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3.1 Caracteristicas generales de las figurillas3.2. Forma general del tocado 3.3 Tipología de los tocados 3.3.1 Figurillas con tocado 3.3.2 Figurillas sin tocado

CAPÍTULO III. Las Figurillas Sonrientes

1.6.7 Análisis estadístico 1.6.8 Contextualización 1.6.9 Propuesta de significación

CAPÍTULO II. Marco geográfico-cultural2.1 Procedencia de las piezas del MAX2.2 La Mixtequilla2.3 Cronología2.4 Antecedentes arqueológicos2.5 El contexto arqueológico de las piezas del MAX

1.6.6 Elaboración de la tipología

1.1 Planteamiento1.2 Justificación1.3 Preguntas de investigación 1.4 Objetivos1.5 Hipótesis1.6 Marco teórico-metodológico 1.6.1 Introdución 1.6.2 Iconografía y estilo 1.6.3 Conceptos de cosmovisión 1.6.4 Sistema de clasificación 1.6.5 Investigación documental

CAPITULO I. Problema de investigación

Índice

ÍNDICE

Agradecimientos

Introducción

113115124129

134137145148156

158164

169

CAPÍTULO V. Interpretación iconográfica5.1 Sobre las representaciones5.2 Motivos geométricos5.3 Motivos zoomorfos5.4 Motivos compuestos

Bibliografía

5.5 Significación

CAPÍTULO VI. Conclusiones

6.2 Conclusiones finales

4.4 Vestimenta de las figurillas

6.1 Conclusiones del análisis estadístico

CAPÍTULO IV. Análisis estadístico4.1 Introducción4.2 Estadística de la tipología de tocados4.3 Procedencia de las piezas

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7670-72,74,75

78-80,8276

83, 8585

85,87,88,89,9091,95

9698

98-103103108

108-111111,112

112

115,116117119

120,121122

123,124124126131132132133

2.9 Tabla de Vestimenta de las figurillas femeninas

2.7 Gräfica general (sitio de procedencia)

2.11 Tabla de relación vestimenta-tocado

1.2.1 Compuesto1.3 Tocado rectangular1.3.1 Zoomorfo1.3.2 Geométrico

2.5 Tablas tocado de gorro

1.5.2 Mechones1.5.3 Sin decoración

2.10 Tabla de Vestimenta de las figurillas masculinas

1.3.3 Mechones1.4 Tocado de gorro1.4.1 Geométrico1.4.2 Sin decoración1.5 Sin tocado

íNDICE DE IMÁGENES Y TABLAS

II. Tablas de materiales2.1 Tabla general2.2 Tabla general (%)

2.8 Tabla general (% Sitio-Motivo)

2.3 Tablas tocado trapezoidal2.4 Tablas tocado rectangular

2.6 Tablas figurillas sin tocado

I. Las imágenes de las figurillas1.1 Tocado trapezoidal con paneles1.1.1 Geométrico1.1.2 Compuesto

1.5.1 Geométrico

1.2 Tocado trapezoidal sin paneles

2.11 Tabla de Vestimenta de las figurillas asexuadas

1

AGRADECIMIENTOS

Parecerá increíble, pero esta puede ser la parte del trabajo más difícil de escribir: no

quisiera olvidar a nadie y el intentarlo podría llevarse muchas más hojas de las

previstas, pero intentaré algo.

A lo largo de mi vida, conforme me he enfrentado a nuevas etapas y retos, han

surgido personajes que resultaron de gran importancia porque me ayudaron a distinguir

los caminos y elegir entre ellos, decisiones que afortunadamente me han llevado por

rutas de felicidad y abundancia en todos los sentidos.

Mis padres han sido importantes para mi desde el momento en que nací, me

criaron, enseñaron y educaron sin tener idea de lo que les esperaba al día siguiente…

creo que lo hicieron bastante bien, pues sus bases se convirtieron en las mías y me

hicieron llegar hasta aquí.

Mis hermanos, que muchas veces he considerado como mis hijos (aunque los

prefiero hermanos), son una lata maravillosa que el universo puso en mi camino y que

me hacen anhelar una familia propia, llena de todos los matices que tiene la nuestra y

que en un futuro recordaremos con muchas carcajadas.

Mi familia extendida, mis primas y primos, con quienes he vivido muchas

aventuras que jamás olvidaré; mis tíos y tías…todos han dejado en mi una huella con

su ejemplo y han sido como mi padres en muchas ocasiones.

Mis amigos que han aparecido y desaparecido en el transcurso de los años, justo

en los momentos en que deben hacerlo: mi primer mejor amiga y hermana, que lo sigue

siendo a pesar de la distancia, quien me enseñó que la humildad y la fortaleza son una

perfecta combinación (en ella); mis tantas amigas que le siguieron brevemente y por

quienes descubrí un aspecto mío que no conocía; mi muchas amigas que me hicieron

2

sentir en casa y no una extranjera, siguen cerca; mi siguiente mejor amiga y hermana

de tantos años, a quien simplemente no puedo describir por su complejidad; mi TML

que compartió conmigo el amor por la antropología, los viajes y muchísimos enredos

más; dos amigos, uno que sigue siendo un misterio para mí, mientras que al otro lo

siento más como uno de mis amigas (y ellas coincidirán); mis amigas que compartieron

mi inicio en la arqueología y que supieron comprenderme como soy (algo difícil de

hacer); el montón de amigos que siempre pueden sacarme una risa aunque lleguen en

el momento más inoportuno; y la amiga y hermana que jamás pensé encontrar y que ha

resultado incondicional en mi vida.

Mis maestros, unos buenos y otros malos, pero de quienes aprendí algo

finalmente. La Mtra. María Antonia, quien me enseñó todo lo que sé de la práctica

arqueológica y me acompañó en mis primeros pasos; la Dra. Lourdes quien se interesó

en mi y me hizo ver lo que tenía enfrente, gracias a sus consejos logré un mejor trabajo;

y la Dra. Sara, quien abrió la puerta que me trajo hasta aquí (además de empujarme a

través de ella… muchas veces) y se volvió pieza clave en mi formación.

Y por último y por eso muy importante: mi mejor amigo, compañero y amor, de

quien podría escribir todo un libro y que al mismo tiempo deja sin palabras. Espero que

tu presencia en mi vida sea una constante. Ya sabes lo demás.

3

INTRODUCCIÓN

En diversas exploraciones arqueológicas en La Mixtequilla durante la década de los

50’s, se recuperaron gran cantidad de figurillas sonrientes, muchas de las cuales se

resguardaron en el Museo de Antropología de Xalapa (MAX). Actualmente, la colección

suma más de 2000 piezas pertenecientes a dicha tradición en la que se distinguen

diversos estilos.

Al llevar a cabo los trabajos de servicio social de la carrera de Arqueología en las

instalaciones del MAX, nos encontramos en constante contacto con estas piezas, tanto

con la muestra en exhibición en las salas del museo, como con la gran cantidad que

permanece oculta a los ojos públicos en las bodegas.

Resultaron de especial interés las representaciones de los tocados de las figurillas,

que incorporan elementos característicos de la plástica de la Costa del Golfo, pero en

este contexto específico coronando los rostros sonrientes de estos personajes.

En un principio la idea fue realizar un catálogo de estas piezas, creando una

tipología con base en los motivos de los tocados. Pero al comprender que el verdadero

objetivo de un arqueólogo es comprender lo que está detrás de los materiales, se

consideró importante ofrecer una propuesta de interpretación de los motivos.

De esta manera, la significación de estas representaciones constituye el centro de

investigación de este trabajo, que se aborda desde la perspectiva de dos disciplinas: la

Arqueología y la Historia del Arte; las cuales se han centrado en las manifestaciones

materiales e inmateriales dejadas por los pueblos antiguos y en el estudio del arte y su

significado, respectivamente.

Con base en los conceptos y metodologías que estas disciplinas proponen,

profundizados en el marco teórico, se busca adentrarse en la forma de pensamiento de

las sociedades precolombinas de La Mixtequilla, su cosmovisión, que se vio expresada

4

en estas piezas de barro únicas; una cosmovisión que seguramente se compartió con

las demás áreas de Mesoamérica.

Lo que el lector encontrará en el texto será en un principio, un acercamiento a los

conceptos teóricos en los que se basa la investigación, tanto de la Arqueología como de

la Historia del Arte; la definición de iconografía y cómo se puede realizar un análisis de

una obra en busca de su significado; los conceptos de estilo y cosmovisión.

Posteriormente se tratarán asuntos sobre la elaboración de una tipología y las

características de los objetos que se toman en cuenta.

Una vez explicadas las bases teóricas de la investigación, se ofrece un vistazo

general a la historia de las piezas, los sitios de procedencia y su geografía. Se retoman

los trabajos realizados en torno a la denominación de la región de La Mixtequilla, sus

límites y sus características. Finalmente, se proporcionan los datos recabados de las

investigaciones anteriores sobre el tema iconográfico de las figurillas sonrientes.

A partir del Capítulo III, se adentra en el conocimiento de las figurillas estudiadas,

se detallan sus características y su contexto original. La descripción de la tipología y la

estadística constituye una parte importante de la investigación, ya que es la base de la

interpretación posterior. Se trata de una tipología basada en la forma básica de los

motivos, con subsecuentes divisiones derivadas de la especificación de los diseños.

Por último, se encuentra el apartado de interpretación donde se detalla la

significación de los diversos motivos con base en varias fuentes.

5

CAPÍTULO I. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 Planteamiento

Existe una tradición escultórica única desarrollada en la región de La Mixtequilla, en la

costa del Golfo veracruzana, que consiste en la representación de personajes de

ambos sexos, en cuyos rostros se observa una amplia sonrisa. Por esta característica

se les dio el nombre de caritas sonrientes.

Aunque durante un tiempo estas figurillas resultaron de gran interés para la

comunidad académica, con el paso de los años los estudios sobre el tema

desaparecieron.

Esta investigación retoma el estudio de estas figurillas, únicas en su tipo, desde

una perspectiva iconográfica, tratando de comprender el significado de los motivos que

se plasmaron en los tocados, buscar relaciones con otros elementos iconográficos de la

costa del Golfo y también de otras regiones.

Asimismo, realizando un análisis estadístico de las piezas que se encuentran en el

Museo de Antropología de Xalapa, se pretenden establecer relaciones entre los

motivos, los sitios de procedencia, el género de las figurillas, su vestimenta, etc.

6

1.2 Justificación

El estado de Veracruz se ha caracterizado por ser un espacio donde convivieron

diferentes culturas, tanto en la época prehispánica como en la actualidad. Es posible

encontrar por doquier asentamientos humanos que a pesar de los cambios globales,

mantienen sus tradiciones casi intactas y con características muy particulares.

En el Veracruz prehispánico, coexistieron numerosos grupos culturales que si bien

se relacionaron entre sí, también desarrollaron tradiciones que no tienen precedente.

Los grupos que se establecieron en lo que ahora se denomina La Mixtequilla,

destacaron por una tradición particular, que incluye varios complejos de figuras y

esculturas cerámicas. Uno de estos complejos corresponde a la creación de figurillas

antropomorfas cuya principal característica es la amplia sonrisas en el rostro, así como

los diversos motivos que componen su vestimenta y sus tocados.

Las llamadas "caritas sonrientes" se han convertido en un símbolo de identidad

para la cultura veracruzana contemporánea, hecho que se manifiesta en imágenes

publicitarias e incluso en el discurso político, aunque no se cuente ni siquiera con una

noción de su significado.

A pesar de la gran difusión que tienen esta figurillas en el Estado, poco es lo que

se sabe acerca de ellas y del significado más profundo que les otorgaron quienes las

elaboraron. Esta falta de conocimiento puede generar confusiones y

malinterpretaciones, falseando la historia que tanto se pone en alto y de la cual se sabe

tan poco.

Cualquier trabajo de investigación tiene como finalidad principal la búsqueda de

nuevos conocimientos. En este caso específico, se indaga sobre sociedades pretéritas

mediante los objetos materiales que elaboraron, a través la disciplina arqueológica.

7

Es un reto constante para los arqueólogos el encontrar nuevas respuestas a viejos

problemas, reto que cada día se va superando gracias a técnicas y metodologías

innovadoras, a más descubrimientos y a propuestas distintas. Pero siempre es la

generación de conocimiento sobre las sociedades pasadas lo que nos lleva a investigar.

El desconocimiento general de la sociedad veracruzana acerca del origen y el

significado de las figurillas sonrientes; la idea generalizada de que son manufactura

totonaca, por ejemplo, y que incluso pueden encontrarse en sitios como El Tajín; son

situaciones que como arqueólogos debemos aclarar mediante la investigación y

difusión del conocimiento a la sociedad en general.

Dentro de la misma comunidad antropológica, por otro lado, quedan dudas o

vacíos dentro de las interpretaciones y propuestas de significación de las piezas, en

concreto de las representaciones iconográficas de los tocados. Muchas de las

propuestas que se manejan tienen más de 40 años y se basan en viejas concepciones

que en ocasiones se han modificado con el tiempo.

Por ello consideramos necesario realizar un estudio donde se profundice sobre

todos estos aspectos: la significación, las características formales y el contexto original

de las piezas que se encuentran en la colección custodiada por el MAX; con la finalidad

de que el conocimiento producido despeje algunas de estas interrogantes y que los

resultados se hagan llegar, tanto al ámbito académico, como a la misma sociedad

veracruzana que tanto las promueve.

8

1.3 Preguntas de investigación

¿Cuántas figurillas sonrientes se encuentran en el Museo de Antropología de

Xalapa?

¿Qué características tienen?

¿Es posible establecer una tipología por la pasta utilizada, por la técnica de

manufactura o por los elementos iconográficos presentes en los tocados?

¿En qué contexto se han encontrado las figurillas sonrientes que proceden de

proyectos arqueológicos?

¿Cuáles son los motivos iconográficos que imperan en los tocados de las figurillas

sonrientes que se encuentran en el Museo de Antropología de Xalapa?

¿Qué significado puede asociarse a las representaciones de los tocados de las

figurillas sonrientes del Museo de Antropología de Xalapa?

9

1.4 Objetivos Objetivos generales

• Elaborar una tipología de las figurillas con base en la forma de los tocados.

• Realizar un análisis estadístico de las figurillas, una vez separadas en tipos.

• Interpretar iconográficamente los motivos que se representaron en los tocados

de las figurillas sonrientes del Museo de Antropología de Xalapa.

• Buscar la asociación de las figurillas sonrientes con la cosmovisión de la costa

del Golfo, reflejada en la plástica de la región.

Objetivos particulares

• Fotografiar las figurillas, creando una base de datos donde se incluya la imagen

y datos técnicos de la pieza.

• Identificar los motivos que componen los tocados de las figurillas.

• Separar las figurillas de acuerdo a la forma de los motivos que presentan.

• Investigar la simbología de los motivos de los tocados con base en la

cosmovisión de los pueblos de la Costa del Golfo, particularmente en el periodo

Clásico mesoamericano.

• Revisar en los legajos del MAX los sitios de procedencia de las piezas.

• Indagar en informes de campo y archivos técnicos los datos concernientes al

contexto arqueológico en que fueron encontradas las piezas.

• Revisar las hipótesis del significado de estas figurillas, para construir una nueva

propuesta de significado, que bien puede retomar ideas de investigaciones

anteriores.

10

1.5 Hipótesis

Las figurillas sonrientes reiteran símbolos asociados con la religiosidad y la cosmovisión

en la Costa del Golfo, pero lo hacen en un contexto particular que se representó sobre

sus tocados.

1.6 Marco teórico-metodológico

1.6.1 Introducción Para el presente trabajo de investigación se tomaron como base teórica los conceptos

que ha desarrollado por un lado la Arqueología y por otro la Historia del Arte. Dentro de

esta última, son base fundamental para una investigación de este tipo los conceptos de

iconografía y estilo, que se detallan en el primer apartado de este capítulo.

Los estudios iconográficos aplicados en al pasado precolombino, han resultado de

gran utilidad para profundizar en la comprensión de la cosmovisión de las sociedades

de dicho tiempo.

Asimismo, la información que se tiene sobre la cosmovisión mesoamericana,

procedente de las fuentes históricas, de los códices y de la tradición oral, han permitido

encontrar el sentido y significado de muchas de las representaciones de la plástica

mesoamericana de diversos periodos.

Adentrarse en la cosmovisión de las sociedades mesoamericanas, es penetrar su

esencia, su discurso, aquello que los hace ser diferentes y a la vez las une con otros

grupos con los que se relacionaron en tiempo y espacio. Los restos artísticos, por

11

ejemplo, resultan evidencia de esta unidad general y de la pluralidad regional de estilos

que conformaron Mesoamérica.1

La Historia del Arte y el método iconográfico se han utilizado para comprender el

significado de las obras de arte de diversas culturas. Su incursión en el ámbito

mesoamericano proporcionó a los arqueólogos una forma distinta de aproximación a los

objetos, particularmente aquellos que considera como obra de arte, que De la Fuente

define como:

[…] una totalidad significativa cuyos elementos: materia, formas, espacios, colores, se hallan armónicamente integrados y suscitan, en quien lo contempla, una respuesta que varía entre el punto de asombro y la emoción estética […]2

El historiador del arte, considera las obras artísticas como manifestaciones del

pasado, portadoras de un mensaje a comunicar a todo aquel que desee escucharlo.

Lleva consigo significados codificados para nosotros que somos ajenos a las

condiciones en las que se elaboró, pero si conseguimos comprender el lenguaje es

posible descifrarlos.

En las obras de arte se expresan aspectos importantes de la vida de quienes las

realizaron, su cultura, su religión, su historia. Hace falta la comprensión de un gran

conjunto de representaciones para comprender la totalidad de una cultura, e incluso así

es muy complicado, pero poco a poco es posible armar el gran rompecabezas de las

sociedades pretéritas.

Sólo mediante el estudio ordenado de una obra única o de un conjunto de creaciones artísticas, es posible reconstruir fragmentos significativos del universo, y de algunas creencias que en un lugar y una época hombres determinados han tenido acerca de sí mismos, de su origen y su lugar en el cosmos, creencias que en buena parte han decidido su destino.3

1 Cfr., De la Fuente, Beatriz, “Introducción a la historia del arte prehispánico”, en De la Fuente, Beatriz, Obras, Colegio de México, México, D.F., 2003a. 2 Op. Cit., De la Fuente, Beatriz, 2003b, pág. 23-24. 3 Ibídem, pág. 24.

12

En cuanto a la Arqueología, la clasificación y creación de tipologías de artefactos

son temas que se han desarrollado ampliamente, pues durante mucho tiempo se centró

la atención en la clasificación del material que los arqueólogos encontraban en sus

exploraciones.

En Mesoamérica, donde no se tienen registros escritos en todo momento y lugar,

los objetos que se recuperan en las investigaciones arqueológicas son la puerta para el

conocimiento de la historia que no se conservó. Su interpretación puede llevar al

arqueólogo a conocer en parte, aspectos sociales, políticos, económicos, religiosos e

históricos, entre otros tantos, que de otra manera habrían permanecido ocultos a

nosotros.

Y es precisamente el método iconográfico, el que permite ofrecer estas

interpretaciones de la manera más minuciosa, ocupándose de su significado e

identificando los cambios en el pensamiento, reflejados en el arte prehispánico.

Ahondar en este conocimiento mediante las evidencias materiales que

permanecen de estas culturas, es el quehacer del arqueólogo. La finalidad de nuestra

disciplina es dilucidar los aspectos de la vida de las personas que conformaron estos

grupos, por lo cual nos valemos de todas las fuentes de información posibles, hacemos

usos de todos los métodos adecuados y formamos lazos con otras disciplinas para

enriquecer nuestros resultados.

Como arqueólogos, siempre evitamos formarnos juicios de cualquier tipo acerca

de los objetos con los que trabajamos, sobre todo juicios estéticos. Parece que opinar

sobre la estética del arte prehispánico nos está prohibido, pues como científicos

sociales nos corresponde ser objetivos e imparciales.4

4 Pero ¿no es cada arqueólogo, un humano también? Como seres humanos, es imposible hacer a un lado las emociones, y no necesariamente deben considerarse como negativas en nuestro trabajo, al contrario, experimentar sensaciones puede contribuir a la comprensión de quienes elaboraron tales cosas, que como cualquier artista debieron poseer una sensibilidad mayor.

13

El ‘artista’ mesoamericano pasaba gran parte su vida instruyéndose dentro de las

tradiciones y la mitología de su pueblo. Con este conocimiento, era capaz de realizar

con gran maestría cualquier trabajo que se le encomendara, de una manera detallada,

profunda y llena de simbolismo, que impregnaba todas las cosas.5

De manera concreta, es posible decir que el artista o artistas que elaboraron las

figurillas sonrientes, objeto de nuestro estudio, poseían un conocimiento profundo de su

cultura y plasmaron una parte específica en dichas piezas. Para descubrir su significado,

la pequeña parte de su cultura que guardan los motivos de los tocados, es posible

utilizar el método iconográfico, que se convierte en una metodología más que la

arqueología puede utilizar para estudiar los materiales.

1.6.2 Iconografía y estilo

Iconografía

Una fuente de información sobre la cosmovisión prehispánica, es sin duda la gran

cantidad de representaciones visuales que existen en todas las áreas en las que el

hombre tuvo injerencia: escultura, pintura, arquitectura, entre otras.

Todas estas imágenes encarnan un valor histórico que cualquier investigador debe

forzosamente tomar en cuenta si desea verdaderamente indagar sobre el pasado de la

sociedad a la que pertenecen.

Burke6 consideró que es posible pensar vivamente el pasado si observamos sus

imágenes, ya que son testimonio de cuestiones religiosas, del conocimiento y las

creencias de una sociedad. Él ve a las imágenes como documentos históricos, cuyo

estudio sistemático puede proveer de una visión nueva y profunda de las sociedades

pretéritas, pero de una manera cuidadosa, ya que es posible caer en sobre-

interpretaciones: 5 Cfr., Op. Cit., De la Fuente, 2003b. 6 Cfr., Burke, Peter, Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico, Ed. Crítica, Barcelona, España. 1991.

14

Las imágenes son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen. Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores hagan caso omiso de él para ‘leer entre líneas’ las imágenes e interpretar cosas que el artista no sabía que estaba diciendo.7

Al estudio del significado de esas representaciones, de las imágenes, que tiene su

origen en la Historia del Arte se le ha denominado iconografía.

La Escuela de Warburg desarrolló importantes estudios iconográficos. Entre sus

integrantes se encuentra Erwin Panofsky, quien considera la iconografía como una rama

de la historia del arte que indaga sobre la significación de las obras de arte en contraste

con su forma. Es una investigación mediante la cual es posible conocer de qué manera

se representaron, con qué motivos, temas específicos a lo largo del tiempo y del

espacio.8

De ésta definición se desprenden a su vez los conceptos de forma y significación.

El primero referente a los colores, líneas y volúmenes que definen lo que se observa. El

segundo, se refiere a la acción de identificar el objeto y el acontecimiento del que forma

parte.9

Panofsky hace una distinción entre el significado de iconografía y el de iconología,

entendiendo la primera en un sentido relacionado con los aspectos formales de las

representaciones, mientras que a la segunda la dota de un alcance más profundo, al ser

la interpretación de los valores simbólicos representados. 10

Para ésta investigación, la iconografía puede definirse como el estudio de la

significación de las representaciones gráficas elaboradas por una sociedad. Se toma el

concepto en un sentido de mayor alcance del que Panofsky plantea, acercándola al área

que abarca, para el autor, la iconología.

7 Ibídem, pág. 18. 8 Cfr., Op. Cit., Panofsky, 1991. 9 Ïdem. 10 Ídem.

15

Esta decisión se tomó debido a que en los estudios mesoamericanos sobre este

tema se ha optado por utilizar el concepto de iconografía en un sentido no sólo

descriptivo, sino también interpretativo, lo que Panofsky denominaría como iconología.

Se trata de una adaptación mesoamericana de un concepto europeo.

El método que plantea Panofsky11 para el estudio de las imágenes, se puede

resumir en el cuadro que él mismo propone. (Cuadro 1)

Cuadro 1. Método iconográfico. Tomado de Panofsky12

11 Ibídem, pág. 60. 12 Op. Cit., Panofsky, 1991, pág. 60.

16

Burke13 hace una crítica al método que propone Panofsky y lo tacha de

excesivamente intuitivo y especulativo, que ignora el contexto social donde las

imágenes fueron creadas e intenta ver alegorías donde no las hay, que da por hecho

que la imagen ilustra una idea y otorga mayor importancia al contenido por encima de la

forma y por último, que supone que la imagen es representativa de la época en que se

creó, cuando es poco probable que existiera tal homogeneidad cultural.

Todas esta observaciones son útiles si se desea utilizar el método anterior, ya que

es posible evitar caer en ciertos errores y aprovechar las posibilidades de análisis que

brinda el método iconográfico.

El método iconográfico mediante el cual se analizan dichas representaciones,

como lo propone Panofsky es verdaderamente útil, pero manteniendo ciertos límites en

la cuestión de la interpretación, como menciona Burke, ya que no se debe entrar en el

campo de la especulación.

Al llevar a cabo un análisis iconográfico de las representaciones que se encuentran

en los tocados de las figurillas, es posible acceder al conocimiento de las concepciones

de la sociedad que las elaboró y que las reprodujo de manera gráfica en la plástica

mesoamericana. Se puede indagar acerca de los conceptos a los que se hacía

referencia en la plástica de la costa del Golfo en el periodo Clásico, sus semejanzas o

diferencias con otras sociedades de la misma u otras áreas de Mesoamérica.

Con esta información se amplía de manera significativa el conocimiento que se

tiene sobre la cosmovisión de las culturas prehispánicas mesoamericanas,

específicamente de las que se desarrollaron en la Costa del Golfo.

Este trabajo de investigación tomó como referencia los conceptos de iconografía

antes mencionados de manera complementaria, resultando así un concepto integral,

como se indicó anteriormente. Dicho estudio se llevó a cabo con base en el método

13 Op. Cit., Burke, 1991 pág. 50.

17

iconográfico, primero con la identificación de las formas, y posteriormente se realizó una

propuesta de significación de los motivos presentes en los tocados de las figurillas

sonrientes.

Estilo

La Arqueología fue durante mucho tiempo una disciplina que se centró en crear

tipologías, definir periodos y delimitar culturas, basándose en los materiales

encontrados en las exploraciones.

Mediante las similitudes o diferencias en la cerámica, la escultura, la arquitectura,

la pintura, entre otras manifestaciones, se crearon divisiones temporales y espaciales

que facilitaron el estudio de las sociedades precolombinas. Estas características

particulares han dado lugar a estilos, que en Mesoamérica sirvieron para definir, en un

principio, los tres grandes periodos cronológicos: Preclásico, Clásico y Posclásico.

De la Fuente14 considera que existen dos posturas principales en torno al concepto

de estilo. En la primera, el estilo se observa como algo inherente al objeto o la actividad,

distingue o incluye y se hace externo al espectador. La segunda, al contrario, sostiene

que el estilo es un concepto que se creó para agrupar a los objetos que poseen

características en común.

La segunda postura resulta más adecuada, ya que, como menciona la autora,

estos objetos son creaciones humanas, reflejo de un pensamiento concreto plasmado

en materia; y como tal creación del hombre, para comprender su significado se debe

buscar desde la perspectiva de su creador, el orden que se imprimió en el conjunto de

dicho arte.

Esto quiere decir que cada objeto y cada conjunto de ellos se creó con base en

una idea, el artista les confirió ciertas características que los hacían representativos de

14Cfr., Op. Cit., de la Fuente, Beatriz, 2003c.

18

dicha idea, los ordenó. Nosotros al investigar el pensamiento que los originó, tendemos

a ordenar los objetos de acuerdo a una línea de pensamiento particular.

Entre los elementos que conforman el estilo de un objeto, según De la Fuente15 se

pueden encontrar cinco principales: el periodo, lugar, sistema social y político, religión o

credo, material o técnicas.

Periodo. Con periodo se entiende la época en la que se produjo un objeto. Cada

periodo posee características distintas reflejadas en los materiales.

Lugar. Se refiere al lugar de procedencia del objeto que se estudia. La autora

plantea que dependiendo del lugar existen diferentes formas de comunicación que se

expresan en las convenciones dentro de las representaciones plásticas.

Sistema social o político. Se considera que las representaciones materiales son

reflejo de las normas sociales y políticas en turno. Los cambios en el poder o en la

sociedad se reflejan en cambios en el estilo del arte. Por ejemplo, en Teotihuacan la

pintura mural da cuenta de la lucha entre dos principales poderes, aquel representado

por el jaguar y el representado por la serpiente emplumada, posiblemente insignias de

dos grupos distintos que se disputaron el gobierno.

Religión o credo. Igualmente la religión se encuentra plasmada en el arte. El

pensamiento religioso mesoamericano fue más o menos constante, ya que no se

contaron, hasta el siglo XVI, con influencias externas que modificaran radicalmente esta

concepción. Sin embargo se perciben variantes de estilos en las diferentes regiones,

reflejo de cambios en el pensamiento.

Material o técnicas. Las diferencias en estilos dependen también del material que

se utilizó para elaborar los objetos y la manera en la que este se usó: pintura en papel o

15 Ídem.

19

pintura mural, arquitectura en lajas o en bola. Cada grupo aprovechó los recursos de su

entorno de manera distinta.

Estos aspectos son, principalmente, los que afectan y determinan el estilo de las

representaciones de una sociedad. Sin embargo hay otros tantos factores de carácter

particular que pueden modificarlo, como la misma pericia del artista, la escuela a la que

perteneció, el tiempo del que disponía para realizar el trabajo, o la accesibilidad de los

materiales necesarios.

Es importante mencionar también que la identificación de un objeto con un estilo

debe tomarse con cuidado, ya que los estilos son algo en movimiento, son dinámicos y

como todo, poseen un inicio o antecedente y un final o un consecuente que derivó en un

nuevo estilo.

1.6.3 Conceptos de cosmovisión

En años recientes los estudios pertinentes a la cosmovisión de los grupos prehispánicos

ha cobrado auge, y gracias a ello se tiene una visión mucho más amplia del

pensamiento mesoamericano, que de una manera u otra se ve reflejado siempre en los

hallazgos materiales.

Así como existen diferencias y similitudes visibles en las manifestaciones tangibles

de las varias regiones de Mesoamérica, es de esperar que las formas de pensamiento

también presenten contrastes y a su vez correspondencias.

Al respecto, López Austin16 considera que los vínculos tan profundos que

existieron entre los grupos asentados en el territorio mesoamericano permitieron el

desarrollo de ‘una creación cultural conjunta’. Las culturas que se formaron

posteriormente no son sino variantes, tradiciones particulares que existieron en un lugar

16 Cfr., López Austin, Alfredo, Los mitos del tlacuache: caminos de la mitología mesoamericana, UNAM, IIA, México, 1996.

20

y un momento distinto. Tanto los antecedentes comunes, como la historia regional

actuaron de manera conjunta para formar la cosmovisión mesoamericana tan llena de

matices que conocemos.

Entre los varios autores que trabajan sobre la cosmovisión mesoamericana, López

Austin destaca por sus amplios trabajos, el autor ofrece la siguiente definición de

cosmovisión:

Por cosmovisión puede entenderse el conjunto articulado de sistemas ideológicos relacionados entre sí en forma relativamente congruente, con el que un individuo o un grupo social, en un momento histórico, aprehende el universo […] La cosmovisión surge de las relaciones sociales.17

El autor observa la cosmovisión como un cúmulo de representaciones y formas de

acción, al acceso de todos los individuos pertenecientes a un grupo cultural común. En

este conjunto se encuentran los códigos de conducta y pensamiento de un individuo o la

sociedad de la que forma parte y que llevan a cabo de acuerdo a la situación a la que se

enfrentan. Es la forma en que una sociedad responde intelectualmente ante una

circunstancia cualquiera.18

Broda19 también ha abordado temas relacionados con la cosmovisión, que enfoca

más hacia la relación que existió entre las sociedades prehispánicas y el medio

ambiente en el que se desarrollaron. Por lo que la considera como una visión

estructurada en la que se conjuntan tanto la forma de comprender el entorno físico,

como las nociones sobre el cosmos en general.

La autora considera que estudiar la cosmovisión es entender la forma en que la

sociedad comprende culturalmente la naturaleza, por lo que se relaciona con los

conocimientos religiosos y las creencias, que eran las formas en que explicaban el

17 López Austin, Alfredo, Cuerpo humano e ideología: las concepciones de los antiguos nahuas, UNAM, IIA, México 2004, pág. 20. 18 Cfr., López Austin, Alfredo, “El núcleo duro, la cosmovisión y la tradición mesoamericana”, en Johanna Broda y Félix Báez-Jorge (coord.), Cosmovisión, ritual e identidad de los pueblos indígenas de México, Fondo de Cultura Económica, México, 2001. 19 Cfr., Broda, Johanna, “Introducción”, en Op. Cit., Broda et al., 2001.

21

mundo y su lugar en el universo. Sin embargo, la cosmovisión no puede reducirse

solamente al aspecto religioso de un pueblo.20

Es posible que parezca que tales explicaciones del mundo están muy lejos de

nuestra comprensión, ya que se trata de concepciones que distan en tiempo de las

nuestras y sus vestigios casi se han perdido.

Sin embargo, López Austin plantea que es posible reconstruir la cosmovisión de

los grupos prehispánicos, sin importar que se encuentre fragmentada ya que se cuentan

con restos que formaron parte de esa unidad de pensamiento, con ciertas claves que

permiten formular ciertas hipótesis y en algunos casos, hasta reconstruir sistemas de

pensamiento. Para ello considera importante recurrir a los grupos indígenas actuales,

pues en ellos es posible encontrar consecuentes de la fuente que originó todo. 21

Definida de ésta manera, la cosmovisión de cualquier sociedad puede encontrarse

reflejada en los elementos materiales producto de la misma. Dichos materiales son lo

único que permanece como testigo de la gran mayoría de las sociedades prehispánicas,

y es mediante ellos que podemos acceder al conocimiento de ésta cosmovisión.

Dentro de una investigación iconográfica, donde el fin último es conocer los

significados de los materiales y no sólo realizar la descripción de las formas, el

conocimiento de la cosmovisión juega un papel de vital importancia.

Las figurillas sonrientes fueron elaboradas con base en la cosmovisión de los

pueblos asentados en la Costa del Golfo; una cosmovisión que puede entenderse como

forma de pensamiento, forma de aprehender el mundo, la naturaleza y lo desconocido y

la forma en que se responde ante ello. Toda actividad realizada en el pasado

prehispánico se basó, sin duda, en esta cosmovisión.

20 Ídem. 21 Cfr., Op. Cit., López Austin, 1996.

22

1.6.4 Sistema de clasificación

Cuando se comenzaron a realizar trabajos sistemáticos en la arqueología mexicana, fue

inevitable y necesaria la creación de sinnúmero de clasificaciones de los materiales que

se extraían, con la finalidad de ofrecer de manera ordenada el conocimiento generado y

posteriormente analizarlo.

Bartra comenta que este es siempre el problema del arqueólogo: qué hacer con su

material. Pero es importante resolver este problema de manera acertada, ya que de ello

dependerán los resultados finales y el poder distinguir culturas o sociedades y su

ubicación temporal y espacial.22

Generalmente los trabajos publicados dentro de ésta línea tendían a olvidar que el

verdadero objeto estudio de la arqueología no eran los artefactos producidos por el

hombre, sino el hombre mismo y su desarrollo en sociedad, y que lo que tanto se

clasificaba era solamente una forma de acceder al pensamiento de quien lo creó.

Bartra23 hace una revisión y crítica de las tipologías existentes en el método

arqueológico, opina que las investigaciones deben superar el nivel empírico que las ha

caracterizado y considera que el método correcto para lograrlo es mediante la

clasificación.

El mismo autor coincide con Childe en el sentido de que la arqueología es una

ciencia meramente clasificatoria, que tiende a la abstracción dada la naturaleza

fragmentada de las culturas desaparecidas que estudia. El método analítico ha llevado a

la arqueología a olvidar su verdadero carácter histórico-social.24 Por ello es importante

tener un punto de vista global, de conjunto, donde encajen todos los fragmentos que se

descubren.

22 Cfr., Bartra, Roger. La tipología y la periodificación en el método arqueológico, ENAH, Sociedad de alumnos, México, 1964. 23 Ídem. 24 Ídem.

23

Por supuesto que en los años sucesivos a la publicación de su obra, los estudios

en la materia han profundizado más en el conocimiento de las sociedades productoras

de los elementos materiales que se obtienen de las investigaciones arqueológicas de

campo. Pero es importante recalcar el hecho de que un buen sistema clasificatorio debe

tomar en cuenta que se trata de sociedades vivas las que produjeron los materiales y

que se intenta acceder a su pensamiento, cosmovisión, a través de ellos, de una forma

integral, no fragmentaria.

Cuando se realizan clasificaciones en la arqueología se deben tomar en cuenta

ciertos aspectos que definirán los tipos de artefactos que resultan: la forma, la función o

el uso que haya tenido el artefacto, los aspectos sociales que involucran su elaboración

y sobre todo la relación espacio-temporal de los mismos.

Para el estudio de las figurillas sonrientes del MAX, se consideró pertinente la

utilización de una clasificación que se base en los principios de Tipo y Variedad, pues

como lo menciona Noguera25 es una técnica de gran utilidad para analizar y obtener

datos exactos sobre las colecciones cerámicas producto de una investigación

arqueológica, tales como cronología o filiaciones culturales.

El mismo autor define los conceptos clave de su método: Tipo, Variedad y Grupo:

“En tal virtud el tipo corresponde al primer paso para la síntesis y está directamente relacionada con los aspectos observables que aparecen en las variedades, modos y atributos. Por variedad se entiende la unidad básica del estudio o análisis que eventualmente a través de su estudio se convierte en un tipo determinado o cierto número de variedades dentro del mismo tipo. El grupo comprende un conjunto que se agrupa en variaciones de color y de forma.”26

En dicho texto, la definición del concepto de Tipo, no es muy precisa, ya que para

precisarlo se basa en la segunda categoría que propone, sin realmente abundar en la

25 Cfr., Noguera, Eduardo, La cerámica arqueológica de Mesoamérica, UNAM, IIA, México, 1975. 26 Íbidem, pág. 65.

24

primera. Por ello se buscaron referencias similares, con las que se pudiera

complementar la definición.

Reyna, por ejemplo, propone una clasificación similar específicamente para

figurillas, con la inclusión de dos categorías más, con lo que se complementa la ofrecida

por Noguera:

“Complejo: conjunto o interrelación de dos o más tradiciones. Tradición: un proceso técnico particular para manufacturar figurillas, aprendido y transmitido de generación en generación y a través de tiempo y espacio, más los elementos físicos y etnográficos que esta presentan. Tipo: modelo que reúne los caracteres esenciales de una tradición a la que pueden sumarse elementos de otras y permanecer constantes. Variante: modificaciones locales en los tipos.”27

En la clasificación que se llevó a cabo en el presente trabajo, un tipo está

conformado por la forma general del tocado, mientras que la variante la constituye el

motivo presente en el tocado de las figurillas. La subvariante corresponde a los

diferentes motivos, más específicos, que se presentan dentro de una variante.

Si bien todas las figurillas sonrientes corresponden a la misma tradición

escultórica, que a su vez forma parte del complejo plástico de la costa del Golfo, es

posible reconocer ciertas diferencias entre las piezas, correspondientes al cambio de

estilo en la elaboración de las mismas.

Este concepto se agregó a los propuestos anteriormente como una categoría

intermedia entre Tipo y Tradición. Los varios estilos identificados en esta colección

corresponden al sitio de procedencia de las piezas y a su cronología.

De ésta manera, las figurillas procedentes de los tres sitios principales: Los Cerros,

Dicha Tuerta y Nopiloa, elaboradas en el periodo Clásico, forman parte de una misma

tradición, que se extinguió hacia fines de dicho periodo. Ésta es la tradición en la que se

27 Reyna Robles, Rosa María, Las figurillas preclásicas, Tesis de Maestría, UNAM, México, 1971, pág. II-III.

25

enfocó este estudio, pues se trata del apogeo de este tipo de manifestación plástica con

un estilo específico.

Es importante mencionar que, si bien la elaboración de tipologías resulta de gran

utilidad para el arqueólogo en su estudio de los materiales y posteriormente de la

sociedad que los produjo, la sola categorización de elementos no basta para acceder a

un conocimiento más profundo. El contexto, sin embargo, en donde se encontraron

dichos materiales puede proveer de innumerables datos pertinentes en una

investigación arqueológica.

En esta investigación el contexto de las piezas puede indicar aspectos

relacionados con su uso o función, dependiendo de si se trataba o no de ofrendas, de la

asociación con otros materiales, de la posición en la que se depositaron, etc.

Mediante la elaboración de las tipologías y su ubicación dentro del contexto

arqueológico se pueden obtener ciertos datos estadísticos, que permitan ofrecer una

idea más clara de lo que estas figurillas representaron.

1.6.5 Investigación documental

Este apartado incluye la reseña de las actividades relacionadas con la búsqueda de

material bibliográfico, que se realizaron con la finalidad de obtener toda la información

posible acerca de las piezas, su procedencia, los estudios realizados a partir de ellas, u

otros trabajos similares que pudieran contribuir en la realización de la investigación.

Se buscaron dentro de la Arqueología y la Historia del Arte, conceptos que

pudieran conformar un marco teórico sólido y a la vez flexible, que mantuviera la

investigación dentro de la línea y no perdiera de vista los objetivos planteados.

26

Se indagó sobre los antecedentes de los trabajos arqueológicos de los sitios en

donde se recuperaron las piezas, con la finalidad de definir el contexto en el que se

encontraban. Los antecedentes sobre trabajos científicos enfocados en la significación

de las figurillas, así como la existencia de tipologías previas.

Posteriormente se buscó información sobre las representaciones de los tocados,

su significación y el contexto en el que se han encontrado, tanto en la Costa del Golfo

como en otras áreas de Mesoamérica.

1.6.6 Elaboración de la tipología

Una vez conformado el cuerpo teórico de la investigación, se procedió a examinar el

corpus de piezas. Las tipologías previas se tomaron en cuenta para realizar una primera

aproximación a las figurillas, pero conforme se fue observando el material, se hizo

evidente la necesidad de replantear la forma de clasificar los tocados, con base en la

forma de los motivos representados.

De esta manera, se decidió realizar una nueva tipología en la que se privilegió la

morfología tanto de los tocados como de los motivos que se representaron en ellos. El

resultado final se ordenó en un pequeño listado que incluía todos los tipos y sus

variantes.

Posteriormente se realizó una identificación más profunda de los motivos de los

tocados de las figurillas, con base en la forma de los mismos. Una vez identificados se

separaron y describieron las figurillas de acuerdo a los diferentes tipos y se identificaron

también las variantes existentes. Dado que el corpus de figurillas es muy amplio y se

observan claras diferencias en estilo, se decidió delimitar la investigación a aquellas

figurillas que corresponden al apogeo de ésta tradición.

27

Este estilo fue definido cuidadosamente para asegurar que la identificación de las

piezas correspondiera y evitar errores que pudieran afectar los resultados obtenidos

mediante el análisis estadístico.

Una vez terminada la clasificación, se registraron fotográficamente las figurillas

para elaborar un catálogo. Se utilizó una cámara digital profesional con tripié e

iluminación para asegurar la calidad de las imágenes. Cuando se consideró pertinente,

se realizaron ajustes mediante programas de computación, para que los motivos se

pudieran apreciar claramente.

Se fotografiaron solamente las piezas más representativas de cada tipo de tocado

y sus variantes. No se consideró necesario fotografiar toda la colección ya que es muy

amplia y al ser figurillas hechas con molde, una pieza puede encontrarse repetida en

numerosas ocasiones.

Al finalizar ésta etapa, se realizaron las impresiones de las fotografías, con base en

las que se elaboraron los dibujos de las piezas que presentaban mayor deterioro y cuya

fotografía no era suficiente para mostrar los motivos con claridad.

1.6.7 Análisis estadístico

Una vez realizada la tipología, se comenzó con el análisis estadístico de las piezas.

Se realizaron varias tablas de vaciado de datos, en las que se tomaron en cuenta

las distintas variables, como sitio de procedencia, vestimenta de la figurilla (en su caso),

género de la figurilla; todas estas variables expresadas en cantidades y pocentajes,

para tener una visión clara de las relaciones existentes.

Para realizar este análisis se utilizó el programa Excel, en el que se creó una base

de datos general en donde se llenaron los siguientes espacios, en cada pieza:

28

Haciendo uso de las herramientas que proporciona el programa se separó la base

de datos general, de acuerdo con las distintas variables que se manejaron, es decir, la

forma del tocado, el tipo de motivo, el sitio de procedencia, etc; de manera que los

datos estuvieran entrelazados. Así, al modificar un rubro de la base de datos general,

las demás tablas permanecerían coordinadas.

1.6.8 Contextualización

En ésta etapa se procedió a revisar el material bibliográfico relacionado con los trabajos

de campo donde se encontraron las figurillas sonrientes, enfatizando el contexto en el

que se excavaron, datos que fueron pertinentes también para complementar el análisis

iconográfico.

Para ello se buscó información en los trabajos publicados por Alfonso Medellín

Zenil, quien estuvo a cargo de los proyectos donde se recuperaron las figurillas. Sin

embargo existen pocas publicaciones con respecto al tema, ya que sólo las

exploraciones en Nopiloa fueron publicadas y aunque en el texto se hace una pequeña

mención de los hallazgos en los sitios de Los Cerros y Dicha Tuerta, no resulta

suficiente para contextualizar las piezas.

Por lo tanto se indagó en el Archivo Técnico del INAH, donde se localizó la

información necesaria. Se recuperaron los informes de las exploraciones que Medellín

realizó durante los años 50 en los sitios de Los Cerros, Nopiloa, Apachital, Dicha Tuerta

y Loma de los Carmona, en los que ofrece datos técnicos de excavación.

29

Aunque Medellín fue el primero en realizar trabajos arqueológicos en éstos sitios,

se buscó en los informes de otros autores que trabajaron en lugares cercanos, para

encontrar alguna referencia más antigua acerca de las figurillas sonrientes. Sin

embargo, sólo García Payón28 hace una breve mención sobre el tema.

Asimismo, no todas las piezas que conforman el corpus de estudio proceden de

contexto arqueológico, pues varias fueron donaciones. Por lo tanto, se recabó toda la

información posible de cada pieza en los registros del MAX acerca de su posible

procedencia, la cual fue incluída en la base de datos general.

Existe una importante colección donada al MAX, la colección Stavenhagen. Dentro

de las piezas que alberga, es posible encontrar varias muestras de estas figurillas

sonrientes, sin embargo se decidió no tomarlas en cuenta para el presente estudio,

precisamente porque reconocer su autencidad resultaría un problema de investigación

en sí mismo.

1.6.9 Propuesta de Significación

Una vez elaborada la clasificación de los motivos e investigado el contexto arqueológico

de las piezas, se procedió a realizar el análisis iconográfico de las mismas con base en

el marco teórico propuesto.

El método iconográfico de Panofsky propone 3 pasos para realizar una buena

interpretación del significado de las imágenes o las obras de arte:

“1. Significación primaria o natural […] Esta se aprehende identificando formas puras […] como representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas, animales, casas, útiles, etc. […] El universo de las formas puras así reconocidas como portadoras de significaciones primarias o naturales puede llamarse el universo de los motivos artísticos. […]

28 Cfr., García Payón, José, Sinopsis de algunos problemas arqueológicos del Totonacapan. Trabajo dedicado al VII Congreso Mexicano de Historia, Archivo Técnico de la Dirección de Monumentos Prehispánicos, México, 1945b.

30

2. Significación secundaria o convencional. Ésta [establece] una relación entre los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) y los temas o conceptos. Los motivos así reconocidos como portadores de significación secundaria o convencional pueden llamarse imágenes, y las combinaciones de imágenes constituyen lo que los antiguos teorizadores del arte llamaban invenzioni: nosotros acostumbramos a llamarlas historias o alegorías. La identificación de semejantes imágenes, historias y alegorías corresponde al dominio de lo que comúnmente denominamos <iconografía> 3. significación intrínseca o contenido. Ésta se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de un época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.”29

La primera parte correspondió a la idenficación de las formas básicas y los motivos

que formaban, con base en la que se elaboró la tipología y los objetos que conformaban.

Como segundo paso se realizó una búsqueda de los contextos en los que estos

objetos fueron representados, con el objetivo de identificar de qué manera formaban

parte de temas y conceptos más amplios. Esta búsqueda se realizó en los materiales de

sitios del centro-sur de la costa del Golfo.

Finalmente, el tercer aspecto incluyó la investigación de la significación de los

motivos de los tocados con base en los conceptos que caracterizan la cosmovisión de

los pueblos, tanto de la Costa del Golfo como de otras áreas, particularmente en el

periodo Clásico mesoamericano, en el cual se elaboraron dichas piezas.

Asimismo se revisaron y analizaron las hipótesis previas acerca del significado de

esta figurillas, para construir una nueva propuesta de significado, o bien retomar algunas

ideas de las investigaciones anteriores que fortalecieron el análisis.

Ésta fue la parte medular del trabajo de investigación, pues constituye el verdadero

aporte al conocimiento arqueólogico, en este contexto particular.

29 Cfr., Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, Alianza Forma, España, 5ta reimpresión, 1991.

31

CAPÍTULO II. Marco geográfico-cultural

2.1 Procedencia de las piezas

Las figurillas sonrientes objeto de análisis del presente trabajo provienen de varios sitios

arqueológicos de la zona centro-sur del estado de Veracruz, específicamente de

Apachital. Dicha Tuerta, El Infiernillo, La Torrecilla, Los Cerros, Nopiloa, Soledad de

Doblado y El Zapotal.

Mapa 1. Los sitios arqueológicos30

30 Tomado de Google Earth. Sitios ubicados por la autora.

32

Los sitios Apachital, Dicha Tuerta, Los Cerros y Nopiloa pertenecen al municipio de

Tierra Blanca y de ahí es donde proceden la mayoría de estas piezas. La Torrecilla,

ubicado en el municipio de Tlalixcoyan, en el municipio de Soledad de Doblado se ubica

el sitio del mismo nombre; y por último en Ignacio de la Llave, el sitio El Zapotal.

Estos municipios se encuentran localizados dentro de lo que se conoce como

Centro-Sur de Veracruz, destacando dos regiones donde se encontraron figurillas

sonrientes: la Semiárida Central y La Mixtequilla. Esta última es de donde procede la

mayoría de las piezas de la colección del MAX, en contraposición con la primera, donde

la cantidad de piezas es mínima.

Es esta gran diferencia en los materiales en ambas regiones, la que sugiere que La

Mixtequilla fue en donde se concentró la producción de las piezas en el periodo de

apogeo, llegando en cantidades casi imperceptibles a otros sitios cercanos, de acuerdo

con la estadística de las piezas del MAX.

Siendo de tal importancia los sitios que se ubican en esta región, se consideró

importante hacer una mención de los estudios que se han realizado.

2.2 La Mixtequilla La Mixtequilla y sus límites fueron motivo de constantes discusiones durante un largo

tiempo. Varios autores realizaron estudios en diferentes sitios ubicados dentro de esta o

sus cercanías y propusieron diferentes definiciones. Sin embargo, fue Bárbara Stark

quien realizó durante décadas diferentes trabajos y logró identificar ciertas

características que la definen.

33

Sin embargo, es importante mencionar que se pueden encontrar referencias a

‘áreas’ que ahora se incluyen dentro de La Mixtequilla, como por ejemplo Remojadas y

Río Blanco-Papaloapan31.

Torres32 fue quien realizó los primeros trabajos en lo que denominó la región de La

Mixtequilla, a la cual ubicó como parte de los municipios de Ignacio de la Llave y

Tlalixcoyan, en las márgenes del Río Blanco antes de su desembocadura en la laguna

de Alvarado, al sur de la zona semiárida central. Aquí se localizan los sitios de Cerro de

Las Mesas, El Cocuite, El Zapotal, Tlalixcoyan, Piedras Negras y Ejido Santa Ana.

Mapa 2. La Mixtequilla según Torres33

31 Gutiérrez Solana, Nelly y Susan Hamilton, Las esculturas en terracota de El Zapotal, Veracruz, UNAM, México, 1977, pág. 15-17 32 Cfr., Op. Cit., Torres, 1970. 33 Cfr., Op. Cit., Torres Guzmán, 1970.

34

Gutiérrez y Hamilton, tiempo después, consideraron que la zona Río Blanco-

Papaloapan podía llamarse también La Mixtequilla, agregando el municipio de Tierra

Blanca, en donde se encuentran los sitios de Dicha Tuerta, Nopiloa y Los Cerros.34

Recientemente, los trabajos de Bárbara Stark35 consideran La Mixtequilla como un

espacio difícil de definir, pero que comprende los municipios de Tlalixcoyan e Ignacio de

la Llave. La Mixtequilla se ubicaría entonces en el margen oeste de la cuenca baja del

río Papaloapan, en el Centro-Sur de Veracruz.

Al igual que Gutiérrez y Hamilton mencionan, citando a Coe, es posible considerar

parte del municipio de Tierra Blanca dentro de La Mixtequilla. De esta manera, los

principales yacimientos de figurillas sonrientes estarían ubicados dentro de ella.

Estos son los límites de La Mixtequilla que se toman en cuenta en este trabajo de

investigación, ya que se consideró como la forma más completa al ser retomada de dos

autores, Stark y Coe, a partir de características culturales comunes.

La inclusión de parte de Tierra Blanca en ella no es algo arbitrario, ya que en

realidad la gran cercanía que hay entre El Zapotal y los sitios de Dicha Tuerta, Los

Cerros y Nopiloa, así como la presencia de materiales con características semejantes,

sugieren la existencia de una unidad cultural que se extendió por dicho territorio.

34 Cfr., Op. Cit., Gutiérrez y Hamilton, 1977. 35 Cfr., Stark, Bárbara, “Orientation to the Residential Investigations”, en Classic Period Mixtequilla, Veracruz, Mexico. Diachronic Inferences from Residential Investigations. Institute for Mesoamerican Studies, University at Albany, New York, 2001a.

35

2.3 Cronología Como se ha mencionado anteriormente, las figurillas en las que se centra este estudio

se encuentran ubicadas en el periodo que se conoce como Clásico, cuyas fechas

exactas son variables, dependiendo del área mesoamericana.

Para Mesoamérica en general se han propuesto tres principales periodos: el

Preclásico, Clásico y Posclásico. Al primero se le puede ubicar hacia el 1500 a.C.-250

d.C. El inicio del periodo Clásico hacia el 250 d.C. y su fin hacia el 950 d.C., marcado

por el decaimiento de Teotihuacan. Se divide en dos, Clásico Temprano (250-550 d.C.)

y Clásico Tardío (550-950 d.C.).36 El Posclásico, comienza entonces hacia 950 d.C. y

culmina con la caída de México-Tenochtitlan, en 1521. (Cuadro 2a)

Cuadro 2a. Cronología de Mesoamérica37

36 Cfr. Op. Cit., De la Fuente, Beatriz, 2003a. 37 Tomado de Matos Moctezuma, Eduardo, “Mesoamérica”, en Manzanilla, Linda, et al., Historia Antigua de México. Volumen I: El México antiguo, sus áreas culturales, los orígenes y el horizonte Preclásico, INAH, UNAM, México, 2000, pág. 97.

36

Dentro de la Costa del Golfo la distinción de las fases de este periodo puede

resultar un poco más compleja, ya que la multiplicidad de manifestaciones revelan no

una unidad cultural, sino numerosas culturas regionales, por lo que no es posible

encontrar un desarrollo homogéneo.

Para la región de La Mixtequilla y la zona Semiárida Central se cuentan con las

recientes investigaciones de Stark38 y Daneels39, respectivamente, quienes han

propuesto una nueva cronología mucho más adecuada, basada en los materiales

encontrados en las regiones de su estudio, de donde proceden las figurillas sonrientes.

Stark40, con base en los resultados de diversas excavaciones en montículos

residenciales, por parte del Proyecto Arqueológico La Mixtequilla (PALM), considera

que La Mixtequilla presentó una ocupación desde el Preclásico Tardío hasta el periodo

Clásico y define los periodos de esta manera:

Preclásico Tardío, 600-100 a.C.,

Preclásico Terminal, 100 a.C.-300 d.C.

Clásico Temprano, 300-600 d.C.

Clásico Tardío, 600-900 d.C.

Posclásico, 900-1200 d.C.

En el caso particular de esta región no se encuentran materiales que permitan

incluir un periodo como el del Clásico Medio. En cuanto a la pertinencia de la utilización

del término Epiclásico, del 700-900 d.C., para la región, es algo que resulta incierto al

encontrar que el material cerámico que caracteriza el final del Clásico se presenta

también a principios del Posclásico (900-1200 d.C.), extendiéndose posiblemente hasta

el 1000 d.C.41

38 “The Pottery Sequence at Excavated Residential Mounds”, en Classic Period Mixtequilla, Veracruz, Mexico. Diachronic Inferences from Residential Investigations. Institute for Mesoamerican Studies, University at Albany, New York, 2001c. 39 Daneels, Annick, “La cuenca baja del Cotaxtla: ¿Clásico Tardío o Epiclásico?”, en Laporte y Escobedo (eds.), XI Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 1997, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, 1998. Versión digital. 40 Cfr., Op. Cit., Stark, 2001c. 41 Ídem.

37

En cuanto a la zona Semiárida Central, se cuenta con evidencia de asentamientos

desde principios del Preclásico (1200 a.C. – 100 d.C.), en Remojadas, misma que

permaneció hasta principios del Clásico Tardío, cuando hubo una baja significativa en la

población.

Posterior al Preclásico, existe un periodo en la zona que se ha llamado

Protoclásico, con una duración de 150 años (100 d.C.-250 d.C.), al que le sigue el

Clásico, (250-900 d.C.), extendiéndose posiblemente hasta el 1000 d.C.

Daneels42 considera que el periodo Clásico Tardío en la zona Semiárida Central

puede fecharse para el 700-1000 d.C., cuando la ocupación fue menos intensiva,

aunque similar al Clásico Medio, y ya que la evidencia la constituye cerámica fina

perteneciente a la élite que se asentó sólo en algunos sitios posiblemente rectores, es

factible que existiera una mayor ocupación cuyo testimonio no se conservó.

A pesar de ello, la evidencia de un estancamiento generalizado en la zona hacia

finales del Clásico es indudable. Prueba de ello es la falta de creatividad tanto en la

arquitectura como la cerámica, que contrasta con la constante innovación de las

regiones vecinas como La Mixtequilla y el valle de Córdoba. La razón de este

estancamiento, opina Daneels, es probablemente el rechazo a las nuevas ideas

religiosas de las regiones vecinas, hecho evidente en la ausencia de figurillas mayoides

e incensarios, típicos de la esfera sur del Centro de Veracruz (desde el río La Antigua

hasta el Coatzacoalcos), o de relieves y palmas de la esfera norte (Tajín, Yohualichan,

Xiutetelco, Napatecuhtlan).

La también notable ausencia en la zona de simbología asociada al culto a

Quetzalcóatl, como el caracol cortado, la greca escalonada, la serpiente emplumada, la

máscara bucal de Ehécatl, el ícono ojo de reptil, entre otros; que se encuentran

frecuentemente en las regiones vecinas, hace pensar en este rechazo ideológico que

llevó al estancamiento antes mencionado. Sin embargo, algunos de estos símbolos del

42 Cfr., Op. Cit., Daneels, 1998.

38

culto a la deidad lograron permear en la pequeña tradición escultórica que se estudia,

como se verá más adelante.

Daneels43 propone que en dicha zona es posible hablar de un periodo Epiclásico,

debido al carácter decadente y tardío del complejo cultural. Este periodo seguiría al

Clásico Medio, eliminando así el término Clásico Tardío.

Cuadro 2b. Cronología del Centro-Sur de Veracruz44

Es importante mencionar que los fechamientos absolutos con C14 son escasos o

inexistentes, por lo que las fechas mencionadas son aproximadas. Debido a que se

trata de dos regiones diferentes, la Semiárida Central y La Mixtequilla, es de esperar

que la cronología presente diferencias, de acuerdo a la evidencia material particular de

cada una de ellas.

Es posible ubicar la presencia de las figurillas sonrientes desde el periodo

Protoclásico con una continuidad hasta el periodo Clásico Tardío, e incluso algunas

representaciones a principios del Posclásico.

Sin embargo, no todas estas figurillas presentan las mismas características, sino

que con el paso del tiempo y el avance de las técnicas de manufactura se fue

43 Cfr., Op. Cit., Daneels, 1998. 44 Elaborado con base en la cronología propuesta en Op. Cit., Daneels, 1998 y Stark, 2001c.

39

alcanzando un mayor grado de sofisticación. Las figurillas que se consideran en este

estudio son las pertenecientes al periodo de mayor elaboración y detalle, es decir, el

periodo Clásico Tardío. (600-900 d.C.)

2.4 Antecedentes arqueológicos

Es a principios del siglo pasado que se realizaron las primeras investigaciones en el

Centro de Veracruz por Leopoldo Batres y Franz Blom, que abarcaron varios sitios en la

cuenca de los ríos Blanco y Papaloapan. Al conocerse la importancia de estos

asentamientos, The Smithsonian Institution, representada por el Dr. Philip Drucker, llevó

a cabo los primeros estudios sistemáticos en Cerro de las Mesas en 1940.45

Hacia 1947 el Departamento de Antropología del Gobierno del Estado de Veracruz,

a cargo de José Luis Melgarejo, comenzó un amplio y prolongado reconocimiento de la

región, a la vez se iniciaban los trabajos de la Comisión del Papaloapan, que durante la

construcción de canales de riego afectaban algunos sitios arqueológicos.46

A inicios de 1950, en marzo y abril, se realizaron trabajos en la congregación de

Remojadas, perteneciente al municipio de Soledad de Doblado, en plena zona semiárida

central. El proyecto estuvo a cargo del Departamento de Antropología de la UV, esta vez

bajo el mando de Alfonso Medellín Zenil y con la colaboración de otros arqueólogos

como Manuel Torres. Siendo los primeros trabajos que se realizaban en la región el

material obtenido sirvió para elaborar la secuencia cronológica de todo el área central

veracruzana, desde el Horizonte Preclásico hasta el siglo XV d.C. 47

El mismo departamento llevó a cabo trabajos a partir de 1952 en la ciudad de

Alvarado, Cosamaloapan, el sitio Cerro Grande, Tlalixcoyan; Los Cerros, Dicha Tuerta y

Nopiloa, municipio de Tierra Blanca, Veracruz.

45 Cfr., Op. Cit., Torres, 1970. 46 Ídem. 47 Cfr., Torres, Manuel, “Primeras temporadas de campo con Alfonso Medellín Zenil”, en Contrapunto, Vol. 3, No. 7. Veracruz, Ed. Gobierno del Estado, Enero-Marzo 2008, Pág. 10-16.

40

Las excavaciones realizadas en 1953 en Los Cerros (305 m2), Dicha Tuerta (89m2)

y Nopiloa (400m2), las tres en vertederos, fueron las proveedoras de la mayor cantidad

de figurillas sonrientes que se encuentran en el Museo de Antropología de Xalapa.

Posteriormente, los trabajos realizados en Apachital en 1962 por Medellín en un

vertedero de 236 m2, tuvieron como resultado el descubrimiento de tres ofrendas donde

se recuperaron 116 figurillas sonrientes.

Uno de los sitios de mayor renombre es sin duda El Zapotal, pues los

descubrimientos que se hicieron han sido de los más notables en la Costa del Golfo

dada la significación de las ofrendas, así como la indudable capacidad artística de los

que las elaboraron. El proyecto tuvo lugar en 1971, siendo Manuel Torres Guzmán

director de los trabajos que se realizaron. De aquí se desprendieron datos relevantes en

cuanto al estudio de la cosmovisión de los pobladores de la Costa del Golfo en el

periodo Clásico.

A finales de los años 80, Stark realizó un proyecto de reconocimiento sistemático y

excavaciones llamado Proyecto Arqueológico La Mixtequilla (PALM), en los que se

llevaron a cabo reconocimientos sistemáticos “de cobertura completa”, llegando a cubrir

40 km2 durante 1986-1988, comprendiendo en área ubicada entre los ríos Blanco,

Pozas y Limón 48; El proyecto continuó sus actividades hasta 2001.

Por su parte, Daneels ha llevado a cabo investigaciones en la cuenca baja del río

Cotaxtla y Jamapa desde 1981, en los que ha abarcado un área superior a los 1000

km2, en el proyecto llamado Exploraciones en el Centro de Veracruz, que continúa hasta

la fecha.

Todos estos trabajos se mencionan ya que en dichos sitios o regiones se han

encontrado las piezas objeto de nuestro estudio. Sin embargo, al tratarse de un estudio

48 Cfr., Op. Cit., Stark, Barbara, 2001a.

41

iconográfico, los antecedentes que realmente nos conciernen son aquellos relacionados

con los trabajos sobre la iconografía de estas piezas.

Después que Medellín encontrara los vertederos, fuente de las figurillas sonrientes,

se publicó La magia de la risa49, donde se exponían los resultados obtenidos del estudio

de las figurillas sonrientes.

En esta publicación el autor realizó una amplia descripción de las piezas

encontradas en estos sitios, siendo la primera en su tipo y elaboró una propuesta sobre

su ubicación cronológica.

Mediante sus excavaciones llegó a la conclusión de que estas figurillas pueden

encontrarse desde el periodo Preclásico Tardío, hasta principios del Posclásico, siendo

el Clásico Tardío el momento en que se desarrollaron con mayor amplitud.50

Medellín consideró que las piezas eran representaciones de la deidad Macuilxóchitl

Xochipilli, ya que a este se le asocia con la alegría, la danza y la música, que se ven

representadas en estas figurillas al estar sonriendo, en actitud de movimiento y

sosteniendo en ocasiones sonajas.

Ningún otro tipo de escultura mesoamericana reúne tantos elementos de los dioses del juego, de la danza, la alegría y la música, como las figuras sonrientes, por lo cual es obvia su identificación con la divinidad que en la época tolteca-mexicana recibió el nombre de Macuilxóchitl Xochipilli, (5 flor, príncipe de las flores), que es a fin de cuentas una advocación de la divinidad solar.51

Los tocados de las figurillas sirvieron como base para la tipología propuesta por

Medellín52, seguramente porque constituyen un elemento que facilita la distinción de las

figurillas, pues presentan rasgos similares y en la mayoría de los casos carecen de

49 Cfr., Paz, Octavio y Alfonso Medellín Zenil, La magia de la risa, Universidad Veracruzana, México, 1962. 50 Cfr., Medellín, Zenil, Alfonso, “El complejo de las caritas sonrientes”, en Octavio Paz y Alfonso Medellín Zenil, La magia de la risa, Universidad Veracruzana, México,1962. 51 Ibídem, pág. 40. 52 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1962.

42

cuerpo. De su investigación se desprendió un total de 17 tipos que en algunos casos se

dividen en subtipos con sus respectivas variantes.

Al mismo tiempo el autor propuso una cronología de los tipos que elaboró,

basándose en la profundidad a la que encontró las piezas, así como en los materiales

asociados a ellas. Esta cronología y tipología se puede resumir en el siguiente cuadro,

donde se incluye la cronología de las figurillas sonrientes de todos los estilos. (Cuadro 4)

En ésta tipología, Medellín incluyó las figurillas encontradas en los sitios Nopiloa,

Los Cerros y Dicha Tuerta, que pertenecen a La Mixtequilla; mientras que de la zona

semiárida central, los sitios Remojadas y Loma de los Carmona y al Norte la Isla de

Sacrificios. En todos ellos el autor registró la presencia de figurillas sonrientes, aunque

muchas de las piezas que se encontraron muestran un evidente decaimiento en su

elaboración.

Cuadro 3. Cronología de las figurillas 53

53 Editado de Medellín, Op. Cit., 1962, pág. 97-98. Esta cronología la realizó con base en los motivos de los tocados de las figurillas y de acuerdo a la profundidad a la que se hallaron.

43

Con respecto a los tipos característicos del apogeo de la tradición escultórica,

Medellín menciona que son:

[…] figuras con tocado de garza, mono, iguana, geométrico de V entrelazadas, xicalcoliuhqui, deformación craneana lisa, vírgulas, serpiente en panel central, serpientes y caras humanas y varios tipos individuales o poco repetidos aún no clasificados. Estos tipos son la perfección del proceso evolutivo; se caracterizan por la plenitud en la expresión plástica de la sonrisa, en el realismo de las formas, sencillez clásica de las mismas y dominio de la técnica.54

Heyden55 ofreció una nueva propuesta en la que abordó aspectos relacionados

con la actitud sonriente de las figurillas, así como su posible identificación con alguna

deidad.

La autora consideró que la sonrisa expresada en estas figurillas era una respuesta

fisiológica, consecuencia de la ingesta de sustancias alucinógenas utilizadas en varios

rituales prehispánicos. Basa su teoría en la información recabada por cronistas al

momento de la Conquista acerca de rituales que se llevaban a cabo en honor a ciertos

dioses como Toci, Chicomecóatl, Quetzalcóatl, y Xilonen, en donde las que serían

víctimas de sacrificio eran drogadas con ciertas sustancias o pócimas que las hacían

entrar en un estado de euforia y felicidad, ya que la tristeza podría no traer las

bondades de los dioses.

She (the “likeness” of the corn goddess Chicomecóatl) was forced to make merry and dance and was taken from the home of one noble to another. […] The early XVII century historian Torquemada describes dances and songs in which priests, priestesses, and impersonator of the gods participated before a sacrifice: ‘…they danced and sang together with the “likeness” of Xilonen, singing the praises and deeds of this Goddess in order to cheer her, so that she was willing to die and worthy of her death…’ 56

54 Op. Cit., Medellín, 1960, pág. 84. 55 Heyden, Doris, “A new interpretation of the Smiling Figures”, en Ancient art of Veracruz. February 23, 1971 – June 13, 1971. An Exhibit sponsored by the Ethnic Arts Council of Los Angeles at the Los Angeles County Museum of Natural History. The Ethnic Arts Council of Los Angeles. 1971. 56 Ibídem, pág. 37.

44

Otra propuesta de Heyden es que no todas las figurillas son representaciones del

dios Macuilxóchitl Xochipilli, a quien identifica sólo en las figurillas que portan el ollin en

el tocado, sino que se tratan de las personificaciones de diversos dioses, es decir,

individuos que se vestían con los atavíos de los dioses y portaban sus símbolos durante

las fiestas de la deidad y que posteriormente eran sacrificados.

And I believe that these little figures represent the likenesses of the gods rather than the gods themselves. These “likenesses” were the men and women who represented the divinities, dressed in their costumes and symbols, during the monthly festivals of the ancient Mesoamerican calendar, and were sacrificed during theses ceremonies.57

Asimismo, considera que el hecho de encontrar figurillas sonrientes sin cabeza,

corresponde no sólo a su frágil naturaleza, sino que se trataba de decapitaciones

simbólicas de los dioses personificados, tal como se llevaba a cabo en los rituales antes

mencionados.

[…] the decapitation of they clay figures may have been intentional and obviously would have taken place before they were buried. The impersonators of Xilonen and Chicomecoatl were decapitated during the festival of Huey Tecuilhuitl, that of Tonan on the Tititl festival, that of Toci on Ochpaniztli, and throats of the child victims of Tlaloc were slit during Huey Tozoztli ceremonies.58

Como es bien sabido, las fuentes históricas, los documentos escritos por los

cronistas, relatan sucesos del periodo Posclásico en el que se dio el contacto entre los

indígenas y los españoles. Su utilización para la comprensión de la sociedad de ese

entonces ha sido de gran utilidad, llenando vacíos que jamás habrían podido ocuparse.

Sin embargo, su uso para explicar fenómenos de otros periodos es un asunto

controversial, debido a que no se pueden extrapolar las mismas circunstancias al

pasado, pues aunque se tenga una base cultural común, no existe manera de saber la

magnitud de los cambios que ocurrieron entre un tiempo y otro, por lo que nuestra

suposición puede no ser correcta.

57 Ídem. 58 Ibídem, pág. 38.

45

En cuanto a este tema, Heyden cree que el uso de las fuentes del Altiplano sí pueden

explicar fenómenos en la Costa del Golfo, ya que para el Clásico Temprano casi todo

Mesoamérica había alcanzado el mismo grado de desarrollo y con mínimas variantes

las manifestaciones de una región pueden clarificar las de otra.59

Nicholson60, por su parte, refuta la teoría de Heyden sobre el uso de sustancias

psicoactivas, al considerarla difícil de comprobar de manera convincente con base en

los datos existentes. Sin embargo acepta la idea de que pueden tratarse de

representaciones de Macuilxóchitl, ya que identifica ciertos elementos que

caracterizaron a la deidad en el Posclásico, como rosetones o crestas, presentes en

algunas figurillas sonrientes:

Various of the Smiling Figures bear a prominent crest on their headdresses, which might be directly ancestral to the well-known birdcrest of this deity in Postclassic iconography. One figure […] displays what might be prototypical rosettes with streamers worn on each side of the head, perhaps the most determinative Postclassic insigne of Xochipilli-Macuilxochitl. 61

El autor también hace una comparación entre figurillas sonrientes y la diosa

Xochiquetzal, ya que se han encontrado ciertas figurillas en Nopiloa que en ocasiones

cargan bebés y portan, lo que él identifica como dos mechones de plumas de quetzal,

que es un elemento distintivo de la diosa. Nicholson encuentra otra semejanza en la

posición alzada de los brazos de las figurillas sonrientes con algunas representaciones

de la diosa en esta misma posición e incluso sonriendo.62

Dentro la línea de estudios iconográficos, María Teresa Uriarte63, perteneciente a

la escuela de Beatriz de la Fuente, realizó una breve revisión de las figurillas sonrientes

y con el motivo de realizar un nuevo análisis, clasificó las piezas de acuerdo a la forma

59 Op. Cit., Heyden, 1971. 60 Nicholson, H.B., “The Iconography of Classic Central Veracruz Ceramic Sculptures”, en Ancient art of Veracruz. February 23-June 13, 1971. An Exhibit sponsored by the Ethnic Arts Council of Los Angeles at the Los Angeles County Museum of Natural History. The Ethnic Arts Council of Los Angeles. 1971. 61 Ibídem, pág. 16. 62 Ídem. 63 Cfr., Uriarte, María Teresa, “Caritas sonrientes del centro de Veracruz”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm. 55, UNAM, México, 1986.

46

del tocado. El resultado fue la elaboración de una tipología con tres formas principales

de tocados que denominó A, B, y C.

En el primer tipo, con forma de pirámide trunca invertida, Uriarte encontró que casi

siempre se representaron motivos similares a dos V entrelazadas, acompañados en

ocasiones de aves: Este tocado es de forma piramidal con la base trunca invertida, cubriendo parcialmente la frente. Los temas con que más frecuentemente se decora son las ‘dobles V entrelazadas’, acompañadas o bien de un elemento central de finas líneas paralelas incisas, que también aparece en los extremos, o de la figura de un ave, garza o pelícano asociada en ocasiones con un pez.64

En el segundo tipo, con dos formas principales, predominaron las aves y los

monos, es decir, motivos zoomorfos:

El siguiente tocado tiene variantes que unas veces son más evidentes que otras y que puede ser una especie de escapulario que rodea la cabeza, denotando de manera evidente la deformación craneana de los personajes […] y otras veces parece una peluca con un recuadro en el que se ejecuta la decoración. 65

Por último, el tercer tipo, con forma de gorro ajustado, lleva volutas representadas

de diversas formas:

Consiste en una especie de bonete que ciñe la cabeza rodeándola por encima de las orejas. A veces es liso, otras presenta una decoración consistente en una o dos volutas, casi siempre estriadas que ascienden de los lado hacia el centro de la cabeza […] Estas volutas ocasionalmente se encuentran acompañadas de una greca escalonada que se presenta sola o repetida como tema principal. 66

Posterior a esta clasificación, Uriarte buscó una posible relación entre la forma y

las representaciones del tocado, y la decoración de la vestimenta de las figurillas,

cuando todavía se conservaba. Así, encontró que los tocados tipo B estaban asociados

a vestimentas muy elaboradas compuestas por huipil y falda que cubrían la figurilla

hasta los tobillos.

64 Ibídem, pág. 28. 65 Ídem. 66 Ídem.

47

La autora consideró también de manera similar a Heyden, que estas figurillas

podrían representar a individuos que participaban en ritos en los que ingerían

sustancias que alteraban su percepción y en los que la música y la danza estaban

involucrados:

Sabemos que entre los grupos prehispánicos era habitual la utilización de plantas enteogénicas […] con el fin de alcanzar estados ampliados de conciencia, sabemos también que en la práctica de ciertos rituales de origen chamánico se recurre a la asociación de sonidos musicales casi siempre unitonales, con el fin de provocar estados de trance, es conocido que estos rituales estaban y en algunos lugares de México todavía están vinculados con la danza, con la ingestión de plantas alucinógenas y frecuentemente con ceremonias de curación.67

Existe un grupo de figurillas en las que se observa la práctica de la deformación

craneana en niños, llevada a cabo mediante la utilización de una base plana o cama en

la que sujetaba la cabeza del individuo con un vendaje. Estas figurillas parecen

presentar en algunos casos una sonrisa en los labios o una especie de mueca. Uriarte

identifica estas representaciones como personajes en camas, lo que la lleva a proponer

que las reuniones de estos diferentes ‘clanes’ podrían haber tenido fines curativos.

Por otro lado, Barbara Stark68 realizó numerosas excavaciones durante sus

trabajos en La Mixtequilla, en las que se recuperaron diversos tipos de figurillas que se

clasificaron de acuerdo a una tipología.

Aunque no se encontraron figurillas sonrientes completas, la tipología de figurillas

de Stark incluyó algunos fragmentos que consideró podrían formar parte de sonrientes,

clasificándolos en los tipos F4a, F4c, F4d, F4e, F4j, y F6b.

Entre sus descubrimientos se encuentran 17 cabecitas del tipo que Medellín

identifica como Chata Lisa, 3 fragmentos de piernas huecas, 5 fragmentos de tocados

posiblemente del tipo Entrelace, 4 torsos de figurillas con los brazos levantados, 2

67 Ibídem, pág. 29. 68 Cfr., Stark, Bárbara, “Figurines and other artifacts”, en Classic Period Mixtequilla, Veracruz, Mexico. Diachronic Inferences from Residential Investigations. Institute for Mesoamerican Studies, University at Albany, New York, 2001d.

48

cuerpos y 8 brazos extendidos que en ocasiones conservan una mano en la posición de

las figurillas sonrientes.69

De acuerdo con Stark, parece que las figurillas sonrientes son distintivas del

periodo Clásico, a pesar de la evidente escasez que existe en sitios como Tres Zapotes

o Matacapan que cuentan con ocupación en este periodo. En La Mixtequilla, Stark

ubica los fragmentos encontrados tanto en el Clásico Temprano como en el Tardío.

La autora considera que la variedad de tamaño, diseños, posturas, etc., de las

figurillas sonrientes, puede ser el resultado de la existencia de diferentes centros de

manufactura y de consumo, así como de funciones sociales y rituales distintas. Estos

aspectos serían tan responsables de las variaciones como la diferencia cronológica.

En cuanto a su significación, Stark no hace más que recapitular lo anteriormente

dicho, concluyendo que existe poco consenso en torno a su interpretación debido

probablemente a la escasez de información en cuanto a su contexto o la poca

divulgación de las imágenes de las piezas. Sin embargo cree que la desnudez de las

piezas puede estar relacionada con actividades de sacrificio.

Por otro lado, Morante70 realizó una revisión de la tipología propuesta por Medellín

y publicó un catálogo donde reorganiza los tipos de acuerdo a la naturaleza de las

representaciones, dando como resultado 7 tipos: liso, con mechones, con entrelaces,

con vírgulas, geométricos, zoomorfos y antropomorfos.

Ésta clasificación es más resumida, y aunque no incluye las descripciones

detalladas que proporciona Medellín, sí es de utilidad, pues se trata de una tipología

general con la que es posible obtener un panorama más amplio que permite entender la

variedad de representaciones.

69 Ídem. 70 Cfr., Morante, Rubén. “Magia de la Risa y el Juego en el Veracruz Prehispánico”, en La Magia de la Risa y el Juego en el Arte Prehispánico de Veracruz, México, Colección Museo de Antropología de Xalapa, Fundación Proa, México, 2004.

49

La obra de Morante es más descriptiva que interpretativa, posiblemente porque

forma parte de un catálogo de exposición.

Entre los trabajos más recientes relacionados con el aspecto interpretativo de las

figurillas sonrientes, tenemos una interesante propuesta de Wyllie71. La autora retoma el

nombre zoque del dios Mictlantecuhtli, que es Chane, como base para su propuesta de

que las figurillas sonrientes son representaciones de chaneques (asociando este

nombre con el del dios en lengua Zoque).

De esta manera, las figurillas sonrientes que en El Zapotal están asociadas a

varios entierros secundarios, estarían dedicadas a esta deidad de la muerte.

“These figures are probably Chane’s attendants –the chaneques. The MIxe-Zoquean-speaking Popoluca relieve that these dwarfs-like creaturas populate the interior of caves, Hills, and waterfalls […] Perhaps their presence hmong human osteological remains links the deceased with the Death God himself.”72

71 Cfr., Wyllie, Cherra, "Children of the Cultura Madre", en Phillip Arnold III and Christopher A. Pool (eds.), Classic Period Cultural Currents in Southern and Central Veracruz, Dumbarton Oaks Research Library and Collections, Washington, 2008, pág. 225-258. 72 Ibídem, pág. 237.

50

2.5 El contexto arqueológico de las piezas del MAX

La mayoría de las piezas que proceden de contexto arqueológico fueron excavadas en

la década de los 50 y 60 por el arqueólogo Medellín Zenil, en los sitios arqueológicos de

Apachital, Los Cerros, Dicha Tuerta y Nopiloa. Otra cantidad muy pequeña fue

encontrada en las excavaciones realizadas en Zapotal, en 1971, a cargo del arqueólogo

Manuel Torres Guzmán.

Sin embargo, existen pocos datos acerca del contexto en el que se encontraron las

figurillas sonrientes, debido a que no se hicieron públicos todos los resultados de las

investigaciones. Aún así, Medellín73 hace algunas referencias importantes acerca de los

sitios en que trabajó.

La importancia de contar con datos ‘duros’ sobre la procedencia de las piezas

arqueológicas, permite realizar una revisión de las propuestas de los autores acerca de

datos como la cronología o su significación, ya que se tiene una fuente de información

de primera mano, donde se da fe del contexto original de las piezas, así como su

asociación con otros materiales.

Los datos obtenidos de los informes de campo, detallados a continuación, se

pueden utilizar para conocer la ubicación temporal a la que pertenecen las figurillas, al

encontrarse en asociación con otros materiales que hayan sido fechados anteriormente.

Puede servir también para conocer el desarrollo de los tipos, desde sus inicios hasta su

desaparición.

73 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1962 y Medellín Zenil, Alfonso, Nopiloa, Exploraciones arqueológicas, Universidad Veracruzana, México, 1987.

51

Imagen 48a, b y c. Piezas en contexto arqueológico procedentes de El Zapotal74

74 Fotografías del Archivo del Museo de Antropología de Xalapa.

52

• Excavaciones en Los Cerros75

En Los Cerros, las excavaciones se realizaron en un vertedero de 305 m2 ubicado al

oriente del sitio, en donde se recuperaron todas las figurillas sonrientes. Medellín76 creía

que las figurillas sonrientes eran representaciones de divinidades, por lo que no podían

tener defecto alguno si estaban destinadas al culto. Por esta razón consideró que las

piezas mal elaboradas eran desechadas en estos vertederos. Es de extrañar, sin

embargo, que los descubrimientos de estas figurillas en otro contexto sean tan

reducidos.

El material obtenido en las excavaciones en Los Cerros se concentró entre los 20 y

45 cm de profundidad principalmente (96.10%), mientras que sólo el 3.9% se descubrió

en las capas más superficiales, a 15 cm.

Cuadro 4. Estratigrafía de las Figurillas Sonrientes de Los Cerros77

75 Cfr., Medellín, Informe de la III Temporada de exploraciones arqueológicas en las zonas de Los Cerros, Dicha Tuerta, Loma de los Carmona, Discusión general, Napatecuhtlan, Potrero Nuevo, Hueytepec y Quiahuiztlan, Ver., Archivo Técnico de la Dirección de Monumentos Prehispánicos, México, 1953. 76 Ídem. 77 Tomado de Op. Cit., Medellín, 1953. El porcentaje indica la cantidad de figurillas de cada tipo que fueron encontradas en la profundidad mencionada; por ejemplo: 61% Mono significa que el 61% de las figurillas con tocado de mono se encontraron a dicha profundidad.

53

En el cuadro anterior, se dividen las figurillas encontradas en Los Cerros en dos

grupos de acuerdo a la profundidad en que se encontraron. El primer grupo incluye la

mayoría de los tipos de tocado que se encuentran en la colección del MAX, y el autor los

ubica en el Clásico Tardío. El segundo grupo incluye figurillas de otro estilo, que por su

profundidad es posible pensar que poseen mayor antigüedad, por lo que el autor las

ubica hacia fines del Preclásico.

El último tipo que se enumera en el cuadro, Serpientes y caras, que en la tipología

elaborada en el presente trabajo se denominó Antropo-zoomorfo, se encontró a una

profundidad tal, que podría considerarse como Preclásico Tardío también, sin embargo,

el autor cree que corresponde al primer grupo cronológico, ya que posee el mismo

estilo que las figurillas incluidas en este.

• Excavaciones en Dicha Tuerta78

Las exploraciones en el sitio de Dicha Tuerta, muy cercano al anterior, se llevaron a

cabo en un vertedero de dimensiones menores, con 89 m2. Los materiales se

encontraron a mayor profundidad (1.30 m) y se recuperaron 205 piezas y fragmentos de

todo tipo, 115 de los cuales eran figurillas sonrientes.

En el cuadro siguiente puede observarse una gran similitud en la ubicación de los

materiales estratigráficamente, ya que los tipos de tocado que Medellín incluyó en el

primer grupo de Los Cerros, se encuentran también más cerca de la superficie,

sugiriendo una menor antigüedad que los de estratos más profundos. Llama la atención

que el tipo Antropo-zoomorfo continúe presentándose en los niveles más antiguos,

cuando su estilo lo relaciona con figurillas de posterior creación.

78 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1953.

54

Cuadro 5. Estratigrafía de las Figurillas Sonrientes de Dicha Tuerta79

Las figurillas de Dicha Tuerta tienen un acabado de menor calidad, y están hechas

de un barro al que le agregaron gran cantidad de arena gruesa, por lo que las paredes

son mucho más anchas que las figurillas de Los Cerros.

Con base en el análisis de las piezas recuperadas en Dicha Tuerta, Medellín llega

a la conclusión que las figurillas de Dicha Tuerta pudieron haber sido importadas desde

Los Cerros, ya que todos los tipos de ese sitio se encuentran en Dicha Tuerta. La

mayoría son de menor calidad, aunque se pueden encontrar algunos ejemplares mejor

elaborados que en Los Cerros.

• Exploraciones en Nopiloa80

En el sitio de Nopiloa, los trabajos de excavación realizados por Medellín abarcaron una

superficie de 400 m2. Se trató también de un vertedero donde se pudieron encontrar

resultados similares a los anteriores.

79 Editado de Op. Cit., Medellín, 1953. 80 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1987.

55

De las exploraciones en este sitio es posible encontrar mayor información, tanto de

los datos del sitio como de los resultados generales de las excavaciones. Sin embargo,

existen pocas referencias sobre el contexto en el que se encontraron las figurillas

sonrientes, y no toda la información hace referencia a las figurillas del estilo que aquí se

estudia.

Aunque no se cuenta con la relación estratigráfica de las figurillas pertenecientes a

este sitio, sí se pudo encontrar más información sobre la asociación de las sonrientes

con otros materiales.

Las mayoría de las figurillas sonrientes descubiertas en Nopiloa se encontraron

asociadas a entierros secundarios localizados dentro de grandes apaztles. En el pozo 3

del sitio, los fragmentos de figurillas sonrientes del Clásico Tardío son los más

numerosos y portan tocados de xicalcoliuhqui, vírgula, zoomorfos y entrelaces.

En el entierro 2 del pozo 3 se recuperó una figurilla sonriente masculina de 16 cm.

con brazos articulados, que portaba el ajuar característico de su sexo. Se encontraba

asociada con otro fragmento de figurilla sonriente y una olla pequeña esgrafiada. Esta

pieza no pertenece al estilo que se trabaja aquí, pero es posible que el contexto fuera

similar para otras piezas que si se incluyen en el trabajo.

• Exploraciones en Apachital81

Casi 10 años después de los trabajos en Dicha Tuerta, Los Cerros y Nopiloa, se exploró

otro vertedero en el sitio de Apachital, de una superficie de 236 m2.

Las figurillas sonrientes de este sitio tienen un estilo muy particular y son

representaciones anteriores, del Clásico Temprano, hecho respaldado por los

materiales que pertenecen al periodo, así como por las características estilísticas de las

piezas.

81 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1987.

56

No todas las figurillas procedentes de Apachital corresponden al estilo del Clásico

Tardío, al contrario, la gran mayoría es de dimensiones menores, con tocados de

formas diversas y rasgos faciales grotescos. Sin embargo, es muy posible que la

función que cumplían estas figurillas haya sido la misma y con el tiempo se fue

mejorando la técnica de elaboración.

En cuanto al contexto de las piezas, se encontró que 16 figurillas sonrientes fueron

colocadas como parte de tres ofrendas de gran importancia, que dadas las

características, Medellín consideró como pertenecientes a una ceremonia de fin de

siglo, en la que se renovó el material ritual que utilizaban en las ceremonias.82

No se encontró información relacionada con los trabajos realizados en los demás

sitios en donde se recuperaron las figurillas sonrientes de la colección del MAX.

Tabla 1. Cantidad y porcentaje de piezas por sitio

82 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1987.

57

CAPÍTULO III. LAS FIGURILLAS SONRIENTES

Durante el Periodo Clásico en el centro de Veracruz (300-900 d.C.), surgió un complejo

escultórico en cerámica definido por las técnicas de manufactura, el tipo de material

utilizado, la decoración y particularmente por los motivos iconográficos.

Dentro de las muchas creaciones destaca la majestuosidad de las

representaciones antropomorfas que son parte de dicho complejo. Estas figuras pueden

medir pocos centímetros hasta casi alcanzar la talla humana.

Las figurillas sonrientes formaron una tradición dentro de este gran complejo

escultórico y aunque compartieron rasgos similares con el resto de las figurillas de la

época, se identificaron por su actitud alegre, la sonrisa, así como por sus posturas.

La colección de estas figurillas que se encuentra en el MAX es muy variada y tan

grande que alcanza la cantidad de dos mil piezas y fragmentos. Sin embargo no todas

comparten el mismo estilo, sino que se puede observar claramente el cambio que

tuvieron desde sus orígenes en el Clásico Temprano, hasta su desaparición a principios

del Posclásico.

Debido a esta amplia variedad, se decidió delimitar el estudio de manera que sólo

abarcara las piezas que Medellín83 ubica dentro del apogeo de las figurillas, en el

Clásico Tardío, donde la calidad de manufactura fue mayor y la expresión de motivos

más uniforme.

83 Cfr.,Op. Cit., Medellín, 1962.

58

3.1 Características generales de las figurillas

Se trata de figurillas de tamaños muy distintos, desde los 15 a los 50 cm de altura;

representan tanto a mujeres, hombres y posiblemente niños. El barro es muy similar en

todas las piezas, que de acuerdo con la tabla Munsell84 varía de un color café a café

claro85, con matices que van desde el crema86 hasta el gris oscuro87.

La pasta es de una compactación media con arena utilizada como desgrasante,

por lo que fue muy sensible a la erosión. Aunque también se conservan piezas a las

que se agregaba un baño que posteriormente se pulía y daba una apariencia brillante.

Para elaborar las figurillas se utilizaron moldes, uno para la parte frontal y otro para

la parte posterior, que después se unían aplicando barro de manera que no se pudiera

percibir la línea de la unión. Una vez conformado el cuerpo se agregaba la cabeza, que

lleva una larga espiga para asegurarla al resto de la pieza.

Antes de realizar la cocción se hacían perforaciones en la cabeza o espalda de la

pieza que fungían como salidas de aire, pues de otro modo la pieza se quebraría por la

presión del aire caliente del interior, ya que se trata de figurillas huecas.

El resultado final era una figurilla antropomorfa, representada generalmente vestida

de acuerdo a su género, de pie con las manos levantadas y una amplia sonrisa en el

rostro. El tocado es un elemento sobresaliente por su tamaño y por los elementos

iconográficos que lo adornan.

De manera más amplia, se pueden hacer las siguientes observaciones sobre los

principales elementos que componen esta figurillas: sus características físicas, su

vestimenta y sus tocados.

84 Munsell Soil Charts. 1994, Revised Edition. 85 7.5 YR 5/4 Brown y 7.5 YR 6/4 Light brown. 86 7.5 YR 3/7 Pink. 87 2.5 Y 3/1 Very dark gray.

59

Características físicas

La posición del cuerpo resulta un elemento distintivo de ésta tradición escultórica.

Casi todas las figurillas se encuentran de pie con los brazos levantados a la altura de la

cara, ya sea con las palmas abiertas hacia el frente o con una mano cubriendo la

sonrisa, o sosteniendo una sonaja. Existen casos excepcionales en los que las piezas

tienen miembros articulados o en los que el individuo se encuentra sentado, con los

brazos en la posición típica levantada.

Llaman la atención las manos de algunas de las figurillas completas, que por el

orden de los dedos indica que se trata de la misma mano derecha puesta en los dos

brazos de la figurilla. No se trata de un error de molde, ya que esta circunstancia se

puede encontrar en figurillas de distinta forma.

Otro rasgo sobresaliente es la marcada deformación craneana del tipo tabular

oblicua, así como el limado de los dientes, que se puede observar cuando las figuras

sonríen ampliamente. Los ojos son elípticos y están acompañados por pliegues en la

parte exterior que surgen naturalmente cuando se esboza una sonrisa. También es

posible encontrar piezas en que se marquen las arrugas del entrecejo y de los lados de

la boca.

Imagen 1. Deformación craneana Dicha Tuerta. P.J. 134

60

Vestimenta

Las figuras masculinas portan taparrabo o máxtlatl y fajas pectorales, en las que se

representaron motivos zoomorfos y geométricos diversos. En pocos casos se

representaron personajes desnudos, con los genitales detallados o sin sexo

especificado. (Imagen 2)

Las figuras femeninas aparecen siempre vestidas con faldas enrolladas en la

cintura y en algunos casos pueden tener huipil o faja pectoral. Portan también collares y

pulseras. Su sexo se identifica por la vestimenta que llevan, ya que los senos no son

prominentes y nunca se representaron desnudas. (Imagen 3)

Imagen 2. Vestimenta masculina Imagen 3. Vestimenta femenina

Los Cerros. P.J. 3617 Apachital. P.J. 130

61

Tocados

La característica fundamental de estas figurillas es el tocado, es decir, todo

elemento que se coloca sobre la cabeza y la cubre, en el que se plasmaron motivos de

naturaleza diversa. En el siguiente apartado se abunda sobre este tema central en la

investigación.

3.2 Forma general del tocado

Como se mencionó anteriormente, existen tres formas generales en los tocados:

trapezoidal, rectangular y gorro. Los motivos pueden encontrarse en todas las formas de

tocado y pueden observarse ciertas relaciones en cuanto a la forma del tocado y los

motivos que se representaron.

Tocado trapezoidal

Como su nombre lo indica, esta forma de tocado es de corte trapezoidal, cuya

base es el lado más pequeño del trapecio mientras que la parte superior del tocado es el

lado más largo.

La línea superior es ligeramente curva y cae hacia las esquinas. De perfil se

observa una inclinación pronunciada hacia atrás que pudo haber estado determinada

por la deformación del cráneo, que sigue también esa dirección.

Todos los tocados trapezoidales, excepto donde se representaron algunas

variantes del tipo compuesto, poseen bandas en relieve que delimitan los espacios en

los que se representaron motivos o mechones de cabello. Estas bandas forman siempre

tres paneles distribuidos uniformemente a lo ancho del tocado. Generalmente el panel

central está ocupado por un mechón de cabello, mientras que en los paneles laterales

es donde se representaron los motivos.

62

Ésta forma de tocado es muy ajustada y no deja fuera un solo mechón de cabello,

lo que permite apreciar con mayor amplitud las representaciones. (Ver Imagen 4)

Tocado rectangular

Las figurillas que portan esta forma de tocado llevan siempre el cabello suelto, con

mechones que caen por encima de las orejas y se sostienen arriba de la frente.

Pareciera que en realidad se trata de una banda que podía amarrarse por debajo del

cabello dejando un panel libre sobre la frente, amplia debido a la deformación y en el

que se representaron diversos motivos; o incluso un armazón completo que se podía

poner y quitar y cubría toda la cabeza.

Ésta forma de tocado surge también por encima de las orejas, pero a diferencia

del anterior sube en forma recta. No se hace tan evidente la deformación del cráneo y la

inclinación hacia atrás del tocado es mucho menor, aunque en algunos casos puede

marcarse más. Todas las representaciones zoomorfas y algunas geométricas se

realizaron en tocados rectangulares.

Gorros

Los gorros se utilizaron para cubrir el cráneo dejando a la vista su forma real ya que se

ajustaron perfectamente a la cabeza. También se representaron motivos en la parte

frontal de los gorros.

En esta forma de tocado no existen bandas o líneas que formen paneles, sino que

la gran amplitud de la cabeza es la que sirve de lienzo para representar los motivos que

siempre fueron geométricos, especialmente líneas curvas; aunque también existe una

gran cantidad de figurillas con gorro en las que no se representó nada.

63

Imagen 4. Forma general del tocado trapezoidal

Imagen. 5. Forma general del tocado rectangular

Imagen 6. Forma general del gorro 88

88 Dibujos por María José Reyes Parroquín.

64

3.3 Tipología de los tocados

Cuando se realizó el primer acercamiento al conjunto de figurillas sonrientes de la

colección del MAX se hizo con previos conocimientos de la obra de Medellín89, donde

exponía los resultados de sus estudios sobre estas piezas, así como la tipología que

elaboró para identificarlas.

Sin embargo al avanzar en la investigación se descubrió que esta tipología no

resultaba adecuada, pues las categorías de análisis que el autor utilizó para definir los

tipos de tocados no fueron siempre las mismas. Así, en algunos casos el criterio que

determinó un tipo fue la forma del motivo representado, mientras que en otros casos se

tomaron como base las características faciales de la pieza, o el sitio de procedencia de

la misma.

Habiendo observado esta situación, se decidió realizar una nueva tipología que

clasificara las figurillas con base en un criterio uniforme: la forma. Así se procedió con la

separación de las figurillas en grupos, cada uno más exclusivo que el anterior, de la

siguiente manera:

La primer división de las figurillas sonrientes resultó en dos grandes grupos:

figurillas con tocado y figurillas sin tocado.

El primero se compone por las figurillas que sí llevan tocado, entendido como todo

elemento que se coloca en la cabeza de un individuo y puede estar decorado o no, y

que en el caso de las figurillas sonrientes puede tener forma trapezoidal, rectangular o

de gorro. El segundo grupo lo constituyen las figurillas que no se adornaron con ningún

tipo de tocado, sino que se optó por dejar desnuda la cabeza, adornando el cráneo en

ocasiones con mechones de cabello o diversos motivos.

89 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1960.

65

A partir de esta primer clasificación y con base en un análisis morfológico de los

motivos representados en los tocados de las figurillas sonrientes, se realizó la

identificación de los tipos de tocado.

Existen cuatro tipos de tocado principales establecidos de acuerdo a la naturaleza

del motivo, que pueden ser zoomorfo, geométrico, con mechones o compuestos. El

tocado zoomorfo incluye aquellas representaciones de origen animal, entre las que se

observan aves, monos y reptiles. El tocado geométrico agrupa los motivos compuestos

por líneas rectas, curvas o una composición de ambas. El tocado con mechones, como

su nombre lo indica, está compuesto por las piezas en donde sólo se representaron

mechones de cabello; pueden haber tocados con un mechón (simples) y tocados con

varios mechones dispersos en la cabeza (compuesto). Por último, el tocado compuesto

conjunta las piezas cuyas características incluyen dos o más de los tipos anteriores.

Estas representaciones pueden estar presentes en las tres formas generales de

tocado, como se verá más adelante, y tener sus respectivas variantes; también es

posible encontrarlas en las figurillas sin tocado.

Tomando en consideración lo antes mencionado, el trabajo concluyó en la

elaboración de una tipología que incluyó los siguientes tipos de tocado y variantes. Las

celdas marcadas con un (-) indican que dicho tipo no posee ninguna variante o que no

se subdivide ya que todos los ejemplares son similares.

66

Tabla 2. Clasificación general

67

De acuerdo con la clasificación anterior, dentro de cada forma de tocado general se

presentaron al menos 3 de los 4 tipos principales, de los cuales se desprendieron a su

vez 17 variantes. En el apartado siguiente se detallan las características de los tipos y

sus variantes para su correcta identificación.

Es importante recordar que aunque la tipología general se elaboró con base en la

morfología más simple de los motivos, para mencionar las diferencias que existen dentro

de estas variantes es necesario avanzar un poco más en la identificación de las formas,

y adentrarse en el reconocimiento del objeto del que son parte.

Por esta razón se realizó una división final en la tipología que se incluye de manera

separada a la tipología general, para no romper con el esquema clasificatorio. Esta

división se retoma al inicio de cada descripción de forma de tocado y corresponde a la

subvariante de cada tipo.

3.3.1 Figurillas con tocado

Como se mencionó anteriormente, existen tres formas principales de tocado:

trapezoidal, rectangular y gorro.

Tocado trapezoidal

Es la forma de tocado más recurrente en la colección de figurillas sonrientes del MAX y

en la que se representó el motivo más abundante también.

El tocado trapezoidal se pueden dividir en tres categorías principales, de acuerdo

con la naturaleza de la representación: geométrico, mechones y compuesto. Cada uno

posee sus respectivas variantes, de la siguiente manera:

68

Tabla 3. Clasificación de figurillas con tocado trapezoidal

1. Tipo geométrico

El primer tipo de tocado trapezoidal es el geométrico, que se caracteriza por la

presencia de motivos formados por líneas rectas o curvas. Es el tipo más representado

en las figurillas sonrientes y posee las bandas características que componen los tres

paneles donde se representaron los motivos.

Puede encontrarse con uno o dos mechones acompañando las bandas, siempre

distribuidos simétricamente. Existen dos variantes de este tocado: líneas rectas y líneas

curvas.

69

• Variante de líneas rectas

Esta variante incluye las figurillas que poseen representaciones conformadas por líneas

rectas representadas en el centro o a los lados dentro de los paneles.

Posee dos subvariantes: la primera se compone de motivos en forma de x

enmarcados en paneles de líneas rectas y elaborados mediante la técnica de pastillaje,

que se denominó líneas cruzadas. (Imagen 7)

La segunda subvariante la compone el motivo de entrelace en cualquiera de sus

tres versiones, que se diferencian de acuerdo a la ubicación del entrelace en los

paneles, pues pueden colocarse en el panel del centro (central), en los paneles de

ambos lados (lateral), o en todo el tocado (triple).

El entrelace central se representó en el panel medio del tocado de manera vertical

(Imagen 8). Los paneles laterales, delimitados debajo y a ambos lados por las bandas,

siempre se ocuparon por dos mechones. Es posible encontrar también un solo panel

que abarca toda la frente y en el que el entrelace lleva a los lados los mechones largos y

delgados.

El entrelace lateral se caracteriza por encontrarse representado en los paneles de

los costados, mientras que el panel central lo ocupa un mechón de cabello. También en

este tipo puede encontrarse el entrelace de manera vertical y menos frecuente en

horizontal. (Imagen 9a y 9b)

El entrelace Triple consta precisamente de tres entrelaces verticales distribuidos

simétricamente a lo ancho del tocado, en los tres paneles característicos del tocado

trapezoidal. (Imagen 10)

La última variante de líneas rectas se trata de la representación de una greca,

caso también raro en esta forma de tocados. (Imagen 11)

70

Imagen 7. Líneas cruzadas90 Los Cerros. P.J. 3268 1/2

Imagen 8. Entrelace central vertical91

Dicha Tuerta. P.J. 2297 2/2

90 Fotografía por María José Reyes Parroquín. 91 Ídem.

71

Imagen 9a. Entrelace lateral vertical92 Los Cerros. P.J. 4433 2/5

Imagen 9b. Entrelace lateral horizontal93 Los Cerros. P.J. 3252 1/2

92 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 93 Ídem.

72

Imagen 10. Entrelace triple94 Los Cerros. P.J. 3253

Imagen 11. Xicalcoliuhqui95 Apachital. PJ. 4623

94 Ídem. 95 Ídem.

73

• Variante de líneas curvas

La segunda variante del tipo geométrico está formada por líneas curvas y es muy

reducida en número. Agrupa motivos similares a los anteriores, pero cuyas líneas se

representaron curvas.

Existen dos subvariantes: con entrelace y con vírgula. En la primera se pueden

encontrar entrelaces laterales y centrales; en ocasiones los paneles no se

representaron. (Imagen 12a y 12b)

La segunda subvariante no posee los paneles tampoco, y se caracteriza por tener

una vírgula a un lado mientras el centro lo ocupa un mechón. (Imagen 13)

2. Tipo con mechones

Este tipo de tocado se caracteriza por presentar en el centro de la cabeza, adosado al

tocado, dos mechones verticales y simétricos. Posiblemente el cabello era aplicado al

tocado y no pertenecía al individuo. Este tipo es muy escaso dentro del tocado

trapezoidal. Posee dos variantes: simple y compuesta, que indican si la figurilla posee

un solo mechón o un conjuntos de mechones, respectivamente. (Imagen 14)

74

Imagen 12a. Entrelace lateral curvo96 Dicha Tuerta. P.J. 4429

Imagen 12b. Entrelace central curvo97 Los Cerros. P.J. 3281 3/4

96 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 97 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

75

Imagen 13. Vírgula lateral98 Dicha Tuerta. P.J. 5493

Imagen 14. Mechones99 Los Cerros. P.J. 3259 2/2

98 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 99 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

76

3. Tipo compuesto

Dentro de este tipo se incluyen las figurillas que fueron adornadas con motivos que

pueden incluirse en varias categorías, ya que se trata de representaciones complejas

en las que se utilizaron tanto elementos geométricos, zoomorfos y mechones.

Existen dos variantes de este tocado, que se distinguen de acuerdo con la

presencia o ausencia de los paneles característicos del tocado trapezoidal.

La primer variante incluye aquellas figurillas en las que el tocado se dividió en los

tres paneles característicos, mientras que la segunda variante se diferencia por la

ausencia de los mismos. (Imagen 15a y 15b)

Imagen 15a. Tocado con paneles Imagen 15b. Tocado sin paneles100

100 Dibujos de María José Reyes Parroquín.

77

Todos los motivos del tipo compuesto pertenecientes a tocados trapezoidales

poseen complejas representaciones, conformadas en muchas ocasiones por seres

antropomorfos y serpentiformes acompañados de volutas.

• Variante con paneles

La característica principal de esta variante es la forma en que se dispuso el espacio en

el tocado. Cuenta con tres paneles principales delimitados por líneas en relieve.

Generalmente los paneles laterales están ocupados por el motivo en cuestión, mientras

que en el panel central se observa un mechón de cabello.

Las subvariantes que se presentan se pueden resumir en cinco diferentes, de

acuerdo al motivo que se representó: entrelace y garza, volutas, ojo de volutas y

serpentiforme.

La primer subvariante posee un entrelace en el panel izquierdo y un ave en el

panel derecho, mientras que el panel central lo ocupa un mechón. Esta subvariante se

incluyó en el tipo geométrico y no en el zoomorfo, debido a que las características de

forma general del tocado y la disposición de los motivos corresponde al tocado

trapezoidal y no al rectangular. (Imagen 16)

La segunda subvariante consiste en una composición de volutas representadas en

los paneles laterales del tocado, así como en una pequeña franja en la parte superior.

No todos los diseños son idénticos. (Imágenes 17a, 17b, 17c)

Una tercer subvariante se denominó ojo de volutas. Es un diseño único en el que

los paneles laterales se ven adornados por un mechón de cabello, mientras que en el

panel central se representó una composición de volutas que enmarcan un ojo

entreabierto. (Imagen 18) Este ojo se puede encontrar solo o como parte de otras

representaciones, en otros tocados de las figurillas sonrientes.

78

Imagen 16. Entrelace y garza101 Los Cerros. P.J. 133

Imagen 17a. Volutas102 Los Cerros. P.J. 3304 1/2

101 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 102 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

79

Imagen 17b. Volutas103 Los Cerros. P.J. 3307 1/3

Imagen 17c. Volutas104 Los Cerros. P.J. 3576 1/2

103 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 104 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

80

Imagen 18. Ojo de volutas105 Los Cerros. P.J. 3284 4/4

Imagen 19a. Serpentiforme común106 Los Cerros. P.J. 2501

105 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 106 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

81

La cuarta subvariante es la más abundante en esta variante con paneles. Se

denominó serpentiforme, ya que su principal representación es una figura con forma de

serpiente que se acompaña de volutas y otros motivos. El diseño se representó en el

panel central del tocado, mientras que los laterales llevan mechones. Este motivo es

igual a un fragmento del tocado de forma trapezoidal, de subvariante antropo-zoomorfo,

que se describirá posteriormente. (Imagen 19a)

Otra figurilla única que se insertó en esta subvariante, consiste en dos

representaciones serpentinas en los paneles laterales, mientras que en el centro lleva

un mechón; las serpientes están acompañadas de pequeños mechones. (Imagen 19b)

Por último, existe otra representación única en que el ojo de volutas anteriormente

mencionado se conjuga con un diseño zoomorfo que se ha identificado con un reptil.

(Imagen 20) En esta subvariante, el diseño de ojo de volutas se encuentra plasmado en

ambos paneles laterales, mientras que el panel central lo ocupa la cabeza de un reptil,

que se representó verticalmente, con las fauces hacia abajo.

• Variante sin paneles

Esta variante se diferencia de la anterior, porque no presenta ninguna división en su

interior, sino que se utilizó todo el tocado trapezoidal como un solo panel, donde se

representaron 3 distintos motivos.

La primer subvariante se denominó antropo-zoomorfa y es la más abundante de

las tres. Se caracteriza por incluir una compleja escena donde se observan figuras con

características humanas, serpentinas y una mezcla de ambos. Está adornada por una

gran cantidad de volutas y líneas que rellenan la totalidad del tocado. (Imagen 21)

82

Imagen 19b. Serpentiforme con mechón107 Los Cerros. P.J. 3281 2/4

Imagen 20. Ojo de volutas con reptil108 Los Cerros. P.J. 3275 2/2

107 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 108 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

83

Imagen 21. Antropo-zoomorfo109 Dicha Tuerta. P.J. 2509 2/3

Imagen 22. Volutas con perforaciones110 Los Cerros. P.J. 3278 4/4

109 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 110 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

84

La segunda subvariante está compuesta por una figurilla en donde se aprecia una

composición de volutas, similar a aquella presente en el tocado trapezoidal con

paneles. En esta subvariante, la decoración se hace presente en toda la longitud del

tocado y va acompañada por una serie de perforaciones circulares, dispuestas

verticalmente y dividiendo de esta manera en tres el tocado. (Imagen 22)

Por último, la tercer subvariante del tocado trapezoidal sin paneles es otra

representación del ojo de volutas, esta vez acompañado de un gran mechón en el

centro del tocado, que separa dos representaciones idénticas del ojo de volutas

representadas a ambos lados de la cabeza. (Imagen 23)

Tocado Rectangular

Se incluyen en esta forma de tocado aquellas figurillas que presentan un tocado cuya

forma es generalmente rectangular y posee un único panel que abarca todo el frente,

mientras que los lados están flanqueados por largos mechones de cabellos que llegan

en ocasiones hasta la base de la cabeza de las figurillas.

El tocado rectangular posee tres distintos tipos y todos presentan decoración. El

primer tipo agrupa motivos zoomorfos, el segundo geométricos y el tercero los tocados

con mechones.

Tabla 4. Clasificación de figurillas con tocado rectangular

85

Imagen 23. Ojo de volutas con mechón central111 Los Cerros. P.J. 3228

Imagen 24a. Mono112 Dicha Tuerta. P.J. 5491

111 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 112 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

86

1. Tipo Zoomorfo

Existen tres variantes dentro de esta forma de tocado, que se diferencian de acuerdo al

animal al que hacen referencia, que pueden ser monos, aves y reptiles.

• Variante con mono

El primer tipo incluye las figurillas que portan un mono en el tocado, que generalmente

se representó de perfil, en todo lo ancho del panel y con las extremidades extendidas.

(Imagen 24a)

El sexo del animal raramente se hace explícito, sin embargo existen algunas piezas

donde se muestran los genitales masculinos. En una ocasión, el mono lleva una incisión

en el estómago. (Imagen 24b)

También se encuentran dos representaciones únicas. Una en la que el mono se

acompaña de un círculo, posiblemente indicando un numeral; mientras que en otra se

observan unas almenas. (Imagen 24c y 24d)

• Variante con ave

Es posible que se trate de una garza, que se representó invariablemente en actitud de

cacería, lo que se evidencia en gran cantidad de ocasiones con el pez que lleva en el

pico. (Imagen 25a y 25b)

El ave se representó, al igual que el mono, de perfil y a lo largo del tocado.

Constituye el motivo más recurrente en el tocado rectangular. En ocasiones este pez

fue sustituido por una x. (Imagen 25c)

87

Imagen 24b. Mono con incisión113

Dicha Tuerta. P.J. 2288 1/2

Imagen 24c. Mono con numeral114 Dicha Tuerta. P.J. 2288 2/2

113 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 114 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

88

Imagen 24d. Mono con almenas115 Los Cerros. 3222 2/2

Imagen 25a. Garza normal116 Apachital. P.J. 130

115 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 116 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

89

Imagen 25b. Garza con almenas117 Los Cerros. P.J. 3293 1/4

Imagen 25c. Garza con x118 Nopiloa. P.J. 6106

117 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 118 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

90

• Variante con reptil

Esta variante única, se caracteriza por llevar un animal, que se puede identificar como

reptil gracias a sus largas fauces dentadas, así como su cola y sus garras; sin embargo,

es muy posible que no se trate de un animal real, sino fantástico. (Imagen 26)

2. Tipo Geométrico

Este tipo incluye los motivos conformados por líneas, cuya diferenciación constituye las

tres variantes existentes, es decir, existen líneas rectas, líneas curvas y líneas

compuestas, formadas por la mezcla de las dos anteriores.

• Variante con líneas rectas

La primer variante, compuesta por líneas rectas, posee a su vez cuatro subvariantes,

que se identificaron de acuerdo al motivo que forman. Estas subvariantes son:

entrelace, doble voluta, juego de pelota y greca, todas representadas de manera única.

La subvariante con entrelace, como se indica, es la única pieza en la que se

representó este motivo en otro tocado a parte del tipo trapezoidal. Se observan dos

entrelaces verticales en los lados del tocado, sin divisiones. (Imagen 27)

Otra subvariante es la llamada doble voluta, en la que se observan un motivo

compuesto por dos volutas simétricas y encontradas opuestamente. Aunque las volutas

podrían parecer similares a las vírgulas, se diferencian de éstas ya que no se trata de

líneas curvas, sino más rectas, con una ligera curvatura en las esquinas, que están

unidas por la base, formando así un solo motivo. (Imagen 28)

La tercer subvariantes, llamada juego de pelota, lleva este nombre ya que la forma

que siguen las líneas asemeja a las representaciones del juego de pelota, visto desde

planta, es decir en forma de doble T. (Imagen 29)

91

Imagen 26. Reptil119 Nopiloa. P.J. 4438

Imagen 27. Entrelace lateral vertical120 Dicha Tuerta. P.J. 2508 2/2

119 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 120 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

92

Imagen 28. Doble voluta121 Dicha Tuerta. 25081/2

Imagen 29. Juego de pelota122 Apachital. P.J. 4834

121 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 122 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

93

• Variante con líneas curvas

Esta variante esta compuesta por dos motivos distintos. El primero es una vírgula,

representada en solitario en el centro del tocado, pero que se haya particularmente

decorada por pequeñas incisiones circulares en toda su longitud. Es la única

representación de vírgula en esta forma de tocado. (Imagen 30)

El segundo motivo es un elemento compuesto por dos líneas, dibujadas como

cuerdas, que se entrelazan y forman un doble nudo en el centro del tocado. (Imagen

31)

3. Tipo con mechones

En el tocado rectangular, este tipo es único y está compuesto por solo una variante, en

la que se observan varios mechones de cabello, por lo que se denominó variante

compuesta. (Imagen 32)

Tocado de gorro

Los gorros son otra forma en que se representaron los tocados, y se caracterizan por

ser ajustados y dar cuenta de la forma de la cabeza de quien los portó. Existen gorros

con decoración y sin decoración, los primeros llevan motivos, mientras que en los

segundos solamente se observa el límite del gorro sin más decoración.

Los gorros decorados se dividen en tres tipos: geométrico, con mechones y

compuesto, que se describen a continuación.

94

Tabla 5. Clasificación de figurillas con tocado de gorro

1. Tipo Geométrico

Al igual que en las formas de tocado anteriores, el tipo geométrico del tocado de gorro

conjunta las representaciones formadas por líneas, en este caso tanto rectas, curvas y

compuestas, de las cuales se desprenden seis subvariantes que se describen a

continuación.

• Variante con líneas rectas

Esta variante agrupa tres subvariantes, que obtuvieron su nombre de acuerdo al motivo

que componen estas líneas: bandas, doble voluta y greca.

La primer subvariante es única en la colección; se trata de dos bandas dispuestas

al centro del tocado verticalmente, delimitando un mechón de cabello; el gorro como

siempre, se ajusta perfectamente a la cabeza. (Imagen 33)

95

Imagen 30. Vírgula perforada123 Nopiloa. P.J. 7317

Imagen 31. Doble nudo124 Dicha Tuerta. P.J. 5492

123 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 124 Fotografía de Priscila Quiñones

96

Imagen 32. Mechones125 Dicha Tuerta. P.J. 3968

Imagen 33. Bandas verticales126 Dicha Tuerta. P.J. 2291 2/2

125 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 126 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

97

La doble voluta se representó también en gorros, al igual que en versiones

anteriores se observan las dos volutas unidas por la base, desenvolviéndose hacia los

lados del tocado. (Imagen 34)

Por último, la greca fue el motivo que más se representó en los gorros; se ubica en

el centro del tocado y no lleva otra decoración. (Imagen 35)

• Variante con líneas curvas

La única representación que incluye esta variante es la vírgula, que es también la forma

más abundante en el tocado en forma de gorro.

Se trata de una única vírgula representada en el centro del tocado, que se puede

desenvolver tanto a la izquierda como a la derecha y estar acompañada en ocasiones

por algún mechón de cabello. (Imagen 36a, 36b, 36c, 36d, 36e)

También existen casos en que se presentan dos vírgulas en el tocado, ya sea en

la misma dirección, una al centro y otra lateral, o en dirección opuesta, simétricamente.

(Imagen 36f)

• Variante con líneas compuestas

Esta variante agrupa dos motivos: la vírgula acompañada de una banda inclinada, en la

que se observa la vírgula en el centro del gorro, mientras que la banda nace en la

esquina izquierda del tocado y corre inclinada hacia el centro del mismo. (Imagen 37)

La segunda subvariante está compuesta por un conjunto de figurillas en las que se

representaron dos motivos, la vírgula, compuesta por líneas curvas y la greca,

elaborada con líneas rectas. La greca se representó en el centro del tocado

acompañada de una vírgula por un lado, apenas visible de frente. (Imagen 38)

98

Imagen 34. Doble voluta127 Dicha Tuerta. P.J. 2284 2/2

Imagen 35a. Greca escalonada con mechones128 Dicha Tuerta. P.J. 2307 3/3

127 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 128 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

99

Imagen 35b. Greca escalonada129 Sin procedencia. P.J. 3953.

Imagen 36a. Vírgula con mechones130 Dicha Tuerta. P.J. 2312 2/4

129 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 130 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

100

Imagen 36b. Vírgula con mechones131 Sin procedencia. P.J. 12774

Imagen 36c. Vírgula con incisión lateral132 Los Cerros. P.J. 3292 1/4

131 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 132 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

101

Imagen 36d. Vírgula invertida133 Los Cerros. P.J. 13611

Imagen 36e. Vírgula lateral con incisión134 Dicha Tuerta. P.J. 2285 2/2

133 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 134 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

102

Imagen 36f. Doble vírgula135 Dicha Tuerta. P.J. 110

Imagen 37. Vírgula con banda136 Los Cerros. P.J. 3286 2/4

135 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 136 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

103

Imagen 38. Vírgula con greca137

Dicha Tuerta. P.J. 2283 2/4

Imagen 39. Sin decoración138 Los Cerros. P.J. 3617

137 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 138 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

104

2. Tipo sin decoración

Aquí se agruparon las figurillas que no tienen decoración en los gorros, sino que la

cabeza se dejó forrada con el gorro liso. Es un tipo bastante numeroso en el que se

pueden observar claramente las incisiones que lleva la figurilla en la cabeza, en las que

posiblemente se insertaron otros adornos. (Imagen 39)

3.3.2 Figurillas sin tocado Se hace mención a estas figurillas ya que también se encuentran decoradas con los

diversos motivos que se observan en las figurillas con tocado. Si bien no se puede

considerar como tocado propiamente dicho, estos adornos constituyen un distintivo que

las hace merecedoras de un lugar dentro de esta tipología.

Se consideran figurillas sin tocado, ya que en ningún caso se pueden observar las

líneas que evidencian los límites del tocado. Sin embargo, si es visible que la forma que

toma la cabeza en las representaciones no es natural y ni siquiera puede lograrse con

deformación craneana, ya que en ocasiones es totalmente plana y con forma un tanto

trapezoidal.

Por estas razones, es posible que, aunque no se hicieran explícitos los límites de

los tocados, si los tuvieran en realidad, y ahí fue donde se representaron los motivos.

105

Tabla 6. Clasificación de figurillas sin tocado

1. Tipo Geométrico

En las figurillas que se incluyeron en este tipo se representaron solamente dos formas

de líneas: rectas y curvas.

• Variante con líneas rectas

La primer subvariante se trata de una sola pieza en la que se puede observar las líneas

cruzadas, también presentes en el tocado trapezoidal. Son elaboradas mediante

pastillaje y las enmarca también un cuadro hecho con la misma técnica. (Imagen 40)

• Variante con líneas curvas

Esta variante está compuesta por dos subvariantes: vírgula y banda. La primera muy

numerosa, mientras que la segunda sólo consta de un ejemplar.

106

La subvariante con vírgula agrupa las piezas en los que se representó este motivo,

que puede encontrarse de manera sencilla, es decir, una sola vírgula, o con doble

vírgula.

En el primer caso la vírgula se dibujó en el centro de la cabeza. En ocasiones se

acompañó con un mechón de cabello en un lado, o también con una línea curva incisa

muy leve, que parece convertirse también en una vírgula sin llegar a serlo. (Imagen 41 y

42)

En el segundo caso dos vírgulas se representaron en la cabeza. La primera ocupa

el centro, mientras que la segunda aparece en un lado (Imagen 43a y 43b). Es común

también, encontrar dos vírgulas a ambos lados de la frente, opuestas, dejando el centro

desocupado o con un mechón de cabello (Imagen 43c); en ocasiones estas vírgulas se

sustituyen por dos aplicaciones al pastillaje muy burdas.

La subvariante con banda es un caso único también, en donde una banda similar

a la que acompaña a las vírgulas en el tocado de gorro, se representó sola y hacia el

centro de la cabeza. (Imagen 44)

2. Tipo con Mechones

Al igual que en las formas de tocado anteriores, el tipo con mechones se distingue por

el cabello que se representó en la cabeza del individuo, esta vez sin aparente presencia

de tocado.

Las dos variantes que existen son: simple, en la que se representó solamente un

mechón de cabello, que se puede encontrar en el centro o a un lado de la cabeza; y la

variante compuesta por varios mechones que adornan la cabeza. (Imagen 45, 46)

107

3. Tipo sin decoración

Este tipo agrupa las figurillas que no tienen visible ninguna marca de tocado y que

tampoco se adornaron con un motivo sobre la cabeza.

El resultado fueron cráneos totalmente desnudos en los que se aprecia una

deformación craneana en ocasiones, en otras una forma trapezoidal de la cabeza que

de ninguna manera pudo ser creada deformando el cráneo. (Imagen 47)

108

Imagen 40. Líneas cruzadas139 Los Cerros. P.J. 3306 2/2

Imagen 41. Vírgula central con mechón140 Los Cerros. P.J. 2292

139 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 140 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

109

Imagen 42. Vírgula central con incisiones laterales141 Sin procedencia. 8527 1/3

Imagen 43a. Doble vírgula142 Dicha Tuerta. P.J. 2280 2/5

141 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 142 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

110

Imagen 43b. Doble vírgula143 Los Cerros. P.J. 5489

Imagen 43c. Doble vírgula con mechón central144 Los Cerros. P.J. 137

143 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 144 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

111

Imagen 44. Bandas 145 Los Cerros. P.J. 3964

Imagen 45. Mechón simple146 Dicha Tuerta. P.J. 134

145 Fotografía de Priscila Quiñones. 146 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

112

Imagen 46. Mechones147 Dicha Tuerta. P.J. 4420

Imagen 47. Sin decoración148 Sin procedencia. P.J. 1778

147 Fotografía de María José Reyes Parroquín. 148 Fotografía de María José Reyes Parroquín.

113

CAPÍTULO IV. ANÁLISIS ESTADÍSTICO

4.1 Introducción Cuando se trabaja con grandes colecciones de piezas es muy importante realizar un

trabajo profundo en el análisis estadístico de las mismas, ya que es una manera de

encontrar relaciones que de otra forma habrían quedado ocultas.

En el caso particular de esta investigación una estadística de la tipología permite

entender cuales motivos fueron mayormente representados, qué sitios fueron los

mayores productores de piezas, y en un análisis iconográfico más profundo

(posiblemente posterior) encontrar alguna relación entre la iconografía de los tocados y

la vestimenta de las figurillas, entre otras cosas.

El análisis que se realizó en esta ocasión, incluye la totalidad de figurillas

sonrientes del estilo del Clásico Tardío, que se ha mencionado con anterioridad,

incluyan un tocado o no, posean motivos o no. Esto debido a la importancia de la

presencia tanto como la ausencia de elementos de una colección.

En la colección de figurillas sonrientes del Museo de Antropología de Xalapa, se

documentaron un total de 583 piezas que corresponden al estilo que se estudió en el

presente trabajo.

Esto quiere decir, que del gran total de más de dos mil piezas y fragmentos, sólo

583 poseen las características que se consideraron como pertenecientes al periodo de

mayor expresión y maestría, ubicado en el periodo Clásico Tardío.

Ésta cantidad no incluye las piezas que presentaban algún daño en la parte de la

cabeza, ya que se consideró como un impedimento para identificar con certeza el tipo

de motivo que portaba la figurilla en cuestión. Tampoco se tomaron en consideración las

114

figurillas que no presentan cabeza, ya que no había entonces ningún elemento con el

cual realizar el análisis.

En el diagrama general se representa la línea que siguió la clasificación por tipos

de tocado, comenzando con el análisis de todas las figurillas de la colección del MAX,

con la finalidad de identificar las que poseían las características de las figurillas

sonrientes. Posterior a dicha identificación, se observa la distinción de las figurillas del

periodo Clásico Tardío, en el que se elaboraron las figurillas cuyo estilo se estudia en

este trabajo.

Estas figurillas de estilo Clásico Tardío poseen tres distintas formas de adornar la

cabeza: con gorros, tocados trapezoidales y tocados rectangulares, a partir de los

cuales se desprendieron distintos tipos de tocado, con base en la naturaleza de sus

representaciones. Estos tipos dieron lugar, a su vez, a variantes de tocado que poseían

la misma temática del tipo principal con ligeras diferencias.

Para realizar el análisis estadístico se tomaron en cuenta las 583 piezas que se

estudiaron, sin importar si llevaban o no tocado o representaciones, ya que también la

ausencia de los mismos es un dato que proporciona información y tiene importancia.

Debido a las condiciones en las que se encontraron originalmente, la mayoría de

las piezas están fragmentadas. Existen 22 completas, 11 semicompletas y en 550 de los

casos sólo se pudo conservar la cabeza.

Las figurillas sonrientes del Clásico Tardío son huecas, condición que las vuelve

frágiles y poco resistentes a la presión de la tierra y otros materiales que las cubrían. Sin

embargo, sí es posible encontrar otras piezas completas de otros estilos de figurillas

sonrientes, donde el cuerpo era más pequeño y grueso, y por ende más resistente.

Se ordenaron los sitios de procedencia alfabéticamente, por ser más práctico.

Dicho orden es el que se sigue en todas tablas del trabajo.

115

Tabla 7. Cantidad de figurillas completas y fragmentadas

4.2 Estadística de la tipología de tocados La clasificación de las figurillas estudiadas, como se mencionó anteriormente, culminó

en la identificación de tres formas principales de tocado, la trapezoidal, rectangular,

gorro y la ausencia de tocado.

Tabla 8. Porcentaje de forma de tocado

La tabla siguiente muestra la presencia de los diferentes tipos de tocado, de

acuerdo al sitio del que proceden y su porcentaje con respecto al total de figurillas

estudiadas. El texto se encuentra dividido por forma de tocado.

116

Tabla 9. Cantidad de figurillas149

149 Esta tabla contiene las cantidades de las figurillas por tipo, variante y lugar de procedencia.

117

Tabla 10. Porcentaje General150

150 Esta tabla contiene la relación de cada forma de tocado, tipo, variante y subvariante, con respecto al total de las figurillas de la colección. Se incluye un pequeño subtotal del sitio de procedencia al finalizar cada forma de tocado.

118

Tocado trapezoidal

El tocado trapezoidal representa el 37.05% del total de figurillas estudiadas, compuesto

por las tres formas de tocado anteriormente mencionadas, así como de las figurillas que

no poseen tocado alguno. El tipo más representado en esta forma de tocado, al igual

que en la totalidad de las figurillas sonrientes, es el geométrico con líneas rectas, con

un 27.79%, siendo así el motivo más representado en la colección del MAX.

Dentro de este tipo destaca el motivo de entrelace, más abundante en el sitio de

Los Cerros. Aunque sí es posible encontrar el entrelace en tocados de otras formas, es

más una excepción, ya que fue en el tocado trapezoidal donde se representó

primordialmente este motivo. Representa el 27.27% del total de figurillas.

El segundo tipo en importancia por su cantidad es el compuesto, que incluye las

figurillas que presentan motivos complejos con seres antropomorfos y zoomorfos, entre

otros, adornados con volutas de diversos tipos. Este tipo representa el 8.75% de las

figurillas.

El sitio de Los Cerros es el mayor productor de figurillas de tocado trapezoidal, ya

que aporta el 71.76% del total de figurillas que tienen esta forma de tocado. Le sigue

Dicha Tuerta, con 11.11% y en tercer lugar Nopiloa, con 10.65%.

119

Tabla 11. Cantidad de piezas del tocado trapezoidal

Tabla 12. Porcentaje de piezas del tocado trapezoidal

120

Tocado rectangular

El tocado rectangular representa el 9.61% de la totalidad de figurillas estudiadas.

Dentro de este porcentaje, existen tres tipos principales. El primero es el zoomorfo, que

incluye las aves, los monos y los reptiles; este tipo representa el 8.23% de las figurillas.

Todas las figurillas de tipo zoomorfo se representaron en esta forma de tocado,

dentro del que se pueden encontrar representados motivos como el ave, con un 4.97%,

y el mono que alcanza un 3.09% del total del corpus estudiado.

El segundo tipo con mayor representatividad es el geométrico, con 1.20%, dentro

del cual el motivo más representado fue la doble voluta, con 0.51%.

La presencia de este tipo de tocado es mucho mayor en Los Cerros, ya que del

total de piezas con este tocado, ahí alcanza un 30.36%, mientras que en Dicha Tuerta

es 28.57% y en Nopiloa 19.64%.

Tabla 13. Cantidad de piezas del tocado rectangular

121

Tabla 14. Porcentaje de piezas del tocado rectangular Tocado de gorro

Esta forma de tocado es la segunda más numerosa en la colección de figurillas que se

estudió: es el 33.79%, poco menos que en el tocado de forma trapezoidal.

En esta forma de tocado imperó la representación del tipo geométrico en sus

diferentes subvariantes, con un 29.85%, siendo de esta manera el tipo más

representado en la colección de figurillas estudiadas.

Dentro del tipo geométrico del tocado de gorro, la vírgula fue el motivo más

representado y considerando todas las variantes en las que se presenta, se trata del

motivo más recurrente en los tocados y representa el 27.28%

Es importante mencionar que la representación de la vírgula es propia de esta

forma de tocado, aunque también puede encontrarse en figurillas sin tocado en un

porcentaje relativamente alto.

El segundo tipo más representado es el que no lleva ninguna decoración, sino

muestra el gorro en la cabeza liso. Este tipo ocupa el 3.95%.

122

Los sitios donde más se hizo presente esta forma de tocado, son Los Cerros,

donde alcanza el 40%, Dicha Tuerta, con 41% y Nopiloa, con 10%.

Tabla 15. Cantidad de piezas del tocado de gorro

Tabla 16. Porcentaje de piezas del tocado de gorro

123

Figurillas sin tocado

Las figurillas sin tocado son aquellas en las que no se observan marcas que indiquen la

presencia de que un elemento cubra la cabeza. Esto, sin embargo, no excluye la

posibilidad de que la cabeza tenga una forma distinta a la natural, ya sea por la

deformación craneana o por imitar la forma del tocado, sin representarlo en realidad.

Estas figurillas representan el 19.55% del total de figurillas sonrientes estudiadas.

El tipo más representado es el geométrico, con 9.61%, donde destaca el motivo de la

vírgula en un 9.26%.

Existen figurillas que no poseen ninguna decoración, su porcentaje de aparición

fue 6.86%, siendo el segundo tipo más representado en este rubro de figurillas.

El sitio que posee más figurillas de esta forma es Los Cerros, donde está el

55.26%, Dicha Tuerta con 27.19% en segundo lugar, y Nopiloa con 8.77% en tercer

lugar.

Tabla 17. Cantidad de piezas sin tocado

124

Tabla 18. Porcentaje de piezas sin tocado 4.3 Procedencia de las piezas

De acuerdo a la procedencia registrada en las piezas o en los legajos del MAX, los tres

sitios donde más figurillas se han recuperado son Los Cerros, Dicha Tuerta y Nopiloa,

con 313, 150 y 63 ejemplares, respectivamente. El resto de las figurillas se distribuye de

manera más o menos uniforme entre los sitios Apachital, El Zapotal, Soledad de

Doblado, La Torrecilla y El Infiernillo, así como de sitios no identificados.

Gráfica 1. Procedencia de las figurillas sonrientes

125

Como se observa en la tabla, el sitio de Los Cerros tiene más de la mitad de las

figurillas sonrientes del estilo que se estudió. Dicha Tuerta representa el 25% de la

totalidad, mientras que Nopiloa sólo el 10% parte.

Apachital

Existen cuatro tipos que destacan en Apachital por su abundancia. El primero es el

geométrico de líneas rectas del tocado trapezoidal, es decir el entrelace. Este tipo

representa el 29.41% de las figurillas del sitio.

El segundo tipo de mayor presencia en Apachital es también geométrico, pero de

líneas curvas que se presentó en figurillas sin tocado. Es el 17.65% del total de figurillas

recuperadas de este sitio. Se trata de vírgulas en diferentes subvariantes.

El tercer y cuarto tipo de mayor importancia aportan el 11.76% cada uno en el

sitio. Se tratan de figurillas del tipo geométrico con líneas rectas presente en el tocado

rectangular; mientras que el otro se trata del tipo geométrico curvo del tocado de gorro.

Apachital destaca también, por poseer una gran cantidad de figurillas sonrientes

que por sus características pertenecen a otros periodos cronológicos. Si se contaran

estas piezas, sería el sitio con más figurillas sonrientes en la colección del MAX.

Dicha Tuerta

Este sitio, el segundo en el que más abundan las figurillas sonrientes, representa el

25% de figurillas del total que se estudió. Posee tres tipos importantes en cantidad.

126

Tabla 19. Porcentaje de tipo con respecto al sitio151

151 En esta tabla se muestra la proporción en la que se representaron los diversos motivos en los diferentes sitio, es decir, la representatividad de cada tipo de tocado en los sitios de procedencia.

127

El más abundante es el geométrico con líneas curvas, del tocado de gorro, con

29.14% del total de figurillas del sitio. Este tipo incluye una gran variedad de vírgulas.

Le siguen en importancia dos motivos, que cuentan con el 10.6% de presencia cada

uno con respecto al total del sitio.

El primero se trata del geométrico con líneas rectas, de forma trapezoidal, que

incluye el motivo de entrelace; el segundo es geométrico de líneas curvas,

representado en figurillas sin ningún tocado.

Infiernillo

En este sitio solamente se recuperó una figurilla que no presenta ninguna forma de

tocado ni decoración alguna.

La Torrecilla

Al igual que en el caso anterior sólo una forma de tocado se hizo presente en este sitio,

se trata de la trapezoidal con motivos del tipo geométrico de líneas rectas.

Los Cerros

La evidencia sitúa al sitio Los Cerros como el mayor productor de figurillas sonrientes de

La Mixtequilla, en el periodo Clásico Tardío y posiblemente el sitio de exportación de los

moldes con los que se elaboraron, situación a la que Medellín ya había hecho

mención.152 El 53.78% de las piezas que se analizaron en el MAX, proceden de este sitio

y se distribuyen de la siguiente manera:

152 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1953.

128

El motivo que más se representó en Los Cerros fue hecho en el tocado

trapezoidal, y corresponde al tipo geométrico con variante de líneas rectas. Se trata de

el motivo de entrelace que ocupa el 36.54% del total de piezas en el sitio.

Le siguen en importancia dos motivos, ambos con la misma representatividad del

12.8% en el sitio. Uno de ellos pertenece al tocado trapezoidal en su tipo compuesto;

este tipo contiene una gran variedad de figurillas, y sus dos principales variantes (con

paneles y sin paneles) poseen 6.73% y 5.45% respectivamente.

El segundo motivo se trata del geométrico de líneas curvas presente en el tocado

trapezoidal, que incluye diversos motivos de vírgulas.

Nopiloa

El tercer sitio con mayor número de figurillas del estilo que se estudió en la colección

del MAX. Presenta varios tipos principales, pues se distribuyen más lo motivos.

El 25% de las figurillas procedentes de Nopiloa pertenecen al tipo geométrico con

líneas rectas del tocado trapezoidal (entrelace). Le sigue en importancia, con 12.5%, el

tipo geométrico con líneas curvas y el compuesto del tocado de gorro. Por último, dos

tipos más con el 10.94% de representatividad en el sitio son, el compuesto del tocado

trapezoidal y el zoomorfo con ave, del tocado rectangular.

Soledad de Doblado

Este sitio también alberga un solo tipo, que es el geométrico con líneas curvas presente

en el tocado de gorro.

129

El Zapotal

Sitio de gran importancia en la arqueología veracruzana, presenta también interesantes

figurillas cuya maestría no se compara con ninguna de otro sitio. Sus tres tipos

principales son, con 27.27% el zoomorfo con ave, del tocado rectangular. Con 18.18%

existen dos principales, el tipo geométrico con líneas rectas del tocado trapezoidal y en

el tocado de gorro las figurillas que no fueron decoradas.

Costa del Golfo

En esta categoría ubicaron las figurillas que no presentan sitio de procedencia, aunque

se sabe que proceden de esta área. Representa el 4.12% del total.

Tres de sus tipos más importantes son: con 25% el tipo geométrico con líneas

curvas del tocado de gorro. En seguida se ubica el tipo zoomorfo con ave del tocado

trapezoidal, con 21%. Por último en tercer tipo más numeroso es el de aquellas figurillas

con tocado geométrico con líneas rectas, alcanzando 17%.

4.4 Vestimenta de las Figurillas

En un intento por buscar alguna relación entre los motivos representados en el tocado

de las figurillas y los que se plasmaron en el vestido, se realizó una revisión de los

motivos de la vestimenta de las figurillas completas.

El estudio no arrojó datos que permitieran concluir una concordancia entre ambos

elementos, y si bien sólo el 3.77% del total de figurillas se encuentran completas, es

posible concluir que la elaboración de los diseños de la vestimenta y el tocado no siguió

una pauta evidente ni se correspondió de manera alguna.

130

Las observaciones resultantes de este análisis fueron que la mayoría de las piezas

femeninas portan en su falda diseños geométricos como grecas, formas piramidales y

otras composiciones de líneas. Mientras que los máxtlatl (taparrabos) de las figurillas

masculinas presentan en numerosas ocasiones, un motivo en que se puede identificar

como un ojo, el mismo ojo de volutas que se presenta en varios tocados.

La vestimenta elegida para las figurillas femeninas es de una falda para la parte

inferior del cuerpo, el torso puede estar desnudo, llevar una faja pectoral o un huipil. Las

figurillas masculinas, por su parte, presentan generalmente un máxtlatl en la parte

inferior, mientras que la parte superior va desnuda o en pocos casos, con una faja

pectoral. También se dieron casos en que se representó la figurilla desnuda. Algunas

piezas no llevan ningún tipo de vestimenta, sin embargo, tampoco se hace evidente a

qué sexo pertenecen, pues en el área genital no se describen los órganos.

En cuanto al género de las figurillas, de las 29 piezas en las que se pudo

establecer un sexo, 13 corresponden a personajes femeninos, mientras que 16 son

figuras masculinas y 1 asexuada.

A pesar de esta ausencia de relación entre motivos de tocado y vestimenta, las

observaciones resultantes de este pequeño análisis no fueron del todo infructuosas, ya

que se pudo observar una relación entre el género de los personajes y el motivo que se

representó en el tocado. Esta correspondencia, por supuesto, es parcial, ya que no se

cuenta con la totalidad de figurillas completas.

Figurillas femeninas

De las 13 figurillas femeninas, 12 portan tocado y 1 lleva desnuda la cabeza. Los

tocados del tipo rectangular y trapezoidal son los únicos presentes en este género.

El descubrimiento más importante dentro de la asociación género-motivo en las

figurillas femeninas, es que todas las representaciones de tipo zoomorfo se hicieron en

131

figurillas femeninas. Esto quiere decir, que las representaciones con motivos de aves y

monos fueron exclusivamente femeninas.

Tabla 20a. Vestimenta de las figurillas femeninas

Figurillas masculinas

Por su parte, las figurillas masculinas también arrojaron datos interesantes. Se

observó, por ejemplo, que el tocado de gorro es exclusivo del género masculino, donde

impera el motivo de vírgula, que también parece estar relacionado con las figurillas de

éste sexo (con excepción de una sola pieza perteneciente a una figurilla femenina). La

greca es otro motivo exclusivamente masculino, aunque en menor representación.

En cuanto a una posible relación entre el género masculino y alguna forma

específica de tocado, no es algo que se haya observado en esta colección, ya que hay

figurillas masculinas con todas las formas de tocado mencionadas anteriormente.

Con respecto a motivos como el entrelace, de gran importancia en la colección de

figurillas del MAX, así como el serpentiforme, su asociación no es con un género en

específico, sino que parecen ser motivos representados en cualquiera de los dos sexos.

132

Tabla 20b. Vestimenta de las figurillas femeninas

Se presentó un solo caso en el que una figurilla completa no pertenece a ningún

sexo, ya que el área genital se representó lisa. Esta figurilla porta un tocado de vírgula.

Tabla 20c. Vestimenta de las figurillas asexuadas

133

Tabla 21. Relación entre vestimenta y motivo

134

CAPÍTULO V. INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA

5.1 Sobre las representaciones

Para hablar de iconografía en la Costa del Golfo es necesario reconocer su

inserción en el resto de Mesoamérica, pues aunque existen diferencias regionales, los

elementos gráficos son compartidos con otras regiones de ésta gran área, y son los

objetos los que permiten inferir ciertas cuestiones que trascienden la materia,

convirtiéndose en portavoces de aquellos que los idearon y de su forma de

pensamiento.

La cosmovisión, en esta ocasión explícita en los diseños plasmados

particularmente en los tocados de las figurillas sonrientes, como imágenes de distintas

formas y naturaleza, es una cosmovisión compartida y repetida por cientos de

generaciones, primero localmente y luego expandiéndose.

De manera casi constante en Mesoamérica, el arte y las representaciones visuales

han estado ligadas a la religión y se han expresado en los materiales de diversas

maneras.

Aunque en ocasiones se ha cuestionado la verdadera relación que existía entre

ciertos objetos y las prácticas religiosas, no es posible poner en duda la estrecha

relación que existía entre la religión y los demás aspectos de las sociedades

prehispánicas, inclusive en la vida cotidiana.

La cosmovisión de estas sociedades se basó en creencias míticas. Desde el

origen de la humanidad hasta su posible final, las explicaciones acerca de todas las

cuestiones relacionadas con el ser humano, estuvieron impregnadas de una religiosidad

que de manera general se compartió en todo Mesoamérica.

135

Algunos de los elementos iconográficos que caracterizan el periodo Clásico en la

Costa del Golfo y que se encuentran representados en los tocados de las figurillas

sonrientes, se pueden encontrar también en otros contextos y en otros materiales, lo

que pone de manifiesto esta cosmovisión compartida.

El llamado estilo Clásico de Veracruz, estudiado y definido por varios autores153 se

caracteriza principalmente por la composición de volutas que están representadas en

gran cantidad de piezas, generalmente asociadas al juego de pelota (yugos, palmas y

hachas), aunque también pueden encontrarse en otros contextos como las mismas

figurillas sonrientes.

Es posible encontrar los antecedentes de ésta tradición iconográfica en el periodo

Preclásico, expandiéndose hasta el Posclásico incluso en otras regiones. Las

manifestaciones son variadas, desde pequeños objetos en cerámica, hueso y piedra,

hasta representaciones en arquitectura monumental. 154

Las serpientes son otro elemento con gran presencia en la tradición iconográfica

del periodo Clásico en la costa del Golfo. Muestra de ello son las enormes

representaciones de mujeres muertas en parto, llamadas Cihuateteo, procedentes de El

Zapotal, que portan como cinturón o tocado serpientes bicéfalas.

Los relieves de varios tableros de juego de pelota en El Tajín incluyen también

representaciones serpentinas en diferentes situaciones, ya sea protagonizando la

escena que se representa, como el tocado de los personajes o sirviendo de marco.

Los animales, por otro lado, son abundantes en la escultura del periodo, donde

podemos encontrar representaciones de monos, y serpientes, elaborados con un

realismo que da cuenta de la habilidad de las manos que los crearon.

153 Proskouriakoff, Tatiana, “Estudios sobre arte mesoamericano”, en Antropología de Mesoamérica, Symposium of Middle American Anthropology, Boston, 1955. V.1; y Op. Cit., Stark, 1998. 154 Machado, John L. Hijo. “Las tradiciones murales de Veracruz: Las Higueras, México”. FAMSI, 2003.

136

Las representaciones plasmadas en estos tocados, que denotaban la importancia

de un individuo, fueron elaboradas con base en la cosmovisión ritual, a su vez ligada a

conceptos de índole religiosa.

Muchos de los arreglos personales, como el tocado y la indumentaria, se

relacionaban únicamente con las ceremonias rituales: ciertos adornos eran destinados

sólo a los gobernantes y a las élites nobles, quienes se creía mantenían un contacto

directo con las divinidades.

La indumentaria, el tocado incluído, funge como elemento de identidad y distingue

a los miembros de unas clases y otras. Por ejemplo, existe una relación entre los

tocados y los nombres de varios dioses mexicas.155

A continuación se realiza una interpretación de los elementos presentes en los

tocados, tratando de dilucidar los aspectos anteriormente mencionados.

155 Serrano Carreto, Enrique, “El elogio del cuerpo: Conceptualización y propuesta de articulación temática”, en México del cuerpo al cosmos, Diversidad cultural de Mesoamérica, CONACULTA, INAH, Ene-Jul de 2006.

137

5.2 Motivos geométricos

Entrelaces Los tocados con entrelaces son de los más representados en estas figurillas. Este

elemento puede remitir a dos conceptos mesoamericanos de gran importancia: el ollin y

el quincunce.

Dibujo 1. Ejemplo de motivos de entrelace156

El movimiento, ollin en náhuatl, se representó a manera de dos líneas cruzadas y

entrelazadas. En época posclásica, la imagen se estilizó de tal manera que en el centro

se dibujó un círculo en donde se unen las cuatro puntas. En ocasiones el círculo lleva

un ojo en el centro.

Imagen 49. Ollin con ojo en el centro157

156 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 157 Tomado de http://www.stanford.edu/group/hermanos/cgi-bin/newHermanosSite/layout/template/aboutus_layout.php

138

Este concepto posee tal importancia que dentro de la tradición mexica constituyó

el treceavo día del calendario ritual, cuyo patrono es Xólotl, hermano gemelo de

Quetzalcóatl, y se asocia al movimiento de carácter cósmico, a la dualidad y la lucha

entre opuestos.

Medellín relaciona este motivo con el nahui ollin, o cuatro movimiento, que hace

referencia al camino que sigue el sol durante su ciclo diario. De esta manera, explica la

asociación directa con la deidad solar Macuilxóchitl-Xochipilli. Sin embargo, en ningún

tocado con entrelace se representa dicho numeral, y si de alguna manera pudiera

leerse, definitivamente no sería como nahui ollin, sino solamente ollin.158

En la costa del Golfo, el concepto de movimiento es reiterado en gran número de

ocasiones en el sitio de El Tajín, donde tuvo su representación simbólica en las

canchas de juego de pelota159, ritual que se relacionaba con los ciclos del sol, sin los

cuales la vida no podría existir.

“Con el fin de lograr este transcurrir del tiempo, los mesoamericanos consideraban imprescindible un concepto presente en su cosmovisión: el movimiento. Éste permite el suceder de ciclos, la circulación de los astros, el día que se espera durante la noche y los aguaceros que han de humedecer los campos después de la sequía.”160 Este motivo de entrelace se relaciona entonces, con el simbolismo del juego de

pelota, que tiene que ver con la lucha de opuestos y del cual encontramos referencias

en varios de los tableros de juego de pelota en El Tajín. En estos relieves se pueden

observar múltiples recurrencias del símbolo de movimiento.

Por ejemplo, en este Tablero Central del Juego de Pelota Norte (Imagen 50), se

puede observar un personaje sedente al que sostienen dos serpientes emplumadas

enroscadas; al entrelazarse, estas serpientes forman el glifo movimiento. Este mismo

personaje sedente porta en su mano una bolsa, que lleva en el frente el mismo símbolo

158 Se utiliza el nombre náhuatl del glifo por ser el más común, sin embargo, no se puede asegurar que dicha lengua se hablara en La Mixtequilla en época Clásica. 159 Cfr., Ladrón de Guevara, Hombres y dioses de El Tajín. Ed. Gobierno del Estado, Xalapa, Veracruz. 2007. 160 Ibídem, pág. 21.

139

de movimiento. Ladrón de Guevara161 relaciona esta escena, así como todas las del

Juego de Pelota Norte, con las deidades asociadas a este ritual.

Imagen 50. Tablero Central del Juego de Pelota Norte162

El segundo concepto al que puede referirse el entrelace es al llamado quincunce,

figura donde se señalan cinco puntos: cuatro a las esquinas y el quinto en el centro. El

quincunce es la representación de los cinco rumbos del universo mesoamericano:

arriba, abajo, oriente, poniente y el centro, que también era considerado importante, el

punto de partida de todo.

Creemos que las representaciones de este motivo en los tocados de las figurillas

sonrientes tiene una fuerte relación con el concepto de movimiento, en su sentido

cíclico, de continua transformación y que posiblemente su función fue precisamente, la

de ofrecer una ofrenda a los dioses, encargados de perpetuar este movimiento

mediante el cual la vida era posible.

161 Ibídem, pág. 38. 162 Tomado de Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2007, pág. 77.

140

Vírgulas

Medellín propone que el tocado de vírgula es en realidad la cola del mono, que por

alguna razón no se representó completo. De esta manera refuerza su hipótesis acerca

de la asociación de las figurillas sonrientes con el dios del Posclásico Macuilxóchitl,

cuyo animal era precisamente el mono.

No creemos que la vírgula haya sido una representación relacionada con el mono,

y nuestra estadística refuerza esta afirmación: es al parecer una regla que las figurillas

con vírgula aparezcan en tocados de gorro y ninguna representación zoomorfa se

realizó en esta forma. Creer que se trata de la cola del mono, rompería con el esquema

de representación que se identificó en las figurillas.

En realidad, fue una constante que los motivos zoomorfos se realizaran en

tocados rectangulares, pues también las aves y reptil se elaboraron en esta forma de

tocado. 163

La vírgula se ha identificado en la tradición mesoamericana con la manifestación

del habla cuando se encuentra asociada a un personaje y sale de su boca.

Generalmente se trata de imágenes donde varios personajes dialogan o forman parte

de una ceremonia. También está asociada al viento, ya sean corrientes de aire o el

aliento.

Considerando estas dos opciones, la vírgula podría tratarse también, en el caso de

las figurillas sonrientes, de cualquier manifestación producida por la garganta. Por

ejemplo, el canto, el habla o el aliento ya mencionados. Creemos que se asocia con el

aliento divino, creador de la vida, característica de Ehécatl, una de las advocaciones de

Quetzalcóatl.

163 Existe una excepción a la regla, en donde la garza acompaña a un entrelace dentro del tocado trapezoidal.

141

Dibujo 2. Ejemplos de motivo de vírgula164

Las vírgulas representadas en las figurillas sonrientes están asociadas con lo

masculino, como se ha mencionado antes, lo que las relaciona aún más, a nuestro

parecer, con los principios de fecundidad, llevada en el aliento divino, ya que son los

hombres quienes proporcionan el compuesto activo que fecunda y crea vida.

Doble voluta Aunque este elemento podría ser considerado por muchos como una vírgula, la

disposición general que tiene en los tocados es distinta. Mientras que la vírgula es

comúnmente horizontal, la doble voluta nace desde la parte inferior de los tocados y

crece de forma vertical, abriéndose en las dos partes que crean la forma.

Dibujo 3. Ejemplo de motivo de doble voluta165

164 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 165 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

142

Existe una representación similar en la estela de Piedra Labrada, a la que Budar166

hace mención. La compara con un elemento que hace referencia a las fauces de un ser

fantástico, que aparece en la Estela 1 de Xochicalco.

En este caso la doble voluta que aparece en las figurillas sonrientes, sería similar

al diseño de las fosas nasales de este ser asociado con la tierra. Llama la atención que

la dicha estela esté dedicada a Quetzalcóatl, deidad con quien relacionamos estas

figurillas.

Podemos encontrar otra asociación similar directamente en las figurillas

sonrientes: en el tocado con motivos antropo-zoomorfos se observa un ser serpentino,

en el que sobresalen las fosas nasales, formadas también por dos volutas encontradas.

Líneas cruzadas

Este elemento, conformado por dos líneas cruzadas y enmarcadas, resulta similar en

una forma más burda, al entrelace.

Generalmente, esta forma de entrelazado de líneas remite al movimiento, aunque

existe un motivo similar en la tradición estilística Olmeca, conocido como bandas

cruzadas, que es considerado como una representación de los rumbos del universo,

cuatro esquinas y su centro.

Este motivo escasamente representado en las figurillas, también se relaciona, por

su forma, con varias representaciones que existen del planeta Venus. La similitud de

este motivo con otros conocidos de dicho planeta es grande, con la única excepción de

la posición inclinada de las líneas.

166 Cfr., Budar Jiménez, Lourdes, Si las piedras hablaran…Elementos para la interpretación de la Estela 1 de Piedra Labrada”, en Sara Ladrón de Guevara et. al., Piedra Labrada, Ed. Gobierno del Estado, Xalapa, Veracruz, 2010.

143

Dibujo 4. Ejemplo de motivo de líneas cruzadas167

Greca escalonada La greca es uno de los motivos más representados en Mesoamérica en los más

diversos contextos: puede encontrarse como decoración arquitectónica, como

decoración en indumentaria, como parte del ajuar de los dioses, en pintura mural e

incluso como base para estructuras de gran envergadura, como es en el caso de El

Tajín.

Tal como Ladrón de Guevara comenta168, creemos que se trata de la estilización

del corte transversal del caracol, símbolo de Quetzalcóatl.

Dibujo 5. Ejemplo de motivo de greca escalonada169

167 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 168 Cfr., Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2006. 169 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

144

Greca con vírgula

Uno de los tocados más interesantes por su posible carga simbólica, es sin duda el de

la greca escalonada acompañada de una vírgula. Se trata de dos de los motivos antes

mencionados, conjugándose en un mismo personaje y es relativamente frecuente

(5.67%).

Si consideramos las dos interpretaciones anteriores, es posible decir que este tipo

de tocado se encuentra doblemente relacionado con al deidad Quetzalcóatl. Por un lado

tenemos la xicalcoliuhqui, símbolo estilizado del caracol cortado y emblema de la

deidad y por otro, la vírgula, entendida como una representación del viento, asociado a

Ehécatl, una de las advocaciones de Quetzalcóatl.

Dibujo 6. Ejemplo de motivo de greca con vírgula170

170 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

145

Juego de pelota

La identificación de este elemento como una representación de la planta del juego de

pelota, nos parece inequívoca. Son muchas las imágenes, en códices, por ejemplo,

donde la cancha de este juego se representa de la misma forma que en esta figurilla.

Dibujo 7. Motivo de juego de pelota171

5.3 Motivos Zoomorfos

Como se ha mencionado previamente las representaciones zoomorfas no son las más

abundantes en los tocados de las sonrientes, pero destacan por su calidad y realismo.

El ave y el mono fueron los más recurrentes, algo no tan sorprendente ya que son

animales característicos de la costa del Golfo.

Ave

El primero se trata de un ave identificada como garza que, apreciada entre otras

cosas por su plumaje, se utilizaba para adornar la vestimenta y tocado de personajes

171 Ìdem.

146

importantes. Su carácter podía ir de lo sagrado al participar en sacrificios hacia los

dioses, hasta lo profano, siendo un alimento dentro de la dieta común.172

Dibujo 8. Ejemplos de motivo de ave173

La imagen que se observa arriba, donde la garza no sostiene un pez, sino que

lleva debajo de la cabeza un elemento en forma de x, es representada con poca

frecuencia en la colección del MAX, pero resulta interesante.

Consideramos que es una clara sustitución del pez, pero ¿porqué con este

elemento? La propuesta es que se trata de una alusión, al movimiento del pez al ser

capturado. Es bien conocido que estas líneas cruzadas son otra forma de representar el

glifo de movimiento, por lo que en esta ocasión estaría refiriéndose a la lucha del pez

por zafarse del pico del ave.

172 Cfr., Ladrón de Guevara, Imagen y pensamiento en El Tajín, Universidad Veracruzana, 2005. 173 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

147

Mono

Los monos que se representan en las figurillas son los denominados araña, originarios

del sur de Veracruz. Se asocian a “la alegría y las prácticas lujuriosas, dado su carácter

lúdico”174. En el periodo Posclásico, se le asoció también con la embriaguez.

A pesar de haber sido poco representado, el mono constituye el fundamento del

argumento de Medellín con respecto a la naturaleza de estas figurillas. El autor

considera que representan al dios Macuilxóchitl-Xochipilli por su carácter alegre y

festivo, y porque este dios es el patrono del día Ozomatli, mono, del calendario azteca.

Dibujo 9. Ejemplos de motivo de mono175

Reptil Este motivo se identificó de manera general como un reptil, y es posible que se trate de

una figura fantástica, que aunque cumple con ciertas características de esta clase no

podría identificarse con un animal existente. Los reptiles generalmente se encuentran

asociados a la tierra, esto debido a que es el entorno en el que normalmente se

desenvuelven.

174 Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2004, pág. 46. 175 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

148

Dibujo 10. Motivo de reptil176

Dibujo 10. Motivo de reptil

5.4 Motivos compuestos

Entrelace y ave

Este motivo resulta muy interesante, ya que se trata de una representación de entrelace

dentro de la forma característica de este motivo, el tocado trapezoidal, pero en

conjunción con un ave similar a las anteriores mencionadas, aunque sin el pez que la

acompaña. (Dibujo 11)

Como se ha mencionado, el ave tenía una carga simbólica relacionada con el nivel

superior, el espacio aéreo donde se desenvuelve por su capacidad de volar. Que se

encuentre asociada con el glifo de movimiento le confiere al ave un estado dinámico,

más que de reposo; es una simple asociación de ideas que se hace manifiesta en el

tocado de la figurilla: el movimiento de un ave, el vuelo; y porqué no, en otro sentido, el

símbolo del movimiento de los niveles superiores: las nubes, el viento, el sol, las

estrellas.

176 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

149

Dibujo 11. Motivo de entrelace y ave177

Volutas Las volutas fueron muy representadas dentro de la indumentaria de las figurillas

sonrientes, seguramente porque se trata de un elemento característico del estilo de la

costa del Golfo en el periodo Clásico y Epiclásico. Se les puede encontrar en los

tocados en composiciones complejas y muy cargadas, así como en la vestimenta a

modo de cenefa en las faldas.

Estos motivos se asocian al viento, las nubes o el fuego. En algunas palmas de la

costa del Golfo adornan el cuerpo de la pieza, simbolizando las corrientes de aire que

circulan detrás de los personajes que se representaron.

Dibujo 12. Ejemplo de motivo de volutas178

177 Dibujo por María José Reyes Parroquín.

150

Ojo de volutas

El motivo de ojo de volutas está también muy presente en la iconografía de la

indumentaria de las figurillas sonrientes. Lo vemos protagonizando escenas en los

tocados, en los máxtlatl de los personajes, o escondido en los complejos adornos de las

faldas decoradas geométricamente.

Dibujo 13. Motivo de ojo de volutas179

Es el mismo ojo, sin duda, que podemos encontrar también en El Tajín, dentro de

los cuerpos de personajes, como parte de su gran tocado, o delimitando escenas en las

marcos decorados con volutas.

Este ojo se observa en los varios tableros del juego de pelota del sitio, como en el

Tablero Central Sur del Juego de Pelota Sur, donde el glifo se representa en varias

ocasiones formando parte bandas que delimitan la escena principal, así como en el

cuerpo de uno de los personajes. Ladrón de Guevara comenta:

“…observamos sobre su cuerpo el ojo de volutas que identifica a una deidad. Frente al rostro del conejo se observa una banda que presenta los signos de media estrella asociados con Venus.” 180

178 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 179 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 180 Cfr., Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2006.

151

En el Tablero Central Norte del Juego de Pelota Sur, se observa una escena

similar, donde hay un “personaje [que lleva] sobre el pecho el glifo de un ojo divino

ornado de plumas.”181 (Imagen 53)

Este motivo es el que Ladrón de Guevara182 asocia con Quetzalcóatl, a quien

identifica como la deidad principal de El Tajín, omnipresente en los bajorrelieves del

sitio, hecho establecido mediante la representación de este ojo de volutas.

Existe una representación de este ojo que se puede observar en un tocado

trapezoidal, conformado por los tres paneles característicos. En los paneles laterales se

tiene el mismo ojo de volutas, mientras que el panel central lo ocupa la cabeza de un

reptil, muy similar a un cocodrilo, en el que se aprecian las fosas nasales y los dientes

afilados de las fauces.

181 Ibídem, pág. 51. 182 Cfr., Ladrón de Guevara González, El Tajín. La urbe que representa al orbe. Fondo de Cultura Económica, México, 2010.

152

Dibujo 14. Motivo de ojo de volutas con reptil183

Su asociación con este animal de características relacionadas con lo terrestre,

puede entenderse, en el mismo sentido que se ha mencionado antes, como una

referencia al carácter divino de este ser.

Antropo-zoomorfo

Este es un motivo representado medianamente en la muestra de figurillas sonrientes y

que sin duda tiene un fuerte simbolismo, observado desde un inicio en la complejidad

de la imagen que alberga lo que podría entenderse como un relato.

Wyllie184 considera que puede tratarse de una escena donde se representa la

transformación de un individuo en serpiente. Si se dividiera la imagen en tres cuadros,

comenzando del lado izquierdo, el primero mostraría a un individuo con características

claramente humanas. (imagen) El cuadro del centro correspondería a la fase en la que

el individuo se va transformando, ya que se representa un ser con rasgos humanos y

serpentinos. (imagen) Finalmente, el último cuadro muestra el final de la

transformación, donde la serpiente está completa. (Dibujo 15)

183 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 184 Comunicación Personal, 53 Congreso Internacional de Americanistas, Simposio The Iconography of the Gulf Coast, Julio 2009.

153

Dibujo 15. Motivo antropo-zoomorfo185

Medellín por su parte, consideró que este tipo de tocado era una muestra del estilo

Tajín, por las volutas, los entrelaces y el ‘marcado barroquismo’. Lo relacionó también

con Quetzalcóatl ‘serpiente emplumada y señor del viento’.186 “…destaca la importancia concedida a la serpiente emplumada como señor de los vientos, que en el panteón tolteca-mexicano recibió el nombre de Ehécatl-Quetzalcóatl. Su representación puede apreciarse en algunos máxtlatl y fajas pectorales de las figuras sonrientes, y en cabecitas de los tipos ‘serpientes y caras humanas’ y ‘serpientes en panel’.”187

Quizá se trate de una alusión al origen de Quetzalcóatl como una entidad humana,

ilustrando el cambio que sufrió con el tiempo hasta convertirse en la deidad.

185 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 186 Cfr., Op. Cit., Medellín, 1987, y Medellín Zenil, Alfonso, et al. “A Smiling Head Complex from Central Veracruz, Mexico, American Antiquity, Vol. 20, No. 2 (Oct., 1954). 187 Op. Cit., Medellín, 1962, pág. 44.

154

Serpentiforme

Este motivo resulta ser un extracto del anterior. Se retoma la imagen de un personaje

serpentino de perfil que expone su lengua. Delante lleva un diseño de volutas del que

se desprende un elemento lobular, y se representa en el centro del tocado.

Dibujo 16. Motivo serpentiforme común188

Es interesante el hecho de que hayan decidido retomar este fragmento del tocado

anterior, que constituye la primer parte de la transformación, en la que el ser humano se

prepara, por así decirlo, para iniciar su cambio.

La serpiente es un animal que desde siglos antes ya se hacía presente dentro de

la cosmovisión mesoamericana, donde se asoció con la tierra e incluso el cielo, en su

representación como serpiente emplumada.

“Las serpientes. Ocupan el quinto día en el calendario ritual. Están simbólicamente asociadas a la tierra, pero también al cielo. Las deidades femeninas suelen portarla en su atuendo o, incluso, en su nombre. Cuando está emplumada representa a Quetzalcóatl.”189

Como se mencionó anteriormente, Medellín190 identifica este tipo y el anterior con

representaciones alusivas a Quetzalcóatl.

188 Dibujo por María José Reyes Parroquín. 189 Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2004, pág. 72. 190 Op. Cit., Medellín, 1962, pág. 44.

155

Dibujo 17. Motivo serpentiforme con mechones

156

5.5 Significación

Con base en las relaciones anteriores sobre los motivos específicos que se

representaron en los tocados de las figurillas sonrientes estudiados, podemos darnos

cuenta de una tendencia general, en cuanto al simbolismo de las representaciones.

En nuestra opinión, con base en estos motivos, las figurillas sonrientes se

encuentran asociadas al culto a la deidad conocida en el Posclásico como Quetzalcóatl,

la serpiente emplumada, también en su advocación de Ehécatl-Quetzalcóatl, el señor

de los vientos e incluso Tlahuizcalpantecuhtli, el señor de la casa de la aurora, en su

asociación con Venus.

Esta idea parte de la evidente recurrencia de motivos como la greca escalonada,

que comprendemos como una estilización del caracol cortado, símbolo de la deidad

mencionada; el ollin asociado con el ritual del juego de pelota, relacionado también con

los movimientos de Venus, planeta asociado con Quetzalcóatl, así como con sus

distintas advocaciones; la vírgula, entendida como una representación del viento, la

palabra o el conocimiento, que el mismo dios entregó a la humanidad.

Las múltiples evidencias de la representación del ojo de volutas, que en sitios

como El Tajín se consideró asociado a la deidad, son otro elemento que refuerza

nuestra propuesta. La presencia de un tocado en el que se muestra la posible

transformación de un ser antropomorfo en uno serpentino y la reiteración de una de

estas fases de transformación en otros tocados, enfatiza la relación con esta deidad.

Otro elemento importante que permite realizar una asociación de estos motivos

con Quetzalcóatl es la presencia del motivo de las líneas cruzadas, que se ha

identificado como la representación del planeta Venus, a quien esta deidad representa.

Estos motivos forman parte, desde luego, del culto presente en el momento de la

creación de estas figurillas, el enfoque en una deidad que impregnaba todos los

157

aspectos de la sociedad del Clásico en la costa del Golfo con una gran influencia de

Teotihuacan, y que se extendió hasta el Epiclásico en sitios más al norte como El Tajín.

O acaso estos elementos surgen en el Centro-sur de Veracruz y son apropiados por la

cultura teotihuacana, dado que el área era clave en el paso del Altiplano Central hacia

la zona maya.

Considerando estos elementos, podemos decir que la hipótesis de nuestro trabajo

resulta confirmada:

Las figurillas sonrientes reiteran símbolos asociados con la religiosidad y la

cosmovisión en la Costa del Golfo, pero lo hacen en un contexto particular, que se

representó sobre los tocados de figurillas riendo.

Basándonos en la interrelación de los pueblos mesoamericanos, en este caso los

que se establecieron en el área de la Costa del Golfo; el continuo tránsito de individuos,

mercancía e ideas llevó al desarrollo de sociedades con muchas similitudes que a la

vez mantenían características regionales.

Ante este supuesto, es posible considerar que las representaciones de los tocados

de las figurillas sonrientes provenientes de diferentes sitios de La Mixtequilla, son

muestra de un pensamiento común, una misma cosmovisión.

En este sentido, las manifestaciones de un pueblo corresponden a su ideología y

serán congruentes con la misma, lo que se reflejará en sus creaciones, de una manera

intencional o no.

158

CAPÍTULO VI. CONCLUSIONES

6.1 Conclusiones del análisis estadístico A través del análisis estadístico llevado a cabo en la colección de las figurillas

sonrientes del MAX, se generó información importante que puede dividirse en dos

grandes campos:

1. Lo referente a la correspondencia entre los sitios de procedencia de las piezas y

la proporción que representó cada uno en la colección, así como con los

diferentes motivos de los tocados.

2. La relación entre dichos diseños y el género de las figurillas, por otro.

Los sitios, su proporción y los motivos

En cuanto al primer campo, referente a las asociaciones encontradas entre los

sitios y los motivos más representados en ellos se desprende lo siguiente:

El sitio de Los Cerros fue el que más aportó figurillas sonrientes a la colección, ya

que el 53.86% proceden de este sitio. Además, existe una gran variedad de motivos

representados en Los Cerros, 24 en total, cantidad que de nuevo indica la gran

importancia que tuvo este sitio en la elaboración de las figurillas sonrientes.

Es posible identificar ciertos diseños que son exclusivos191 del sitio Los Cerros: el

72% de las figurillas con entrelace, en sus diversas variantes, proceden de este sitio,

así como el 76% de los motivos compuestos, entre los que destacan el serpentiforme y

antropo-zoomorfo, que son muy similares.

191 Se consideró exclusividad ya que al menos el 72% de las figurillas con estos motivos mencionado pertenecen a Los Cerros.

159

Esta abundancia nos hace suponer que las primeras representaciones de estos

motivos surgieron en el sitio de Los Cerros y que posteriormente se extendieron hacia

sitios vecinos.

Medellín192 ya había reflexionado sobre la importancia de Los Cerros dentro de

esta tradición escultórica, y lo consideró como el principal productor y posible centro

exportador de figurillas sonrientes en La Mixtequilla. Creemos que esta suposición se

ve fortalecida con el análisis elaborado en este trabajo, aunque sería necesario llevar a

cabo excavaciones sistemáticas en los sitios con la finalidad de establecer áreas

específicas de producción.

Los dos sitios que le siguen en importancia por presencia de figurillas son Dicha

Tuerta y Nopiloa. La cantidad de piezas procedentes de estos sitios es

considerablemente más baja (25.90% y 10.81% de la colección, respectivamente), lo

que nos hace pensar que fungieron como centros menores de producción o quizá sólo

se dedicaron a la importación de figurillas.

Aún así, la variedad de motivos representados en los tocados en estos sitios es

similar a la de Los Cerros, lo que revela un contacto estrecho entre los tres lugares,

situación que no es de extrañar, dada la cercanía geográfica en la que se encuentran.

En cuanto al sitio de Apachital, la cantidad de figurillas sonrientes del estilo que se

estudió es considerablemente menor que en los sitios antes mencionados, sin embargo,

durante la investigación, se observó que hay una gran presencia de figurillas sonrientes

de otros estilos, posiblemente más que en cualquier otro sitio, lo que nos hace pensar

en la existencia de una tradición particular desarrollada posteriormente.

Los demás sitios con presencia de figurillas sonrientes (Soledad de Doblado y La

Torrecilla), poseen una cantidad tan pequeña de piezas de esta tradición, que su

192 Cfr., Op. Cit., Medellín, 19

160

presencia parece indicar más una rareza, aunque las investigaciones realizadas en

dichos sitios no fueron tan extensas como en los demás.

Como nota adicional, podemos comentar sobre ciertas evidencias de un estilo de

figurillas sonrientes, que Medellín193 agrupó como ‘estilo Dicha Tuerta’ y que no se

estudiaron, pero que podrían ser muestra de un intento burdo de crear piezas con

características distintas e innovadores, aunque nunca lograron la maestría que se

observa en las piezas procedentes de Los Cerros, por ejemplo.

Esto es notable no sólo en el caso de las figurillas sonrientes, sino en otras

tradiciones escultóricas como las Cihuateteo, pues las evidencias dan cuenta de que

las esculturas procedentes de Dicha Tuerta no alcanzaron la calidad de aquellas

encontradas en El Cocuite o Zapotal, que son de gran calidad.

A pesar de lo que se pueda inferir por la cantidad de material en cada sitio, es

importante mencionar que existen limitantes para establecer la procedencia original de

las piezas ya que, como se mencionó anteriormente, estas figurillas están hechas con

moldes, lo que permite la reproducción exacta de una pieza en cualquier sitio, sin que

puedan notarse diferencias que sean útiles para nuestra búsqueda. Sin embargo, un

futuro estudio basado en la composición de la cerámica, por ejemplo, podría darnos una

respuesta a ésta incógnita.

Por otro lado, son escasos los trabajos arqueológicos en los sitios de donde

proceden las figurillas, por lo que nos es imposible por el momento establecer en cuáles

sitios existieron talleres especializados en la elaboración de las piezas o si sólo uno de

ellos fue productor y exportador.

Con base en nuestras observaciones se pudo establecer también una relación

entre la forma del tocado de la figurilla y los motivos que se representaron: los tocados

trapezoidales son preferidos para representar entrelaces, los tocados rectangulares son

193 Cfr., Op. Cit., Medellín

161

exclusivos de los motivos zoomorfos y en los tocados de gorro, así como en las

figurillas sin tocado se escogió representar vírgulas.

Los motivos y el género

De acuerdo a nuestro análisis de las figurillas sonrientes se pudo establecer una

asociación194 entre el género de las figurillas y los motivos elegidos para representar en

su tocado.

La primera observación tiene que ver con el principio femenino y los motivos

zoomorfos: todas las figurillas que llevan en el tocado un motivo zoomorfo

corresponden a figurillas femeninas sin excepción: las aves y monos representados en

las piezas se hicieron en mujeres, vestidas con faldas y acompañadas de blusas, fajas

pectorales, o llevando el pecho desnudo.

Resulta interesante la relación de los motivos de aves y monos y las figurillas

femeninas, ya que generalmente se les ha asociado con otros conceptos: las aves

tienen un carácter caliente, relacionado con el sol y por lo tanto con el principio

masculino; hacen referencia al plano superior, en donde se desenvuelven al volar. Los

monos, al andar entre las ramas de los árboles, funcionan como vínculo entre la tierra y

el supramundo y también tienen una asociación con el baile, la música y la

embriaguez.195

194 Esta asociación, como se ha mencionado anteriormente, es parcial, ya que no se cuenta con la suficiente cantidad de figurillas completas para asegurar que en la mayoría de los casos haya sido de esa manera, Sin embargo, consideramos importante ofrecer las conclusiones del análisis de las piezas con las que contamos. 195 Se hace referencia al concepto de opuestos complementarios que varios autores manejan (Levi-Strauss: 1985, López Austin: 1996), que habla de la dualidad presente en el pensamiento de varias culturas, dividiendo y clasificando el mundo de acuerdo a diferentes criterios opuestos cuya interacción permite la vida, tales como masculino-femenino, frío-caliente, noche-día, luz-oscuridad, etc.

162

Las mujeres en la tradición mesoamericana no se relacionan con estas

características. Lo femenino es más frío, pasivo y oscuro, se relaciona con la luna y con

la tierra, donde se gesta la vida. Por ello es que surge nuestra extrañeza con respecto a

los motivos que se representaron en las mujeres sonrientes.

Es posible que esta asociación de principios opuestos (femenino en la figurilla y

masculino en el tocado), sea precisamente una representación de la dualidad que

poseían todos los espíritus mesoamericanos: dioses con un principio femenino y uno

masculino que se complementaban, opuestos que con su lucha propiciaban el

movimiento que daba vida al universo; o bien este esquema dual presente en la

tradición mesoamericana puede tener variantes en distintas regiones y épocas.

De esta forma, las representaciones de las figurillas femeninas, representarían un

concepto presente en la cosmovisión mesoamericana de gran importancia, que permitía

la perpetuación de los ciclos productores de la vida.

Los hombres representados en las figurillas sonrientes, por su parte, están

asociados al motivo de vírgula, representado en gorros principalmente. Creemos que

este motivo se relaciona con el viento, el habla y sobre todo el soplo divino, con el que

se da vida a las cosas. Hay que recordar que es el hombre que fecunda con sus

secreciones (saliva, semen, aliento). 196

Otro de los motivos vinculados al principio masculino es la greca escalonada, que

relacionamos con el caracol cortado, símbolo de Quetzalcóatl y que puede asociarse

también al viento, ya que es mediante éste que se logra producir el sonido

característico de los caracoles.

Con estas observaciones se establece un patrón definido para las figurillas

sonrientes, en el que los motivos zoomorfos se relacionan con el principio femenino, sin

196 Existe una excepción en donde la vírgula se representó en una figurilla femenina.

163

excepción; mientras que los motivos geométricos van ligados a las representaciones

masculinas en la mayoría de los casos.

Este patrón podría tener implicaciones mucho más profundas, relacionando la

naturaleza femenina en un sentido ‘natural’ o animal, al representarse en sus tocados

las figuras de estos animales; mientras que el carácter masculino está vinculado con la

cultura, lo intelectual, representado en la vírgula y la greca.

Esta es una relación que se presenta a lo largo de la historia de la humanidad, en

la que el hombre ha sido relacionado más con aspectos sublimes, mientras que la mujer

con lo natural.

Un ejemplo de ello se encuentra dentro de la clasificación de las especies, en

donde las características que definen a nuestra clase se agruparon en el término

‘mamífero’, que hace referencia a las mamas femeninas con las que se alimenta a las

crías, algo exclusivamente femenino y característico de un sinnúmero de animales más;

mientras que el nombre que nos identifica como especie es ‘Homo sapiens’, que

significa hombre sabio, haciendo referencia al principio masculino.

Resulta interesante pensar que estas asociaciones se pueden encontrar también

en el pensamiento mesoamericano, y que resultan comunes en la historia de la

humanidad.

164

6.2 Conclusiones finales

Es posible hacer un recuento de los aportes que resultaron de esta investigación a

manera de resumen.

En primer lugar se retomó una temática de investigación que, aunque tratada con

anterioridad, no había sido abordada desde una perspectiva iconográfica sistemática

como la que se planteó en el trabajo; ni tampoco se habían sometido a revisión las

demás propuestas, tanto de la elaboración de una tipología como de la interpretación

del significado de las figurillas.

Se realizó una investigación a fondo en búsqueda del material bibliográfico

disponible sobre el tema con la finalidad de tener una amplia perspectiva de los

estudios realizados. El resultado final es una amplia bibliografía relacionada con los

trabajos iconográficos de las figurillas sonrientes, que sin duda es una referencia básica

si se desea profundizar en el asunto.

Otro aporte de la investigación es la tipología elaborada. Se trata del resultado de

una meticulosa y sistemática revisión de todas las figurillas de la colección del MAX, que

concluyó en la delimitación de una tradición escultórica con un estilo preciso. La

tipología fue elaborada específicamente para las piezas estudiadas, por lo que las

describe perfectamente y facilita el acercamiento al estudio del corpus.

A partir de esta tipología, en la que se basa toda la investigación, surgieron varios

hallazgos de importancia que habían sido pasados por alto anteriormente:

La relación entre el tocado y el género de las figurillas nos pareció un dato muy

interesante, ya que se pudo establecer un patrón en los motivos de los tocados con

base en el sexo del personaje: las representaciones zoomorfas se relacionan con las

figurillas femeninas, sin excepción; mientras que las figurillas masculinas fueron

preferidas para representar elementos como la vírgula y la greca.

165

De esta manera se observa una asociación entre el principio femenino y motivos

zoomorfos: ave y mono; mientras que el principio masculino se relaciona con motivos

geométricos: vírgula y greca escalonada.

Asimismo, la tipología y la estadística realizada proporcionaron un amplio

panorama de distribución de tipos, ya fuera de acuerdo al sitio de procedencia o a la

forma general del tocado. Podemos concluir que la mayor parte de las figurillas

sonrientes proceden del sitio Los Cerros, en donde también se encontró mayor variedad

de motivos, lo que coloca al sitio como el posible origen de muchos de los tipos de

figurillas.

Con base en la estadística, se observó que la forma de tocado más representada

es la trapezoidal, donde predomina el motivo de entrelace por sobre todos los demás,

seguido muy cerca del tocado de gorro, en donde impera el motivo de vírgula.

También se observó una tendencia general en la distribución de las

representaciones de acuerdo a la forma del tocado. Tenemos que el tocado trapezoidal

fue base para los motivos de entrelace, el tocado rectangular para los zoomorfos y el

tocado de gorro para el motivo de vírgula. Esto nos habla de una correspondencia de

temáticas de acuerdo a la forma del tocado.

La interpretación de los motivos, así como de las figurillas en su conjunto,

constituye la parte más importante de la investigación, el tercer nivel del estudio

iconográfico.

Muchas interpretaciones con respecto a la significación de las figurillas se habían

dado, pero sólo ahora hemos insertado este complejo escultórico dentro de la

cosmovisión de la costa del Golfo, congruente con los conceptos y creencias que se

encontraban ‘de moda’ en el periodo Clásico Tardío y que se extendieron siglos

después. Así, hemos retomado ideas como antecedentes pero nuestra interpretación

resulta distinta:

166

El culto a Quetzalcóatl fue muy importante en el área para este periodo y era de

esperarse que impregnara con su sello característico las diversas manifestaciones en el

arte. Las figurillas sonrientes no fueron una excepción y consideramos que están

fuertemente ligadas al culto de esta deidad.

Nuestras conclusiones se basan en la comparación de los motivos encontrados en

las piezas con otros representados en la plástica de la costa del Golfo. Así podemos

encontrar que un ojo de volutas representado en las figurillas sonrientes es

prácticamente idéntico a aquel representado en relieves del juego de pelota en El Tajín,

ojo que además pertenece a una serpiente adornada con plumas.

Dibujo 18. Fragmento del Tablero Central Sur del Juego de Pelota Sur197

197 Editado de Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2006, pág. 38.

167

Dibujo 20. Ojo de volutas presente

en las figurillas198

Dibujo 19. Fragmento de mural 199

Observamos también motivos con bandas entrelazadas que hacen referencia al

glifo ‘movimiento’, que se relaciona con conceptos muy complejos, basados en mitos y

que remiten a la lucha entre opuestos con la que el universo mantiene su existencia: la

transición del día y la noche, luz y oscuridad, caliente y frío.

La greca escalonada, una de las representaciones preferidas en la costa del Golfo,

lugar de donde procede, es otro de los motivos recurrentes en las figurillas sonrientes.

Su identificación con la estilización del caracol cortado, vuelve a relacionar a las

figurillas con el culto a Quetzalcóatl.

Creemos pues, que las figurillas sonrientes fungieron como elementos

relacionados con el culto a la deidad conocida en el Posclásico como Quetzalcóatl. Su

presencia en entierros les otorga un carácter sagrado y las identifica como ofrendas y

acompañantes de individuos (tal vez sacrificados), y que se sumaba al culto a otras

deidades, como es el caso de Mictlantecuhtli en el Zapotal.

198 Dibujado por María José Reyes Parroquín. 199 Editado de Op. Cit., Ladrón de Guevara, 2007, pág. 70.

168

La presencia masiva de las piezas en los vertederos donde fueron encontradas,

nos hace pensar en que existió una constante creación de figurillas, posiblemente para

acompañar ceremonias de diversos tipos, y que posteriormente fueron desechadas al

haber cumplido con su función inicial, hecho bastante común en la práctica

mesoamericana.

Estas interpretaciones, por supuesto, no hacen más que abrir un gran número de

puertas a investigaciones más profundas, posiblemente en los lugares de donde

proceden las figurillas, que nos permitan conocer más sobre la función que cumplieron

dentro del complejo mundo ritual mesoamericano.

169

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