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UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES
Tesina
para el grado académico de
LICENCIATURA EN ARTES CON MENCIÓN EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE
El “Noli me Tangere” del Arte.
Una aproximación al problema ideológico de la imagen
Wilfredo Ricardo E. Soto Uribe
Profesor Guía Guillermo Machuca Carvajal
Agosto 2004
Agradecimientos
Quisiera testimoniar en este acto, mi más sincera
gratitud hacia mi profesor guía de memoria, Señor
Guillermo Machuca Carvajal; mi reconocimiento a su
vasta cultura artística y al modo desinteresado de
compartirla, agradezco sus consejos siempre lúcidos y
su disposición permanente para llevar a cabo éste
trabajo.
Giotto, noli me tangere, 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua
EL “NOLI ME TANGERE” DEL ARTE
una aproximación al problema
ideológico de la imagen
2
Índice Prólogo___________________________________________3 Capítulo I. IMAGO la sombra del muerto_________________8
imagen muerte.........................................................9 imagen cosa...........................................................18
Capítulo II. FORMA la anunciación ideológica____________28 imagen texto...........................................................29
imagen ideología....................................................40
Capítulo III. FÓRMULA la autoridad ideológica___________50
imagen gusto..........................................................51
imagen privada.......................................................63
Bibliografía_______________________________________74
3
Prólogo: el post-fracaso
A veces, los deseos se esclarecen en sus fracasos: Aquí hubo uno. Escribir
sobre arte, así como así y tal como suena. Escribir específicamente sobre
determinadas obras, especialmente sobre pintura. El fracaso fue ese, el intento. Y
es que en ocasiones, puede resultar difícil acercarse a la pintura cuando ésta es
entendida como “arte”.
Nuestra honestidad parece haber sido ya pactada, porque el arte, se quiera o
no, se configura como referente intelectual ineludible a la hora de comprender a la
imagen. Marca su territorio, el lugar oficial en donde ocurre. Dentro de él: el
conocimiento, afuera: la ingenuidad. Y no hablo de una suerte de paradoja
inherente a todo proceso moderno de conocimiento, en donde para acercarse a un
bichito cualquiera, se hace necesario distanciarse del mismo y prestar atención a
la generalidad que dicho bichito comparte con otros, en su entendido de “insectos”
o en su clasificación más global aún, de “invertebrados”. Tampoco hablo de una
comprensión purista de la pintura como género, sino tan sólo de la posibilidad de
un entendimiento no necesariamente obediente a los códigos intelectuales del
arte. La pintura, a diferencia del bichito, no pertenece al arte como el insecto a la
“entomología”, -eso, al menos, que entendamos el arte como algo distinto de la
ciencia-.
Habrá entonces que preguntar... ¿qué arbitrario parámetro separa, por
ejemplo, la Rúbrica de un neonizado Gonzalo Díaz* del Tag** de un anónimo
graffiti en la calle? ¿acáso aquel mismo y extraño parámetro, que ahora en vez de * Me refiero a la exposición del artista en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago 2003. ** Palabra inglesa que designa a la firma o la etiqueta que es instalada puesta o pegada
4
separar, une a realidades tan divergentes como la rupestre Venus de Willendorf
con una performance conceptual de Josef Beuys en nombre de un todavía más
peculiar arbitrio llamado historia del arte?. Pareciera ser que poca atención
prestamos a las obras y mucha a las nominaciones y los parámetros. El intento de
comprender el graffiti dentro del arte y más específicamente dentro de la categoría
estatista-nacional de arte chileno, indudablemente provocaría un diálogo entre las
dos firmas antes citadas: la Rúbrica y el Tag, diálogo que va más allá de la retórica
amanerada de la una frente a la otra... El diálogo es de sordos. Es de muy pocas
opciones comunicativas y de una sola opción cognoscitiva, aquella en donde un
referente cultural más poderoso, en este caso el arte, entiende al otro como parte
de un mismo territorio nominativo, pero no como parte de una misma identidad, es
decir, en donde más que conocerse lo uno en lo otro, lo uno coapta a lo otro.
La obra del actual “premio nacional de arte”, no será negada como arte y el
anónimo graffiti tal vez sea incluido como tal, como quizás ya lo debe estar, y de
seguro clasificado dentro de algún tipo de tradición “muralista”, con la rúbrica
subculturizante de “lo popular” o con la denominación siempre “zoológica” de la
“manifestación antropológica cultural”; es decir, entendido como arte, pero
acompañado de todos los “peros” posibles. Sí... finalmente integrado. Pero con
ese exasperante y castrante ¡No me toques!, con que lo uno se diferencia de lo
otro en términos de “superioridad”, anunciando una exclusividad carente de razón,
siempre imaginaria y mítica, en donde su única opción racional será la de su
refugio ideológico. Así lo presagia el héroe en el mito cristiano, cuando anuncia en
el “Noli me tangere”, su conversión de hombre a Dios. Así, luego lo realizan los
fascismos, que legitiman la imaginación de la “superioridad” en una racionalidad
forzada: la Ideología.
5
-Claro está, el sentido excluyente del arte no es equiparable al aniquilador del
fascismo. La comparación, si bien es extrema en su forma, es justa en su fondo: el
contenido ideológico de lo uno y lo otro como legitimidad racional de lo mítico-.
Sin embargo, y volviendo al ejemplo anterior, lo que tienen en común el
graffiti y los neones de Díaz no es su pertenencia al arte. El graffiti no es
propiamente “arte” y no lo es porque nunca lo quiso ser, porque su discurso, su
definición “estética” y cultural, es precisamente su marginalidad institucional y
social, su respuesta activa y personal frente al rol pastoral de la publicidad en el
totalitarismo de turno... su no ser arte. Su paganismo. Su protesta. Lo único que
comparten, es un tiempo y un espacio común y un entendido como imágenes o
imaginarios “culturales” o “nacionales” si se quiere. Claro está, que el ser
imaginarios de una misma nación no los hace pertenecer a una misma identidad,
sabemos que dentro de una “nación” hay intereses radicalmente contrapuestos, y
pienso aquí en intereses y no simplemente en diferencias, ya que estas últimas
sólo existen en cuanto se basan en un supuesto de igualdad y de convivencia
positiva -por cierto, bastante ilusorio-; los intereses en cambio, develan tanto una
subjetivación de las diferencias como una convivencia política de las mismas; lo
que finalmente, permite comprender el por qué en este diálogo sólo un tipo de
manifestación plástica es de “interés nacional”, en cuanto que premiada e
institucionalizada por el aparato administrativo del poder y del saber de la nación.
Y es que la categoría de “arte”, en su Noli me tangere, es sólo capaz de hablar de
sí misma e integrar también a aquello que se le parece o que la colma. Si su
proceder cognoscitivo es incapaz de comprender la diferencia sin la
jerarquización, no hablamos propiamente de un conocimiento sino de una
Institución. Más claramente de una ideología.
6
Tras aquel fracaso cognoscitivo del arte con respecto a estas otras imágenes,
tras esta incapacidad entomológica de la ciencia de incluir este bichito, es que
surge este trabajo, luego del vacío... y en donde los por qué y los de qué se trata
que intentan salvarlo se responden en la intuición de la ideología. No como una
lógica obediente al sentido platónico esencialista de las cosas, en donde se
pretende interrogar a la imagen por su verdad oculta, sino a la intuición de la
ideología como una estructura intelectual e institucional que posibilita el
acercamiento a las imágenes como objetos de saber y de poder, es decir,
clasificables y jerarquizables; y a la posibilidad también de que ese acercamiento
sea un vacío, como el aquí atestiguado. Este trabajo será por tanto una respuesta
primeriza, más que una teoría, una intención; un acercamiento al problema de la
ideología de la imagen. Una respuesta a ese primario fracaso. Un “post-fracaso”,
que como tal, comparte con su matriz su intencionalidad y quizás también su
vacío.
La plataforma será la ideología y más allá de la ideología que el propio arte
constituye, la ideologización de las imágenes de la que es nombre. Hablo aquí
necesariamente de “imágenes”, ya que éstas, en su acepción generosa,
únicamente plantean un territorio, un piso nominal para un entendimiento siempre
diverso de las mismas. Y diverso no sólo en su variedad material o lingüística,
llámese arte, graffiti o cine, sino que también en su variedad cognoscitiva, es decir,
ante el ojo colectivo que las mira desde una determinada técnica intelectual y de
estas distintas técnicas y sus transformaciones históricas –lo que la tradición
denomina como cortes epistemológicos-. Así, el primer capítulo –que es
prácticamente la Introducción- atiende al entendido de la imagen en su concepción
no artística, a partir del sentido etimológico que la imagen comparte con la muerte
en su nominación como Imago, y a su comprensión como cosa de uso ideológico
7
y de vocación sustitutiva de la realidad; esto es, a su entendimiento anterior y
siempre extranjero de la concepción formal -artística- de la imagen, como aquel
todo lingüístico provisto de una materialidad significante y de una idea significada;
lo que propiamente denominaré como Forma y que es también el tema del
segundo capítulo. Allí, nuevamente la ideología, en cuanto define la
institucionalización de este conocimiento formal –lingüístico- de la imagen, que se
respalda en el texto, en la teoría, y de ahí participa en el absolutismo, a veces
divino y/o racional de la Idea. Ésta será la relación que no sólo definirá nuestro
entendimiento de la imagen, sino también, la autoridad ideológica de dicha
conciencia. El tercer capítulo abordará la estructura administratriva de aquella
ideología, en cuanto una primaria conciencia de la imagen deviene en saber de la
misma, bajo distintas Fórmulas de disciplinamiento que confirman una cierta
ideología y también una conveniencia hacia otros metarrelatos y hacia una elitaria
particularidad social.
Los grandes lugares por donde pasará este estudio, serán el Renacimiento y
la Ilustración, en cuanto conforman la línea de racionalidad clásica que fundó y
luego sostuvo estructuralmente el conocimiento teórico de la imagen, y donde más
claramente se visualiza a la Idea como entidad de corte estático y absoluto. Su
posibilidad de oficialidad, de autonomía y de institucionalización... aquello que
conforma lo que llamo ideología.
Santiago, Abril 2004
8
Giotto, noli me tangere (detalle) 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua
Capítulo I. IMAGO. la sombra del muerto
Imagen muerte 1
-imagen como conciencia de muerte -doble condición: certeza y enigma
2 -mito renacimiento y mito resurrección
-conversión ideal y expiación moral 3
-subculturización del imago. imagen testimonial
Imagen cosa 4
-la imagen como valor de uso -generalidad testimonial y singularidad de
la cosa (la muerte del imago) 5
-subjetividad colectiva y uso ideológico -idealización de la cosa. liberación del
artista -ideología-en-imágenes y -de-imágenes
6 -imagen de exteriorización e
interiorización -la singularización conceptual
9
I. imagen muerte
1
"Excelentísimos señores académicos:
Me habéis hecho el honor de pedirme que presente a la Academia
un informe sobre mi simiesca vida anterior."
Peter el Rojo.
-Informe para una Academia. Kafka.
Hay bajo la conciencia social e histórica de la muerte una voluntad que
intenta superarla, que intenta revertirla. La toma de conciencia con respecto a la
muerte es un acto volitivo, en cuanto la descomposición del ser, su caída, es una
eventualidad transgresora del presente, del ahora en donde habita la acción. La
muerte se presenta entonces como una problemática individual y colectiva del
sujeto, una dificultad que debe ser reducida en su alteridad: cosificada en el saber
o expiada en la moral. Ambas respuestas se harán presente en la construcción de
la imagen a través de la historia y serán los signos que movilizarán a la magia, la
semejanza, la representación y el arte.
La conciencia de muerte puede ser entendida como una facultad con que el
sujeto logra conciliar lo absolutamente trascendente y al mismo tiempo lo
radicalmente veraz de su condición perecedera. Dentro de este juego entre
certeza y enigma, entre realidad y utopía, juega y se abre paso la facultad
imaginativa, la imagen se establece entonces como conocimiento encargado de
presagiar la presencia, de conmemorar la memoria, de consensuar el miedo y
ubicar a la muerte en un lugar, sepultarla en el “signo”... –en el sema (σηµα), el
10
“túmulo” 1, la piedra sepulcral -, que inscribe y marca nuestra condición mortuoria y
a su enigma “figurarlo” -darle figûra, "espectro, fantasma" 2-, darle rostro de
“imagen”... - de imago, "la aparición de la sombra de un muerto o el retrato de un
antepasado" 3 -.
Si la actual concepción de imagen se define como "forma", "representación" o
"apariencia", es porque el concepto parece haberse expandido como un globo
generoso... generalizante, inflado por el devenir cultural de Occidente, por sus
distintos modos de pensar y de mirar4; sin embargo, en medio de esta suerte de
dilatación natural de su significado, hubo una incisión profunda, un corte que sin
duda estuvo marcado por su antecedente en relación a la muerte y a la fatalidad
culposa de nuestro ser carroña. Dicha incisión es la aparición del arte, dentro del
campo de cosas y objetos que la imagen denotaba.
Si la imagen actual es el nombre de la característica profana y estática de la
apariencia de una cosa, el arte, en cuanto figuración, representación o apariencia
es sin duda una imagen; pero es la única particularizada, es la única imagen
expiada. La diferenciación ocurre en medio de la dialéctica que enunciara más
arriba, aquella en donde a raíz de la muerte se enfrentan -en la imagen- la muerte
en su enigma y en su certeza. No hay aquí una querella metafísica entre el ser y la
trascendencia que dibuja, sino una disputa cognoscitiva, esencialmente
1 Sebastián, Florencio, Diccionario Griego-Español, 1954, Barcelona: Sopena, 1964, pág. 1240. 2 Diccionario Latino-Español Vox,1964, Barcelona: Biblograf, 13ª ed., 1980, pág. 196.
3 Ibíd., pág. 232.
4 véase Debray, Regis, Vida y Muerte de la Imagen. historia de la mirada en occidente,1992.
11
nominativa, con respecto a un hecho que se hacía ineludible (la disputa es en
torno al modo de testimoniar, para así conocer y de a ratos superar una
destinación traumática).
En medio de esta interrogante se vislumbra entonces una doble condición de
dicho conocer: por un lado, la imagen de la muerte en cuanto relato del pasado y
acto sepulcral y por el otro, la imagen de la muerte en cuanto relato presencial y
acto expiatorio; la primera es imagen sintonizada de la veracidad del hecho (como
el imago - retrato del antepasado), la segunda es imagen que atiende al enigma, a
la conceptualización del hecho (como el imago - aparición de la sombra de un
muerto); ambas, aluden a esta doble condición de la imagen, ambas comparten
dichos elementos, a veces de modos más parciales, como en los ejemplos
anteriores; sin embargo, todas parecen estar cruzadas por esta primerísima y
ritual superación de la muerte.
Y es que para la muerte, sólo parecen existir tiernos paliativos “estéticos”;
cuando su sombra se proyecta como un absoluto irremediable frente a la vacuidad
del hombre, queda sólo por administrar la receta de mejorales imaginarios y
mágicos. Esto es lo que podemos visualizar desde las más antiguas
manifestaciones plásticas hasta ahora conocidas, como los huesos pintados con
una data cercana a los treinta mil años o posteriormente en la superación de la
muerte mediante el simbolismo de la fecundidad y sus numerosas imágenes en
los más diversos horizontes histórico-geográficos. Los ejemplos son abundantes
tanto en la Europa “pre histórica” como en los demás continentes y su pasado “pre
colonial”; bastaría con revisar el vasto imaginario funerario de la América
precolombina o incluso citar a piezas que alcanzan hoy en día una celebridad casi
digna de “pop art”, como la Venus de Willendorf o las composiciones de Altamira o
12
Lascaux. El muerto, en su imaginario denotativo y expiatorio se manifiesta en
todos los habitares del hombre, pero en Europa se irá proclamando dentro de un
espacio de acción cada vez más represivo, en la medida en que la imagen menos
lo "sustituya" y más lo "signifique"... la imagen tomará un cariz cada vez más
metafísico, más moral, más expiatorio. La antigua figura prehistórica que
reemplaza en forma viva al muerto será neutralizada en su rol aparencial, en su
negación, en su no-verdad y se totalizará su presencia en una pertenencia
conceptual e ideal a una nueva y monopólica figura nacida en el seno del poder
comercial y político europeo del siglo XVI: el arte.
2
El fenómeno vivido por la imagen en el devenir europeo, luego occidental y,
a esta hora, mundial, es un proceso vivido por la imagen en el mito-renacimiento,
pero antiguamente vivido por la religión en el mito-resurrección. La resurreción es,
en el discurso cristiano, el triunfo final de la vida sobre la muerte, al mismo tiempo
que se instaura como la imagen última y más metafísica del antiguo simbolismo de
fecundidad y muerte que rastreamos desde Willendorf y que ahora es
representado por un misógino y flotante cadáver cristiano en su ascensión final
hacia el trono celeste: El reinado moral de la Idea. La resurrección es una imagen
bíblica renacentista, que marca las distancias entre la terrenalidad de Cristo, su
sacrificio y su pertenencia a una eternidad divina; es, en otras palabras, el "cambio
de imagen", la meta morphosis, es decir, la transformación, la huida del cuerpo
hacia el “más allá” de la forma: “hombre-y-dios”, “hombre-a-dios”. Cristo se hace
Dios cuando su imagen deja de habitar en la corrupción de un cadáver, cuando se
libera del vicio corpóreo; para ahora habitar en el "ideario" -no ya "imaginario"- de
13
la santidad: "Yo sé que no has de abandonar mi alma en el sepulcro; ni permitirás
que tu Santo experimente la corrupción" (Salmo 15. 10). En este sentido, la
imagen de la resurrección es previamente una idea.
La conversión fatal entre "imagen-idea" y ahora "idea-imagen" es el resultado
de una conversión moral y expiatoria, cuyas raíces las atribuye Freud en torno a la
expiación de una culpa hecha concepto: el pecado original, nominación que
esconde el tabú de la culpabilidad y el horror de los hombres ante lo inaprensible
de la muerte5 : "Así, pues, en la doctrina cristiana confiesa la humanidad más
claramente que en ninguna otra su culpabilidad, emanada del crimen original (que
según Freud, derivaría del mito griego de Orfeo), puesto que sólo en el sacrificio
del hijo ha hallado expiación suficiente" 6 la moral culposa que se imagina ya en un
mito de la antigüedad griega, llega con la imagen de la resurrección a su
purificación más importante: en ella, el “miedo a la muerte” devendría en
“esperanza en la vida eterna” y marcaría de una vez a la religiosidad cristiana -y a
la sociedad que se le arrodilla- bajo el signo del Credo, de la Fe, la credulidad en
lo no visible, en la idea, antes que en la imagen: "Luego dijo a Tomás: Pon aquí tu
5 véase Freud, Sigmund, Tótem y Tabú.
Freud apunta al carácter expiatorio del sacrificio en cuanto depositario de una tradición tabú, allí
"los hermanos" expían su "pecado original": el asesinato del "Padre", con el sacrificio de uno de
ellos, en este caso, Cristo. Sin embargo, su origen se ubica mas allá de la misma muerte, en el
signo moral más primitivo y uterino: el "horror al incesto", la comunión sexual con la madre, la
mujer del Padre..
6 Freud, Sigmund, Tótem y Tabú, en “Obras Completas”, Libro LXXIV ,Tomo XIII, , Buenos Aires:
Losada, 1997, pág. 1846.
14
dedo, y mira mis manos; y acerca tu mano, y métela en mi costado; y no seas
incrédulo sino creyente (...) bienaventurados los que no vieron y creyeron" (Juan
20, 27-29).
Esta conversión a la idea, como capítulo a priori en la elaboración de la
imagen, sólo se gesta al interior de una, llamémosla, poética... o pathos
renacentista, en la medida en que la muerte es superada no en la inmortalidad del
imago o de los fantasmas -la imagen de los muertos- sino en la expiación que de
ella hace la idea en la figura mitológica del resucitado. Va a ser en pleno
Renacimiento italiano en donde la concepción de la idea se va concretizando en
diversos escritos y crónicas con respecto a la imagen; lo que Panofsky rastrea
como el ”origen de la teoría del arte” no es más que la apriorización de la idea en
la formación de la imagen-cosa7 (la artística) y el conocimiento objetivo, moderno,
del arte... así lo hace ver el mismo Masilio Ficino en el siglo XVI: <<Las Ideas son
realidades metafísicas: mientras que las cosas terrenales son solamente
“imagines” suyas (es decir, un reflejo de las cosas realmente existentes)>>8. El
análisis contemporáneo hecho por Regis Debray, es certero a la hora de
ejemplificar la presencia pre-ideal de la imagen en su fase pre-artística: "La tibia o
la víscera disecada del santo y mártir local reclama el relicario; por lo tanto la
peregrinación y todo lo que viene después: el exvoto de oro, el retablo, el díptico,
el fresco y, por último, el cuadro"9; aquí, ciertas imágenes se desentienden de su
7 véase en este capítulo, parte segunda, Imagen cosa, parágrafos 4, 5 y 6. 8 Ficino, Masilio, “In Parmenidem”, citado por Erwin Panofsky en Idea. contribución a la historia de
la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1977, pág. 55.
9 Debray, Regis, “El Nacimiento por la Muerte” en Vida y Muerte de la Imagen,1992, Barcelona:
Paidós, 1998. pág. 26.
15
pertenencia testimonial o simbólica para entrar en una categoría que asegure una
cierta inmortalidad en su eterna correspondencia a la Idea; dejan de ser parábola
o símbolo, es decir, dejarán de conmemorar la existencia y de presagiar la
angustia mortal como lo hiciera el profeta descalzo en su andar polvoriento... su
ascensión categorial será su resurrección divina y su nuevo sermón utópico. La
dialéctica entre el lenguaje simbólico preconceptual y el doxólogico conceptual que
caracteriza al "discurso religioso"10.
El Arte es, entonces, el patrimonio cristiano tardío de un antiguo estatuto
moral.
Debray sublima la imagen desde el testimonio tosco de la muerte al sagrado del arte, no ve la
discontinuidad en el carácter expiatorio de la Idea y el católico del Arte, sí las distintas nociones de
"mirada".
10 véase Ricoeur, Paul, Educación y Política,1984, Buenos Aires: Docencia, 2ª ed. 1989.
La mixtura del lenguaje religioso en la discursividad primaria, simbólica y la doxológica: "De este
cambio de estatuto y de la dialéctica entre el nivel preconceptual y el nivel conceptual ha nacido un
género mixto de lenguaje que podemos designar desde ahora como discurso religioso" (pág. 20)
16
3
Por cierto, esta “primaria” imagen testimonial y su herencia umbilical con la
muerte, no desaparecerá con el advenimiento renacentista del ámbito cultural
occidental, será también una imagen institucionalizada y ciertamente utilizada. Sin
embargo, el modo de pensar a la imagen jamás será igual desde la aparición del
arte; ahora el viejo imago, arrastrará la marca de la Diferencia, se hará mera
imagen testimonial -nominación que parece ocultar la relación obsesa de la
imagen con la muerte... como es lógico, es únicamente la muerte la que precisa de
una imagen que de cuenta de ella, que la testimonie, la idea en cambio, no
necesita de una imagen de este tipo, no necesita de testamentos sólo de
significaciones-, el imago será el lugar para la subculturización y también para el
arcaísmo, será la imagen del descrédito. Su incapacidad de significar a la idea,
será al mismo tiempo su identidad y su condena. Su eterna comunión con lo
material, con el trabajo en su aparecer artesanal, con el exotismo, con la candidez
folklórica, con la simpatía kitsch... el lugar de lo “no-artístico” de lo “no-ideal”, de lo
“terrenal”, lo “pagano”. De la imagen muerta. Es la marca, que todavía sufre la
imagen testimonial en el peso tosco -corpóreo y cadavérico- de su materialidad
"tecnicista": el grano fotográfico y fílmico del siglo XX, el píxel computacional, las
marcas, los signos, los nuevos semas con que el imago contemporáneo se
documenta y se inmortaliza... nunca en la fe monoteísta estática, sino en la
competencia móvil e integradora del sello mediático, en el ejemplo más
paradigmático de la imagen tiempo11... el Cine12.
11 véase Deleuze, Gilles La Imagen – Tiempo.
En torno a la introducción, por parte del cine, de un nuevo juicio estético y la testimonialidad
corpórea, que el autor plantea en el poder del "como si fuera verdad" de la imagen cinematográfica.
17
Más atrás, cabe recordar que el mismo arte, en su legitimación cultural será
también la excusa y el triunfo definitivo ante la sociedad de la disputa religiosa
iconoclasta que por mucho tiempo murmulló en los círculos protestantes y que
hizo crisis entre los siglos VIII y IX, cuando ante el bipartidismo religioso, el
Occidente -"Católico Romano"- tomará partido por la imagen, por su uso político y
años más tarde hará su final concilio con la distinción entre imagen e idea, en el
día feliz de la primera teoría del arte.
12 véase Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica” en Qué es el Cine.
El autor establece para la imagen la dialéctica entre una de tipo estética y simbólica y otra
testimonial y realista; cómo el cine es heredera y cúspide de ésta última ,en cuanto realización
histórica del movimiento. Desde ahí, su tesis fundamental de la crítica fílmica como cine de imagen
y cine de realidad.
18
I. imagen cosa
4
"Mis palabras no aportaran a la Academia nada
esencialmente nuevo, y quedaré muy por debajo de lo que se me
pide, que ni con la mejor voluntad puedo expresar. De todos
modos, en este informe describiré el camino por el cual alguien
que fue mono ingresó en el mundo de los humanos y se instaló
firmemente en él."
Peter el Rojo
-Informe para una Academia. Kafka
El Arte, como rúbrica renacentista, no sólo marcará la entrada de la idea
en el terreno de la producción de imágenes o la atención al carácter significativo o
lingüístico-simbólico de éstas (problemática de fácil disposición en la suculenta
bibliografía escrita, especialmente la de los estructuralismos "puros", "post" y las
semiologías varias, que rastreando y analizando los distintos sistemas de
relaciones, semejanzas, representaciones u oposiciones entre los significantes y
los significados, sus interludios y gramáticas más diversas, configuran hoy por hoy
la jerga común del establichment intelectual en su acontecer editorial, galerístico y
universitario), si no que, principalmente, a la aceptación ahora institucionalizada,
por parte del ordenamiento político eclesiástico de la época, del rol de las
imágenes en su propia administración del poder; de su naturaleza de "cosa" en
cuanto su primario "valor de uso"13 y posteriormente su legitimación especulativa y
13 véase Marx, Karl, El Capital, La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1962, Tomo I, pág. 4.
El valor de uso, aquí descrito, si bien esta tomado desde Marx, por definición es anterior a la
noción dada por él y se emparenta mas bien a la noción clásica (más clásica aún que la del propio
19
teórica de su doble valor material y metafísico: en su naturaleza de arte y
posteriormente en su ilustrada objetivación estética. Así, el capítulo que va desde
la prohibición de imágenes por León III, y los emperadores iconoclastas hasta el
mecenazgo de los Médicis, de Pío II o de León X, es la disputa en torno al uso
más o menos efectivo de la imagen para la conquista político-religiosa (bastaría
recordar a los iconoclastas del siglo VIII, que veían en la ausencia de imágenes el
éxito de la expansión árabe y del Islam) y al ab-uso que haría la imagen de la
doctrina católica, en cuanto imago, es decir testimonio in-Fiel, in-Crédulo... pagano
de la realidad. La definitiva y feliz superación de este problema político e
ideológico -de este problema de uso- es la ya dicha expiación moral de la imagen,
su purificación ideológica y su legitimación política al interior de un mismo valor, al
interior único de la cosa.
El primer paso en la expiación nominativa del imago en arte fue el
establecimiento de su uso, hecho que determina el cariz ideológico que tomará la
imagen en toda la cultura occidental post-medieval, ya que "la necesidad de una
producción de imágenes corresponde ya a una ideología y a una posición
social"14. Según este precepto, la imagen apuesta a un fin que va más allá de su
ser imago, que va más allá de su testimonio, poco importa si dicho fin es idílico,
verosímil, simbólico o espiritual, lo fundamental tiene que ver con la nueva
Marx), a cargo de los empiristas ingleses como “valor natural”, en cuanto apunta más al carácter
utilitario de la cosa, como objeto instrumental y no a su determinación material en cuanto
mercancía.
14 Hadjinicolaou, Nicos, Historia del Arte y Lucha de Clases,1973, México D.F.: Siglo XXI, 12ª ed.
1986, pág.104.
20
significación de su signo, su privatización, que dará paso, en el renacer italiano, a
la privatización de su significado en la nomenclatura arte.
La imagen, con el cisma iconoclasta medieval, comienza el camino de la
singularización, y por que no decirlo, el de la subjetivación ideológica: se hace
propiedad nominal de unos, los que velan por sus propios intereses a través de
ella, es decir el imago deja de ser la designación de un testimonio, por así decirlo
"natural", para conformarse ahora en testimonio propiamente "humano", o mejor
dicho de " lo" humano, de la cosa humana.
Esta noción de cosa uso, que aquí cito como síntoma de la imagen en el
período pre-renacentista o del medioevo tardío, descansa en la predisposición
bíblica y en la construcción teológica tomista de la "creencia en lo creado", es
decir, en la lógica en donde la cosa es útil en cuanto creada para el uso. Esta
concepción, según la ontología heideggeriana cruzaría del horizonte medieval al
moderno renacentista y al ilustrado kantiano, configurando al siente (das
Seiende)15 al interior de la cosa16, cuestión que se hará crucial en la posterior
objetivación moderna del imago en teoría del arte. Dicho proceso -que conforma
nuestra moderna noción de arte-, se librará a partir de esta cosa-uso, en cuanto se
sintetizan ahí, la utilidad y la nominación, la política y la poética; diluyendo la
naturaleza imaginaria y dispersa de los fantasmas ante la aparición singular y
definida de la figura resurrectoria.
15 véase Heidegger, Martín, El Origen de la Obre de Arte, trad. Ronald Kay, Santiago: Ediciones
Departamento de Estudios Humanísticos. Universidad de Chile, 1976.
16 Ibíd.
21
La imagen hecha cosa, será la única cosa que con el Renacimiento italiano
tendrá un lugar teórico, y como bien lo cita Kubler, será la única por mucho tiempo:
"el estudio sistemático de las cosas (fue) iniciado con la descripción de obras de
arte (...) El método no se extendió a la descripción de toda clase de cosas sino
hasta después de 1750."17 Este carácter cósico dado a la imagen, por la política
eclesiástica medieval, es el requisito primario para su ascensión renacentista
como parte de las artes liberales y para su redención idílica en el surgimiento de la
teoría del arte.
Antes de su entidad de cosa-uso, la imagen sigue siendo imago, es decir el
testimonio vivo, el sustituto de la realidad o una simple manifestación letana de la
cultura, la imagen tuvo que asistir por tanto a una muerte, era el profeta que por
destinación teológica, debió morir para posteriormente resucitar: "Es necesario
que el Hijo del Hombre sea entregado en manos de hombres pecadores, y que
sea crucificado, y resucite al tercer día" (Lucas, 24, 7). El imago debió entonces
morir y en su caída aparecer como peso, cuerpo... cosa. Debió perecer bajo el
peso de su tosquedad descubierta: la cosidad de su uso; cosidad asegurada, por
cierto, por quienes en ese entonces eran sus detentadores políticos, sus Padres.
17 Kubler, George, La Configuración del Tiempo,1962, Madrid: Nerea, 1988, pág. 58.
22
5 El amanecer renacentista de aquel tercer día, acontece fundamentalmente al
interior del discurso de poder vigente en los albores de la Edad Media europea, la
imagen en cuanto entendida como cosa-uso era oficializada, reconocida como
instrumento de convencimiento ideológico, es decir, en su rol persuasivo -
publicitario- se inscribía dentro del sustento de poder de un grupo determinado de
hombres que eran los reales creadores de la imaginería medieval. Sus Padres.
Una subjetividad colectiva, que ejercía y administraba todo el orden político,
cultural y religioso de la época según particulares intereses de clase: "no es la
invención de los pintores la que determina la función de los cuadros, sino los
principios de la Iglesia Católica y la tradición de ésta... La concepción y la tradición
pertenece a los Padres y no al pintor" 18.
A esa hora, se hacía impensable la conciencia que, según Panofsky19, da
origen a la teoría del arte, aquella que desplaza la pregunta desde el carácter
utilitario de la imagen a su carácter inventivo. La imagen, en cuanto cosa, venía
siendo interrogada desde hace siglos por su menester cósico, es decir, por su
manufacturación, su oficio, la vulgaridad de su ser ars -"oficio, profesión técnica"20-
Sólo en el Renacimiento, la pregunta se dirigió hacia la problemática de su
creación, de su ser, pero en cuanto proyección de una subjetividad creadora y
18 Segundo Concilio de Nicea, 787, citado por Jean Gimpel, Contra el arte y los artistas, Buenos
Aires: Granica, 1972, pág. 58.
19 véase Panofsky, Erwin, Idea. contribución a la historia de la teoría del arte.
20 Diccionario Latino-Español Vox (1964), Barcelona: Biblograf. 13ª ed. 1980, Pág. 42.
23
liberalis - "lo relativo a una persona libre, noble, ilustre, honrada"21 , instalándose
así en el camino para su completa intromisión dentro de la súper estructura
moderna del Sujeto-Objeto22.
Esta suerte de emancipación del pintor medieval en artista, no es una
"libertad" buscada (entendiendo "libertad" no bajo el signo ilustrado de la
emancipación política, sino en el sentido de la liberación moral del hombre del
peso pecaminoso de su comunión material con el trabajo; de esa “libertad” de
obsesión “miguelangelesca”, de esa libertad de la forma sobre la materia) ni
tampoco obedece exclusivamente a una suerte de consecuencia plana y natural
del discontinuismo histórico que ve nacer por el siglo XV y XVI a un súper corpus
racional que norma el tipo de pensamiento en una nueva episteme (visualización
similar, aunque de un modo más particular, tiene Panofsky cuando se refiere a la
nueva concepción del artista hacia la realidad -la concepción de naturaleza y
objeto- después de su salida del taller medieval, cuestión, que de cierto modo,
estaría estipulada por Vasari en pleno siglo XVI23), ni al apogeo de un comercio
proto-capitalista que posibilita el surgimiento del artista en la inaugurada
individualidad del llamado "nuevo sujeto burgués". El nominal "artista" y su
"liberación" en el Cinqueccento italiano obedecen, más bien, a una investidura
política, a un bautismo ideológico...
21 Ibíd., pág. 279.
22 véase Panofsky, E., en op. cit.
23 véase cita a Vasari por Panofsky en Idea... cit., Madrid: Cátedra, 1977, pág. 49: "adaptarse
directamente a la realidad, imitando y sin embargo corrigiendo, habría parecido irrealizable para
aquella época si no se hubiese desechado expresamente la vieja tradición del taller”.
24
"Con un esfuerzo que hasta hoy no ha vuelto a repetirse,
logré tener la cultura media de un europeo. Esto en sí mismo
carece de valor, pero es algo; sin embargo, en la medida en que
me ayudó a dejar la jaula y a encontrar esta salida especial, esta
salida humana"
"En lo que a mí se refiere, ni entonces ni ahora pedí libertad"
Peter el Rojo -Informe para una Academia. Kafka
La bullada subjetivación y liberación del artista fue un hecho requerido y
auspiciado por la necesidad de adaptación histórica del orden ideológico
imperante, que se desmarca del teologismo rígido hacia las nuevas formas de un
teologismo más “humanista”, capaz de integrar las demandas ideológicas de esta
nueva clase “media”24 destinada desde aquí al papel protagónico. No es por tanto
una subversión individualista frente a un yugo ideológico anterior, o una rebelión
del yo del artista, frente a su constante pluralización anónima en el silencio
medieval. Aquí no hay épica. El signo no es la libertad, sino la eterna adaptación.
El cambio se fundamenta, no en el terreno subjetivo de los individuos, sino en el
material de los productos. La liberación de una imagen idílica y divina de su lastre
cósico y material ocurre al interior de la obra. Y no es la autoconciencia de los
“artistas” la que la permite, sino sólo y tan sólo el discurso ideológico de la época,
que al valorizar de modo distinto una obra material, reacondiciona el lugar de
quienes obran detrás de ella en la “división del trabajo”, permitiendo así -y sólo
después de esto- la existencia de un nuevo sujeto social: el artista.
24 véase Huyghe, René, “Renacimiento italiano y la Belleza ideal, Formas, vida y pensamiento” en
El Arte y el Hombre, Volumen 2,
25
Esta es la metamorfosis medular y resurrectoria de la imagen, de ser vehículo
vivo, profético de una ideología-en-imágenes -en el escenario de la cosa uso del
catolicismo medieval- a una expiación idílica y autárquica de sí, como ideología-de-imágenes25 en la clave renacentista. Es, por tanto, el edificio católico de la
época y el propio discurso teológico el que “libera” a los artistas y a la vez, los
hace protagonistas y administradores de una nueva configuración ideológica de la
imagen, que ya no sólo cifra sus expectativas en la obvia instrumentalización de la
misma - imagen como cosa uso- sino en la elaboración de una ideologización
propia, que le asegure un nuevo carácter legitimatório ante el capitalismo
ascendente de esa fuerte sociedad comercial urbana-portuaria y el paso a una
mejor y más acabada fase de control y monopolio del imaginario social.
Será por entonces, la rúbrica amalgámica de una recién inaugurada
"humanidad" que aún "en nombre de Dios", le gritará a la sorda oreja del pintor
medieval su nuevo nombre de artista.
"No me quedaba otro camino, por supuesto, pues siempre
supe que no había que elegir la libertad"
Peter el Rojo
-Informe para una Academia. Kafka
25 véase Hadjinicolaou, Nicos, “ideología en imágenes y clases sociales” en Historia del Arte y
Lucha de Clases,
26
6
El imago muerto en la concepción de cosa-uso, dejara así de ser el vehículo
de convencimiento icónico y simbólico de la norma medieval, dejará de funcionar
como imagen de exteriorización, en donde su finalidad radica en una movilidad
que nace de una subjetividad colectiva -los Padres de la Iglesia- que exterioriza su
discurso hacia un fin político exterior... como una sombra invernal que en su gris
avanzar marca de invierno a todos los que moran en su oscuridad; así la ideología
asegura la concientización siempre expansiva y constante de los feligreses a las
normas ideológicas de catolicismo reinante, por medio de la imagen. Por medio
de la imagen como sombra de la ideología.
Esta imagen, pasará ahora a una faceta política interior, en donde la alteridad
planteada por la imagen expiada y por la "liberación" individual del sujeto creador,
será una toma de distancia intencional e intencionada, por parte del discurso
ideológico, para así plantear una nueva finalidad y una nueva dinámica política de
la imagen, ahora mucho más íntima y narcisista... allí, la imagen de interiorización - la Forma- marcará el lugar en donde el discurso dominante "se
reconocerá" a sí mismo, y se irá afirmando, renovando y legitimando ante lo que
por una lado es la "afirmación" de una burguesía que ahora se establece luego de
siglos de constante ascenso y por otra es la "re-afirmación" de una casta
sacerdotal que poco a poco comenzará a vivir su futura y eterna potestad en la
permanente intuición histórica de su decadencia.
Si antes era la sombra, ahora la imagen será el reflejo de la ideología.
27
Todo este proceso, que configura el día feliz de la imagen expiada, su tercer
día resurrectorio tras la muerte profética de su ser imago, caracteriza de un modo
particular a <<aquella teoría artística nacida en el siglo XV (que) tuvo una finalidad
ante todo práctica (...) legitimar el arte contemporáneo (...)conquistándole, con la
enumeración de su dignidad y perfecciones un puesto adecuado entre las “artes
liberales">> 26 y de un modo más general, caracterizar a esta nueva imagen como
el fin de un triple movimiento sígnico, que tempranamente condicionó al imago a
expiar su generalidad testimonial en la singularidad de la cosa uso, que, por un
lado, esencia la nominación de cosa y que, por otro -y en un repliegue paralelo-,
posibilita la inmortalidad de su resurrección en idea. Este doblez nacido de un
triple movimiento es, en otras palabras, el proceso por el cual "la generalidad de
un concepto se singulariza en la cosa conceptual"
...El momento en que la Ideología ordena lo múltiple, en la idealización de
una nueva y única Norma.
"Ningún maestro de hombre encontrará en el mundo entero
mejor aprendiz de hombre"
-Peter el Rojo
-Informe para una Academia. Kafka
26 Panofsky, Erwin, Idea…cit., Madrid: Cátedra, 1977, pág. 50.
28
Giotto, noli me tangere (detalle) 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua
Capitulo II. FORMA, la anunciación ideológica
Imagen texto
1
-la imagen como conocimiento moral de la
totalidad
-la imagen como signo
2
-el todo perceptible en la representación
-la imagen textualizada
3
-la imagen gramatizada (la muerte de la
cosa)
-el texto sin contexto
-la imagen como reflejo ideológico
Imagen ideología
4
-la Forma y su concepción metafísica
-la imagen poética y su legitimidad
5
-hacia la Formula como autoridad
6
-la autoridad de lo absoluto y la autoridad
absoluta
-el sentido clasista de totalidad
-la Forma como Forma del Todo
29
II. imagen texto 1
“Así sucedió también con los perros voladores. Averigüé
mucho acerca de ellos; aunque hasta hoy no he conseguido ver
ninguno, estoy firmemente convencido de su existencia y en mi
imagen del mundo tienen un lugar importante”
Investigaciones de un perro. Kafka
La nueva ideología-de-imágenes se sustentará en la pretensión de la imagen
como medio autónomo de conocimiento. Se sustentará “desde el día en que el
arte (...) tienda a aislarse como la filosofía, a “pensarse”, (...) a buscar las reglas
de la belleza” 27. Dicha apuesta inscribe a la imagen en un diálogo directo con la
“universalidad” del mundo y con la exterioridad hecha "naturaleza", enarbolando
con esto un nuevo estatuto de la imagen; nuevo, en la medida que nunca antes
había sido visto; viejo, en cuanto a los actores participantes y patrocinantes de
dicha apuesta: la potestad de turno.
Lo enunciado más arriba como el paso de una ideología "en" imágenes a una
"de" imágenes, se refiere a una nuevo tipo de ejercicio de la Propiedad, sobre la
facultad imaginaria común a toda la sociedad...28 ahí se ubica su cariz elitario,
esencialmente ideológico, en la utilización de la imagen como forma de administrar 27 Huyghe, René, “Renacimiento... cit. en El Arte y el Hombre, París: Larousse, 1965, volumen 2,
pág. 380.
28 véase sobre la Propiedad y su sentido fundacional en “Fórmula”, cap. III, parágrafo 6.
30
lo que el discurso de poder entiende por totalidad, su relación con el resto, con
aquellas formas de lo otro. A veces, puestas en dominio relativo en el diáfano y
cercano nominal Naturaleza, otras, en la presencia "diabólica" y obscura del Mal...
nominaciones de aquello que siempre se presentará en un allá cercano y
peligroso, que al mismo tiempo serán reafirmantes perpetuos de una estructura
ideológica que asegura la persistencia y el vasallaje de los fieles en un doble papel
de siervos y soldados, al interior de una beligerante y ficticia dialéctica entre el
Bien y el Mal y en la obscena utopía de una Realidad y una Verdad ubicada en el
más allá metafísico, en donde la Idea acomoda su obesidad moral en la utopía del
Orden celeste... que "in tutte parti impera e quivi regge"29.
Esta relación de la Ideología con la aquí llamada totalidad del mundo y
especialmente con esa fracción de la totalidad enemiga de la mismidad del Orden,
se conforma en el lugar de acción en donde esta nueva imagen expiada purificará
con su presencia los nuevos caminos por donde dejará sus pasos, así como el
agua bendita expía los lugares que toca. – “El arte es uno de esos medios de
dominio, pues capta las apariencias, pero hace más: las somete a las reglas de
nuestro pensamiento”-30. La imagen, entonces, se encargará de hacer entrar a esa
totalidad extranjera al interior del cuerpo cognoscitivo y de la comprensión moral
de la ideología.
29 "(La Divinidad) impera por doquier y todo lo rige". Dante Alighieri, La Divina Comedia, Infierno,
Canto I, Barcelona: Iberia, 1965.
30 Huyghe, René, en op. cit, pág. 382.
31
Esta concepción mimética, de la ideología con respecto al mundo, será la
“regla para pensar el arte, que permanece insuperada para toda la posteridad”31.
Su legitimidad, estará asegurada por la naturaleza divina de su creación, la “a-
divinatio”, con que el artista creador descubre en la “electio” lo que hay de bello,
divino, ideal y bueno en la naturaleza, y la adivinanza de los signos puestos y
creados por Dios en la tierra, que en la “imitatio” se manifiestan y eternizan al
interior del Orden que proporciona una imagen que se hace signo de esta
búsqueda ideal de la verdad divina. La imagen se conformará así en signatura del
mundo, con el poder de fagocitar a los signos de esa realidad equivalente: "...La
signatura y lo que designa son exactamente de la misma naturaleza, sólo
obedecen a una ley de distribución diferente, el corte es el mismo"32. Su actuar
será por tanto, una suerte de metafísica policíaca en cuanto la "imitatio" de la
realidad, es también el apresamiento, control, encarcelamiento y posterior
identificación de la misma al interior de un fichaje cognoscitivo de esa realidad
"naturalizada"; se establecerá entonces, la identidad de los elementos en des-
Orden a través del desarrollo de una imaginería cada vez más metafísica,
legitimada moralmente a partir del ripolín estético de la Belleza.
31 Oyarzún, Pablo, Anestética del ready-made, Santiago: Lom ediciones: Universidad Arcis, 2000,
pág. 222.
32 Foucault, Michel, Las Palabras y las Cosas. una arqueología de las ciencias humanas (1966),
Buenos Aires: SigloXXI, 2002, pág. 37.
32
2
La imagen al establecerse como signo, estatuto o símil de ciertas entidades,
participa en la invención y literalmente en la imaginación de una concepción
particular del mundo, sus puertas se inventan en el mismo momento que se
cierran, la ideologización propia es capaz ahora no sólo de ingresar como imagen
exteriorizada en la alteridad del des-orden -pagano a veces, natural en otras- sino
nominarlo moralmente, el mundo se convierte en un “todo perceptible”, en un
cuerpo adaptable a los requerimientos antropomórficos de la similitud y a los
divinos de la “representación”... la imagen, en su antigua entidad de cosa-uso
vaciaba su ideología en la exterioridad, intentaba conquistar, colonizar, apropiarse
del mundo a través de la vitral sombra del icono medieval. La ideología-de-
imágenes, por el contrario, logra vaciar al mundo al interior de una imagen, logra
hacer caber a la totalidad al interior del orden ideal de la mimesis33, en donde se
"nos obliga a referir a toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria
a que se alude (...) no pudiendo concebir ningún punto dentro de su marco que no
sea -significante-"34.
Este es el sentido, por ejemplo, de la teoría de la perspectiva en el
Renacimiento, la construcción perspéctica -basada en la geometría euclidiana- no
33 véase Danto, Arthur, “Relatos Legitimadores y principios críticos” en Después del fin del Arte.
El autor establece como fin del arte, o fin del “arte histórico”, precisamente el término de la
concepción de Mimesis o su devenir en “estilo” con el advenimiento del modernismo.
34 Gombrich, E. H., Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística,
parágrafo VIII.
33
sólo ocurre al interior del cuadro35, sino al interior del mundo; lo que construyen las
líneas perspécticas es la Forma del mundo, su signo, su similitud, su idea moral,
¡nada más alejado de la puerilidad del lienzo o el retablo!, su forma simbólica36 no
es tanto la apuesta por una dimensionalidad nueva, profunda e histórica, como sí
una apuesta sígnica, fundamentalmente una “a-divinación” del orden utópico
celeste. La Perspectiva, como así también la Belleza, son elementos formales,
amalgamas conceptuales –Fórmulas- que operan al interior de una ideología-de-
imágenes, que más que reconstruir el aspecto de la realidad, norman “el aspecto
que “debe” tener la realidad”37. Elementos de Forma, que ponen en sentido al
artificio dogmático con esa alteridad todavía libre y des-ordenada... Para ésta
puesta en sentido, era fundamental el establecimiento de la imagen como una
ideologización propia, de interiorización, era necesario por tanto la construcción de
una nueva manera de mirar. Sígnica. Teórica. Así la imagen expió su antigua
corrupción cadavérica y luego su ineficiencia ideológica en la investidura de un
traje intelectual de engañosa autonomía.
35 véase Oyarzún, Pablo, Anestética del Ready-made, Santiago: Lom ediciones: Universidad Arcis,
2000.
A propósito de la condición mimética, el cuadro actuaría como norma sine que non de la forma,
“como principal esquema productivo de la proyección (...) el mundo como proyecto que se
representa como posibilidad en el cuadro” (p.p. 48, 49)
36 véase tesis de Panofsky en La Perspectiva como "Forma Simbólica",1927.
37 Huyghe, René, “Renacimiento italiano y la Belleza ideal, Formas, vida y pensamiento” en El Arte
y el Hombre, París: Larousse, 1965. vol. 2, pág. 380.
34
La ideología-de-imágenes es, en su quintaesencia, la elaboración de una
imagen textualizada. Una imagen que se lee, que dice “pensarse”. Es ese el
carácter de una imagen llamada artística, el lugar donde un ácido urinario se
conforma en material de lectura, y desde ahí se hace “fuente” de lo humano y de
lo divino. Allí, en ese brillo blanco de la loza esfinteral -reflejo- de la misma blanca
claridad del papel donde es teorizada, donde es hecha arte. Allí, sólo en este
último lugar, toda su interiorización ideológica, el mito de su lenguaje, la utopía de
su autonomía... su entendimiento como Forma.
El entendido de Forma aquí descrito, rebasa los bordes planteados por las
estéticas formalistas modernas: la de la teoría formalista y antipositivista de
Worringer, Riegl o Wölfflin; la de los formalismos vanguardistas –de cierto modo
positivistas- de Mondrian o Malevich; también, la de las concepciones académico-
artísticas de forma, como discurso lingüístico, sistemático y estructural en la
“historia del arte”, por cierto llano a la clasificación y al deslinde con la noción de
estilo, como ocurre en la crítica formalista de Greenberg, a propósito de la
vanguardia, o en la distinción generalizada entre formalismo (abstracción o
figurativismo) e informalismo; sin embargo, aunque intente rebasarlos, se
establece en cita a estos criterios así como también, al común y más general
entendido de Forma, como estructura filosófica y lingüística que establece a la
imagen en una dependencia dialéctica entre apariencia y verdad, significante y
significado, entre forma y contenido, etc.
El horizonte del concepto, a pesar de su vastedad, se inscribe en cada uno
de los casos, como un concepción en torno a la imagen obediente a una
estructura claramente intelectualista y moderna, -lo anteriormente descrito como
imagen textual o “imagen que se lee”-, cuestión que finalmente nos acerca a una
35
comprensión de la Forma como patrón ideológico de la cultura. Esta vinculación
entre el concepto y un proyecto cognoscitivo general –epistemológico- está muy
bien planteada en la crítica hecha por Francastel a la noción de Forma y al
correlato que dicho concepto tiene con una ideología del mundo como la descrita
en los párrafos anteriores: "Desde el momento en que ya no nos satisface creer
que el objetivo del arte es reconocer conjuntos asimilables a los objetos de una
creación antropomórfica, apenas renunciamos a admitir la idea de un universo
inmutable donde el hombre se pasea inquisitivamente para reconocer un
escenario hecho a su medida, con una naturaleza dominada por las leyes únicas
de su cerebro, la teoría de la forma es insuficiente"38. Aquí Francastel por una
parte, confirma el rol totalizador que la Forma hace de la imagen (la imagen
artística particularmente citada) y por otra, relaciona dicho concepto con una
ideologización del mundo a través de la similitud entre un orden humano -que en
el caso particular del Renacimiento es legitimado por la Divinidad- y una realidad
alterna que debe ser sometida. Este afán antropomórfico es claramente
enunciado, cuando no denunciado, por Foucault, como el punto privilegiado para
todo el orden de la similitud; por cierto, no sólo al interior de la particular episteme
renacentista: "Este punto es el Hombre; está en proporción con el cielo, y también
con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las
estalactitas o las tormentas (...). El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible
del atlas universal." 39 .
38 Francastel, Pierre, Arte, Forma, Estructura, en Estructuralismo y Estética, Buenos Aires: Nueva
visión, 1969.Pág. 76
39 FOUCAULT, MICHEL, Las Palabras y las Cosas. una arqueología de las ciencias humanas (1966),
Buenos Aires: SigloXXI, 1ªed. 2002. Pág.31
36
3
La Forma, al ser puente entre una particular concepción representativa de
la imagen y otra más general concepción antropomórfica del mundo, se establece
también como el nominal que designa una nueva concepción de la mirada, mirada
que no ve, que sólo lee, y repite la lectura de un Credo reformulado.
Por otra parte, se establece como el sustento del recién nacido sujeto creador
(artista), en cuanto se instala como la medida, el grado, por el cual se
establecerán las diferencias y las similitudes entre los distintos creadores y sus
distintas creaciones u "obras de arte".
La Forma sostendrá un cercenamiento de la imagen. De acuerdo con el
carácter textual, la imagen será “gramatizada” en un desmembramiento ad hoc
con la determinación epistemológica del saber, será el seccionamiento progresivo
y constante de la imagen en cada uno de los elementos representativos que la
forman, y que monopolizarán la reflexión a partir de trozos... Jamás, la imagen
pasará a ser comprendida en una totalidad cósica, se establecerá como “nada
divinizada”, en ese "olimpo poético" que particularmente es denunciado por la
antipoesia parreana y en general por gran parte del vanguardismo (antiburgués y
antirromántico) del siglo XX. Jamás, la imagen será un todo de perceptibilidad
táctil, se anunciará resucitado en el Noli me tangere, en el "No me toques" con
que Cristo anuncia el advenimiento de una nueva autarquía etérica de su cuerpo
ante el ojo fiel y subyugado de Maria Magdalena40. Jamás la imagen será cuerpo
40 Ver Evangelio según San Juan, Cáp. 20, Vers. 17.
37
aprehensible, jamás una totalidad permeable al resto de las problemáticas de la
sociedad... aunque así lo intenten las Ciencias Sociales de la más reciente
modernidad, que igualmente, se constituirán como estudios meramente profanos,
sin gran crédito, a veces ignorantes, por parte de una institucionalidad "sacerdotal"
que entiende la teorización como "teologización" del arte. Al Texto sin Contexto.
Jamás se volverá a repetir, de manera tan grandilocuente y clara, una querella en
torno al uso más o menos efectivo de la imagen, como en el iconoclastismo del
siglo VIII... incluso dentro del reformismo luterano de pleno siglo XVI -que muchos
pueden entenderlo como un movimiento iconoclasta-, la querella contra la imagen
será mediatizada y moderada al interior de una querella más global, en contra del
carácter lucrativo, fetichista, del actuar eclesiástico y conceptualizada dentro de
una visionaria y profética tesis que Marx postulará tres siglos después: “el
fetichismo de la mercancía"41. Ante esto, el movimiento reaccionario de la
Contrarreforma no tomará partido por la imagen, ya que no está en discusión su
existencia -como sí en el cisma del siglo VIII- aquí sólo se acentuará más en el
nuevo cariz lingüístico de una imagen más politizada y potente... el totalitarismo
del barroco.
La imagen jamás será la misma cosa, porque jamás será una cosa, sólo la
eterna institución de lo mismo. En este sentido, el nominal arte se constituye en
una suerte de cientificismo religioso de la imagen. En doxología pura. El concepto
41 Ver, Marx, Karl, El Capital, crítica a la economía política, Tomo primero, “El fetichismo de la
mercancía y su secreto”. <<Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica
de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida
entre los mismos hombres (...) no como relaciones directamente sociales entre personas en sus
trabajos, sino como “relaciones materiales” entre personas y “relaciones sociales entre cosas”>>
(Trad. W Roces. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, Pág. 40).
38
institucional que sustenta el fichaje taxonómico de una especie que es apresada,
muerta, estudiada y re-nominada (re-nacida, re-sucitada) a partir de sus partes,
sus trozos bellos, representativos, simbólicos, estéticos, alegóricos, expresivos,
matéricos, conceptuales, más todas los prefijos y demás variantes morfológicas y
todas las combinaciones posibles entre todos ellos, etc., etc., su vieja totalidad
cósica se establecerá ahora como “un lenguaje hermético, tan consistente desde
un punto de vista gramatical, como opaco y mudo frente a los contenidos
culturales de nuestro presente crítico”42, una totalidad hecha jerga43, es decir, una
verborrea privada, patrimonio elitario de quienes sepan leer... Ya no importaría
por tanto, que los analfabetos tengan ojos, igualmente serán órganos
imposibles..., su ceguera estará asegurada por quienes detentan la lectura del arte
y la mayoría de edad del ojo.
La Forma, aquella imagen hecha lectura, será la cosa conceptual, que más
arriba definiera como el fin del proceso de singularización y expiación del viejo
imago. La Forma no es el nuevo tipo de imagen, sino su figura teórica, la que
caracteriza "la subordinación (de la teoría del arte) a la hipótesis (universalmente
aceptada) de que por encima del sujeto y del objeto existiera un sistema de leyes
universales y necesariamente válidas, del cual habría que hacer derivar aquellas
42 Subirats, Eduardo, La Crisis de las Vanguardias y la Cultura Moderna, Madrid: Ediciones
Libertarias, 1985, p. 20.
43 Ver Adorno, Theodor W., Ideología del Lenguaje. Aquí Adorno establece el carácter elitario,
cuando no fascista, de las apropiaciones lingüísticas hechas "jergas".
39
normas, y cuya definición representaría precisamente la misión especifica de la
teoría del arte"44.
El Cinqueccento instaura en la mitología del arte, la figura mítica, esencial, de
la Forma, el modo y la comprensión de una imagen servicial al objetivo ideológico
de la re-afirmación. Imagen sutil, culta, a manierada a veces, que deja de ser
lanza o flecha dirigida del poder y pasa ser espejo, imagen interior, íntima, imagen
del dormitorio espiritual del discurso dominante. No ya la sombra, sino el reflejo.
La ideología-de-imágenes será también la posibilidad autoritaria de la misma, en
donde el arte fingirá ser el feliz object trouvé para un cada día ideológico.
“A mi me preocupaban sólo los perros, nada fuera de ellos. Porque
¿qué hay fuera de los perros? ¿A quién recurrir fuera de ellos en el
inmenso mundo vacío? Todo el saber, la totalidad de las preguntas
y respuestas está contenida en los perros”
Investigaciones de un perro. Kafka
44 Panofsky, Erwin, Idea. contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1977, p.
50
40
II. imagen ideología
4
“flotan en el aire y basta, la vida sigue su curso, aquí y allá se
habla de arte y de artistas, eso es todo”
Investigaciones de un perro. Kafka
La dualidad surgida entre los antiguos griegos, a propósito de la figura de los
objetos, condicionaba por una parte una pertenencia patente y visible, y otra
latente e invisible de la misma, aquel eidos platónico, es básicamente el concepto
de Forma, “la forma como la apariencia visual de las cosas que, al mismo tiempo,
constituye su determinación esencial”45. Una determinación que desde ahí, viaja a
través de los más diversos sistemas filosóficos, depositando a la Verdad en
aquella pertenencia invisible de las cosas, en la esencia, la Idea, el "como tal", la
"cosa en si", etc. en donde lo visible se estructura como falsedad, sombra,
irrealidad o ilusión, mera presencia, sólo materia, puro fenómeno. Estos dos
mundos que determinan la figura de un objeto y en donde la realidad -en cuanto
esencia y verdad- habita en aquel mundo de la intangibilidad, define el camino por
donde el neoplatonismo renacentista funda a niveles epistemológicos, nuestra
actual concepción en torno a la imagen, y a niveles políticos, la institución de dicha
noción. Me refiero nueva y majaderamente a la noción de Forma como ideología
moderna de la imagen y al contenido filosófico metafísico que arrastra desde sus
más antiguas concepciones: "Figura interna captable sólo por la mente. Figura que
45 SUBIRATS, EDUARDO, La Crisis de las Vanguardias y la Cultura Moderna, Madrid: Ediciones Libertarias, 1985, p. 112.
41
a veces es llamada idea y otras forma"46. Esta aparente confusión de los griegos
entre una forma que es sinónimo de idea y otra que se emparenta con lo que
podríamos denominar comúnmente como figura, nos hablan claramente de esta
doble pertenencia entre el mundo tangible y el de la idea, pero esto no significa
que las militancias sean compartidas, ni que la confusión sea tal; la Forma, por
muy patente y visible que sea -y que se la entienda- vive siempre en una
supeditación total a lo invisible que hay en ella.
La única opción de realidad que posee la Forma, no depende de su imagen
(visible) sino de la posibilidad inteligible de su ser (invisible).
Cuando nuestra mirada es velada por la ideología de la Forma, la
dependencia de la imagen a la idea es total, no posee medias tintas, no soporta
tampoco la acrobacia interpretativa en donde la idea podría depender
precisamente de la tangibilidad de la imagen para así poder hacer su cometido
(cualquiera este sea)... esta posibilidad, en donde las flechas de la dependencia
se invierten, es sólo posible en un pasado pre-artístico, pre-burgués, pre-
renacentista o pre-moderno –o como se quiera llamar- en donde la imagen se
presentaba por sí misma, como causa de lo abstracto y no como su
"representación", donde el significado no es distinto de la imagen, como en la
imagen-magia del naturalismo prehistórico narrado por Hauser47, o en la mirada
ritual del imago.
46 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires: Sudamericana, 1965. Pág. 716
47 Ver Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte.
42
Aquí, la espumosa intuición y confusión entre los dos mundos no es tal, pero
no por esto se conforma como sensación inútil; la apariencia de dicha confusión se
corrobora en la necesidad que se tiene de ésta, en cuanto configura así, la amable
careta de la llamada imagen poética, que no es otra cosa que una definición de
Forma algo desenfocada, más amable, un pulp, un vaivén suave entre lo ideal y lo
concreto, que en su consensual discurso entre los dos mundos, se legitima
sensual y sentimentalmente. Lo poético de la imagen tiende a moderar y a
corroborar aquella militancia de la forma hacia un sentido metafísico de la realidad
en donde la verdad es patrimonio exclusivo de la Idea.
Dicha concepción ambivalente, no sólo caracteriza la herencia platónica del
concepto, sino que calca de modo exacto con el actual relativismo cultural, en
donde apariencia y verdad, en su divergencia clásica, parecen hermanarse y
fundirse nuevamente, como si de repente el sentido creyera estar en un recreo
autoreflexivo. Calca también con los caracteres, los modus operandis; con que se
hace posible la legitimidad que goza la imagen poética, precisamente por su
declaración difusa -por su vaivén suave entre el polvo y el firmamento- por su
antimilitancia... Y es que no sólo hoy, el lobo se viste con piel posmoderna.
La metafísica que se atestigua aquí y allá, es la misma, el corte es el mismo.
Lo que fundamentalmente está en juego, es la propia subjetividad, condicionada
ideológicamente por un código que determina nuestro entendimiento y nuestro
mirar. Nuestra perpetua condición ideológica.
43
5
Así se puede caracterizar el "cada día ideológico" de nuestro mirar. Sólo
posible, en cuanto la noción que nos determina, marca pertenencias confusas
hacia dos mundos, pertenencias que en su acontecer ideológico se sellan de igual
modo; por un lado, esta ideología de la Forma, como veremos, se configura
perpetuamente como una apuesta de orden trascendente a la realidad -en la
utopía de la Estética en la modernidad-, o sea, como un discurso de lo absoluto, y
por otro, como una puesta en orden de la realidad inmediata, es decir, cuando su
discurso se configura en norma del presente. Según Mannheim, esta concordancia
entre un espíritu que se orienta hacia una realidad desproporcionada, pero que al
mismo tiempo reafirma el status quo de la realidad social y concreta, es lo que
propiamente denominamos Ideología48. Sin embargo, dicha ideología no descansa
en esta aparente pasividad que devendría de aquel totalitarismo con respecto a lo
real y lo absoluto, sino al ejercicio de dicho totalitarismo, es decir, a la puesta en
acción del poder y la sumisión tanto de la realidad como de quienes participan en
ella.
Habrá entonces que asegurar algo más que la legitimidad de esta imagen
que se conecta con lo real y lo absoluto, pues los entes en juego son humanos, las
relaciones que se tejen son "entre humanos" y la jugada estará determinada por
quien domine ese "entre". Las relaciones, antes de ser pasivas divisiones del
trabajo o activas luchas de clases, son relaciones políticas, provistas de intereses
y subjetividades que arman el partido según reglas de poder. La existencia de
estas subjetividades interesadas, o políticas, de las que hablo, no tienen ya tanto 48 Ver Mannheim, Karl, Ideología y utopía: introducción a la sociología del conocimiento
Capitulo IV, parágrafo 1, “la utopía, la ideología y el problema de la realidad”.
44
que ver con la imagen, no tanto con la Forma, como solitaria y autosuficiente
estructura metafísica -cual semidiós antiguo- sino más bien con la necesidad de
una autoridad que administre y defienda a esa estructura que meza su legitimidad
en el vaivén entre el cielo y la tierra; hablo entonces de una teoría, en verdad, de
una supra-teoría, que no sólo tenga una alcance legitimatorio y acomodaticio de
rutina, como la teoría del arte del Renacimiento, sino de la urgencia ideológica de
una Fórmula... un axioma omnifuncional que posibilite que la ley se haga
dictamen, la metafísica se haga ministerio y la ideología autoridad.
Es esta Fórmula, la que se presagia desde las neoconservadoras teorías del
arte del siglo XVI, que logra a la vez coaptar a las distintas "tendencias" o
manieras del Manierismo, en el entendido intelectual de Forma -donde desemboca
por una parte, la racionalidad de la teoría ante la irracionalidad post renacentista,
es decir, la puesta en orden del discurso ante la falta de reglas de la obra; y por
otra, la idealización neoplatónica y fuertemente moral de la imagen renacentista en
su proposición clásica de la Belleza como Bien, que ahora se torna más intelectual
y escolástica- y desde ahí, es capaz también de tomar partido por la escuela más
tradicionalista: el clasicismo rafaelista49. Es lo que luego ya se manifiesta, de modo
más claro, en las fundaciones disciplinares50 de la Ilustración, justificadas como
"fragmentación de saberes", cuando al revés, se trata de una totalización
legitimatoria de los mismos; o es que ¿aún pensamos que son los árboles, los que
49 Ver las tres corrientes estilísticas propias del Manierismo en Panofsky, Erwin, Idea. contribución
a la historia de la teoría del arte, Cap. “El Manierismo”, Madrid: Cátedra, 1977, Pág. 68.
50 Tomo el término de Marchán, Simón, La Estética en la Cultura Moderna, Cap. I, “La autonomía
de la estética en la Ilustración”, 1987, Madrid, Alianza, 2000, Pág. 13.
45
no nos dejan ver el bosque? Aquí nada se hizo fragmento, por vez primera el todo
se hizo Totalidad, institucionalizando las relaciones Saber-Poder; vienen entonces
no sólo la Estética y la Historia del Arte, sino también las rémoras clásicas: el
género, el genio, el lenguaje, etc. La Gran Mitología con sus mil mitos.
6
Así se formulará la Forma, en la institucionalización de un discurso de poder
que es capaz, por una parte, de jerarquizar toda la elaboración de imágenes, es
decir, de conferir autoridad a aquella forma que reza su ideología (el arte) por
sobre otras que le son más indiferentes; y, por otra, en que el potencial autoritario
de su menester radique esencialmente en su absolutismo, o sea, en cuanto la
autoridad es sostenida en sí misma, es auto conferida, al style “luis xiv”. Aquí, es
donde el contenido político de la llamada ideología-de-imágenes se hace efectiva,
digamos que la Forma se formula o se hace Fórmula, se autoriza a sí misma, en
cuanto confiere al arte el privilegio de ser no sólo autoridad de lo absoluto -el
discurso vivo, cuando no de lo Divino renacentista, sí de la Razón ilustrada o de la
Espiritualidad romanticista del Hombre- sino que también autoridad absoluta, en
cuanto portador del preciado tótem de la Autonomía. Ocurre aquí, un fenómeno
propio del Totalitarismo - y típico al Fascismo- y en general a aquellas ideologías
sustentadas en la autoridad y asiladas muy fuertemente en el lenguaje, me refiero
a lo que Adorno sintetiza como aquel proceso en que "La autoridad de lo absoluto
es derribada por una autoridad absolutizada"51. Ahora bien, es posible que en el
51 Adorno, Theodor W., La Ideología como Lenguaje (1967), Madrid: Taurus.1971, Pág. 12.
46
arte no sean tan claras las ruinas de ese derribamiento, si es que este aconteció
en algún momento o si bien aquí estoy prestando demasiada atención a una
palabra que solamente tiende a retorizar una experiencia de tonalidades mucho
más dialécticas, en donde ambos eslabones del proceso (lo absoluto y la
autoridad absolutizada) son tan necesarios en su existencia como tan necesario
también es el derribamiento que día a día debe hacer esta autoridad real,
absolutizada, por sobre la autoridad utópica de lo absoluto, derribamiento que
marca dialéctica, política y operativamente el escenario en donde transcurre el
"cada día ideológico" de la imagen.
7
Las relaciones entre aquel campo de lo absoluto y el terreno de lo concreto al
ser funcionales a una ideología que se hace autoridad, son evidentemente
funcionales a la subjetividad dominadora de ese "entre" que se teje en las
relaciones sociales. Ahora es cuando corresponde hablar propiamente de clases,
es decir de subjetividades interesadas, estructuradas como figuras de dominio y
autoridad social, sin espacios de dispersión, subjetividades hechas sujeto, que
sellan su ser y su individualidad sobre un "cada día ideológico". Sin embargo, esta
noción de clase no es plural, no sirve a ninguna otra que no se instale en la cima
social, en el lugar de dominio, para que desde ahí, el peso ideológico de su
pensamiento se instale en un aparente mas allá de lo social. Y este más allá, teje
una nueva relación, no ya con lo(s) materialmente dominado(s), una relación con
la Totalidad. Con un Todo que integra y a la vez escapa de la determinación
"sociológica" del conflicto, que se eleva por sobre el "entre", por sobre aquella
47
matriz materialista en torno al control sobre los medios de producción -acusando
recibo del análisis marxiano-. Sin duda, la catedral no puede desprenderse de sus
cimientos, que la originaron y la sustentan, pero si puede hacerse formal, hacerse
gótica por ejemplo, y dirigir nuestra mirada hacia el cielo, maravillarnos, apartarnos
la vista frontal, el ojo gacho que fija su atención siempre en la mundanidad,
apartarnos de la tierra, de ese nivel “nucal” del ojo, siempre conciente a lo ras, a
las bases, a los cimientos... apartarnos el ojo también de las grietas y de cualquier
fisura en la base; y por sobre todo, apartarnos de la posibilidad de agrietar... La
catedral puede lograr liviandad y confundir la realidad, logrando establecerse entre
el cielo y la tierra, sublimarnos, sometiéndonos a un sentido de Totalidad. Esa es
la relación que debió establecer el sector dominante, madurar las figuras de
dominio, ya no sólo integrar, ya no sólo coaptar, sino también idealizar, dar un
cariz generalizante y universalista a la eterna administración de lo Mismo. Por
esto, la imagen se constituye en ideología, no sólo por ser parte integrante de la
denominada superestructura marxiana, no sólo por ser condición o elemento de la
vasta ideología que sustenta el dominio de unos sobre otros, sino por ser ideología
en sí misma, proclamarse como lugar de realización material de la idea, ser idea y
a la vez autoridad, el lugar en donde lo abstracto y lo concreto del orden social
parecen encontrarse, como si de repente las relaciones infra y súper-estructurales
se proclamaran en un espacio único, en un campo mitológico, de una dialéctica
pasiva y a la vez amaestrada; quizás inexistente.
La Forma se hace lugar para la reafirmación del Orden, no es signo de nada
más que de la mismidad; porque al igual que la catedral gótica, opera como
Forma del Todo.
48
Por otra parte, esta búsqueda del Todo y así también la idea de Totalidad,
como la de utopía, es posible que sea una de las figuras prototípicas de la
modernidad -en la acepción más generosa, y por tanto más descomprometida del
término-, sin embargo es fácil caer en el sofismo, cuando ubicamos estos tópicos
dentro del campo epistemológico de la Cultura, es fácil confundir la generalidad
del concepto con la certeza del juicio, olvidando las condiciones que la originaron
o relativizando los contextos, en medio de una especulación "elevada", que al ser
correcta, corre el riesgo de ser siempre superflua. El punto es que la condición
para dicha búsqueda de la Totalidad no es sustentada por sí misma o de modo
gratuito, es producto, fruto de un sistema de pensamiento; y tanto la necesidad de
la búsqueda como la posibilidad para la existencia de dicho sistema intelectual,
obedece no sólo a los grandes esquemas modernos o burgueses, sino que
también a axiomas, fórmulas, por donde fluyen determinados intereses materiales,
intereses políticos de dominio, intereses diarios de porte humano y subjetivo, que
en su permanencia histórica se idealizan... en aquella cámara obscura de reflejo
invertido52. Hablo también de una lógica de causa y efecto algo olvidada, que en
su obviedad ciertamente coquetea con lo burdo, de hecho es posible descubrirla
encendiendo el televisor: las opiniones vertidas en este programa son de
responsabilidad exclusiva de quienes las emiten. Me refiero por tanto, a que la
búsqueda de la Totalidad, como también la promesa de la utopía, son
responsabilidad exclusiva de la clase dominante, pero no de la clase dominante
como metarrelato o como figura de dependencia hitórico-dialéctica, sino de la 52 Ver Marx, Karl y Engels, Friedrich, La Ideología Alemana, Barcelona: Grijalbo 1970. La tesis
sobre el "reflejo invertido", en particular con la alusión a la cámara obscura: "Y si en toda ideología
los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara obscura, este fenómeno
responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la
retina responde a su proceso de vida directamente físico." (Trad. de W Roces, Pág. 25).
49
visible, de la que vive al interior de un "cada día ideológico". Hablo de ellos, de
quienes son los únicos responsables... los únicos humanos de la Historia Humana.
50
Giotto, noli me tangere (detalle), 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua
Capítulo III. FORMULA, la autoridad ideológica
Imagen gusto 1
-La Forma del Todo como Fórmula
2
-absolutización del lenguaje y autonomía
-la dispersión discursiva y la interpretación -
hacia el "problema del gusto"
3
-el gusto como axioma burgués
-gusto y objetivación de la Belleza en lo bello
4
-el gusto como superación de la belleza
-el gusto como la idea no-escrita
-de la idea a la teoría
5
-experiencia-propiedad y desinterés estético
Imagen privada 6
-facultad estética como propiedad ideológica
común
-propiedad inmanente y trascendente
7
-la propiedad y su sentido fundacional
-gusto, propiedad privada y legitimación
8
-la universalidad como legitimidad absoluta
-la autoridad como legitimidad de lo privado
51
III. imagen gusto 1
“y aunque su filosofía sea tan inútil como sus observaciones e
igualmente inutilizable para la ciencia, que no puede supeditarse a
fuentes tan despreciables, si a pesar de ello uno pregunta qué es lo
que quieren en definitiva los perros voladores, se obtendrá una y
otra vez la contestación de que contribuyen poderosamente a la
ciencia”
Investigaciones de un perro. Kafka
El sentido de Totalidad de la imagen dentro de la ideología en imágenes, será
de una clara dependencia a los grandes discursos de universalización, más
claramente visibles al interior de los sistemas filosóficos del post renacimiento, en
los humanismos, los liberalismos ilustrados, los totalitarismos internacionalistas y
globalizantes. Sin embargo, las huellas autoritarias de su origen clasista serán más
evidentes, la imagen será directamente proporcional a esos grandes discursos -es
cierto- pero dicha proporción al ser física, material, concreta como una catedral
gótica, determina una cierta claridad: la imagen no es nunca la representación, ni el
signo, ni menos el símbolo de la Totalidad, es más bien su realización, su
presentación, su verdad ideológica. Por esto también se configura como Forma del
Todo, como forma de "lo general"53, aquella idea abstracta con que una clase
dominante presenta "su propio interés como común a todos los miembros de la
sociedad"54. La Forma del Todo será así la Fórmula con que una ideología se
53 Ibíd. pág. 50. 54 Ibíd. pág. 51.
52
autoriza a sí misma. La universalidad será el axioma omnifuncional buscado, el que
cierra las problemáticas de la estética, de la historia y el gusto, todas ideas presas
de una aparente generalidad de autodeterminación histórica, de existencia por sí,
como principio natural, ideas que se hacen "idea" y que desde ahí son puestas en el
viejo y sacro Noli me tangere, en el orden metafísico clásico, y a la postre, en la
estructura intelectual más conservadora. Es ahora, como antes, el territorio mítico
inexpugnable de la Idea platónica, del Uno plotiniano o de la bullada Autonomía
moderna; doña excusa que enmaraña la dinámica de absolutización o totalización
de la imagen: La Forma como idealidad y la Fórmula como autoridad. Esta
metamorfosis de la ideología en totalitarismo es lo que describe en la imagen, la
relación que pretendo establecer entre Forma y Fórmula y lo que también
caracteriza el asentamiento institucional de todo el corpus teórico del arte: teoría,
filosofía, historia y crítica.
2 La universalización de la imagen no se refiere a una cierta pluralidad de la
misma, no será universal en el sentido espacial o aglutinante del término, digamos
masivo e interregional, sino en su significación absoluta, es decir, en la idea
conceptual de universo como un absoluto moderno, como signo matemático.
La formulación de la forma dependerá de un proceso íntimo de absolutización
del Lenguaje. Lo antes descrito como jerga, se estructurará internamente, a partir de
distintos axiomas. Habrá una clasificación general y material de las imágenes como
géneros, luego, una especificación teórica, en la idea de un lenguaje particular para
cada uno de estos géneros. Mientras lo primero estructura materialmente el
53
conocimiento de la imagen, lo segundo lo absolutiza como conocimiento
ideologizado, en otras palabras, el lenguaje se absolutiza en la verosimilitud
científica de su presencia general y material y luego en la veracidad ideológica de
su esencia particular y abstracta. Desde aquí se hará posible la vasta y siempre
autorizada literatura artística, especialmente la teórica y la crítica, y también -y esto
es lo que sella el carácter totalitario de la Forma- se sustentará la posibilidad de una
Autonomía, de una entrada moderna a aquel viejo firmamento sacro del Noli me
tangere. Sin embargo, toda esta operatividad ideológica de la Forma al interior de su
jerga, deberá su existencia a una matriz que se ubica por cierto fuera de la obra,
fuera de la imagen como hecho material. Lo absoluto en el arte no es propiedad de
la “obra de arte”, o como quiera que se llame hoy a ese tipo de imagen. Lo absoluto,
no lo proporcionan las Meninas en sus distintas escenificaciones, ni la Mona lisa en
su sfumato, ni siquiera el formalismo extremista de Malevich en su suprematismo,
sino sólo y tan sólo, la posibilidad inteligible de la imagen. La imagen, como se ha
dicho, depende de la idea, como su ideología depende de lo absoluto.
Será en la legitimidad universal de la Propiedad, donde se absolutizará la
autoridad de la Forma como imagen soberana y como dominio privado de quienes
la sostienen al interior de una jerga. La imagen como patrimonio privado de la clase
en dominio se reconocerá de modo ejemplar en lo que normativamente se conoce
como “el problema del gusto”. Dicha noción, como su proceso de universalización
innato, no sólo legitiman a una subjetividad dominante, sino que también la
autorizan alrededor del idealismo de la Estética y su promesa de belleza y armonía
para el mundo, metarrelato que cruza todo el horizonte moderno – o artístico- de la
imagen y que se constituirá en el nombre perpetuo que llevará la Forma del Todo.
54
Lo que vemos aquí es una totalización del Discurso y finalmente de la
Propiedad. El género, el lenguaje, el gusto, serán planteados por la ideología-de-
imágenes como "problemas", es más, como "problemas históricos" y efectivamente
lo serán, pero sólo al interior de su funcionalidad con y para la ideología y para su
proceso de constante totalización, es decir, serán axiomas que se caracterizarán
precisamente por esta apariencia problemática y compleja. Son dispersiones
discursivas; axiomas de la ideología para asegurar su dinamismo y perpetuidad a
través del Lenguaje. Fórmulas, que como tales dependen de una estructura que
permanentemente las ponga en movimiento; dispersiones en busca de discursos,
pensamientos líquidos en permanente espera de una vasija teórica que les de
existencia hoy y un nuevo recipiente mañana que les asegure su movilidad y
legalidad a través del tiempo.
Dispersiones discursivas, sutiles Fórmulas ideológicas que se articulan en
dependencia a otra Fórmula, esta vez, a la más sagrada forma de lo general: la Interpretación. Así, un mismo problema se eternizará a través de las distintas
interpretaciones que lo invoquen. Será una discursividad dispersa (el problema) que
se absolutiza en una Verdad dispersada (la interpretación). El ensamblaje es
exacto. Entonces el género o el lenguaje artístico, serán paradigmas armados de
historia propia, discursos inexistentes, casi nadas, apenas líquidos, ficciones que se
arman se legitiman y eternizan en la multiplicidad de interpretaciones... al fin,
"problemáticos" e "históricos" ejemplos de gatopardismo intelectual.
Sin embargo, lo que sostendrá la noción de gusto o de género dentro de la
corte de estetas no será sólo su problemática o la multiplicidad de su teorías, o sea,
su carácter dispersivo; sino su necesidad curricular dentro de una ideología, mejor
55
dicho, su carácter axiomático55: la unidad que representan los conceptos para que
en su conjunto se posibilite el accionar ideológico. El problema del gusto, si es
analizado fuera de la corte, fuera del aula, carece de dispersión, digamos que
aquella variopintez que caracteriza –y garantiza- tanto su existencia como su
permanencia desaparece, el concepto se unifica en el entendido de su ficción. Dicho
de otro modo, su problemática vaguedad desaparece en la certeza unitaria de su
perfil funcional, la movilidad se anula y la liquidez se transforma en concreción en
cuanto queda desnuda su operatividad ideológica como Fórmula.
3
Históricamente el problema del gusto nace en la Ilustración y específicamente
alrededor de la mitad del siglo XVIII, siendo uno de los problemas condicionantes
del conflicto epistemológico “Barroco-Ilustración”. Históricamente, el problema del
gusto también se relaciona con la subjetividad de las potestades en turno, como
dato general, surge tras la repulsa de la sociedad burguesa ilustrada al refinamiento
barroco y/o rococó de la sociedad cortesana, y como dato específico, surgiría en
Inglaterra bajo el seno del Empirismo -según lo enunciado por Simón Marchán
(aunque si bien el mismo autor enuncia las distintas hipótesis al respecto, parece
ser, que se ve en los campos ingleses, cuando no un origen fetal o mítico del
55 El término axiomático se relaciona con la segunda acepción de la misma palabra: "Conjunto de
definiciones, axiomas y postulados en que se basa una teoría científica" (Diccionario de la Lengua
Española RAE., Madrid: Espasa Calpe, 21ª ed., 1992, tomo I, pág. 240).
56
problema, sí al menos, su crianza)56-. Sin embargo, a pesar de la posible certeza de
los datos oficiales y especialmente del que dice relación con los discontinuismos
históricos tras los conflictos de clases en dominio, el Gusto es un axioma que
camina por una ruta más larga, dibujada desde el Renacimiento italiano. Digamos
que es burgués desde que la burguesía aparece en el horizonte del poder, mas allá
o mucho antes del final posicionamiento institucional de sus intereses, que
históricamente se sitúan desde el siglo XVIII y se hacen imagen o imago en 1789.
El problema del gusto obedece más bien, a una dependencia con aquella
noción ideal de belleza inaugurada en el neoplatonismo florentino del siglo XV y
desarrollada después -muy después- por la filosofía ilustrada en la estética de Kant,
Goethe o del Empirismo inglés, con la noción, ahora más experiencial y objetiva, de
lo bello. La Belleza -como "idea"- es verdad y esencia sin materialización práctica; la
Belleza como idea renacentista -como idea histórica- es verdad y esencia con una
materialización tímida, no es por tanto ideal posible de representar, sino idealidad
posible de ser imaginada, intuida o a-divinada a través de la Forma. El camino que
desde ahí se enuncia para la belleza es el de una relación cada vez más estrecha
con el objeto. Esta objetivación que materializa a la idea como cualidad de la cosa
será lo que básicamente se atestigua en la noción de lo bello (hasta aquí, la belleza
seguirá el camino registrado por Panofsky en su contribución a la teoría del arte, es
decir, el de una modernización, o mejor dicho, un a-modernizamiento de la idea
platónica desde el renacimiento hasta el clasicismo, pasando por períodos de fuerte
conservadurismo metafísico, como lo enuncia a propósito del Manierismo y de su
concepción de belleza como idea inmaterializable, patrimonio exclusivamente
56 véase Marchán, Simón, “La autonomía de la estética en la Ilustración” en La Estética en la Cultura
Moderna, 1987, Madrid: Alianza, 2000, pág. 13.
57
divino; así como por fases, digamos "idealistas" de la belleza, en donde se
acentuaba su sentido fenoménico, subjetivizando la idea en una idealidad más
generosa y permeable para el par sujeto-objeto; la pensada historia de Panofsky
tiende a corresponder a un guión de tipo lineal y tradicional, una historia del tipo
"Bonny & Clayde", en donde el conflicto central esta dado aquí por la pareja Sujeto
& Objeto, que en su imperativo accionar, determina a la historia en general, y en
particular la de cada uno de los personajes partícipes. Por cierto, dentro de este
guión, la belleza es uno de los personajes que vive una historia determinada por los
grados de mayor o menor objetividad y subjetivación. Así las cosas, Panofsky da
cuenta de esta constante cosificación de la belleza o de su entendimiento cada vez
más moderno y científico, dando pie para el entendido experiencial de la misma y
así la elaboración de la problemática del gusto).
4
Lo bello, será por tanto, el resultado de nuestra experiencia frente a un objeto,
será un "juicio de gusto", siguiendo el análisis del juicio estético desarrollado por
Kant57. La Idea, en particular la idea de belleza, sostenida desde el Renacimiento
determinará finalmente la aparición del "problema del gusto" en el horizonte
ilustrado del siglo XVIII, y así el gusto será la superación teórica de la idea de
belleza en cuanto heredera de la misma.
El proceso consiste en aquel "derribamiento" narrado por Adorno en donde una
autoridad es absolutizada tras la caída de una "autoridad absoluta" –y es que Dios
57 véase Kant, Inmanuel, Critica del Juicio.
58
ha muerto ya muchas veces-. La Belleza, entonces, deviene en "lo bello" y así
finalmente es introducida dentro de la estructura subjetivista del "gusto"; allí la
antigua Forma pareciera disolverse en una teoría nueva, de carácter universalista y
múltiple, que se impone en la inauguración de un nuevo mundo para el Hombre y la
Razón. A pesar del giro epistemológico, la ideología de la imagen, se mantiene viva,
no nace con la Ilustración lo que podríamos denominar como un otro conocimiento
de la imagen. La vieja Forma persiste, ya que es la misma ideología que ahora se
autoriza en el ministerio. La Forma en la Fórmula. Hay aquí una totalización de la
Forma en el dinamismo que le proporciona una estructura teórica capaz de
perseverar durante el tiempo: el gusto, aquella posibilidad del discurso que corre en
el tiempo por los rieles de su promesa.
A la manera de la vieja inmensidad estática de la Idea, fluirá el gusto como un
pensamiento incapaz de sí mismo, dado a la forma que le den las distintas vasijas
hermenéuticas que sostendrán su eterna historia; por esto el "gusto" a pesar de
todo lo escrito, será siempre el relato de lo no-escrito, sobre lo que no hay nada
escrito y es ahí, precisamente en su eterna ausencia, donde logra también una
cierta ingravidez, parecida al éter celeste de la Idea, pero que a diferencia de éste,
no se formalizará en lo estatuario del absolutismo divino, su rasgo será moderno:
una verdad dispersa sostenida en la universalidad de la interpretación y en el
absolutismo dado también por la Historia.
Esta autoridad que ahora detenta el gusto, es asegurada, en cuanto discurso
de poder, por lo que Marx designa como forma de "lo general", lugar de derecho, en
donde cabe el mundo entero (dominado y dominante), en donde se presenta la
Totalidad. En la teoría del gusto, asistimos a la erudición que en su conjunto forman
todas las interpretaciones, aquí la Verdad se sustenta en que nunca estará escrita,
59
en ser posesión de la generalidad de la Razón y no de la particularidad de la Idea.
De un modo esquemático se podrá enunciar que la Forma, en su "particular idea de
la Belleza", se hace Fórmula, en la "teoría general del gusto". Así queda enunciada
también una proporcionalidad directa: la Forma se hace Fórmula como la Idea se
hace Teoría.
Todo este proceso de aparente abertura, de supuesto derrame de la unidad de
la idea en la complejidad de la teoría, lejos de ser una generosidad, es más bien un
rasgo de los totalitarismos encubiertos que aquí operan, de los axiomas, las
fórmulas gatopardistas. El Noli me tangere donde habita la ideología lejos de
disolverse, en esta múltiple y permeable universalidad del juicio y experiencialidad
del mundo, se totaliza en la forma mientras se relativiza en el contenido. Así, si en la
antigüedad asistíamos a la obesidad conceptual de la Belleza en su unicidad, en su
absolutismo, su impermeabilidad y su estatismo platónico, ahora presenciamos la
languidez de lo relativo y lo múltiple del Gusto, la presencia de una ausencia, de un
vacío, la sola intuición. Ya no el concepto, tan sólo su posibilidad, su forma.
Finalmente, la diferencia con el concepto de "idea" como ortodoxia platónica,
radica en su operatividad ideológica más acabada (o más moderna si se quiere), en
donde su "función consiste en actuar como un dispositivo regulador de los asuntos
mundanos"58. Ahora la Forma está puesta en marcha, está al fin "formulada",
movilizada en la multiplicidad de la interpretación. Su "contenido" no es estático, no
es propiamente el gusto la idea absolutizada, sino toda su multiplicidad discursiva y
toda su permanencia histórica. Y es éste uno de los rasgos característicos de la
Fórmula, y en particular del gusto, el ser autoridad formal, legitimada en su 58 Mannheim, Karl, Ideología y utopía : introducción a la sociología del conocimiento, México: Fondo
de Cultura Económica, 1987,pág. 299.
60
universalidad -en su vaguedad - y absolutizada en su interpretación histórica -en su
asegurado enigma.
¡como ha cambiado mi vida sin cambiar en el fondo!
Investigaciones de un perro. Kafka.
5
Por ser ideológicamente Forma del Todo, y ser intelectualmente, nombre y
discurso de la subjetividad, el gusto, en su sentido cotidiano, es hoy asumido como
rostro feliz de la "pluralidad", en su sentido más condescendiente al orden moral de
eterna posguerra y de etiqueta “liberal demócrata” (?) de la ética “progresista”
contemporánea. Así fue también legitimado en la Ilustración y específicamente por
la estética inglesa del siglo XVIII como índice de un orden idealista, por su rol
experiencial y subjetivo y fundamentalmente por su significado universal. El gusto,
como así lo universal, parecen emanar de este desplazamiento del sentido hacia la
subjetividad; que autoriza lo múltiple y la diferencia sólo en cuanto son el correlato
filosófico y el resultado exacto de la diferencia y subjetividad nacida a partir de la
noción "mío" "tuyo" del liberalismo económico. Mientras el gusto es entendido en un
sentido subjetivo como "experiencia", es asumido también en un sentido más
objetivo como "propiedad". Conforme a esta relación experiencia-propiedad es
posible determinar lo que Marchán, y la tradición de estetas, denomina como
desinterés estético, es decir, aquel llamado burgués a la contemplación, a la
experiencia estética pura, sin la vulgar mediación de fines utilitarios o de posesión.
Dicho desinterés es obediente al llamado de una Ideología siempre ansiosa de
61
encontrar una fórmula para absolutizarse... y que aquí encuentra a la estética como
experiencia desinteresada, inmaterial y metafísica. En este desapego terrenal, se
absolutiza la Forma, nuevamente el Noli me tangere de la idea. Se legitima la
"contemplación" (que por definición será siempre desinteresada) como la mirada
ideológica sobre la imagen; como el "mirar de la Forma" y lo estético se establece
de una vez y por siempre como figura utópica de la modernidad59. Forma y Fórmula
renuevan su lugar en el Noli me tangere. Sin embargo el "desinterés" ocurre al nivel
superficial del ojo, digamos de la contemplación no utilitarista del objeto como el tipo
de mirada educada, formal (ética); el interés posesivo, lejos de desaparecer, se
expande, suelta al objeto para ahora, con mayor soltura y liviandad, arrimarse hacia
el concepto... y es ésto lo que de veras marca el "desinterés estético" -no por tanto
la pura apuesta ética de la que habla Marchán60- sino el traslado del interés de lo
particular a lo general, donde el carácter posesivo que desaparece del objeto se
encarga ahora del concepto, es ahí donde florece la estética... cuando logra
encontrar al dueño que no le aparte los ojos de encima. Ahora se es entonces no
solamente propietario del objeto, sino también de "lo bello", se es dueño de "lo
59 véase Marchán, Simón, La Estética... cit.
La mención en torno al carácter utópico de la estética como, primero, lugar para la utopía ilustrada
-"La Estética participa también de la utopía ilustrada de una praxis, en la cual la Razón, centrada en
sus objetivos prácticos, procura alcanzar la perfecta felicidad humana y el bien común indestructible,
eliminar los conflictos en aras de la armonía" (pág. 16)- y segundo, como lugar histórico del utopismo
moderno en su variante progresista mas confiada en la Razón -lo que define como anverso de la
modernidad y donde participan las concepciones estéticas de Schiller, el joven Marx ,hasta Marcuse-
y una variante mas critica y menos optimista del iluminismo -que es definida como el reverso de la
modernidad y que se haría presente en Schelling y Freud, principalmente (p.p. 16 y 17).
60 véase Marchán, Simón,“el desinterés estético y el análisis de las riquezas” en op. cit.
62
estético" que hay en él, del concepto. Y como "lo estético" se sostiene sobre una
"experiencia" estética, se es dueño también de esa "experiencialidad", que termina
por conformarse en rito de autosacrilidad y de "ennoblecimiento" -en el sentido más
literal e histórico de la palabra- en donde la pobreza de tradicionalismos, ritos y
formalidades de la sociedad burguesa, se redime en una nueva norma de
comportamiento social y de culto obligado. Ahora "lo estético" será patrimonio de
una elite bella, de una "sociedad bella"61, desde ahí, el sectarismo social que pone
el puro y blanco mantel del "desinterés" para disfrutar del banquete del "gusto". Será
aquí, en donde tendrá cabida el arte, ¡signo de la sobremesa!... aquí, en medio del
iluminismo de los estómagos hinchados -ya desinteresados- se eructarán canciones
a su gloria y se relatará una y otra vez su Mito.
61 Ibíd.
63
III. imagen privada
6
“La vida es dura, la tierra es seca, la ciencia rica en
comprobaciones, pero bastante pobre en resultados prácticos; el
que tiene alimentos los conserva; eso no es egoísmo, sino lo
contrario, ley de perros, unánime resolución popular, lograda
después de sobreponerse al egoísmo, ya que los que poseen son
los menos”
Investigaciones de un perro. Kafka
La relación establecida entre experiencia y propiedad estructura, por otra parte,
a la facultad estética; más allá de su particular comprensión dentro del juicio
kantiano, la facultad estética define una propiedad sobre la estética entendida como
una experiencialidad global, que incluye contemplación, desinterés, placer, juicio,
etc. Define una propiedad ideológica común, devenida de la autoridad absoluta
que aún mantiene la Naturaleza como origen singular y la Universalidad como
legitimidad general para el macroconcepto de Hombre. Esto significa, en otras
palabras, que "la facultad estética es propiedad del hombre, por ser originalmente
de naturaleza humana y por ser común a toda la humanidad"62. Sólo sobre este
62 La idea de Naturaleza, propia del pensamiento renacentista, mantiene su absolutismo en la
Ilustración, sirviendo de justificación última para diversas normas dentro del nuevo sistema de
conocimiento. A propósito de esto véase Foucault, Michel, Las Palabras y las Cosas. una
arqueología de las ciencias humanas, 1966, Buenos Aires: SigloXXI, 2002.: “Naturaleza y naturaleza
humana permiten, dentro de la configuración general de la episteme, el ajuste de la semejanza y de
la imaginación, que fundamenta y hace posible todas las ciencias empíricas del orden” (pág. 77).
64
entendido tan ilustrado, tan dieciochesco y burgués, se hace posible el pensar la
apropiación del gusto por parte de un sector particular de la sociedad.
En la medida en que entendemos que el "gusto" originalmente es propiedad de
todos los hombres se hace posible por tanto, no sólo lo que comúnmente
llamaríamos como elitización del arte, del gusto o de la estética, sino también el
reclamo, la marca eternamente "reivindicativa" de la protesta a dicha apropiación
siempre arbitraria, "inhumana" y "antinatural". Los modos en que la facultad estética
es apadrinada por una cierta clase obedece a intereses de propiedad de dicha clase
sobre la materialidad del mundo y sobre su entendido de Mundo, así al interior de la
facultad estética se escuchan dos voces, la primera es susurro intimista, murmullo
que asegura en el sujeto una propiedad sobre sí mismo, un sentido del yo como
propiedad inmanente, en donde la subjetividad se adueña de sí misma, a partir de
la comprensión de la facultad estética como facultad experiencial, como
potencialidad única y personal... autónoma. La segunda hablará entonces de una
propiedad trascendente, en donde el murmullo se hinchará en proclama de una
subjetividad consagrada en el juicio y en la innata pretensión de universalidad del
mismo63.
63 véase Kant, Inmanuel, en op. cit.
La pretensión de universalidad, conforma parte de la teoría del juicio estético en Kant, y en el esta
implícito también el problema de su validez universal la cual es pretensión inherente a la formulación
del juicio.
65
7 La adueñación sobre lo bello, el buen gusto, o el desinterés estético por parte
de los ilustrados, si bien en su razón última y más global es obediente a la división
del trabajo -que condicionaría el desarrollo de estos tópicos en manos de un sector
dominante- el modo, digamos más especifico en que esto acontece, es causa
directa del sentido fundacional que posee la Propiedad en la modernidad.
Fundacional, en cuanto sostiene no sólo el orden económico, sino también la
subjetividad del sujeto social, mejor dicho del “sujeto civil”. Es principio fundante de
la modernidad, "ley natural" como lo concibe Locke64 o posteriormente Hegel, al
afirmar que "Sólo en la propiedad existe la persona como razón"65, desde ahí y
hasta el totalitarismo neoliberal actual, que la Propiedad y lo "privado" es
establecido como concepto patrimonial de la civilización66 y desde luego de la
estructura de Dominio. Sin embargo, particularmente en la Ilustración y
específicamente en la cuestión del gusto, el sentido de propiedad es enunciado
como general y genérico, o sea, otorgado como facultad universal, como propiedad
64 véase Locke, John, Cap. V en Ensayo sobre el gobierno civil (1690), Madrid: Aguilar, 1969.
65 Hegel, G. W. Friedrich, Principios de la Filosofía del Derecho o derecho natural y ciencia política,
1821, Barcelona: Edhasa, 1988, pág. 107.
66 véase Friedman, Milton, Capitalismo y libertad,1962, Madrid: Rialp. En cuanto absolutiza lo
"privado" como limite y forma de la libertad y como norma de la civilidad: <<El requisito básico es el
mantenimiento de la ley y el orden, (...) para hacer cumplir las obligaciones contraídas
voluntariamente, dando sentido de esta manera a la palabra "privado">> (pág. 29).
66
per se de todos los hombres, en definitiva como "propiedad común"67. A pesar de su
generosidad, el sentido último de toda propiedad estará condicionado hacia el
establecimiento de una "propiedad privada" en términos del Derecho y del
economismo clásico. Más allá de las distinciones académicas e histórico-filosóficas
en torno a la propiedad y particularmente a la figura de la “propiedad privada”, el
sentido de pertenencia, en cuanto concepto social, económico y jurídico, es
consecuencia de un primario y anterior sentido de "lo propio" en cuanto signo de la
diferencia entre diversas subjetividades a través de los objetos; es decir, "lo privado"
es conditio sine qua non de la Propiedad y no al revés; y como tal, su generalidad
universal será siempre meramente aparencial y retórica... una tautología de uso
demagógico.
De esta manera, y en el caso especial del gusto, su enunciación universal será
una Fórmula, sobre la cual la razón ideológica del concepto se tiende a legitimar
ante los sectores "no propietarios", precisamente, al tratarlos como "dueños", como
patrones de sí mismos -a la hora de dignificarlos en el sentido de una propiedad
inmanente- y del mundo - a la hora de idealizarlos en el sentido de una propiedad
trascendente-. Es la Propiedad Privada, como realidad y concepto, lo que aquí esta
en juego... analizar su sentido fáctico sería caer en una majadería histórica, bastaría
con citar a los bien llamados "propietarios del gusto" en el siglo XVIII, los impulsores
de los "jardines" y demás modas suscritas a una propiedad particular y desde ahí el
arte, el diseño, la moda y todo el "buen gusto" de la sociedad capitalista moderna.
La marca de la Propiedad Privada alrededor del "problema" del gusto esta
67 véase Waldron, Jeremy, Derecho de Propiedad, trad. Mariano Soto, Oxford: Blackwell, 1996: "En
una organización en base a (sic) propiedad común, los recursos son gestionados por reglas cuyo
objetivo es ponerlos al alcance de todos los miembros de la sociedad" (pág. 6)
67
condicionada, como ya se ha dicho, por aquel sentido general y legitimatorio de las
Fórmulas ideológicas, y esta condición es la que también marca la plasticidad del
propio concepto de Propiedad Privada, a razón de que lo privado se generaliza, es
decir, se suaviza el concepto de propiedad, mientras se endurece el de "lo privado".
...Una propiedad de "unos" se anuncia como "propiedad de todos",
legitimándose viciosamente.
A partir de aquí, se hace necesario olvidar la posibilidad de uno, dos o mil
gustos según subjetividades existan o según distintas realidades de tipo
emocionales o psicológicas del ser humano. El gusto no será factor cuantitativo de
la humanidad, no será de cada hijo de vecino, sino de la humanidad en su
concepción cualitativa, ética e identitaria de una clase social dominante. Y no hablo
de la clase dominante en cuanto corruptora y usurpadora de un primario orden
conceptual, cual "paraíso perdido" en donde la facultad estética es universal, en el
sentido utópico del término, es decir, múltiple y cuantitativo. No es la universalidad
del gusto la asaltada por un gusto particular que se impone de facto como único,
sino más bien, aquel "único" gusto que define el universo de su dominio y la
legitimidad de su imposición ya puesta en marcha. Aquí se apostó hacia una
universalidad entendida como Fórmula, a la legitimación efectiva de una norma y
una conducta privada. El gusto, su "problema" y su "teoría general" es entonces
identidad de una clase y norma ideológica que se realiza al interior de un
comportamiento social determinado, al interior de "modales" que se generalizan...
privativamente, claro. El banquete es posible que huela a universalidad, pero no por
esto saldrá de la mesa en que nació y esta puesto, ni será del gusto de otros que no
sean sus comensales.
68
8
Si la propiedad sobre el gusto se legitima en la universalidad, hablamos de una
Fórmula que se autoriza al ser Forma del Todo, hablamos de "autoridades
absolutizadas", a la manera de Adorno. La universalidad es una de las formas del
todo, la más literal, desde luego, pero no la más representativa. Lo universal más
que ser el significante lingüístico del concepto de Totalidad, es más bien el nominal
que describe el absolutismo de la Ley. El Universo es el nombre absoluto de una
Ley, nada más alejado de la relatividad de lo múltiple, más que descripción sensible
de una idea es figura jurídica de una ideología. Etimológicamente, uni-versus68 es la
condición de dar vueltas –versar- sobre lo uno. Es la antinomia de lo múltiple, la
contradicción de lo di-verso. Filosóficamente, esta demás enunciar la querella entre
universales y nominalistas dentro del pensamiento medieval y la herencia
evidentemente platónica del primer grupo, que permite entender lo universal en la
Ilustración y por cierto en la actualidad, como figura heredera de la concepción
plotiniana del Uno. Pero sin embargo, el carácter universal de un objeto como el
arte, o de una "propiedad" como el gusto, se desentiende de esta definición histórica
y práctica y alude siempre a una generalidad social más emparentada con lo
común; cuando se sabe que lejos de ser signo de "pluralidad" es marca de lo
homogéneo y lo singular, y que desde ahí apunta de manera práctica y funcional
hacia el establecimiento de eso “singular” en autoridad. En Norma. Tras estas
dobles significancias -entre sí paradojales- parece habitar la Ideología... pareciera
ser que ante la pregunta prologal ¿de qué se trata todo esto?, la respuesta a ese
"trata" fuera una y otra vez la Ideología. Y es que a ella debemos el sentido de las 68 véase Gómez, Guido, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Española, México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, 1988: << (del Latín) “Volteado en uno solo”, de uni (uno) + versus (participio
de “verterere”, girar, voltear>>
69
paradojas. Y si antes la propiedad vestía de trajes universales para la legitimación
de lo privado, ahora es esto privado, que en el mismo traje reversible, legitima a la
ley, es decir, a "lo privado hecho autoridad".
La autoridad de la ley, en términos generales, se basa en ser “una declaración
de la voluntad soberana”69, es decir, se dicta conforme a una totalidad. Como es
posible visualizar, la legitimidad es un carácter que se sustenta en una generalidad,
que no es únicamente entendida de modo abstracto como Forma del Todo, sino de
modo político, como generalidad partícipe, como totalidad conciente. Resulta
necesario el pretexto, sobre el cual una autoridad se absolutiza en términos de
seguir una voluntad general, como si originariamente la autoridad estuviese
sometida por esa totalidad partícipe llamada humanidad, nación o bien común. De lo
anteriormente descrito como propiedad común o facultad universal, pasamos ahora
a la acción, a la materialización fáctica de la legitimidad: a la autoridad. Entonces de
la conceptualización amable y pasiva de la facultad universal pasamos a una más
activa y volitiva como la de voluntad soberana, la expresión de dicho concepto, la
declaración de la voluntad soberana –como reza el artículo antes citado-, será no
sólo lo que fundamenta a la ley como abstracción, sino lo que permite su autoridad.
Lo que la autoriza. Por tanto, la autoridad de la Forma se asila en el entendido de
una universalidad partícipe, en el entendido del arte como patrimonio y luego como
expresión de dicha humanidad.
Todas las formas de legitimidad, se establecen sobre el piso de la totalidad y
de ahí versan sobre la singularidad de aquello que es legitimado, literalmente uni
versan a la realidad, hacen girar el todo alrededor de lo uno que la define. Y esto es
lo que marca el paso decisivo en el establecimiento de la autoridad. La ilusión de 69 véase artículo 1º , Título Preliminar, Código Civil, República de Chile.
70
que la autoridad, es decir, aquello que somete, es anteriormente sometida por
todos, o sea también por mí y por el niño que ahora está naciendo –que por cierto
hoy, ayer y mañana nos encontraremos sometidos por ella-. Esta apariencia de la
“vuelta de mano” es lo que llamamos propiamente legitimidad. Esta apariencia en
donde la autoridad no actúa, sino que lo hace nuestra voluntad. Esta apariencia que
invierte la realidad70. ¿Cuál es entonces, específicamente, la legitimidad del arte, su
autoridad? Primero, en cuanto reflexión estética, ser facultad de todos y cada uno
de los hombres y segundo, en cuanto manifestación universal, ser expresión de
todos y cada uno de nosotros... ser finalmente representante de la humanidad, en
su esencia y realidad y durante toda su vivencia histórica. Pretender ser ciencia del
Hombre.
Desde este falacia: La jerga, el museo, la “historia del arte” y todo lo que
constituye la autoridad física de la Forma, la institucionalidad de una imagen que
siempre se constituye en autoridad, en imagen soberana. La misma que en tiempos
del absolutismo monárquico era autorizada en ser testimonio de lo divino, es ahora,
la que en tiempos modernos, se autoriza en la intelectual demagogia de ser
testimonio ¡de!, ¡por! y ¡para! La humanidad.
Una de las más claras realizaciones de esta actual demagogia, es el
surgimiento del museo en la cultura moderna, que se constituye en uno de los
paradigmas más concretos de la autorización del arte, su mitología histórica y del
“historicismo” en general. En él, se concretizaban uno de los principales ideales
ilustrados de civilidad y de institucionalidad pública, ideales que tuvieron su primera
materialización en 1753 con la abertura del British Museum y luego, a sólo cinco 70 véase la inversión de la realidad bajo la “sustantivación” y su obediencia a la división del trabajo en
Marx, Karl, La ideología alemana.
71
años de la Revolución, con la abertura del Museo del Louvre en Agosto de 1793;
modelo que con el imperialismo napoleónico será diseminado rápidamente por toda
Europa71.
El establecimiento del museo, mas allá de marcar la institucionalidad y la
legitimidad del arte en forma de templo y palacio real, marca el distintivo modo de
atesoramiento del fetiche artístico que posee la burguesía ilustrada como
detentadora del poder, en comparación a la colección particular de los humanistas72
o a la efectuada siempre por la iglesia y la aristocracia. Dicho establecimiento,
conforma la feliz entrada de una ideología propia en casa propia y materializará el
entendimiento del arte como jerga, es decir, como discurso autónomo.
Tras el proceso de autorización, la tan bullada universalidad del Hombre
estético queda dispuesta en una escuetidad, un poco más real: la división entre
expertos y profanos. Los primeros serán ahora, no solamente los propietarios del
gusto, sino que también los autorizados, los detentadores, los generadores de jerga,
los administradores de una nueva institucionalidad. Desde aquí y sólo por esta
condición de autoridad, se hará posible la autonomía fáctica del arte, no sólo la
autonomía a nivel de discurso como jerga pretenciosamente “científica” o como
“fundación disciplinar”, ni su autonomía en sentido ético73 como utopía estética, es
71 véase Calvo, Francisco, Breve historia del Museo del Prado, Madrid: Alianza, 1994.
72 véase la cita al respecto que hace Debray, Regis, en Vida y Muerte de la Imagen, 1992,
Barcelona: Paidós, 1998. pág. 193.
73 Tomo el término de Ferrater, José, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires: Sudamericana, 1965:
“cuando tiene en sí misma su fundamento y la razón propia de su legalidad” (pág. 161).
72
decir, como promesa de totalidad armónica, siempre coherente en sí misma74; si no
que la autonomía con respecto al cuerpo social. Su ser elite. Su autoridad fáctica.
Y es que el arte, lejos de escapar de la división social, la constituye. Y no sólo
eso, debe las formas de su legitimidad a dicha conformación del orden social, como
afirma Debray: “la imagen de arte aparece en sociedades con separaciones sociales
acentuadas”75, porque más que un tipo de imagen, aquí hay una ideología, una
Forma de entender, concebir y mirar la imagen, una Forma autorizada, autónoma y
hecha jerga, como una vaca domada a la que se marcan sus carnes con un hierro
enrojecido, así una elite marcó su dominio sobre el gusto, con el signo
incandescente de la universalidad proclamó la imagen de una vaca sagrada, en sus
carnes escribió la historia y la utopía. La bestia, en su vociferante y autoritario mugir
teórico y en su letano rumiar histórico, sellará no sólo la jerga de esa autoridad
autoconferida, sino que también la eterna sospecha de su falsedad.
74 véase Engels, Friedrich, Carta a Conrad Schmidt (27 de Octubre de 1890), cómo a propósito de la
división del trabajo, el Derecho se constituye en expresión coherente en si misma y así adquiere una
funcional y ficticia autonomía frente a la situación económica en general, de la cual es expresión.
75 Debray, Regis, en op.cit., pág. 195.
73
74
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