THE CAPPELLA PALATINA IN PALERMO

History, Art, Functions

Forschungsergebnisse der Restaurierung

Hg. im Auftrag der Stiftung Würth

von Thomas Dittelbach

Swiridoff 2011

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Die Capella Palatina in PalermoGeschichte, Kunst, Funktion

Tafeln / Tavole / Plates

La Cappella Palatina a PalermoStoria, Arte, Funzione

ForewordForeword by the President of the Parliament of the Region of SicilyForeword by the Rector of Tübingen UniversityForeword

Preliminary Investigations and Development of the Methodology

The Restoration and its Methodology

The opus sectile Work of the Cappella Palatina in Palermo

Classification of the Decorated Garments and Headdresses in the Ceiling Paintings of the Cappella Palatina

Architectural Research in the Lower Church

The Cappella Palatina of Roger II and its Later Alterations

Further thoughts on the palatine aspects of the Cappella Palatina in Palermo

The Ruler’s Throne – Topology and Utopia

The Paschal Candelabrum of the Cappella Palatina

Deutscher Teil

Parte italiano

Reinhold WürthFrancesco CascioBernd Engler Thomas Dittelbach

Paolo Pastorello / Carla Tomasi

Giuseppe Inguì

Ruero Longo

Francesca Manuela Anzelmo

Dorothée Sack

Vladimir Zorić

Slobodan Ćurčić

Thomas Dittelbach

Valentino Pace

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The Islamic Sources of the Cappella Palatina Pavement

The Bible, the Qur’ān and the Royal Eunuchsin the Cappella Palatina

Almoravid Sources for the Wooden Ceiling in the Nave of the Cappella Palatina in Palermo

Restoring Agency to the Discourse on Hybridity: the Cappella Palatina from a Different Point of View

Restoration of the Whole and its Parts

Rhetoric, Aspiration and Function of the Cappella Palatina in Palermo

The Palatina after Restoration: Research Perspectives

Authors

Bibliografie / Bibliographia/ Bibliography

Jonathan M. Bloom

Jeremy Johns

David Knipp

William Tronzo

Maria Andaloro

Beat Brenk

Gerhard Wolf

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The remarKable state was of preservationof the Cappella Palatina, the Norman RoyalChapel within the Palazzo Reale in Palermo, pro-vides us with extraordinary insights into theworld of Sicilian culture as shaped by the Nor-mans during their reign in Sicily. Yet, notwith-standing the abundance of its apparent informa-tion potential, the Cappella Palatina is also sur-prisingly silent in matters where our expectationsare at their heights. Worse yet, it also presents asurprising amount of evidence that can yield –and on occasion has yielded – contradictory con-clusions as to what the preserved informationmay actually signify. Matters are further compli-cated by the paucity of relevant documentaryevidence. Thus, for scholars who have enthusias-tically and diligently dealt with the CappellaPalatina for several generations, this extraordi-nary monument in many respects remains a frus-trating enigma. Many of its aspects are undoubt-edly bound to uphold the current level of f rus-tration. Yet, the monument’s recent conservationhas presented a new opportunity for closer schol-arly scrutiny and ref lection. The conferenceorganized on this occasion has revealed theexpanded range of methodological approachesthat, coming at this crucial junction, offers asense of dimension of what has been learned,along with glimpses of directions yet to beexplored.

Having published a paper on some palatineaspects of the Cappella Palatina twenty years ago,I am returning to this topic informed by the inter-vening scholarly contributions, by my ownexpanded understanding of some of the implicitissues, and spurred by the current general interest

in the monument.1 My central interest remainsfocused on issues pertaining to the functionsaccommodated within the building and ways inwhich these related to, or were ref lected in themosaic program displayed on the building wallsand vaults.

The Cappella Palatina, as most scholars nowseem to agree, evolved over a period of time,changing in the process aspects of its architecture,its interior decoration and furnishings and there-by presumably ref lecting relevant modificationsin aspects of its original functional intent. Detect-ing specific aspects of physical modifications hasproved challenging enough, but decoding func-tional intentions and implications has been byfar the most difficult and most vexing task. Sig-nificant breakthroughs in that regard do notseem likely given our current state of knowledge.Such an outlook notwithstanding, or perhapsbecause of it, is reason enough to test some newhypotheses while taking into account importantnew firm information that we now possess.

The starting point of my discussion will assumethe now largely acknowledged division of thebuilding into two functional units – the eastern,domed section, the acknowledged ecclesiasticalcomponent of the building and, the western basil-ical hall with its stunning stalactite ceiling, thedisputed ‘secular’ component of the building(Fig. 1). Without going further into the wellknown descriptions, I simply want to underscorethe point that the western part of the “CappellaPalatina” was never intended to be a conventionallyfunctioning church, despite some of its formal

Further thoughts on the palatine aspects of the Cappella Palatina in Palermo

Slobodan Ćurčić

Dedicated to the Memory of Maura Donohue (1961-1992)

Fig. 1Cappella Palatina, plan

characteristics that could suggest that. Its mainspace – generally referred to as the “nave”– wasdemonstrably not a nave in a functional sense.Its western wall never had a door so that, as such,it could not have been entered axially. Procession-al entrances, a hallmark of basilical churches,therefore, could not have been part of the func-tional reality of the building. In our thinking, inother words, we must abandon the typologicalassociations deriving f rom the overall formalcharacteristics of the building’s plan. Consequent-ly, what we call the “Cappella Palatina”, in fact,must be thought of exclusively in reference tothe eastern part of the building, as seems to havebeen the case from the outset. The bi-polar dis-position of the building was articulated in thewell-known drawing from Pietro di Eboli’s Liberad honorem augusti, where the label “CappellaRegia” appears in association only with the east-ern-most portion of the structure as depicted inwhat may be referred to as the longitudinal sec-tion of the entire building. 2 Thus, what in mod-ern times has been defined as the chapel ‘sanctu-ary,’ was in fact the royal chapel itself. Its contigu-ous western part, a royal hall – whose functionis still debated – made up the rest of the buildingwhich we continue to refer to – if erroneously –as the “Cappella Palatina”.

My discussion will now turn to the easternpart of the building (Fig. 2). In his seminal articleon the Cappella Palatina, first published in 1949,Ernst Kitzinger made the observation that itsmosaic program displayed the conceptual unityof a typical Middle Byzantine church, while refer-ring to this part of the building as the “domedsanctuary”.3 He went on to say that “the design-ers of the mosaic program also looked upon the“sanctuary” as though it were a Greek naos (thecentral part of a Byzantine church), and chosetheir subjects accordingly.” 4 In my opinion, thisconstitutes an unnecessary conceptual confusionthat needs to be corrected. Continuing in thedirection of Kitzinger’s analysis of the mosaicprogram, other functional considerations mustbe taken into account as has been proposed,among others, by William Tronzo.5 Followingothers in his analysis, Tronzo noted that the areaunder the dome originally had been enclosed onthree sides – north, south, and west – by tall para-pet slabs, ca. 2m high. Such “high walls”, as Tron-zo refers to them, are unknown in Byzantinechurches and could not have functioned as con-ventional “chancel closures.” However, whilemaking this important observation regarding thephysical reality of this arrangement, Tronzo, con-

tinued to refer to the space they enclose as “thesanctuary”. Instead, I would like to argue thatthe enclosed space, directly below the maindome, was in fact the functional naos of the Cap-pella Palatina (Fig. 3). It would have been in thisrelatively small space (roughly 7 x 8m), that themembers of the royal family, including the king,probably attended their private mass. To the eastof the domed enclosure, raised by an additionalfive steps and within the main apse, was the actu-al sanctuary of the chapel containing the altar,and separated from the main chapel space underthe dome by a real, lower chancel enclosure.Such a spatial re-definition leaves, of course, twoadditional important spatial components of theeastern part of the building – to the south andto the north of the domed naos – unaccountedfor. It is to them that I will turn next.

Earlier analyses of the building identified thesespaces as the southern and the northern wingsof a “transept” whose “intersection” with the“nave” establishes a “crossing” covered by thedome.6 The term “transepts”, introduced by O.Demus, is even more confusing. The conceptualdefinition of elements in this context is seriouslyf lawed. In fact, there is no “intersection” betweenthe main spaces thus defined, nor is there a“transept” or “transepts”. The so-called crossingis defined by four stilted, slightly pointed archeswith apexes lower than the vaulting over thef lanking spaces and the ceiling covering the“nave”. Furthermore, the vaults over the twof lanking compartments are parallel with, andnot perpendicular to the main axis of the build-ing. The two side spaces also have small apses,each fitted with an altar table and enclosed by achancel screen comparable to that at the east endof the domed compartment. Clearly, the twospaces have all of the requisite features for theaccommodation of liturgy. Thus, despite the sim-ilarity of their plans with pastophoria (lateralchambers f lanking the main apse) of MiddleByzantine tripartite sanctuaries, these seem tohave been designed as functionally separatechapels.7 Therefore, if one were searching for atypological analogy, the scheme here is akin tothe Byzantine so-called “domed basilicas”, andnot “cross-in-square” churches.

What Kitzinger in his analysis of the mosaic pro-gram associated with a “Byzantine naos”, was infact a more complex entity – it was a naosf lanked by two distinctive elongated chapels –with a correspondingly elaborate mosaic pro-

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Fig. 2Cappella Palatina, eastern part, plan

Fig. 3Cappella Palatina, eastern part,analytical perspective

Fig. 4Cappella Palatina, eastern part, view into southern chapel from N.

gram. Eve Borsook noted the autonomy of theselateral spaces, even referring to them as ‘chapels’,but at the same time, continuing to cling to theidea of their functional relationship to the proth-esis and diaconicon components of a “typical”Middle Byzantine church.8 To my mind, the actu-al functional purposes of these lateral roomswere quite different. I propose to explore thisnotion further in relationship to the elaborateand quite unusual mosaic program that thesechapels accommodate.

My analysis of the mosaic program of the twochapels must be preceded by observations abouttheir unusual architectural disposition and theconsequently unusual accommodation of themosaic program within both. Both chapels areopen toward the main, domed space of the naosthrough large structural arches that support thedome. On account of the tall parapets along thenaos parameters, however, they are effectivelysegregated from that space. The unusual solutionimplies that each chapel has only one long wallthat rises full height to the vaulting, along withtwo very short walls – on the east and the westside, all covered with mosaics. In each case, thechapel has a longitudinal pointed barrel vaultinstead of a dome. Yet, the compositions accom-modated in these vaults – the Pentecost (in thesouth chapel) and the Ascension (in the northchapel) – are themes not uncommonly depictedin domes. There seems to be a basic agreementamong scholars who recognize these spaces aschapels, that the southern one was dedicated tothe Apostle Paul, and the northern one to Apos-tle Andrew. Large bust mosaics of these twoapostles appearing in the respective small apses,notwithstanding extensive later interventions,retain their original twelfth-century characteris-tics.9

Bearing these observations in mind, I will turnnext to a closer examination of some aspects ofthe mosaic program in the south chapel (Fig. 4).I will start with the examination of the mosaicson the south wall of the chapel. Here, startingwith the topmost of the three zones and readingthe scenes f rom left-to-right, we see Joseph’sDream and Flight into Egypt. In the second zonewe find Baptism of Christ, Transfiguration andRaising of Lazarus. Finally, in the lowest zonewe find Entry into Jerusalem, f lanked by twowindows and – at the far left and right – by thestanding figures of St. Dionysios and St. Martin.The chapel also contains the Nativity, on its east

wall, and the Pentecost in its vault. With six ofthe twelve conventional Dodekaorton scenes, thesouth chapel seems disproportionately endowedwith Christological imagery signaling curiousasymmetry in the arrangement of the mosaicprogram in contrast to the overall architecturalsymmetry of the building.

More difficult to demonstrate than these formaland iconographic distinctions, is the original func-tional content of these chapels.10 Although it isnot very likely that new sources illuminating anypostulated functions will come to light, other,extensive evidence related to the building mustbe taken into account. Of particular relevance inthis context are the exterior doors that open intothese chapels – one on the north and one on thesouth side. Surprisingly, very little attention waspaid to these doors in previous discussions. Yet,I would argue, they were of fundamental impor-tance in the functional workings of the buildingand, together with the mosaic program in thesechapels, they can provide useful clues regardingtheir possible uses. Related as they are to the exte-rior portico/ambulatory space, these doors pro-vided access to the building interior at crucialpoints. In fact, by their very placement, they mustabove all be considered as the primary entrancesto the Royal Chapel itself. Furthermore, they aredirectly linked to the two subsidiary spaces-chapels, whose roles may be understood to haveincluded also those commonly associated withByzantine church narthexes.11

Seen from the interior of the building, the twodoors are situated along a transversal axis in rela-tionship to the domed bay (Fig. 1). On accountof the fact that the domed bay is enclosed by thetall parapets, as we saw earlier, no axial passagethrough the building was possible, nor was eitherof the two doors even visible to a person enteringthrough the door on the opposite side. Startingwith the outer wall of the south lateral chapel,we note that four of the total of the six GreatFeast scenes in the South Chapel are displayed inthe lower two of the three tiers of compositionson the south wall – Baptism, Transfiguration,Raising of Lazarus, in the upper of these two,and Entry into Jerusalem in the bottom one.Transfiguration and Entry into Jerusalem are ver-tically aligned, while the vertical axis thus formedextends also through the door on the groundlevel of the south chapel.12 Thus, the personentering through that door would have been per-ceived from the opposite side – notably from the

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Royal Box – as being in alignment with the sacredimages above, the lower of which, in fact, is anillustration of Christ’s triumphal entry into theHoly City of Jerusalem. Such an alignment,made so powerfully visible, could not have beenmade lightly. If so, the question remains, forwhom would such an arrangement of imageshave been made? Who would have been the per-son whose ceremonial entrance would haveinvoked associations with Christ’s Entry intoJerusalem? Such an iconographic-functional rap-port could only have applied to a royal figure. Ifwe consider that the ruling monarch would haveoccupied the royal box on the opposite, northwall of the chapel, the person for whom thissacred ‘iconographic stage’ could have beenintended was, in all likelihood, the king’s son andheir to the throne. While such an idea lacks directdocumentary evidence to prove it, its validity canbe supported by a number of other iconographicelements present in the mosaic program thatappear to relate more broadly to the central issue.Bearing in mind the words by the great historianErnst Kantorowicz – “Things difficult and cir-cumstantial to describe in words are sometimesmore easily and succinctly expressed by an icono-graphical formula” – we may profitably explorewhat else the rich iconographic evidence in thesouth chapel has to offer.13

The theme of “Divine Light” and illumination,as has been observed by a number of scholars,plays an important role in the Cappella Palatina,and particularly in its southern chapel. Of partic-ular significance in that context is the scene ofthe Nativity, depicted prominently on the easternwall of the south chapel, directly below a bustof the Pantocrator. Its placement, size, as well asits iconographic complexity were scrutinized byTronzo, who focused on the issue of complexityand the question of the mosaic’s dating relativeto other comparable twelfth-century Nativityscenes in Byzantine art.14 At the same time, heplayed down a suggestion by Eve Borsook thatthe scene of Nativity may have been inf luencedby the fact that the 1130 coronation of King RogerII took place on Christmas Day.15 There can beno doubt that the making of this mosaic postdat-ed the act of King Roger’s coronation and there-fore may have served as a reminder of thatnotable event. Yet, its presence in this very loca-tion may have had more than a strictly commem-orative function. Indeed, it may have been intend-ed as a means of providing an appropriate settingfor other, future coronations. Although it is

known that coronations of Norman kings tookplace in the Cathedral of Palermo, it is alsoknown that William II had two coronations,though the venue of the first one is not known.16

There is a great deal that remains obscure regard-ing ceremonies related to the Norman court atPalermo in general. Therefore, it may be wisenot to engage in too much speculation. Yet, it isequally wise not to ignore iconographic clueswith which the southern chapel abounds.

Turning to the disposition of the Pentecost sceneon the vault covering this chapel and the place-ment of the Dove of the Holy Spirit in the cen-tral medallion underscores the importance ofDivine Illumination in the context of the func-tional intent of this chapel.17 Placement of thePentecost scene on vaults in Byzantine churches,generally speaking, had a symbolic significance,as in the case of the early eleventh-century Ka -tho likon of Hosios Loukas Monastery. There,the medallion depicting the Hetoimasia (Pre-pared Throne) with the Dove of the Holy Spiritwas situated directly above the main altar tablewith clear liturgical associations. In the case ofthe south chapel of the Cappella Palatina, thefunction occurring below the Dove of the HolySpirit, as I already suggested, may have been thecoronation ceremony of the heir apparent to theNorman throne. For the sake of the argument,at this point, we may propose that the Normansmay have introduced first coronations of throneheirs as a means of assuring the dynastic conti-nuity, perhaps inspired by the practice known tohave been employed at the contemporary Kom-nenian court in Constantinople.18 The act of sucha coronation in the south chapel would havetaken place in full view of the ruling monarchf rom his position on the royal balcony in theopposite, north chapel. Symbolic juxtapositionof the ruling monarch and his successor has fur-ther interesting visual implications.

The dome drum of the Cappella Palatina ismarked by four corner squinches and four inter-vening shallow niches on the east, west, northand south sides that contain images of four selectProphets – David, Solomon, Zacharias and St.John the Baptist. As has been observed byKitzinger, the four Prophets form two father-and-son pairs.19 Along the main building axis arealigned images of Prophets David and his sonSolomon, while the transversal axis alignsProphets Zacharias and St. John the Baptist.While for an unknown reason the figure ofDavid was thoroughly reworked in a nineteenth-

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century restoration, the figure of Solomon isauthentic. The young Solomon, as depicted hererecalls a Byzantine prince of the Komnenianepoch in every respect, particularly f rom thepoint of view of the crown he is wearing. Theportrait of the young Alexius Komnenos, as co-emperor with his father John II on the monumen-tal mosaic portrait of ca. 1122 on the gallery ofthe Hagia Sophia in Constantinople, provides anappropriate comparison.20 Zacharias, identifiedby an inscription as the Prophet, is also shownholding a scroll with a text that identifies him asZacharias, the father of St. John the Baptist,though the two were actually two different indi-viduals.21 Representations of Zacharias and St.John define the transversal axis of the domedeast end of the building while accentuating themain arches f raming the two lateral chapels inwhich, according to my hypothesis, the rulingking and his son and successor may haveappeared during the postulated coronation cer-emony.

The prominent position of the figure of St. Johnthe Baptist in a niche above the south arch sup-porting the main dome, and axially related to theposition of the hypothetical coronation site, hasadditional implications. As the ‘Baptist’ of Christ,St. John alludes to the symbolic link between cer-emonies of baptism and coronation. The com-mon denominator linking the Byzantine emper-or as a divinely appointed ruler with ordinarymortals, according to Byzantine theologicalteachings, was their illumination by Divine Wis-dom through the agency of Baptism.22 This linkis further underscored by the presence of thescene of Baptism to the left of the Transfigura-tion, on the south wall of the chapel. It is entirelypossible that a baptismal font may also once havestood in its proximity of that scene, and that itmay have been used not only in the coronationceremony, but also in the context of the bap-tismal ceremony of royal infants that in all prob-ability would also have taken place in the Cap-pella Palatina.

A brief scrutiny of the iconography of the mosa-ic ‘program’ within the north chapel, in my opin-ion, also provides clues regarding the possiblefunction of that space (Fig. 5). There is no reasonto doubt that the royal box, as postulated byKitzinger and accepted by others, would havebeen f lanked by the scenes of the Crucifixionand the Anastasis, the two otherwise glaringlymissing Great Feast scenes within the general

program. Their initial presence is also supportedby the fact that all of the reset mosaics surround-ing the position of the erstwhile royal box displayunusual subject matter as a result of a drasticeighteenth-century restoration that must haveeradicated any remains of the original mosaicson that wall. Here, I would like to bring in yetanother, related piece of evidence that hasescaped attention thus far – an image of St. Johnthe Baptist, curiously disposed on the easternwall, in the very corner where it joins the north-ern wall of the north chapel (Fig. 6). Both thelocation and the meaning of this figure have beenleft unexplained by previous researchers. St. Johnis shown turning toward his left, holding in hisleft hand a staff with a cross and an inscribedscroll, his right hand raised in a gesture ofspeech.23 His back is turned toward the physicalcorner of the space, his right arm practicallytouching it. Whom St. John may be addressingcannot be determined. The much taller figureof the Virgin Hodegetria with Christ Child onher left arm does not seem to have any formalor iconographic relationship with the figure ofSt. John.24 Extensive evidence of nineteenth-cen-tury restoration of both figures notwithstanding,they are unquestionably mediaeval and were exe-cuted contemporaneously. The only possibilitythat could explain the awkwardness of the layoutof the two figures on an otherwise strangelyempty surface is that St. John may have belongedto another composition on the adjacent, north-ern wall. Compositional ‘turning of corners’, infact, would appear to have been one of the hall-marks of the Cappella Palatina mosaics. I wouldlike to suggest that the figure of St. John actuallybelonged to the now lost composition of theAnastasis that would have occupied the matchingzone on the north wall, east of the royal box.Anastasis iconography, as is well known, is ratherinconsistent in its general disposition. Figuresthat generally accompany the striding figure ofChrist trampling the gates of Hades, are Adamand Eve, David and Solomon, and less frequently– St. John the Baptist.25 In the majority of cases,St. John is depicted as a secondary figure, stand-ing among the participants in the second row. Ina few exceptional cases he is actually shown as afull standing figure, usually to one side of therisen Christ, turning away, from him, presumablywhile addressing other people witnessing theevent. A fine example of such a compositionalarrangement may be seen in the great Anastasiscum Last Judgement scene on the west wall ofthe Cathedral of Torcello, dating from the 12th

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Fig. 5Cappella Palatina, eastern part, view into northern chapel from S.

Fig. 6Cappella Palatina, northern chapel, looking E.

and 13th centuries (Fig. 7).26 Despite modernrestoration interventions, the mosaic has pre-served its original scheme. In it St. John is shownstanding by himself, to the right of triumphantChrist, but turning away f rom him, much theway the figure of St. John at Cappella Palatinawould have done.

The dominant presence of the pair of mosaicsdepicting the Crucifixion and the Anastasis, evi-dently provided the iconographic focus on whatmay have been the central functional intent ofthe north chapel – royal funerary services. While,again, we have limited documentary evidenceattesting to such events in the Cappella Palatina,it stands to reason that some sort of a privateservice for the departed members of the royalhousehold would have occurred in the Palacechapel prior to the full f ledged public funeralconducted in the cathedral. In addition to thevisual documentation of the death and funeralof William II in Pietro da Eboli’s Liber ad hon-orem Augusti, mentioned above, we also knowfrom documentary evidence that the funeral andthe initial burial of William I also took place inthe Cappella Palatina. It is the iconographicaspects of the north chapel that point clearly inthat direction. Above all, the main pair ofmosaics f lanking the royal balcony – the Cruci-fixion and the Anastasis – alludes to this proba-bility. Commonly paired, the two pre-eminentGreat Feast scenes reveal the subtlest theologicalnuances of Eastern Christianity, illuminating asthey do, Christ’s two natures – human and divine– and alluding to the inevitability of death alongwith the immortality of the soul.27 As such, theywere of particular relevance in funerary contextsin Byzantine churches. The most importantexample, albeit physically not preserved, is thepair of mosaics that was set up in the church ofthe Archangel Michael, the mausoleum churchof the Komnenian dynasty within the Pantokra-tor Monastery in Constantinople. Built before1136 by Emperor John II Komnenos, the single-aisled, two-domed mausoleum, also known asthe Heroon had, according to the written evi-dence, a pair of mosaics depicting the Crucifixionand the Anastasis, symmetrically f lanking thesanctuary of the church. Equally relevant in ourcontext is the information provided by themonastic Typicon, according to which thefamous icon of the Mother of God Hodegetria,believed to have been painted by St. Luke, wasceremoniously brought into the church from themonastery of the Blacherna every year a day

before the commemoration of Emperor Johnand his wife. Set up in the proximity of theirtombs, the icon played a role in the special com-memorative services by virtue of its physical pres-ence. It is important to note that an image of theVirgin, specifically identified as the Hodegetria,as already noted, appears on the east wall of thenorth chapel of the Cappella Palatina. Withouta doubt, this choice was not fortuitous. Appear-ing in many other funerary contexts in Byzan-tium and other lands under Byzantine inf luence,its appearance in the context of the CappellaPalatina seems to have its roots in Byzantium.Here we should note that a twelfth-century fres-co of a Hodegetria in the crypt of the CappellaPalatina originally may have been associated withthe tomb of William I. Detached from its origi-nal location this fresco, now resembling a panelpainting, hangs on a wall in the crypt. Finally, theappearance of three Healer Saints – Kosmas,Damian, and Panteleimon – on the soffit of thearch separating the north chapel from the northaisle, also ref lects Byzantine custom of depictingthe Healer Saints in the proximity of tomb instal-lations and other funerary contexts during theMiddle and Late Byzantine times.28 It is quiteremarkable that precisely the same elements ofthe pictorial content of the north chapel as wehave analyzed it – the Crucifixion and the Anas-tasis scenes, the Virgin Hodegetria, and the Heal-er Saints – appear in the context of the Burialchamber of St. Neophytos in his famous Enkleis-tra near the town of Paphos on Cyprus.29 Dated1183, this group of frescoes includes an Anastasiswith a full standing figure of St. John the Baptistholding a scroll with a text, on the far right ofthe composition. In fact, as in the Cappella Palati-na, he appears on the part of the wall that makesa turn with respect to surface on which the mainpart of the composition is located. The appear-ance of such close similarity of programmaticchoices in the royal context of Palermo and inthe strictly monastic context of Cyprus, withina relatively close chronological framework, pre-supposes common roots. In all likelihood theroots have to be sought in the Byzantine capital,as the likelihood of direct contacts between theroyal court at Palermo and the monastic her-mitage near Paphos would probably have beenhighly unlikely. This comparison of the two pro-grams substantially confirms the reading of thenorth chapel at Cappella Palatina as having beenplanned with funereal functions in mind.

*

530 sloboDan ĆurčiĆ

Fig. 7Torcello, Cathedral, west wall, Anastasis

My concluding remarks will focus brief ly on afeature of the Cappella Palatina brought to theattention of the scholarly community by WilliamTronzo, and referred to by him as the “balconyin the nave”.30 Situated in the easternmost partof the north side of the ‘nave’, the balcony inquestion no longer exists. It was evidently dis-mantled during the late eighteenth-century workon the building. Tronzo scrutinized repairs andinterventions on the mosaics in the area onceoccupied by the ‘balcony’, and produced a hypo-thetical reconstruction of its placement and form.

I would like to use this opportunity to expoundon ideas proposed by Tronzo. The so-called bal-cony was situated very high on the ‘nave’ wall,just below the magnificent wooden ceiling. Itslevel was determined by the level of the clearsto-ry windows one of which was adapted to func-tion as the passageway to the balcony f rom aroom directly behind it, known as ‘Cappella delViceré’ in the nineteenth century.31 Anotherroom, of the same dimensions as the one justmentioned, evidently existed directly above it.Unlike the previous room, this one had three win-dows opening into the north chapel directlybelow its vault. Tronzo correctly points out thatthese interior windows could only have func-tioned for auditory links with the north chapel.No person standing in that space could have seenanything below, nor could the same person havebeen seen f rom the opposite side. (Fig. 8) Thesituation with the so called ‘balcony in the nave’was not much different, though a person appear-ing on such a balcony could see, albeit with somedifficulty, given the height of the balcony, andlikewise could have been seen with difficultyfrom the ground. The arrangement – includingthe two rooms – in my view, was actually intend-ed for functionally opposite, sequestering pur-poses.32 Such facilities are known in churchesbelonging to the Middle and Late Byzantinemonastic contexts. Possibly, they may have exist-ed in palatine contexts as well, though no Byzan-tine palaces survive where such arrangementsmay have been found. Monastic retreat was aknown concept at the Byzantine court. Imperialwomen frequently took monastic vows followingtheir husband’s deaths. In Middle and Late Byzan-tine times even voluntary stepping down fromthe imperial throne by some emperors came tobe known. The possibility in this case, I believe,is that, under certain circumstances, female mem-bers of the court may have chosen to livesequestered in these quarters, the only contact

with the outside world remaining in their abilityto hear the services, chanting, and other activitiesthat may have occurred within the buildingbelow. The hypothesis lacks documentary evi-dence but, as I hope to demonstrate, has strongiconographic underpinnings on the walls of theCappella Palatina itself.

I will begin with the area on the spandrelbetween the fourth and the fifth arch (countingf rom the west) in the north ‘nave arcade. Thetwelfth-century mosaic on this spandrel depictsJacob’s dream with a ladder reaching from sleep-ing Jacob at its foot to heaven, where a restoredbust of Jehovah is rendered within the segmentof the sky, while two angels – one climbing andone descending – are shown on the ladder itself(Fig. 9).33 The ladder is the Old Testament pre-figuration of Virgin Mary (Gen. 28: 10-17), but itis also associated with the Heavenly Ladder ofSt. John Klimakos, the monastic vision of thepath to spiritual perfection.34 The position of themosaic, directly below the location of the origi-nal balcony, and below the opening that led to itf rom the room behind, points toward the linkbetween the iconography and the function ofthe room that may have been a type of a monas-tic cell. A case of employment of the sameiconography in a comparable functional contextmay be seen in an early fourteenth-century fres-co on the north wall of the Parekklesion of theChurch of the Chora (now Kariye Camii) in Istan-bul (Fig. 10).35 Here the heavenly ladder is archedaround an opening linked to a monastic cell, inall likelihood planned for the monastic founder,Theodore Metochites, whose tomb was locateddirectly below the window and the fresco depict-ing Jacob’s Ladder.

The iconography on the west wall of the northchapel provides further clues as to the probablefunction of the chambers behind it, as well as thepossible gender of their occupant(s). The arched,upper part of the wall decoration displays threetrees arranged to fit around the three unusuallyshaped window-like openings related to theupper sequestering chamber. (Fig. 11) Thoughrevealing nineteenth-century interventions, thesetrees are mediaeval. Their presence in this posi-tion has a dual function. Iconographically, theyare part of the Ascension depicted within the bar-rel vault, but at the same time they convey thenotion of Paradise, associated with the seques-tering chamber behind them. Put in other words,an occupant of that chamber can be understood

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Fig. 8Cappella Palatina, “Cappella del Viceré” and “balcony in the nave”, analytical axonometricdrawing

Fig. 9Cappella Palatina, N. nave wall; detail of mosaic program, Jacob’s Ladder

Fig. 10Istanbul, Church of the Chora (now KariyeCamii), Parekklesion; detail of fresco programme,Jacob’s Ladder

Fig. 11Cappella Palatina, northern chapel, looking W.

as being in Paradise. The appearance of threefemale saints – Sts. Agatha, Catherine, and anunknown saint – directly below the mentionedtrees, by virtue of their grouping according totheir gender, may be interpreted as an indicationthat the occupants of this chamber may havebeen royal women. Nor should one overlook thefact that the central figure of the three femalesaints – St. Catherine – is dressed as a queen,another probably intentional iconographicchoice.

*

The Cappella Palatina, as the preceding analysisindicates, is an inexhaustible source of informa-tion. The iconography of its mosaic program, asdemonstrated six decades ago by Ernst Kitzinger,allows insights into the functional organizationof this extraordinary building. Conceived as theroyal chapel within the palace of the NormanKings of Sicily, the Cappella Palatina was clearlya remarkable hybrid creation within which thevarious cultural assets of Sicily were masterfullydrawn upon in the making of this unique archi-tectural and artistic statement. Aspects of Byzan-tine, Islamic and Western (Romanesque) art aredetectable within its walls with considerable easeand precision. What has been far more difficultto understand is what this mélange of artisticstyles really means. Does it imply that the verybest artists and artisans, regardless of their reli-

gious and cultural backgrounds were hired andgiven an opportunity to display their artistic vir-tuosity freely? If there were constraints in someof their work, as we should expect, what werethey, and whose responsibility was it to establishthe rules and control the various limits? Themost difficult of all questions is that pertainingto the building’s various functions. An answer tothat question, needless to say, would also provideclues to other stated dilemmas. Written docu-ments, however, provide only very limited accessto this territory. An abundance of visual evidence,on the other hand, offers numerous promisingleads, but also presents us with uncertainties asto their applicability given the specific nature ofthe context. How “Byzantine” was the Normancourt culture in Palermo actually? Were the obvi-ous gestures of emulation of Byzantine emper-ors only that, and if so, to what end? Or did they,perhaps, point to a far greater master plan aimingat the full take-over of the Byzantine Empire thatwould have made Norman rulers genuine heirsof the Byzantine emperors? In all likelihood, ourdesire for precision in understanding the ‘mys-teries’ of the Cappella Palatina will continue tofrustrate us. Ultimately, we may have to acceptthat what we are looking at was an exceptionalvisionary product, and only possibly part of alarger political dream whose materializationnever came to pass, but whose ambitious outlineswe see preserved on the walls and vaults of theCappella Palatina.

532 sloboDan ĆurčiĆ

1 ĆurčiĆ 1987

2 Ibid., 144 and fig. 13

3 KitZinGer 1949; also in KitZinGer 1976

4 tronZo 1997

5 Ibid., 47-9

6 KitZinGer 1949. Demus 1949

7 ĆurčiĆ 1977

8 borsooK 1990

9 Demus 1949, 56-7. tronZo 1997, 90-91

10 babiĆ 1969

11 haDJitryphonos 2004. haDJitryphonos 2006

12ĆurčiĆ 1987, 127-138

13 KantoroWiCZ 1957, 78

14 tronZo 1997, 111

15 borsooK 1990, 17. tronZo 1997, 115

16 tronZo 1997, 126

17 Grabar 1936, 112-22. nelson 1976

18 ostroGorsKy 1938. ostroGorsKy 1930

19 KitZinGer 1991

20 Cutler/spieser 1996, 361

21 KitZinGer 1991, 241.

22 GaVriloViĆ 1989; also in GaVriloViĆ 2001, 125-45. ĆurčiĆ 1979. KalaVreZou 1997. GaVriloViĆ 1980; also in GaVriloViĆ 2001, 44-69

23 Demus 1949, 42

24Ibid, 42

25 Kartsonis 1986, xx

26 polaCCo 1984, xx

27 Kartsonis 1986, 217- xx

28 popoViĆ 1991, 331-333

29 manGo/haWKins 1966,183-185 and figs. 103-109

30 tronZo 1997, 49-54

31 Ibid., 98

32 ĆurčiĆ 2000

33 Demus 1949, 45

34martin 1954

35 unDerWooD 1966, 224-5

533

Notes

Der bemerkenswerte erhaltungszustand in Palermo Der bemerkenswerteErhaltungszustand der Cappella Palatina, der normannischen Königskapelle im PalazzoReale in Palermo, gewährt uns außergewöhnliche Einblicke in die Welt der siziliani-schen Kultur, wie sie von den Normannen während ihrer Herrschaft in Sizilien geprägtwurde. Ungeachtet der Fülle ihres manifesten Informationspotenzials ist die CappellaPalatina jedoch genau bei den Fragen, von denen wir uns am meisten erwarten,erstaunlich stumm. Schlimmer noch, sie weist eine ansehnliche Summe von Hinweisenauf, die zu widersprüchlichen Schlüssen führen können und in der Tat auch schongeführt haben, was diese gut erhaltene Information wirklich bedeuten könnte. DieDinge werden noch erschwert durch den Mangel an entsprechenden dokumentari-schen Belegen. Für diejenigen Gelehrten, die sich über Generationen enthusiastischund unablässig mit der Cappella Palatina beschäftigt haben, bleibt dieses außerge-wöhnliche Monument in vielerlei Hinsicht ein f rustrierendes Rätsel. Viele der mitihm verbundenen Aspekte werden zweifellos den aktuellen Frustrationspegel weiterhoch halten. Die vor Kurzem an dem Monument durchgeführten Konservierungsar-beiten bieten jedoch eine neue Gelegenheit zu einer eingehenderen wissenschaftlichenUntersuchung und Betrachtung. Das bei dieser Gelegenheit einberufene Symposiumdeckte eine breite Spanne an methodologischen Ansätzen auf, die an diesem entschei-denden Punkt ein Gefühl für die Dimension des Gelernten vermittelt und einen f lüch-tigen Blick auf das noch zu Erforschende erlaubt.

Nachdem ich vor etwa zwanzig Jahren einen Artikel zu einigen der palatinen Aspek-te der Cappella Palatina veröffentlicht hatte, kehre ich nun, mit dem Wissen der zwi-schenzeitlich hinzugekommenen wissenschaftlichen Beiträge sowie vor dem Hinter-grund meines eigenen erweiterten Verständnisses einiger der impliziten Sachverhalteund auch angeregt durch das derzeit herrschende allgemeine Interesse an dem Monu-ment zu diesem Thema zurück.1 Mein zentrales Interesse richtet sich hierbei auf jeneSachverhalte, die die im Gebäude enthaltenen Funktionen betreffen, sowie auf dieArt und Weise, wie auf diese Bezug genommen wurde bzw. wie sie im musivischenProgramm der Wände und Gewölbe widergespiegelt wurden.

Die Mehrzahl der Gelehrten teilt mittlerweile die Auffassung, dass sich die CappellaPalatina über einen gewissen Zeitraum hinweg entwickelte, innerhalb dessen sich

Weiterführende Gedanken zu den palatinen Aspekten der Cappella Palatina in Palermo

Slobodan Ćurčić

In Erinnerung an Maura Donohue (1961–1992)

131

bestimmte architektonische Aspekte sowie die Innendekoration und -einrichtung ver-änderten und sich darin vermutlich auch entsprechende Modifikationen in Bezug aufdie ursprüngliche funktionale Intention widerspiegelten. Es war bereits eine Heraus-forderung, bestimmte Aspekte äußerlicher Modifikationen aufzuspüren, aber die funk-tionalen Intentionen und Implikationen zu dekodieren war die bisher schwierigsteund irritierendste Aufgabe. Angesichts unseres derzeitigen Wissensstands ist hier keinwesentlicher Durchbruch zu erwarten. Aufgrund dieser Perspektive besteht hier Anlassgenug, einige neue Hypothesen zu überprüfen und dabei wichtige, gefestigte neueInformationen, die wir nun haben, mit einzubeziehen.

Ausgangspunkt meiner Argumentation ist die mittlerweile weithin akzeptierte Teilungdes Gebäudes in zwei funktionale Einheiten – der östliche, mit Kuppel ausgestatteteAbschnitt, der anerkannte sakrale Teil des Gebäudes, und die westliche, basilikaleHalle mit ihrer überwältigenden Stalaktitdecke, der umstrittene »säkulare« Teil desGebäudes (Abb. 1). Ohne weiter in die wohlbekannten Beschreibungen einzutauchen,möchte ich einfach unterstreichen, dass der westliche Teil der Cappella Palatina nieals eine konventionell funktionierende Kirche gedacht war, trotz einiger formellerMerkmale, die dies nahelegen könnten. Sein Hauptraum – allgemein als »Mittelschiff«bezeichnet – ist nachweislich kein Mittelschiff im funktionalen Sinn. Seine Westwandhatte nie ein Portal, sodass es nicht in axialer Ausrichtung betreten werden konnte.Feierliche Einzüge von Prozessionen, ein wesentliches Kennzeichen für basilikale Kir-chen, konnten somit kaum Teil der funktionalen Wirklichkeit des Gebäudes gewesensein. Mit anderen Worten, wir müssen uns in unserem Denken von den typologischenAssoziationen verabschieden, die sich aus den formalen Merkmalen des Gebäude-grundrisses im Ganzen ableiten. Folglich kann das, was wir »Cappella Palatina« nennen,ausschließlich in Bezug auf den östlichen Teil des Gebäudes betrachtet werden, wiees wohl von Anfang an der Fall war. Die zweipolige Einteilung des Gebäudes wurdein der bekannten Zeichnung aus Pietro di Ebolis Liber ad honorem augusti hervorgeho-ben, in der die Bezeichnung »Cappella Regia« nur in Verbindung mit dem östlichstenTeil des Baus in der als Längsschnitt des Gebäudes zu bezeichnenden Darstellung auf-

132 slobodan ĆurčiĆ

Abb. 1Cappella Palatina, Grundriss

taucht.2 Was also in neuerer Zeit als »Sanktuarium« derKapelle definiert worden ist, war somit eigentlich diekönigliche Kapelle selbst. Der sich unmittelbar anschlie-ßende westliche Teil, ein königlicher Saal – über dessenFunktion noch immer diskutiert wird –, bildete den Restdes Gebäudes, den wir – wenn auch fälschlicherweise –»Cappella Palatina« nennen.

In meiner Diskussion wende ich mich nun dem öst-lichen Teil des Gebäudes zu (Abb. 2). In seinem 1949zum ersten Mal veröffentlichten, wegweisenden Artikelüber die Cappella Palatina führte Ernst Kitzinger aus,dass ihr musivisches Programm die konzeptionelle Ein-

heit einer typischen mittelbyzantinischen Kirche aufweist, und nennt diesen Teil desGebäudes das »überkuppelte Sanktuarium«.3 Im Weiteren spricht er davon, dass »dieUrheber des musivischen Programms das ‚Sanktuarium‘ in einer Weise betrachteten,als sei es ein griechischer Naos (der zentrale Teil einer byzantinischen Kirche), undihre Themen entsprechend aussuchten«.3 Meiner Ansicht nach führt dies zu einerunnötigen konzeptionellen Verwirrung, die ausgeräumt werden muss. Der Analyse-richtung Kitzingers folgend, sind auch weitere funktionale Überlegungen in die Betrach-tung mit einzubeziehen, wie sie unter anderem von William Tronzo eingebracht wor-den sind.5 Anderen in seiner Analyse folgend, merkt Tronzo an, dass der Bereich unter-halb der Kuppel ursprünglich an drei Seiten – im Norden, Süden und Westen – vongroßen, ca. zwei Meter hohen Brüstungsplatten eingeschlossen war. Solche »hohenWände«, wie Tronzo sie nennt, sind in byzantinischen Kirchen unbekannt und wärennicht als konventionelle »Trennwände zum Altarraum« zum Einsatz gekommen.Obgleich diese wichtige Beobachtung hinsichtlich der realen Beschaffenheit dieserAnordnung gemacht wird, bezeichnet Tronzo den umschlossenen Raum im Weiterenals »das Sanktuarium«. Ich meine jedoch, dass der umschlossene Raum direkt unterhalbder Kuppel die Funktion des Naos der Cappella Palatina inne hatte (Abb. 3). Hier in

133

Abb. 2Cappella Palatina, östlicher Teil, Grundriss

Abb. 3Cappella Palatina, östlicher Teil, analytische Perspektive

diesem relativ kleinen Raum (etwa sieben mal acht Meter) kamen vermutlich die Mit-glieder der königlichen Familie und der König selbst zu privaten Gottesdiensten zusam-men. Östlich dieser überkuppelten Einfassung, in der Hauptapsis und durch fünfzusätzliche Stufen erhöht, befand sich das tatsächliche Sanktuarium der Kapelle mitdem Altar. Es war durch eine echte, niedrige Altarraumabtrennung vom unter derKuppel liegenden Hauptraum der Kapelle getrennt. Bei einer solchen räumlichenNeudefinition bleiben natürlich zwei zusätzliche, wichtige räumliche Komponentenim östlichen Teil des Gebäudes übrig – jeweils südlich und nördlich des überkuppeltenNaos. Ihnen widme ich mich als Nächstes.

Frühere Analysen des Gebäudes haben diese Räume als die Nord- bzw. Südflügel eines»Querschiffs« identifiziert, deren »Schnittpunkt« mit dem »Langschiff« eine von derKuppel überbaute »Vierung« bildet.6 Der von O. Demus eingeführte Begriff der »Quer-schiffe« ist sogar noch irreführender. Die konzeptionelle Definition der Elemente indiesem Kontext ist äußerst fehlerhaft. In der Tat gibt es weder einen »Schnittpunkt«zwischen den als solche definierten Haupträumen, noch ein »Querschiff« oder »Quer-schiffe«. Die sogenannte Vierung ergibt sich aus vier gestelzten, leicht zugespitztenBögen, deren Scheitelpunkte niedriger liegen als die Gewölbe der angrenzendenRäume, und der Decke über dem »Langschiff«. Darüber hinaus sind die Gewölbe überden zwei angrenzenden Räumen parallel und nicht rechtwinkelig zur Hauptachse desGebäudes. Die beiden Seitenräume haben ebenfalls kleine Apsiden, jede mit einemAltar ausgestattet und von einer Altarabschirmung umschlossen, die mit jener amöstlichen Ende des überkuppelten Abschnitts vergleichbar ist. Beide Räume verfügeneindeutig über alle für die Durchführung einer Liturgie notwendigen Eigenschaften.Trotz der Ähnlichkeit ihrer Grundrisse mit den Pastophorien (an die Hauptapsis angren-zende seitliche Kammern) dreigeteilter, mittelbyzantinischer Sanktuarien scheinensie als funktional separate Kapellen geplant worden zu sein.7 Sucht man also nacheiner typologischen Analogie, so lässt sich feststellen, dass der Plan hier eher denbyzantinischen, sogenannten »Kuppelbasiliken« ähnelt und nicht den »Kreuzkuppel-kirchen«.

Was Kitzinger in seiner Analyse des musivischen Programms mit einem »byzantini-schen Naos« in Verbindung brachte, war eigentlich eine viel komplexere Einheit – eshandelte sich um einen von zwei auffallend verlängerten Kapellen flankierten Naos– mit einem entsprechend vielschichtigen musivischen Programm. Eve Borsook beton-te die Autonomie dieser seitlichen Räume, bezeichnete sie gar als »Kapellen«, hieltaber gleichzeitig an der Vorstellung ihrer funktionalen Beziehung zu den Prothesis-und Diaconicon-Komponenten einer »typischen« mittelbyzantinischen Kirche fest.8 Ichdenke, dass die tatsächlichen funktionalen Zwecke dieser seitlichen Räume gänzlichandere waren. Diese Idee möchte ich in Bezug auf das umfangreiche und äußerstungewöhnliche musivische Programm dieser Kapellen weitergehend untersuchen.

Meiner Analyse des musivischen Programms der beiden Kapellen müssen zunächsteinige Beobachtungen bezüglich ihrer ungewöhnlichen architektonischen Vorausset-zungen sowie der daraus folgenden ungewöhnlichen Aufnahme des musivischen Pro-gramms in beiden vorangestellt werden. Beide Kapellen öffnen sich zum zentralen,überkuppelten Naos durch große tragende Bögen, die die Kuppel stützen. Aufgrund

134 slobodan ĆurčiĆ

der hohen Brüstungen entlang der äußeren Linien des Naos sind sie jedoch von diesemRaum effektiv getrennt. Diese ungewöhnliche Lösung bedeutet, dass jede Kapellenur eine lange Wand hat, die bis zur vollen Höhe des Gewölbes reicht, sowie zweisehr kurze Wände – an der Ost- und an der Westseite –, allesamt mit Mosaiken bedeckt.In beiden Kapellen gibt es statt einer Kuppel ein längs ausgerichtetes, zugespitztesTonnengewölbe. Die in diesen Gewölben untergebrachten Kompositionen – Pfingstenin der Südkapelle und Himmelfahrt in der Nordkapelle – sind jedoch Themen, diehäufig in Kuppeln dargestellt sind. Grundsätzliches Einvernehmen zwischen denjenigenGelehrten, die diese Räume als Kapellen betrachten, herrscht darüber, dass die südlicheder beiden dem Apostel Paulus und die nördliche dem Apostel Andreas gewidmetwurde. Die in den entsprechenden kleinen Apsiden dargestellten großen Halbfigur-mosaiken dieser beiden Apostel haben trotz umfassender späterer Eingriffe ihrenursprünglichen Charakter aus dem 12. Jahrhundert bewahrt.9

Mit diesen Beobachtungen im Hinterkopfwende ich mich nun der näheren Untersuchungeiniger Aspekte des musivischen Programms inder Südkapelle zu (Abb. 4). Beginnen möchteich mit der Untersuchung der Mosaiken an derSüdwand der Kapelle. Angefangen mit der obers-ten der drei Zonen und die Szenen von linksnach rechts lesend, sehen wir hier Josefs Traumund die Flucht nach Ägypten. In der zweitenZone finden wir die Taufe Christi, die Verklä-rung sowie die Auferweckung des Lazarus. Inder letzten Zone wird schließlich der Einzug inJerusalem gezeigt, flankiert von zwei Fensternund – ganz links und rechts außen – den stehen-den Figuren der Heiligen Dionysios und Martin.In der Kapelle finden sich außerdem an der Ost-wand die Szene der Geburt Christi sowie diePfingstdarstellung im Gewölbe. Mit sechs derzwölf üblichen Dodekaórton-Szenen scheint dieKapelle überproportional reichlich mit christo-logischer Metaphorik ausgestattet zu sein unddabei im Gegensatz zur gesamten architektoni-schen Symmetrie des Gebäudes eine eigenartigeAsymmetrie in der Anordnung des musivischenProgramms zu signalisieren.

Schwieriger, als diese formalen und ikonografischen Unterschiede hervorzuheben,ist es, die ursprünglichen funktionalen Inhalte dieser Kapellen aufzuzeigen.10 Obgleiches nicht sehr wahrscheinlich ist, dass neue Quellen auftauchen werden, die erhellendzur Deutung irgendwelcher postulierter Funktionen beitragen könnten, so müssendoch andere, umfangreiche Belege in Zusammenhang mit dem Gebäude hinzugezo-gen werden. Von besonderer Bedeutung sind in diesem Kontext die Außentüren, diesich in diese Kapellen hinein öffnen – eine auf der nördlichen und eine auf der südli-

135

Abb. 4Cappella Palatina, östlicher Teil, Blick in die Südkapellevon Norden

chen Seite. Erstaunlicherweise wurde diesen Türen in den bisherigen Diskussionennur wenig Aufmerksamkeit zuteil. Meiner Ansicht nach hatten sie aber eine wesent-liche Bedeutung für die Funktionsweise des Gebäudes und können, zusammen mitdem musivischen Programm in diesen Kapellen, hilfreiche Hinweise auf deren mög-liche Nutzung geben. Durch ihre Verbindung zum äußeren Bereich des Portikus unddes Chorumgangs ermöglichten diese Türen den Zutritt zum Inneren des Gebäudesan ganz entscheidenden Punkten. Eben aufgrund ihrer Platzierung müssen sie in derTat als Haupteingänge zur Cappella Palatina betrachtet werden. Darüber hinaus sindsie direkt mit den zwei nachgeordneten Kapellenräumen verbunden, deren Funktionähnlich verstanden werden kann wie die, die üblicherweise den Narthexen byzanti-nischer Kirchen zugeschrieben wird.11

Vom Inneren des Gebäudes aus gesehen liegen die beiden Türen im Verhältnis zumüberkuppelten Joch auf einer Querachse (Abb. 1). In Anbetracht dessen, dass das über-kuppelte Joch, wie wir bereits gesehen haben, von hohen Brüstungen umrahmt ist,war weder eine Durchquerung des Gebäudes möglich, noch waren die beiden Türenfür den von der jeweils gegenüberliegenden Seite Eintretenden überhaupt sichtbar.Beginnend mit der äußeren Wand der südlichen Seitenkapelle, sehen wir, dass vierder insgesamt sechs Szenen zu den Hochfesten in der Südkapelle in den beiden unterender drei kompositorischen Ebenen an der Südwand dargestellt sind – Taufe, Verklärungdes Herrn, Auferweckung des Lazarus im oberen dieser beiden, und der Einzug inJerusalem im unteren. Die Szenen der Verklärung und des Einzugs in Jerusalem sindvertikal angeordnet, wobei sich die so entstehende vertikale Achse auch durch dieTür auf Bodenniveau der Südkapelle fortsetzt.12 Eine durch diese Tür eintretende Per-son würde somit von der gegenüberliegenden Seite aus – namentlich von der könig-lichen Loge – als in einer Linie mit den sakralen Bildnissen darüber gesehen wordensein, von denen das untere in der Tat eine Darstellung des triumphalen Einzugs Christiin die Heilige Stadt Jerusalem zeigt. Eine solche, mit so starkem Nachdruck in denBlick gerückte Ausrichtung kann nicht leichtfertig entstanden sein. Die Frage bleibt,für wen die Motive in dieser Weise arrangiert wurden? Wer könnte die Person gewesensein, deren zeremonieller Einritt Assoziationen mit dem Einzug Christi in Jerusalemhervorgerufen hätte? Eine solche ikonografisch-funktionale Verbindung konnte sichnur auf eine königliche Person beziehen. Wenn wir bedenken, dass der herrschendeMonarch in der königlichen Loge an der gegenüberliegenden nördlichen Wand derKapelle gesessen haben musste, dürfte es sich bei der Person, für die diese sakrale »iko-nografische Bühne« gedacht war, mit großer Wahrscheinlichkeit um den Sohn desKönigs, den Thronfolger, gehandelt haben. Auch wenn es für diese Theorie keinedirekten dokumentierten Belege gibt, so kann doch ihre Validität durch eine Anzahlanderer im musivischen Programm vorhandener ikonografischer Elemente gestütztwerden, die sich in einem weiteren Sinne auf die zentrale Frage beziehen. Mit denWorten des bedeutenden Historikers Ernst Kantorowicz im Gedächtnis – »Dinge, diemit Worten nur schwierig und umständlich zu beschreiben sind, können manchmaleinfacher und kurz und bündig mit einer ikonografischen Formel ausgedrückt werden«– nutzen wir auch die weiteren reichhaltigen ikonografischen Zeugnisse in der Süd-kapelle für unsere Untersuchungen.13

136 slobodan ĆurčiĆ

Das Thema des »Göttlichen Lichts« sowie die Illumination spielen, wie von mehrerenGelehrten festgestellt, eine wichtige Rolle in der Cappella Palatina und in besonderemMaße in ihrer Südkapelle. Von wesentlicher Bedeutung ist in diesem Kontext die Szeneder Weihnachtsgeschichte, die an herausstehender Stelle an der Ostwand der Südka-pelle, direkt unterhalb einer Halbfigur des Pantokrators, gezeigt wird. Platzierung,Größe und ikonografische Komplexität dieser Szene wurden von Tronzo eingehenduntersucht, der sich dabei auf die Komplexität und die Frage der Datierung des Mosaiksim Verhältnis zu anderen, vergleichbaren Szenen der Weihnachtsgeschichte aus derbyzantinischen Kunst des 12. Jahrhunderts konzentrierte.14 Gleichzeitig spielte er dieAnregung Eve Borsooks herunter, die Szene der Weihnachtsgeschichte sei möglicher-weise durch die Tatsache beeinflusst gewesen, dass die Krönung König Rogers II. imJahre 1130 am ersten Weihnachtsfeiertag stattgefunden habe.15 Zweifelsohne wurdedieses Mosaik erst nach der Krönung König Rogers gesetzt und war daher womöglichals Erinnerung an dieses bedeutende Ereignis gedacht. Seine Präsenz an genau dieserStelle diente jedoch möglicherweise mehr als nur einer Gedenkfunktion. Es könntesogar dafür bestimmt gewesen sein, einen angemessenen Rahmen für weitere zukünf-tige Krönungen zu bieten. Obschon bekannt ist, dass die Krönungszeremonien dernormannischen Könige in der Kathedrale von Palermo stattfanden, weiß man dochauch, dass Wilhelm II. zwei Krönungen durchlief, von denen der Ort der ersten nichtbekannt ist.16 Generell gibt es noch vieles, was in Bezug auf die Zeremonien am nor-mannischen Hof in Palermo unklar bleibt. Es ist daher sinnvoll, sich nicht in zu vielenSpekulationen zu verstricken. Es ist aber gleichermaßen sinnvoll, die ikonografischenHinweise, die in der Südkapelle im Überfluss vorhanden sind, nicht zu ignorieren.

Die Anordnung der Pfingstszene im Gewölbe über dieser Kapelle und die Platzierungder Heiliggeisttaube im Medaillon in der Mitte unterstreichen die Bedeutung der gött-lichen Illumination im Kontext der funktionalen Intention dieser Kapelle.17 Die Plat-zierung der Pfingstszene in Gewölben byzantinischer Kirchen hatte im Allgemeineneine symbolische Bedeutung, wie zum Beispiel im Katholikon des Klosters HosiosLukas aus dem frühen 11. Jahrhundert. Hier war das Medaillon, das die Hetoimasia(Thronbereitung für die Wiederkehr Christi) mit der Heiliggeisttaube zeigte, direktoberhalb des Hauptaltartisches platziert worden und bewirkte klare liturgische Asso-ziationen. Im Fall der Südkapelle der Cappella Palatina könnte die Krönungszeremoniedes Anwärters auf den Normannenthron, wie ich bereits vorgeschlagen habe, dieFeier gewesen sein, die unterhalb der Heiliggeisttaube stattgefunden hat. Im Sinnedieses Arguments können wir an dieser Stelle einmal davon ausgehen, dass die Nor-mannen erste Krönungen ihrer Thronfolger einführten, um somit die dynastischeKontinuität zu sichern, möglicherweise auf Anregung der bekanntermaßen am zeit-genössischen komnenischen Hof zu Konstantinopel praktizierten Tradition.18 Ein sol-cher Krönungsakt in der Südkapelle muss deutlich sichtbar für den herrschendenMonarchen auf seinem königlichen Balkon in der gegenüberliegenden Nordkapellestattgefunden haben. Das symbolische Nebeneinanderstellen des herrschenden Monar-chen und seines Nachfolgers birgt weitere interessante visuelle Implikationen. Der Kuppeltambour in der Cappella Palatina ist durch vier Ecktrompen sowie vierdazwischen liegende flache Nischen auf den Ost-, West-, Nord- und Südseiten gekenn-zeichnet, die Bildnisse der vier auserlesenen Propheten David, Salomo, Zacharias undhl. Johannes beinhalten. Wie Kitzinger bemerkte, bilden die vier Propheten zwei Vater-

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Sohn-Paare.19 Die Bilder des Propheten Davids und seines Sohnes Salomo sind entlangder Hauptachse des Gebäudes ausgerichtet, während die Darstellungen der ProphetenZacharias und des hl. Johannes des Täufers auf der Querachse liegen. Während dieFigur des David aus unbekannten Gründen im 19. Jahrhundert vollständig überarbeitetwurde, ist die Figur des Salomo echt. Der junge Salomo erinnert in seiner Art der Dar-stellung hier in jeder Hinsicht an einen byzantinischen Prinzen der komnenischenEpoche, insbesondere in Bezug auf die von ihm getragene Krone. Einen passendenVergleich hierzu bietet das Porträt des jungen Alexios Komnenos als Mitregent neben

seinem Vater Johannes II. in dem monumenta-len Mosaik auf der Galerie der Hagia Sophia inKonstantinopel, das um etwa 1122 entstand.20

Zacharias, durch eine Inschrift als der Prophetidentifiziert, wird überdies mit einer Schriftrolleabgebildet, deren Text ihn als Zacharias ausgibt,den Vater des hl. Johannes des Täufers, obgleichdie beiden eigentlich zwei verschiedene Perso-nen waren.21 Darstellungen des Zacharias unddes hl. Johannes definieren die Querachse desüberkuppelten östlichen Endes des Gebäudesund akzentuieren die Hauptbögen, die die bei-den Seitenkapellen einrahmen, in denen sich,nach meiner Hypothese, der herrschende Königund sein Sohn und Nachfolger während der pos-tulierten Krönungszeremonie zeigten.

Die prominente, markante Position der Figurdes hl. Johannes des Täufers in einer Nischeoberhalb des die Hauptkuppel stützenden süd-lichen Bogens, die auch in axialer Beziehung zurLage des hypothetischen Krönungsorts steht,birgt weitere Implikationen. Als »Täufer« Christiverweist der hl. Johannes auf eine symbolischeVerbindung zwischen den Zeremonien derTaufe und der Krönung. Der gemeinsame Nen-

ner, der den byzantinischen Kaiser als von Gott ernannten Herrscher mit den normalSterblichen verband, war nach den byzantinischen theologischen Lehren die Erleuch-tung durch göttliche Weisheit mittels der Taufe.22 Diese Verbindung wird durch diePräsenz der Taufszene links neben der Verklärung an der Südwand der Kapelle weiterunterstrichen. Es ist durchaus möglich, dass einst ein Tauf becken in der Nähe dieserDarstellung gestanden hat, das nicht nur während der Krönungszeremonie, sondernauch anlässlich der Taufen der königlichen Nachkommen benutzt wurde, die sicherlichin der Cappella Palatina stattfanden.

Eine kurze, aber genaue Untersuchung der Ikonografie des musivischen »Programms«in der Nordkapelle liefert meines Erachtens nach ebenfalls Hinweise zu der möglichenFunktion dieses Raums (Abb. 5). Es gibt keinen Grund, daran zu zweifeln, dass diekönigliche Loge, wie von Kitzinger postuliert und von anderen akzeptiert, von den

138 slobodan ĆurčiĆ

Abb. 5Cappella Palatina, östlicher Teil, Blick in die Nordkapelle von Süden

beiden Szenen der Kreuzigung und der Auferstehung flankiert war – jenen zwei ganzoffensichtlich fehlenden Szenen der Hochfeste innerhalb des allgemeinen Programms.Ihre anfängliche Präsenz wird durch die Tatsache gestützt, dass alle um die Positionder ehemaligen königlichen Loge neu gesetzten Mosaiken eher ungewöhnlichenInhalts sind, was sich aus den einschneidenden Restaurierungsarbeiten des 18. Jahr-hunderts ergab, die wohl sämtliche Reste der ursprünglichen Mosaiken an dieserWand ausgelöscht haben müssen. An dieser Stelle möchte ich gerne einen weiterendazugehörigen Beleg beibringen, der sich der Aufmerksamkeit bisher entzogen hat –ein Bild des hl. Johannes des Täufers, das aufseltsame Weise an der Ostwand angeordnetist, genau in der Ecke, wo diese mit der Nord-wand der Nordkapelle zusammen trifft(Abb. 6). Sowohl die Lage als auch die Bedeu-tung dieser Figur sind von der Forschung bis-her nicht erklärt worden. Der hl. Johannesdreht sich in dieser Darstellung nach links,einen Stab mit Kreuz und eine beschriebeneSchriftrolle in der linken Hand haltend, seinerechte Hand in einer Geste der Anspracheerhoben.23 Sein Rücken ist der tatsächlichenEcke des Raums zugewandt, die sein rechterArm fast berührt. Wen der hl. Johannesanspricht, lässt sich nicht bestimmen. Die vielhöhere Figur der Maria Hodegetria mit demJesuskind auf ihrem linken Arm scheintweder formal noch ikonografisch in einerBeziehung zur Figur des hl. Johannes zu ste-hen.24 Ungeachtet umfangreicher Spuren vonRestaurierungsarbeiten an den beiden Figurenaus dem neunzehnten Jahrhundert sind siedoch zweifellos mittelalterlichen Ursprungsund wurden zeitgleich ausgeführt. Die einzigemögliche Erklärung für die unbeholfeneAnordnung der beiden Figuren auf einemansonsten seltsam leeren Untergrund ist, dass der hl. Johannes ursprünglich zu eineranderen, an der Nordwand nebenan liegenden Komposition gehört hat. Ein kompo-sitorisches Überspringen der Ecken scheint in der Tat ein besonderes Merkmal derMosaiken der Cappella Palatina zu sein. Ich meine, dass die Figur des hl. Johanneseigentlich zu der mittlerweile verlorenen Komposition der Auferstehung gehörte, diean der entsprechenden passenden Stelle an der Nordwand, östlich der königlichenLoge, gewesen sein muss. Die Ikonografie der Auferstehungsszene ist, wie weithinbekannt, in ihrer allgemeinen Anordnung eher inkonsistent. Die Figuren, die die schrei-tende, auf die Tore des Hades tretende Figur Christi in der Regel begleiten, sind Adamund Eva, David und Salomo und seltener auch der hl. Johannes der Täufer.25 In denmeisten Fällen wird der hl. Johannes als eine zweitrangige Figur dargestellt, die zwi-schen den Beteiligten in der zweiten Reihe zu finden ist. In wenigen Ausnahmefällenwird er als vollständige Standfigur gezeigt, in der Regel an einer Seite des auferstan-

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Abb. 6Cappella Palatina, Nordkapelle, Blick nach Osten

denen Christus, sich von diesem abwendend und vermutlich andere Zeugen diesesEreignisses ansprechend. Ein schönes Beispiel eines solchen kompositorischen Gefügeslässt sich in der großartigen Szene der Auferstehung und des Jüngsten Gerichts an derWestwand der Kathedrale in Torcello aus dem 12. und 13. Jahrhundert bewundern(Abb. 7).26 Trotz moderner Restaurierungen blieb der ursprüngliche Plan des Mosaikserhalten. Der hl. Johannes zeigt sich hier allein stehend, zur Rechten des triumphie-renden Christus, aber sich von diesem abwendend, ganz so wie es die Figur des hl.Johannes in der Cappella Palatina getan hätte.

Die dominierende Präsenz der beiden die Kreuzigung und Auferstehung darstellendenMosaiken führte offensichtlich zum ikonografischen Fokus auf die zentrale Funktionder Nordkapelle – die der königlichen Trauergottesdienste. Obschon wir auch hiernur sehr beschränkte dokumentierte Belege darüber haben, dass solche Ereignisse inder Cappella Palatina stattgefunden haben, liegt es doch nahe, dass in irgendeinerForm ein privater Gottesdienst für die dahingeschiedenen Mitglieder des königlichenHaushalts in der Palastkapelle abgehalten wurde, bevor die vollständige öffentlicheBeerdigung in der Kathedrale durchgeführt wurde. Zusätzlich zur visuellen Doku-mentation über den Tod und die Beerdigung Wilhelms II. in Pietro da Ebolis obengenanntem Liber ad honorem augusti wissen wir auch durch dokumentierte Belege,dass die Begräbnisfeier und erste Beisetzung Wilhelms I. ebenfalls in der CappellaPalatina stattfanden. Es sind die ikonografischen Aspekte in der Nordkapelle, die unsdirekt in diese Richtung weisen. Vor allem die beiden Hauptmosaiken beiderseits desköniglichen Balkons – die Kreuzigung und die Auferstehung – deuten auf diese Wahr-scheinlichkeit hin. Oft gepaart, enthüllen diese beiden herausragenden Hochfestszenendie feinsinnigsten theologischen Nuancen des östlichen Christentums, beleuchtendabei die beiden Wesen Christi – Mensch und Gott – und verweisen gleichsam aufdie Unabwendbarkeit des Todes und die Unsterblichkeit der Seele.27 Sie waren daherim Begräbniskontext byzantinischer Kirchen von besonderer Relevanz. Das wichtigsteBeispiel, wenn auch nicht greif bar erhalten, ist das Mosaikenpaar, das sich in der Kirche

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Abb. 7Torcello, Kathedrale, Westwand, Auferstehung

des Erzengels Michael befand, der Mausoleumkirche der komnenischen Dynastieinnerhalb des Pantokratorklosters in Konstantinopel. Vor 1136 durch Kaiser JohannesII. Komnenos erbaut, beherbergte dieses einschiffige Mausoleum mit Doppelkuppel,auch das Heroon genannt, laut schriftlichen Belegen ein Mosaikenpaar, das die Kreu-zigung und die Auferstehung zeigte und das Sanktuarium der Kirche symmetrischflankierte. Von gleicher Relevanz für unseren Kontext ist die Information, die uns dasklösterliche Typikon liefert und nach dem die berühmte Ikone der Muttergottes Hode-getria, die der Hand des hl. Lukas zugeschrieben wird, jedes Jahr am Tag vor derGedenkfeier für den Kaiser Johannes und seine Frau feierlich vom Kloster in Blachernaein die Kirche verbracht wurde. In direkter Nähe ihrer Gräber installiert, spielte dieIkone allein durch ihre physische Anwesenheit eine Rolle bei den besonderen Gedenk-gottesdiensten. Dass, wie bereits angemerkt, ein ausdrücklich als Hodegetria identi-fiziertes Bild der Jungfrau Maria an der Ostwand in der Nordkapelle der CappellaPalatina in Erscheinung tritt, ist daher eine bemerkenswerte Beobachtung. Zweifelloswar dies keine zufällige Entscheidung. Da dieses Motiv in zahlreichen anderen Begräb-niskontexten in Byzanz und anderen von byzantinischem Einfluss geprägten Ländernzu finden ist, scheint sein Auftauchen in der Cappella Palatina seine Wurzeln in Byzanzzu haben. Wir sollten an dieser Stelle bedenken, dass das Fresko einer Hodegetria ausdem 12. Jahrhundert in der Krypta der Cappella Palatina ursprünglich möglicherweisein Zusammenhang mit dem Grab Wilhelms I. zu sehen war. Von seinem ursprüngli-chen Platz entfernt, hängt dieses Fresko, heute einer Paneelmalerei ähnelnd, an einerWand der Krypta. Die Darstellung der drei Helferheiligen Kosmas, Damian und Pan-taleon auf der Laibung des Bogens, der die Nordkapelle vom nördlichen Seitenschifftrennt, spiegelt jene mittel- und frühbyzantinische Tradition wider, nach der die Hel-ferheiligen in der Umgebung von Grabstätten und anderen Begräbniskontexten gezeigtwurden.28 Bemerkenswert ist die Tatsache, dass genau die gleichen Elemente jenerBildinhalte, die wir in der Nordkapelle analysiert haben – die Szenen der Kreuzigungund der Auferstehung, die Maria Hodegetria und die Helferheiligen – auch im Kontextder Grabkammer des hl. Neophytos in seiner berühmten Einsiedlerklause nahe derStadt Paphos auf Zypern auftauchen.29 Diese auf das Jahr 1183 datierte Gruppe vonFresken enthält eine Auferstehung mit einer vollständigen Standfigur des hl. Johannesdes Täufers, eine beschriebene Schriftrolle haltend, am äußeren rechten Rand derKomposition. Wie auch in der Cappella Palatina taucht er auf dem Teil der Wand auf,der in Bezug auf die den Hauptteil der Komposition tragenden Fläche abknickt. DieExistenz einer solch großen Ähnlichkeit in der programmatischen Auswahl, wie sieim königlichen Kontext Palermos und im streng klösterlichen Kontext Zyperns inner-halb eines relativ engen Zeitrahmens zu beobachten ist, lässt gemeinsame Wurzelnvoraussetzen. Diese Wurzeln sind mit großer Wahrscheinlichkeit in der byzantinischenHauptstadt selbst zu suchen, da eher nicht von einem direkten Kontakt zwischen demköniglichen Hof in Palermo und der klösterlichen Eremitage nahe Paphos ausgegan-gen werden kann. Dieser Vergleich der beiden Programme bestätigt im Wesentlichendie Lesart der Nordkapelle in der Cappella Palatina, nach der diese mit der Intentionkonzipiert gewesen sein muss, Trauerfeierfunktionen zu erfüllen.

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In meinen abschließenden Anmerkungen möchte ich mich kurz einer Eigenschaft derCappella Palatina zuwenden, auf die die Forschergemeinschaft durch William Tronzoaufmerksam gemacht wurde, der sie als »den Balkon des Mittelschiffs« bezeichnethat.30 Im östlichsten Teil der nördlichen Seite des »Mittelschiffs« gelegen, ist dieserfragliche Balkon nicht länger existent. Er wurde offenbar im späten 18. Jahrhundertim Zuge der Arbeiten am Gebäude abgebaut. Tronzo führte gründliche Untersuchun-gen der Ausbesserungen und Restaurierungen der Mosaiken durch, die sich auf jenerFläche befinden, die einst durch den »Balkon« beherrscht wurde, und erarbeitete einehypothetische Rekonstruktion seiner Lage und Form.

Gerne ergreife ich diese Gelegenheit, um einige der von Tronzo vorgebrachten Ideenzu erläutern. Der sogenannte Balkon war sehr weit oben an der Wand des »Mittel-schiffs« platziert, gerade unterhalb der prunkvollen Holzdecke. Sein Niveau wurdedurch das der Fenster im Lichtgaden bestimmt, von denen eines angepasst wurde,um als Zugang zum Balkon von einem Raum direkt dahinter zu dienen, der im 19. Jahr-hundert unter der Bezeichnung »Cappella del Viceré« bekannt war.31 Ein weitererRaum mit den gleichen Ausmaßen wie der eben erwähnte existierte offenbar direkt

darüber. Anders als der Erstere verfügte dieserüber drei Fenster, die sich direkt unterhalb desGewölbes zur Nordkapelle öffneten. Tronzohat richtigerweise darauf hingewiesen, dassdiese Innenfenster nur dem Zweck einer audi-torischen Verbindung zur Nordkapelle gedienthaben können. Niemand, der hier stand, hätteunter sich irgendetwas sehen können, nochwäre eine hier stehende Person von der gegen-überliegenden Seite zu sehen gewesen (Abb. 8).Mit dem sogenannten »Balkon des Mittel-schiffs« verhielt es sich ganz ähnlich, obwohleine auf einem solchen Balkon erscheinendePerson sehr wohl Sicht hatte, wenn auch auf-grund der Höhe des Balkons eher einge-schränkt, und auch – zwar mit ein paar Schwie-rigkeiten – von unten gesehen werden konnte.Dieses Arrangement – einschließlich der bei-den Räume – erfüllte meiner Ansicht nacheinen funktional ganz gegensätzlichen Zweck,

nämlich den der Absonderung.32 Solche Einrichtungen kennt man aus mittel- undspätbyzantinischen Klosterkirchen. Möglicherweise gab es sie auch im Zusammenhangmit Palästen, jedoch sind keine byzantinischen Paläste mit einem solchen Arrangementerhalten. Der klösterliche Rückzug war ein bekanntes Konzept am byzantinischenHof. Kaiserliche Damen legten nach dem Tod ihrer Ehemänner häufig klösterlicheSchwüre ab. In der mittel- und spätbyzantinischen Zeit kam es sogar zu freiwilligenRückzügen vom kaiserlichen Thron seitens einiger Herrscher. In diesem Fall bestehtmeines Erachtens nach die Möglichkeit, dass sich weibliche Mitglieder des Hofs unterbestimmten Bedingungen für ein abgeschiedenes Leben in diesem Quartier entschie-den hatten und ihr einziger Kontakt zur Außenwelt in der Möglichkeit bestand, den

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Abb. 8Cappella Palatina, »Cappelladel Viceré« und »Balkon imMittelschiff«, analytischeaxonometrische Zeichnung

Gottesdiensten, dem Gesang und anderen, unterhalb im Gebäude stattfindenden Akti-vitäten lauschen zu können. Für diese Hypothese gibt es freilich keine dokumentiertenBelege, jedoch erfährt sie, wie ich hoffentlich werde zeigen können, durch die Wändeder Cappella Palatina selbst eine ikonografische Untermauerung.

Beginnen möchte ich mit der Zwickelfläche zwischen dem vierten und fünften Bogen(vom Westen aus gezählt) in der nördlichen Mittelschiffarkade. Das aus dem 12. Jahr-hundert stammende Mosaik auf diesem Zwickel zeigt Jakobs Traum von der Leiter,die, mit dem schlafenden Jakob an ihrer untersten Stufe liegend, hinauf in den Himmelragt, wo eine restaurierte Halbfigur Jehovas in einem Himmelsegment dargestellt ist,während zwei Engel – einer herauf- und einer herabsteigend – auf der Leiter selbstzu sehen sind (Abb. 9).33 Die Leiter ist das alttestamentarische Urbild der JungfrauMaria (Gen 28,10–17), aber sie wird auch mit der Himmelsleiter des hl. Johannes Kli-

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Abb. 9Cappella Palatina, Mittel-schiff, Nordwand; Detailan-sicht des musivischen Pro-gramms, die Jakobsleiter

Abb. 10Istanbul, Chora-Kirche(heute Kariye Camii), Parekklesion; Detailansicht des Freskenprogramms, die Jakobsleiter

makos in Verbindung gebracht, jener monastischen Vision des Wegs zur spirituellenVollkommenheit.34 Die Positionierung des Mosaiks direkt unterhalb der Stelle, an derursprünglich der Balkon platziert war, und unterhalb jener Öffnung, die vom hinterenRaum auf den Balkon führte, verweist auf die Verbindung zwischen der Ikonografieund der Funktion dieses Raums, der möglicherweise eine Art Klosterzelle war. EinBeispiel für die Anwendung der gleichen Ikonografie in einem vergleichbaren funk-tionalen Kontext bietet ein Fresko aus dem frühen 14. Jahrhundert an der Nordwanddes Parekklesions in der Chora-Kirche (heute Kariye Camii) in Istanbul (Abb. 10).35

Hier ist die Himmelsleiter um eine Öff-nung herum gebogen, die mit einer Klos-terzelle verbunden ist. Diese war wahr-scheinlich für den klösterlichen Stifter,Theodoros Metochites, geplant, dessenGrab sich direkt unterhalb des Fenstersund des Freskos mit der Jakobsleiterbefand.

Die Ikonografie an der Westwand derNordkapelle liefert uns weitere Hinweiseauf die mögliche Funktion der dahintergelagerten Kammern sowie auf das ver-mutliche Geschlecht der Bewohner. Derobere, im Bogen liegende Teil der Wand-dekoration zeigt drei Bäume, die so ange-ordnet sind, dass sie um die drei unge-wöhnlich geformten, fensterähnlichenÖffnungen passen, die zur oberen, abge-sonderten Kammer gehören (Abb. 11).Obwohl sie Spuren von Restaurierungenaus dem 19.  Jahrhundert zeigen, sinddiese Bäume doch mittelalterlich. IhreExistenz an dieser Stelle hat zwei Funk-tionen. Unter ikonografischem Gesichts-punkt sind sie Teil der im Tonnengewöl-be dargestellten Himmelfahrtsszene, abergleichzeitig transportieren sie die Idee des

Paradieses, die mit der abgesonderten Kammer hinter ihnen in Verbindung gebrachtwird. Um es mit anderen Worten zu sagen, ein Bewohner jener Kammer konnte alsim Paradies befindlich betrachtet werden. Die Darstellung der drei weiblichen HeiligenAgatha, Katharina sowie einer unbekannten Heiligen direkt unterhalb der beschrie-benen Bäume kann aufgrund ihrer Gruppierung nach Geschlecht als Zeichen dafürinterpretiert werden, dass es sich bei den Bewohnern dieser Kammer um weiblicheAngehörige der Königsfamilie gehandelt hat. Man sollte auch keinesfalls übersehen,dass die mittlere der drei Heiligenfiguren – die hl. Katharina – die Kleidung einer Köni-gin trägt; eine weitere, wahrscheinlich bewusste ikonografische Wahl.

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Abb. 11Cappella Palatina, Nordkapelle, Blick nach Westen

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Die Cappella Palatina ist, wie die vorausgehende Analyse zeigt, eine unerschöpflicheQuelle von Informationen. Die Ikonografie ihres musivischen Programms erlaubtuns, wie schon Ernst Kitzinger vor sechs Jahrzehnten zeigte, Einblicke in die funktio-nale Organisation dieses außergewöhnlichen Gebäudes. Als königliche Palastkapellefür die normannischen Könige Siziliens geplant, war die Cappella Palatina doch ein-deutig eine ganz bemerkenswerte Mischung, für deren Realisierung das unterschied-liche kulturelle Kapital Siziliens auf meisterhafte Weise herangezogen wurde, umeben diese einmalige architektonische und künstlerische Erklärung abzugeben. Mitbeachtlicher Leichtigkeit und Genauigkeit sind innerhalb ihrer Mauern Aspekte byzan-tinischer, islamischer und westlicher (romanischer) Kunst auszumachen. Viel schwie-riger war es zu verstehen, was diese Melange künstlerischer Stile wirklich bedeutet.Bedeutet es, dass, ungeachtet ihrer religiösen und kulturellen Hintergründe, die bestenKünstler und Handwerker beauftragt wurden und so die Gelegenheit erhielten, ihrekünstlerische Virtuosität offen zu zeigen? Wenn es, wie man durchaus annehmensollte, Einschränkungen für ihre Arbeit gab, welcher Art waren diese, und in wessenVerantwortungsbereich fiel es, die Regeln diesbezüglich aufzustellen und die Einhal-tung der verschiedenen Grenzen zu überwachen? Die schwierigste aller Fragen istsicherlich die nach den verschiedenen Funktionen des Gebäudes. Eine Antwort hieraufwürde selbstverständlich auch Anhaltspunkte für die ein oder andere ungelöste Frageliefern. Die schriftlichen Quellen ermöglichen jedoch leider nur einen sehr begrenztenZugang zu diesem Gebiet. Die Fülle an visuellen Zeugnissen bietet andererseits eineReihe vielversprechender Anhaltspunkte, konf rontiert uns jedoch angesichts desbesonderen Kontextes auch mit einer Unsicherheit in Bezug auf deren Verwendbarkeit.Wie »byzantinisch« war nun die Kultur am normannischen Hof in Palermo? Sind dieoffensichtlichen Nachahmungen des byzantinischen Kaisers eben einfach nur als solchezu sehen, und wenn ja, warum bediente man sich ihrer? Oder waren sie vielleicht derIndikator für ein viel größeres Gesamtkonzept, das darauf abzielte, das gesamte byzan-tinische Reich unterzuordnen und somit die normannischen Könige als wahre Erbendes byzantinischen Kaisers zu etablieren? Unser Anspruch, die »Geheimnisse« der Cap-pella Palatina mit einem hohen Maß an Genauigkeit verstehen zu wollen, wird unswahrscheinlich auch weiterhin f rustrieren. Letztlich müssen wir akzeptieren, dasswir es hier mit einem außerordentlich visionären Produkt zu tun haben, das nur viel-leicht Teil eines größeren politischen Traums war, der sich nie materialisierte, dessenehrgeiziger Entwurf aber noch heute an den Wänden und Gewölben der CappellaPalatina für uns sichtbar ist.