Rebecca Nash, sopranoWilke te Brummelstroete, mezzo-soprano

Marcel Beekman, tenorMichael Tews, bass

Laurens Collegium & Laurens Cantorij, RotterdamWiecher Mandemaker, choirmaster

Orchestra of the Eighteenth CenturyFrans Brüggen

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Recorded live in Rotterdam (de Doelen), Netherlands, in October 2011Engineered and produced by Studio van Schuppen - Jochem Geene,

with the assistance of Jos Boerland and Ron FordEdited by Jochem Geene and Sieuwert Verster, with special thanks to Frank de Bruine and Maarten van der Valk

Executive producers: Sieuwert Verster (The Grand Tour), Carlos Céster (Glossa)Editorial director: Carlos Céster – Editorial assistance: María Díaz

Design: Glossa / note 1 music gmbhWith special thanks to Annelies van der Vegt, who granted us permission to reproduce photographs from her exhibition

‘De Geluksmachine op weg’, which took place during the course of the ‘Beethoven Belevenis’ in Rotterdam in 2011

© 2012 note 1 music gmbh

The orchestra would like to express its gratitude to:

Fonds Podiumkunsten

De Doelen, Rotterdam

Prins Bernhard Cultuurfonds

3

4 5

Ludwig van Beethoven (1770-1827)The Symphonies

5

disc 1 [79:31]

symphony no. 1 in c major (opus 21, 1800)

01 Adagio molto – Allegro con brio 10:20

02 Andante 7:51

03 Menuetto: Allegro molto e vivace 3:26

04 Finale: Allegro molto e vivace 5:56

symphony no. 3 in e flat major, ‘eroica’ (opus 55, 1804)

05 Allegro con brio 19:07

06 Marcia funebre: Adagio assai 14:05

07 Scherzo: Allegro vivace 6:01

08 Finale: Allegro molto 12:32

disc 2 [68:50]

symphony no. 2 in d major (opus 36, 1802)

01 Adagio molto – Allegro con brio 13:40

02 Larghetto quasi andante 11:20

03 Scherzo: Allegro 3:52

04 Allegro molto 6:27

symphony no. 4 in b flat major (opus 60, 1806)

05 Adagio – Allegro vivace 11:44

06 Adagio 9:26

07 Allegro vivace 5:30

08 Allegro ma non troppo 6:49

disc 3 [75:49]

symphony no. 6 in f major (opus 68, 1806-1808)

01 Allegro ma non troppo: ‘Erwachen heitererEmpfindungen bei der Ankunft auf dem Lande’ 11:30

02 Andante molto mosso: ‘Szene am Bach’ 12:38

03 Allegro: ‘Lustiges Zusammensein der Landleute’ 5:33

04 Allegro: ‘Gewitter, Sturm’ 3:22

05 Allegretto: ‘Hirtensang, frohe und dankbare Gefühlenach dem Sturm’ 9:35

symphony no. 5 in c minor (opus 67, 1808)

06 Allegro con brio 7:27

07 Andante con moto 9:58

08 Allegro 5:02

09 Allegro 10:30

76

disc 4 [68:44]

symphony no. 8 in f major (opus 93, 1812)

01 Allegro vivace e con brio 9:40

02 Allegretto scherzando 4:15

03 Tempo di menuetto e trio 4:42

04 Allegro vivace 7:39

symphony no. 7 in a major (opus 92, 1812)

05 Poco sostenuto – Vivace 15:02

06 Allegretto 8:49

07 Presto – Assai meno presto 9:26

08 Allegro con brio 8:59

disc 5 [65:06]

symphony no. 9 in d minor (opus 125, 1824)

01 Allegro ma non troppo, un poco maestoso 14:38

02 Molto vivace 14:01

03 Adagio molto e cantabile 12:51

04 Presto 5:55

05 ‘O Freunde, nicht diese Töne!’ 0:44

06 Allegro assai: ‘Ode an die Freude’ 2:32

07 Alla marcia: Allegro vivace assai 4:27

08 Andante maestoso – Adagio non troppo ma divoto 3:42

09 Allegro energico, sempre ben marcato 2:05

10 Allegro ma non tanto 4:05

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SopranosAnna Majchrzak, Carla Veeningen,

Emily Cheung, Marije Wieringa,Isabel Delemarre, Gerdine Tuinstra,

Elisabeth van Duijn, Rozemarijn Kalis,Nicole Fiselier, Nelleke den Broeder

AltosAnnette Vermeulen, Gemma Jansen,

Raghna Wissink, Inge van Keulen,Rosalie Sloof, Pieter van Breugel,

Esmee Schoones

TenorsAdrian Fernandes, Daan Verlaan,

Leon van Liere, Niek van den Dool,Pieter de Goede, Ruben de Grauw,

Scott Wellstead

BassesAndreas Goetze, Douwe Klinkenberg,

Jan Douwes, Peter Scheele, Vincent Spoeltman,David Visser, Robert-Jan Agricola,

Jonathan Bosman

SopranosMarjolein Dekker, Lisette van Delft,

Linde Egberts, Tessa Maalcke,Annemarie Rosenbrand, Merit Verbeij,

Gemma Vredeveldt

AltosFemke van Driel, Joanne Endedijk,

Christine de Graaf-Kruit, Marjolein Jongh,Hanna Kiewiet, Marta Mármol García,

Marleen Quaak, Mariona Vilalta

TenorsMichael Aletrino, Christiaan Cooiman,

Flip Noorman, Lex Vredeveldt,Matthijs van Wijhe

BassesBart Bliek, Ernstjan Cooiman,

Thomas Hoogenboezem, Jan Korteweg,Dennis Kroeze, Joost de Nooijer,Johan Vermeer, Hessel Vredeveldt

Laurens Collegium

First Violins Marc Destrubé (concertmaster)

Rémy BaudetLorna Glover

Kees KoelmansFranc Polman

Irmgard SchallerAnnelies van der VegtNatsumi Wakamatsu

Sayuri Yamagata

Second Violins Staas Swierstra

Hans Christian EulerAnthony MartinGuya Martinini

Marinette TroostDirk Vermeulen

Richard WalzGustavo Zarba

ViolasEmilio Moreno Marten BoekenAntonio Clares

Else KriegYoshiko Morita

Esther van der Eijk

CellosRichte van der Meer

Emmanuel BalssaAlbert BrüggenLidewij Scheifes

Rainer Zipperling

Double BassesMargaret Urquhart Robert Franenberg

Christian Staude

FlutesLisa BeznosiukMarten RootRicardo Kanji

PiccoloTakashi Ogawa

OboesFrank de Bruine

Alayne Leslie

ClarinetsEric HoeprichGuy van Waas

BassoonsDanny BondDonna Agrell

ContrabassoonEckhard Lenzing

French HornsTeunis van der Zwart

Gijs LaceulleStefan Blonk

Bart Aerbeydt

TrumpetsDavid Staff

Jonathan ImpettGraham Nicholson

TrombonesSue Addison

Peter ThorleySteve Saunders

TimpaniMaarten van der Valk

PercussionJohan Faber

Troels SvendsenRob van der Sterren

Orchestra of the Eighteenth Century Laurens Cantorij

1110

commencement of his Beethoven project, Brüggencompleted the cycle with the Ninth Symphony,having assembled the impressive forces of soloists,choir and 76 instrumental colleagues. AfterBrüggen’s recording of his first Beethoven sym-phony, Roger Norrington in London did not wastemuch time and recorded the entire cycle between1986 and 1988. His compatriot John Eliot Gardinerthrew in his own hat with a Beethoven cycle record-ed between 1991 and 1994.

How was it possible that Brüggen who wasvirtually a dark horse as a conductor achieved sucha dazzling start with his orchestra? He himself onone occasion let the proverbial cat out of the bag,providing a few clues. Brüggen had already consid-ered the idea of conducting an orchestra duringhis time as a travelling recorder virtuoso, notbecause he was dreaming of the heroic activity ofconducting, but because he enjoyed studying oldorchestra parts. Whenever the recorder soloistBrüggen was on his travels, he dropped in on musi-cal libraries between concerts on a search for thetruth behind the notes of the eighteenth century;libraries in Vienna, London, Paris and Venicebecame his playground. He sifted through hand-written orchestral material in the hope of findingperforming instructions scribbled in by musicians.

Brüggen seldom found what he was lookingfor, as most musicians of the eighteenth centurynever touched their music. Alongside disappoint-

ment however, there was also a positive side: fromthe unbound pages of sheet music which he combedthrough note for note, he was able to perceive acomplete orchestral landscape which was urginghim to be transformed into real sound.

The repertoire of the Orchestra of theEighteenth Century currently ranges fromRameau to Brahms. On the Mount Olympus ofthe international conducting scene, it has withoutdoubt been observed how Brüggen has continuedto kindle musical fire – and he has definitely notbeen chained to a rock for his deeds. On the con-trary, Mariss Jansons, chief conductor of theKoninklijk Concertgebouworkest, visited Brüggen’sHaydn rehearsals in an Amsterdam church for awhole week and Simon Rattle, principal conductorof the Berlin Philharmonic and former guest con-ductor of the Vienna Philharmonic for allBeethoven’s symphonies and piano concertos, hasnever made a secret out of how much he has learnedabout Beethoven from Brüggen. And conversely,Brüggen himself has appeared as a guest conductorof orchestras such as the Koninklijk Concert-gebouworkest, the Rotterdams PhilharmonischOrkest, the Israel Philharmonic and the Orchestrede Paris. The prestigious Prins Bernhard Cultuur-fonds Award which he and his orchestra receivedin Amsterdam in 2010 permitted him to fulfil along-cherished wish: a new complete recording ofall nine of Beethoven’s symphonies.

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Beethoven’s Symphonies

i. frans brüggen

Frans Brüggen is not keen on being termed as ason of a Titan and even if his liver did disappearand grow back again on a daily basis, it  would notbe because Zeus had sent an eagle to tormenthim. Nevertheless, the recorder virtuoso Brüggenwho at the age of 47 decided to found an orchestra“for the eighteenth century” can conceivably becompared with Prometheus, the mythologicalbenefactor of mankind who stole back the firefrom Mount Olympus, returning it to the mortalsafter it had been confiscated by the gods.

Brüggen accomplished a feat no-one thoughtfeasible when he founded a new orchestra withsymphonic proportions in 1981. At that time, thisseemed like an impossible achievement within

the musical landscape of the Netherlands. Brüggentermed it a “counterstrike”: targeting the musicalculture within his surrounding environment, tar-geting existing symphony orchestras whichappeared to be no longer interested in their ownroots and also targeting a conducting practicewhich helped itself to music from the eighteenthcentury with scant consideration for its origins,not to mention its sound.

The essence of Brüggen’s symphonic adven-ture lies in his selection of instruments. Brüggenaimed to limit the membership of his Orchestra ofthe Eighteenth Century to specialised musicians whohad expertly mastered an eighteenth century instru-ment and were willing to view this musical play-ground as an ongoing experiment and permanentsubject for discussion. Brüggen imagined an orches-tra with a workshop character in which musicianscame together to exchange expert knowledge,rediscover historical tonal colouring and collaboratein the modelling of sound.

Incidentally, Brüggen did not initially haveBeethoven in his sights when he began his sym-phonic mission. Was Beethoven not more a manof the nineteenth century? The First Symphonyrecorded with 40 musicians in 1984 however awak-ened a taste for more: three years later, 44 instru-mentalists participated in Brüggen’s performanceof Beethoven’s Third, the Eroica, which wasdescribed as “overwhelming”. Nine years after the

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a reason to love the Eroica without first havingbeen intimidated by the work. For the first timeI perceived sensuousness instead of unattainabilityin the simple gesture of the repeated Gs on theviolins in bars 7-9. For the first time I was moved– only a second later – by the seductive horns andwoodwind section with their flexible tone.

Brüggen was one of the first in modern timesto perform Beethoven symphonies with periodinstuments. The characteristic sound of Brüggen’sfirst violins in the crescendo and decrescendo in theopening of the Eroica could be attributed to theeffects of his historical stylistic orientation. Anecho of the Baroque period could be perceived inBrüggen’s Beethoven, as if the composer was return-ing like a long-lost son to the era which had pro-duced him and appeared to make himselfimmediately at home.

Incidentally, seductiveness in music is notautomatically the result of the selection of a par-ticular instrument and sensuousness is not con-jured up by the mere consequence of historicalviolin bowing. Playfulness and sensuousness resultout of a mentality or a specific musical approach.Brüggen’s Beethoven appears to be more intimateand familiar than the Beethoven of other specialistsfor historical performance practice such as RogerNorrington or the martial John Eliot Gardinerwho is fascinated by Beethoven’s identificationwith the spirit of the French Revolution.

Nevertheless, the intimate and familiar characterof Brüggen’s Beethoven would probably never havebeen recreated without the silken tone of historicalinstruments.

The maturity of Brüggen’s early performancesof Beethoven from the 1980s still remains astound-ing today. These works were recorded in completeform during concerts as Brüggen hates working ina studio. Clichés of both “authentic performancestyle” and modern orchestral practice were avoided.Every note counts, right down to the apparentfilling material played by the second violins, violas,horns or oboes. There are repeated surprises to bediscovered in numerous different principle or sub-sidiary instrumental lines. No melody can be takenfor granted and no chord or countermelody lacksmeaning. Brüggen’s Beethoven contains nothingof secondary importance and, on the contrary,presents a whole series of shock effects – Brüggenpossesses a keen instinct for drastic brutal turns,strange harmonies, sudden blustering effects andvivid rhythms which must also have startledBeethoven’s contemporaries. In the erosive processof two hundred years of performance practice,some of these effects have attracted as little atten-tion as the ticking of a kitchen clock.

It is probably going too far to attribute themain blame of my early Beethoven blockade togood old Herbert von Karajan and his audio engi-neers. A comparison between Brüggen’s art and

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ii. a beethoven experience

Every music-lover has an individual story to tellabout listening to music. Beethoven made an earlyappearance in my own personal acoustic biography.One of these appearances had to do with a long-playing record of the Fifth Symphony.

As chance would have it, our Philips recordplayer at home suddenly developed a partial fault(around 1962). It was still possible to operate theturntable by pulling the pick-up arm to the rightand then lowering the needle onto the groove ofthe already rotating record, but due to a loosecontact, no music could be heard on the speaker.The only way of hearing the music was to placeone’s ear very close to the needle on the rotatingrecord. The head of the plastic pick-up arm wherethe needle was situated functioned as a miniatureresonating body through which it was just possibleto discern Beethoven’s Fifth on a narrow auralscale ranging from just-existent to non-existent.The crackling of Beethoven’s Fifth communicateda world of microscopic proportions which couldbe somewhat augmented with the aid of my imag-ination.

The shock was all the more drastic when themalfunctioning pick-up arm was repaired a fewmonths later. The Beethoven it now producedwas not in any way related to my Beethoven; itwas gargantuan and colossal, almost as if origi-

nating from Brobdingnag in Gulliver’s Travels. Thelife I thought I had heard through the faint crack-ling produced by the Lilliputian pick-up arm hadbeen banished for ever and was now recreated ina huge block of sonorous granite. This wasBeethoven’s Fifth under the direction of – do Idare to mention this name within this context? –Herbert von Karajan.

For a long time, Beethoven’s orchestral musicwas for me a book with seven seals. I was preparedto consider all nine symphonies as magnificentand held these works in great respect: that is how-ever not quite the same as unconditional love. Iapproached Beethoven’s compositions for piano(my enthusiasm was initially triggered off by Opus106 and the Diabelli Variations) and chamber musicworks with passion. I strongly admired the sym-phonies, but could not feel any love for them.Between me and the symphonic composer Beet-hoven was the composer’s slightly off-putting habitof having written his symphonies for a symphonicorchestra.

This all changed at one sweep in 1987 whenI experienced a concert in the AmsterdamConcertgebouw with Beethoven’s Third Symphonyperformed by the Orchestra of the EighteenthCentury. I began my new life with Beethoven thesymphonist with the two playful chords in bars 1and 2 conducted by Frans Brüggen. The crescendoof the violins in bar 7 showed me for the first time

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englishenglish

Beethoven’s symphonic architecture through thetargeted accentuation of these improvisatory sud-den turns. The fact that Brüggen also treats eachsymphony as a musical creature with a highly idio-syncratic soul and individual appearance – and thisin a time when Beethoven cycles are producedwith symphonies which are as alike as the Daltonbrothers in the Lucky Luke comics – is a bonuswhich can only be expected from an unconditionallover of Beethoven.

Roland de Beer

translation: Lindsay Chalmers-Gerbracht

Roland de Beer was the music editor and critic of the Dutch

newspaper de Volkskrant from 1983 to 2010. He studiedMusic at the University of Utrecht and piano at the Royal

Conservatory in The Hague. He received the Pierre Bayle

Prize for music criticism in 2012.

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the miniature sounds created by the head of an oldrecord player pick-up arm is just as far off the scalein the other direction. I do however owe Brüggenand the Orchestra of the Eighteenth Century afervent “thank-you” for having unwittingly invitedme to be “a true friend of a friend” (to quoteSchiller’s words from the Ninth Symphony). Theyhave permitted me to discover that the humanheartbeat I once naively imagined to be present inBeethoven’s symphonic works actually does exist.

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About a quarter of a century after his first explo-ration of Beethoven, Brüggen decided to make anew recording of all nine symphonies, this timewithin the framework of a concert project inRotterdam entitled De Beethoven Belevenis (“TheBeethoven Experience”). The choice of the term“experience” was definitely more than justified;audiences experienced an astounding master classin musical telepathy. On stage, Brüggen wasperched almost motionlessly on a conducting stool.There was no trace of flamboyancy in Brüggen’sgestures or facial expressions. Beethoven, themusicians and their conductor were observed herein a symbiotic relationship with no external traces.

This was confirmed by the perfect unanimityof every acceleration, retardation and surprisemoment embedded in a clear and collectively

shared fundamental rhythmic pulse. The audiencewas permitted to witness a long history of friendshipcultivated over many years. Over time, Brüggen’sBeethoven appeared to have achieved even greaterclarity; the orchestral colouring had slightly dark-ened and the tempi were frequently taken a fractionslower. The second movement of the Pastorale wasenchanting in its collective con sordino (probablynot the first time that the performance directionsfrom the new critical Beethoven edition byJonathan Del Mar had been adhered to).

This was a well-considered and purifiedBeethoven which proceeded in elastic light steps,frequently with more weeping than grumblingand more painfully stricken than threatening, andat times reacting almost in astonishment at itsown brutality.

Beethoven kept on playing tricks, however.There was the startling understatement in theEroica when the modest but unrelenting ticking ofa clock is heard shortly before the end of the funeralmarch (at 11’23”), seemingly Beethoven’s modernisedversion of Haydn’s [Symphony no. 101] The Clock.And, all of a sudden, Thelonious Monk interruptedthe finale of Beethoven’s Eighth Symphony, beatingup the F major tonality of the principal theme witha fortissimo C#, after which F major continued asthough nothing had happened.

It is a paradox how Brüggen particularlyemphasises the fundamental structural stability of

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1918

vint à des débuts aussi fulminants avec son orches-tre ? Il s’en est livré déjà une fois. Alors qu’il étaitle coryphée itinérant de la flûte à bec, il avait déjàen tête l’idée de diriger un orchestre. Non pasparce qu’il rêvait de l’acte héroïque de diriger unorchestre mais parce qu’il aimait étudier des partiesd’orchestre anciennes. Où que se trouvât le flûtisteà bec Brüggen, il disparaissait entre deux concertsdans les bibliothèques musicales, en quête de véritéderrière les partitions du xviiie siècle. Les biblio-thèques de Vienne, Berlin, Londres, Paris et Venisedevinrent son terrain de jeu. Il passa en revue lematériel d’orchestre manuscrit, dans l’espoir d’ytrouver des indications de jeu que les musiciensauraient griffonné sur leurs parties.

Brüggen ne trouvait presque jamais ce qu’ilcherchait car la plupart des musiciens du xviiie

siècle ne touchaient pas à leurs partitions. MaisBrüggen ne rencontra pas que des déceptions :des parties d’orchestre isolées qu’il étudia notepar note firent naître devant lui des tableauxsonores orchestraux complets. Et ils ne deman-daient qu’à être joués en réalité.

Le répertoire de l’Orchestre du xviiie siècles’étend actuellement de Rameau à Brahms. Dansl’Olympe de la scène internationale des chefs d’or-chestre, on a tout à fait compris quel feu musicalBrüggen a engendré. Et pour cela, il n’a pas eubesoin d’être enchaîné à un rocher – au contraire :Mariss Jansons, le chef actuel du Koninklijk

Concertgebouworkest, assista pendant une semaineaux répétitions de Haydn dans une églised’Amsterdam. Et Simon Rattle, le chef des BerlinerPhilharmoniker et ancien chef invité des WienerPhilharmoniker pour toutes les symphonies etconcertos pour le piano de Beethoven n’a jamaiscaché combien il avait appris de Brüggen en ce quiconcerne Beethoven. De son côté, Brüggen a tra-vaillé à titre de chef invité avec des orchestrescomme le Koninklijk Concertgebouworkest, leRotterdams Philharmonisch Orkest, l’IsraelPhilharmonic et l’Orchestre de Paris. Le prestigieuxPrins Bernhard Cultuurfonds Award, qu’il a rem-porté avec son orchestre en 2010 à Amsterdam, luia permis de satisfaire un souhait de longue date :un nouvel enregistrement intégral des neufs sym-phonies de Beethoven.

ii. une aventure beethoven

Tout mélomane possède sa propre histoire d’écoute.Beethoven ne tarda pas à entrer dans ma biographieacoustique. Il le fit – entre autres – sous la formed’un trente-trois tours de la Symphonie nº 5.

Le hasard voulut que notre tourne-disquePhilips ne finit plus par fonctionner qu’en partie(vers 1962). Il était possible de faire tourner la platineen tirant le bras vers la droite puis en abaissant l’ai-guille dans la rainure du disque en rotation. Maiscomme un contact était défait à l’intérieur, le haut-

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Les Symphonies de Beethoven

i. frans brüggen

Frans Brüggen n’aime pas beaucoup s’entendredire qu’il est un fils de titans. Et si son foie devaittous les jours disparaître pour se reformer, ce n’estpas parce que Zeus lui aurait envoyé un aigle. Ilest cependant tout à fait justifié de comparerBrüggen, le flûtiste à bec qui décida à l’âge de 47ans de créer un « orchestre pour le xviiie siècle »,à Prométhée, ce philanthrope mythologique quidéroba aux dieux de l’Olympe le feu qu’ils avaientenlevé aux vulgaires mortels.

Accomplir un acte que tout autre considèrecomme impossible – c’est ce que fit Frans Brüggenlorsqu’il créa en 1981 un nouvel orchestre aux dimen-sions symphoniques. Cela semblait impossible dansle contexte musical néerlandais de cette époque.Brüggen l’appela une « riposte ». À la culture musicalequi l’entourait. Aux orchestres symphoniques quine s’intéressaient plus à leurs propres racines. À lapratique de la direction d’orchestre qui puisait dansla musique du xviiie siècle sans se soucier ni de sonorigine ni même de sa sonorité.

L’essence de l’aventure symphonique deBrüggen réside dans le choix des instruments.

Brüggen voulait composer son nouvel Orchestre duxviiie Siècle uniquement de musiciens maîtrisantun instrument du xviiie siècle à la perfection etprêts à considérer la technique de jeu comme uneexpérimentation permanente et un sujet de discus-sion. Brüggen avait en tête un orchestre au caractèred’atelier, où les musiciens viendraient pour échangerleurs connaissances de spécialistes, à la redécouvertede couleurs sonores anciennes et afin de modelerla sonorité dans un travail commun.

En fait, Brüggen n’avait pas encore Beethovenen tête lorsqu’il commença sa mission symphonique.Beethoven n’était-il pas plutôt un homme du xixe

siècle ? Mais la Symphonie nº 1 de Beethoven queBrüggen enregistra en 1984 avec 40 musiciens luidonna envie de plus. Trois ans plus tard, 44 musiciensparticipèrent à la représentation qualifiée de « ren-versante » de Brüggen de la Symphonie nº 3, l’Eroica.Neuf ans après le début du projet Beethoven,Brüggen referma le cycle sur la Symphonie nº 9. Ilrassembla pour cela – hormis le chœur et les solistesvocaux – 76 collègues musiciens.Après que Brüggeneut enregistré sa première symphonie deBeethoven, Roger Norrington ne resta pas inactifà Londres. Il enregistra entre 1986 et 1988 toutesles symphonies de Beethoven. Son compatrioteJohn Eliot Gardiner se mit en lice avec un cycleBeethoven entre 1991 et 1994.

Comment se fit-il que Brüggen, qui était pra-tiquement inconnu comme chef d’orchestre, par-

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Mais la séduction en musique n’est pas auto-matiquement le résultat du choix des instrumentset la sensualité n’est pas par définition la consé-quence d’un coup d’archet passéiste. L’enjouementet la sensualité résultent d’une mentalité ou d’unpoint de vue musical. Le Beethoven de Brüggensemblait plus intime et plus familier que leBeethoven d’autres spécialistes de la pratiqued’exécution historique comme Roger Norringtonou le martial John Eliot Gardiner, fasciné par lessentiments favorables de Beethoven à l’égard dela Révolution. Mais l’intimité et la familiarité duBeethoven de Brüggen n’aurait probablementjamais été retrouvée sans la sonorité toute en sou-plesse de ses instruments historiques.

La maturité des premières interprétations deBeethoven par Brüggen dans les années 1980 sur-prend aujourd’hui encore. Elles furent enregistréesdans leur ensemble, toujours pendant les concertsparce que Brüggen déteste travailler en studio.Des clichés furent évités, que ce soit les clichésde la « pratique musicale authentique » ou de lapratique orchestrale moderne. Chaque notecompte. Aussi les notes qui se dissimulent appa-remment pour faire du remplissage aux secondsviolons ou aux altos, aux cors ou aux hautbois. Dessurprises nous attendent toujours au détour desvoix principales et secondaires. Jamais une mélodien’est considérée comme donnée, un accord ou uncontre-chant encore moins. Rien d’accessoire dans

le Beethoven de Brüggen. Mais plutôt des effets dechoc – Brüggen a un sens infaillible des modulationssoudaines, des harmonies bizarres, des sonoritésarrivant par surprise et des rythmes plastiques quidurent étonner les contemporains de Beethoven.Dans l’érosion de deux siècles de pratique d’exécu-tion, ces effets étaient parfois aussi peu perçus quele tic-tac d’une horloge.

Ce serait sans doute aller trop loin que derendre responsables le plus que méritant Herbertvon Karajan et ses Tonmeister de mon blocageinitial à l’égard de Beethoven. Même une compa-raison de l’art de Brüggen avec les sons miniaturesdans la tête du bras du tourne-disque est en dehorsde toute relation. Tandis que je dois un profond« merci » à Brüggen et à l’Orchestre du xviiie Siècleparce que sans le savoir, ils m’ont convié à être« l’ami d’un ami » (pour citer les mots de Schillerdans la Neuvième). Ils m’ont confronté au fait quele battement de cœur humain que je supposait naï-vement dans l’œuvre symphonique de Beethovenexiste vraiment.

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Un quart de siècle après le début de sa premièreexploration de Beethoven, Brüggen décida de réen-registrer les neuf symphonies, cette fois lors d’unprojet de concert à Rotterdam intitulé De BeethovenBelevenis (« L’Aventure Beethoven »). Le mot « aven-

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parleur ne produisait aucun son. On pouvait certesentendre la musique mais seulement si l’on plaquaitl’oreille contre l’aiguille et le disque en train detourner. La tête du bras en plastique où était logéel’aiguille fonctionnait comme un corps de résonanceminiature dans lequel la Cinquième de Beethoven sedevinait à la lisière magique entre être et non-être.Le grésillement de la Cinquième illustrait un universaux proportions microscopiques que je pouvaisagrandir avec ma propre imagination.

Le choc fut grand lorsque le bras fut réparéquelques mois plus tard. Le Beethoven qu’il pro-duisait n’était pas mon Beethoven. C’était quelquechose de monumental, de colossal, comme toutdroit sorti du Brobdingnag des Voyages de Gulliver.Cependant, la vie que j’avais cru entendre grésillerdans Beethoven alors que sa musique résidait encoredans le Lilliput du bras de lecture avait disparu. Lamusique s’était muée en un granit sonore. C’étaitla Cinquième de Beethoven sous la conduite monu-mentale – j’ose à peine citer le nom illustre dansce contexte – d’Herbert von Karajan.

Longtemps, l’œuvre orchestrale de Beethovenresta pour moi une énigme. J’étais prêt à trouvermagnifiques les neuf symphonies. Elles m’inspi-raient un respect absolu – mais ce n’est pas lamême chose qu’un amour absolu. C’est avec unmélange de passion et de respect que j’abordail’œuvre pianistique (mon enthousiasme s’éveillaavec l’Opus 106 et les Variations Diabelli) et la musique

de chambre. J’admirai les symphonies mais sansles aimer. Entre moi et le symphoniste Beethoven,comme je pensai l’avoir reconnu, s’élevait son habi-tude gênante d’écrire ses symphonies pour unorchestre symphonique.

Jusqu’à ce qu’en 1987 au Concertgebouwd’Amsterdam, j’entende la Symphonie nº 3 de Beet-hoven jouée par l’Orchestre du xviiie Siècle.

La surprise fut énorme. Ma vie avec Beethovenle symphoniste s’éveilla à l’écoute des coups detutti espiègles aux mesures 1 et 2 sous la conduitede Frans Brüggen. Le crescendo des premiers violonsà la mesure 7 m’offrit pour la première fois une rai-son d’aimer l’Eroica sans tout d’abord en être inti-midé. J’entendis pour la première fois la sensualitéau lieu de l’inaccessibilité, dans le geste simple desviolons avec les sols répétés aux mesures 7-9. Je fustouché pour la première fois – une seconde plustard – par la séduisante souplesse sonore des corset des bois.

Brüggen fut l’un des premiers de l’époquemoderne à jouer les symphonies de Beethoven surdes instruments historiques. On peut appeler uneffet de son orientation stylistique historique lamanière caractéristique dont les premiers violonsde Brüggen jouent crescendo et decrescendo dans l’ou-verture de l’Eroica. Le Beethoven de Brüggen avaitun écho baroque. Beethoven revenait comme unfils prodigue de cette époque dont il était issu etoù il semblait bien se sentir.

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ture » me sembla plus que justifié. Les auditeursvécurent un chef-d’œuvre de télépathie musicale.Sur l’estrade, Brüggen était assis presque immobilesur un tabouret. Rien de frappant dans les gestesou la mimique de Brüggen. Beethoven, les musicienset le chef d’orchestre étaient dans une relation sym-biotique sans signes visibles.

La preuve musicale en est la parfaite unitéavec laquelle étaient accentués les accélérations,retards et moments de surprise par-dessus une pul-sation fondamentale claire au rythme collective-ment partagé. Le public se vit présenter une histoired’amitié cultivée depuis des années. Le Beethovende Brüggen semblait s’être décanté avec les années.Les couleurs orchestrales un peu plus sombres.Les tempi souvent un brin plus lents. Le secondmouvement de la Pastorale sous le charme d’un consordino collectif (sans doute pas la seule fois quefurent respectées les indications de jeu de la nouvelleédition critique Beethoven de Jonathan Del Mar).

C’était un Beethoven plus pondéré, plus son-nant qui avançait en souples enjambées. Souventplus pleurant que grommelant. Souvent plus dou-loureux que menaçant. Et réagissant parfois avecétonnement face à sa propre brutalité.

Les surprises continuaient. Et elles ne per-daient rien de leur effet. L’euphémisme stupéfiantde l’Eroica, lorsque peu avant la marche funèbre(à 11’23”), on entend le tic-tac discret mais impi-toyable d’une horloge, pour ainsi dire la version

beethovénienne modernisée de la Symphonie nº 101,« L’Horloge » de Haydn. Puis les effets contraires,comme par exemple l’exagération étonnante dansle finale de la Symphonie nº 8, là où le TheloniousMonk en Beethoven laisse éclater au beau milieudu fa majeur du thème principal un do dièse for-tissimo retentissant. Puis comme si de rien n’était,le retour à la normalité de fa majeur.

Paradoxalement, Brüggen souligne surtoutpar l’accentuation ciblée de tournures d’improvi-sation de ce genre à quel point la stabilité struc-turelle fondamentale de l’architecture symphoniqueest grande chez Beethoven. Le fait que Brüggentraite ici chaque symphonie comme une créaturemusicale avec une âme et un aspect propres – etcela à une époque où les cycles Beethoven se com-posaient de symphonies qui se ressemblaientcomme les frères Dalton dans les bandes dessinéesde Lucky Luke – est un plus que l’on ne peut atten-dre que d’un passionné absolu de Beethoven.

Roland de Beer

traduction : Sylvie Coquillat

Roland de Beer a été de 1983 à 2010 rédacteur musical et

critique du journal néerlandais de Volkskrant. Il a étudiéla musicologie à l’Université d’Utrecht et le piano au

Conservatoire royal de La Haye. Il s’est vu décerner en 2012

le Prix Pierre Bayle de la critique artistique.

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français

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mit Beethovens Neunter ab. Er trommelte dafür– neben Chor und Vokalsolisten – 76 Musikerkol-legen zusammen. Nachdem Brüggen seine ersteBeethovensinfonie aufgenommen hatte, bliebRoger Norrington in London nicht untätig. Erspielte zwischen 1986 und 1988 nicht drei, sondernalle Sinfonien Beethovens ein. Sein LandsmannJohn Eliot Gardiner brachte sich mit einem zwi-schen 1991 und 1994 aufgenommenen Beethoven-zyklus ins Rennen.

Wie kam es, dass Brüggen, der als Dirigentein nahezu unbeschriebenes Blatt war, mit seinemOrchester ein so fulminanter Start gelang? Erselbst hat darüber berichtet. Bereits als reisendeBlockflöten-Koryphäe spielte Brüggen mit demGedanken, ein Orchester zu leiten. Nicht weil ervon der heldenhaften Tat des Dirigierens träumte,sondern weil er gern altes Orchestermaterial ansah.Wohin der Blockflötist Brüggen auch kam, tauchteer zwischen seinen Konzerten in Musikbibliothe-ken ein, auf der Suche nach der Wahrheit hinterden Noten des 18. Jahrhunderts. Bibliotheken inWien, Berlin, London, Paris und Venedig wurdenseine Spielwiese. Er durchforstete handgeschrie-benes Orchestermaterial, in der Hoffnung, dortSpielanweisungen zu finden, die Musiker auf ihreStimmen gekritzelt hatten.

Brüggen fand fast nie, wonach er suchte, denndie meisten Musiker des 18. Jahrhunderts rührtenihre Noten nicht an. Aber außer Enttäuschung gab

es für Brüggen auch etwas Positives: Aus losenOrchesterstimmen, die er Note für Note durch-kämmte, erhoben sich vor ihm komplette orches-trale Klangbilder. Und die flehten darum, in realenKlang umgesetzt zu werden.

Das Repertoire des Orchester des 18. Jahr-hunderts reicht zurzeit von Rameau bis Brahms.Auf dem Olymp der internationalen Dirigenten-szene hat man sehr wohl wahrgenommen, wieBrüggen das musikalische Feuer weiterentwickelthat. Und dafür wurde er nicht an einen Felsengekettet – ganz im Gegenteil: Mariss Jansons, derheutige Chefdirigent des Koninklijk Concert-gebouworkest, besuchte eine ganze Woche langBrüggens Haydnproben in einer AmsterdamerKirche. Und Simon Rattle, Chef der BerlinerPhilharmoniker und ehemaliger Gastdirigent derWiener Philharmoniker für alle Sinfonien undKlavierkonzerte Beethovens, hat nie einen Hehldaraus gemacht, wie viel er in Sachen Beethovenvon Brüggen gelernt hat. Brüggen seinerseits tratals Gastdirigent mit Orchestern wie dem KoninklijkConcertgebouworkest, dem Rotterdams Philhar-monisch Orkest, dem Israel Philharmonic unddem Orchestre de Paris auf. Der prestigeträchtigePrins Bernhard Cultuurfonds Award, den er undsein Orchester im Jahr 2010 in Amsterdam erhiel-ten, ermöglichte es ihm, einen lang gehegtenWunsch zu erfüllen: eine neue Gesamtaufnahmealler neun Beethoven-Sinfonien.

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Beethovens Sinfonien

i. frans brüggen

Frans Brüggen hört es nicht gern, wenn man ihneinen Titanensohn nennt. Und sollte seine Lebertäglich verschwinden und wieder nachwachsen,dann nicht, weil Zeus einen Adler zu ihm geschickthätte. Doch kann man Brüggen, den Blockflötisten,der mit 47 Jahren beschloss, ein »Orchester fürdas 18. Jahrhundert« zu gründen, durchaus mitPrometheus vergleichen, dem mythologischenMenschenfreund, der das Feuer von den Götternauf dem Olymp zurückstahl, das sie den gewöhn-lichen Sterblichen weggenommen hatten.

Eine Tat vollbringen, die von allen anderenfür unmöglich gehalten wird – so etwas leisteteFrans Brüggen, als er 1981 ein neues Orchester vonsinfonischen Ausmaßen gründete. In der nieder-

ländischen Musiklandschaft jener Tage schien dasunmöglich. Brüggen nannte es einen »Gegenschlag«.Gegen die Musikkultur um ihn herum. Gegen dieSinfonieorchester, die sich nicht mehr für ihre eige-nen Wurzeln interessierten. Gegen eine Dirigier-praxis, die sich der Musik des 18. Jahrhundertsbediente, ohne sich um ihren Ursprung oder auchnur um ihren Klang zu kümmern.

Die Essenz von Brüggens sinfonischemAbenteuer liegt in der Auswahl der Instrumente.Brüggen wollte sein neues Orchester des 18. Jahr-hunderts ausschließlich mit Musikern besetzen, dieein Instrument des 18. Jahrhunderts meisterlichbeherrschten und bereit waren, die Spielweise alsfortwährendes Experiment und Diskussionsthemazu sehen. Brüggen schwebte ein Orchester mitWerkstattcharakter vor, bei dem die Musikerzusammenkamen, um Fachwissen auszutauschen,um alte Klangfarben wiederzuentdecken und umin gemeinsamer Arbeit den Klang zu modellieren.

Beethoven hatte Brüggen eigentlich nochnicht im Blick, als er seine sinfonische Missionbegann. War Beethoven nicht eher ein Mann des19. Jahrhunderts? Doch schmeckte BeethovensErste Sinfonie, die Brüggen 1984 mit 40 Musikernauf Platte bannte, nach mehr. An Brüggens »umwer-fend« genannter Aufführung von BeethovensDritter, der Eroica, wirkten drei Jahre später 44Musiker mit. Neun Jahre nach dem Beginn desBeethovenprojekts schloss Brüggen den Zyklus

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einen Grund, die Eroica zu lieben, ohne zuerst vonihr eingeschüchtert zu werden. Zum ersten Malhörte ich Sinnlichkeit statt Unerreichbarkeit, inder einfachen Geste der Violinen mit den wieder-holten Gs in den Takten 7-9. Zum ersten Malwurde ich getroffen – eine Sekunde später – vonden verführerischen Hörnern und Holzbläsern mitihrem geschmeidigen Klang.

Die Transparenz ihres Klangs war wohl dieFolge von Brüggens Einsatz historischer Instru-mente; Brüggen war einer der ersten in derModerne, der Beethoven-Sinfonien mit diesenInstrumenten aufführte. Die charakteristischeWeise, wie Brüggens erste Geigen in der Eröffnungder Eroica crescendo und decrescendo spielten, kannman einen Effekt seiner historischen Stilorientie-rung nennen. In Brüggens Beethoven hallte einEcho des Barock nach. Beethoven kehrte wie einverlorener Sohn in jene Zeit zurück, die ihn her-vorgebracht hatte, und er schien sich dort sofortwohlzufühlen.

Nun ist Verführung in der Musik nicht auto-matisch das Ergebnis einer Instrumentenwahl,und Sinnlichkeit ist nicht per definitionem dieKonsequenz eines Geigenstrichs aus der Vergan-genheit. Verspieltheit und Sinnlichkeit resultierenaus einer Mentalität oder einer musikalischenEinstellung. Brüggens Beethoven schien intimerund vertrauter als der Beethoven anderer Spezia-listen für historische Aufführungspraxis wie Roger

Norrington oder der martialische, von BeethovensZuneigung zur Französischen Revolution faszi-nierte John Eliot Gardiner. Aber die Intimitätund Vertrautheit von Brüggens Beethoven wäreohne den geschmeidigen Klang seiner historischenInstrumente vermutlich nie wiedergefunden wor-den.

Noch immer überrascht die Reife von Brüggensfrühen Beethovenaufführungen der 1980er-Jahre.Sie wurden im Ganzen aufgenommen, immer wäh-rend der Konzerte, weil Brüggen Studioarbeit ver-hasst ist. Klischees wurden vermieden, seien es nunKlischees des »authentischen Musizierens« oderder modernen Orchesterpraxis. Jede Note zählt.Auch die Noten, die scheinbar als Füllwerk in denzweiten Geigen oder den Bratschen, in denHörnern oder den Oboen verborgen sind. Immerwieder hört man Überraschungen in allerlei Haupt-und Nebenstimmen. Nie wird eine Melodie alsgegeben angesehen, und ein Akkord oder eineGegenmelodie noch viel weniger. In BrüggensBeethoven gibt es nichts Nebensächliches. Wohlaber Schockeffekte – Brüggen hat einen untrügli-chen Instinkt für brutale Wendungen, verquerteHarmonien, plötzlich hereinplatzende Klänge undplastische Rhythmen, die Beethovens Zeitgenossenüberrascht haben müssen. In der Erosion von zweiJahrhunderten Aufführungspraxis wurden dieseEffekte manchmal ebenso wenig wahrgenommenwie das Ticken einer Küchenuhr.

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ii. ein beethoven-erlebnis

Jeder Musikliebhaber hat seine eigene Hör-geschichte. In meine akustische Biografie tratBeethoven ziemlich früh ein. Er tat dies – unteranderem – in Form einer Langspielplatte mit derFünften Sinfonie.

Der Zufall wollte es, dass der Philips-Plattenspieler in unserem Haus irgendwann (um1962) nur teilweise funktionierte. Man konnte denPlattenteller in Bewegung setzen, indem man denTonarm nach rechts zog, danach senkte man dieNadel in die Rille der sich drehenden Schallplatte.Da aber innen ein Kontakt lose war, kam aus demLautsprecher kein Ton. Man konnte die Musikzwar hören, aber nur, wenn man das Ohr dicht andie Nadel und die sich drehende Schallplatte brach-te. Der Kopf des Plastik-Tonarms, in dem die Nadelsaß, verhielt sich dabei wie ein Miniatur-Resonanzkörper, in dem Beethovens Fünfte aneiner magischen Grenze zwischen Sein undNichtsein zu erahnen war. Das Knistern vonBeethovens Fünfter stellte eine Welt von mikro-skopischen Proportionen dar, die ich mithilfe dereigenen Fantasie vergrößern konnte.

Groß war der Schock, als der kaputte Tonarmeinige Monate später repariert wurde. DerBeethoven, der nun hervorbrach, war nicht meinBeethoven. Das war etwas Gewaltiges. Es waretwas Kolossales, als ob es dem Brobdingnag aus

Gullivers Reisen entstammte. Das Leben jedoch,das ich in Beethoven knistern zu hören meinte, alsseine Musik noch im Lilliput des Tonarms saß, warerloschen. Die Musik hatte sich in klingendenGranit verwandelt. Es war Beethovens Fünfte unterder monumentalen Leitung von – ich wage denillustren Namen in diesem Zusammenhang kaumzu nennen – Herbert von Karajan.

Beethovens Orchesterwerk war für mich langeZeit ein Buch mit sieben Siegeln. Ich war bereit,alle neun Sinfonien großartig zu finden. Sie flößtenmir unbedingten Respekt ein – aber das ist nichtdasselbe wie grenzenlose Liebe. Mit einer Mischungaus Leidenschaft und Respekt begegnete ichBeethovens Klavierwerk (meine Begeisterungbegann mit Opus 106 und den Diabelli-Variationen)und seine Kammermusik. Die Sinfonien konnteich bewundern, aber ich konnte sie nicht lieben.Zwischen mir und dem Sinfoniker Beethoven, someinte ich erkannt zu haben, stand seine hinder-liche Angewohnheit, seine Sinfonien für einSinfonieorchester zu schreiben.

Bis ich im Amsterdamer Concertgebouw 1987mit Beethovens Dritter Sinfonie konfrontiert wur-de, gespielt vom Orchester des 18. Jahrhunderts.

Die Überraschung war enorm. Mit den ver-spielten Tutti-Schlägen in Takt 1 und 2 unter derLeitung von Frans Brüggen begann mein Lebenmit Beethoven, dem Sinfoniker. Das Crescendo derersten Geigen in Takt 7 schenkte mir erstmals

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Overstatement im Finale der Achten Sinfonie, woder Thelonious Monk in Beethoven mitten ins F-Dur des Hauptthemas ein donnerndes fortissimo-Cis niederfallen lässt. Und danach, als ob nichtsgewesen wäre, wieder normal fortfährt mit F-Dur.

Paradoxerweise betont Brüggen besondersdurch die zielsichere Akzentuierung solcher impro-visatorischen Wendungen, wie groß die grund-sätzliche strukturelle Stabilität der sinfonischenArchitektur bei Beethoven ist. Dass Brüggen dabeijede Sinfonie wie ein musikalisches Wesen mitvollkommen eigener Seele und eigenem Erschei-nungsbild behandelt – und das zu einer Zeit, inder Beethovenzyklen mit Sinfonien gemacht wer-den, die einander ähneln wie die Brüder Daltonin den Comics von Lucky Luke – ist ein Bonus,den man nur von einem bedingungslosen Beet-hovenliebhaber erwarten kann.

Roland de Beer

Übersetzung: Esther Dür

Roland de Beer war von 1983 bis 2010 Musikredakteur und

Kritiker der Niederländischen Zeitung de Volkskrant. Erstudierte Musikwissenschaften an der Universität von Utrecht

und Klavier am Königlichen Konservatorium in Den Haag.

Er erhielt 2012 den Pierre Bayle-Preis für Kunstkritik.

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Es geht wahrscheinlich zu weit, dem mehr alsverdienstvollen Herbert von Karajan und seinenTonmeistern die Hauptschuld an meiner frühenBeethoven-Blockade zuzuweisen. Auch einVergleich von Brüggens Kunst mit den Miniatur-klängen im Kopf eines Plattenspieler-Tonarms stehtaußerhalb jeder Relation. Wohl aber schulde ichBrüggen und dem Orchester des 18. Jahrhundertsein inniges »Dankeschön«, weil sie mich ohne eszu wissen eingeladen haben (um mit SchillersWorten aus der Neunten zu sprechen), »einesFreundes Freund« zu sein. Sie haben mich mit derNase auf die Tatsache gestoßen, dass es den mensch-lichen Herzschlag, den ich in meiner Naivitätirgendwann in Beethovens sinfonischem Werk ver-mutete, auch wirklich gibt.

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Etwa ein Vierteljahrhundert nach Beginn seinerersten Beethoven-Erkundung beschloss Brüggen,alle neun Sinfonien erneut aufzunehmen, diesmalwährend eines Konzertprojekts in Rotterdam mitdem Titel De Beethoven Belevenis (»Das Beethoven-Erlebnis«). Das Wort »Erlebnis« schien mehr alsgerechtfertigt. Die Zuhörer erlebten ein Meister-stück musikalischer Telepathie. Auf dem Podiumsaß Brüggen beinahe reglos auf einem Dirigenten-hocker. An Brüggens Gebärden oder Mimik warnichts Auffallendes. Beethoven, die Musiker und

der Dirigent standen hier ohne sichtbare Zeichenin einer symbiotischen Beziehung zueinander.

Den musikalischen Beweis dafür lieferte dieperfekte Einmütigkeit, mit der Beschleunigungen,Verzögerungen und Überraschungsmomente übereinem klaren, kollektiv geteilten rhythmischenGrundpuls akzentuiert wurden. Hier wurde demPublikum eine jahrelang kultivierte Freundschafts-geschichte preisgegeben. Brüggens Beethovenschien über die Jahre abgeklärter geworden zu sein.Die Orchesterfarben etwas dunkler. Die Tempioft einen Bruchteil langsamer. Der zweite Satz derPastorale stand unter dem Zauber eines kollektivencon sordino (vermutlich nicht das einzige Mal, dassdie Vortragsbezeichnungen aus der neuen kriti-schen Beethoven-Ausgabe von Jonathan Del Marbefolgt wurden).

Es war ein besonnener, geläuterter Beethoven,der mit federnden Schritten vorwärtsging. Ofteher weinend als grummelnd. Oft eher schmerzvollgetroffen als bedrohlich. Und manchmal verwun-dert reagierend auf seine eigene Brutalität.

Überraschungen gab es weiterhin. Und sieverloren nichts von ihrem Effekt. Das verblüffendeUnderstatement in der Eroica, als kurz vor demEnde des Trauermarsches (bei 11’23’’) das beschei-dene aber unerbittliche Ticken einer Uhr zu hörenist, sozusagen Beethovens modernisierte Versionvon Haydns [Sinfonie Nr. 101] Die Uhr. Und danngab es gegenteilige Effekte wie etwa die erstaunliche

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wel eens een boekje over open gedaan. Als reizendecoryfee van de blokfluit was Brüggen in gedachtenal bezig met het leiden van een orkest. Niet omdathij droomde van de heldhaftige daad van het diri-geren, maar omdat hij graag oude orkestpartijenbekeek. Waar de blokfluitist Brüggen ook kwam,hij dook er tussen zijn concerten door een muziek-bibliotheek in, op zoek naar de waarheid achterachttiende-eeuwse noten. Bibliotheken in Wenen,Berlijn, Londen, Parijs en Venetië werden zijn speel-tuin. Hij spitte er in handgeschreven orkestmateriaal,in de hoop dat hij speelaanwijzingen zou vinden diemusici op hun partijen hadden gekrabbeld.

Brüggen vond bijna nooit wat hij zocht, wantde meeste musici in de achttiende eeuw blevennetjes van hun partijen af. Maar behalve teleurstel-ling was er voor Brüggen ook een bonus. Uit losseorkestpartijen die Brüggen noot voor noot door-vlooide, rezen voor Brüggen complete orkestraleklankbeelden op. En die smeekten erom in reëleklank te worden omgezet.

Het repertoire van het Orkest van deAchttiende Eeuw strekt zich tegenwoordig uit vanRameau tot Brahms. Olympiërs van de internationaledirigententop hebben gezien hoe Brüggen er metdit muzikale vuur vandoor is gegaan. Ze hebbenhem er niet voor aan een rots geketend. Integendeel:Mariss Jansons, de huidige chefdirigent van hetKoninklijk Concertgebouworkest, zat ooit een weeklang te luisteren bij Haydnrepetities van Brüggen in

een Amsterdamse kerk. Simon Rattle, chef van deBerliner Philharmoniker en voormalig gastdirigentvan de Wiener Philharmoniker voor alle symfonieënen pianoconcerten van Beethoven, heeft nooit ver-huld hoeveel hij inzake Beethoven van Brüggenheeft opgestoken. Brüggen, op zijn beurt, trad opals gastdirigent van orkesten als het KoninklijkConcertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker,het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het IsraelPhilharmonic en het Orchestre de Paris. De pres-tigieuze Prins Bernhard Cultuurfonds Prijs die hijen zijn orkest in 2010 kregen uitgereikt inAmsterdam, stelde hen in staat een lang gekoesterdewens in vervulling te brengen: een nieuwe integraleopname van Beethovens negen symfonieën.

ii. een beethoven belevenis

Iedere muziekliefhebber heeft zijn eigen luister-geschiedenis. In mijn akoestische autobiografiedrong Beethoven tamelijk vroeg binnen. Hij deeddat onder meer in de vorm van een 33-toeren gram-mofoonplaat met de Vijfde Symfonie.

Het toeval wilde dat de Philips platenspelerin ons huis op zeker moment (rond 1962) maargedeeltelijk functioneerde. De draaitafel kon inbeweging worden gebracht door de pickuparm naarrechts te trekken, waarna de naald in de groef vande ronddraaiende grammofoonplaat kon wordengezet. Maar omdat binnenin een draadje loszat

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De Symfonieën van Beethoven

i. frans brüggen

Frans Brüggen laat zich niet graag een titanenzoonnoemen. En mocht zijn lever dagelijks verdwijnenen weer aangroeien, dan komt dat niet doordatZeus een adelaar op hem af heeft gestuurd. Tochkan Brüggen, de blokfluitist die op zijn 47stebesloot een ‘orkest voor de achttiende eeuw’ op terichten, worden vergeleken met Prometheus, demythologische mensenvriend die bij de goden vande Olympus het vuur terugstal dat ze hadden weg-genomen bij de gewone stervelingen.

Een daad stellen die door iedereen onmogelijkwordt geacht. Zoiets presteerde Frans Brüggentoen hij in 1981 een nieuw orkest oprichtte vansymfonische dimensies. In het Nederlandse muziek-bestel van die dagen leek dat onbestaanbaar.Brüggen noemde het een ‘tegenaanval’. Tegen demuziekcultuur om hem heen. Tegen symfonieor-kesten die zich niet meer bekommerden om huneigen wortels. Tegen een dirigentenpraktijk diezich van achttiende-eeuwse muziek bediende zon-der zich druk te maken om haar oorsprong, ofzelfs maar om haar klank.

De essentie van Brüggens eigen symfonischeavontuur ligt in het instrumentarium. Brüggen

wilde zijn nieuwe Orkest van de Achttiende Eeuwuitsluitend bemannen met collega’s die zich meesterkonden noemen op een achttiende-eeuws instru-ment, en bereid waren de speelstijl te zien als eenvoortdurend punt van experiment en discussie.Brüggen wilde een werkplaatsachtig orkest, waarvande musici bijeen kwamen om expertise uit te wis-selen, om oude mixturen terug te vinden en klankte boetseren in gezamenlijke arbeid.

Aan Beethoven werd nog amper gedacht, toenBrüggen aan zijn symfonische missie begon. WasBeethoven niet teveel een man van de negentiendeeeuw? Toch smaakte de Eerste Symfonie vanBeethoven, door Brüggen in 1984 op de plaat gezetmet 40 musici, naar meer. Aan Brüggens ‘umwer-fend’ genoemde uitvoering van Beethovens Derde,de Eroica, deden drie jaar later 44 musici mee.Negen jaar na het begin van het Beethoventraject,sloot Brüggen de cyclus af met Beethoven Negen.Hij riep er, naast koor en vocale solisten, 76 orkest-vrienden voor op de been. Toen Brüggen zijn eersteBeethovensymfonie had opgenomen, bleef RogerNorrington in Londen niet achter. Hij nam tussen1986 en 1988 niet drie, maar alle symfonieën vanBeethoven op. Zijn landgenoot John Eliot Gardinermengde zich in de repertoirerace met eenBeethovencyclus, opgenomen tussen 1991 en ’94.

Hoe kwam het dat Brüggen, die als dirigenteen nagenoeg onbeschreven blad was, zo’n vliegendestart kon maken met zijn orkest? Hij heeft er zelf

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effect kunnen noemen van Brüggens historischestijloriëntatie. In Brüggens Beethoven klonkenecho’s van de barok. Beethoven keerde als een ver-loren zoon terug naar de eeuw die hem produceerde,en hij leek zich er direct op zijn gemak te voelen.

Nu is verleidelijkheid in muziek niet het auto-matische product van een instrumentkeus, en sen-sualiteit is niet per definitie de consequentie vaneen vioolstreek uit het Land van Ooit. Speelsheiden sensualiteit resulteren uit een mentaliteit of eenmuzikale opvatting. Brüggens Beethoven bleek intie-mer en amicaler dan de Beethoven van andere periodinstrument-conductors, zoals Roger Norrington, of demartiale, door Beethovens revolutionaire sympa-thieën gefascineerde John Eliot Gardiner. Maar deintimiteit en amicaliteit van Brüggens Beethovenzou zonder de lenige klank van Brüggens oude instru-menten vermoedelijk nooit zijn teruggevonden.

Nog steeds frappeert de rijpheid van Brüggensvroege Beethovenuitvoeringen van de jaren 1980.Ze werden integraal opgenomen, altijd tijdens liveconcerten, omdat Brüggen een hekel heeft aan stu-diowerk. Clichés worden gemeden, of het nu clichészijn van het ‘authentieke musiceren’ of van de moder-ne orkestpraktijk. Elke noot doet ertoe. Ook denoten die ogenschijnlijk als vulwerk verborgen zittenbij de tweede violen en de altviolen, bij de hoornsof de hobo’s. Steeds hoor je verrassingen in allerleiorkestrale stemmen en tegenstemmen. Nooit wordteen melodie voor zoete koek geslikt, en een akkoord

of tegenmelodie nog minder. Bijzaken bestaan nietin Brüggens Beethoven. Wel schokwerkingen.Onovertroffen is Brüggens instinct voor de brutalewendingen, dwarse harmonieën, claxonmomentenen fysieke ritmen die Beethovens tijdgenoten moetenhebben gefrappeerd, maar in de erosie van tweeeeuwen uitvoeringspraktijk soms de significantiehebben verkregen van een keukenwekker.

Het zal waarschijnlijk te ver gaan om de meerdan verdienstelijke Herbert von Karajan en zijngeluidstechnici aan te wijzen als de hoofdschuldigenvan mijn vroege Beethoven-hangup. Ook een ver-gelijking van Brüggens kunst met miniatuurgeluidenin de kop van een pickuparm staat buiten elke pro-portie. Wel ben ik Brüggen en het Orkest van deAchttiende Eeuw een innig Dankjewel verschuldigdomdat ze me zonder dit te weten hebben uitgeno-digd (om Schillers woorden in de Negende tegebruiken) ‘eines Freundes Freund’ te zijn. Ze heb-ben me met de neus op het feit gedrukt dat demenselijke harteklop die ik in mijn naïviteit ooitvermoedde in Beethovens symfonische oeuvre,ook werkelijk bestaat.

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Ruim een kwarteeuw na de start van zijn eersteBeethovenverkenningen, besloot Brüggen allenegen symfonieën opnieuw op te nemen, ditmaaltijdens een concertproject in Rotterdam onder de

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kwam er uit de luidspreker geen geluid. De muziekkon wel gehoord worden, maar alleen wanneer jeje oor dicht bij de naald en de draaiende vinylplaatbracht. De kop van de plastic pickuparm, waar denaald zat, gedroeg zich daarbij als een miniatuurklankkast, waarin Beethovens Vijfde resoneerdeop een magische grens van zijn en niet zijn. Hetgeknisper van Beethovens Vijfde vertegenwoordigdeeen wereld van microscopische proporties die ikmet hulp van de eigen fantasie kon uitvergroten.

Groot was de schok, toen de kapotte pickupna enkele maanden gerepareerd was. De Beethovendie tevoorschijn barstte, was niet mijn Beethoven.Het was iets formidabels. Het was iets kolossaals,alsof het afkomstig was uit het Brobdingnag vanGullivers Reizen. Maar het leven dat ik in Beethovenmeende te horen knisperen toen zijn muziek nogin het Lilliput zat van de pickuparm, was uitgedoofd.De muziek was veranderd in klinkend graniet. Hetwas de Vijfde van Beethoven onder de monumentaleleiding van (ik aarzel om zijn illustere naam in dezecontext te noemen) Herbert von Karajan.

Beethovens oeuvre voor orkest is voor mijlange tijd een gesloten boek geweest. Ik was bereidalle negen symfonieën magistraal te vinden. Zeboezemden mij een onvoorwaardelijk respect in.Maar onvoorwaardelijk respect is niet hetzelfdeals grenzenloze liefde. Combinaties van passie enontzag waren wat mij betreft weggelegd voorBeethovens pianowerk (het parcours van mijn

hartstocht begon met Opus 106 en de Diabelli-vari-aties) en Beethovens kamermuziek. De symfonieënkon ik bewonderen, maar ik kon er niet van houden.Tussen mij en de symfonicus Beethoven, meendeik te hebben ontdekt, stond Beethovens hinderlijkegewoonte om voor zijn symfonieën een symfonie-orkest te gebruiken.

Tot ik in het Amsterdamse Concertgebouwin 1987 geconfronteerd werd met Beethovens DerdeSymfonie door het Orkest van de Achttiende Eeuw.

De verrassing was enorm. Bij de speelse tut-ti-klappen in maat 1 en 2 onder leiding van FransBrüggen begon mijn leven met Beethoven-de-sym-fonicus. Bij het crescendo van de eerste violen inmaat 7 kreeg ik voor het eerst een reden cadeauwaarom ik van de Eroicamocht houden zonder ereerst door te moeten worden geïntimideerd. Voorhet eerst hoorde ik sensualiteit, in plaats van onge-naakbaarheid, in de simpele violistische geste metde herhaalde G’s in de maten 7-9. Voor het eerstwerd ik getroffen, een seconde later, door de ver-leidelijkheid van de hoorns en houtblazers methun lenige sound.

De transparantie van hun geluid kon je eengevolg noemen van Brüggens instrumentkeus.Brüggen was een van de eersten in de moderne tijddie Beethovensymfonieën uitvoerde met oude instru-menten. De karakteristieke manier waarmeeBrüggens eerste violen crescendo en decrescendospeelden in de opening van de Eroica, zou je een

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titel ‘De Beethoven Belevenis’. De term belevenisbleek meer dan gerechtvaardigd. Toehoorders zagensterke staaltjes van muzikale telepathie. Op hetpodium zat Brüggen bijna bewegingloos op eendirigeerkruk. Aan Brüggens gebaar of mimiek vielniets bijzonders op. Beethoven, musici en dirigentwaren hier zonder zichtbare tekens met elkaarbetrokken in een symbiotische relatie.

Het muzikale bewijs daarvoor lag in de per-fecte eensgezindheid waarmee versnellingen, ver-tragingen en verrassingsmomenten werdengeaccentueerd, boven een gedecideerde, collectiefgedeelde ritmische onderstroom. Hier werd eenjarenlang gecultiveerde vriendengeschiedenis aanhet publiek prijsgegeven. Brüggens Beethoven bleekdoor de jaren heen bezonkener te zijn geworden.De orkestkleuren wat donkerder. De tempi vaakeen fractie langzamer. In het tweede deel van dePastorale regeerde de betovering van een collectief‘con sordino’ (vermoedelijk niet het enige momentwaarin de suggesties werden gevolgd van JonathanDel Mar’s nieuwe kritische Beethovenuitgave).

Het was bedachtzame, gelouterde Beethoven,voortgaand met verende tred. Vaak eerder wenenddan grommend. Vaak eerder pijnlijk getroffen dandreigend. Soms verwonderd reagerend op zijn eigenbrutaliteiten.

Verrassingen bleven komen. En ze verlorenniets van hun effect. Het verbluffende understa-tement in de Eroica, wanneer kort voor het einde

van de treurmars (op 11’23’’) het bescheiden maaronvermurwbare tiktak de kop opsteekt van eenBeethovenklok, zeg maar een gemoderniseerdeversie van Haydns Die Uhr. En daar was ook hetverbluffende overstatement in de finale van deAchtste Symfonie, wanneer de Thelonious Monkin Beethoven middenin het F-groot van het hoofd-thema een beukende fortissimo-cis laat neerdalen.Waarna hij, alsof er niets is gebeurd, weer gewoonverder gaat met F-groot.

Paradoxaal genoeg, laat Brüggen juist doorzijn doelbewuste onderstreping van dit soort impro-visatorische wendingen horen hoe groot de basalestructurele hechtheid is van Beethovens symfoni-sche architecturen. Dat Brüggen daarbij elke sym-fonie behandelt als een muzikaal wezen met eenvolstrekt eigen ziel en uiterlijk – dit in een tijdperkwaarin Beethovencycli worden gemaakt met sym-fonieën die op elkaar lijken als de gebroedersDalton in de strips van Lucky Luke – is een bonusdie alleen te verwachten valt van een onvoorwaar-delijke Beethovenminnaar.

Roland de Beer

Roland de Beer was van 1983 tot 2010 muziekredacteur en

criticus van het Nederlandse dagblad de Volkskrant. Hijstudeerde musicologie aan de Universiteit van Utrecht en piano

aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hij ontving

in 2012 de Pierre Bayleprijs voor kunstkritiek.

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O Freunde, nicht diese Töne!Sondern laßt uns angenehmere anstimmenund freudenvollere.1

Freude schöner Götterfunken,Tochter aus Elysium,wir betreten feuertrunken,himmlische, dein Heiligtum!Deine Zauber binden wieder,was die Mode streng geteilt;alle Menschen werden Brüder,wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,eines Freundes Freund zu sein,wer ein holdes Weib errungen,mische seinen Jubel ein!Ja, wer auch nur eine Seelesein nennt auf dem Erdenrund!Und wer’s nie gekonnt, der stehleweinend sich aus diesem Bund.

Freude trinken alle Wesenan den Brüsten der Natur;alle Guten, alle Bösenfolgen ihrer Rosenspur.Küsse gab sie uns und Reben,einen Freund, gepüft im Tod;Wollust ward dem Wurm gegeben,und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegendurch des Himmels prächt’gen Plan,laufet, Brüder, eure Bahn,freudig, wie ein Held zum Siegen!

Seid umschlungen, Millionen!Diesen Kuß der ganzen Welt!Brüder, überm Sternenzeltmuß ein lieber Vater wohnen.Ihr stürzt nieder, Millionen?Ahnest du den Schöpfer, Welt?Such’ ihn über’m Sternenzelt!Über Sternen muß er wohnen.

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ode an die freude

after Friedrich Schiller (1759-1805)

1The initial three lines were added by Beethoven in 1823.

recording produced and licensed by:the grand tour / orchestra of the eighteenth century

Borneokade 301 nl-1019 xg Amsterdam Netherlandsinfo@orchestra18c.com / www.orchestra18c.com

edition produced by:glossa music, s.l.

Timoteo Padrós, 31 e-28200 San Lorenzo de El Escorial Spaininfo@glossamusic.com / www.glossamusic.com

for:note 1 music gmbh

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Frans Brüggen and the Orchestra of the Eighteenth Century

Glossa / The Grand Tour (a selection)

Fryderyk Chopin

The Works for Piano and Orchestrawith N. Goerner, K. Kenner and J. OlejniczakGlossa gvd 921114. 2 dvds

Johann Sebastian Bach

Mass in B minorwith the Cappella AmsterdamGlossa gcd 921112. 2 cds

Johann Sebastian Bach

St John Passionwith the Cappella AmsterdamGlossa gcd 921113. 2 cds

Johann Sebastian Bach

Easter Oratoriowith the Cappella AmsterdamGlossa gcd 921115. 2 cds

Joseph Haydn

The Seven Last Words of Christ on the CrossGlossa gcd 921109

Wolfgang Amadeus Mozart

The Violin Concertos & Sinfonia Concertantewith Thomas Zehetmair & Ruth KilliusGlossa gcd 921108. 2 cds

Wolfgang Amadeus Mozart

Music for Hornwith Teunis van der Zwart, natural hornGlossa gcd 921110

Wolfgang Amadeus Mozart

Requiemwith the Netherlands Chamber ChoirGlossa gcd 921111

Jean-Philippe Rameau

Orchestral suites, vol. 1Acante et Céphise; Les Fêtes d’HébéGlossa Cabinet gcd c81103

Jean-Philippe Rameau

Orchestral suites, vol. 2Naïs; ZoroastreGlossa Cabinet gcd c81106

gcdsa 921116