1

UNIVERSITE PARIS VIII – VINCENNES – SAINT DENIS

ECOLE DOCTORALE

Pratiques et Théories du Sens

Doctorat

PHILOSOPHIE

WALTER R. MENON JR

L’ŒUVRE D’ART COMME EXPERIENCE DE VERITE

Art et philosophie à l’épreuve du ready-made

Thèse dirigée par M. Jacques POULAIN

Date de soutenance 1 juin 2010.

2

CETTE THESE A ETE FINANCEE PAR UNE BOURSE

CAPES

Ministère de l’Education Brésil

3

Cette thèse est dédiée à mes parents, au Professeur Fernando Bastos et son

épouse Zuzu qui ont cru à ce projet et l’ont soutenu.

Remerciements

Je remercie mon directeur de thèse le Professeur Jacques Poulain, non

seulement pour la possibilité de m’introduire dans la complexité de sa pensée et des

problèmes de la philosophie pragmatique contemporaine, mais aussi pour son soutien

et sa présence humaine dans les moments difficiles.

Je remercie aussi Christina Feruglio pour la lecture, les discussions et la

correction du texte qui ont contribué de manière fondamentale à l’élaboration de la

thèse. Monsieur Edward Simonis et Delphine Simonis pour leur soutien et amour, sans

lesquels cette thèse n’aurait pas été possible de se réaliser ; toute la famille Simonis.

Ludivine et sa famille pour l’accueil, soutien et amitié. Monsieur dos Santos pour son

écoute. Roney pour avoir rendu les choses moins lourdes, pour avoir partagé les

moments de difficulté et pour les discussions. Lise Lacoste, pour la générosité et être

venue au secours au bon moment. Maria Estevao pour sa présence amie. Juan et Elisa,

Phil et Gisel. Ophélie et sa mère. Mes frères, ma deuxième mère Dona Ana et ma

grand-mère Judith ; mes amis au Brésil Andrea, Antonio et Jane et aux membres du

CESAK. Finalement je remercie monsieur Zouzi et tous ceux qui m’ont soutenu et ont

donné un sens au mot amitié.

4

TABLE DE MATIERE

Remerciements.................................................................................................................. 3 Introduction....................................................................................................................... 7 La source commune de l’art et de la philosophie ............................................................. 7

Les hypothèses ............................................................................................................ 15 Le fondement théorique .............................................................................................. 16 Présentation des chapitres........................................................................................... 17

Chapitre I ........................................................................................................................ 24 L’Enchantement pragmatique de l'art ............................................................................. 24

Introduction................................................................................................................. 24 1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que philosophie de l’art 27

1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie ................................................. 30 2. La résolution antipoétique du concept d’œuvre d’art ............................................. 32 3. Le concept d’œuvre d’art conceptuelle................................................................... 37

3.1 Le dépassement de l’esthétique dans la formule conceptuelle de l’art ............. 40 3.2 Le caractère intentionnel du concept d’œuvre d’art ......................................... 42

4. La conservation tautologique du paradigme représentationnel dans l’art conceptuel..................................................................................................................................... 45 5. Le fondement philosophique de la proposition tautologique de l’œuvre d’art ....... 47

5.1 L’intention tautologique de l’œuvre d’art.........................................................51 5.2 L’exemple de Kosuth........................................................................................ 54

6. La définition de l’art en tant que définition de l’art................................................ 56 7. La dynamique communicationnelle de l’œuvre d’art............................................. 60

7.1 Figure et forme dans la dynamique communicationnelle de l’art..................... 64 8. La loi de vérité ........................................................................................................ 70

8.1 L’accord entre sens et vérité dans l’énoncé ...................................................... 72 8.2 La possibilité de l’échec communicationnel dans la loi de vérité .................... 76 8.3 La virtualisation de la vérité ............................................................................. 79 8.4 La sensibilisation esthétique du jugement réfléchissant ................................... 80 8.5 Le principe et les théorèmes de la loi de vérité................................................. 83 8.6 La solution pragmatique du sens de la proposition........................................... 86

9. La logique pragmatique de l’œuvre d’art................................................................ 89 Chapitre II ....................................................................................................................... 97 L’ontogenèse de l’acte de parole .................................................................................... 97

Introduction................................................................................................................. 97 1. La prosopopée originale........................................................................................ 102

1.1 La fonction du circuit communicationnel ....................................................... 105 2. Les institutions du sacré........................................................................................ 108

2.1 Les projections de désirs................................................................................. 110 2.2 La figuration de la crise .................................................................................. 113 2.3 L’harmonisation de la crise par le langage ..................................................... 114

3. Le monde comme théorie du monde..................................................................... 118 3.1 L’homme : être de théorie............................................................................... 120

5

3.2 La théorie pragmatique du réel ou l’homme sans le cogito............................ 121 3.3 La dynamique de communication de la sémiotique........................................ 126 3.4 La fixation de la croyance............................................................................... 131

4. Le réel comme croyance nécessaire...................................................................... 134 4.1 La magie de l’abduction.................................................................................. 137 4.2 Les signes et la production de l’interprétant ................................................... 141 4.3 Les types d’interprétant dans la constitution du réel ...................................... 144 4.4 Le sophisme sémiotique.................................................................................. 147 4.5 Les conséquences du sophisme sémiotique .................................................... 150 4.6 Le modèle non scientifique de la méthode scientifique : contradictions ....... 153 4.7 La solution pragmatique ................................................................................. 157

5. La métaphysique pragmatique du réel .................................................................. 158 6. L’idéalisme linguistique du consensus ................................................................. 161

6.1 Le sujet des actes de parole hypostasié dans le consensus ............................. 164 7. L’art, le fondement archaïque des actes de parole................................................ 168

Chapitre III.................................................................................................................... 171 La magie esthétique de l’art ou l’empirisme radical du conceptualisme artistique...... 171

Introduction............................................................................................................... 171 1. La magie et le spirituel dans l’art.......................................................................... 178 2. La géométrie magique du réel dans l’art............................................................... 187 3. Le spirituel de l’artiste .......................................................................................... 189 4. L’incantation de la théorie .................................................................................... 193

4.1 L’incantation du génie philosophique dans l’art............................................. 196 4.2 L’incantation du rituel..................................................................................... 209 4.3 L’incantation d’être artiste.............................................................................. 214 4.4 L’incantation du jeu de rendre sensible .......................................................... 220 4.5 L’incantation païenne...................................................................................... 223 4.6 L’incantation de l’hétéronomie postmoderne ................................................. 234

5. Le mana du langage ou comment se faire posséder par son propre esprit ........... 237 Chapitre IV.................................................................................................................... 244 Le transformateur ready-made : de l’événement du langage à l’autisme pragmatique 244

Introduction............................................................................................................... 244 1. La figuration de la tautologie ready-made : le même est l’autre .......................... 246 2. Le comme si de la tautologie ou la naturalisation de l’intention........................... 249 3. L’intention comme auto-affection du langage...................................................... 254

3.1 La logique sensible de l’auto-affection du langage ........................................ 258 4. Le langage sans « corps » ..................................................................................... 262 5. La dynamique ready-made du langage................................................................. 269

5.1 Le signe-étalon : le signe-vide du ready-made............................................... 272 5.2 La dysfonction ready-made............................................................................ 275 5.3 Le réalisme nominaliste ready-made............................................................. 278

6. La narcose ready-made : de l’événement à la faculté de jugement réfléchissante281 7. La machination ready-made du méta-énoncé consensuel ................................... 291

7.1 Le consensus : de la situation de méta-énoncé à la situation de métarécit ..... 296 8. L’hégémonie du consensus : la capitalisation de la fin des métarécits légitimateurs................................................................................................................................... 299

8.1 Autoconsommation esthétique du langage comme forme de vie politique ... 303

6

8.2 L’aliénation du sujet dans des contextes de parole : l’effet esthétique du langage .................................................................................................................. 308

9. L’engendrement de l’autisme pragmatique : l’effet ready-made......................... 311 9.1 Le consensus : fondement de l’autisme pragmatique ..................................... 315 9.2 Desidentification et silence de l’autisme pragmatique .................................. 317

10. Le temps ready-made.......................................................................................... 322 Conclusion .................................................................................................................... 326 L’exhaustion du ready-made. ....................................................................................... 326 Bibliographie consulté .................................................................................................. 339

7

Introduction

La source commune de l’art et de la philosophie

Présentation du problème

La naissance de la métaphysique occidentale avec Platon est marquée par un

événement central qui déterminera le développement de toute la pensée postérieure, la

radicale séparation de son champ d’action : le domaine des concepts et des idées est

différencié de celui de l’expérience sensible et de son élaboration artistique. Néanmoins,

depuis cet instant fondateur jusqu’à aujourd’hui, tantôt l’art, tantôt le domaine de la

philosophie s’opposent ou se rapprochent dans une tension pérenne. Cela découle de la

difficulté intrinsèque à la possibilité d’une délimitation claire de cette séparation

revendiquée par la philosophie. Traditionnellement, le domaine de l’art serait circonscrit

au monde du sensible, restreint à la perception sensorielle. Mais il ne cesserait

d’augmenter son champ d’action au-delà des bornes qui lui ont été assignées par la

philosophie et par conséquent de remettre en question, au fur et à mesure de l’histoire,

les critères et concepts constitutifs de telles limites. Enfin toute cette limite théorique,

bâtie par l’exercice de la raison dialogique en opposition à la doxa, commence à révéler

– à partir de la mise en question de la conception purement imitative du paradigme de la

mimesis imposé à l’art – l’aspect sensoriel de la pensée, sa structure sensible et

esthétique : le soubassement fluide et instable de la théorie où habitent le pluriel et la

singularité.

Dans le domaine de l’art, risquent de devenir aussi objet d’une activité artistique

qui devient de plus en plus spéculative et abstraite : l’ontologie des concepts en général

8

et du concept d’Idée, fondamentale dans la construction de l’objet de la philosophie ; la

méthode de la philosophie de s’approprier tel objet et même de l’engendrer ; le discours

qui découle des usages des concepts, et les métadiscours – les commentaires des

discours philosophiques, sur ce qui les caractérisent, sur leur manière de s’articuler, de

progresser en arguments ; le primat de l’abstraction de la raison, désinvestie de

corporéité, de poids matériel, même quand il s’agit d’un matérialisme radical.

Ce processus est déclenché par l’incorporation, dans la pratique artistique,

surtout dans la peinture, des notions, des concepts de la philosophie classique,

notamment du néoplatonisme. L’art déborde la fonction d’illustration, de reproduction

et de simple commentaire d’un nouvel ordre social et politique qui cherche sa

légitimation dans une vision du monde façonné selon des principes philosophiques. La

peinture surtout, participe activement, pendant la Renaissance, au renouveau de la

philosophie, non seulement en tant que pratique qui réunit de nouveaux matériaux et

techniques de reproduction et fixation de l’image, mais aussi comme réflexion de la

transformation du concept d’image, de reproduction, d’imitation, de réel, de monde, de

l’homme, en instaurant la réflexion philosophique dans le sein même de la matière.

Néanmoins, du côté de la philosophie, l’esthétique demeure en premier lieu,

l’objet de la réflexion ou de la spéculation sur le fondement de la connaissance et

ensuite de la spéculation sur l’art lui-même dans le processus historique de la

construction du savoir. Puisque la philosophie s’occupe des fondements, de l’essence,

des racines, à la philosophie revient la tâche d’établir les catégories, les propriétés de

l’essence de l’art, et de déterminer la place qu’il occupe dans le cadre majeur de la

pensée rationnelle et réflexive. Premièrement, revient non pas à l’art, mais à

l’esthétique, le statut de point de départ de l’expérience empirique du monde. Si

9

l’esthétique, c’est-à-dire la sensation, habite aussi l’art, c’est dans le but de produire une

apparence capable de suggérer les propriétés matérielles, l’indication sensible d’un objet

ou d’une scène, desquels seulement la philosophie peut déterminer la vérité, en

démontrant par la raison réflexive leur essence. L’esthétique est alors cette propriété

naturelle de la conscience de se laisser affecter par le monde externe. Le beau et son

contraire trouvent leur place dans la philosophie, dans un moment postérieur, dans la

pensée kantienne. Kant instaure, avec sa troisième critique, un intérêt pour les

catégories du beau, de son contraire et du sublime, comme catégories intrinsèques à la

dynamique de la raison. Il instaure aussi la légitimité de l’expérience esthétique produite

par l’art dans cette dynamique. Il le maintient toutefois inscrit dans la perspective de

l’analyse de la pensée, de la raison, comme partie intrinsèque des mécanismes de la

connaissance et par conséquent de la conscience, objet central de la philosophie

moderne.

Avec Hegel l’art acquiert une place dans le développement historique de la

pensée, du savoir. En même temps le patrimoine matériel et spirituel de l’humanité se

conforme à la construction philosophique de l’histoire en tant que histoire du savoir

spéculatif. Il est analysé et décrit à partir de la perspective de la fonction et de l’effet

esthétique de l’artifice, différencié de celui de la nature, ce qui détermine dorénavant un

nouveau champ de la spéculation : la philosophie de l’art. Sa finalité consiste à définir la

place d’une esthétique de l’artifice dans le développement du savoir. La philosophie

réussit ainsi à reconnaître à l’art, au sensible artistique, une place fondamentale dans la

pensée, mais seulement dans une rétrospective historique. L’expérience esthétique

conserve la position, normalement accordée depuis les Lumières, de point de départ de

la connaissance, même si maintenant il ne s’agit plus de l’identifier à la base du

10

processus cognitif, mais à l’origine de l’épopée de l’Esprit, intrinsèquement liée à l’art.

L’art fait ainsi partie du processus de construction du Savoir, mais dans une forme

primaire, puisque limitée à l’univers des symboles et du beau, encore inférieur à la

philosophie où la spéculation est libérée des contraintes de la matière.

L’art, réhabilité par la philosophie après sa condamnation par Platon, est

définie en fonction de son utilité sociale: il peut être pédagogique, formateur de

l’homme politique, thérapeutique, révélateur du génie, symbolique, expressif des

valeurs culturelles et spirituelles d’un peuple, d’une nation, mais jamais philosophie. On

ne peut pas faire de la philosophie avec des œuvres d’art. Parallèlement, le matériau

spéculatif de l’art, de plus en plus amplifié depuis la fin du Moyen Âge, démontre que

l’art incorpore dans son horizon non seulement les concepts de la philosophie, mais

aussi sa procédure, sa méthode réflexive et son but : la connaissance de la vérité et la

connaissance du processus de connaissance. Depuis Nietzsche il n’est plus possible de

nier l’importance du processus réflexif dans l’art. On voit que la philosophie se plie à

cette évidence et se laisse contaminer par l’art, non seulement par le style poétique que

l’écriture philosophique va s’accaparer, mais aussi par le fait que le flux d’expériences

sensorielles, le monde sensible, l’esthésie, constituent dorénavant non pas le point de

départ de l’expérience empirique du monde, selon la perspective de la philosophie

moderne, mais qu’elle est déjà connaissance, elle est déjà pensée dans son flux, libre des

contraintes d’un soi disant essentialisme idéalisé. C’est un retour à une vision ou plutôt

à un faire philosophique héraclitien, ou sophistique, c’est-à-dire la négation même de la

tradition de la métaphysique occidentale. L’art se conceptualise, devient réflexif, et en

même temps la philosophie devient lieu de création, d’invention poétique, d’expérience

esthétique, en se laissant aller au flux de la pensée. Le but est de conduire le lecteur à

11

travers les sentiers qui ne mènent nulle part, selon l’expression de Heidegger, et qui,

pour cela même, dans cet acheminement sans fin, peuvent conduire à connaître la

« vraie vérité », c’est-à-dire celle donnée non pas par la raison conditionnée par la

logique, mais par celle qui se donne à l’apparaître dans son mouvement de dévoilement

et voilement.

Des philosophes tels que Jacques Derrida, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Jean-

François Lyotard et d’autres penseurs rangés sous d’autres désignations comme le non-

philosophe Lacan, par exemple, iront exploiter les limites du langage, du texte

philosophique, de la réflexion et de la spéculation, jusqu’à dévoiler ses fondements

sensibles, esthétiques, sans pour autant laisser de place à une possible confusion entre

philosopher et faire l’art. Tout en préservant la différence entre ces deux champs, ces

philosophes seront plus ou moins influencés par les expériences artistiques des années

de l’après-guerre, surtout celles des années soixante. Le philosophe s’autorise une

pensée plus littéraire, plus poétique et expérimentale, et reconnaît que l’expérimentation

artistique est mêlée à un processus réflexif qui conduit à des résultats pratiques et à des

notions capables de modifier, ou du moins de mettre en question les valeurs de la

société. Néanmoins la philosophie reste le champ de l’invention et de la manipulation

des concepts, d’objets conceptuels, comme le remarque Deleuze et Guattari, et l’art

celui du sensible, du flux de sensations insaisissable par les concepts.

Au cours du XXème siècle et plus spécifiquement avec le geste duchampien,

l’art réaffirmera son caractère spéculatif et réflexif malgré une vision purement

esthétisante ou sensible donnée par la tradition. S’il y a du sensible et de l’esthétique

dans l’art, il est sûr par contre que l’art obéit à une procédure méthodique

d’investigation dont le fondement est éminemment théorique et les résultats relèvent

12

plutôt du concept. Duchamp initie un processus de réaffirmation de l’essence théorique

de l’art. Il réintroduit dans le faire artistique la vocation de l’art pour la théorie, nourrie

depuis la Renaissance, en mettant en évidence le concept comme le vrai objet de l’art et

non plus l’attribut esthétique de l’expérience sensible. Cependant le mouvement de l’art

conceptuel des années soixante reprend et interprète le geste duchampien sous la

perspective d’un nouveau paradigme, celui de l’autonomie de l’art par rapport à d’autres

pratiques et formes d’expression. Le concept, la réflexion, la pensée deviennent l’objet

de l’art au nom d’une nouvelle étape dans la recherche d’autonomie qui dépasse

l’abstractionnisme formel ou informel, encore voué, selon le théoricien de l’art

conceptuel Joseph Kosuth, à l’esthétisme ornemental. Le long passage de l’art d’une

pratique purement mécanique à la finalité esthétique à une réflexion théorique, paraît

oublié par l’art conceptuel en faveur d’une nécessité théorique de refonder l’art sur de

nouvelles bases.

Les théoriciens de l’art conceptuel n’ont pas pris conscience du fait que la

dimension de l’intentionnalité et du concept n’est pas le nouvel objet d’une manière

radicale de faire art, ni que la spéculation sur la nature même de l’art a toujours été

partie intégrante et au fondement du travail artistique. Une fois que l’artiste prend

conscience que ce qu’il est en train de réaliser dépasse l’horizon de l’artisanat, de l’objet

d’adoration ou du pur divertissement, que sa réalisation est à la fois une action de

transformation du monde matériel et de démonstration de la vérité de cette

transformation, au fur et à mesure que tout cela devient central dans la procédure

artistique, l’art devient lui-même une procédure philosophique. Par conséquent ni la

philosophie, ni l’art devenu forme de philosopher, ne peuvent nier ni le sensible dans le

13

concept, c’est-à-dire la composante esthétique du concept, ni non plus l’aspect

conceptuel de l’expérience esthétique.

Le philosophe américain Arthur Danto1 a écrit que la philosophie a une tendance

à se confondre avec l’objet de son étude. Pour ce philosophe, le risque de perdre ce qui

fait la spécificité du domaine de la philosophie peut être tout à fait dangereux, dans le

sens où la philosophie peut tout simplement disparaître « avalée » par son objet. Dans le

cas de la philosophie de l’art, par exemple, une fois que l’objet de l’art devient sa propre

philosophie elle se confond avec la philosophie de l’art. Par conséquent définir les

procédures, la méthode et les objets d’investigation de l’art peut, dans une certaine

mesure, aider à définir ce qui est le propre de la philosophie, tout en démontrant leurs

différences. Pour Danto, définir l’art signifie ne pas tomber dans la tentation de faire de

l’art une sorte de philosophie de l’art et ainsi pouvoir reprendre les limites entre les

deux domaines afin de reconstituer avec plus de clarté ce qui est propre à chacun d’eux.

Ainsi, pour ce philosophe, la tâche de la philosophie de l’art doit être la définition de

l’art.

Notre thèse se place à l’extrême opposé de la position du philosophe analytique.

Non pas parce que les observations de Danto nous semblent incorrectes, mais tout

simplement parce que notre réflexion ne s’insère pas dans le sillage de la philosophie de

l’art, ni de celui de la tradition de la critique et de l’esthétique. L’objectif principal de

notre travail n’est pas de fournir une définition de l’art ou d’analyser les œuvres d’art,

ou encore d’élaborer une théorie de la réception esthétique. Notre travail a pour but

d’établir les bases d’une possible épistémologie-anthropologique du langage où l’art

occupe une position centrale. En déterminant le type de fonction que l’art a dans le

1 Danto, A. La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil, 1989. p. 107-108

14

langage et comment cette fonction est constituée, on espère établir les bases pour une

compréhension de la dynamique constitutive du fonctionnement du langage. Néanmoins

une telle démarche implique la définition de l’art.

En ce qui concerne notre champ de recherche nous nous limitons aux œuvres et

textes du domaine de l’art plastique en fonction de la façon dont on a pensé le

développement de notre argument, c’est-à-dire à partir de la perspective établie par la

théorie de l’art conceptuel. Néanmoins il est évident, selon notre perspective, que les

conceptions pensées à partir de cette théorie sont nécessairement étendues à tout

référent nommé œuvre d’art. La notion d’expérience est synonyme de l’utilisation de

l’objet identifié à l’utilisation du concept qui définit l’objet. Le concept de « concept »

utilisé dans notre thèse est simplement celui d’une représentation d’un référent donné

dans son énoncé. En effet nous allons soutenir qu’il n’y a nulle différence entre

représentation, référent et énoncé, et l’expérience sensorielle, empirique du référent.

L’articulation entre ces quatre instances, leur identité, constitue ce que nous appelons le

réel. Par le terme intention et intentionnalité, nous voulons signifier la raison ou les

raisons constitutives de l’acte intrinsèque à l’énoncé, étant donné que n’importe quel

énoncé est un acte de parole. Finalement, l’expression « Jeux de langage » employée

dans notre travail est redevable de la définition de Wittgenstein dans le Cahier Bleu2 et

suit, à peu près, le développement critique que Jean-François Lyotard à donné à ce

terme dans La condition postmoderne.

2 WITTGENSTEIN, L. Le cahier bleu et le cahier brun, Paris, Gallimard, 1996, p. 56.

15

Les hypothèses

Nous partons de l’hypothèse qu’entre l’art et la philosophie il n’y a pas de

différence. L’art n’est pas une forme du « philosopher » lié au sensible ou un projet de

réflexion théorique qui a pour objet cette même réflexion, ni la philosophie une

composition artistique. L’art et la philosophie ne sont pas deux champs séparés se

recoupant par endroits. Une deuxième hypothèse s’impose : les objets d’investigation

sont les mêmes ainsi que leur méthode analytique et spéculative. Si on tient compte du

changement de paradigme dans la philosophie du XXème siècle qui affirme le langage

comme le fondement de la pensée, et que le fondement du langage à sont tour est la

dynamique communicationnelle, alors nous allons admettre d’abord que tout concept est

nécessairement proposition, et toute proposition un énoncé, et ensuite que définir et

analyser la dynamique de production et d’utilisation de l’énoncé deviennent un des

enjeux majeurs de la philosophie et donc de l’art. Les processus de constitution du

concept, sa légitimité, sa valeur de vérité, délimitent le champ de recherche commun

entre l’art et la philosophie.

Le domaine de la production du concept est celui de la pragmatique du langage.

Le mot pragmatique dans ce contexte ne fait pas référence à une discipline

philosophique qui étudie l’usage et les effets des signes, mais à l’utilisation même du

langage. Le langage se constitue dans et par sa pragmatique qui est déterminée par un

but précis : celui de créer et manipuler des concepts, c’est-à-dire des énoncés comme

des actes de parole dans une dynamique propre à des jeux de langage. Cette dynamique

s’inscrit ainsi dans le contexte d’un circuit communicationnel dont le modèle est celui

de la communauté d’investigation où les notions de croyance, semiose et consensus,

16

selon la définition de Peirce, établissent l’horizon conceptuel de l’utilisation de la parole

et par conséquent ses effets comportementaux. Le domaine de l’art par conséquent sera

celui de l’énoncé et de la pragmatique du langage. La définition, donnée par l’art

conceptuel, de la nature énonciative de l’œuvre dont la structure est tautologique, sera

une première étape dans le processus pour identifier l’art à l’origine du fonctionnement

même du langage. De ce fait, nous allons inverser la perspective initiale de la définition

de l’art conceptuel, pour affirmer que chaque énoncé est une œuvre d’art, un acte

artistique de construction d’un fragment d’expérience esthétique du monde dans et par

le langage. Expérience conçue comme le réel. Donc art et philosophie sont les noms

différents d’une même pratique, celle de construire une expérience conceptuelle et

esthétique du langage comme expérience du réel.

Le fondement théorique

Le fondement théorique de notre travail n’est pas constitué par une théorie

spécifique des actes de parole. Nous allons privilégier une approche qui prendra en

compte les lignes générales et les notions communes aux diverses théories de la

pragmatique du langage. La base théorique reste néanmoins celle de l’anthropologie

philosophique et de la loi de vérité de Jacques Poulain. Dans cette perspective, à partir

de la notion de prosopopée originale, élaborée par Humboldt, conservée dans

l’utilisation magique de la parole, et à travers les catégories de chamanisme et autisme

transposées dans les contextes de production du réel, nous allons considérer le réel

comme la dynamique communicationnelle du langage produite par l’art. La prosopopée

consiste dans la construction de l’environnement, par le nourrisson, par la projection de

sons sur le monde et leur audition simultanée. Par les sons et plus tard par la parole,

17

l’être humain expérimente la création d’un monde à la fois sensible, matériel, et

conceptuel. Un monde où le langage n’est pas dissocié de l’objet de parole et où la

parole dit toujours vrai. Cette dynamique se conserve comme structure des institutions

du sacré basées sur l’usage de la parole. Parole dont le pouvoir magique constitue le

soubassement archaïque des effets des énoncés performatifs, pour lesquels dire c’est

faire. Le réel se fait à chaque acte de parole dont l’art constitue le fonctionnement.

L’œuvre d’art n’est pas un objet, ni un événement ou un simple concept, mais la façon

de fonctionner de la dynamique du langage. Ainsi dans ce sens l’art est antérieur et

structurel à l’art et à la philosophie en tant que pratiques établies historiquement. Nous

soutenons que l’art est structurel et se caractérise par une opération où le langage réalise

sur lui-même, une action d’auto-engendrement tout à fait similaire à celle des ready-

mades réalisés par Marcel Duchamp.

Présentation des chapitres

Le premier chapitre présente la structure énonciative de l’art. Notre point de

départ pour définir cette structure est l’article Art after philosophy du théoricien et

artiste conceptuel Joseph Kosuth. Dans cet article majeur de la théorie conceptuelle de

l’art, Kosuth définit l’art comme concept d’œuvre d’art et donc comme énoncé

tautologique. Pour Kosuth l’art ne peut dire rien au-delà de l’effort d’auto-énonciation.

Identifié par Kosuth à la proposition analytique, l’art sera auto-évident dans son

énonciation ; il aurait alors un type de construction conceptuelle similaire à la logique

mathématique dont la vérité des propositions ne dépend que de leur cohérence logique.

Aux yeux de Kosuth, ce genre de connaissance représente un idéal supérieur auquel l’art

doit aspirer pour aboutir à l’autonomie complète vis-à-vis de toute référence extérieure.

18

Une connaissance qui dépasse celle de la pensée métaphysique qui a constitué

traditionnellement la philosophie, la science et l’art occidental. Dans la métaphysique

figure toujours une pensée dichotomique partagée entre essence et apparence que l’art

conceptuel, selon Kosuth, dépasse justement par sa formulation tautologique.

Néanmoins nous allons montrer que cette formulation n’est pas une évidence, mais une

hypothèse de l’art conceptuel, et dans ce sens elle ne peut être validée qu’à travers un

consensus. Consensus produit par la force performative de l’énoncé transformé en acte

de parole. Ainsi l’œuvre d’art est un énoncé conditionné à l’intentionnalité de dire et

montrer une telle nature tautologique. Dans ce sens nous pensons le concept et donc

l’énoncé tautologique comme l’essence de tout œuvre d’art qui se prétende œuvre d’art,

autrement dit qui ait l’intention de s’affirmer œuvre d’art. La certitude de produire la

réponse consensuelle de la part de l’allocutaire par rapport à l’intention du locuteur

d’affirmer tel objet ou telle action comme œuvre d’art, c’est-à-dire la certitude que cette

intention est expérimentée de la même façon par les deux pôles du dialogue, est une

conséquence de la loi de vérité : il n’y a pas de possibilité de dire ou penser un énoncé

sans le penser vrai pour qu’il le soit effectivement.

Dans le deuxième chapitre nous traçons une généalogie de la structure

dialogique de la production du réel comme langage. Nous allons soutenir que cette

structure est à la fois biologique et anthropologique. Selon la conception de la

prosopopée originale, l’expérience du réel chez l’homme est caractérisée par un circuit

de projection et réception des sons qui produit l’environnement où l’homme se situe.

L’homme est caractérisé par le manque de spécialisation du comportement et par

l’absence des moyens organiques pour interagir avec l’environnement. C’est par la

projection de sons et plus tard par le langage qu’il crée son environnement comme

19

sphère culturelle, où il peut coordonner les pulsions intrinsèques aux comportements

individuels de consommation aux besoins de la collectivité. Cette dynamique

dialogique constitue non seulement les fondements des institutions du sacré depuis le

totémisme en passant par le polythéisme jusqu’aux religions monothéistes, mais aussi

survit dans la pragmatique de l’investigation scientifique, démontrée par la sémiotique

de Peirce, qui inspire la conception pragmatique du langage et par conséquent de l’art.

Le troisième chapitre est dédié à montrer l’art comme une opération intrinsèque

au fonctionnement du langage. Si la survivance de la prosopopée dans le langage est à la

base de la production du réel comme expérience esthétique du référent dans l’énoncé,

alors telle expérience présuppose la pleine identité entre signification et formulation de

la proposition. L’intention d’exprimer telle signification par l’énoncé est ainsi vécue par

le locuteur et par l’allocutaire en tant qu’intentionnalité sans sujet, autrement dit

uniquement identifiée à la syntaxe de l’énoncé. Néanmoins la signification dérivée de la

syntaxe de l’énoncé est soumise aux situations engendrées par le jeu de langage où

figure l’énoncé. La figuration de l’énoncé dans l’acte de son énonciation a pour effet

justement l’expérience esthétique du concept, c’est-à-dire de l’énoncé. L’énoncé, par

conséquent, en tant qu’acte de parole, engendre son propre référent. On a ici la survie

des schémas archaïques d’utilisation de la parole à des fins incantatoires. Le pouvoir

magique se conserve dans le caractère performatif des énoncés et son effet le plus

important consiste dans l’expérience de l’hypostase du langage. Le langage devient une

entité autonome qui parle par le locuteur sans le locuteur, exactement comme les dieux

dans les rites de possession.

Notre démarche procède par l’identification du pouvoir magique du langage

comme étant articulé à l’incantation produite par le spirituel dans l’art abstrait, à travers

20

la notion de génie selon Kant, puis la figure de l’artiste chamane, pour ensuite analyser

– à partir du modèle du récit païen défini par Jean-François Lyotard – l’hypostase du

langage et ses effets dans les jeux de parole.

Notre hypothèse est que le pouvoir magique du langage et son effet

esthétique/conceptuel d’hypostase ont en commun un fonctionnement similaire à celui

de l’opération réalisée par le ready-made. La dernière partie du chapitre sera consacrée

à comprendre la forme d’opération perpétrée par le ready-made selon les propriétés

pensées par Duchamp. Chaque acte de parole, chaque énoncé dans un jeu de langage,

est une opération ready-made. Le ready-made est donc compris non pas dans son sens

plus commun d’un type d’objet ou action artistique, mais comme le fondement même de

la dynamique du langage.

Le quatrième et dernier chapitre propose une analyse de la structure tautologique

du ready-made à partir de l’identité entre les catégories de la tautégorie et de l’allégorie

dans la dynamique de parole. La tautégorie est une notion proposée par Schelling par

opposition à l’allégorie pour expliquer la particularité de l’auto-affirmation des dieux et

des mythes. Les dieux ne sont pas des allégories, ils ne sont pas dans la position de

l’autre. Cependant, nous allons penser cette auto-affirmation en rapport à l’autre. Si on

tient compte du fait que, pour le modèle du récit païen, il n’y a pas de position possible

de parole qui ne soit celle du destinataire, de l’autre, l’affirmation d’une position de

parole dans le récit consiste à affirmer l’altérité comme le même. Il se dégage de cette

situation une évidence : l’allégorie est la figure de l’hégémonie du langage. Par

conséquent, elle est l’instance fondamentale de détermination d’un indicateur de la

nature hypothétique de chaque énoncé, exprimé par la locution « comme si » qui

accompagne, explicitement ou non, chaque acte de parole, qui fait comme si à la fois

21

l’énoncé du sujet énonciateur et le langage hypostasié étaient identiques. L’intention de

l’énoncé est alors un effet d’auto-affection du langage sur les interlocuteurs. Pour parler

et se faire entendre il faut parler et entendre comme si l’autre absolu de parole qu’est le

langage hypostasié, parlait par les interlocuteurs sans eux, c’est-à-dire sans l’expression

de leur volonté. Cette fiction, sophistique et tautologique, est à la base du langage sans

« corps », sans énonciateur, de la phénoménologie de Merleau-Ponty et de la

philosophie de l’événement de Heidegger, de la conception du langage comme

événement. Cette auto-affection prendra aussi, selon notre hypothèse, la forme de la

faculté de jugement réfléchissante comprise comme la faculté de juger du langage sans

sujet afin d’être faculté de jugement objective.

L’affection du langage présuppose une logique sensible de la phrase, plus

fondamentale que les règles formelles des rapports de cohérence syntaxique et

sémantique entre propositions ; logique d’affinités déterminante des rapports entre

signifiants et par conséquent entre les paroles, basée essentiellement sur des critères

d’homomorphie. C’est encore Duchamp qui met à jour les règles de cette logique du

pathos verbal, incarnées par les unités de mesure aléatoires appelées signes-étalon et

dont la fonction est de produire la signification d’autres signes sans l’interférence d’un

choix intentionnel. La fonction auto-constructive du langage est établie sur des bases

aléatoires d’interaction entre signifiants, engendrée par l’opération similaire à celle du

ready-made de Duchamp. Nous l’appelons alors opération ready-made ou tout

simplement ready-made. Celui-ci est donc au centre de l’effet performatif d’auto-

affection du langage, c’est-à-dire de l’incantation audio-phonique produite par l’idée

que les jeux de langage s’auto-engendrent, se constituent eux-mêmes, par leur seule

dynamique pragmatique.

22

L’opération ready-made se traduit en méta-énoncé prescriptif et en acte de

nommer qui accompagne explicitement ou non chaque acte d’énonciation. Elle est la

voix sans corps du langage en train de dicter ses propres règles. Étant donné que

l’opération ready-made prend la forme d’un énoncé (d’un méta-énoncé), elle devient à

la fois cause et objet du consensus pragmatique. Les jeux de langage sont ainsi

conformés au consensus. La formule possible d’émancipation par la pluralisation des

discours à travers des jeux de langage, formule prétendument antimétaphysique, se

trouve conditionnée à sa légitimation par le récit consensuel de l’hégémonie des jeux de

langage, comme forme d’émancipation de la parole par rapport aux grands récits. Le

consensus devient un métarécit de lui-même. Il se confond avec la dynamique

pragmatique du langage et donc avec le ready-made.

La fonction émancipatrice, constructive de la parole, se réduit à établir des

nouveaux systèmes de représentation de l’auto-affection du langage. Le réel,

l’expérience du réel comme et par le langage, de par la manière qu’elle est conçue par la

pragmatique, se révèle tout simplement un effet de la « machine » ready-made qui

produit de nouvelles versions d’un même référent, lequel reste toujours effet de

l’affection du langage. Dans ce sens, le prototype du sujet émancipé par la parole est

celui du sujet qui se laisse parler par le langage, par lequel la parole se fait entendre sans

que le sujet lui soit identifié, tout en s’identifiant au consensus transcendantal ainsi

produit. Un sujet qui pâtit des effets de l’hypostase du langage. Nous utiliserons la

notion d’autisme pragmatique, établie par Jacques Poulain et dérivée de la

symptomatologie de l’autisme infantile pensée par Bruno Bettelheim, pour comprendre

et éclairer les propriétés d’un tel sujet idéal. Un sujet qui grâce au fait d’être réfractaire

à la communication, au langage, peut justement laisser se manifester la parole,

23

communiquer sans qu’il y ait une quelconque intervention de sa part. Finalement on

réaffirmera le ready-made comme le fonctionnement pragmatique de cette parole

objectivée, émancipée de toute singularité subjective.

24

Chapitre I

L’Enchantement pragmatique de l'art

Introduction

L’hypothèse centrale développée dans ce chapitre est celle de la nature

énonciative de l’art.3 On peut la formuler en deux parties: premièrement, l’art est

énonciation comprise comme jugement de vérité et deuxièmement, dans le domaine du

faire artistique, la fonction descriptive de l’énoncé se présente dans une relation de

détermination réciproque avec la définition conceptuelle de l’œuvre d’art. Ainsi,

l’aspect langagier de l’art prime sur le modèle esthétique dérivé de l’expérience de sa

perception sensible qui se trouve incluse dans le langage. L’apparaître, dans le sens

phénoménologique, de l’œuvre d’art, sa présence, ne peut se faire qu’à partir de l’espace

expérimental de son énonciation. Cependant, si l’art est jugement de vérité il ne peut

l’être que dans la forme d’un énoncé sur sa propre nature. C’est alors, en tant

qu’expérimentation de langage, que l’objet artistique se présente et devient concept

d’œuvre d’art. Du fait que l’art est énoncé, il se découvre nécessairement inscrit dans la

dynamique pragmatique de communication que détermine toute expérience de vérité.

L’art, depuis la fin du XIXe siècle, est marqué par une quête d’autonomie par

rapport aux autres pratiques humaines. Il cherche à se dégager de tout ce qui est

présumé être « non artistique », pour pouvoir dire ce qu’il est véritablement. Cette

recherche part de quelques vagues notions préétablies d’autonomie

formelle\conceptuelle, qui doivent être objectivées dans l’élaboration progressive d’une

abstraction de tous les éléments identifiés comme constitutifs des champs non

3Poulain, J. L’age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991, p.190.

25

artistiques, afin de révéler les éléments propres à l’art, c’est-à-dire ceux qui peuvent

corroborer les dites notions et les délivrer de tout caractère provisoire. Ces notions

deviennent alors, en vrais concepts déterminants, des critères qui fourniront les bases de

la création et de l’exécution des règles de composition, avec des éléments formels

actualisés au moment de la réalisation de l’œuvre. Pourtant, ces critères supposés

capables de distinguer une vraie œuvre d’art, sont aussi changeants que les conceptions

artistiques qui les ont inventés. Donc ce sont des critères provisoires, mais qui doivent

être vus comme déterminants de l’autonomie de l’art et de sa représentation dans une

œuvre d’art. Dans cette perspective, l’art devient la représentation de règles et

d’éléments formels qui s’articulent en produisant l’œuvre d’art. Autrement dit, l’art ne

peut se représenter qu’en représentant les règles identifiées comme l’œuvre d’art elle-

même. L’œuvre d’art revendique le pouvoir d’être auto-énonciation, ce qui révèle sa

structure tautologique. L’art se fait art au moment où il se dit art et il se le dit en se

faisant art.

On constate donc, que forme et concept sont soumis dans l’œuvre d’art à un

rapport d’identité dû aux effets de la pragmatique de son énonciation. Cette pragmatique

est la seule façon possible de les rendre identiques entre eux, et acceptable comme

œuvre d’art par tous les acteurs impliqués dans le processus de sa production et de sa

consommation. C’est à partir des intentions communicationnelles qui déterminent quels

sont les jeux de langage légitimes dans le processus de consommation de ce qu’on

appelle œuvre d’art, qu’on devient récepteur et producteur d’œuvres d’art. Une telle

notion révèle que l’art ne peut pas se faire autonome hors la dynamique performative de

son circuit communicationnel représenté par l’objet réalisé entendu comme énoncé, bien

que cet objet ne soit pas lui-même matérialisé comme c’est parfois le cas. En

26

conséquence, on peut observer le processus de quête d’une définition autonome d’art,

non seulement dans toute démarche abstractionniste, mais aussi dans l’art dit figuratif

ou représentationnel.

En effet, c’est à partir de la proposition de la nature conceptuelle de l’art faite

par le théoricien et artiste américain Joseph Kosuth, qu’on peut déterminer l’histoire de

l’art en tant qu’histoire de la construction du concept autonome d’art. C’est parce que

historiquement la définition de l’œuvre d’art exige qu’il soit autonome, que l’art en tant

qu’énoncé tautologique va s’imposer à Joseph Kosuth comme évidence indéniable

d’une telle autonomie conceptuelle. Cependant, étant donné que cette définition

tautologique met en relief la fonction énonciative de l’art, il faut admettre son

intentionnalité et de ce fait que celle-ci est inscrite dans la dynamique pragmatique

d’énonciation.

Intrinsèque à toute œuvre d’art qui porte en elle-même l’intention de sa

signification, la fonction énonciative de l’œuvre d’art devient l’objet de sa définition

explicitant ainsi sa structure pragmatique. On peut résumer une telle structure comme

l’action de produire la prédisposition de reconnaissance de l’objet artistique avec

l’intention de légitimer l’objet lui-même dans le sens où il ne peut pas exister sans être

reconnu en tant que tel, c’est-à-dire, en tant qu’œuvre d’art. L’attitude de

reconnaissance d’une œuvre en particulier est engendrée par la croyance que ce qui y est

matérialisé renferme des intentions précises de significations, lesquelles, en ultime

instance, sont représentatives de l’idée de l’art. Par conséquent, du fait que le

fonctionnement de la production de la définition conceptuelle de l’art se trouve fondé

sur la logique pragmatique de l’œuvre d’art, cette définition doit être pensée dans le

cadre majeur de la loi de vérité à laquelle obéit toute énonciation.

27

1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que philosophie de l’art

Dans son texte de 1969, Art After Philosophy4, Joseph Kosuth diagnostique la

fin de la philosophie comme épuisement du discours philosophique par le système

hégélien. Selon Kosuth, la philosophie, prise à l'extrémité du paroxysme de ses

utilisations à l'intérieur de son champ traditionnel d'action, le champ du non-dit,3 serait

condamnée, suite à Hegel, à être la simple réserve d'une mémoire institutionnelle. Le

travail du philosophe serait limité au commentaire de la tradition ou à son inventaire.

L'image qui s'impose est celle du bibliothécaire, ou encore celle de l'archiviste

méticuleux capable d’aller des détails vers le tout dans cette immense architecture du

bâtiment de la pensée occidentale qui va des Grecs à Hegel. La conscience inexorable

de la complétude de tel bâtiment étant la condition indispensable pour occuper le grade

d'archiviste, celui-ci doit aussi veiller qu'il ne soit indûment extrait ou ajouté quelque

chose sous prétexte de révisionnisme métaphilosophique. Il reste à la philosophie à

admettre qu’il n’y a plus rien à être dit et, ainsi, disparaître de l'horizon des possibilités

conceptuelles et d'action caractéristiques de l'occident.

Néanmoins, la conscience de la fin de la philosophie naît de l'exercice

philosophique de construction d'une alternative programmatique à la tentative de dire le

non-dit qui constitue le centre de la métaphysique occidentale.5 À partir de la critique de

l'idée que la métaphysique occidentale a été construite sur l'identité entre le non-dit et le

tacite, la philosophie du langage sous l'influence de Wittgenstein, va affirmer qu’une

telle identité n’est rien de plus qu'un problème grammatical qui doit être évité. Le non-

4 Kosuth, J. L’art après la philosophie, trad. Christian Bounay, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 916. 3 Ibid., p. 917 5 Ibid., p. 917

28

dit est simplement ce qui ne peut pas être formulé dans des termes de jugements

logiques avec lesquels la pensée se structure. Il n'est pas quelque chose de mystérieux

intrinsèque au langage qui en même temps le constitue et lui échappe. La philosophie

doit donc s'occuper de ce qui peut être dit et ce qui peut être dit, il faut le dire

nécessairement de manière à éviter ce qui ne peut pas être dit. Donc, la tâche de la

philosophie doit pointer les limites du langage et, ainsi, développer un instrument

capable d'éviter des ambiguïtés sémantiques qui caractérisent les propositions

originaires de la tradition métaphysique. Le résultat est une pratique philosophique

analytique éminemment antimétaphysique, c’est-à-dire antiphilosophique dans le sens

traditionnel de la philosophie qui se développe de Platon jusqu'à Hegel.

D’autre part, étant donnée la critique puissante exercée par la pensée de

Heidegger sur le legs métaphysique de la philosophie, il semble étrange que la

déconstruction de la métaphysique amenée par ce penseur se trouve exclue de la

réflexion de Kosuth. L'affirmation de Heidegger de l’essentialité de la langue poétique

concernant la langue instrumentale de la rationalité, conséquence de la métaphysique

occidentale, est complètement négligée par Kosuth. Ne serait-ce dû à la tentative de

Heidegger de récupérer le primat du non-dit dans son essai de redéfinition de la question

de l'Être, oubliée par la métaphysique depuis Platon ? Dans la perspective analytique qui

est celle de Kosuth, la question de l'Être nourrit la continuité de la philosophie dans les

moules spéculatifs de la métaphysique, en renouvelant leurs perspectives, par

conséquent le désintérêt de Kosuth pour Heidegger semble clair.

La démarche heideggérienne consistant à présenter la langue poétique comme

l'adresse de l'Être liée à l’expérience originale de l’existence, en développant une pensée

de l’authentique, indique sa proximité à une philosophie qui réhabilite l'idée romantique

29

de la poésie comme langue philosophique par excellence et, donc, qui prône la fin de la

philosophie systématique. À partir du moment où telle critique s'impose pour tâche de

récupérer l'authenticité de la pensée philosophique par l'intermédiaire de la question de

l'Être, elle réaffirme le non-dit en le constituant en objet philosophique. Le non-dit se

confond avec l'Être, au fur et à mesure que celui-ci donne lieu et se dévoile dans l’étant.

Mais en même temps il le dépasse dans son impossibilité d'être capturé dans la langue

qui nomme les êtres.

De cette manière, le lieu de parole du non-dit est associé par Kosuth à celui de la

« philosophie européenne »6. On peut dire que Kosuth croit la philosophie européenne

contaminée par l'absence de relation avec le réel, au fur et à mesure que ce réel est

représenté, dans la langue philosophique, par son impossibilité de se laisser capturer par

la structure logique de la langue. En étant une telle structure, la seule que Kosuth admet

comme capable de présenter le réel, il l’identifiera à une sévérité descriptive que

seulement la science exacte et les mathématiques pures possèdent. Tels secteurs de la

connaissance illustrent la possibilité de l'expérience du réel, soit comme formulation

propositionnelle de l'expérience empirique du monde, soit comme sa déduction logique-

formelle.7 C'est de celle-ci, de la structure logique des énoncés, que Kosuth s'inspire

pour développer sa proposition alternative aux conceptions représentationnelle et

formaliste de l'art, ainsi que pour formuler l'idée que sa conception de l’art est une

conséquence nécessaire et fait partie intégrante de la critique de la métaphysique

occidentale. Critique qui affirme la séparation entre la pensée concrète de la réalité et la

philosophie traditionnelle dans les cadres de la pensée métaphysique.

6 Ibid., p. 917 7Ibid., p. 926. Voir dans la conclusion du texte de Kosuth la citation de A. J. Ayer sur la géométrie utilisé par Kosuth en guise de exemple d’un système logique-formel.

30

1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie

Cette critique représente, pour Kosuth, le noyau de l'émancipation de la pensée

réfléchissante et de son appropriation par le champ de l'art. L'activité réfléchissante et

conceptuelle doit être intrinsèque à une forme de vie8 donnée par la manière appropriée

de l’utilisation du langage, qui peut trouver sa complète réalisation seulement dans

l'œuvre d'art. Il faut pour autant admettre que la structure conceptuelle de l'art ressemble

à celle d’une proposition logique dépourvue de référence empirique.

[…] la validité des propositions artistiques n’est tributaire d’aucun présupposé empirique, encore moins d’aucun présupposé esthétique sur la nature des choses. Car l’artiste, en tant qu’analyste, n’est pas directement concerné par les propriétés matérielles des choses. Il n’est concerné que par (1) la manière dont l’art est susceptible de développement conceptuel et par (2) la manière dont ses propositions sont susceptibles d’accompagner logiquement ce développement. Autrement dit, les propositions de l’art ne sont pas d’ordre pratique, mais de caractère linguistique : elles ne décrivent pas la manière d’être d’objets physiques, ni même psychiques ; elles expriment des définitions de l’art, ou les conséquences formelles des définitions de l’art. Par conséquent, nous pouvons dire que l’art met en œuvre une logique. 9

La forme de vie de l’art s’objective, primordialement, dans son processus

d'autoconstitution conceptuelle qui implique la disparition de la limite entre l'intuition

immédiate de ce qu’ « il y a » et sa représentation postérieure comme résultant de la

pensée spéculative. L'expérience immédiate du réel et son concept, autrement dit, sa

représentation dans une proposition, doivent être réalisées simultanément dans une

unique expérience : l’expérience de son énonciation. De par cette expérience le substrat

phénoménologique du réel se trouve consolidé dans un processus incessant de

construction et de perfectionnement de l'appareil conceptuel qui définit la forme de vie

8 Wittgenstein, L. Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2004. § 19, §23, §241. Voir aussi, Glock, Hans-Johann. Dictionnaire Wittgenstein, Paris, Gallimard, 2003. p. 250-251. 9 Kosuth, J. L’art après la philosophie, trad. Christian Bounay, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 923.

31

de l’œuvre d'art. De cette façon, cette forme de vie révèle une structure de langage qui

s'approche de celle de la logique mathématique.

Car nous verrons que la marque caractéristique d’une recherche purement logique est d’être concernée par les conséquences formelles de nos définitions (de l’art), et non par les problèmes de la réalité empirique. Répétons-le, ce que l’art a de commun avec la logique et les mathématiques, c’est qu’il est une tautologie; c’est-à-dire que « l’idée d’art » (ou l’ « œuvre d’art ») et l’art sont la même chose et peuvent être évalués comme art sans qu’il soit nécessaire de sortir du contexte de l’art à titre de vérification.10

Néanmoins, le langage dans l'œuvre d'art, par son utilisation, s’éloigne aussitôt

de l'approche logique et mathématique. Si l'œuvre d'art, dans la quête de son authenticité

ne dit rien concernant ce qui ne lui est propre, c'est-à-dire si elle ne fait référence à rien

qui lui soit externe, alors elle ne peut pas non plus être référée à la logique ou à la

mathématique. L'art n'est nullement une évidence logique. S’il se définit par la fonction

de se fournir un espace d'expérimentation singulière du réel produit exclusivement dans

la structure tautologique d'affirmation d’une telle expérience, il n’est pas moins vrai que

cela résulte de l’hypothèse de l’essence conceptuelle de l’art.

À une époque où la philosophie est frappée d’irréalisme en raison de ses propres postulats, la capacité de l’art à exister dépendra non seulement du fait qu’il ne s’acquitte pas d’un service – comme divertissement, comme expérience visuelle (ou autre) ou comme décoration –, en quoi il peut aisément être remplacé par la culture kitsch et par la technologie, mais plus encore, il restera viable à condition de ne pas adopter une posture philosophique ; car la caractéristique unique de l’art est sa capacité à se tenir à distance des jugements philosophiques. C’est dans ce contexte que l’art présente des similitudes avec la logique, les mathématiques et, tout autant, avec la science. Mais tandis que ces autres activités sont utiles, l’art, lui, ne l’est pas. L’art, bel et bien, n’existe que pour lui-même. À cette époque de l’humanité, après la philosophie et la religion, l’art pourrait bien, en tant qu’effort de recherche, venir combler ce qu’en d’autres temps on eût appelé les « besoins spirituels de l’homme ». Une autre manière d’exprimer cela consisterait à dire que l’art traite d’une manière analogue de la réalité « par-delà la physique », là où la philosophie ne pouvait que procéder par assertions. Et la force de l’art, c’est que même la phrase qui précède est une assertion et qu’elle ne peut être vérifiée par l’art. L’art ne revendique que l’art. L’art est la définition de l’art.11

10 Ibid., p. 923. 11Ibid., p. 926 et 927

32

Cependant, les assertions sur le caractère logico-formel de l’art et son rôle dans

la construction d’une expérience du réel en substitution à la philosophie et à la religion,

ne peuvent pas être vérifiés par l’art, car le corollaire évident de la conception

tautologique défendue par Kosuth est celui dont l’unique référent de l’art est sa propre

définition. Pour autant et justement en fonction de cette structure tautologique,

s’annonce le mode de vie censé être produit par l’expérience du réel dans l’art, capable

de combler les « besoins spirituels de l’homme », par une possibilité d’expérimentation

illimitée de lui-même, du monde et de l’autre dans le langage.

Dans l’expérimentation qui la caractérise, l'œuvre d'art est toujours affirmation.

Affirmer quelque chose est affirmer que ce qui s'affirme est réel, parce que quelque

chose qui n'est pas réel ne peut pas être affirmé. L’itération du réel dans la proposition

tautologique constitue la forme de vie qui s'instaure avec l'œuvre d'art. Une forme de vie

caractérisée par l'expérience immédiate de ce qui se conceptualise dans l'acte même de

cette conceptualisation, indépendant de toute notion qui peut accompagner le concept

exprimé et qui extrapole la simple réitération propositionnelle de l'œuvre d'art. De cette

manière, on peut affirmer que l'œuvre d'art, qui abrite l'expérience du réel dans le dit et

en tant que le dit lui-même, cherche à affirmer son fondement dans la cohérence logique

qui régit sa forme propositionnelle.

2. La résolution antipoétique du concept d’œuvre d’art

Kosuth ne discute pas, dans son texte, la question de la poétique ni comme

attribut de l’œuvre d’art, ni non plus en tant qu’élément d’une théorie de l’art alternative

à la théorie conceptuelle. Néanmoins en admettant les hypothèses de la définition

33

conceptuelle de l’art, on est amené à un questionnement sur la légitimité du caractère

poétique de l’art. Si on accepte que « l’état conceptuel »12 de l’art et sa forme

tautologique déterminent les présupposés empiriques de l’art, dont l’art ne dit rien, on

doit admettre que l’expérience poétique surgit en tant qu’effet possible, mais non

nécessaire, de l’expérimentation singulière du réel dans l'œuvre d'art. Il n'y a rien qui

puisse indiquer que la forme de vie qui s'instaure avec l'œuvre d'art soit intrinsèquement

poétique. Étant donné que cette forme de vie fait référence exclusivement à elle-même,

toute affirmation qui lui attribue une certaine caractéristique, qui n'est pas celle de

l'autoréférence, encourt dans une métaphysique de propriétés. Dans cette perspective,

une œuvre d'art serait définie par la propriété que toute œuvre d'art a d’être poétique.

Par conséquent, une œuvre d'art pour être une œuvre d'art dépend d'être reconnue en tant

que telle, c'est-à-dire, en tant qu’œuvre poétique. Elle aurait besoin de posséder la

propriété par laquelle elle peut être reconnue comme œuvre d’art, autrement dit, la

propriété d'être poétique. Néanmoins, cette propriété a besoin, à son tour, d'être

reconnue comme « la propriété qui définit ce qui est une œuvre poétique » pour que ce

soit, efficacement, la propriété concernée et pour que telle reconnaissance soit légitimée.

Comment s’effectue la légitimation d’une telle reconnaissance ? La procédure

exige un inventaire d'une série d'autres propriétés qui composent la propriété d'être

poétique. Si ces propriétés sont présentes dans une quantité suffisante et dans un rapport

spécifique entre elles, on peut reconnaître alors comme poétique l'objet ou l'événement

qui les possèdent ; à leur tour ils peuvent être définis comme représentant une œuvre

d'art. Néanmoins, pour que de telles propriétés soient, dans leur ensemble et dans la

manière dont elles sont articulées entre elles, les propriétés qui définissent une œuvre

12 Ibid., p. 923

34

d'art, elles doivent faire référence à une instance qui échappe tout à fait à son

fonctionnement interne et qui, en même temps, détermine quelles sont les conditions

indispensables de ce fonctionnement. Autrement dit pour que ces propriétés

fonctionnent comme œuvre d’art, il faut qu'elles soient le résultat de certaines

conditions qui lui sont externes, et qui déterminent la définition des propriétés poétiques

qui caractérisent l'œuvre d'art.

Entre ces conditions prévaut celle qui se détermine par l'injonction des effets

produits par la réception de l'œuvre, c’est-à-dire par sa réception esthétique, qui prend la

forme de la description de son « être poétique » dans la construction du jugement sur

telle œuvre en particulier. Donc, la reconnaissance de l' « être poétique » d'une œuvre

quelconque dépend, premièrement, de la reconnaissance de cet « être poétique » dans

les effets de réception produits par l'œuvre. La métaphysique des propriétés, laquelle

définit que l' « être œuvre » de l’œuvre n'est art que par la propriété d'être poétique, se

trouve réduite désormais en une métaphysique des effets. Pour que la présence de

certains effets de réception, dans certaines circonstances, par exemple quand nous

contemplons un certain objet dans une galerie d'art, fonctionne en tant qu’indication de

la présence des propriétés poétiques dans l'objet concerné, il faut que la description de

ces effets corresponde à celle d’une « expérience poétique ». Alors ils reflètent les

propriétés poétiques qui sont la définition de l’objet de la poétique. Par conséquent, s’il

faut accepter péremptoirement qu'une œuvre d'art se caractérise comme poétique dans

son essence, il faut aussi accepter que cette « essence » soit le résultat d'une série de

propriétés conventionnelles, construite dans le sein d’un long processus historique,

d’une tradition théorique d’analyse et critique d’art, de détermination du champ du

poétique.

35

Une définition de l’œuvre d'art dans des termes de propriétés se limite, de toute

façon, à une notion de représentation à laquelle doit correspondre ce qui est candidat au

statut d'œuvre d'art. Il doit correspondre à la représentation stipulée de la définition

d’œuvre d'art. La relation de correspondance dans ce cas ne peut être comprise qu’en

tant que relation de reproduction de certaines propriétés dans un arrangement, c’est-à-

dire dans une composition où ces propriétés auront l'appellation d’œuvre d'art. Le

caractère d'œuvre d'art dépend donc des conditions préalablement déterminées à

laquelle l'œuvre d'art doit faire référence pour être effectivement considérée œuvre d’art.

Elle obéit nécessairement à la logique des conditions de représentation de ses propriétés,

autrement dit, l'œuvre d'art n'est autre chose que la reproduction de cette logique.

Comme le dit Kosuth : « Et il existe assurément une « condition de l’art » pour l’art

précédant Duchamp, mais ses autres fonctions ou raisons d’être sont si prononcées que

son aptitude à fonctionner clairement comme art limite sa condition d’art d’une manière

telle que ce n’est de l’art que de façon minime. »13

L’art se présente de façon minime justement parce qu’il se limite à reproduire

ses propres conditions de reproduction, c'est-à-dire de représentation. L’œuvre d'art,

dans ce cas, sera soumise à l'acceptation des effets produits de la part des dites

propriétés comme étant, efficacement, ceux qui les représentent. La possibilité de

reconnaître ce qui fait d’une œuvre d’art une œuvre d’art, reste circonstancielle et

dépendant d’instances externes de reconnaissance du rapport entre les effets de

réception et les propriétés de l'objet. Cependant, les effets de réception peuvent ne pas

être nécessairement présents ou tout simplement ne pas être reconnus en tant

qu’indication du caractère artistique, en rendant impossible qu’un objet ou un

13 Ibid., p. 917

36

événement quelconque puisse être considéré œuvre d'art par la présence des propriétés

spécifiques. Par conséquent du point de vue de la définition de l’art sa réception lui est

complètement indifférente, puisqu’il n’y a pas de relation directe entre l’identité du

concept et du référent dans l'œuvre d'art et le type de réception qu’elle produit. Une

chose est l'expérience de l'élimination de la distance entre concept et objet par la

structure tautologique de l'œuvre d'art et la forme de vie qui en découle; autre chose sont

les réceptions possibles de l'œuvre et leurs effets, ainsi que les interprétations qui

peuvent en résulter. Ainsi, la dénomination de « poétique » doit être considérée

seulement dans le sens de l’indicatif probable d'un effet de réception entre autres, et pas

comme le fondement de l'œuvre d'art. Le résultat de l'œuvre d'art peut être, par exemple,

ennuyant, désespérant, abject, ou simplement insignifiant, sans qu’il y ait

nécessairement une condition directement liée à l'œuvre d'art, et intrinsèque aux

expériences auxquelles tels qualificatifs se rapportent.

Reste cependant la possibilité de prendre en considération le projet d'une théorie

poétique du réel dérivé de l'expérience esthétique. L'œuvre d'art serait, en même temps,

le processus et le résultat de la transformation d’une certaine expérience de réception

esthétique dans une lecture poétique des aspects déterminés de cette expérience. Dans

cette perspective, l'œuvre d'art est réduite à une simple procédure de mise à jour de la

présupposition théorique selon laquelle le réel se manifeste dans sa totalité par

l'intermédiaire de l'expérience poétique de certains de ses aspects. Par exemple, certains

aspects de la vie considérés abjects, quand ils sont expérimentés de manière poétique,

permettent l'accès à la totalité du réel que l'abject apporte en lui.

Il s’agit alors d’un « réalisme poétique » où la forme poétique serait la manière

de montrer les aspects «authentiques» du réel. On constitue de cette manière, de

37

multiples poétiques: la poétique de l'abject, du désespoir, etc., dans un effort de

thématisation du réel par l'œuvre d'art, en le rendant restreint à certains aspects

considérés caractéristiques du faire poétique. Les poétiques se limitent à décrire les

effets de réception de la représentation de ladite expérience poétique comme

« figurations » du réel. Néanmoins de telles figurations sont plausibles tout simplement

parce qu’elles sont déjà inscrites dans l'expectative de leur réception en tant qu’unique

représentation possible de l'œuvre d'art. Prétendre que la nature de l'œuvre d'art consiste

dans sa poétique, réduit l'auto-affirmation de la forme de vie singulière de l'expérience

du réel dans l’art à une compréhension théorique qui affirme le caractère poétique de

cette expérience. Autrement dit les conceptions poétiques de l'œuvre d'art, à cause de sa

procédure de représentation, se maintiennent à l'écart de la forme de vie qui constitue

l'expérience du réel qu'on appelle art.

Ce qui caractérise cette expérience du réel dans la théorie conceptuelle de l’art,

est l’identité nécessaire entre l’œuvre et la présupposition théorique qui la détermine

comme indépendante de tout présupposé théorique, sauf celui de sa structure

tautologique. Prétendre le contraire signifie conditionner l'œuvre d'art à un processus de

confirmation de certaines propriétés définies comme essentielles pour l’œuvre d’art, qui

reste condamnée à la réalisation de l'expérience esthétique de la réception de ces

propriétés, au fur et à mesure que celle-ci fait partie des présuppositions théoriques que

l’œuvre doit concrétiser pour être considérée comme telle.

3. Le concept d’œuvre d’art conceptuelle

À partir du XXe siècle, l’art doit être vu en dehors du contexte de définition

d’une activité soumise à des critères et des conditions extrinsèques à son propre

fonctionnement ; il doit être capable de produire, dans un processus

38

d'autodétermination, la délimitation de ses frontières conceptuelles et pratiques par

rapport aux autres activités humaines. Ce processus est inauguré par les avant-gardes

du XXe siècle et atteint son apogée dans ce que Kosuth appelle « l'art conceptuel »

(Conceptuel art). Conceptuel est le terme utilisé par Kosuth pour nommer l'ensemble

des conceptions sur le statut d'œuvre d'art qui guide la production artistique libérée de

toute restriction conceptuelle. Si l'œuvre d'art prétend être indépendante et donc

cohérente avec sa définition conceptuelle, elle ne peut pas être la conséquence d'un

discours sur sa nature. De même, elle ne peut pas se retrouver définie par les possibles

effets de sa réception esthétique, car cette réception doit se constituer indépendamment

de tout présupposé qui la détermine, c’est-à-dire cette réception esthétique ne peut pas

ne pas présupposer une définition de l’esthétique.

De ce fait, paradoxalement, le seul concept capable de définir l'œuvre d'art est

celui produit par l’œuvre d'art même, dans son processus de dépassement de toute

conceptualisation à partir du paradigme conceptuel de l’art. Ce processus s'exprime dans

l’autoréalisation de l'œuvre d'art dans une expérimentation continue d'elle-même avec

elle-même. Au sens du concept comme représentation, se substitue celui du concept

comme lieu d'expérimentation. Ainsi, le substrat sensoriel/matériel de l’art, « l’objet

artistique », devient tout simplement une actualisation provisoire de son propre concept.

On annule la distance entre le concept de l'œuvre d’art et ce qu’il représente, c’est-à-dire

l’œuvre d’art, par l'intermédiaire de l'œuvre d'art elle-même. Si l’objet matériel et

l’événement subsistent en tant que substrat de l’art, c'est seulement parce qu’ils ne

diffèrent pas de leur concept. Le support matériel de l'œuvre devient simple résidu

conceptuel à mesure que le concept d'œuvre d'art devient la matière dont l'œuvre est

faite. L'œuvre se matérialise dans le concept et celui-ci dans l'œuvre. Le mouvement de

39

réitération de l’annulation mutuelle entre concept et objet du concept, est lui-même le

concept par excellence d'œuvre d'art. Celui-ci, à son tour, structure les limites qui

permettent de définir l'œuvre d'art dans la spécificité de l'action qui la constitue.

Cette spécificité du faire artistique implique sa propre contradiction. Si pour

Kosuth l'œuvre d'art se présente à l'extrême opposé du champ spéculatif de la

philosophie, il n'est pas moins vrai que celui-ci, en étant le champ d'expérimentation par

excellence du concept, la pratique artistique tendrait à se réaliser par une procédure

opérationnelle, laquelle maximisera les ressources spéculatives qui lui sont intrinsèques.

L'art conceptuel peut être considéré un développement des exercices spéculatifs sur la

nature spéculative de l'œuvre d'art, au fur et à mesure qu’ils visent son auto-

désintégration, en tant que conséquence de la transformation de la spéculation sur la

nature de l'art en expérience conceptuelle de l'œuvre d'art. Une telle expérience a pour

particularité de se figer dans une définition, à partir de laquelle on infère le statut

ontologique nécessaire à légitimer les critères constitutifs de l'œuvre d'art comme objet

purement conceptuel. Cependant, de tels critères sont indiscernables du propre

fondement spéculatif de l'œuvre d'art, car ils apparaissent plutôt comme des ouvertures

possibles de l’actualisation de la fonction spéculative de l’art.

Par conséquent, ces critères ne sont que le reflet de l’hypothèse conceptualiste

de l’art, qui dit que la fonction de l'art étant éminemment celle de refléter son propre

concept, l’œuvre d’art a pour finalité plus grande le développement du concept de sa

propre définition. De cette manière, l'œuvre d'art conceptuelle devient la forme

authentique de l'art, soi-disant, la forme non contaminée par excellence par des critères

extérieurs à elle. Une fois que la fonction spéculative de l'art est considérée l'objet

artistique par définition, la fonction de l'art devient celle de réfléchir sur sa propre

40

définition et par conséquent sur sa fonction. Néanmoins cette réflexion ne peut s'exercer

qu'à partir des critères propres à la théorie qui affirme que l'objet de l'art est son concept.

Alors cette réflexion, fonction et objet de l'art, incorpore ces critères dont dépend sa

définition dans le processus de sa réalisation. Les critères théoriques de la définition de

ce qu'est l'œuvre d'art, deviennent, nécessairement, intrinsèques à sa structure

ontologique. Une œuvre quelconque n'est que l'actualisation inachevée d'une élaboration

permanente de la définition de l'œuvre d'art, laquelle ne se confond pas avec une

définition construite par la réflexivité extrinsèque au faire artistique, mais est, au sens

propre, cette réflexivité elle-même.

3.1 Le dépassement de l’esthétique dans la formule conceptuelle de l’art

Si d'une part, l'art conceptuel dans son exercice a la prétention de réaliser la fin

d'un processus historique de recherche de l'autonomie de l'art, d'autre part, elle se définit

en opposition à l'idée d'être la simple conséquence de ce processus. Non qu'elle n’y soit

pas impliquée. L'art conceptuel se place dans le seuil du processus de fabrication

théorique d'un nouveau modèle de conception de l'œuvre d'art. Un modèle construit à

partir de la nécessité de radicaliser définitivement sa différence concernant d’autres

champs d'activité aussi bien que sa différence à l'égard de l'art qui précède l'art

conceptuel. Kosuth revendique la prérogative d'une rupture totale avec ce qu’il appelle

la conception esthétique de l'art, qui se trouve représentée dans l’héritage formaliste de

la première moitié du XXe siècle. À mesure que l’esthétique, en tant que corpus

théorique depuis Hegel, prend pour modèle d'objet esthétique l'œuvre d'art, pour

Kosuth, elle limite le champ de l’art à celui des propriétés esthétiques représentées par

41

de notions de beau, goût, etc. Cette limitation amène à des conséquences théoriques et

pratiques qui rendent évident l’écart entre esthétique et art.

Il est nécessaire de séparer l’esthétique et l’art parce que l’esthétique traite des idées sur la perception du monde en général. Dans le passé, l’un des deux pôles de la fonction de l’art était sa valeur décorative. Aussi, toute discipline de la philosophie qui traitait du « beau », et donc du goût, était inévitablement vouée à discuter également d’art. Cette « habitude » engendra l’idée qu’il existait un lien conceptuel entre art et esthétique - ce qui n’est pas vrai.14

Sous le paradigme de la conception esthétique, l'œuvre d'art se restreint à un

type d'objet, dont la fonction primordiale est intrinsèquement liée à la construction d’un

répertoire de représentations des effets d’expériences sensorielles. La conséquence

semble être la réduction de la pratique artistique à une série de procédures visant à

arranger un ensemble d'éléments visuels dans une articulation formelle, dans une

composition capable de rehausser l’essentialité des attributs esthétiques de ces éléments

visuels par sa valeur ornementale.15

Il semble clair que le qualificatif « ornemental » ou « décoratif », dans le sens de

Kosuth, soit associé à une forme de faire artistique, dont le résultat consiste

nécessairement en une production matérielle conditionnée par l'effet esthétique auquel

elle est soumise. L’œuvre d'art serait par conséquent réduite à sa valeur d'exposition et

stimulation sensible. Autrement dit, réduite à sa capacité de concrétiser sa présence

exclusivement à partir du point de vue de son appréciation esthétique. À travers l'effet

d'appréciation dénoté dans l'utilisation de qualificatifs qui expriment l’effet sensible de

l'apparence de l'œuvre, on a accès à l’objet artistique soumis à de critères esthétiques

dans le sens de Kosuth : une opération d’articulation d’éléments formels envisageant

l’effet ornemental. Au fur et à mesure que la définition d'œuvre d'art est rattachée 14 Ibid., p. 919 15 Ibid., p. 919

42

nécessairement à la présence d’un certain type d'objet dont les caractéristiques

intrinsèques correspondent à des critères esthétiques préalablement choisis, l'œuvre d'art

ne peut pas atteindre une autonomie complète. Dérivée d'une interprétation confuse de

la fonction de l'art, la conception esthétique est une conséquence de son utilisation

ornementale, ou décorative.16

3.2 Le caractère intentionnel du concept d’œuvre d’art

Conformément à la perspective développée par Kosuth, l’essence de l’art se

trouve dans le questionnement intentionnel de sa nature, et donc exactement dans la

position contraire à toute conception formaliste et morphologique de l’art.

La principale objection que l’on puisse opposer à une justification morphologique de l’art traditionnel est que les conceptions morphologiques de l’art renferment implicitement un concept a priori des possibilités de l’art. Et un tel concept a priori de la nature de l’art (distinct des propositions ou de l’ « œuvre » d’art analytiquement conçues et que j’étudierai plus loin) rend effectivement a priori impossible de questionner la nature de l’art.17

C’est alors que Marcel Duchamp apparaît comme l’opérateur d’un changement

radical dans la façon d’envisager non seulement le rôle de l’artiste, mais la nature de

l’art. « L’événement qui révéla la possibilité de « parler un autre langage » qui ait

encore un sens en art fut le premier ready-made non assisté de Marcel Duchamp. Avec

le ready-made non assisté, l’art cessait de se focaliser sur la forme du langage, pour se

concentrer sur ce qui était dit. »18 Marcel Duchamp met en question la nature esthétique

de l’art et ouvre ainsi le champ pour le développement de l’hypothèse conceptuelle de

l’art.

16 Ibid., p. 920 17 Ibid., p. 920 – 921 18 Ibid., p. 921

43

Au fur et à mesure que l'art conceptuel s'annonce l’héritier intellectuel du legs

duchampien, il prétendra identifier et réaliser les potentialités performatives de ce legs.

L’artiste sera dorénavant celui dont l'œuvre peut être définie comme la formulation de

sa propre intentionnalité à produire une œuvre, indépendante des conditions formelles,

matérielles et morphologiques de production. Précédemment à Marcel Duchamp ces

conditions étaient considérées capables de produire des caractéristiques esthétiques

spécifiques de l'objet artistique. Après Marcel Duchamp, elles deviennent tout

simplement l’illustration d’articulations d'éléments formels puisés du tableau théorique

qui détermine le champ abstrait de l'art. De la manière qui est interprétée et défendue

par Kosuth, le changement perpétré par Duchamp a pour tâche de rendre obsolète le

modèle abstrait dans l’art.

À travers les ready-mades, il se produit une importante modification de la

manière d’envisager la question du fondement de l'art. Au lieu de s’interroger sur

qu’est-ce que l'art, Duchamp demande quelle est sa fonction et fait de cette question le

fondement de l'œuvre d'art. Les objets historiquement réunis sous la dénomination

d'« art », l’aspect subjectif et affectif de la réception, ou encore les conditions culturelles

et institutionnelles de la production de l'art et le propre statut de l’artiste sont placés

dans une situation de soupçon par le geste duchampien. L’aspect intentionnel

performatif gagne en importance au détriment du caractère formel/matériel ou

représentationnel, qui, désormais, deviennent ou secondaires ou même obsolètes.

Le changement réalisé par la question de la fonction de l’art implique le

changement de la compréhension de la nature de l'art. À partir du point de virage

produit par le geste de Duchamp, Kosuth voit s’annoncer un nouveau protocole

d’intentions. L'accentuation de la notion fonctionnelle de l'art se révèle être un

44

processus de réévaluation de la relation étroite entre l’œuvre d'art et le langage. Cette

réévaluation implique la transformation de l'intention d’interpréter l’articulation entre

des formes, des couleurs et des matériaux, dans les termes d’un langage interne à

l'œuvre, en une interprétation de cette intention même, comme étant l'objet artistique par

excellence. Après Duchamp, le rapport entre art et langage prend la caractéristique d’un

rapprochement entre l’intention de produire une œuvre d’art, et la représentation de

cette intention dans une proposition qui devient elle-même œuvre d’art. On établit ainsi,

de façon péremptoire, la différence entre le champ de l'expérience esthétique et celui de

l'art.19

Lorsque prévalait le paradigme esthétique centré dans la manière d'apparaître de

l'œuvre, la perception de l'objet était prise comme le point de départ de toute production

artistique de la modernité, ainsi que de toute analyse de l'art. Dans ce contexte, l'œuvre

d'art se trouvait réduite à la manière de se présentifier elle-même, à travers la

représentation de sa présence en tant que disposition, dans une composition, de divers

éléments abstraits. Le langage spécifique de l'œuvre d'art était conçu comme une sorte

de schéma conceptuel inhérent à sa manière d'apparaître, et qui consistait en un

répertoire d’articulations possibles entre des éléments formels dans une synthèse qui est

l’œuvre d’art. Le sens de l'œuvre abstraite apparaît alors, dans la possibilité d'inférer le

schéma conceptuel qui lui est intrinsèque, de sa configuration matérielle/formelle.

19 Ibid., p. 921

45

4. La conservation tautologique du paradigme représentationnel dans l’art

conceptuel

À partir de la contraposition au paradigme esthétique et dans l'intention de le

surmonter, Kosuth oriente sa recherche théorique vers la construction d’une définition

plus abstraite de l'œuvre d'art que celle de l’abstraction. Il cherche une définition dans

laquelle l'œuvre se trouve exemptée de toute conformation formelle et matérielle

pouvant être interprétée comme des éléments extrinsèques à son fondement. Un sens

s'impose: que l'œuvre d'art doit être la négation de tout sens d'œuvre d'art basé sur la

conception de présentation matérielle d'une synthèse d’éléments formels. Pour Kosuth,

les ready-mades de Duchamp sont le point de départ du questionnement de la fonction

esthétique en tant que nature intrinsèque de l'œuvre d'art. En libérant le geste artistique

de son résultat formel et de la présence matérielle de l'objet, Duchamp ouvre l'espace

nécessaire à la radicalisation du processus d'autonomie de l'art. Dans le geste artistique,

plus précisément dans l'intention de ce geste, habite le sens de l'œuvre complètement

indépendante de son résultat matériel. Néanmoins, celui-ci n'est pas un geste

quelconque, selon Kosuth il aurait la conformation d'un acte de langage, enfin, d'une

énonciation. La fonction de l'art serait donc de révéler la fonction éminemment

énonciative de l'œuvre d'art.20

Il faut alors savoir ce qu’énonce l'œuvre d'art. La formulation du caractère

énonciatif de l'œuvre d'art peut être traduite de la manière suivante: « l'art dit quelque

chose sur quelque chose à quelqu’un ». Néanmoins, si cette définition doit

obligatoirement être comprise à l'intérieur de l'horizon d'une autonomie radicale de

20 Ibid., p. 922

46

l'œuvre d'art, elle ne peut pas être construite à partir d'une référence qui lui est externe,

autrement dit elle ne peut pas être définie en tant qu'énoncé de quelque chose

extrinsèque à son propre énoncé. Etant donné que la nature de l’art consiste dans le

concept de son autonomie, et que tel concept est défini comme énonciation, l’œuvre

d’art doit avoir nécessairement pour référence sa propre structure énonciative. Ce

« quelque chose » dont l'art est un énoncé, certainement, ne peut pas être confondu avec

les objets inscrits dans l'ordre phénoménal de l’apparaître de l'œuvre d'art et moins

encore avec les jugements concernant ces objets. Puisque l’objet et le sujet qui juge sont

tout les deux liés à la structure phénoménologique de ce qui nous appelons « monde »,

ils sont extrinsèques à la définition d’œuvre d’art.

Le monde restreint à ses éléments historiques et matériels s'incorpore à l'art,

mais il ne le constitue pas. Il lui est incorporé comme un ensemble de particularités

formelles, fonctionnelles et historiques qui présente, dans des termes de conformation

esthétique, l’articulation entre sujet et objet. Conformation dont la propriété majeure est

déterminée par le contexte historique de sa production intellectuelle et matérielle. Pour

cette raison, le primat de la représentation subsiste même dans l’art abstrait, car la

composition de ses éléments formels doit nécessairement représenter l’ « essence » de

l’œuvre d’art comme quelque chose qu’appartient au monde. La reconnaissance de cette

« essence» n’est possible qu’en faisant référence à un répertoire théorique plus ou moins

constitué et légitimé par le récit historique du développement technique et théorique de

l’art.

L'art peut ainsi dériver la légitimité de la reconnaissance de sa structure formelle

à partir de sa propre représentation en tant qu’entreprise dérivée de pratiques établies

socialement, historiquement, et comme identifiées à l’art, sans qu’on tienne compte du

47

fait que la structure énonciative de l’œuvre d’art est sa condition nécessaire. On peut

reconnaître par exemple que des pratiques symboliques ou ornementales – fort ancrées

dans des situations où la répétition minutieuse des procédures techniques et théoriques

peuvent et doivent même constituer le fondement d’expériences esthétiques – sont

comprises comme le fondement de l’art.

La viabilité de la résolution formelle et matérielle de l'œuvre d'art se heurte aux

limites de la certitude de sa forme énonciative. Une telle certitude ne peut pas se fonder

sur le fait de ne pas nécessiter d'être corroborée par sa propre élaboration théorique, car

l'œuvre d'art s'énonce comme énoncé d’un concept d’une théorie. Cependant, le concept

se présente désormais déconnecté du travail représentationnel que la tradition

philosophique lui avait délégué. Si l'œuvre d'art conceptuelle prétend ne rien dire sur ce

qui n’est pas de l’art, c'est parce qu'elle présuppose que la fonction principale de la

réalisation de l'autonomie de l'art est l'autonomie du concept à l’égard de quelque chose

dont il serait la représentation. Dans la conception conceptuelle de l’œuvre d’art le

concept doit être vidé de tout référent dont il serait concept pour devenir lui-même le

référent de l'œuvre d'art. Donc le concept de l'œuvre d'art n'a pour référent que le

concept de la négation de tout référent.

5. Le fondement philosophique de la proposition tautologique de l’œuvre d’art

La proposition d'autonomisation totale de l'œuvre d'art contenue dans le projet

de Kosuth, l’amène à chercher dans la philosophie la norme spécifique d'élaboration de

cette autonomie, dont le modèle est le concept de proposition analytique élaboré par

Kant. Il s’approprie les définitions développées par le philosophe A.J. Ayer sur les

concepts kantiens d’analytique et synthétique. Kosuth prétend qu'analytique et

48

tautologique sont des synonymes. Par conséquent, si l’œuvre d'art est son concept et si

le concept a nécessairement la forme d’un énoncé, alors elle doit être de tipe analytique,

car toute œuvre d’art n’a pour objet que la définition d’elle-même. Partant de l’identité

entre analytique et tautologique on peut affirmer que toute œuvre d’art est une

proposition tautologique.21

Les œuvres d’art sont des propositions analytiques. C’est-à-dire que si on les considère dans leur contexte – comme art –, elles ne fournissent aucune information d’aucune sorte sur quelque sujet que ce soit. Une œuvre d’art est une tautologie dans la mesure où elle est une présentation de l’intention de l’artiste : l’artiste dit que telle œuvre d’art est de l’art, ce qu’il faut comprendre par « est une définition de l’art ».22

Le caractère tautologique de l’œuvre d’art sera néanmoins mis à l’épreuve par

l'acte d’énonciation de l'intention de son auteur, c'est-à-dire de l'énonciateur qui doit être

à l’origine de l’affirmation de la structure propositionnelle tautologique de l'art. L'œuvre

d'art, abstraction faite de l'intention de son auteur, doit contenir la raison suffisante de sa

fonction propositionnelle. Par conséquent, ce n'est pas l'expression de l'intention en

particulier de nommer un objet œuvre d’art, la raison pour laquelle tel objet sera

dénommé art, mais l'opposé : c'est le geste de l'artiste qui doit apparaître comme le

moyen par lequel l'œuvre d'art s'énonce elle-même. Si réaliser une œuvre d'art met en

évidence sa structure tautologique à travers son énonciation, pour la même raison cette

21 Dans Language, Truth and Logic Ayer affirme qu'une proposition est analytique quand elle est valable seulement par la définition des symboles qu’elle contient, tandis qu'une proposition synthétique est déterminée par les faits de l'expérience (facts of experience). De cette manière, le concept analytique, qui traditionnellement depuis Kant est rapporté au sens interne de la proposition, est concerné par l'aspect syntaxique, logique formel de la proposition. La question de la pertinence des concepts analytique et synthétique exhaustivement discutés, soit défendue, soit attaquée par des philosophes comme Quine, Grice et Strawson nourrissent le débat dans le sein de la philosophie analytique. Néanmoins, celle-ci est une question qui semble ne pas concerner Kosuth dans le but de définir ce qui est art. Apparemment l'utilisation que Kosuth fait des définitions d'Ayer est marquée par ses propres conceptions d'art et de philosophie. Par conséquent, le fait que Kosuth s'intéresse à une définition strictement formelle du caractère analytique d'un jugement et de sa structure tautologique, est rapporté à la nécessité d'élaborer des postulats, qui permettent d’élaborer des descriptions de conditions et de situations prétendues caractéristiques de l'art. 22 Ibid., p. 923

49

structure tautologique doit nécessairement indiquer l'intention de représenter le concept

d'œuvre d'art par une proposition tautologique.

Ainsi, l'art dit effectivement quelque chose. Une fois complétée la circularité

parfaite du geste intentionnel traduit dans la formule tautologique de l’énonciation, ce

que dit l'art peut être formulé de la façon suivante: est un énoncé toute œuvre d'art par

laquelle il est affirmé que toute œuvre d'art est un énoncé sur la structure tautologique

de l'œuvre d'art, qui à son tour affirme que toute œuvre d'art est un énoncé tautologique

sur la structure tautologique de l'œuvre d'art, et ainsi de suite.

On peut présupposer alors que l'intentionnalité du geste artistique vue comme

énoncé tautologique reste limitée à réaffirmer sa propre réitération dans une formulation

en boucle. Néanmoins, si la nature de l'art consiste à être un énoncé tautologique qui

affirme que tout art est un énoncé tautologique, alors l'art ne dit rien sur sa propre

nature. Si, au contraire, l'œuvre d'art ne possède pas la forme d'un énoncé tautologique,

mais reste un énoncé qui exprime l’intention d’un sujet quelconque, alors tel énoncé ne

dit rien non plus sur l'art, puisqu’il se rapporte à quelque chose d’externe à la nature de

l'art, c’est-à-dire à l’intention de l’artiste. D'une manière ou d'une autre, rien ne peut être

dit sur l'art, et c’est exactement dans ce « ne pas dire » que se trouve l’intentionnalité et

par conséquent le sens de la fonction de l'art : celui de refléter sa nature fonctionnelle

dans la forme d'une proposition tautologique. Le travail de l'art : dire ce qui ne peut pas

être dit en ne le disant pas, est le sens propre de l'œuvre d'art et son intentionnalité, à

mesure que sa signification n'est rien d’autre que le travail même de rien dire. L'acte de

rien dire sur la nature de l'art est effectivement l'essence de l'art. Sa fonction est de

désigner le concept qui la détermine, c'est-à-dire l’énoncé que l'œuvre d'art est un

énoncé tautologique. C’est ainsi qu’une œuvre d’art quelconque réfère toujours le

50

concept d’œuvre d’art et devient son propre référent. Par conséquent, en dépit de sa

structure tautologique, l'œuvre d'art conserve toujours sa fonction représentationnelle

une fois qu'elle est le référent d’elle-même.

Telle forme de référence reflète surtout la coïncidence entre l'énoncé

tautologique de l'art qui est l’objet de l'art et l'intention de l'artiste d’affirmer qui son

intention représente la nature tautologique de l'art. De cette façon, le rapport entre

l'intentionnalité et l'énoncé tautologique se constitue en une référence mutuelle. Ce

rapport a la faculté de préserver le binôme intentionnalité/objet dans la représentation de

la nature énonciative et tautologique de l'art. Autrement dit, la structure de l'énoncé

tautologique de l'œuvre d'art nie le caractère intentionnel qui est dans son origine, mais

dans l'acte de le nier, lui fait référence. L'œuvre d'art transforme la négation de

l'intention dans son référent et l’incorpore en tant que prérogative nécessaire pour

l'affirmation de sa forme tautologique. Par conséquent, cette affirmation doit avoir aussi

une forme tautologique à laquelle l'œuvre d'art se borne à faire référence, car elle trouve

son sens dans l'intention du geste de l'artiste de nier dans l'œuvre d'art son geste

intentionnel. En d’autres mots, simultanément à l’affirmation de sa nature tautologique,

l'œuvre d'art a comme condition nécessaire la négation de l'intentionnalité de cette

affirmation.

L’acceptation que l'intentionnalité du geste artistique soit le référent de l'œuvre

d'art dépend néanmoins d'un processus de légitimation constitué à partir de critères

théoriques qui déterminent d'abord que toute œuvre d'art est un énoncé tautologique,

ensuite que cet énoncé est lui-même le référent de l'œuvre d'art, et finalement que ce

référent est identique à l'intentionnalité intrinsèque à l'œuvre d'art. À son tour, ces

critères sont conditionnés par l'idéal d'autonomie de l'œuvre d'art pensé par Kosuth, en

51

même temps qu’ils sont dérivés de la lecture critique que Kosuth fait de la philosophie.

Puisque les critères qui déterminent la nature tautologique de l'œuvre d'art sont en fait

dérivés de l'idée que Kosuth a de la philosophie, ils représentent son intention de faire

de l'art comme un champ de production de l’énoncé avec une méthodologie proche de la

logique formelle. Discipline dont le caractère analytique l’intéresse par le fait de servir

de modèle à un régime parfait d'autonomie de la pensée, dont l'art serait le point

culminant. En conséquence, l'art devient le lieu de l'exercice authentique de la pensée

d’autant plus qu'elle se substitue à la philosophie par sa capacité de rester « collé » au

monde, d’en être la représentation, sans avoir tout à fait besoin de lui faire référence.

5.1 L’intention tautologique de l’œuvre d’art

La conception de l’autonomie l’art de Kosuth se fonde sur une lecture

personnelle de la philosophie du langage et se concrétise dans la fascination pour la

possibilité de transformer l’énonciation tautologique en force normative du geste

artistique. Néanmoins, par son caractère tautologique, cette force normative nie les

principes théoriques du caractère philosophique de l'art ; en même temps il se trouve

qu’elle relève tout à fait du domaine de la spéculation philosophique. L'opération de

Kosuth renforce le caractère philosophique de l'art à travers la négation de ce caractère

même. On peut dire donc que l'art devient une forme possible de philosophie, car

produire une œuvre d'art c'est avant tout l'élaboration d’un concept.23

Pour que l'art devienne une façon légitime du philosopher, il doit cependant

obéir au procédé de subordination de l'objet artistique à la « schématisation »

23 Ici nous développons une thèse complètement opposée à celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Nous pensons que créer des concepts est aussi le travail de l’art et de la science, quoique la science ne soit pas l’objet de notre thèse. Voir l’introduction de Deleuze, G. et Guattari, F. Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, éditions de minuit, 1991.

52

conceptuelle définie par le projet de l'art conceptuel, qui cherche à rendre assimilable le

geste intentionnel, producteur de l'objet artistique, à l'objet même. Devenu objet de lui-

même, le geste artistique cristallise les stratégies de langage impliquées dans le

processus de son « objectification » et les représente comme étant la nature propre de

l'art. Il affirme ainsi la nécessité de les reconnaître comme partie des conceptions

théoriques établies par l'art conceptuel. La substitution du primat de la visibilité, le

rétinien selon Duchamp, pour ce qui est de l'ordre de l’énoncé, s'identifie à l’intention

propre de l'artiste. À son tour, l’intention s'incorpore à la nature tautologique de l'art.

Puisque l'art représente l'intention déterminante du rapport d'identité entre son

énonciation tautologique et l'intention de designer l’énoncé tautologique comme

l’essence de l’art, l'intention doit être, en dernière analyse, l'intention de ne pas être

intentionnel. C’est en tant qu'intention de non intentionnalité que l'énonciation

tautologique de l'art trouve sa possibilité de devenir pensée philosophique.

Le geste intentionnel de l'artiste se limite à être la répétition de sa propre

suppression dans l'indifférence entre les instances conceptuelle et intentionnelle de l'art.

Tel geste trouve sa place centrale dans l’histoire de l’art, à partir de la reproduction d'un

autre « niveau intentionnel » externe à la structure tautologique de l'art, représenté par

les conceptions de Kosuth sur l'autonomie de l'art. Pour Kosuth, faire de l'art c’est faire

de l'art conceptuel et faire de l'art conceptuel c’est reproduire ses propres règles, dans la

forme de l'intention d'affirmation de ces mêmes règles, comme objet artistique. L'œuvre

d'art authentique, c'est-à-dire l'œuvre d'art conceptuelle, consiste dans une confirmation

expérimentale de l'hypothèse du caractère tautologique de toute œuvre d'art.

L'hypothèse qui jouit d'un statut de loi, à mesure qu'elle a sa confirmation nécessaire par

l'intermédiaire de son énonciation dans la forme d'œuvre d'art tautologique. L'œuvre

53

d'art est un énoncé qui nie son intentionnalité dans l’intention de corroborer les

présuppositions théoriques de l'art conceptuel.

Réapparaît ainsi le paradigme représentationnel, qui se voulait éviter, en

structurant le corps spéculatif de l'art conceptuel. Dans le jeu spéculatif de l'art

conceptuel, plusieurs niveaux de représentation, chacun faisant référence à lui-même,

en produisent plusieurs autres, dans un jeu spéculaire dont l'unique finalité est celle de

la réalisation propre de ce jeu. Jeu qui n'est que la représentation de l'intention de

réalisation de ses règles. À son tour, ces règles doivent représenter, pour être

d'authentiques règles, l'intention de maintenir le jeu libre de toute règle. Toute en

préservant une certaine notion d'ouverture dérivée d’une conception particulière

d’autonomie de l'art, le jeu spéculatif prétend se voir représenté dans le jeu même de sa

représentation conceptuelle en tant qu’œuvre d'art. Autrement dit, l’art fait référence, en

dernière analyse, à tout un complexe de références multiples réduit à la seule

représentation cohérente avec l'idée de l'autonomie de l'art proposé par Kosuth, à savoir

l'idée de l'art conceptuel. La légitimité de l'œuvre d'art est mesurée par sa capacité à

représenter le jeu intrinsèque à l'intention de l'artiste de réaliser, dans la forme de

l’énoncé tautologique, les règles nécessaires qui définissent le jeu de l'art conceptuel.

Néanmoins, cette capacité ne se vérifie pas forcément par la simple constatation

de sa nécessité. Il faut qu'elle soit référée à la proposition qui affirme que toute œuvre

d'art n'est que représentation de son concept d’énoncé tautologique. À mesure qu’une

telle proposition représente l'autonomie de l'art, elle s'impose comme référence ultime à

laquelle toutes les autres doivent être rapportées. Non seulement le médium matériel,

mais aussi l'arrangement formel, c’est-à-dire les « propriétés » de l’objet artistique, ne

se confondent jamais avec les « propriétés » du référent qu’ils sont censées représenter,

54

car le référent reste l'intention à traduire la définition de l'art dans une œuvre d'art. Cette

intention se borne à se représenter en tant qu’énonciation tautologique d'énonciation de

l'essence tautologique de l'œuvre d'art. Ainsi, un texte écrit, un objet quelconque, une

action, peuvent être compris comme étant de l'art, exactement parce qu’ils représentent

l'intention de l'artiste de représenter dans l'objet artistique ce qui représente l'objet

artistique, à savoir le concept tautologique d'art.

5.2 L’exemple de Kosuth

L'œuvre One and three chairs conçue par Kosuth en 1967 illustre parfaitement

la conception conceptuelle de l'art. Composée d'une chaise, d’une photo de cette chaise

présentée avec la même taille et dans la même position où elle se trouve dans la salle, et

d'une définition du mot « chaise », exposées côte à côte, One and three chairs est une

synthèse des idées de Kosuth. À chaque fois que cette œuvre est exposée, la chaise, sa

position dans la salle et la photo peuvent changer ; restent constantes la définition du

dictionnaire et les instructions de Kosuth pour le montage de l'œuvre. One and three

chairs est la démonstration de la croyance dans la centralité de la description dénotative

de l’objet au détriment de la référence visuelle, mais c'est en même temps une référence

à cette démonstration elle-même, en tant que représentation de l'intention de l'artiste,

d'affirmer que telle démonstration est la démonstration du caractère d’énoncé

tautologique de toute œuvre d'art.

Dans One and three chairs, l’artiste Kosuth fait une référence directe au

théoricien Kosuth, par l'intermédiaire de la transformation d'un objet banal du monde

concret en un objet de l’art conceptuel. Cette transformation n’est possible qu’en se

transformant elle-même dans l’objet de l’art conceptuel. L'argument de l'art conceptuel

55

trouve sa constatation par le fait que l'objet chaise, – dont le concept est déterminé par

sa fonction, c’est-à-dire par la possibilité de son utilisation – peut être appréhendé

seulement dans l'expérience intégrale de sa fonctionnalité, lorsque celle-ci est dissoute

dans le « jeu » de ses diverses références tautologiques. Ce jeu, dont les règles sont

toujours en train de changer, a pour unique contrainte, au delà de son instabilité,

l'autoréférence de l'œuvre d'art conceptuelle. La solution qui se présente semble être

celle de la réitération rhétorique, par le geste de l’artiste, de l’autoréférence présupposée

par l’hypothèse de l'art conceptuel. À se présenter elle-même dans son énonciation

tautologique, l'œuvre d'art représente cette hypothèse et pointe vers l'idéal d'abstraction

réflexive pensé par Kosuth comme étant propre à l'art conceptuel. À travers celui-ci, on

a une définition qui prétend clore un processus initié au moment de la prise de

conscience du travail de l’art comme étant celui de trouver sa propre définition.

Malgré la manière par laquelle ses règles ont été formulées, – c’est-à-dire en

opposition à toute représentation et configuration esthétique – l’art conceptuel ne peut

pas échapper à un certain dispositif représentationnel et expressif. Il représente le

concept d'art conceptuel par le moyen des supports matériels et des arrangements

formels, exactement ceux prétendument niés par l’art conceptuel. Nécessairement

présents dans l'expérimentation conceptuelle de l'œuvre d'art, les moyens matériels et la

composition des éléments esthétiques sont réduits à la fonction descriptive de cette

expérience. L’absence de référence extérieure à l’art devient efficacement l'objet de

référence, par l’intermédiaire d’une série de procédures énonciatives indissociées des

moyens matériels et de la composition. Elles ont pour unique contrainte le fait de devoir

conserver nécessairement leur forme énonciative.

56

Au lieu d’être des simples supports des énoncés qui décrivent le caractère

conceptuel de l'art, les éléments esthétiques sont fondamentalement partie de

l’énonciation de l’œuvre d’art. L’enchantement esthétique produit par les moyens

matériels et la composition, est intrinsèque au processus de la reconnaissance du fait

qu’il n’y a pas d’œuvre d’art au-delà du concept représentée par l’œuvre en question.

Elle peut être juste un texte écrit sur le mur de la galerie ; une frase qui fait référence à

un objet inexistant et qui donc se réfère à elle-même en faisant référence à sa présence

sur le mur en tant qu’indice de l’absence de l’œuvre d’art. La structure tautologique

présente et représente le concept de l’essence tautologique de l’art par des éléments

esthétiques qui forment une unité avec l’articulation du texte, et sa structure sémantique.

Impossible de dissocier la matérialité du texte ou même le geste éphémère de l’artiste,

ou encore un objet quelconque, de ses possibles significations, et par conséquent de

dissocier ces significations du fait qu’elles sont des œuvres d’art. En outre, les concepts

énoncés dans les œuvres d’art appartiennent au monde de l’esthétique instauré par

l’expérimentation formelle ratifiée par l’histoire de l’autonomie de l’art. Ils se trouvent

insérés à l'intérieur de l'idéal spéculatif de l'art, initié avec la conception de l’art en tant

que travail mental, autrement dit réflexif, d’où son caractère commun avec la

philosophie.

6. La définition de l’art en tant que définition de l’art

Si l’affirmation par Kosuth, selon laquelle après Duchamp toutes les œuvres

d’art sont conceptuelles, peut être considérée vraie, il n’est pas moins certain, selon la

perspective que nous sommes en train de développer, que le caractère conceptuel de

l’art s’applique rétrospectivement à toutes les œuvres depuis la prise de conscience du

57

fait que l’art se différenciait d’autres activités pratiques, notamment des activités

artisanales. Le but de l’art était la production d’objets destinés à occuper une place

précise dans un régime de reproduction des pratiques sociales représentatives

d’institutions qu’il fallait préserver. C’est de cette façon que l’art devient lui-même une

institution. Une institution dont l’activité, quoique réduite à la production d’objets

matériels, était toujours en train de faire référence à une dimension non matérielle, non

empirique de la réalité. L’art instaure ainsi la dimension de sa propre force spéculative

comme la seule capable d’engendrer des symboles dans des formes matérielles. C’est

exactement cette force spéculative qui est préservée dans le mouvement d’autonomie de

l’art.

La relation étroite entre faire artistique et spéculation théorique aurait son

origine au moment où l'art cesse d’être une activité purement artisanale pour devenir

une activité spéculative. Dans ce sens, dès le moment qu’il se déclare art et élabore des

critères et principes qui le définissent en tant que tel, l’art se constitue lui-même comme

le résultat de l'effort de délimitation de son champ théorique. Un champ qui ne cessera

jamais de s’élargir à force de conquérir des nouveaux territoires théoriques et par

conséquent des nouvelles pratiques, mais toujours vers l'horizon de l'autonomie de l'art.

L’abstraction conceptuelle s'intensifie au fur et à mesure que les frontières de l’art se

distendent. L’histoire de l'art serait en dernière instance l'histoire de la mise à jour de cet

horizon et de son intangibilité. À mesure qu’il absorbe d’autres discours théoriques tout

en restant indépendant par rapport à eux, et que ceux-ci deviennent objet du travail

artistique, ou que l'art s’approprie la méthode et certaines notions, l'œuvre d'art reste

œuvre d'art parce qu'elle, avant tout, est déterminée par l’histoire de l'élaboration

théorique de ses fondements. Autrement dit l'histoire de l'art n'est que l'histoire du

58

concept d'œuvre d'art. Dans ce sens, il est possible d’affirmer que toute œuvre d'art est

conceptuelle, étant donné que toute œuvre d'art représente le concept historiquement

construit de sa propre définition. Dans une vision téléologique de l’histoire de l’art

proposée par l'art conceptuel, il représente la fin de cette histoire. Il se représente en tant

que dernière étape du processus d'autonomie de l'art, en se définissant, c'est-à-dire en

s’énonçant lui-même en tant que définition de l'œuvre d'art, et en faisant ainsi de cette

énonciation la « démonstration expérimentale » de l’hypothèse de la structure

tautologique de l’art. Par conséquent, dans le processus d’autodéfinition de l'œuvre

d'art, on est face à une « opération conceptuelle », une expérience de langage, plutôt

qu’à une démonstration dans le sens de la mathématique ou de la logique, comme

voulait Kosuth. Une opération tout à fait justifiée par l'histoire de l'art, une fois que l'art

conceptuel se présente en tant qu’achèvement du processus historique de la quête de

l'autonomie de l'art. Avec la conception conceptuelle, la place du langage dans l’art n'est

plus celle d’une articulation formelle structurant l'objet. Le langage reste central comme

la description de l'objet, néanmoins la description devient elle-même objet d’art au fur et

à mesure que la forme et la description sont confondues dans l'objet. Celui-ci par

conséquent consiste en l'affirmation, en l’énoncé de cette identité entre forme et

description. L'objet artistique restreint à sa forme énonciative, d'une certaine façon la

structure formelle de l'art se conserve dans l'énoncé de sa description. Ce qui implique

par conséquent un dédoublement de l'objet de l'énonciation. Dans un premier moment

cet objet est l'identité entre la forme et sa description, dans un deuxième moment l'objet

de l'énonciation devient lui-même l'énoncé de cette identité. Or, ce dédoublement n'est

possible que parce qu’il représente la structure conceptuelle de l'art ainsi comme elle a

été définie par l'art conceptuel. L'énoncé qui affirme que l'identité entre forme et

59

description constitue la définition de l'œuvre d'art et que cette définition est lui-même et

seulement lui l'objet d'art « authentique », parce qu’il présuppose comme condition

nécessaire la structure tautologique de son affirmation, cet énoncé est l’œuvre d’art.

Même si l'œuvre d'art n’est pas explicitement accompagnée de l'indication

énonciative qui affirme sa condition d'art, cela n’invalide pas le fait que telle affirmation

reste le seul contenu possible, non conditionnel, permettant de définir une œuvre d'art.

L’interaction entre structure formelle, énonciation et intentionnalité va trouver deux

moments de radicalisation en délimitant un champ d’action propre à l'art : premièrement

avec Marcel Duchamp au début du XXe siècle et ensuite avec le tournant linguistique

de l’après-guerre. L'art conceptuel se place ainsi sur le fond théorique commun établi

entre lui et la philosophie du langage, celui de la centralité de l’énonciation. Cependant,

nous pensons que la conception de l'œuvre d'art en tant qu'énonciation tautologique ne

se limite pas au travail théorique propre à l'art conceptuel de la fin des années soixante ;

on peut étendre la définition conceptuelle de l’art au-delà de ses limites. La définition

conceptuelle de l'art peut être appliquée à toute production dans laquelle est présente

l’intentionnalité de produire une œuvre d’art. Cela est dû au fait que l’art conceptuel,

avant d'être le résultat d'une théorie spécifique de la nature de l'art, est aussi l’effet

résiduel des enjeux majeurs de la prééminence de la structure pragmatique du langage.

Tels enjeux peuvent être synthétisés dans la tentative de répondre par des

théories de la pragmatique du langage aux questions fondamentales de la philosophie

moderne exprimée dans les quatre questions principales : qu’est-ce que je peux

connaître? Qu’est-ce que je dois faire? Qu’est-ce qu’il m'est permis d’attendre? Qu’est-

ce que l'homme?24 En transformant les quatre questions fondamentales de la philosophie

24 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.9. Ce sont les questions formulés par Kant dans la logique et qui constituent le domaine de la philosophie.

60

en des questions de l’ordre du langage, la philosophie pragmatique souligne la centralité

de la structure communicationnelle de celle-ci et, par conséquent l’importance de la

pratique argumentative pour la sémantique. On cherche donc à expliquer les processus

cognitifs, moraux, esthétiques, anthropologiques et existentiels en les réduisant au

primat de la dynamique communicationnelle.

7. La dynamique communicationnelle de l’œuvre d’art

La structure pragmatique du langage transparaît dans l’art à mesure que l'objet

conceptuel de l'œuvre d'art est son énonciation. Or, exactement parce qu’il s'agit ici

d’énoncer le caractère tautologique de l'œuvre d'art, cette structure, intrinsèque à tout

énoncé, reste sous-jacente à la forme tautologique de l'énoncé qui est l’objet même de

l'œuvre d'art. Telle structure se confond avec la fonction performative des actes de

parole. Ainsi, l’analyticité de l'œuvre d'art ne serait qu'un effet du caractère performatif

de son énonciation. Les énoncés se caractérisent par une dynamique de communication,

dont la fin est de produire l'acquiescement inconditionnel de la part des interlocuteurs à

l'égard de la signification de l'intention qu’ils expriment. Les déclarations performatives

sont des actes de parole et en tant que tels, ils réalisent dans l'acte même de leur

énonciation ce qui y est énoncé, en annulant ainsi toute possibilité de négation ou

d’incertitude concernant la déclaration.25

Toute proposition a une structure énonciative. Il n'y a pas de proposition

possible en dehors de son énonciation, alors il n'y a pas de proposition qui ne puisse pas

être réduite au point de vue de la force performative de son énonciation. Dans cette

perspective, les mêmes conditions et critères d'énonciation qui régissent les déclarations

Kant, E. Logique, Paris, Vrin, 2007. p. 25. 25 Austin, J. L. Quand dire c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1970. p.39-44.

61

performatives seraient extensives aux déclarations et descriptions. La force performative

de la déclaration détermine la manière dont la proposition est exprimée et la manière

dont elle doit être comprise par le récepteur. Elle intervient directement dans la

production du sens de la déclaration. Par conséquent, on peut affirmer que la

signification et la valeur de vérité de tout énoncé sont conditionnées par sa force

performative. Autrement dit, le sens de l'énoncé ne se concrétise que par l'accord

préalable de la part de l’allocutaire d'être effectivement celui qui est concerné par

l'énoncé. Cela implique aussi l'acceptation tacite que le sens d’un énoncé est

intrinsèquement lié à force performative de l'énonciation, car c'est justement de par

l’effet de l'énoncé chez l'allocutaire que l’énoncé peut effectivement être reconnu en tant

qu’énoncé vrai.26

Par son caractère performatif, l’énoncé fait partie d'une procédure

communicative qui dépend du contexte, des conventions et des institutions impliquées.27

Étant donné que toute œuvre d'art est l’énoncé de son statut d'œuvre d'art, on peut

affirmer que le modèle communicationnel intrinsèque à l’énonciation est commun à

toute œuvre d'art. Ce modèle présuppose le fondement pragmatique du langage. Dans

cette perspective, les aspects syntactiques et sémantiques de l’énoncé sont structurés en

consonance avec son utilisation lors d’une situation de communication. On peut même

dire qu’ils en sont dérivés. Autrement dit, il n’y a pas de proposition hors l’énoncé,

aussi bien qu’il n’y a pas d’énoncé possible hormis son énonciation.28

26 Voir la 8eme conférence. Ibid., p. 109. 27Ibid., p. 47-67. 28 L’argument d’Austin consiste dans la démonstration que le modèle performatif peut être extensif à tout type d’énoncé. Austin propose la substitution des valeurs de vrai et faux pour des valeurs qui indiquent la réussite ou non des énoncés dans les circonstances de leur utilisation. Le point de départ est celui du problème de phrases dépourvues de sens dû au fait qu’elles sont dépourvues de référence. Selon Austin : « Que dire de l’affirmation « les enfants de Jean sont tous chauves », alors que Jean n’a pas d’enfants ? On dit aujourd’hui couramment qu’elle n’est pas fausse, étant donné qu’elle est dépourvue de référence. La référence est nécessaire à la vérité comme à la fausseté. Cette affirmation est-elle dépourvue de sens ? Pas à tous points de vue : elle n’est pas,

62

La définition de l’art change avec les différentes étapes de son développement

historique, aussi bien qu’en fonction des différentes conditions socioculturelles qui

influencent directement ou indirectement tel définition. Néanmoins, nous soutenons

qu’il est aussi vrai que sa dynamique énonciative et donc communicationnelle se

maintient en dépit de toutes les variables possibles. Cette dynamique constitue quand

même la possibilité de telles variations. Que l’art puisse s’énoncer dans une peinture de

Jan Van Eyck, dans le Spiral Jet de Robert Smithson ou dans une chirurgie/performance

de l’artiste Orlan, implique le fait qu’il y a toujours et avant tout la présence d’au moins

un locuteur et un allocutaire pour lesquels l’énoncé du statut d’objet d’art de n’importe

quel référent doit nécessairement être vrai. Ainsi, au fur et à mesure que le sens de

l’œuvre d’art se constitue par la dynamique communicationnelle commune à tout acte

d'énonciation, le partage consensuel de la déclaration de son évidence tautologique

devient le travail de l'œuvre d'art. L’œuvre d'art précède et détermine sa condition

d'œuvre d'art, par la représentation de l’hypothèse de la multiplicité des formes

d'énonciation possibles de sa structure tautologique à l'intérieur du spectre performatif

de la dynamique communicationnelle

Représenter présuppose toujours le processus communicatif : il y a quelqu'un

qui représente quelque chose pour un autre. Néanmoins, dans le cas de l'œuvre d'art, elle

est toujours et avant tout la représentation d'elle-même, comme prescription de son

authenticité. Par l'affirmation performative de sa condition, l'œuvre d'art se présente

elle-même et de cette façon fournit une description qui doit être absolument représentée

telle une « phrase dépourvue de sens », non grammaticale, ou incomplète, ou simple babillage incohérent, etc. La plupart des gens diront : « La question ne se pose pas. » Et moi : « L’énonciation est nulle et non avenue. » (Austin, J. L. Quand dire c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1970. p.77.) Ainsi, Austin transfère le problème du sens de l’énoncé de la condition de vérification de sa vérité ou fausseté à celle du succès ou de l’échec à accomplir l’action qui lui est intrinsèque, c’est-à-dire intrinsèque à son utilisation dans un contexte approprié d’énonciation.

63

comme description d'elle-même. Par le caractère performatif de la déclaration de

l'œuvre d'art, il s’opère une conversion de toute référence externe à l’art en une

référence interne à celui-ci. Référence externe, dans ce cas, a le sens de tout énoncé qui

est non intrinsèque à la structure tautologique de l'œuvre d'art, mais qui a cependant le

pouvoir de légitimer telle structure par l'acte performatif de son affirmation. Cette

affirmation prend la forme de la promesse que l’énoncé est inévitablement ce qui doit

être décrit par l'œuvre d'art, pour que l'œuvre concernée soit art. À son tour cette

promesse doit être identifiable dans une œuvre spécifique, singulière, par tous ceux pour

qui telle promesse se concrétise dans la présence d’une œuvre d’art singulière. Par

conséquent, l'œuvre d'art se représente en représentant dans l’énoncé d’elle-même la

réalisation consensuelle de sa promesse d’être œuvre d'art.

Il doit y avoir une manière propre de dire ce qu’est l'œuvre d'art, de l'œuvre d'art

de se dire elle-même, ou mieux, du dire de l'œuvre d'art de se concrétiser comme œuvre

d’art. En étant fondamentalement énoncé, elle n’existe qu’au moment de sa

prononciation. Par conséquent l’art, du point de vue de sa syntaxe et de sa sémantique,

est réinventé à chaque fois que se crée une œuvre d'art. Les critères, les règles sont une

matière complètement changeante dans le corps linguistique de l'art et, donc incapables

de composer une définition stable de ce qui est art. Néanmoins, c’est justement cette

matière linguistique changeante présente à chaque énonciation de l’œuvre d’art, qui

indique l’adoption d’une forme de comportement régi par des règles complexes, et de la

part de l’auteur de l’œuvre et de la part du public, qui doit être reconnue comme

l’unique comportement possible face à une œuvre d’art : celui de sa reconnaissance.

64

Appréhender une langue consiste à acquérir la maîtrise de ses règles.29

Lorsqu’on parle une langue on adopte une forme de comportement semblable à celui

produit par l’œuvre d’art. Or, si l’acte de parler une langue, consiste à maitriser les

caractérisations linguistiques, les règles, de cette langue, ce que nous faisons en

produisant une œuvre d’art est, en dernière instance, indiquer ses règles. Néanmoins

différemment d’une langue quelconque, indiquer les règles de l’énoncé dans l’acte

même de son énonciation représente la particularité caractéristique de l'acte artistique.

Une œuvre d'art indique ses caractérisations linguistiques, c’est-à-dire ses règles

d'énonciation, en les énonçant comme la seule possibilité de s'énoncer elle-même sa

condition d’œuvre d'art. Il ne s’agit pas ici cependant d'une simple application du

modèle pragmatique du langage afin d'interpréter et d’élaborer un plan général de la

constitution conceptuelle de l'œuvre d'art. Il s’agit effectivement de mettre en évidence

sa nature énonciative comme identique à sa résolution formelle, dans un type

d'autogestion linguistique représentée par l’auto-génération de sa représentation.

L’œuvre représente, dans la forme de déclaration, d’abord le concept d'art en tant que

présentation de lui-même et ensuite, intrinsèque à ce concept, celui de sa réalisation

formelle et matérielle.

7.1 Figure et forme dans la dynamique communicationnelle de l’art

Différence de soi pour soi, différence interne, du « même » envers ce qui n'est

pas différence propre à soi, cette différence se constitue dans la condition structurelle de

la dynamique des jeux de langage et, par conséquent, dans la condition de la spécificité

29 « […] je voudrais proposer et développer le point suivant : parler une langue, c’est adopter une forme de comportement régie par des règles, et ces règles sont d’une grande complexité. Apprendre une langue, et en acquérir la maîtrise c’est – entre autres choses – apprendre ses règles et les maîtriser. » Searle, J. Les actes de langage, essai de philosophie du langage. Paris, Hermann, 1972, p.48.

65

de l'expérience artistique en accord avec telle dynamique. Donc, l’altérité, la dimension

du différent, est la matière même dont est faite cette présence dénommée l’œuvre d’art.

Il faut au moins deux pour ce faire l’art : celui qui l’énonce et l’autre à qui s’énonce

l’œuvre.

Celui qui l’énonce, qui ce place dans la position de locuteur s’appelle par

exemple Cézanne. Cézanne affirme que la tâche de la peinture est de traiter et retraiter

le traitement de la façon par laquelle la nature se présente à la vision, par laquelle celle-

là se donne à celle-ci. Cézanne affirme que pour cela, il faut utiliser des figures telles

que le cylindre, la sphère, le cône en les arrangeant conformément à un point central

inscrit sur le plan duquel émanent des lignes structurantes de l'espace de figuration.

Finalement, il faut traiter cet espace en termes de couleur.30 L’opération que Cézanne

décrit, il prétend la réaliser dans sa peinture et par sa peinture. Dans la perspective

énonciative de l’art, cette opération ne se différencie guère de cette autre réalisée par

Duchamp et conçue par Kosuth comme essence de l’art. Malgré la proposition de l'art

conceptuel comme héritier du geste de Duchamp, et celui-ci comme surpassement du

formalisme et de l'esthétisme dans l'art, la position de Duchamp et celle de Cézanne

trouvent leur point commun dans l’énoncé de ses conceptions, plutôt que dans la

représentation matérielle de ces conceptions elles-mêmes.

Montrer, dans la peinture, le regard du peintre comme étant la conscience de la

présentation de la nature à ce regard, constitue une procédure d’énonciation qui affirme

que l'œuvre de Cézanne réalise la signification de l’œuvre d’art. L’opération consistant

à énoncer le sens de l’œuvre d’art par l’intermédiaire d’une représentation singulière

quelconque est du même ordre que celle consistant à énoncer que l’œuvre d’art, pour

30 Cézanne, Paul. (1839-1906) : Lettres à Émile Bernard, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 65.

66

être œuvre d’art, doit énoncer que ce qu'elle énonce est effectivement œuvre d'art. Ce

qui est indispensable est l’acte d'énonciation dans lequel une certaine notion d'œuvre

d'art légitime sa signification d'œuvre d'art. Seulement la notion exprimée dans

l’énoncé, et concernant la nature énonciative de l'œuvre d'art, peut la doter de sens,

parce que telle notion s'énonce dans une déclaration tautologique. Dans l'œuvre de

Cézanne, la révélation de l'essence formelle de la nature du regard du peintre dans la

figuration de sa peinture, consiste dans la transformation de l'énonciation de l’hypothèse

de la signification de la peinture, en tant que conscience visuelle du peintre, dans

l’hypothèse du concept de peinture. Dans la peinture de Cézanne se dévoile la condition

de possibilité d'énonciation de l'hypothèse visuelle de Cézanne, plutôt que la

représentation de cette hypothèse comme représentation picturale de la perception

visuelle des objets du monde. En d'autres termes, les attributs que Cézanne conçoit

propres à la peinture peuvent être perçus dans son œuvre, parce qu'elle est,

efficacement, une œuvre d'art picturale dans le sens énoncé par Cézanne. Une peinture

de Cézanne est un cas exemplaire de l’art conceptuel parce que, en dernière instance,

elle laisse voir ce que toute œuvre d'art doit laisser voir pour être œuvre d'art, autrement

dit qu’elle « expose» sa nature d’œuvre d’art en l’énonçant.

Comment une peinture devient-elle un énoncé spécifique sur sa propre nature et

cet énoncé, un énoncé sur la nature de l’art ? Ce qui permet à un objet ou à un

événement quelconque l’attribution du statut d'œuvre d'art, ce n’est pas la force

performative de l'affirmation selon laquelle l'objet ou l'événement concerné est une

œuvre d'art, mais la force performative de l’énoncé qui affirme que ce qui est nommé

œuvre d'art représente obligatoirement un acte d’auto-nomination tautologique. En

somme, l’objet doit être réduit à sa propre force performative de se présenter comme

67

énoncé tautologique. Cela présuppose qu’il n’y a d’objet d’art que dans la forme de

proposition énoncée et que telle présupposition, formalisée dans un énoncé, devient la

description de ce qu’est l’œuvre d’art. Néanmoins, pour que tel énoncé représente

effectivement l’acte de décrire l’être de l’œuvre d’art et non pas la description de

n’importe quelle autre chose, il faut qu’il soit lui-même dénommé œuvre d'art. L’énoncé

qui décrit ce qu’est l’œuvre d’art, doit forcement décrire lui-même comme l’être de

l’œuvre d’art, car cela est la condition sine qua non pour que l’énoncé puisse se

représenter en tant que description de l’œuvre d’art.

Ainsi, est évident l'effet tautologique, structurel de l'acte de nomination de

l'œuvre d'art, incorporé à la dynamique communicationnelle qui lui est interne. L'œuvre

d'art a pour objet de référence la déclaration que toute œuvre d'art ne peut pas être

énoncée autrement qu’énoncé d’elle-même en tant qu’œuvre d'art, pour pouvoir être

œuvre d'art. Le sens qui découle d’une telle déclaration sera toujours que toute œuvre

d'art consiste en un tipe spécifique d’opération conceptuelle qui consiste à se faire

reconnaître en tant qu’énonciation tautologique, et par conséquent à ouvrir la possibilité

d'incorporer dans cette énonciation n’importe quel sens comme étant le sens de la

définition de l'art.

De ce fait, la peinture de Cézanne n’est que la représentation d’une peinture de

Cézanne, le reflet de l’objet représenté dans le regard, et la représentation de celui-

ci dans la structure idéale de la nature de l’objet. Cette auto-déclaration en tant qu’idéal

de la représentation picturale devient, ainsi, le sujet de la peinture de Cézanne. Une

peinture de Cézanne est l'énonciation de la définition tautologique d'œuvre d'art par le

fait qu’elle ne peut pas ne pas se voir représentée hors du concept d'œuvre d'art qui doit

représenter la peinture pour Cézanne. L’hypothèse de la résolution picturale de la

68

perception visuelle de l'essence de la nature gagne le statut d'œuvre d'art, justement

parce qu’elle ne peut pas être pensée sans être pensée en tant qu’œuvre d’art. Cette

hypothèse, aussi bien que sa représentation, constituent la signification de l'œuvre d'art,

au fur et à mesure que Cézanne ne peut pas penser sa conception de peinture sans la

penser comme signification d'œuvre d'art. Il est obligé de penser sa conception de la

peinture comme étant la signification universellement valable pour toute peinture qui

peut être désignée comme l’œuvre d'art, car la signification ou les significations

attribuées à une œuvre d'art spécifique, se trouvent légitimées pour chaque œuvre d’art

parce qu’elles, avant tout, représentent la définition d’œuvre d’art.

La relation entre la formalisation picturale de l'expérience visuelle et les normes

de langage qui régissent l’énoncé de telle formalisation se présente, dans l'œuvre de

Cézanne, comme la naturalisation de la description visuelle de l’objet de la peinture. La

distance conceptuelle entre l'objet décrit et sa description est éliminée dans la figuration

de la représentation de cette distance. Autrement dit, dans la peinture il n’y a pas de

différence entre la description et l'objet décrit. Il n'y a pas d’œuvre d'art autre que sa

description possible et sa description possible se présente dans la peinture de Cézanne

comme la description de sa conception de peinture. Donc, toute autre description est une

représentation non valable et en conséquence une non-description de la peinture de

Cézanne. Ceci dit, ce n'est pas l'identité entre la structure phénoménologique de la

perception de l'objet et sa figuration picturale qui constituent le référent de la peinture

de Cézanne, mais la signification que Cézanne attribue à telle identité : l’expérience

visuelle de l'hypothèse explicative du processus de captation de la réalité par le regard

de l'artiste. Elle est la nature même de l'objet pictural et, par conséquent, le contenu par

69

excellence de la peinture. L’objet pictural révélé par cette hypothèse extrapole les

limites de la peinture, et s’insère dans le cadre majeur des objets conceptuels de l’art.

L'objet esthétique rendu œuvre d’art dans le cadre conceptuel de l'art, cesse

d'être compris comme typification d’une tendance à l’abstraction précédent celle

instaurée par l'art conceptuel. Ainsi, le paradigme esthétique qui détermine l'aspect

formel et matériel comme les fondements de ce qui est l'objet artistique, se trouve

soumis à la formulation de son hypothèse conceptuelle. L’hypothèse conceptuelle de

l'art nie la priorité visuelle de la structure esthétique/formelle et affirme, quoique de

façon non admise, la non différentiation entre cette structure et cette autre énonciative

tautologique.

Le modèle conceptuel abrite sous son égide le figuratif, le formel et le

conceptuel lui-même. Une fois qu’un certain référent quelconque est identifié comme

œuvre d’art il ne peut pas être identifié autrement pour être accepté en tant qu’œuvre

d’art, car il est impliqué dans l’intentionnalité du geste de présentation, intrinsèque à

cette présence nommée objet d’art. Puisqu’il s’agit d’une action intentionnelle, le geste

de présenter le référent de l’art par l’action de le nommer objet d’art à partir d’une

description du statut d’œuvre d’art, est un geste qui se plie sur lui-même. Le geste,

l’action de présenter tel ou tel référent en tant qu’œuvre d’art, se légitime à partir de

l’intention derrière cet acte et plus exactement de l’intention de définir tout acte

intentionnel de description d’un objet quelconque comme œuvre d’art, lui-même œuvre

d’art. Nous pensons alors que la légitimité du statut de l’œuvre d’art résulte du geste qui

le désigne, ainsi qu’un tel geste, pour être efficient, dépend de la force performative qui

découle de sa capacité de se dédoubler dans un énoncé, qui énonce le geste lui-même en

tant qu’énoncé qui s’énonce comme objet artistique.

70

Cette condition tautologique de l’œuvre d’art s'insère dans le contexte plus grand

de l'effet d'esthétisation résultant de la réduction pragmatique de toutes les expériences

à l'expérience communicationnelle. Il y aurait donc une trace originale du geste

artistique intrinsèque à l'expérience de communiquer. Plus spécifiquement, à un énoncé

quelconque correspond un effet esthétique qui accompagne et renforce le caractère

performatif de toute déclaration. Ainsi l'œuvre d'art, en faisant référence à l’énonciation

de son essence intentionnelle, fait référence en dernière instance à la « matière

originaire » du langage à l’intérieur de laquelle elle, œuvre d’art, puise toutes ses

possibilités d'expérimentation sensible. Tous les types d’expérience y son concernés:

expérience de soi-même, de l'autre, du monde empirique comme objet de la conscience,

expérience politique, d'action et ainsi de suite, toutes soumises à la loi de vérité de la

dynamique du langage.

8. La loi de vérité

La théorie de la vérité développée par Jacques Poulain montre qu’il y a une

« loi » de vérité qui régit toute énonciation, et que les effets pragmatiques du langage

sont déjà inscrits dans la présupposition nécessaire de leur vérité. De ce fait, il devient

explicite que la structure communicationnelle et consensuelle est déterminante dans la

définition de la vérité. Cette structure présuppose son efficacité nécessaire parce qu’elle

est soumise à l’impératif de sa non contingence, c’est-à-dire de sa réussite obligatoire,

en s’imposant ainsi à toute autre forme de vérité : la vérité cohérence, la

correspondance, la corroboration, le « dévoilement » heideggérien.

Pour démontrer l’efficience de la loi de vérité dans la pragmatique du langage,

Jacques Poulain commence par déterminer que la relation d'égalité entre le jugement

71

exprimé dans la proposition et le jugement pensé, doit admettre nécessairement l'identité

entre conscience du sens de la proposition et conscience de perception.31 La première

est la conscience de la cohérence entre la structure logique de la proposition et de ce

qu’elle signifie. La seconde est la conscience de l'objet de la perception comme sujet de

la proposition. Dans l'expression propositionnelle le concept doit être considéré comme

le terme général duquel l'objet, le terme singulier, est le cas. L'affirmation ontologique

de l'objet empirique comme sujet dans la proposition se trouve confirmée dans la

coïncidence du sujet avec ses attributs. À son tour, la consistance ontologique des

attributs se confond avec la structure de la proposition, dans laquelle le sujet se voit

représenté. Ainsi, l’objectivité du sujet est ce qui se voit de celui-ci, dans la

proposition.32 Si l’objectivité donnée par l'attribut est, avant tout, déterminée par la

dynamique énonciative de la proposition, c’est parce que la réalité de l'objet, de

n'importe quelle nature, ne peut pas être objectivée dans la proposition, sans considérer

la proposition nécessairement vraie, et sans considérer que « nécessairement vrai »

signifie « nécessairement réel ». L'objet est aussi réel, que la proposition est vraie.

Il y a donc une relation d'identité entre la structure phénoménologique de l'objet

et la proposition qui le présente. En d'autres termes, la signification de la proposition et

la structure ontologique du sujet de la proposition s'équivalent. Cette relation d'identité

est, à son tour, ontologiquement établie sur une autre : la relation d'identification audio-

phonique entre le locuteur de l’énonciation et l’auditeur. Pour que cette relation soit

possible, est indispensable l'accord entre ce qui est dit ou pensé dans la proposition et

son référent. Néanmoins, l'accord résulte nécessairement de l'expérience sensible

partagée par le locuteur et l’auditeur dans la dynamique de langage produite par

31 Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.192. 32 Ibid., p. 194.

72

l'énonciation. Autrement dit, le substrat sémantique, dans lequel la raison théorique

s'accomplit, se circonscrit à la possibilité du partage de l'expérience sensible du référent

dans l’énonciation.33 L'accord entre les interlocuteurs concernant la signification de

l’énonciation se trouve conditionné par le partage de l'expérience sensible de cette

signification dans la dynamique d'énonciation. Sans telle expérience, l’accord se réduit à

la tâche de signifier l'absence de signification. Dans ce cas, la seule expérience

susceptible d'être partagée se résume à l'impossibilité du partage de toute expérience

dans l’énonciation, c’est-à-dire, à l'impossibilité de se reconnaître le référent de la

proposition énoncée comme étant réel.

L'objectivation de la perception dans la proposition est effectivement pensée

comme réelle parce que cette pensée ne peut pas être pensée sans être identifiée à ce qui

est perçu. Conscience du sens, conscience de la vérité et conscience de la perception,

sont consubstantiels dans la formulation de l’énoncé. « Une proposition ne peut être

pensée sans être pensée vraie et le moment de reconnaissance de sa vérité ou de sa

fausseté effective accompagne nécessairement comme mouvement de réflexion,

l’identification psychique de l’énonciateur à sa proposition et par elle, à l’expérience qui

y est objectivée. »34

8.1 L’accord entre sens et vérité dans l’énoncé

Tout énoncé présuppose comme condition de vérité l’identité entre signification

et vérité de la proposition. Dans l'exemple de la proposition qui décrit la couleur de la

neige, la déclaration « la neige est blanche » est vraie, si et seulement si, la propriété

d'être blanche de la neige est nécessairement sa condition de signification. Ainsi, on a

33 Ibid., p. 199. 34 Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.134.

73

substitué le critère de la vérité correspondance, par un critère projectif, c’est-à-dire

constructif de la vérité. L’objet mentionné dans la proposition est construit par l'acte

même de son énonciation. Cela parce que la référence est postulée toujours vraie. Pour

que la neige s'identifie à sa blancheur dans la proposition « la neige est blanche » elle ne

peut pas être pensée fausse. Le postulat que tout énoncé doive nécessairement être pensé

vrai pour pouvoir être l’énoncé de quelque chose, signifie, en dernière instance,

l'impossibilité de s’énoncer quelque chose sans aucun sens. La proposition « ‘la neige

est blanche’ signifie que la neige est blanche », n’a de sens que parce que la neige ne

peut pas être pensée verte pour continuer à être neige. Dans la déclaration de la

proposition il doit être reconnu que non seulement la neige est blanche, mais que « il y

a » quelque chose qui est « neige » et « blanche ». Autrement dit, dans la proposition on

trouve le « statut » ontologique de l'objet, le « il y a » par lequel est reconnue la

propriété de l’objet qui lui donne sa réalité effective. Jaques Poulain formule ainsi la

relation pragmatique entre référent, énoncé, signification et vérité :

Penser une proposition, c’est donc la penser en accord avec la réalité à laquelle on attribue une propriété en même temps qu’on se fait penser la réalité décrite comme réelle et comme étant effectivement ce qu’on dit qu’elle est. Penser que l’herbe est verte, c’est penser que la proposition « l’herbe est verte » et en accord avec la réalité : l’herbe qui est verte, en même temps qu’on se fait penser ou voir que l’herbe est verte, en même temps qu’on objective, comme sujet quelconque pensant, la verdure de l’herbe en objectivant le fait qu’elle soit verte. La pensée de p fait penser ici l’herbe sous le prédicat de vert : elle synthétise a priori le sujet et le prédicat comme elle présente objectivement synthétisée l’herbe et sa verdure, de la même façon qu’elle présente la verdure de l’herbe comme aussi objective que l’herbe même.35 On peut comprendre par conséquent pourquoi cette « loi » de vérité est aussi

valide pour les propositions notamment fausses. Est fausse la déclaration « la neige est

verte », mais est vraie la fausseté d'énoncer telle proposition, c'est-à-dire, est vrai

35Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.58.

74

l’énoncé: « est fausse la déclaration `la neige est verte' ». Dire ou penser que la

proposition « ‘la neige est verte’ est un énoncé vrai », suppose qu'elle non seulement ne

correspond pas à l'objet rapporté, « la neige » mais aussi qu'elle est dépourvue de sens,

et donc inutilisable pour exprimer une pensée. La pensée de la vérité de la proposition

est essentielle à son sens, pourtant le sens est fruit de l'utilisation communicationnelle de

la proposition par les interlocuteurs. Si son utilisation est impossible dans le but de

représenter quelque chose qui est le cas, c'est parce que la proposition manque de sens.

En conséquence, elle ne dit rien concernant la propriété qui fait de l'objet, l’objet de la

proposition. Cependant, ce qui fait que l'objet soit l'objet dont on dit quelque chose dans

la proposition ce n’est pas effectivement de l’ordre des propriétés de l’objet, mais de

l’ordre de la propriété d’être objet d’une proposition et de ne pouvoir ne pas l’être que

dans la perspective de la pragmatique de son énonciation.

La pensée de la vérité de la proposition définit son usage dans la communication avec soi et avec autrui. Utiliser une proposition, c’est la penser vraie. Cela vaut aussi de la conscience de fausseté, comme lorsqu’on dit par exemple : « l’herbe est rouge ». Pour pouvoir penser cette fausseté on doit 1. Soit être daltonien et penser qu’il est vrai que l’herbe soit rouge, 2. Soit savoir que l’herbe n’est pas rouge : dans ce cas, on sait et on juge qu’on dit le faux mais cela, derechef, veut dire qu’on sait qu’il est vrai qu’on dit le faux. La pensée de la vérité de la proposition est nécessaire à sa production. Elle dépend de l’usage de la copule « est » ou du verbe de la proposition principale.36

Une proposition a du sens seulement dans son énonciation. Dans l’énoncer d’une

proposition ce qui s'énonce est sa signification et celle-ci trouve sa vérité par son

utilisation dans un contexte d’énonciation. Autrement dit, dans l’utilisation de l’énoncé

par les interlocuteurs dans le processus pragmatique de construction du consensus. Dans

36 Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.200.

75

ce sens, le corollaire de Poulain « utiliser une proposition, c'est la penser vraie »37

explique et absorbe dans son élaboration la déclaration de Wittgenstein, citée par

Kosuth comme divise de l’art conceptuel, que « la signification est l'utilisation.»

La pensée de la vérité de la proposition est essentielle à la formulation de la

proposition, à la construction, comme réel, du réel auquel elle fait référence.38 C'est

dans l'impossibilité de ne pas penser vraie la proposition, c'est-à-dire dans la nécessité

métapsychologique de l'affirmation de la vérité de l’énoncé, au moment de son

affirmation, c’est dans ce moment là, que demeure le noyau du fondement ontologique

de la phrase. Ce noyau comporte l’amalgame entre langage et existence représenté par

le verbe utilisé dans la proposition. Le sens est quelque chose qui se construit autour de

l'utilisation du verbe, de sa temporalité marquée par l'action en vigueur. Autour du verbe

se stabilise donc la base phénoménologique de ce qui est dit ou pensé, et par

conséquent la vérité de la proposition.

Le verbe se partage. Depuis l'émancipation de la parole dans la reconnaissance

inévitable de l'action du dire, lui, le verbe, dure hypostasié dans la forme transcendante

du consensus idéal. Le consensus, à son tour, s'impose à lui-même l’horizon

opérationnel qui doit l’accompagner. Cet horizon se traduit dans la reconnaissance

consensuelle par les interlocuteurs, du rôle d’interlocuteurs d’eux-mêmes qu’il faut

avoir pour faire fonctionner, dans l'exercice du langage, la vérité de la parole partagée.

Pour que la reconnaissance de l'identité entre énoncé émis et énoncé reçu soit efficace,

déterminant de cette manière l'expérience objective du réel dans la proposition, cette

reconnaissance doit être représentée par la pensée de sa possibilité. Néanmoins telle

37Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.135. 38 Ibid., p. 2001.

76

pensée vient forcément accompagnée de la possibilité de sa non-réalisation. Autrement

dit, de l’absence de la reconnaissance de la relation d'identité déjà mentionnée.

8.2 La possibilité de l’échec communicationnel dans la loi de vérité

Condition sine qua non de la dynamique d'énonciation, la possibilité d’échec de

l’identité entre vérité et sens est absorbée dans la certitude transcendantale du consensus

de l’énoncé. Pour que la dynamique d’énonciation soit efficace, elle doit prévoir et

incorporer son échec dans l’expérience esthétique de l’identité entre le sens émis et le

sens reçu. Ainsi, même l’échec dans la communication, c’est-à-dire la discordance entre

le dit et le compris n’est jamais vécue comme absence de sens. Cela n’est faisable qu’en

admettant que l’expérience de vérité représentée par toute proposition soit vraie a

priori , et donc indépendante de la variabilité des circonstances de son énonciation. La

vérité de la proposition doit effectivement être admise pour qu’elle soit proposition de

quelque chose ; pour qu’entre la conscience du vrai de ce qui est pensé par la

proposition et la proposition pensée, puisse y avoir nécessairement un rapport d’identité.

On ne saurait dire, nous semble-t-il, plus clairement que la pensée de la vérité de la proposition, que l’aperception du lien du prédicat au sujet opérée par l’intermédiaire de la copule objectivante, conditionne et la perception de la réalité objective décrite et la conscience de la conformité de la proposition avec elle-même, la conscience de ce que la proposition est effectivement aussi vraie qu’elle a dû être pensée vraie pour pouvoir être pensée, et ce, même si cette conscience s’exprime ici encore dans la langue métapsychologique des effets de vérité et du constat de l’accord qui y est représenté.39

De ce fait, l'utilisation de la phrase prédicative simple se rapporte à l'objet

particulier par le terme singulier duquel l'attribut est le terme général; par l'intermédiaire

du terme singulier nous indiquons que l'objet énoncé est quelque chose qui est le cas.

39 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.58.

77

Parmi plusieurs objets d'un contexte d'objets, celui rapporté dans la proposition est le

cas, justement parce que la proposition le typifie. Un contexte d'objets constitue une

circonscription ontologique de ce qui peut être référé par la proposition comme la

représentation de ce contexte. Il se construit conformément aux circonstances instaurées

par le processus pragmatique de communication qui cherche à définir l'objet concerné à

partir de ses propriétés, dégagées de son utilisation figurée dans la proposition. C'est

l’énonciation par le locuteur du terme singulier, de la manière dont il est rapporté dans

la proposition, qui place l'auditeur dans la position de le reconnaître comme étant le

même terme pensé par le locuteur et ainsi produire un modèle de reconnaissance qui

puisse permettre de définir, avec certitude, le contexte d’objets auquel la proposition fait

référence.

Puisque le référent auquel le locuteur se rapporte dans la proposition, doit y être

référé comme étant le même que l’auditeur pense être le cas, et que l’auditeur doit, à son

tour, pour être effectivement auditeur, reconnaître ce qui y est référé de la même façon

que le locuteur, tout les deux doivent nécessairement utiliser la proposition, c’est-à-dire

l’énoncer dans un contexte communicationnel identique. Seulement ainsi on est sûr que

la référence faite dans l’utilisation de l’énoncé est celle d’un même contexte d’objets.

Obligatoirement, à chaque fois qu’on utilise une proposition, c’est-à-dire qu’on

l’énonce, se reproduisent les conditions de la reconnaissance, par les interlocuteurs, de

la légitimité de son utilisation. Cet acte de reconnaissance de l’utilisation de l’énoncé

comme étant légitime implique que, en tant que description d’un objet qui représente un

contexte d’objets, l’énoncé soit toujours vrai, puisqu’il ne peut pas être pensé faux pour

être pensé et énoncé. Donc, du coté du locuteur aussi bien que de l’auditeur, ce qui est

dit dans l’énoncé ne peut pas ne pas être pensé pareil pour qu’effectivement ce qui est

78

dit puisse avoir du sens. Fondé sur la vérité nécessaire de sa signification par le sujet qui

le pense, et constitué par l'accord sur l’utilisation de l’énoncé, l’objet qui y est

représenté n’a pas d’objectivité plausible en dehors d’une telle utilisation commune.

L’utilisation de l’énoncé pour décrire l’objet se confond elle-même avec les propriétés

qui y sont décrites. Ces propriétés ne peuvent pas être pensées ontologiquement

différentes de celles qui découlent de l’utilisation de l’objet. Cette identité est construite

sur les bases de la force transcendantale de la pragmatique du consensus.

Avec cette intuition de la dimension transcendantale de la force pragmatique de la proposition se trouve exclu que la perception objectivée puisse y être la cause d’une pensée propositionnelle qui ne ferait que la reproduire : se voit d’avance réfutée toute théorie empiriste de la causalité qu’exercerait la perception sur la production de son objectivation dans la proposition. La causalité propositionnelle ne peut se produire qu’en différenciant d’elle-même la perception qu’elle rend possible, et non l’inverse, où le fait perçu produirait pensée et proposition comme « images affaiblies » de lui-même.40

Dans chaque contexte pragmatique de communication, les conditions

d'utilisation de la proposition – c’est-à-dire les conditions d’acceptation collective de ce

qui est dit dans l’énoncé – sont reproduites comme étant nécessairement vraies. « La

dimension transcendantale de la force pragmatique de la proposition », selon les termes

de Poulain, est incorporée à la structure logique de la proposition au fur et à mesure

qu’elle, en tant qu’énoncé partagé, est produite dans l’espace dialogique qui détermine

son sens. Le sens obéit donc à des critères d'utilisation de la proposition, fixés en

fonction de la vérité nécessaire de toute proposition, et qui doivent par conséquent se

conformer aux conventions et aux règles de parole.

40 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.59.

79

8.3 La virtualisation de la vérité

Jacques Poulain emploie la notion de « virtualisation de la vérité » dans l'usage

de la proposition, pour expliquer pourquoi la proposition doit être pensée vraie pour

pouvoir être pensée. La conséquence est celle d'une transcendantalisation de tout acte

d'énonciation et donc de l'affirmation, dans tout énoncé, de la certitude ontologique qui

lui est intrinsèque, à mesure que n’importe quel énoncé est effectivement énoncé vrai

pour pouvoir être énoncé.

Ce mouvement transcendantal théorique, virtualisant une vérité en toute proposition, vaut de l'objectivation de l’action comme elle vaut de l’objectivation des états de choses. Elle est également ce qui est présupposé et éprouvé dans la perception, l’action motrice et le désir et elle donne à cette expérience une objectivité différente de son occurrence purement factuelle. Elle force à sortir de la vérité-correspondance.41

Telle conception de la vérité ouvre, pour ainsi dire, une voie alternative au

programme de la vérité-correspondance, aussi bien qu’à celui de la vérité de matrice

heideggérienne comprise dans la notion d’aletheia grec traduite comme dévoilement de

l’être.42 Ces manières de concevoir la vérité, malgré l’apparente opposition entre elles,

ont en commun la suspension de la capacité de jugement individuel dans l'usage du

langage. Représentation de la forme logique de ce qui est le cas de la proposition ou lieu

de l’apparaître de l'Être, le langage, soit dans sa forme propositionnelle, soit compris en

tant que lieu de l’ « ouverture de l’événement », dans les termes de Heidegger, dissout

le sujet réfléchissant sous l’effet de la répercussion sensible de la parole, en dérivant

ainsi le jugement réfléchissant de l'accord consensuel et non pas du sujet lui-même. Cela

équivaut à affirmer que les théories philosophiques de la vérité sont réduites aux effets 41 Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.200. 42 Heidegger, M. Être et Temps, Paris, Gallimard, 1986. § 44.

80

pragmatiques du langage. Il s’agit, par conséquent, d’affirmer que la réalité de quelque

chose, avant de se voir vérifiée ou non par l'expérience de sa « factualité », est déjà

comprise dans une objectivité différente: elle est toujours le résultat de sa

« disponibilité » dans le langage.

8.4 La sensibilisation esthétique du jugement réfléchissant

Dans le processus de sensibilisation esthétique de la raison dans le langage, il

s’agit surtout d’éviter l'erreur psychologiste des théories traditionnelles de la vérité, qui

séparent la constatation de l'existence de l'objet de sa prédication, comme si ils étaient

deux moments distincts dans le processus de la connaissance : d’abord l’apparition de

l'objet comme objet de la perception, ensuite le moment de sa conceptualisation. On a

par conséquent deux sens opposés de l'objet: le sens ontique/ontologique, et le sens

propositionnel/conceptuel.

Contrairement à cette perspective, l’énonciation n'est pas seulement l'expression

d'une proposition dans laquelle on fait correspondre à un sujet, un attribut qui le

détermine et auquel sont données des valeurs de faux ou vrai. La signification construite

dans le partage de l’énoncé détermine l’existence de l'état de choses décrit dans la

proposition et donc sa vérité ou fausseté.

En affirmant : « la neige est blanche », on ne dit pas seulement qu’il est vrai qu’il arrive qu’elle soit, mais on dit qu’exister pour la neige, c’est être blanche. L’objectivité de l'objet neige consiste à ce qu’elle soit blanche : c’est le mode d'existence qu’elle est reconnue être aussi objectivement qu’il est vrai qu’elle existe et qu'elle ne peut être reconnue exister sans être reconnue blanche. Le nier, c’est affirmer qu’elle n’est pas blanche, c’est affirmer par exemple qu’elle n’est pas ce qu’elle n’est reconnue être que pour les yeux.43

43 Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.201.

81

On vérifie, alors, le caractère pragmatique de la vérité conformément à l'idée

selon laquelle les bases de la connaissance se trouvent dans la sensibilisation esthétique

du jugement réfléchissant. Le « mouvement d'objectivation propositionnelle » et « la

réflexion de vérité qui l’accompagne », sont la condition de présentification de l'objet

dans la proposition.44 Cette « image dynamique » de l'objectivation de l'objet dans la

proposition, fait référence au caractère énonciatif de la proposition, car dans la structure

réfléchissante qui accompagne tout énoncé – tout énoncé avant d’être une déclaration

pour l'autre est une déclaration pour soi-même – habite la vérité de la proposition. Il n’y

a pas de possibilité de penser en dehors de l’énoncé ; autrement dit le pouvoir de la

proposition d'effectuer l’expérience d’objectivation de ce qui est pensé, est lié au

caractère énonciatif de toute pensée. La structure réflexive de l’énoncé consiste dans

l'impossibilité de penser sa signification, sans la penser vraie. Par conséquent

l’appréhension de la réalité dans l’énoncé est la construction de l’expérience nécessaire

de la vérité de l’énoncé. La réalité de la perception de l'objet découle du partage par les

interlocuteurs de la possibilité de l'expérience de cette perception dans l’énoncé. Si le

partage est réussi, alors l’expérience, elle le sera aussi, c’est-à-dire elle sera vraie.

Condition de l’expérience de la réalité dans la proposition, la réflexivité

accompagne l’énoncé dans la forme d’une question qui lui est inhérente. L'affirmation

« la neige est blanche » renferme dans sa signification la forme interrogative: « est-ce la

neige tout à fait blanche pour qu’elle ne puisse pas être pensée, sans qu’on la pense

blanche? Pour pouvoir penser que je pense la neige et, ainsi, la penser objectivement

comme quelque chose qui est le cas, dois-je la penser blanche ? » Inhérent à la structure

réflexive de l’énoncé, la forme interrogative contient nécessairement et simultanément

44 Ibid., p. 201.

82

sa réponse dans le « se laisser voir objectivant » de l'objet par l'attribut qui le singularise

au moment de son énonciation, en l’isolant d'un contexte d'objets auquel correspond la

manière déterminée d'existence qui fait que cet objet soit le cas.

La réflexion de vérité est en effet simultanée à la production de la proposition comme l’audition est simultanée à l’émission. Elle demande : La neige est-elle aussi blanche qu’elle a dû penser l’être pour avoir pu être pensée et isolée comme neige ? Cette proposition conditionne la perception de la neige en l’identifiant, comme référent visuel qu’elle isole des autres, au mode d’existence perçu de blancheur.45

« La réflexion de vérité est constitutive du rapport d'objectivation verbale ou

pensée, elle ne peut être seulement l’objet d’un Sollen, de l’aperception d’une norme

qu’on serait libre de respecter ou de ne pas respecter, mais elle est de l’ordre d’une loi

nécessaire à laquelle on n’échappe pas, d’un Müssen.»46 Le Müssen désigne, concernant

le respect de la norme, la détermination de la réflexivité inhérente à l'énonciation

comme lieu d’identification ontologique entre vérité et signification.

La loi de vérité établit l’accord entre le jugement objectivant, exprimé dans la

proposition, et sa structure énonciative comme condition nécessaire à ce qu’on appelle

réalité. Néanmoins, produire une telle condition, fondamentale à la vérité de

l’expérience du réel par la proposition, est la fonction de l’énonciation et donc de sa

possibilité de partage dans une situation de parole. Pour qu’un énoncé soit efficacement

la description de quelque chose de réel, une même représentation de ce qui est décrit

doit se produire dans chaque interlocuteur et dans l'interlocuteur avec lui-même.

Ce qui vaut de la pensée de p vaut également de la compréhension par l’allocutaire de la proposition énoncée par l’énonciateur : comme l’énonciateur ne peut penser sa proposition sans la penser vraie et sans penser que les choses se passent en accord avec ce qu’il en dit,

45 Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.201. 46 Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.137.

83

l’allocutaire ne peut comprendre ce que celui-ci en dit, sans comprendre ce qu’il dit comme vérité, pour pouvoir la comprendre comme proposition. La raison en est simple : c’est toujours du point de vue de l’écoute de p qu’est pensée la pensée de p, qu’on produit ou qu’on comprend p, de la même façon que c’est toujours du point de vue de l’écoute du son entendu qu’on anticipe la position motrice phonique du son émis pour pouvoir le produire aussi bien que pour pouvoir reconnaître la conformité du son entendu par rapport au son anticipé et au son émis.47

8.5 Le principe et les théorèmes de la loi de vérité

Jacques Poulain distingue un principe et quatre théorèmes qui régissent la loi de

vérité intrinsèque à l'expérimentation du réel dans l’expérience sensible de l’énoncé.48

Du principe de l’objectivation découlent les théorèmes de la réception, du jugement et le

théorème de compréhension mutuelle. Le point commun à ces principes est celui d’une

expectative partagée par les interlocuteurs que de tels principes fonctionnent non pas de

façon autonome, mais comme dynamique relationnelle entre des lieux différents de

parole. Ainsi, le principe d’objectivation qui peut être synthétisé par l’énoncé: « pour

tout orateur qui énonce p il affirme que « p » » renvoie directement au théorème de la

compréhension mutuelle. Dans d'autres termes, affirmer que « p » est énoncer que « p

doit être compris comme vrai ». À son tour, le théorème de réception est intrinsèque à

l'action de comprendre, justement parce que la compréhension de l’énoncé ne se produit

pas sans l’expérience de sa réception. Le théorème de réception est l’action

d’objectivation, cette fois opérée à partir de la position du récepteur. Seulement le

récepteur peut comprendre ce qu’énonce le locuteur s'il est capable de répéter la même

opération d'objectivation réalisée par celui-ci. Donc, il est nécessaire de partager

l'expérience de la réalité sensible de l'objet dans la proposition. Alors, si le récepteur

comprend la proposition énoncée, c’est parce qu'il pense cette proposition aussi vraie

47 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.60. 48 Ibid., p. 60-67.

84

qu’il est vrai que la proposition doit être pensée vraie comme elle l’est pour celui qui

l’énonce pour l’avoir pu énoncer.

Le troisième théorème consiste à expérimenter la réception à partir de la forme

de construction du jugement réfléchissant. En conséquence, de par ce principe, tout

énonciateur est l’allocutaire de lui-même. En tant que jugement, la proposition énoncée

est simultanée à sa compréhension et, de cette manière, elle est soumise au principe

d’objectivation. On ne peut pas penser la proposition comme non identique à elle-même

dans son énonciation ; dans le cas contraire, où elle sera pensée non identique à elle-

même, on aura un deuxième moment dans la construction du jugement, dans lequel

celui-ci se prendra comme son propre objet. De ce fait, le premier jugement devient

l’objet d’un deuxième qui ne se distingue guère du premier. Puisqu’il s’agit du double

mouvement d’un même jugement, il se vérifiera la cohérence de la proposition au

jugement-objet, considéré comme l’objet même de l’énonciation, par l’identité entre ce

qui est dit dans le jugement-objet et ce qui est dit dans le jugement sur le jugement-

objet. Par conséquent le locuteur ne pourra pas s’empêcher de juger vrai son jugement

sur le jugement-objet, car celui-ci est identique à l’énoncé de la proposition. Donc le

principe d’objectivation est toujours respecté.

La relation du locuteur avec ce qu’il dit par l’énoncé est, avant tout, une relation

d'identification avec la nécessité logique de sa déclaration, comprise comme

identification psychologique du locuteur avec lui-même et avec l’allocutaire. Si par

contre une telle identification ne se produit pas, on a une situation de non-sens, une

situation de clivage dans le cœur même de la logique pragmatique de l’énonciation et,

par conséquent, dans le cœur même du réel. Comme affirme Poulain, « s’il ne peut

penser et reconnaître que la fausseté de « p », c'est alors un non-sens de continuer à la

85

penser ou à l'affirmer. C’est ainsi que l’identification logique du locuteur à ce qu’il dit

se distingue de son identification psychologique.»49 La réitération de la vérité de la

fausseté de l’énoncé « p », comme jugement qui l’accompagne, produit la non-

identification de l'énonciateur d’avec ce qu’il énonce, aussi bien que la non-

identification de la proposition avec l’énoncé. Cela conduit au non-sens de l'affirmation

du faux.

Finalement, le quatrième théorème, celui de la compréhension mutuelle comme

compréhension logique, trouve sa présupposition dans l'identité entre la proposition

logique et son énonciation. Une autre relation d’identité est nécessaire comme condition

du quatrième théorème: celle de l’identité du jugement produit chez le locuteur et chez

l’allocutaire, au moment où celui-ci se pense en train de penser le jugement de la

manière que le locuteur le pense. Sans cette identité il ne peut pas se vérifier la

possibilité de partage, dans l'acte de communication, de la production du jugement

indépendamment de l’intervention des désirs de chaque interlocuteur.

Le réel devient réel dans la proposition par la relation d’identité entre le binôme

nom/ référent et le binôme propriété/ référent. Néanmoins, ceci ne signifie pas que le

prédicat dans l’expression de quantification « Existe au moins un x, tel que x

correspond à la propriété φ » soit l'image logique de l'objet « x ». Par l'affirmation « x

= a » où « a » est un référent singulier, on obtient « a = φ », c’est-à-dire, on obtient que

« a » est approprié à l'attribut φ. Comme affirme Jacques Poulain : « La réalité de

l’objet est d’être cette propriété qu’on désigne de lui par l'intermédiaire du prédicat. »50

Ainsi, « a = φ » non seulement rend connu « a » comme le cas désigné par la propriété

49Poulain, J. « Le temps philosophique du jugement » in La pensée dans la langue. Humboldt et après, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995, p.138. 50 Ibid., p. 139.

86

« φ », mais aussi que « a est φ », que « a = a » parce que « a = φ ». L'objet « a », on ne

peut pas ne pas le penser sans penser φ, pour qu’il soit tout à fait l’objet qu’on doit

penser pour penser « a ». De ce fait, la loi de la vérité pragmatique incorpore la loi de

non-contradiction logique qui affirme qu’on ne peut pas affirmer p et ~ p

simultanément.

Dans les deux théorèmes de réflexion et de compréhension, on se borne à conditionner la réflexion ou la compréhension mutuelle par la loi logico-mathématique de non-contradiction. On ne peut penser la proposition qu’en la pensant être aussi vraie qu’elle a dû être pensée vraie pour pouvoir être pensée. Lorsque la vérité de la proposition est reconnue par le jugement de la réflexion, on ne fait que constater l’identité de la proposition à elle-même. Elle est comprise n’objectiver effectivement du réel que ce qu’elle a dû objectiver pour pouvoir être pensée. L’on ne peut objectiver en même temps l’irréalité du fait qu’on doit penser réel pour pouvoir penser vraie la proposition qui le décrit, et en affirmer l’existence : il est contradictoire de penser que p est vraie et de se faire penser, en se faisant comprendre ce que la proposition objective de réel, que ce réel n’existe pas. Toute pensée ou énonciation d’une proposition qui en fait reconnaître la fausseté au moment où on la pense, est contradictoire.51

8.6 La solution pragmatique du sens de la proposition

En revenant sur la question de l’intention contenue dans l’énoncé, on peut

affirmer que pour que l'intention énoncée puisse correspondre à celle pensée par l'agent

de l'intention, elle doit s'identifier à la forme logique de la proposition dans l’énoncé.

Puisque l’énoncé ne se trouve formulé que dans l’acte de son énonciation, l’intention,

elle aussi, ne trouve sa confirmation que sous la condition que l’énonciation soit

comprise comme l’expression exacte de l’intention ; autrement dit, que sous la

possibilité de se faire comprendre par l’allocutaire exactement comme l’agent de

l’intention prétend que lui, l’allocutaire, doit la comprendre, pour que l’intention

devienne effective, en déterminant, ainsi, la vérité de l'intention du locuteur. Il ne doit

pas se produire de contradictions entre ce qui est objectivé par l’énonciateur dans

51Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.62.

87

l’énoncé comme prédicat du sujet et ce que l’allocutaire doit comprendre. « Les

principes d’identité et de non-contradiction valent en effet pour la pragmatique de la

proposition qu’est toute théorie transcendantale de l’énonciation comme ils valent pour

le calcul des propositions et le calcul des prédicats. Leur description transcendantale ne

fait que montrer l’inconditionnalité de leur validité et de leur vérité.»52

Si l’intention d’un énoncé peut se réduire à l’effet performatif de son

énonciation, la position du locuteur sera toujours celle de l’agent de l'action énoncée,

aussi bien que celle de référent de l'action. Car toute action fait référence, directe ou

indirectement, à l'agent qui se trouve à son origine. Par conséquent, à partir du théorème

de la compréhension mutuelle, on peut soutenir que la référence à l’agent de

l’énonciation, configuré dans la forme intentionnelle de la déclaration, consiste

également à être la référence à l’allocutaire. L’intention exprimée par l’énoncé, en se

faisant référence commune de l’expérimentation du réel, devient en effet l’intention

d’exprimer le réel, et par conséquent l’énoncé devient le lieu de l’expérience du réel.

Autrement dit, l’expérience possible du réel n’est qu’un effet de la dynamique

pragmatique de l’acte de parole.

La dynamique de l'acte d'énonciation établit la légitimité de l'identification entre

le locuteur et l’allocutaire dans le but de considérer nécessairement vraie l'identité entre

intention et sens exprimé dans l’énoncé. Le locuteur qui dit « la neige est blanche » ne

veut pas dire que la neige est rouge en disant qu'elle est blanche, ainsi que l'ordre

« ferme la porte » ne peut pas vouloir dire « ouvre la porte ». La légitimité de l'intention

du locuteur exprimée dans le sens de la déclaration est indissociable de l'action réalisée

dans l'énonciation, laquelle peut être l’action d'affirmer ou nier quelque chose, action de

52Ibid., p.64.

88

donner un ordre, de promettre quelque chose, ainsi de suite. L’indissociation entre

l’intention exprimée dans l’énoncé et l'acte d’énonciation dérive du fait qu’un énoncé ne

peut pas être pensé sans qu’il soit pensé vrai. Pour que le locuteur soit l’agent de

l'énonciation il doit être nécessairement engagé à affirmer, dans un méta-énoncé, qu’il

énonce vrai, autrement l'action exprimée par la déclaration ne correspondrait pas à une

intention vraie.53 Lorsque le locuteur affirme « la neige est blanche » il n’y a pas de

distinction entre la conscience que la neige est blanche – l'intention du locuteur

d'affirmer cette conscience dans la phrase « la neige est blanche » –, et la vérité de cette

phrase. D'autre part, si le locuteur affirme « la neige est rouge » il y aura une distinction

entre l'intention expresse et la valeur de vérité de la déclaration. S'il croit vraie la

déclaration « la neige est rouge », par la fausseté de la déclaration, il croit faux. Alors,

c'est vrai qu'il croit faux. Il se peut, par exemple, qu'il souffre d'une maladie qui lui fait

confondre le blanc avec le rouge.54 S'il ne croit pas vraie la déclaration, et néanmoins il

l'a affirmée, évidemment il a menti. Alors, c'est vrai qu'il ne croit pas faux. De toute

manière, on constate que le locuteur ne peut pas s'empêcher de penser la vérité de la

proposition qu’il énonce, pour pouvoir la penser. Il ne peut pas s'empêcher de penser

vraie la proposition pour pouvoir l’énoncer, parce qu’il n’y a pas de possibilité qu’il ne

soit pas engagé dans l’acte de l’énonciation. Néanmoins il est fondamental, par la

dynamique communicationnelle dans laquelle s'établit la logique de l’énonciation, que

l’allocutaire soit engagé à reconnaître que le locuteur énonce toujours vrai.

Dans l’acte de parole, l’allocutaire, par sa position, ne peut pas ne pas adhérer à

ce que le locuteur pense que l'allocutaire doit penser, pour penser ce que lui, le locuteur,

pense. Lorsque telle contrainte devient le principe même du fonctionnement du langage,

53Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.202. 54 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.65.

89

on peut dire que le locuteur et l’allocutaire partagent, comme expérience de la

dynamique communicationnelle, la même expérience d'objectivation du réel dans le

langage. « La solution qu’offre la pragmatique au problème sémantique consiste à

rétablir la relation des signes à la réalité dans leur contexte d'usage, en rendant la valeur

de vérité des propositions dépendante de la reconnaissance par les interlocuteurs de

l’objectivité de leurs énoncés.»55 Dans le partage de l'expérience du sens de la

proposition, dans le consensus autour de son sens, la loi de vérité se confirme.

9. La logique pragmatique de l’œuvre d’art

La fonction du geste duchampien, dans cette perspective, est paradigmatique de

celle inscrite dans la logique pragmatique de l'expérimentation du réel dans le langage.

Non seulement il révèle le fondement conceptuel de l'œuvre d'art, mais il le démontre,

en affirmant que tel fondement est structuré dans la forme de son énonciation

tautologique. L’affirmation que toute œuvre d'art est l’énoncé d’elle-même, produit chez

les interlocuteurs l’expérience de la vérité que telle affirmation est la définition même

d’œuvre d’art. Une fois admis que l’intentionnalité du geste de produire une œuvre d’art

est lui-même la définition d’œuvre d’art, l’effet pragmatique de la définition de l’œuvre

d’art comme énoncé tautologique est celui de l’ouverture, pour ainsi dire, d’un champ

expérimental dont la fonction est de produire l’adhérence non seulement

« intellectuelle » mais aussi sensible, à ce qui est présenté intentionnellement comme

œuvre d'art dans un énoncé. On peut affirmer alors que l'œuvre de Duchamp – en dépit

de l’idée défendue par le même Duchamp – relève d’une continuité par rapport à une

55 Ibid., p. 40.

90

certaine notion de représentation plutôt que d’une rupture concernant le schématisme

formel d'un « régime rétinien ».

En effet, le geste de Duchamp est celui de transformer ce geste même dans un

acte de nomination : en fait, dans l’acte même de se nommer œuvre d'art. L'œuvre d'art

est ainsi l’acte de nommer œuvre d'art, le geste de nommer quelque chose œuvre d'art.

Tautologique, elle obéit à une logique interne au propre geste. De la même manière

qu’une œuvre formelle abstraite obéit à la logique interne de son arrangement, et qu’une

œuvre figurative obéit à la logique de sa composition, un ready-made de Marcel

Duchamp obéit aux choix aléatoires des objets ordinaires, néanmoins ces œuvres ne se

différencient guère en ce qui concerne leur logique énonciative. Tous ces objets ou

actions, sont des œuvres d’art parce que avant tout elles ont l’intention de l’être, c’est-à-

dire elles représentent l’intention de se faire reconnaître en tant qu’œuvre d’art.

Justement, dans la fonction de pointer cette intention consiste l’essence de l’œuvre d’art.

Que ce soit des points, des lignes, des plans articulés entre eux, ou la figuration

conformément à des notions de composition formelle, un événement quelconque, un

geste ou un objet éphémère, tous se constituent en œuvre d'art, par la fonction

structurelle du geste d’énonciation qui les régit en les identifiant à la force performative

de cette énonciation, qui affirme que l’affirmation que tels éléments sont des œuvres

d’art, doit elle-même être vue en tant qu’essence de l’œuvre d’art pour qu’elle soit

nécessairement cette essence. Néanmoins, il faut bien le remarquer : ce n’est pas par le

fait que l'artiste déclare telle disposition des formes, ou telle performance, ou tel objet

œuvre d'art, que ces choses deviennent œuvre d’art. Ils le deviennent parce que ces

plusieurs « ceci », que sont les diverses œuvres, sont inscrits, c’est-à-dire sont

91

ontologiquement identifiés à l’énoncé de leur définition d’œuvre d’art, dont on ne peut

pas se passer pour les penser en tant qu’œuvre d'art.

C'est pour cette raison que l’énoncé qui nomme l'œuvre d’art lui est identique.

Le nom entre dans la composition de l'œuvre, au fur et à mesure qu’il est sa

signification. L'acte même de réaliser l'œuvre est un acte de déclaration dans lequel est

déclaré ce que le nom « œuvre d’art » signifie. Autrement dit, que le « ceci » qui est

nommé œuvre d’art, l’est, justement parce qu’il n’y a pas de différence entre lui et

l’énoncé qui affirme « ceci est une œuvre d’art ». Néanmoins, il faut remarquer que la

signification de l’œuvre d'art est justement l’acte d’indiquer dans un énoncé une telle

indifférenciation entre le nom et le nommé. En conséquence, le médium, le moyen par

lequel l'œuvre se présente, c’est-à-dire par lequel elle se laisse expérimenter dans sa

réalité sensible, consiste dans la conviction – produite dans la dynamique d’énonciation

– que l'artiste et le spectateur partagent le concept que ce qui doit être partagé, le

« ceci » est une œuvre d'art, plutôt qu’un produit matériel/formel de la subjectivité de

l'artiste, exprimé dans un objet ou un événement, ou encore le résultat d’une

combinaison formelle, indépendamment de l’intention de l’artiste. L’opération

pragmatique présente dans l’œuvre de Duchamp met en doute deux notions de la théorie

de l’art : celles de l'artiste créatif et celle des attributs matériels et formels qui

définissent l’œuvre d’art.

Ainsi, au fur et à mesure que le travail artistique gagne en autonomie

conceptuelle, la notion de création et celle d’une « grammaire des éléments formels » de

l’œuvre d’art, liées à l’idée d’autonomie de l’art, disparaissent de l'horizon historique

d’élaboration de tel concept. Ces notions contribuent, par leur caractère idéal, à fermer

l'œuvre d'art à l'intérieur d'un circuit prédéterminé de référentiels traditionnels

92

institutionnalisés. Duchamp révèle avec son geste le fondement idéologique des notions

de création et de liberté formelle, en dénudant le fonctionnement pragmatique de

l’utilisation de telles notions par des institutions et des artistes avec le but de préserver

leur statut privilégié de producteurs d'objets exceptionnels nommés objets d’art. S’ouvre

ainsi la possibilité de définir l’art à partir de son concept tautologique, en le dépouillant

de toute prétention à la constitution historique ou idéologique d’un tel concept, car dès

que l’art est réduit à la forme de l’énoncé tautologique, il obéit nécessairement à la

structure pragmatique d’énonciation et, ainsi, à la loi de vérité interne à cette structure.

De ce fait, on infère que l’œuvre d'art est intentionnelle et conceptuelle. Elle est

le concept de cette intention. Cependant, puisqu’en tant que concept elle a la forme de

l’énoncé, elle s'insère dans la dynamique communicationnelle pragmatique des actes de

parole et, parce que l’intention dont elle est le concept est celle d’exprimer sa nature

tautologique, en obéissant à la loi de vérité on peut dire que :

1. Toute œuvre d'art est un énoncé.

2. Toute œuvre d'art est un énoncé de sa condition d’énoncé.

3. Toute œuvre d'art est un énoncé de sa condition d’énoncé d’elle-même.

4. Toute œuvre d'art est un énoncé dont ce qu’elle énonce est une œuvre

d'art.

De 1 à 4 on conclut que l’énoncé, qui est l'œuvre d'art, se convertit dans une

déclaration sur laquelle elle-même est le cas. Donc, l’énoncé 3 devient le référent

nécessaire de toute œuvre d’art.

93

La conviction partagée entre l'artiste et le spectateur quant à la condition d'objet

artistique de l'énonciation de cette condition, c’est-à-dire le partage du consensus sur

l’énoncé que ce qui est dit être une œuvre d’art est une œuvre d'art, est possible

seulement lorsqu’on comprend que toute énonciation obéit, pour être efficacement

énonciation de quelque chose, à la loi de vérité qui régit tout énoncé, c’est-à-dire à

l’affirmation que toute proposition n’existe que dans la forme d’un énoncé et que tout

énoncé doit être nécessairement pensé vrai, pour qu’il puisse être pensé. De ce fait, pour

qu'une œuvre d'art soit une œuvre d'art, entre l'expérience de son statut ontologique dans

l’énoncé, l'expérience de sa vérité et celle de sa signification, il faut avoir un rapport

d’identité produit par la loi de vérité. C'est cette expérience de l’énoncé que le geste de

Duchamp réussit à mettre à jour avec le ready-made. Au fur et à mesure qu’il révèle le

concept tautologique d’œuvre d’art par la structure énonciative, et donc

communicationnelle de l'œuvre d'art, le geste intentionnel de Duchamp pointe le fait que

les œuvres d’art sont intrinsèques à des contextes de parole instaurés par des jeux de

langage. La réalisation de l’autonomie de l’art apparaît ainsi comme une entreprise de

démarcation de son « territoire de langage ».

En démontrant que l'expérience sensible de l’art se résume à son élaboration

énonciative dans des jeux de langage, on met en évidence une nouvelle perspective des

diverses formes de vie qui constituent cette expérience, en les montrant sous

l’organisation et le contrôle des conventions et des règles de langage figurées dans des

contextes de parole. Ces conventions et ces règles sont actualisées dans des termes

d'efficacité performative de l’énoncé ; cette efficacité à son tour se réalise par

l'accomplissement de procédures protocolaires d'énonciation indispensables à la

production pragmatique de l'expérimentation du langage. Procédures dont la légitimité

94

est basée dans leur possibilité d’instaurer, par l’usage du langage, l’expérience du réel

tout en effaçant la différence logique entre la forme analytique, comprise comme

tautologie, et la forme synthétique de l’énoncé. Comme le remarque Jacques Poulain :

Sa compréhension, « son usage » implique sa propre vérité et c’est du point de vue de cette vérité posée et présupposée à la fois qu’elle permet de juger si elle est ou non effectivement aussi vraie qu’on la pense. Si « tout ce qui est vert, est étendu » et « l’herbe est verte » déclenchent l’assentiment de celui qui pense ou entend ces énoncés sans qu’il puisse y distinguer un énoncé analytique d’un énoncé synthétique a posteriori, c’est que ces deux énoncés ne peuvent être pensés que vrais lorsqu’ils sont énoncés à autrui ou à soi-même.56

Ce qui est en jeu ici c’est le modèle dialogique de la pensée transcendantale

concrétisée à partir de la forme du consensus de soi avec soi-même en tant

qu’allocutaire de soi-même et de soi avec l’autre. Vue sous le prisme du paradigme du

sujet du jugement transcendantal, la pragmatique du langage représente la continuité du

projet de la philosophie moderne, car elle conserve, en accord avec tel projet, la

présupposition nécessaire d'une place transcendantale pour l'expérience de la vérité.

Néanmoins cette place dorénavant est identifiée à la dynamique pragmatique du langage

et au consensus du locuteur avec lui-même et avec l’allocutaire.

S’il en est ainsi, la pensée de p n’isole pas le fait de p en s’associant à la pure et simple conscience solipsiste et métapsychologique d’être celui qui croit à la vérité de ce qu’il dit lorsqu’il le dit : l’énonciation d’une proposition n’est pas une fonction de croyance et attribution à soi-même de ce qu’on croit de la croyance des autres et où : « A croit que p » deviendrait : « je crois que p . p ». La pensée de tout énoncé est production d’une proposition réfléchie comme vérité ainsi que de l’objectivation du fait qui lui correspond. Cette réflexion s’effectue du point de vue du sujet quelconque qui pense : celui qui pense et dit que p se pense lui-même identique à celui pour qui p est vraie, indépendamment du fait qu’il soit seul ou non à le penser et à penser qu’il le pense.57

56Poulain, J. La loi de vérité ou la logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.56. 57Ibid., p. 57.

95

L’accomplissement du consensus, l’effet de la sensibilisation du concept, c’est-

à-dire l’effet esthétique de l’acte d’énonciation partagé, est conditionné par la possibilité

de reproduction, dans la dynamique communicationnelle, de l’expérience de

l'énonciation comme expérience de forme de vie de la réflexivité nécessaire de la pensée

du concept d’un objet. De cette forme, l’expérience de la présence de l’objet découle du

fait que c’est dans la proposition énoncée que la présence devient réelle, à savoir qu'elle

peut être éprouvée dans sa vérité reconnue objectivement. Autrement dit, l’objet peut

avoir sa représentation expérimentée dans la proposition, non pas en tant que substitut

d’une perception réelle, mais en tant que cette perception elle-même. L'expérience

sensible du monde dans le langage, puisqu'elle ne peut pas être pensée et dite hormis le

langage, apparaît aussi réelle que celle à laquelle la proposition se rapporte comme

expérience empirique du monde. D’ailleurs, cela signifie dire qu’il n’y a pas

d'expérience du réel hormis celle qui se réalise dans et par le langage.

Si l'expérience artistique peut être considérée un cas spécifique de la

pragmatique du langage, néanmoins, dans cette expérience se profile le consensus idéal

cherché dans toute dynamique de communication. Puisqu'il est la condition pour que

l'expérimentation artistique puisse se transformer, par sa force illocutionnaire, dans

l’énoncé tautologique de l'œuvre d'art, l’expérience artistique devient le fondement de

l'effet de sensibilisation conceptuelle qui se trouve au fondement de toute énonciation.

De cette forme, on peut dire que l’œuvre d’art constitue l’espace d’une expérience de

régression à la base esthétique de tout acte de langage identifié à la force performative

de l'énonciation. Tout acte d'énonciation est en soi un acte proto-artistique, une œuvre

d’art avant la lettre. Il l’est parce que pour qu’il se réalise, il faut établir un espace

96

commun de construction de sens. Un espace dont l’expérience esthétique, produite par

la force performative de l’énonciation, est la condition nécessaire du consensus.

97

Chapitre II

L’ontogenèse de l’acte de parole

Introduction

D’après Joseph Kosuth, l’œuvre d’art partage avec les énoncés verbaux la

même structure énonciative performative. Par conséquent l’œuvre d’art ne peut pas

exister en dehors du circuit communicationnel pragmatique d’énonciation. Elle est régie

donc par les règles des actes de parole dans le but de produire le consensus sur sa

condition d’énoncé tautologique. À leur tour, les actes de parole sont régis par la loi de

vérité de tout acte d’énonciation : on ne peut pas ne pas penser vrai l’énoncé pour

pouvoir le penser et l’énoncer effectivement.

Etant donné que l’œuvre d’art obéit à la loi de vérité des actes de parole, il faut,

dans ce deuxième chapitre, réaliser une généalogie des actes de parole. Il faut exposer

quelles sont les origines et les raisons pour que l’expérience du réel soit toujours inscrite

dans un circuit communicationnel et ne puisse se faire que par le langage et comme

langage. Partant d’une perspective philosophique, on va développer une généalogie

capable de présenter les structures anthropologiques du modèle pragmatique

d’expérimentation du monde, de soi-même et de l’autre, qui s’impose par sa force

performative comme évidence majeure de l’impossibilité de séparer expérience sensible

du réel et expérience conceptuel dans le langage.

Pour qu’on puisse comprendre les enjeux qui caractérisent la production du sens

à partir de la pragmatique du langage, il faut d’abord admettre l’hypothèse de la

structure énonciative de toute proposition, c’est-à-dire admettre qu’il n’y a pas de

proposition hormis son énonciation. Ce qui équivaut à dire que le sens et par conséquent

98

la vérité d’une proposition, sont produits toujours dans un circuit communicationnel

dialogique. Dialogue soit interne, dans lequel le locuteur et l’allocutaire sont le sujet

même de la pensée, soit externe entre un énonciateur et un récepteur différenciés. Donc

il faut au moins une liaison à travers des signes entre deux positions différentes, deux

pôles concordants ou opposés pour que l’effet de langage puisse se produire. Dans cette

perspective on peut affirmer qu’il n’y a pas de pensée qui ne soit pas du langage, et qu’il

n’y a pas de langage qui ne soit pas inscrit dans un circuit dialogique, car il faut au

moins deux interlocuteurs ou deux instances différentes de parole pour que le langage se

produise.

Le langage devient tout simplement « jeux de langage » dans le sens de

Wittgenstein. À leur tour, les jeux de langage rejoignent la notion de « forme de vie »,

lebensform.58 Une « forme de vie », expérience partagée au sein d’une communauté de

parlants, équivaut à une forme de « culture ». Parler est une activité, une action dont le

but est celui de reproduire dans la dynamique communicationnelle les règles sociales en

tant que règles de langage et vice-versa. Les parlants sont contraints à suivre ces règles,

à les incorporer comme forme de vie pour qu’ils puissent être considérés membres de la

communauté de parole, dans laquelle tous sont idéalement en accord à l’égard des

normes de langage qu’ils sont obligés de suivre, pour pouvoir jouir de l’identité entre la

logique des propositions et les effets de parole.

On admettra de ce fait l’hypothèse du consensus pragmatique59 comme base de

toute construction culturelle. Les jeux de langage sont traduits en termes d’actes de

parole dont le but est de procurer l’adhésion des interlocuteurs aux effets

incontournables de la logique pragmatique établie par la structure communicationnelle

58 Voir la p. 23 du chapitre I. 59 Habermas, J. Logique des sciences sociales et autres essais, Paris, Puf, 2005. p. 286-287.

99

des énoncés. Refuser cette adhérence est, en dernière instance, l’affirmation d’un

isolationnisme irrationnel. On ne peut affirmer notre condition d’êtres de langage et

donc d’êtres réflexifs, qu’en acceptant le fonctionnement des actes de parole comme

fonctionnement logique de la pensée et du réel. Cela présuppose une intentionnalité

intrinsèque à chaque locuteur potentiel : l’intention de vouloir communiquer ce qui est

pensé et senti, comme pensé et senti nécessairement par chaque interlocuteur, aussi bien

que l’intention de transformer le contenu de la proposition en action –à la fois sur le

locuteur même, sur les allocutaires possibles et sur le monde –, dont la fin consiste à

réactualiser la cohésion du groupe par les actes de parole.

À travers la force de l’argument, mesurée par la capacité de se faire accepter par

la majorité des interlocuteurs, on assure la légitimation de certains comportements

communicationnels et sociaux, en les identifiant aux réponses attendues comme les

seules possibles et admissibles. La stabilisation des relations sociales par la stabilisation

des rapports communicationnels, par la force pragmatique du langage, permet à son tour

de stabiliser les rapports avec le monde, en transformant son expérience empirique en

expérience de signes. L’hypothèse du réel en tant que signe s’impose comme postulat de

toute pragmatique communicationnelle. Le modèle scientifique pragmatique de

dialogue avec le monde – possible justement parce qu’il présuppose la conscience et ses

objets réduits à une articulation dynamique entre signes – se prescrit ainsi comme idéal

à la communauté des parlants qui ait une prétention à l’accord. Idéal dont l’effort pour

arriver à la maximisation de l’expérimentation du consensus est la seule objectivité

possible. La maximisation du consensus est le corollaire de sa présupposition en tant

que lieu d’harmonisation logique des jugements. La dimension du langage hypostasié en

100

une dynamique de parole idéalisée, reste le modèle que tous doivent chercher par

l’aliénation de chaque jugement singulier dans le consensus.

On doit sacrifier les « singularités » sur l’autel du consensus en les hypostasiant

dans la forme « d’incertitudes prévisibles », contournables en fonction de la croyance

partagée de manière consensuelle, que le jugement produit par la force des arguments,

indépendamment de la volonté des interlocuteurs, est le seul jugement vrai. Donc le

consensus relève d’une morale pragmatique dont le but est la prescription du

« bonheur » en termes de succès des effets produits par les actes de parole, tandis que le

« malheur » sera identifié à l’échec des actes de parole à produire ces mêmes effets.

On arrive aux fondements archaïques de la pragmatique communicationnelle.

Les racines de l’expérience du monde, de soi-même et d’autrui comme expérience de

langage se trouvent dans les pratiques ritualisées d’évitement des états « malheureux »60

produits par le désaccord entre les interlocuteurs. Ainsi, la structure d’itération

comportementale de ces pratiques communicationnelles trouve ses racines dans les

institutions caractéristiques des pratiques symboliques du sacré. Ces institutions sont

identifiées rétrospectivement aux religions monothéistes, aux civilisations des dieux

souverains, aux dieux du paganisme, aux cultes animistes, totémistes et aux cultes

alimentaires. La même structure pragmatique se maintient dans chacune des

manifestations de l’institution du sacré dont le but est l’identification de l’événement

déclencheur de la crise et l’élimination de ses conséquences qui entraînent la perte de la

force identitaire de la communauté, c’est-à-dire qui entraînent l’affaiblissement de la

cohésion sociale de par la vulnérabilité des individus à l’égard des agents destructeurs

internes et externes figurés dans l’imaginaire collectif. Il faut conjurer la crise par les

60 Dans le sens d’Austin comme « l’échec » de l’énoncé. Voir 2ème conférence in AUSTIN, J. L. Quand dire c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1994. p. 47-55.

101

rituels dans lesquels les sujets sont portés par la transe collective d’un même désir :

celui d’apaiser la crise et de récupérer le stade d’harmonisation produit par le consensus

archaïque de la force du récit mythologique partagé.

Cependant, comme a bien démontré l’anthropobiologie philosophique, à partir

de la théorie de Wilhelm Von Humboldt sur l’origine du langage comme prosopopée,61

le langage en tant que circuit communicationnel est tout d’abord émission et réception

des sons avec la finalité d’harmoniser le rapport de l’individu avec lui-même et avec le

milieu. D’après les découvertes des caractéristiques prématurées chez le nouveau-né

humain, réalisées par Alexander Bolk, le philosophe et anthropologue Arnold Gehlen

établit le surgissement de ce circuit de projection et de réception des sons pendant les

premiers temps après la naissance.62 Pour Gehlen cette dynamique de projection et

réception de sons structure toute évolution et agencement du langage comme pratique

collective d’harmonisation des individus entre eux et du groupe avec le milieu. Ainsi,

nous allons considérer, à l’instar de Gehlen et en suivant les arguments de Jacques

Poulain, que aussi bien les institutions archaïques du sacré, la sémiotique pensée par

Peirce, en tant que structure du réel, trouve son origine dans cette expérimentation

sonore du monde et de soi-même réalisée par l’individu et par le groupe. Elle est aussi

la base de la pragmatique des actes de parole fondée sur la croyance que la force de

persuasion des énoncés réside dans les actions qui en découlent. Actions dont le but est

l’harmonisation des expériences singulières de chaque individu avec « l’expérience

majeure » du consensus.

61 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p 31. Voir aussi, W. Von Humboldt, Sur le Kavi et autres essais, Paris, Editions du Seuil, 1974. p. 609, ainsi que Sur le caractère national des langues, Paris, Editions du Seuil, 2000. p. 64 – 107. 62 Gehlen, A. Man, Columbia University press, NY, 1998. p 93-109. Bolk, L. Das Problem der Menschwerdung, Iena, 1926. Traduit dans Arguments, Paris, 1960. p 3-13.

102

1. La prosopopée originale

Dans le but d’établir quelles sont les bases de la dynamique de communication

dans la production de l’expérience du réel, l’anthropobiologie de Jacques Poulain

reprend les conceptions de l’anthropologie philosophique d’Arnold Gehlen. Selon

Gehlen l’homme est caractérisé par le manque de spécialisation du comportement et par

l’absence des moyens organiques, présents chez d’autres espèces, qui puissent garantir

les rapports avec l’environnement, aussi bien que par la production de la culture pour

combler ce manque. L’homme produit donc son propre environnement, ce que Gehlen

appelle la « sphère culturelle », en fonction d’une déficience naturelle de sa formation

organique. L’idée de « sphère culturelle » est ainsi défini : « indéniablement en

première approximation le cercle de la nature modifiée par l’homme, ce que l’on

pourrait appeler nid construit par l’homme dans le monde. » 63 Cependant, étant donné

que le « monde » même est restreint aux limites de ce « nid », il fait partie, ainsi que

n’importe quel concept, de l’architecture théorique de la dite sphère.

L’homme est donc organiquement un « être déficient » (Herder), il serait incapable de vivre dans tout environnement naturel, et il lui faut donc tout d’abord se créer une seconde nature, un monde de remplacement, artificiellement créé et adapté, qui ne fasse pas obstacle à son manque organique, et c’est ce qu’il fait partout où nous le voyons. Il vit pour ainsi dire dans une nature artificiellement assainie, rendue maniable, qu’il a modifiée pour qu’elle serve à son existence. C’est là la sphère culturelle. On peut aussi dire qu’il est biologiquement contraint à dominer la nature.64

Dans le processus des modifications de l’environnement produites par l’action

humaine dans le but de bâtir cette sphère au sein de laquelle l’homme se constitue

homme, le langage joue un rôle fondamental. Parce que le langage normalise le rapport

entre l'émission et la réception des stimulations internes et externes à l'organisme, c’est

63 Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, Puf, 1990. p. 23. 64 Ibid., p. 54.

103

lui qui clôture l’ensemble d’actions dont le but est celui de la libération de l’homme de

la charge des flots d’excitation.65 Le langage fait donc partie de manière essentielle du

développement biologique de l’homme depuis ses phases les plus précoces. Ainsi

Gehlen peut définir le rôle structurant du langage à partir de son articulation la plus

élémentaire, c’est-à-dire en tant que sons articulés:

Si l’on ne considère pas le langage du haut, à partir du concept et de la pensée, mais à partir du biologique, donc simplement comme une classe de mouvements particuliers, que nous dirons mouvements sonores, il faut tout d’abord dire que la relation biologique générale, élémentaire, qui unit l’excitation et la réaction apparaît ici aussi, car le petit enfant ne tarde pas à réagir par des mouvements sonores à des impressions, et la façon dont il construit des sons et met des bruits en mouvement nous montre que cette relation générale est parfaitement présente, mais qu’elle n’est que « renvoyée » sur un organe particulier, l’organe des mouvements sonores, l’organe du langage. Chez le petit enfant, les sons du langage remplacent de plus en plus les autres réponses réactives corporelles, et l’homme peut réagir par de seuls mouvements sonores à une masse d’excitations acoustiques ou optiques qui le submergent, tandis que son comportement d’ensemble échappe au choc du monde des excitations, qui font agir l’animal dans son environnement.66

La coordination de la perception des nécessités internes à l'organisme, à la

perception externe de l'environnement et à l'action sur celui-ci, est effectuée par le

circuit audio-phonique d'émission et réception de sons. Ce circuit harmonise le système

moteur au système de réception sensorielle. Ainsi, c'est par l'intermédiaire du langage

que l'homme fait vivre le monde, l’identifiant à la satisfaction de ses pulsions comme

réponse à l'émission audio-phonique. La projection des sons sur le monde l’affecte

conformément aux désirs qui donnent lieu à telle projection. Il se trouve que la

psychogenèse de l'être humain soit orientée par l’indifférenciation entre lui et

l’environnement crée par le langage, en produisant, comme l’explique Gehlen, un

double mouvement d’évacuation des excitations provenant des choses et de création des

symboles, en « dédramatisant » ainsi la présence sensorielle des choses pour les

65 Ibid., p. 57. 66 Ibid., p. 57-58.

104

« dramatiser » autrement par leur mise en perspective dans le langage. Pour Gehlen :

« Par là, la réalité, qui est ainsi mise à distance, redevient intime, ses contenus sont dans

une large mesure affaiblis, mais ils sont intégrés dans le contexte de notre sentiment de

l’existence, ils sont attirés dans le sentiment de soi de notre vie sensible propre : avec

leurs noms, les choses entrent dans l’intériorité. » 67 Ce mouvement sonore consistant à

dépouiller les choses de ces charges de stimuli pour les réintégrer dans l’architecture de

notre sphère intime, en tant que sentiment symbolisé, est à la base de l’idée de

prosopopée verbale décrite par l’anthropobiologie philosophique comme l’origine de la

« sphère culturelle », c’est-à-dire de l’aliénation de l’homme dans la parole qui le

distingue des autres animaux. Ainsi Jacques Poulain considère la prosopopée dans le

même sens que Gehlen et Humboldt, comme une forme de vie propre à l’homme

intrinsèquement liée à l’utilisation de la parole, primitivement conçue en tant

qu’émission et réception de sons.

La parole doit sa possibilité à cette aliénation originaire. Elle y est vécue par l’enfant et le primitif comme animisme, comme animation du monde par une âme de parole, la leur : elle y est prosopopée verbale, elle fait parler toutes choses pour pouvoir tout simplement se percevoir et jouir d’elle-même. L’usage de l’énonciation est tout d’abord l’action par laquelle l’énonciateur s’indifférencie au phénomène perçu, se projette en lui au moment où il parle, où il lui parle et le fait parler en lui prêtant sa parole. La « réponse » de perception que le monde lui donne y est vécue comme action d’émission, sans que l’énonciateur puisse se distinguer de l’objet perçu. L’énonciateur y fait parler les choses sans pouvoir se distinguer de sa parole, mais sans pouvoir non plus distinguer de sa parole, ce qu’il perçoit des choses.68

Bref, l'action de l'être humain sur le monde est dans son origine une action

d'émission et de réception de sons projetés. Par conséquent, c'est à ce circuit audio-

phonique premier que l'homme doit son origine en tant qu’être de langage. En

67 Ibid., p. 59. 68 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p. 31-32.

105

identifiant ses stimulations sensorielles aux réactions motrices d'action, à travers la

sphère symbolique du langage, l’homme devient effectivement homme. Tel circuit se

réalise par la forme projective de la structure communicationnelle, dans laquelle les

stimulations externes et internes perçues primitivement comme menaçantes sont

intégrées et disposées selon l'ordre établi par cette structure. Depuis les premiers

moments de sa vie, l'homme intègre le monde comme extension de lui-même. Par

l’intermédiaire des babilles, il projette sur le monde extérieur la relation d'anticipation

de satisfaction qui réglemente la symbiose nutritionnelle avec la mère. Le nouveau-né

perçoit simultanément le son qu'il émet comme la réponse du monde externe. La

perception du temps de latence entre demande et réponse étant nulle, se produit une

corrélation simultanée avec le monde, dans laquelle le bébé module l'environnement

conformément aux nécessités de gratification de ses pulsions en les harmonisant aux

stimuli audio-phoniques. Ainsi, toute expérience dérivée de la perception de

stimulations internes ou externes devient une réponse satisfaisante simultanée à des sons

émis par le nouveau-né, c’est-à-dire devient la conséquence inévitable d'un circuit de

stimulus/réponse transformé en un circuit de production de sens. Comme le dit Jacques

Poulain : « l’hypothèse anthropobiologique consiste, elle, à affirmer le caractère

transcendantal dynamique du langage et à exclure du même coup le dualisme

platonicien et cartésien qui continue à caractériser les autres pragmatiques. » 69

1.1 La fonction du circuit communicationnel

Dans la perspective de l’anthropobiologie, la fonction informationnelle est

secondaire en ce qui concerne la structure du langage. Si d’un coté est conservée

69 Ibid., p. 42.

106

l'hypothèse que le langage résulte du perfectionnement d'un système d'informations

primitif, en fonction de la satisfaction de nécessités immédiates concernant la survie du

groupe, d’un autre coté un plus grand niveau de complexité dans l'élaboration des

informations ne correspond pas nécessairement à une plus grande efficacité de

communication. Une phrase complexe, par exemple « attention il y a un léopard se

déplaçant derrière les arbustes à gauche » ne confère pas des informations plus

efficaces, face au danger imminent, que le cri utilisé par le chef d'un groupe de singes

pour inciter les membres du groupe à la fuite. Toutefois, au-delà de fournir simplement

l’indication de la présence d'une menace, la phrase offre à un interlocuteur le substitutif

représentationnel de la situation de danger et du prédateur en l'absence de l'animal lui-

même.70

Le caractère informationnel du langage chez l'homme reste important,

néanmoins, comparé aux autres formes de communication comme, par exemple, les

signes chimiques des fourmis, il semble inefficace en ce qui concerne l'organisation

sociale, voir à la coopération dans les activités coordonnées de survie du groupe. Par

contre, l'utilisation représentationnelle du langage permet l'accumulation et la

transmission de connaissance en rendant possible le contrôle de l'environnement.

Dépourvu d'un système inné et rigide capable de sélectionner les données de la

perception en fonction de la nécessité de survie, l'animal de l'espèce humaine dépend,

pour survivre, du monde de représentations produit par et dans le langage. Par

conséquent, le langage est plus qu'un système de codes capable de transmettre des

informations sur l'environnement, elle est avant tout l’environnement propre où

l'humain se développe.

70 Reboul, A. et Moeschler, J. La pragmatique aujourd’hui, une nouvelle science de la communication, Paris, éditions du Seuil, 1998. p. 101.

107

Différents des êtres humains, les animaux sont soumis à des systèmes rigides de

stimulations et de réponses. Leur perception sélective est coordonnée aux réactions

motrices et celles-ci à des actions nécessaires à la satisfaction des nécessités de survie.

Un stimulus est perçu en fonction de sa capacité à désinhiber les mécanismes moteurs

et à projeter l'organisme dans une action. Dans ce sens, hormis l'espèce humaine, la

possibilité des espèces animales de changer le mécanisme d'action réfléchie est

extrêmement limitée. La perception que l'animal a de l'environnement est restreinte à

des circuits de stimulation et de réponse comportementale intrinsèquement liés. À

l’exception de ce circuit il n’y a pas de relation possible entre l'organisme et

l'environnement. La préadaptation héréditaire de l'animal à l'environnement empêche

qu'il puisse percevoir des stimulations qui ne soient pas déterminées par le circuit de

stimuli/consommation concernant sa survie.71

Distinct d’autres espèces mammifères, l'organisme humain, de nature

prématurée, aurait ses capacités de perception, d'action et de désir peu développées.72

Les instincts nutritionnels, sexuels, agressifs et de défense de l’individu sont activés ou

inhibés en fonction des impératifs de survie qui déterminent sa relation avec les

membres de la communauté à laquelle il appartient. À son tour, cette relation va se

développer pour produire le champ symbolique de l'itération de la projection originale

narcissique du nouveau-né sur le monde. La structure primitive de projection audio-

phonique est conservée dans l’ensemble des représentations constitutives du rapport de

langage, établi entre l’individu et la collectivité, et entre celle-ci et l’environnement,

produisant des effets d’harmonisation symbolique. Ainsi, de la même manière que le

71 Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, Puf, 1990. p. 18. 72 Gehlen, A. Man, Columbia University press, NY, 1998. p. 93-109. Bolk, L. Das Problem der Menschwerdung, Iena, 1926. Traduit dans Arguments, Paris, 1960. p 3-13.

108

nouveau-né dote le monde de parole, l'homme archaïque dote de parole sacrée le

cosmos, représenté par l’harmonie entre l’individu, la collectivité et le milieu extérieur.

2. Les institutions du sacré

La communication avec le sacré est une des premières formes collectives de

projection des pulsions dans le monde, au moyen de formes figurées de gratification.

Ces figurations ont un rapport direct avec les cérémonies de transfiguration du monde,

en permettant de déclencher les programmes d'annulation des interdictions et des

impératifs, désinhibant les instincts et les orientant vers des gratifications intéressant

tous les membres du groupe.73

Les bases des rites de figuration74 du sacré se trouvent dans l'institutionnalisation

des relations alimentaires entres les membres du groupe. Un règlement de la

concurrence par l'aliment est instauré par l'intermédiaire de la figuration de l'animal qui

doit être chassé. L'animal surgit symboliquement, c’est-à-dire il se laisse voir dans une

interaction mimétique avec le corps de celui dont les gestes sont figurés dans le rite, en

tant qu’animal à être consommé. Ainsi, le rite « inscrit » dans le corps de l'animal mimé,

l'interdiction d'anthropophagie. Les instincts d'auto-préservation sont déviés vers

l’espace symbolique extérieur au groupe en préservant l’identité et la cohésion.75

73 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p 54. 74 Arnold Gehlen appelle les « rites de figuration » l’institution originaire. Les rites de figuration sont en effet la première forme culturellement élaborée de conformation des flots d’excitations sensorielles à des objets précis de consommation par la projection des ces excitations dans la figuration de l’animal, lequel incarne à la fois la crainte et la convoitise du groupe associées au dérèglement des pulsions. « En le figurant, en s’identifiant ainsi à lui, en s’adonnant à la fascination que provoque cette figuration, le groupe identifie son besoin en identifiant l’objet : il le fait tout en s’accordant par l’action de sa figuration la gratification anticipée qu’il escompte de la réalité qu’il figure et en reproduisant dans le même mouvement tous les gestes d’approche nécessaires à l’obtention de celle-ci. » Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage, Paris, Editions du Cerf 2001. p 95. 75 Ibid., p. 96.

109

C'est alors le « corps symbolique » de l’animal qui devient le réceptacle de la

vie, l’entité originale dans la reproduction et le maintien du groupe. L’institution

alimentaire sert donc de fondement pour le développement de la société totémique. À la

suite des rites alimentaires, dans lesquels l'agressivité des membres du groupe était

déviée vers l'animal mimé par les rituels de chasse et de consommation, l'interdiction de

tuer et de se nourrir d’un membre du groupe acquiert, dans le totémisme, le sens

symbolique de préserver l’animal considéré à l’origine de la communauté. On règle par

l’interposition de la présence symbolique de l’animal totémique la reconnaissance de

l'origine commune du groupe et ainsi on interdit non seulement les instincts agressifs,

mais aussi l'inceste en établissant l'obligation de l'exogamie. Le corps dans les rites

devient le lieu de consécration de l’interdit où s'exhibent les déterminations de

reproduction en tant que marque de l'unité totémique. Sont revigorées les relations

d'identité entre les membres du groupe et perpétuées les habitudes qui déterminent la

solidification des liens familiaux, inhibitrices des pulsions qui puissent produire des

conflits destructifs au sein de la communauté.76

Sur le fondement constitué par le totémisme, s’établira un système de règlement

basé sur la transmission orale des interdictions dans la forme des récits qui trouveront

plus tard leur expression écrite. Chaque groupe tisse son identité par la procédure de

mise à jour des impératifs et des interdictions par les récits des mythes originaires. En

partageant ces histoires avec les générations successives ceux qui racontent les mythes

préservent la mémoire d’une origine collective commune. Les narrateurs établissent des

liens dans la chaîne communicationnelle afin de fournir le soutien symbolique au

caractère normatif, inscrit dans le partage du langage, responsable de l’harmonie du

76 Ibid., p. 98-99.

110

groupe. La prescription partagée, comme dynamique de langage, renforce les

comportements ayant pour finalité la survie du groupe. Le lien social réussit seulement

quand les règles prescrites sont vécues comme représentations de la conservation du

totem.

2.1 Les projections de désirs

L’institution de communication ainsi développée à partir de la prosopopée

originale connaît deux niveaux d'élaboration qui se confondent. Le premier est la

communication avec le divin, avec le sacré, avec les ancêtres. Le deuxième est celui qui

établit la communion avec la dimension du sacré entre les divers membres de la

communauté, en la mimant dans la pratique de la communication ordinaire, et en

préservant la force de loi de la parole divine dans l’utilisation de la parole collective.

Cela doit se faire au sein de la communauté de telle façon que l’une et l’autre

configuration de communication soient interdépendantes. L'utilisation verbale de la

langue dans la forme de prescriptions et d'impératifs ne peut obtenir sa force de loi qu’à

partir de sa relation avec le mythe fondateur.77 Celui-ci, à son tour, réalise un travail de

conformation symbolique du groupe en produisant ainsi des comportements de

gratification collective, exprimés par un état idéal de satisfaction sociale. De ce fait,

l'utilisation du mythe engendre la coordination des pulsions individuelles, en les

soumettant à la force centripète de la figuration de l'origine de la loi, inscrite dans le

récit de l'origine de la communauté.78

Une troisième forme d'organisation des institutions du sacré, se substitue à

l’organisation totémique et à la transmission des récits de l’origine du groupe par le

77 Ibid., p. 105. 78 Ibid., p. 99-113.

111

mythe, tout en conservant leurs structures d’organisation symbolique. C’est le

surgissement de l’institution des dieux souverains, dont l'incarnation dans le chef de la

communauté, l’investit d'un pouvoir régulateur de plusieurs niveaux de production

symboliques impliqués dans la construction du corps social. L’image du dieu incarné

dans le souverain concentre les « directions » possibles des pulsions d'agressivité

propres au groupe en les conformant à l’ordre du langage. Maintenant ce n'est plus le

corps qui est figuré comme place des transformations des pulsions destructives en rites

sacrés, mais c’est le mot, plus exactement la parole du souverain. C'est elle qui confère

le sens à l'ordre social, aux habitudes, aux rites, au travail, à la formation des familles,

les harmonisant aux rythmes, aux cycles, à l'ordre cosmologique. Le désir du souverain

se présentifie comme image du désir de la divinité, en le transmettant à la communauté

dans la forme de la loi, présentée comme la seule manière possible d'être de la

communauté. « L’institution des dieux souverains aurait permis à la parole royale,

incarnant la conscience de puissance du groupe, de régler l’accès de tous aux actions

consommatoires et aux actions motrices parce qu’elle incarnait la parole de celui qui

gouvernait le monde comme il gouvernait le groupe. » 79

Le monde divin et le monde des pratiques du groupe sont ainsi fixés au mot du

souverain, dans l’image d'harmonie cosmologique qui représente la loi qui normalise la

vie de la société, et dont aucun membre du groupe ne peut s'exempter. Par conséquent,

ce qui est externe au groupe ne fait pas partie de l’ordre du cosmos représenté par

l’ordre de la communauté, ne jouit pas de l'harmonie qui la préside, et donc doit être

éliminé ou expulsé vers un au-delà des frontières physiques et symboliques de la

communauté. On constitue ainsi la sphère extérieure au groupe avec ses matériaux

79 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 109.

112

symboliques proscrits. Cependant, au fur et à mesure que le monde extérieur est intégré

à la sphère déterminée par le divin, l'élément d’étrangeté chaotique propre à ce qui est

extérieur disparaît, pour laisser la place à la possibilité de l’incorporer aux récits qui

constituent l'identité du groupe. Au cours des expansions territoriales, de l’échange

commercial, et des mouvements de migration produits par les épidémies et les guerres,

l'inconnu, l’étrange, dévient familier comme quelque chose qui, par sa condition

d'étrangeté, instaure la différence nécessaire à la cohésion identitaire.

Le monde possède alors sa parole, son « dire ». Il le communique à l'homme par

le dieu souverain interposé et par l'intermédiaire des diverses divinités, qui dans le

polythéisme sont des figures de projection des désirs, des peurs et des affections dans la

forme de l'apparaître du monde. Le monde apparaît en se transmuant en verbe, multiplié

en une polyphonie de voix corporifiées par les formes divines, il communique sa

présence dans l'intimité des hommes avec les dieux et devient la surface spéculaire du

langage.80

Dans le polythéisme les actions humaines sont coordonnées à partir de la

relation de leur projection dans les désirs figurés par les divinités. C’est ainsi que les

dieux, figurations de l’ordre du cosmos par l’entente entre monde social et monde

naturel, incarnent les attentes des hommes à l'égard des autres membres de la

communauté et à l'égard du monde. À l’identité entre les pulsions et les désirs humains

et divins, s’ensuit aussi l’identité entre les impératifs et les interdits de l'homme et ceux

décrétés par les dieux. Le groupe est ainsi apte à identifier l'élément provocateur de la

crise au sein de l'organisation communautaire à l'image du chaos cosmique.

80 Ibid., p. 110.

113

L’échec du partage du langage entre les dieux et les hommes, cause de la

discorde entre eux, reste incorporé au récit de l’origine. La discorde joue un rôle

fondamental dans la scène ouverte par le mythe, elle est déjà familière et attendue,81 en

conséquence, les cycles biologiques de stimuli-action des individus, en se coordonnant

aux cycles de vie intrinsèques au groupe, sont reproduits comme les cycles de l'ordre

cosmique du sacré.82

2.2 La figuration de la crise

Nécessaire pour le rétablissement et le maintien de l'équilibre pulsionnel du

groupe, la faillite de l'harmonie entre le monde et l'homme se manifeste dans la

violation de la loi par la rupture du partage du langage entre les dieux et les hommes.

Telle violation doit être réactualisée dans un processus de stigmatisation de l'agent

violeur. Ainsi, les forces déstabilisantes de l'ordre supposent la forme d'une entité

individuelle anticipée par le mythe comme archétype de l'agent de discorde. La

figuration de la crise culmine avec sa pacification par le sacrifice rituel de l'agent de la

discorde en rétablissant l'harmonie entre les dieux et les hommes. Autrement dit, on

rétablit l'harmonie en projetant l'agressivité interne au groupe sur la personne ou

l’animal qui mime l’agent de la crise.

Au fur et à mesure que le pacte entre les dieux et les hommes s’actualise par des

rituels de plus en plus complexes, il devient indispensable de régulariser et mettre en

œuvre des systèmes de conservation, par le langage, des nécessités individuelles de

chacun des membres de la communauté. L’utilisation du langage devient essentielle

afin de structurer les systèmes de conservation des codes de conduite dans le but de

81 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p. 110. 82Ibid., p. 128-129.

114

légiférer en substitution aux mécanismes archaïques de règlement des comportements.

Elle s’impose en tant qu’interposition du verbe divin entre l’individu et le groupe. C'est

comme langage que le divin se montre à l'homme, cependant c’est comme parole qui

doit être comprise dans son utilisation reproduite et conservée par l’écriture, que le divin

s’incarne dans les règles de conduite. Si d'un coté le mythe reste la référence de

l’origine de la loi, d'un autre coté, la loi ne se constitue plus à partir de la logique du

mythe, mais à partir de l’élaboration des règles écrites envisageant leur utilisation en

tant qu’instruments de conservation des codes de conduite, d'alliances et d'accords

contractés entre les membres d'un même groupe et entre les divers groupes.

2.3 L’harmonisation de la crise par le langage

Née avec l'institution de l'écriture, la conscience du pouvoir de légiférer, de

conserver et d'appliquer la loi au nom de la divinité, découle du perfectionnement des

moyens de conservation et de transmission de la tradition dérivée du totem et des

mythes de l’origine.83 Ceux qui dominent l’écriture sont ceux qui connaissent le langage

des dieux et leurs désirs, et par conséquent disposent d’un système de transmission et de

conservation des codes, qui permet de constituer et conserver la représentation du

monde et de la communauté. Au cycle de vie archaïque structurée par la représentation

des cycles biologiques de consommation en tant que figuration des désirs des dieux, se

substitue une autre relation de figuration, maintenant établie entre le lieu de la parole

écrite et le lieu du verbe divin. C’est n’est plus la voix des dieux qui se fait entendre.

L'homme a usurpé la parole des dieux, a pris leur place dans la législation de l’ordre des

choses et est devenu le maître du secret de la création. Ainsi, le monde n’est plus la

83 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p.138.

115

demeure du divin. Dans le monde désacralisé, il ne reste que l'espace du « verbe », de la

parole comme possibilité de la révélation du divin. Celui qui lit et écrit, copie et

interprète la parole, est l’élu de Dieu et son prophète. Le processus de stabilisation

pragmatique du langage des communautés totémiques et polythéistes, est clôturé dans

écriture par la fixation de la parole de Dieu dans le texte de la loi. L’écriture fixe la

correspondance des codes de comportement aux règles de langage, par la parole de Dieu

interposée.84

Dans le développement anthropologique de l'expérience totale comme

expérience de langage, les dieux du polythéisme, image des pulsions projetées sur le

monde, cèdent la place au Dieu unique. Dans la relation avec le Dieu unique, l'homme

trouve son tiers de parole, duquel il est image et créature. L’homme renonce à la

présence des dieux dans le monde. Le monde ne reflète plus l'image des désirs, des

pulsions, auparavant projetées par l'image interposée des dieux. Le monde devient

seulement distance et temporalité, c’est-à-dire le scénario dans lequel se déroulent les

cycles de la vie humaine comme représentations de l'exil par le péché et de son

expiation. Après la fin du paganisme, le monde devient la place de l'interdit et

l’interdiction s'élargit à la présence des idoles et à la disponibilité de l'accès au divin par

la magie. Par conséquent, l'homme se trouve dépourvu de son pouvoir magique

d'intervention sur son propre être et sur l'être du monde. Le cérémonial magique qui

rend perceptible la substance commune et du monde et de l'homme, dans le jeu du sacré,

est converti dans un geste impuissant et illusoire.85 Seulement Dieu peut intervenir dans

84 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 111. 85 Walter Benjamin dans l’essai Sur le pouvoir d’imitation évoque la disparition lente de la mimesis sacrée. « N’oublions pas que ni les forces, ni les objets mimétiques ne sont restés identiques au cours des millénaires. Il faut au contraire admettre que le don de produire des ressemblances – par exemple dans les danses, dont c’est la plus ancienne fonction – et, par conséquent, celui de distinguer les ressemblances se sont modifiés au long de l’histoire. Le sens de cette modification semble être déterminé par la fragilité croissante du pouvoir d’imitation. Car de ces correspondances et de ces analogies magiques familières aux peuples anciens, le monde moderne, de

116

le monde par la parole révélée. Le sacré appartient à l’écriture révélée, dans laquelle

toutes les choses trouvent leur cause.86

Walter Benjamin dans l’essai Sur le Langage87 élabore une image de l'origine

de la condition divine du langage qui éclaircit la disposition et le fonctionnement de la

pragmatique communicationnelle instaurée par la croyance dans le Dieu du

monothéisme. L'homme devient démiurge par le verbe, par la capacité de nommer. Par

la nomination des choses l'homme crée le monde, et en le faisant il le crée comme

langage. Le Verbe communique et se communique au monde. Comme remarque Walter

Benjamin, « ce qui est communicable dans une essence spirituelle, c’est son essence

linguistique.88 » Si le langage communique l'essence des choses et que celle-ci est

comprise comme Verbe divin, alors le langage communique soi-même en

communiquant son essence spirituelle. Etant donné que la force énonciative du Verbe

divin se communique à l'homme par la parole révélée et que c’est par celle-ci qu’il crée

le monde, l’homme se crée lui-même par le langage. Dans le langage se trouve donc

l’origine commune de l'homme et du monde ; le langage se consolide medium de lui-

même perpétué dans la loi écrite. La récitation de l’écriture sacrée et la prononciation du

nom des choses réitérées dans le rite révèlent l'essence du monde. Créature et essence

spirituelle du langage, l'homme est l'image du verbe divin. Réciter le texte sacré pour

l'homme, c’est nommer les choses, et ainsi reprendre possession de l'acte de création

originale par le Verbe divin, donc c'est la parole de Dieu qui agit dans l’homme et par

l’homme. Selon Walter Benjamin :

toute évidence, ne conserve plus que de faibles restes. La question est de savoir s’il s’agit là de la décadence de ce pouvoir ou plutôt de sa transformation. » (Œuvres II, p. 360; 2000) Dans le même sens, Jacques Poulain va démontrer que ce modèle magique, au lieu de subir un processus de décadence, devient la transcendance pragmatique du langage similaire au Tiers divin interposé. 86 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 111. 87 Benjamin, W. Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 2000. 88 Ibid., p.144.

117

Dieu a créé l’homme à son image, il a créé celui qui connaît à l’image de celui qui crée. C’est pourquoi, lorsqu’on dit que l’essence spirituelle de l’homme est le langage, la formule a besoin d’explication. Son essence spirituelle est le langage qui a servi à la Création. Le verbe a servi à créer, et l’essence linguistique de Dieu est le verbe. Tout langage humain n’est que reflet du verbe dans le nom.89

Au nom de Dieu, la voix de Dieu s’incarne dans l’acte de nommer ce qui n'était

pas qui devient « être ». De ce passage du non-être à l’être, l'homme garde le savoir qui

lui a été accordé par Dieu. Le savoir inscrit dans la langue qui fait apparaître la chose

dans le mot qui la nomme. Savoir signifie, pour celui qui possède la parole, se

reconnaître et aussi reconnaître le monde simultanément dans l'acte de nommer.

Néanmoins, si d’un coté ce savoir continue, dans son essence, d’être le dérivé de

l'animisme caractéristique des institutions des rites nutritionnels et du totémisme, d’un

autre coté le savoir est aussi l’élaboration collective du processus du rapport entre

langue, collectivité et monde, exprimé dans l’expérience anticipée de l'existence, après

la mort, d'un état de contemplation de l'essence, de l'être des choses dans la parole de

Dieu. Cette connaissance préalable de la vie future, dans lequel il est donné de jouir

d'une absolue conformité avec le Verbe divin, se présente dans la forme de la loi révélée

dans l'écriture sacrée. Ainsi, celui qui croit dans cette révélation, croit qu’il est aussi

doué d'une essence immortelle qui se projette rétrospectivement comme image idéale de

la destination humaine.90

89 Ibid., p. 157. 90 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p.136.

118

3. Le monde comme théorie du monde

L'essence des choses se trouve dans la parole. Les connaître c’est partager leur

soumission au langage, c’est inclure dans le dire de la parole – dans la parole que dit

l’être des choses –, les choses elles-mêmes. De ce fait, connaître c’est se laisser être le

moyen et la fin du Verbe de Dieu dans l'acte créatif des choses. Dans l’apparition du

monde par la parole demeure le sens de l'existence. Étant donné que le sens de

l’existence humaine s'établit à partir du devoir de l'homme d’accepter la révélation du

Verbe de Dieu, dans cette acceptation se trouve la grâce du salut éternel par la remise de

tous les péchés. Par conséquent, les conditions de la présence corporelle de l'homme

dans le monde, ses conditions physiques d'espace et de temporalité deviennent

représentations de l'existence projetée dans l’image de l'éternité pour laquelle l'homme

est destiné. Le corps, ainsi que le monde, sont passage et passager, soumis à

l’imperfection, à la douleur, à l'extinction. À l’opposé de leur condition transitoire,

périssable, l'âme est destinée à la fixation éternelle de sa joie, dans la contemplation du

Verbe créateur. Bien que les choses participent, par leur essence, du Verbe divin, Dieu,

lui, n'habite pas ce monde. Autrefois les dieux ont fait du monde son adresse et on fait

leurs les désirs humains. « Expulsés » par le Dieu unique du monothéisme, les dieux

abandonnent l'homme au défi de sa confrontation avec le monde, guidé uniquement par

la promesse, inscrite dans la loi divine révélée, que désormais sa destination se déroule

dans une autre vie.91

Néanmoins, si d'une part l'homme conçoit son existence en ayant comme

perspective l'éternité, d'autre part le monde et les corps périssables, bornés par la

91 Ibid., p. 139.

119

finitude, sont transfigurés par son action, en image et en similitude de cet autre monde

éternel. Avec l'intention de le rendre moins hostile, plus familier, l’homme classe,

systématise et met en ordre le monde. En procédant de cette manière, il révèle le

principe divin qui régit les liens entre chaque élément de la création, et il révèle aussi sa

place dans l'ordre de l'univers. Les interstices entre l'homme et le monde disparaissent

dans l'ordre de la parole. Ainsi, par l'acte de prédication, la parole détermine le sens du

monde et rend possible l'anticipation de « ce » qui n’est pas encore nommé, c’est-à-dire

de l'inconnu.92

Le monde devient théorie du monde et, par conséquent, image spéculaire de la

« conscience » du monde. Il s’offre à la contemplation dans l'exacte distance du

« regard » de celui qui théorise et qui, en le faisant, se voit lui-même comme objet de sa

conscience. Avant d’être l'exposé du monde résulté de l'usage des principes et des

méthodes de la raison théorique, théoriser est simplement laisser apparaître le monde

dans l'exercice de sa contemplation. Cependant, contempler dépasse la simple réception

passive de la réalité par les sens et la construction, partant de ceux-ci, d'une image

partielle du monde motivée subjectivement par la « vision » limitée de celui qui

contemple. Contempler, ici, implique un exercice d'ascèse qui transfigure la vision

habituelle en la projetant dans l'horizon de la vision idéale. La place idéale de celui qui

contemple indiquée par la théorie ne correspond pas à un point de vue singulier

quelconque, limité par les sens, par les perceptions et les impressions d'une personne

singulière, mais au point de vue universel de la compréhension, à l’image du logos

divin.93

92 Ibid., p. 140. 93 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 112.

120

3.1 L’homme : être de théorie

Le monde moderne est inauguré par la découverte que l'homme est être de

théorie, c’est-à-dire qu’il est autodéterminé par la fixation de son image comme être de

théorie.94 Il ne peut pas ne pas se voir comme conscience qui pense le monde, qui parle

le monde comme pensée. Pensée qui le fixe à la perception des choses. Au fur et à

mesure que les choses trouvent son être dans l'image spéculaire du monde qu’est

l'homme, celui-ci se confond avec l'action de consommation de sa propre pensée.

L'homme se reconnaît, dans cette action, comme conscience de pouvoir reproduire les

choses seulement en les fixant dans sa conscience théorique.

Cette fixation de l'homme au monde par la théorie, résulte de la dynamique du

développement de l'organisation comportementale et cognitive édifiée conformément

aux rites alimentaires en passant par le totémisme, ensuite par les religions animistes et

des dieux souverains ; cette fixation débouche dans l'expérience pragmatique de la

science du XXe siècle. L'expérience totale de l'homme et de l'univers, auparavant

conçue dans le système des rites de consolidation de l'harmonie du groupe, se conserve

94 Évidemment l'homme est être de théorie au fur et à mesure qu'il est être de langage. Structuré dans le circuit relationnel phono-auditif avec le monde, le langage est fondamentalement dialogue et, dans ce sens, le fondement même de l'homme et de la réalité est communicationnel. Même la conscience est structurée comme dialogue avec elle-même. Autrement dit, tout jugement, en tant qu'acte réfléchissant de la conscience, s'organise comme acte communicationnel. Ainsi, affirme Jacques Poulain: « Tout acte de parole isole donc non seulement comme réelle une réalité différente de lui-même (une réalité de perception, de connaissance, d’action, de désir, etc.), mais il s’exhibe aussi lui-même comme le réel de parole qu’il se dit être. Dans les termes métapsychologiques des mentalistes, on pourrait dire qu’il n’est pas seulement théorie du réel différent de lui-même mais qu’il est aussi théorie du réel qu’il est pour lui-même : qu’il est théorie de la théorie, s’il ‘réussit’ c’est-à-dire s’il est aussi vrai qu’il est objectif, qu’il est ce que les interlocuteurs s’y disent et s’y reconnaissent être. La communication est donc à la fois théorie – du réel, d’autrui et de soi – et théorie d’elle-même : elle ne réussit à se faire partager qu’en s’objectivant elle-même, qu’en parvenant à se faire reconnaître par tous les interlocuteurs comme la réalité qu’elle dit qu’elle est. » Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 42.

121

dans l'ère des institutions scientifique et technologique, en tant que pragmatique

scientifique du langage.95

Entre la vérité révélée et la vérité conquise par le schématisme de la conscience

qui observe, élabore des hypothèses, expérimente et décrit le monde, s’établit une

rupture, dans laquelle la deuxième finit par prévaloir à l’égard de la position sacrée et

rédemptrice de la première. La théorie fournit les instruments à l'expérimentation du

monde, en le réduisant à l'objet de la conscience : un objet passible de manipulation fait

à l'image et similitude des catégories constitutives de la conscience. La conscience se

perçoit donc dans la conformité entre ses catégories et l’objet pensé par elle, et l’objet a

son statut ontologique conçu comme le fondement de l'être conscient dans lequel

l'homme se reconnaît représenté. Le sujet de la conscience devient dans la modernité, le

point de départ pour la construction de l’édifice représentationnel de l'ordre constitutif

du monde réduit à objet de la connaissance.96

3.2 La théorie pragmatique du réel ou l’homme sans le cogito

Charles Sanders Peirce, philosophe, mathématicien et scientifique américain,

sera le premier à pointer la structure pragmatique du sujet de la connaissance de la

philosophie moderne. Ses observations iront ébranler l’édifice du savoir construit sur les

bases de l'autorité rationnelle des catégories a priori de la conscience. Peirce dirige son

argumentation contre le privilège accordé, dans la philosophie moderne, à la conscience

immédiate du monde et à sa représentation conceptuelle comprises en tant que

fondement a priori de la connaissance. Il attaque aussi la conception selon laquelle le

sens d'une proposition précède et est indépendant de son utilisation dans le discours.

95 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 113. 96Ibid., p. 120.

122

Finalement, Peirce affirme que la connaissance avant d’être un produit d'états mentaux

constitutifs de la conscience, est plutôt le résultat de dispositions et d'attitudes

pragmatiques reflétées dans l'usage du langage. Peirce va déclarer qu'il n'y a pas de

pensée sans signe et que la connaissance résulte d'une chaîne de signes articulés entre

eux.

Sa critique est dirigée fondamentalement contre le cogito cartésien.97 Pour

Peirce il n’y a pas de conscience pure préalable au signe, au langage. La conscience est

depuis toujours constituée par le langage et comme langage. La preuve définitive de la

vérité qu’un certain événement a eut lieu ne se réduit pas à la constatation de la certitude

de son expérience par une conscience individuelle qui reconnaît la vérité de tel

événement. La certitude dont on a conscience, dont la solidité est inébranlable et

universelle, n’est plus la garantie de la certitude de la connaissance. Peirce met à

l'examen le projet cartésien du doute systématique. Selon ce projet, le doute

systématique sur l'existence de toutes les représentations de la perception mène à la

conclusion que la seule certitude possible est celle de la conscience comme conscience

immédiate d’elle-même.98 Néanmoins, Peirce va montrer que cette conclusion est fausse

au fur et à mesure qu'il est impossible d'éliminer de la procédure cartésienne et, donc, de

l'idée de conscience immédiate, les croyances qui la constituent. On peut douter,

exactement parce qu’en élaborant le doute, nous le faisons dans des termes de

propositions. Ces propositions sont construites par des concepts structurés à partir des

prémisses admises vraies par la tradition philosophique. Même si l'intention cartésienne

est de placer dans le doute ces concepts, la construction du doute doit nécessairement

97 Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 14. 98 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 51.

123

les présupposer. La présupposition de la vérité de ces concepts rend viable tout acte de

pensée et, ensuite, la possibilité de la construction du doute. Dans les termes de Peirce :

Nous ne pouvons commencer par douter de tout. Il nous faut commencer avec tous les préjugés que nous avons quand nous abordons l’étude de la philosophie. Une maxime ne les chassera pas, car ce sont de ces choses dont il ne vient pas à l’esprit qu’on puisse les mettre en question. Par conséquent ce scepticisme préalable sera totalement illusoire ; ce ne sera pas un doute réel ; et quiconque suivra la méthode cartésienne ne sera jamais satisfait tant qu’il n’aura pas formellement retrouvé toutes les croyances qu’il aura abandonnées formellement. C’est donc une condition préliminaire aussi inutile que d’aller au pôle Nord pour atteindre Constantinople en descendant régulièrement le long d’un méridien. Il est vrai qu’une personne peut au cours de ses recherches trouver une raison de douter de ce qu’elle a une raison positive de le faire, et non pour se plier à la maxime de Descartes. Ne faisons pas semblant de douter en philosophie de ce dont nous ne doutons pas dans nos cœurs.99

Le doute systématique de Descartes est un exercice volontaire de l'esprit. Donc,

s’il n’y a pas d’accord préalable concernant la signification du concept de « doute » de

la part de la conscience qui doute, c’est-à-dire s'il n'y a pas pour le moins une notion de

ce que signifie « doute », il n’y a pas la possibilité de douter. Néanmoins, la notion de

doute fait partie d'un ensemble de concepts articulés qui font référence à des croyances

partagées au sein de la communauté des connaisseurs. Par conséquent, la construction

du doute, elle aussi, n’est que le résultat d’un effort collectif de raisonnement. La phrase

: “Ce dont nous ne doutons pas dans nos cœurs”, dans le texte supra-cité de Peirce, fait

référence aux convictions concernant les prémisses produites au sein de la communauté

qui partage l'accord concernant la vérité de ces mêmes prémisses.

Si on admet que le doute systématique a pour tâche d’établir un fondement sur

lequel se construit la connaissance, on doit aussi admettre que l’hypothèse de la

nécessité de ce fondement détermine que le « chemin » du doute systématique est

l’unique pour atteindre tel fondement. Le doute systématique devient ainsi objet de

suspection, c’est-à-dire de doute. Par conséquent il dévoile son caractère « publique » :

99Ibid., p. 65-66.

124

il doit être nécessairement partagé par la communauté d'investigateurs pour être accepté

en tant que certitude objective. Et il ne l’est accepté qu’en fonction de la croyance en

son efficacité d’amener à la confirmation par la communauté d’investigateurs, de

l'hypothèse de la certitude du doute systématique. Dans ce sens la certitude est le

produit de l'incertitude concernant la véracité de telle hypothèse. Comme remarque

Peirce,

Nous ne pouvons raisonnablement espérer atteindre individuellement la philosophie ultime que nous poursuivons ; nous ne pouvons par conséquent la chercher que pour la communauté des philosophes. Par suite, si des esprits droits et disciplinés examinent soigneusement une théorie et refusent de l’accepter, cela devrait créer des doutes dans l’esprit de l’auteur même de la théorie.100

Le cogito reste apparemment intouchable par le doute et le seul substrat à toute

construction théorique, abstraction faite du langage et de la croyance partagée qui le

constituent. En effet le cogito est une notion du sens commun. La conclusion

cartésienne que la conscience est quelque chose d’individuel et privé, fondement de

toute connaissance vraie, se voit ainsi réduite à une croyance, dont la valeur de vérité

résulte du travail de stabilisation dans l’utilisation du langage d'autres croyances

desquelles la croyance en le cogito est nécessairement dérivée. La reconnaissance de la

vérité du cogito passe par la reconnaissance nécessaire de certaines des notions

incorporées par une collectivité dans l'usage de la langue. La circonscription définitive

du concept de conscience individuelle dépend de l'acceptation préalable de la réalité de

certaines notions, telles que corps, esprit, monde, etc. À son tour l’acceptation de la

vérité de ces notions découle d’une procédure constructive du concept. Cette conception

constructive du concept se présente diamétralement opposée à celle stipulée par

100 Ibid., p. 66.

125

l'évidence intuitive du cogito. Dans la tentative d’isoler le cogito par le doute

systématique, Descartes isole la conscience individuelle de son fondement linguistique,

le détournant donc de la possibilité de sens.101

À la suite de sa critique au système de Descartes, Peirce refuse la croyance dans

un monde interne séparé de la réalité externe. En admettant l’impossibilité de

déterminer des événements mentaux sans qu’ils soient inférés à partir de leur

correspondance à des événements externes, la nécessité d'un principe intuitif, qui puisse

servir de point de départ absolument vrai pour les démonstrations ultérieures du

développement du discours rationnel sur le monde, apparaît ainsi définitivement

indémontrable par ce même discours. Pour la pensée, il n’y a pas de limite entre

expérience interne et externe en ce qui concerne sa dynamique. Néanmoins, reste le

problème de l’origine et de la légitimité des concepts, c’est-à-dire le problème de définir

où est le commencement de la pensée.

Peirce va développer la tentative de répondre au problème de l'exigence d'un

commencement axiomatique pour la pensée, en analogie avec un autre problème, celui

de la chose en soi kantienne.45 Le fait que le premier terme qui donne lieu à la chaîne

des concepts doit rester excepté de cette chaîne, autrement dit qu’il doit rester dans

l’impossibilité d'être conceptualisé, semble à Peirce un moment de mystification du

langage philosophique, étant donné que le premier élément de la chaîne se présente, de

toute façon, en tant que concept de chose en soi. Comme affirme Peirce :

101Le cheminement de Descartes n’est pas seulement incompréhensible, il est contradictoire: ce n’est pas en faisant abstraction des autres, de mon corps, du langage, du monde extérieur, que je puis prendre conscience de moi: c’est au contraire parce que les autres, ce qu’ils disent, les rapports que mon corps entretient avec le monde des faits et avec le langage me constituent dans ma substance et dans mon individu que j’accède à la conscience de moi. Le moi privé ne peut donc être la première certitude inébranlable d’où découleront toutes les autres : il n’est qu’une hypothèse à laquelle je suis contraint pour rendre compte des faits, non pas tels qu’ils sont, mais tels qu’ils m’apparaissent.101Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 25. 45 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63.

126

Toute philosophie non-idéaliste suppose qu’il existe quelque chose d’ultime qui est absolument inexplicable ou inanalysable, en bref, quelque chose qui résulterait d’une médiation mais qui ne serait pas lui-même susceptible de médiation. Or, que quelque chose soit ainsi inexplicable, nous ne pouvons le savoir qu’en raisonnant à partir de signes. Mais la seule justification d’une inférence à partir de signes, c’est que sa conclusion explique le fait. Supposer le fait absolument inexplicable, n’est pas l’expliquer et partant de cette supposition n’est jamais admissible102. Le travail philosophique ne s'intéresse pas à connaître les substances, les causes

premières, ni à fonder la connaissance dans des axiomes dérivés de telles conceptions.

La tâche de la philosophie consiste, avant tout, à rendre nos idées plus claires et à fixer

nos croyances vraies au moyen du dialogue avec le monde et avec les autres. Pour

Peirce la pensée est partie structurale de la chaîne de signes articulés logiquement entre

eux et impliqués dans la disposition d’un certain ordre commun propre à la communauté

des utilisateurs de ces signes en tant que hypothèses de vie.103

3.3 La dynamique de communication de la sémiotique

On trouve ici l'idée que l’accord entre les membres de la communauté de parole

découle de la dynamique communicationnelle de la chaîne de signes instauré par le

consensus légitimateur de telle communauté.

Les partenaires sociaux ne rationalisent le monde et eux-mêmes qu’en parvenant à s’identifier effectivement à tous les autres membres de la communauté de recherche cognitive et vitale, qu’en obéissant au principe du « socialisme logique » : ils ne peuvent vouloir penser et dire le vrai qu’en mettant entre parenthèses tous leurs intérêts privés dans leur prétention à être la fin dernière de leurs actes.104

On trouve ainsi la perspective d'une forme d’aliénation collective des intérêts

individuels au nom d’une identification, régie par la logique d’interaction entre les

102Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 67. Voir aussi, Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 27-28. 103Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 59-60. 104 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 64.

127

signes, de chaque membre du groupe à un intérêt collectif qui se dessine à partir de

l’idée du consensus nécessaire. Une certaine conception du salut propre aux systèmes

archaïques de régulation de la crise par le sacrifice reste présente dans la structure de

cette entreprise. La cohérence des arguments partagés est à l’origine du sens de ces

arguments vécus comme vrais dans le sein de la communauté. Cette cohérence est le

bien ultime qui doit être préservé par le sacrifice de la prétention individuelle à la vérité,

afin de sauver l'ordre du monde dans l'homologation collective qui reflète cet ordre.

Autrement dit, il faut sacrifier la parole, concernée par l’expression individuelle, sur

l'autel de l'ordre de la logique du langage.105

La conformation de l'homme au monde se fait sous l’égide du contrôle de la

dynamique argumentative qui cherche à répondre à des expectatives morales,

épistémologiques et esthétiques. Cette conformation se fait dans des termes de fixation

de croyances par le langage. Peirce appelle croyance, le renforcement habituel

déterminant de certaines actions.106 La croyance est exclue comme fausse, ou

incorporée comme vraie, en fonction des résultats obtenus par l'expérimentation à

laquelle doit se soumettre son objet. Le concept d'un objet consiste à être le résultat de

toutes les croyances produites par les effets pratiques qui peuvent hypothétiquement être

produits par cet objet. La structure cognitive déterminée par l’équivalence entre

l'utilisation hypothétique de l’objet et l'utilisation des croyances transformées dans le

concept de l’objet, se trouve formulée par Peirce en tant que loi pragmatique:

« Considérer quels sont les effets pratiques que nous pensons pouvoir être produits par

l’objet de notre conception. La conception de tous ces effets est la conception complète

105 Ibid., p. 64. 106 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 142.

128

de l’objet. » 107 Donc, les sens, les significations attribués à un objet se définissent par

l'itération des actions qui produisent des habitudes, au moyen desquelles sont fixées ses

significations.108 La fonction de la pensée est de créer la disposition durable à répéter les

mêmes actions en termes d’habitudes psychologiques devenues efficaces par les effets

produits. Ainsi, la pensée consiste en un ensemble de procédures intentionnelles visant à

fixer des actions dans la forme de croyances et celles-ci dans des concepts.

Néanmoins, action signifie acte de pensée.109 À son tour, tout acte de pensée est

signe dans une chaîne de signes, mais aussi autorégulation logique de la chaîne de

signes à partir de la double expérimentation simultanée de l'homme et du monde dans le

langage, dont le modèle est l'expérimentation scientifique. En somme, les normes de

langage partagées par tous sont les résultats de pratiques des croyances fixées dans

l’utilisation du langage tel quel des lois scientifiques. En conséquence, telles normes

doivent soumettre et contrôler l'aspect inconscient des habitudes de croyance, en

promouvant alors le règlement entre les intentions et les actions des divers membres de

la communauté. La normalisation du comportement se fait dans l'élimination

d'hypothèses d'habitudes considérées non correspondantes aux critères de conduite

établis par les croyances dans la rationalité des normes choisies, confondues avec les

normes de l’utilisation du langage. Donc, si le modèle de rationalité scientifique prévaut

et les lois logiques sont les mêmes qui commandent toute la chaîne de signes, il n’y a

pas de différence entre conduite morale et conduite scientifique ou logique. Le réel

peircéen est la logique d'interaction des signes régie par une rationalité expérimentale

107Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p164. 108 « Qu’est-ce donc que la croyance? C’est la demi-cadence qui clôt une phrase musicale dans la symphonie de notre vie intellectuelle. Nous avons vu qu’elle a juste trois propriétés. D’abord elle est quelque chose dont nous avons connaissance ; puis elle apaise l’irritation causée par le doute ; enfin elle implique l’établissement dans notre esprit d’une règle de conduite, ou, pour parler plus brièvement, d’une habitude. » Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 161. 109 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 60.

129

partagée par une communauté.110 Dans telle perspective toute conduite est toujours

intentionnelle et toute intention rationnelle. La liberté de délibération présuppose la

prise de décisions basées sur des croyances rationnelles, contrôlées par les effets de

vérité à laquelle toute proposition est soumise en tant que hypothèse lancée dans le sein

de la communauté. Ces effets de vérité partagent la même nature avec les effets de la

confirmation ou non de l'hypothèse scientifique fournie par les données expérimentales.

Néanmoins, il ne s'agit pas ici d'une conception du principe de vérifiabilité de la

vérité.111 Toute énonciation étant signe, son sens, et donc sa vérité, est donnée dans sa

relation avec les autres signes qui forment la chaîne sémiotique, dont le fonctionnement

est contrôlé par la maxime pragmatique qui attache la signification de quelque chose à

son utilisation.112

Affirmer le concept de « dur », par exemple, signifie affirmer qu'il est inscrit

dans une déclaration générale, formulée hypothétiquement, laquelle décrit, présente et

représente toutes les procédures empiriques engagées dans la construction du concept

exprimé dans ladite déclaration.113 On formule ainsi l'hypothèse de la dureté comme

question dirigée au monde empirique dans la forme d’une série d'expérimentations

auxquelles le monde « répond » en démontrant la qualité de dureté. Néanmoins, la

dureté de certains matériaux seulement peut être définie indirectement par

différenciation comparative avec les matériaux qui ne la possèdent pas. Pour autant, il

faut comprendre que la manipulation de données empiriques, dans la forme de prédicats,

est en effet manipulation de signes. Le monde « répond » dans le même langage dont est

formulée la question qui lui est dirigée, exactement parce qu’autant le monde que le

110 Ibid., p. 64. 111 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 69. 112 Ibid., p. 55. 113 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 165.

130

langage font partie du même système de signes.114 Isoler la propriété de dureté à

l'intérieur du processus de production du concept « dur » est une opération de

différenciation entre des signes. Si ce que nous pouvons connaître est toujours de l'ordre

du phénomène et le phénomène pour Peirce est la chose elle-même, et à mesure qu'il n'y

a pas de pensée sans signe, alors l'objet de la connaissance est toujours signe. Autrement

dit, tout ce qui apparaît, tout phénomène, est signe.115

Ainsi, pour Peirce toute expérience du réel se passe au niveau purement

interactif des signes régis par les règles d'inférence des propositions logiques. « Toute

pensée des signes, toute énonciation est, à ses yeux, une sorte d’inférence ou de

syllogisme dans lequel l’usager des signes pose une ou plusieurs réalités comme les

prémisses de la proposition et tire comme conclusion, ce qu’il abstrait de cette réalité ou

de ces réalités par le prédicat comme propriété du réel.» 116 Le réel est déjà signe et les

signes sont réels parce qu’ils le sont en tant qu’éléments nécessaires d'une opération qui

les représente dans une inférence logique. Telle opération place un signe par rapport à

l’autre en les faisant fonctionner comme proposition élémentaire de propositions

conditionnelles (hypothèses).117 À leur tour, ces rapports son structurés par une

procédure expérimentale qui coordonne les rapports entre des signes.118

En conséquence, les lois pragmatiques d'énonciation qui régissent l'utilisation du

langage sont les mêmes que celles de l'expérimentation scientifique. Fondamentalement

il faut que toute proposition hypothétique soit soumise à l'expérimentation et que celle-

ci soit présupposée intrinsèque à la structure logique de la proposition. Une proposition

censée décrire le réel, abrite dans sa forme énonciative la référence aux résultats

114Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 66. 115 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 67. 116Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 60. 117 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 74. 118 Ibid, p. 100.

131

attendus des expérimentations réalisées à partir des orientations obtenues par les

descriptions du réel. Ainsi, les résultats de l’expérimentation constituent le concept

représenté par le prédicat. Il ne peut pas ne pas être le prédicat en question parce que,

pour penser l’objet du concept, on ne peut pas ne pas le penser sans l’attribut représenté

par le prédicat.119

3.4 La fixation de la croyance

Les utilisations des objets se fixent dans des habitudes cognitives. Les habitudes

fixées sont les croyances, qui déterminent les actions, qui forment le type de conduite

caractérisé par son degré de délibération et de contrôle rationnel. La nature

propositionnelle des croyances qui restent sont celles dont la vérité suit le modèle de

l'expérimentation scientifique.120 Tel modèle sert de référence pour l'élection des

pratiques pouvant être traduites dans des propositions. Ainsi, la façon d’utiliser tel objet

est à la base de la forme logique du jugement qui le concerne, qui compose le concept

de l’objet. Le concept, à son tour, détermine et justifie logiquement les actions qui

119Ibid, p. 82-83. 120 Peirce affirme dans Comment se fixe la croyance : « Ce qui nous détermine à tirer de prémisses données une conséquence plutôt qu’une autre est une certaine habitude d’esprit, soit constitutionnelle, soit acquise. Cette habitude d’esprit est bonne ou ne l’est pas, suivant qu’elle porte ou non à tirer des conclusions vraies de prémisses vraies. Une inférence est considérée comme bonne ou mauvaise, non point d’après la vérité ou la fausseté de ses conclusions dans un cas spécial, mais suivant que l’habitude d’esprit qui la détermine est ou non de nature à donner en général des conclusions vraies. L’habitude particulière d’esprit qui conduit à telle ou telle inférence peut se formuler en une proposition dont la vérité dépend de la validité des inférences déterminées par cette habitude d’esprit (Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 140.). » Peirce reprend, d’un point de vue pragmatique, certaines conceptions de Hume. Pour Hume l’habitude crée par l’expérience précède l’inférence logique et lui est indépendante. Selon Hume: “Toute croyance en matière de fait et d’existence réelle procède uniquement d’un objet présent à la mémoire ou aux sens et d’une conjonction coutumière entre cet objet et un autre (Hume, D. Enquête sur l’entendement humain, Paris, Flammarion, 2006. p. 109.). La différence entre cette conception et celle de Peirce consiste en ce que pour ce dernier l’inférence produite par l’habitude et celle produite par la logique sont analogues en tant que procédure d’élaboration de la sentence hypothétique sur le monde. Ainsi la pragmatique de Peirce présuppose l’habitude cognitive comme pièce intrinsèque à l’inférence logique.

132

caractérisent la conduite rationnelle d’utilisation de l’objet, en complétant ainsi le

processus circulaire de la production de la connaissance.121

Tout signe fait référence à un autre signe par l'intermédiaire d'un troisième dans

une synthèse. Ainsi, si la proposition est signe, elle doit être nécessairement le référent

d'une autre proposition par l’intermédiaire d’une troisième proposition. La proposition

ne résulte pas du processus de connaissance né de la pure expérience empirique du

monde à laquelle la proposition se rapporte comme objet de la conscience. Il n'y a pas

chez Peirce une instance extérieure au langage à laquelle la pensée se rapporte comme

garantie de la certitude de la proposition, c’est-à-dire par rapport à laquelle la

proposition doit être en accord pour être vraie.122 Un signe ne fait jamais référence à

quelque chose dans une relation dyadique ; s’il possède la fonction de substitution,

d'être à la place de quelque chose, c’est parce que cette autre chose est aussi signe. Un

réfèrent d'un signe est toujours un autre signe. Par conséquent, la logique de la chaîne

sémiotique, dont le sens de tout signe fait intrinsèquement partie, devient l’unique réel

possible.123

L'expérience du réel est toujours signe produit dans une chaîne cognitive

d'inférences hypothétiques. Une proposition est le signe de l'objet de la proposition. Son

objet est déjà signe, donc interprété comme une première proposition qui est à la fois

l’objet d'une autre proposition, et ainsi de suite.124 La proposition interprète l'objet à

partir de certaines propriétés qui le représentent de manière efficace, au fur et à mesure

121 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p.97. Voir aussi, Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, P.U.F. , 1993. p.31-3 2. 122 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67. 123 Ibid, p.34. Voir aussi, Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 68. 124 « Aucun signe d’une chose ou espèce de chose... ne peut apparaître si ce n’est dans une proposition, et une opération logique sur une proposition ne peut résulter qu’en une proposition (et rien d’autre) ; de sorte que les signes non propositionnels n’ont d’existence que comme constituants de propositions (4. 583 ; 4. 56). » Peirce, in Tiercelin, C. C. S. Peirce et le pragmatisme, Paris, P.U.F. , 1993. p. 48.

133

que la formalisation de ces propriétés dans la proposition se fait à l'intérieur du

processus expérimental. Néanmoins, les propriétés de l'objet dérivent d'un fond de

croyances stabilisées par des pratiques habituelles d’utilisation de l’objet, lesquelles

sont fixées dans des pratiques de langage. En dernière instance, le sens de l'objet donné

dans la proposition, c'est-à-dire le sens de la proposition, dépend du contexte de la

pratique d’utilisation de l’objet, partagée par plusieurs individus intéressés à produire

une définition de l’objet. Par contre cela dépend de comment toutes les autres

propositions impliquées dans la production de la définition de l’objet sont liées à elle

dans le contexte référé.125

C’est la méthode expérimentale scientifique, néanmoins, qui fournit des critères

qui contrôlent l’utilisation de l’objet qui détermine la distinction des propriétés

nécessaires à sa définition de celles non nécessaires. Ainsi, les propriétés sont vraies

pour un certain objet parce qu’elles sont sélectionnées expérimentalement parmi les

habitudes, sur lesquelles nous fondons nos croyances concernant l'objet. Les habitudes

sélectionnées impliquent l’utilisation « correcte » de l’objet à partir de la compréhension

correcte de ses propriétés fondamentales qui composent ainsi sa description correcte.

Par conséquent, l'objet n'est pas autre chose que la description de ses propriétés, fixées

dans des propositions qui sont à leur-tour fixées dans les pratiques

communicationnelles. Les croyances concernant l’objet sont conservées, ou mises en

doute, en fonction des réponses qu’elles donnent aux hypothèses ; ces réponses

signifient nécessairement qu’elles sont les propositions conditionnelles appropriées pour

décrire l’objet.126 Donc, seules les croyances qui sont fixées par le processus de

125 Ibid, p. 165-166. Voir aussi Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 52-57 et Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 65. 126 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63-65.

134

l’expérimentation pragmatique des propriétés de l’objet restent des références

consistantes, et donc parties de la chaîne sémiotique.127

Ainsi une hypothèse mise en doute par un contre-exemple, présenté comme

résultat de l'expérimentation pragmatique de cette hypothèse, doit être dépassée par une

nouvelle description de l’objet compatible avec le contre-exemple, en produisant ainsi

une autre croyance, harmonisée avec les croyances déjà établies par l’ensemble des

pratiques d’expérimentation. Le cas de la description héliocentrique du monde illustre

très bien le changement de croyances en fonction d’une pragmatique de la description.

« L’hypothèse héliocentrique surmonte le doute porté à l’encontre du géocentrisme par

l’observation de la trajectoire de la planète Mars en se présentant comme la seule pensée

qui puisse justifier qu’on ait pu croire en la vérité du géocentrisme et qu’on ait dû

ensuite constater sa réfutation.»128 Les seules croyances qui doivent être stabilisées,

c’est-à-dire fixées dans l’utilisation du langage comme de vraies références à l’objet

décrit, sont celles produites ou confirmées par l'expérience pragmatique de ces mêmes

croyances transformées en hypothèses d’expérimentation.

4. Le réel comme croyance nécessaire

Seul le monde peut se constituer en instance « neutre », capable de produire des

croyances stables concernant les résultats de l’expérimentation scientifique. Cependant,

la « neutralité » de la réponse du monde aux hypothèses projetées sur lui, fait

nécessairement partie intrinsèque du fonctionnement logique de l’élaboration de ces

mêmes hypothèses. Cette « neutralité » de l’instance empirique du monde est aussi une

hypothèse et une partie des procédures pragmatiques de manipulation de signes. Étant

127 Ibid, p. 67. Voir aussi Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 29-30. 128 Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63.

135

donné que l’expérience directe du réel n’est possible que dans la forme de proposition et

que toute proposition fait partie de la chaine sémiotique, le critère de vérité ce n’est pas

si l’hypothèse peut ou non être réfutée par la réalité empirique, car la réalité empirique

fait partie de la seule réalité possible, celle du signe. Elle n’est que signe parmi d’autres

signes. Son sens dépend de son articulation avec d’autres signes, autrement dit de son

élaboration et de son articulation avec d’autres signes dans la chaîne sémiotique.

Le réel reste l'instance produite par l'expérimentation scientifique comme

réponse aux hypothèses projetées dans le processus de construction de la théorie.

S’impose donc la question de savoir quelles procédures traduisent de manière neutre,

désintéressée, l'expérience du réel dans la forme de réponse correcte à son hypothèse.

Premièrement, élaborer la méthode qui guide la recherche de la connaissance d’un objet

d’hypothèse, présuppose un comportement éthique dont l’intention est celle de garantir

la légitimité des hypothèses qui doivent orienter la méthode. Ainsi, toute hypothèse a sa

garantie dans la neutralité de la méthode qui lui est implicite, et qui donc assure

l’objectivité de l’objet de l'hypothèse. Autrement dit, l’ensemble d’hypothèses qui

constituent la description théorique du monde, présupposent nécessairement l’hypothèse

originale de l’instance objective du réel qui, à son tour, dépend de la promesse de la

neutralité des jugements impliqués dans la construction de cette hypothèse.

Donc, il y a une correspondance directe entre l’objectivité de la description

théorique et l’abstention intentionnelle de tout ce qui est de l’ordre du jugement

subjectif. Cette correspondance doit être un postulat incontournable. Sans la postuler, la

croyance dans la plausibilité du réel est impossible, et par conséquent la pensée devient

aussi irréalisable. Néanmoins, un tel postulat reste à la base une croyance. Puisque les

hypothèses sont toujours des hypothèses sur quelque « chose », cette « chose »

136

mentionnée dans l'hypothèse existe effectivement, mais seulement hypothétiquement.

Autrement dit, elle existe à l'intérieur du cadre de références hypothétiques produit par

la recherche scientifique et contrôlée par les règles de l'inférence logique. Ainsi, les

objets des hypothèses en dépit d’être fondamentalement des croyances sur le réel, sont

toujours vrais. Et les hypothèses deviennent des affirmations vraies en tant que

croyances fixées par l'expérimentation logique du monde.129

Il y a donc un certain sens évolutif dans le pragmatisme de Peirce. La fin de la

méthodologie inaugurée par le pragmatisme de Peirce est de dépasser l’étape où les

croyances fixées sont indifférenciées de simples avis, formulés de manière contingente,

soumis à une loi contingente, à un « tychisme ». Au fur et à mesure que la perception du

caractère non accidentel de certaines des habitudes cognitives se voit renforcé par la

croyance de leur nécessité logique, la confirmation ou la négation par la réalité de cette

croyance dans le processus d'élaboration des hypothèses, devient le cas limite des dites

habitudes cognitives. S’impose par conséquent la manière dite « synéchistique » de voir

la relation entre savoir et monde.130

129 Jacques Poulain analyse l'hypostase de la réalité inscrite dans l'opération, réalisée par Peirce, d'identification des lois de la logique mathématique avec l'ordre déterminant des événements de la réalité, en révélant ainsi l'opération d'anticipation de l'événement dans la proposition hypothétique par la simple constatation de sa structure logique. « La logique mathématique, comme syntaxe ou comme sémantique logique, fait abstraction du lien réel de vérité factuelle des propositions aux réalités qu’elles décrivent : elles déterminent les lois nécessaires de combinaison des propositions abstraction faite de ce lien, au niveau du possible. Pour qu’une proposition donnée soit un élément possible de ses calculs, il suffit de supposer qu’elle puisse être vraie ou fausse. On transforme par le fait même le rapport au langage : on fait du langage même le seul monde de possibilités dont on prétende extraire les lois nécessaires de combinaison des éléments par les théorèmes de consistance. On anticipe toutes les combinaisons de ses éléments pour déterminer a priori quelles sont les seules possibles et quelles sont les seules nécessaires. On répète ici à propos du langage le mouvement d’anticipation visualisante, d’anticipation d’omniscience scientifique propre à l’idéal scientifique : il portait alors non pas sur le langage, mais sur le monde réel. Ici les seules combinaisons nécessaires entre les éléments de la parole et entre les éléments corrélatifs du réel sont présumées être les règles d’association des symboles descriptifs. Ce rêve logico-mathématique nous projette donc fatalement dans le même cercle vicieux d’anticipation cognitive du monde que ceux qui recherchent « la science idéale » et logico-mathématique du langage (Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 93). » Cette même identification entre les lois nécessaires de la logique mathématique, la combinaison de propositions en décrivant les phénomènes et les relations nécessaires entre ceux-ci, sera l'argument fondamental de Wittgenstein dans le Tratactus Logico-philosophicus. 130Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 66.

137

Dans cette deuxième perspective, il y a une interaction nécessaire et donc

logique entre la nature interne, de l'ordre de la conscience cognitive, et la nature externe,

de l'ordre des phénomènes qui se présentent aux sens. L’une et l’autre sont réduites à un

continuum de signes soumis aux lois de la sémiotique. La réalité ainsi décrite, est un

signe dans cette chaîne. Finalement, la réduction des diverses instances de la réalité aux

signes et aux relations logiques entre les signes cherche à produire comme effet

principal l'interdiction logique du scepticisme concernant les croyances acquises, fixées

par l'expérimentation scientifique. C’est dans ce sens et en tant qu’alternative au

scepticisme que Peirce va développer la solution abductive131 de construction de

l'hypothèse. L’abduction comme procédure logique-expérimentale a pour but de mettre

en relief le rapport dynamique entre les diverses instances du réel : l’instance empirique,

morale, comportementale et ainsi de suite, en fonction de la loi sémiotique qui régit

cette dynamique.

4.1 La magie de l’abduction

Dans l'induction, l'hypothèse qui est vraie pour les cas observés doit être

probablement vraie pour tous les cas similaires, même pour ceux non observés. Tandis

que l’abduction est la méthode qui part de l’hypothèse selon laquelle n'importe quel fait

observé est le résultat de la relation de causalité avec d’autres faits plus généraux. Le

processus d'abduction remonte de l’observation d'un fait pour établir des hypothèses sur

d’autres faits qui sont sa condition d'existence. Il a la forme suivante :

131 « La suggestion abductive nous vient comme en flash. C’est un acte de perspicuité (insight), bien que d’une perspecuité extrêmement faillible. Il est vrai que les différents éléments de l’hypothèse étaient présents en notre esprit auparavant ; mais c’est l’idée de réunir ce que nous n’avions jamais rêvé de réunir qui offre à notre contemplation comme en un flash la nouvelle suggestion. (Peirce, C. S. Œuvres I pragmatisme et pragmaticisme, conférences de Harvard de 1903, septième conférence, Paris, Cerf, 2002. p. 418.) »

138

Le fait surprise C est observé; Mais si A était vrai, alors C irait de soi; Partant, il y a des raisons de soupçonner que A est vrai.132

Étant donné la constatation du fait « C », on élabore son hypothèse par celle

d’un fait « A » cause de « C ». Alors, s’il est vrai que « A », donc C ira de soi. Il y a

alors de fortes raisons de croire que « A » soit vrai, parce que « C » se produit. Une

hypothèse « H » qui décrit la condition nécessaire pour tout « C », affirme

nécessairement la vérité de « A ». La vérité de « « C », alors « A » » implique « « A »

est vrai, alors « C » ». L’abduction est la procédure consistant à transformer la

description hypothétique d’un certain fait dans la description des attributs fixés en tant

que propriétés objectives ou des raisons déterminantes du fait décrit.133 La méthode

abductive d'inférence produit l'explication des faits en termes d'effets, en les fixant à

leurs causes. Cependant, les causes doivent être interprétées en termes de propriétés

objectives, déterminantes de la spécificité du fait décrit par l’hypothèse. À leur tour, les

propriétés ne peuvent se présenter que par les phénomènes desquels elles sont les

propriétés. Les phénomènes, en suivant le modèle sémiotique de Peirce, se traduisent en

signe de ces causes.

La fixation de la réalité dans des propositions produites et confirmées par

l'expérimentation abductive, a pour finalité de produire une espèce de « sécurité

ontologique ».134 Autrement dit, de produire un haut degré de prévisibilité de la réalité,

réitérée dans la répétition expérimentale des propriétés stables qui la décrivent par des

propositions. Par conséquent, « elle implique la vérité de l’essentialisme car elle ne peut

y parvenir qu’à condition d’exhiber une propriété des phénomènes qu’on puisse

132Ibid., p. 425. 133 Ibid., p. 425-426. 134 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 61.

139

retrouver dans tout futur, indépendamment du contexte dans lequel on l’a isolée.»135 La

réalité se trouve fixée dans les propriétés décrites par des propositions et systématisées

dans un corpus théorique qui trace définitivement les frontières, entre ce qui est vrai,

réel, c'est-à-dire pourvu de sens, et ce qui n'a pas de sens et donc est faux, illusoire. La

réalité des faits empiriques est la base pour la construction du bâtiment théorique, mais

la réalité des faits empiriques ne se donne à voir, c’est-à-dire ne se révèle

phénoménologiquement, qu’en tant que théorie.136

La procédure abductive d’expérimentation des hypothèses a pour but

l'interdiction logique de tout doute sur les croyances efficacement acquises et

normalisées, par abduction. Ces croyances forment l'horizon de possibilité de nouvelles

pratiques, qui à leur tour servent de référence pour l'élaboration de nouveaux concepts.

Une proposition est vraie parce qu’en elle, les résultats de l'abduction de la réalité se

présentent dans la forme de la prédication fixée en des propriétés qui définissent l'objet

auquel la proposition fait référence. Autrement dit, l’apparaître de l’objet se fait

nécessairement conditionné à la possibilité de la proposition. Etant donné que la

proposition obéit à sa structure énonciative, c’est par l’énoncé de la proposition que

l’objet se laisse apparaître, dans le sens phénoménologique, comme le résultat de toutes

les manipulations expérimentales hypothétiques qui déterminent la signification de

l’énoncé.

De ce fait la maxime pragmatique, que les effets produits par l’utilisation de

l'objet constituent la conception de cet objet, conditionne l'expérience abductive de la

réalité dans le travail de dépassement des doutes qui peuvent apparaître dans le

processus de production et de fixation de l'unité idéale entre pensée, perception et

135 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 93. 136Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 66.

140

action, qui est le signe.137 Les perceptions, les actions et les pensées sont limitées à la

forme de proposition énoncée. Outre une phénoménologie propre au signe définie en

termes de sémiosis138, il n'y a pas de perception, ni de pensée, ni d’action possible.

Ce qui apparaît, l’apparaître de la réception sensible du monde et de l'action sur

celui-ci, apparaît dans une unité de signification marquée par l'utilisation, la

manipulation de la réalité en tant que signe. Cette utilisation se perpétue dans l'adoption

de règles de conduite et dans ses conditions d’application exprimées comme des formes

de vie. Donc, si la « logique » qui commande tout phénomène lui est intrinsèque, et que

tout phénomène est signe, on peut affirmer que cette « logique » est la manière même

d'apparaître du réel, puisqu’elle est la « logique » d’interaction entre les signes. Étant

donné que les diverses « fonctions » que les signes ont dans le processus de semiósis

constituent la phénoménologie du réel, on peut la considérer comme le résultat de la loi

d’articulation entre les signes dérivé de leur utilisation. En conséquence, il n’y a pas de

phénomène extrinsèque à la semiosis, ni de concept qui ne soit partie intrinsèque à la

dynamique de production de significations présente dans le fonctionnement des

signes.139

Signification et vérité sont des concepts indifférenciés dans la conception

pragmatiste de la proposition de Peirce. La possibilité d'affirmation de la proposition est

sa condition ontologique et le fait qu’elle peut être affirmée dérive, en effet, du fait

qu’elle signifie quelque chose. Néanmoins signifier et affirmer sont une unique action :

celle de dire quelque chose à quelqu'un, même dans le cas où celui-ci est le sujet qui

affirme. Ainsi, la phénoménologie des fonctions sémiotiques se fait en harmonie avec la

dynamique communicationnelle au fur et à mesure que la première établit les bases

137 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 81. 138 Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 133. 139 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67.

141

logiques de la deuxième. Jacques Poulain observe que « grâce à ces fonctions, les

interlocuteurs ordonnent la perception des phénomènes réels à la rationalisation

concrète d’eux-mêmes et du monde pour accéder ainsi à la finalité logique de

l’expérience que les sujets assignent pragmatiquement à leurs signes en parlant.» 140 La

fonction d'un signe est de réaliser un signe de lui-même qui permette de fournir

l’organisation de sa perception, en tant qu’apparaître de la réalité, dans la rationalisation

des intentions des interlocuteurs. Cette phénoménologie de la rationalisation du

dialogue obéit à la « logique » des usages des signes par les interlocuteurs, qui obéit à

sont tour à la finalité d’une dynamique éminemment pragmatique, qui cherche à

s'accomplir par l’identification des interlocuteurs à leurs intentions et celles-ci aux

propositions partagées.

4.2 Les signes et la production de l’interprétant

Selon Peirce, les relations entre des signes se configurent par trois fonctions

basiques : indexicales, iconiques et symboliques141. Un signe indiciel est un signe du

signe de la fonction référentielle du langage. Il indique le référent et ainsi la condition

de sa présence phénoménologique en tant que signe qui est produit par le référent dont il

est indice. Ainsi, la fumée indique le feu, les empreintes de pas indiquent le passant.

L’empreinte, la voie, le vestige, la marque sont des signes de la présence d’autres

signes. L’indice est un phénomène/signe, dont le sens est de faire référence à autre

phénomène/signe antérieur qui est le référent. La fonction iconique s'exerce dans la

forme paradigmatique du prédicat de la proposition en signifiant le sujet dans son

apparaître. Le prédicat implique l’apparaître du sujet comme représentation de soi-

140Ibid, p. 67. 141 Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 139-140. Voir aussi, Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67-68.

142

même dans la proposition. Indépendant de la présence du sujet, l'icône lui rend présent,

c’est-à-dire il le remplace en même temps qu’il conserve la présence dans le processus

d'abduction. Une carte, une photo, un dessin, un fossile, sont des exemples de la

fonction iconique. L'icône est la chose même qui se donne à voir dans leurs manières de

figuration. De cela découle sa caractéristique fondamentale de fournir la visibilité à des

propriétés suffisantes et nécessaires à la configuration de l'objet figuré. La troisième

fonction est celle qui fait du signe un acte de signification. Sans la fonction symbolique

les autres deux sont inexistantes. Le symbole est intrinsèquement lié à la production du

sens, et donc soumis aux conditions et aux règles de fonctionnement des autres signes

dans le processus sémiotique. Un symbole ne dénote jamais directement un objet. Il

conserve sa fonction dénotative en faisant référence à tous les autres signes qui

interprètent l’objet concerné. Ainsi, ce sont les autres signes qui lui servent de référent.

Donc, tout symbole dépend du signe interprétant, qui en dernière instance lui sert de

référent. L’interprétant est le signe résultant de l'action d'un premier signe sur les autres

impliqués dans le processus sémiotique. Il se reproduit dans la forme du consensus entre

les interlocuteurs à l’égard de la signification de l’emploi d’un terme ou d’une

proposition dans le contexte d’une dynamique communicationnelle.142

L'accent sur la fonction de l'interprétant dans le système sémiotique de Peirce

dérive de la perspective pragmatique de sa pensée. Dans l'effet que le signe a sur le

récepteur demeure le fondement de la réduction phénoménologique des objets aux

signes. L'interprétant agit sur un premier signe en faisant un autre signe qui présente le

premier comme lieu de signification. « Tout usage authentique des signes implique cette

relation triadique, qui passe par la production de l’effet mental de leur réception et se

142Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 147-166.

143

distingue ainsi de la relation dyadique purement dynamique obtenue par une interaction

de deux organismes donnée sur l’émission-réception de signes-signaux.» 143 Étant

donné que la structure phénoménale du signe se trouve plutôt dans l'usage

« authentique » de celui-ci – c’est-à-dire dans la dynamique pragmatique de sa

transmission dans la chaine sémiotique, plutôt que dans le rapport entre la conscience

cognitive et les données empiriques qui apparaissent pour et dans cette conscience –,

l'effet mental de la réception du signe ne peut pas être autre chose que signe. Le

fondement ontologique du monde est signe qui se constitue par rapport à la place que

celui-ci occupe dans la relation avec d’autres signes. La situation d'un signe dans la

chaîne sémiotique est toujours intrinsèquement dépendante de l'effet de l'interprétant

dans la production de la dynamique de la sémiosis. « 2.303 [En bref, un signe est] tout

ce qui détermine quelque chose d’autre (son interprétant) à renvoyer à un objet auquel

lui-même renvoie (son objet) de la même manière, l’interprétant devenant à son tour un

signe et ainsi de suite ad infinitum. » 144

Tout signe produit un autre signe qui est son interprétant. Celui-ci, à son tour,

sera un signe d'un autre interprétant et ainsi successivement. La signification d’un signe

réside donc dans sa stabilisation sémantique, par l'intermédiaire de son utilisation, dont

la nécessité peut être vérifiée à partir de la compréhension de cette utilisation en

conformité avec la place occupée par le signe dans la chaîne sémiotique. Ainsi, si on

tient compte du modèle sémiotique, on peut retracer à partir de l'effet produit par le

signe sur le récepteur, l’utilisation que le locuteur en fait dans le but de confirmer

l’identité entre les deux représentations du signe : chez le locuteur et chez le récepteur.

Relation d’identité déterminante pour la construction du sens du signe concerné. Par

143 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 68. 144Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 126.

144

conséquent, toute action peut être vécue en tant que signe de l’effet d’un signe

précédant. À son tour, ce signe précédant est lui-même un signe d'un autre signe qui le

précède et le conditionne de manière causale. Comme dans l'exemple de l'ordre donné

par l’officier commandant un peloton145, le sens de l'ordre est vérifié par la confirmation

de la coïncidence entre la réaction de la troupe et le sens de l'effet de l'ordre sur elle.

L'effet de l'ordre, en tant que signe interprétant, est causé par un signe antécédent :

l'intention du commandant de donner tel ordre. Cependant il faut que l’interprétant soit,

à son tour, capable de produire le signe attendu dans la forme du comportement de la

troupe. « Par l’énonciation du commandement ‘Armes au sol!’, l’officier commandant

au peloton fait part de l’objet de l’ordre: il informe ses soldats de sa volonté de voir

reposer la crosse de fusils sur le sol. Ce faisant, il produit la réception de l’ordre comme

« effet propre signifié du signe », l’interprétant, pour obtenir l’effet dynamique voulu :

le fait que les soldats baissent les armes.» 146

4.3 Les types d’interprétant dans la constitution du réel

Peirce différencie deux types d'interprétant : dynamique et logique.

L'interprétant dynamique est constitutif de tout effet propre au signe. Il est représenté

par les effets affectif ou émotionnel qui touchent le monde intérieur du récepteur et par

le déchaînement d'une possible action sur le monde extérieur. Transporteur d'un type de

sentiment de compréhension du monde que le récepteur interprète comme effet propre

au signe, l'interprétant dynamique est néanmoins dépourvu des bases solides d'un

fondement de vérité. “Ce sentiment de compréhension est distinct de la tentative de

modifier le monde extérieur par un effort musculaire ou le monde intérieur par un effort

145Ibid, p. 127. 146 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 68.

145

mental : cet effet d’action est un acte, il ne saurait être par conséquent que particulier,

aussi ne peut-il être ce qui est signifié par le concept intellectuel.» 147 D'autre part,

l'interprétant logique, identifié avec le prédicat de la proposition, est le responsable de la

transformation des signes en concepts. L'interprétant logique incarne proprement

l'action de signifier engagée dans la dynamique fondamentale de stabiliser la

connaissance en termes de vérité consensuelle. Conditionné à l’énoncé, dont l'intention

première est toujours de communiquer la proposition, l'interprétant, en tant que partie

prédicative de la proposition, est la proposition qui se symbolise dans l'effet du

comportement de reconnaissance de sa vérité.148

Il se produit un effet d’expectative par rapport à l'hypothèse projetée sur le

monde dans la forme de question qui ne peut se résoudre qu’à travers un ensemble de

tendances comportementales qui se mettent en place en guise de réponse logique,

puisqu’elles ne sont que le résultat réitéré de l’hypothèse originaire de la

correspondance et relation de continuité entre signes internes et externes à la pensée. La

concrétisation d'habitudes de pensée dans la forme d'interprétants logiques ultimes du

processus de connaissance, peut être aussi comprise en tant que l’utilisation du prédicat

« réel » pour se référer à de telles habitudes de pensée. La disposition de la réalité

comme signe se renforce et se fixe dans le mouvement réfléchissant qui la présuppose.

Cette disposition – produite par l’interprétant en tant que manière de la réalité de se

disposer, c’est-à-dire de se mettre à disposition de la connaissance –, garantit et soutient

le dispositif sémiotique commun entre les deux mondes : le monde conceptuel et le

monde empirique. On efface ainsi leurs frontières et leurs différences, en les

147 Ibid., p. 69. 148Ibid., p. 69.

146

transformant en signes : il n’y a qu’un seule monde, celui des signes, lui-même signe

constitué par la même matière, la semiosis.

S'il y a une instance réelle avec laquelle le sujet peut interagir moyennant ses

actions et ses pensées, cette instance doit être conforme aux structures de significations

intrinsèques à la semiosis. Ces structures impliquent l'action réfléchissante

caractéristique de la fixation des habitudes de pensée dans la forme des interprétants

ultimes. Les interprétants ultimes sont des propositions, dont la fonction apophantique

se vérifie par la présence, dans le sens de l’apparaître phénoménal, de l’objet de la

proposition en tant que signe de la coïncidence entre énoncé et expérience empirique.

Donc, c'est la pratique réfléchissante dans sa forme propositionnelle qui garde le

privilège d'être l'interprétant par excellence, la logique sémantique de la réalité. Le réel,

comme conjecture inaugurale de l’investigation scientifique, s'impose par la

vérification des cas prévus dans les hypothèses comme des cas nécessaires et suffisants

de l’abduction de cette même réalité précédemment conjecturée. S’il est possible

d’avoir une proposition universelle, c’est-à-dire une proposition valable dans tous les

mondes possibles, ce n’est pas grâce au fait qu’elle décrit l'ensemble de tous les

occurrences possibles des cas dont elle est la description, mais surtout parce qu’une

telle proposition laisse voir, en tant qu’interprétant ultime d’une série d’interprétants, le

fondement de la réalité, c’est-à-dire parce que la proposition universelle laisse voir la

manière comment la réalité se présente en tant que signe produit par abduction.149

149 Un interprétant, pour Peirce, représente une médiation entre deux autres signes qui sont dans une relation. La corrélation entre les deux signes a son statut logique établi par la médiation de l'interprétant qui représente telle corrélation. Sans cette médiation il n'y a pas de corrélation possible. Par conséquent, l'interprétant présente la relation entre les signes indépendamment d'un acte intentionnel d'interprétation. Par exemple, entre l'assassin et l’assassiné il faut le meurtre. L'action dans ce cas établit la relation de sens entre les deux signes « assassin » et « assassiné ». La représentation médiatrice de l'interprétant fournit le sens de la corrélation entre les signes, qui, à son tour, détermine le sens de chaque signe dans la relation. Ainsi, l'interprète logique ultime est toujours une habitude fixée dans la forme d'une relation entre des signes, qui est, elle même, un signe. Etant donné qu’il n'y a pas de pensée sans signe, la conscience serait, pour Peirce constitué par des interprètes logiques. Il y a

147

Or, il se trouve que l’aspect hypothétique de la réalité acquiert un statut

ontologique au fur et à mesure que la confirmation empirique obtenue par l'abduction

renforce la croyance dans la vérité de l’hypothèse, par la réitération pragmatique de sa

valeur d'utilisation. L'utilisation de l’hypothèse se soutient uniquement par son caractère

utilitaire, c’est-à-dire par son applicabilité dans le sens d’une manipulation plus

immédiate des propriétés prétendues de l'objet. La correspondance entre les propriétés

de l'objet et l’objet de la proposition, s'établit dans la stabilisation de la procédure

habituelle d’utilisation de l’objet, à laquelle on attribue une certaine prévisibilité dans la

forme de régularités de lois. Ainsi, ces lois se trouvent en conformité avec la structure

sémiotique de la réalité et par conséquent avec la dynamique communicationnelle. Ce

qui permet de donner une dimension métaphysique au plan argumentatif, par le simple

fait que ces lois sont celles qui régissent la logique de l'argument.

4.4 Le sophisme sémiotique

La corrélation entre signe factuel et signe pensée, dû à leur structure sémiotique

commune, se présente comme substrat empirique de toute sémantique, c’est-à-dire

comme a priori à toute inférence possible du réel. En conséquence, il surgit un

problème de définition : la présupposition du réel, qui permet l’existence des

propositions objectives, ne peut pas être soutenue par la méthode scientifique, parce

qu’une telle présupposition n'a pas été inférée par la méthode d’abduction du réel. Si

comme qu'une chaîne causale qui va du comportement réitéré qui structure l'habitude jusqu'à la constitution de la conscience du réel, en passant par l'interprétant logique. Comme affirme Jacques Poulain: « Puisque l’habitude se présente comme la tendance, produite par la réitération multiple d’un comportement du même genre, à se comporter de façon semblable dans des circonstances semblables dans le futur, l’habitude qui peut servir d’interprétant logique véritable et ultime est celle qui se forme délibérément, en s’analysant et en se formant consciemment à l’aide d’une analyse des exercices qui la produisent. C’est de cette façon que la conscience se fait elle-même par les signes. C’est ainsi que s’achève la déduction transcendantale de l’identification abductive des interprétants logiques finaux (Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 70).»

148

d'une part l'apriorisme dans sa version cartésienne est nié par Peirce, d'autre part, Peirce

le réhabilite dans la forme de l'hypothèse nécessaire du réalisme. Dans l’impossibilité de

cette hypothèse, se vérifierait l'instabilité de la sémantique du discours scientifique dont

les concepts seraient sujets au relativisme des propositions singulières et à des

jugements subjectifs. La méthode scientifique serait donc équivalente aux autres

méthodes de fixation des croyances.150 Elle ne pourrait pas affirmer avec plus de

consistance et plausibilité la vérité de ses propositions que : la méthode de l'autorité, la

fixation d'une croyance par l'intermédiaire de son imposition par une autorité ; celle de

la ténacité, qui aurait sa méthode de fixation basée dans l'insistance, dans la réitération

des croyances inconditionnellement valables, et la méthode a priori qui s'établit à partir

de la croyance dans des principes dont la vérité ne peut pas être niée sans encourir dans

une proposition fausse.

Par conséquent, si la tache de la méthode scientifique est de produire des

descriptions stables du monde, il ne semble pas moins improbable que la méthode

scientifique soubise la contamination des diverses méthodes de fixation de la croyance

dans la construction de l'hypothèse d'une réalité objective. Dans un premier moment, il

y a l'hypothèse du réel qui s'impose en tant que nécessité logique. Telle hypothèse

découle indirectement de la présupposition que la recherche scientifique ne conduit

jamais à une conclusion contraire à l'hypothèse du réel.151 En conséquence, la recherche

scientifique ne peut pas nier telle hypothèse sans nier son propre caractère scientifique,

même si cette hypothèse n’est pas le résultat d'un processus d’abduction. Second

moment, la correction logique de la méthode scientifique dans sa procédure d'abduction

du réel cherche à éliminer tout doute systématique. Néanmoins, l'absence de tout doute

150Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 146 – 154. 151Ibid., p. 151.

149

dans le processus cognitif ne serait-elle pas un élément caractéristique de la méthode de

la ténacité de fixer des croyances ? L’impossibilité du doute systématique doit elle-

même être fixée comme croyance irréfutable et, subséquemment, l'autorité du discours

scientifique, incorporée dans l'autorité de l'institution scientifique, doit être impossible à

être contredite. On se confronte ainsi à la situation appelée par Jacques Poulain « le

Sophisme sémiotique » :

[…] celui-ci revient à reconnaître la nécessité pour le discours scientifique d’inférer la nature du réel par l’usage propositionnel des signes et à démentir simultanément cette nécessité, dans l’usage philosophique et métaphysique auquel on soumet ses propres propositions: en n’inférant soi-même que la nature de signe du réel. Le réel est essentiellement signe, obéit à rationalité des signes : cette inférence ne peut être qu’a priori, elle est du ressort de la méthode analytique et déductive régnant dans l’univers des concepts, cette abduction philosophique défie toute autorégulation par la maxime pragmatique.152

L'hypothèse de l'instance objective du réel doit être nécessairement vraie.

Néanmoins, telle croyance pour être vraie, c’est-à-dire, pour se fixer dans des habitudes

d'inférence logique et, par conséquent, produire l'interprète logique ultime, doit être

confirmée par le réel. Ainsi, le réel doit être l’instance indépendante et régulatrice de la

vérité propositionnelle, sans, cependant, pouvoir se dissocier de sa condition de signe. Il

se confond avec le processus d’abduction et sa conséquence : la croyance fixée

pragmatiquement dans la forme de la proposition universelle. L'abduction du réel de la

condition singulière de l’expérience sensible confirme l’hypothèse du réel en la

« transformant » en proposition universelle. “L’expérimentation de la dureté du

diamant, menée à partir de l’hypothèse de sa dureté en tentant de le rayer, force à

152 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 72.

150

s’apercevoir qu’on n’y parvient pas. Cette évidence pragmatique est seule habilitée à

fixer chacun à la croyance en la vérité de la proposition : ‘le diamant est dur’. » 153

Il n'y a rien préalablement au geste expérimental. C'est l’expérimentation même

qui constitue le réel, qui lui donne de la signification, au fur et à mesure qu’elle le

réalise expérimentalement. Par conséquent, « être » est « signifier » et le champ de

signification possible se donne dans l'hypothèse. Les résultats de l'expérimentation

confirment la signification initiale de l’hypothèse et la traduisent en la possibilité de

l’occurrence d’événements de la chaine sémiotique. L'hypothèse se soutient par son haut

degré de prévisibilité, autrement dit, par sa capacité de représenter le réel comme sa

signification, produite par le processus d’abduction du réel.154

4.5 Les conséquences du sophisme sémiotique

On constate le sophisme sémiotique comme l’a priori de l'identité entre pensée,

monde et action, contenu dans la seule réalité possible, celle du signe : l’hypothèse

acquiert l’objectivité de loi par la manipulation du réel dans l'acte universel de

prédication. Tel acte représente la fixation définitive de l'expérience dans des habitudes

cognitives, censée représenter des habitudes d'action directes sur le monde ou

simplement des faits. Les faits et les actions sur le monde, devenues des habitudes

cognitives, ont la formulation de leur vérité par la permanence de leur sens dans

l'interprétant logique ultime. Partie essentielle de la semiosis, la proposition universelle

annule toute possibilité de doute par rapport à sa propre vérité puisque sa signification

se trouve logiquement déterminée par le fait qu’elle est l’interprétant logique final d'une

chaîne d'inférences. Autrement dit, la possibilité logique de la relation entre deux signes

153Ibid., p. 73. 154 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 73.

151

est fondée sur la possibilité de la représentation de cette relation comme proposition

universelle, dont elle est le résultat objectif, la réponse accomplie à l'hypothèse initiale

de cette relation. Le réel, la chaîne sémiotique, doit être confirmé par sa propre

figuration comme confirmation logique de la prévisibilité de la signification exprimée

par l'hypothèse. Ce type de confirmation n’est possible qu’à l'intérieur d'un projet

théorique qui part de l’hypothèse initiale que la « bonne méthode expérimentale » ne

peut pas se construire à partir de la radicalisation systématique du doute comme dans le

modèle cartésien, car le doute systématique produit des niveaux d’anxiété et de

déstabilisation ontologique des référents. L’état de doute doit être évité dans le

processus de renforcement des croyances en fonction de leurs fins optimales, c’est-à-

dire en fonction de leur implication pragmatique dans la vie humaine. Le but qui dirige

la méthode expérimentale scientifique, modèle de toute expérience rationnelle de

production de vérité, est d’augmenter le degré de fiabilité de certaines croyances,

présupposées être des croyances rationnelles, en les transformant en propositions

logiques. Parce que telles croyances, et pas d’autres, peuvent prendre la forme des

propositions logiques, on peut les considérer des croyances rationnelles.

L’évidence rationnelle des ces croyances dans des propositions logiques permet

de les « utiliser » en tant que propositions universelles, c’est-à-dire en tant que

représentations stables de la réalité. Tel est le processus qui se trouve au sein de la

corrélation entre les procédures d’inférences logiques des chaînes sémiotiques et les

procédures d’utilisation des signes conformément à la description de telle utilisation

contenue dans l'hypothèse. Le pouvoir de l'hypothèse de représenter une certaine

représentation de la réalité comme la réalité elle-même, dépend de sa possibilité de créer

152

un circuit d’autoréférence entre monde, langage et pensée, à partir de la procédure

d’abduction.

Cette situation est très proche de celle que le penseur allemand Arnold Gehlen

va décrire à l'intérieur du cadre de son anthropologie philosophique. Selon Gehlen, le

principe différenciateur, qui caractérise l'homme, est sa capacité de prendre la décision

de réaliser une action déterminée à partir d’une évaluation interprétative de la situation

construite par l’expérience de l’action sur le monde. Gehlen essaie de montrer ce

principe pragmatique plus précisément en termes de « circuits d'action »,

Actuellement, je vois l’action aussi d’un autre point de vue ; le cercle d’action peut être représenté très simplement, en utilisant l’exemple suivant : si vous essayez d’introduire une clef dans une serrure, il se produit une suite de modifications de l’objet au niveau de la clef et de la serrure quand par exemple la clef refuse de tourner, et il vous faut continuer à faire des essais. Il y a ainsi une série de succès et d’échecs au niveau de l’objet, succès et échecs que vous voyez, entendez, sentez, dont vous êtes donc informé rétroactivement et que vous percevez ; et, après les avoir perçus, vous changez votre façon de vous y prendre, vous modifiez les mouvements que vous faites pour essayer la clef et, finalement, le succès apparaît au niveau de l’objet, la serrure s’ouvre. Le processus se déroule donc en cercle, c’est-à-dire que l’on peut décrire ce processus comme un processus circulaire unique, qui s’effectue en passant par des intermédiaires psychiques, la perception, et des intermédiaires moteurs, les mouvements particuliers, pour s’appliquer dans le domaine de l’objet et en revenir.155

Pour Gehlen la circularité de l'action humaine est la caractéristique fondamentale

de sa capacité de produire des descriptions fiables du monde, autrement dit de produire

la fixation de certaines interprétations concernant le monde. Comme dans l'exemple

donné, la procédure a une fin déterminée, laquelle se confirme par la réitération et la

correction de l’action menée sous le contrôle de la fin prévue. Si la procédure est

réussie, si elle atteint la fin prévue, elle est fixée comme procédure de référence. Le

même modèle s’applique aux circuits communicationnels. En fonction du manque de

mécanismes biologiques innés d'action et de réaction à l'environnement, l'être humain,

155Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, P.U.F. , 1990. p. 20.

153

moyennant l'utilisation du langage, réitère certaines actions responsables de l'équilibre

interne de l'organisme, de sa conservation et de la conservation de l'intégrité du groupe

auquel il appartient. Les procédures par lesquelles l'être humain interagit et contrôle

l'environnement, s'approchent de la dynamique pragmatique de l’expérimentation dont

le modèle est celui de la pragmatique scientifique pensée par Peirce. Néanmoins,

intrinsèque à cette dynamique, il y a forcément l’action dont le sens se trouve fixé par sa

finalité convertie dans la forme d’un impératif moral.

L’impératif moral détermine ainsi le développement de la recherche scientifique

comme stratégie pour éviter les états d’angoisse et de confusion propres à l’incertitude.

La détermination d’éviter de tels états dirige la méthode scientifique vers le but de

produire des croyances solides. La capacité de la science de produire des croyances

stables confirme la possibilité que ces croyances ne soient pas des représentations

provisoires du réel, mais des faits, c’est-à-dire des événements indépendants de tout

jugement subjectif. Donc, la stratégie de stabilisation de la réalité doit être interprétée

comme résultat de la motivation primordiale de la nécessité de convertir certaines

croyances en l'instance stabilisée, transcendante de référence pour le langage.

L’objectivité des croyances fixées se voit confirmée par la cohérence logique et morale

de son applicabilité en tant que concepts de base pour des théories de l’action. C'est par

rapport à cette base que la méthode scientifique de fixation du réel, décrit par Peirce,

ressemble à la conception du circuit d'action de l'homme pensée par Gehlen.

4.6 Le modèle non scientifique de la méthode scientifique : contradictions

On vérifie ainsi le revers produit par la circularité de la pensée et de l’action, et

la stratégie pour sortir de cette impasse, qui est celle de produire, dans l'espace du

154

langage, c’est-à-dire de la communication, des conditions pour la construction de

propositions à vocation de lois. Telles conditions présupposent nécessairement une

instance transcendante de l'expérience, et donc passible d'être partagée universellement.

La nécessité de ces conditions s’impose comme un impératif catégorique moral.

Néanmoins, comme le démontre Jacques Poulain,156 avec la croyance en une expérience

universelle partagée, l’indépendance de la subjectivité des divers acteurs, impliqués

dans la transmission de cette expérience, se trouve annulée. Tout trait de subjectivité

doit être mis entre parenthèses dans le but de laisser de l’espace à l’impartialité du

jugement en procurant ainsi les conditions nécessaires à la transmission des énoncés.

Cela veut dire, en d’autres mots, qu’il faut suspendre tout jugement au risque de

contaminer le processus de construction de la connaissance avec des perspectives

partiales, individualisées, de l’objet de la connaissance. Néanmoins la suspension du

jugement amène à une conclusion paradoxale : la croyance dans l’impartialité du

jugement ne peut pas être justifiée scientifiquement. Elle ne peut pas se constituer en

instance objective de l'expérience du réel, pour la seule raison qu’elle s’impose non pas

en tant qu’évidence logique, mais en tant que croyance qui exprime une nécessité

d’ordre éthique. Étant donné que telle croyance se trouve à la base de la justification de

la supériorité de la méthode scientifique sur les autres méthodes de fixation de la réalité

en propositions, cette justification ne peut pas être le corollaire de la méthode

scientifique. En conséquence, créer des conditions favorables, du point de vue logique,

156 « L’acte d’expérimentation technique et sa réussite conditionnent la possibilité pour le scientifique de transmettre sa proposition comme une vérité adoptable par chacun car il semble fonder l’accord communicationnel cherché auprès d’autrui sur autre chose que sur lui-même : sur la réponse objectivement visualisée de la nature. Mais il va de soi que l’abduction philosophique de la nature de signe du monde ne saurait être confirmée par cette espèce de visualisation expérimentale, et ce, a priori, car aucune visualisation des signes dans la nature externe ne saurait valider l’argument sémiotique (Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 73). »

155

pour la stabilisation du jugement construit par une communauté de parole, devient une

impossibilité logique.

De ce fait, se trouve justifiée la conclusion que les jugements dérivés du

processus d’abduction de la réalité ne peuvent se soutenir ni dans la réalité, au fur et à

mesure que celle-ci échappe aux schématismes logiques, ni dans la sémantique des

propositions logiques, qui ne se soumet pas exactement, comme un miroir, à la réalité.

« Aucun jugement d’expérience ne saurait donc confirmer ni les jugements

philosophiques de Peirce, ni les jugements scientifiques eux-mêmes. La « méthode

scientifique » décrite par Peirce ne peut « s’appliquer » ni en sémiotique, ni en

science. »157 La méthode scientifique ne se différencie pas des autres méthodes de

fixation de la vérité, car elle a sa légitimité ancrée dans l’opérationnalité du « sophisme

sémiotique ». Autrement dit, elle peut affirmer la vérité de ses propositions par la seule

raison d'affirmer la méthode scientifique comme la seule capable de fournir des

propositions universellement valables sur le réel. Et elle peut l’affirmer parce que –

selon la base pragmatique de la méthode scientifique –, le réel ne se donne à voir que

par sa nature sémiotique dont la structure logique est la même que celle de la méthode

scientifique. La nécessité de l'inférence du réel en tant que chaîne sémiotique devient

une pétition de principe : sans ce a priori il est impossible d’affirmer que les croyances

fixées par la méthode scientifique sont plus exactes, plus proches de la réalité, que

d’autres. Le réel est le résultat chez Peirce des procédures d'un cérémonial de

pacification de la crise produite par des croyances discordantes constitutives de

doute.158

157 Ibid., p. 73. 158Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 143.

156

Le doute resurgit dans le pragmatisme scientifique de Peirce sous la forme

d'indécision épistémologique. Autrement dit, en tant que description d’un état

psychologique d’hésitation produit par une situation tout à fait circonstancielle,

imprévisible dans le cadre des expérimentations conjecturées par une théorie

scientifique. Cependant, le doute possède des racines profondes dans la contradiction

logique entre la méthode scientifique et le modèle sémiotique et de ce fait il est

structural dans la production de la connaissance. Il s’annonce par l’impossibilité de

représenter le réel a priori, en même temps que cette représentation reste soumise à la

nécessité de se légitimer par la méthode scientifique. Poulain résume ainsi telle

contradiction : “Pour que la réalité soit autre que ces signes, pour qu’elle puisse mesurer

la vérité de l’énonciation en fonction d’une substance subsistant de façon permanente et

externe a tout signe, il faut que cette réalité soit identique à ces signes, structuralement,

prédicativement et factuellement.»159 C'est-à-dire, il faut accepter que les signes

manipulés dans le processus d'expérimentation doivent être admis comme des non-

signes, c’est-à-dire comme référents subsistant hors la chaîne des signes, pour qu’ils

puissent ratifier le résultat final de l'expérimentation sur les bases de l'identité

inexorable entre les faits et les signes qui les représentent. Néanmoins, un non-signe

reste un signe : le signe de l'absence du signe. En d’autres termes, on conserve le

sophisme sémiotique : il n’y a pas de réel hormis le signe, autrement dit la signification

ultime du réel est d'être signe de lui-même, un signe qui n'est pas à la place d'un

référent, mais qui est lui-même le référent.

159 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 74.

157

4.7 La solution pragmatique

La solution pragmatique pour échapper à la contradiction entre le modèle

sémiotique et le modèle scientifique du réel est de trouver les conditions de

l’élimination de l’incertitude, par rapport à la possibilité d’une instance stable de

l’expérience, et qui consistent en la possibilité de l'affirmation de l’accord parfait entre

l’énonciation et la consistance pragmatique des dispositions cognitive et affective,

fixées par l’itération du comportement censé représenter la compréhension des

propriétés spécifiques de l’objet de l’expérimentation. « La production, par la certitude

scientifique, d’une perception univoque déclenchant un seul et unique comportement

devient la qualité de l’objet, du fait produit, la qualité du réel qui réconcilie la facticité

inattendue et déconcertante du « point critique », du « choc irrationnel » de départ avec

la possibilité de le « rationaliser » de le rendre réitérable et visualisable.»160

C’est exactement cette « réconciliation » évoquée par Jacques Poulain, qui sera

la référence pour le développement de tout système de tendance pragmatiste. Elle n’est

possible que par l’assimilation de la condition de possibilité du réel à une relation

d’identité donnée a priori entre celui-ci et la forme énonciative du langage. Le monde

de l’expérience empirique et la pensée sont signes, et par conséquent ils s'articulent à

l'intérieur d'une logique relationnelle intrinsèque à la sémiose propositionnelle. En tant

que résultats de l'opération entre des signes, le monde empirique et la pensée sont des

interprétants logiques l’un de l’autre. Le réel s'établit dans la durée du processus

d'enchaînement d'une longue équation de signes, moyennant une séquence finie

d'opérations logiques, dans lesquelles l'objet de chacune d'elles est le résultat de celle

160 Ibid., p. 74.

158

qui la précède. Chaîne dont le but est de déterminer le fonctionnement de sa propre

phénoménologie.

C’est cela qui permet à Peirce d’affirmer que « une qualité prise en elle-même

n'est jamais connue par l'observation. On peut voir qu'un objet est bleu ou vert, mais la

qualité bleu ou la qualité vert ne sont point choses qu'on voit, ce sont les produits d'une

opération de logique.» 161 Dans cette opération logique entre des signes, se constitue le

fondement de la relation ontologique entre signification, être et vérité. Le réel, par sa

propre condition d’a priori à la fois moral et logique, ne peut pas être pensé dans une

proposition fausse. La vérité est déjà donnée dans la relation de transparence de la

proposition avec elle-même et dont la structure logique reflète le résultat de l’abduction

du réel.162

Le but du processus de transformation pragmatique est de fournir le support

normatif au développement des critères nécessaires et suffisants pour que les acteurs

impliqués dans la dynamique de communication, et donc dans le processus de semiosis,

puissent partager, comme vérité logique de la proposition, l'absence de doute sur le sens

du concept exprimé, en assurant ainsi, à l’égard de l’objectivité de l’utilisation du

langage, l’objectivité de la croyance dans une immunisation logique contre les

inconvénients du scepticisme.163

5. La métaphysique pragmatique du réel

L’expérimentation pragmatique du réel se place à l'intérieur d'une métaphysique

des propriétés tout en affirmant qu’il y a quelque chose dont on peut connaître les

propriétés et que ces propriétés sont des prédicats logiques. Devient alors impossible de

161 Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 72. 162Ibid., p. 96. 163 Ibid., p. 98.

159

penser un objet spécifique sans penser ses propriétés et sans les penser comme des

propriétés logiques nécessaires pour penser l’énoncé de l’objet. La vérité de la

proposition consiste donc en une des propriétés de l’objet qui se présente dans la

proposition. Autrement dit, la vérité est la propriété que tout prédicat doit posséder pour

être effectivement propriété d’un objet quelconque. Ainsi, dans la proposition « tout

diamant est dur », le prédicat « dur » a la propriété d'être vrai puisque l’objet diamant ne

peut pas être pensé sans qu’on pense à cette propriété comme lui étant inhérente. Tel

attribut peut satisfaire la condition de vérité de la proposition parce qu’en effet elle est

une propriété qui définit l'objet diamant. La caractéristique de dureté du diamant est

essentiellement vraie pour ce qui concerne la proposition « tout diamant est dur », et par

conséquent pour tout objet nommé « diamant » qui se révèle comme réponse à

l’interrogation intrinsèque à l’énoncé hypothétique : « tout diamant est-il dur ? ».164

L'hypothèse demande par quelle propriété ou propriétés, quelque chose peut être

appelé diamant. La question lancée par l'hypothèse indique où et comment doivent être

cherchées les propriétés qui constituent la définition de l’objet, et donc l’objet lui-

même. Autrement dit, l'hypothèse dit comment l'objet doit être considéré, c’est-à-dire

comment celui-ci doit être « adapté » aux procédures expérimentales pour qu’il puisse

fournir les propriétés conformes à la réponse escomptée par la question hypothétique.

La tâche de l'entreprise scientifique est d'imposer les conditions méthodologiques pour

que l’hypothèse puisse se confirmer ; ici, imposer a le sens de nécessité logique de la

réponse qui doit corroborer l'hypothèse. Néanmoins, il faut observer un caractère

éminemment circulaire entre hypothèse et réponse. Ceci est dû au fait que la structure

dialogique de l’hypothèse se trouve prédéterminée en tant que sa conclusion logique.165

164 Ibid., p. 186. 165 Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 62.

160

Par conséquent, la voie qui conduit à la vérité se sectionne en deux sens

contraires. La vérité se trouve ainsi à la fin de la recherche scientifique, dans la forme de

propositions dont la valeur de vérité résulte de la procédure expérimentale et, en même

temps, la présupposition de la vérité est la condition de départ pour l’investigation

scientifique. La conception pragmatique de la vérité scientifique arrive à une impasse :

pour que l’objectivité de l'expérience scientifique puisse mener à de résultats consistants

qui corroborent l’hypothèse, l’impossibilité d’une telle corroboration doit être pensée en

tant que « absolu métaphysique ».

Il faut donc que Peirce continue à douter de son savoir, il faut qu’il éprouve son incapacité à fonder scientifiquement sa croyance sémiotique comme le premier et dernier mot de sa recherche. Car ce scepticisme, cette agnosie sémiotique, s’aperçoit conditionner lui-même les énoncés de la sémiotique. L’énonciation philosophique de Peirce, indissociablement sémiotique, pragmatique et scientifique se pense en effet être « toujours autre » que l’inférence scientifique qu’elle isole comme « la vérité » parce que « la seule vérité possible ». Mais elle n’isole la science qu’en général : elle ne peut identifier aucune énonciation scientifique comme scientifique. Car le pragmaticien doit nécessairement montrer que sont fausses toutes les possibilités d’inférer la nature de signe du réel, toutes les inférences permettant l’usage scientifique des signes comme miroir a priori de la vérité. Aucune ne saurait justifier le sentiment de la nécessité de vérité (le « c’est plus fort que moi ») présumé régler la production de l’abduction et son contrôle. Une vérité nécessaire apparaît dans ce contexte toujours équivalente à la possibilité réelle d’une absence totale de vérité. Le scientifique lui-même se trouve ainsi devoir toujours douter de ce qu’il pense et de ce qu’il affirme.166 […] la métaphysique des propriétés essentielles garantit l’accord du dicible au visible en le subordonnant à celui-ci, mais le discours scientifique ne peut jamais juger de l’objectivité réelle de ce qu’il présupposait être l’objectivité de l’objet, de ses propriétés essentielles. Peirce se condamne lui-même et condamne tout scientifique à voguer entre un savoir absolu de type hégélien et un scepticisme agnostique, tout aussi absolu, de type humien.167

La continuité de la procédure cognitive au sein de la pragmatique du langage,

dans l'horizon du modèle de l’investigation scientifique, implique par conséquent

comprendre les limites du langage, déterminés par son fonctionnement, comme la limite

métaphasique du réel. Cette limite est caractérisée par l'incapacité de penser nos propres

166 Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 74. 167 Ibid., p. 75.

161

pensées et de penser l'expérience empirique du monde hormis l'expérience du langage.

Ceci ne signifie pas que nous ne pouvons avoir accès au monde que par l'intermédiaire

du langage, mais que l'accès au monde est l'accès au langage, plus précisément : que cet

« accès » est lui aussi signe, c’est-à-dire une action intrinsèque au langage.168

L’accord de l'objet avec lui-même, par la stabilisation de son sens, dans un

énoncé partagé par la communauté des interlocuteurs, appartient à sa condition de signe.

En revanche, la possibilité de partage de l’énoncé dépend de la logique qui régit les

rapports entre les signes. L’objet, « signe auto-dénoté », se fait dans un processus de

différenciation à l’égard d’autres signes, liés directement ou indirectement à son

processus de définition dans la synthèse propositionnelle. Ainsi, les interlocuteurs

deviennent seulement « la caisse de résonance » dans laquelle l'objet s’énonce en tant

que signe de lui-même. Autrement dit, la logique dynamique du processus de semiosis

se fait efficacement indépendamment des sujets engagés dans la transmission du sens.

L'être humain devient l’objet d’expérimentation de lui-même, au fur et à mesure qu’il

peut être réduit au langage, c’est-à-dire au fur et à mesure qu’il ne peut se reconnaître

complètement que dans l’utilisation des signes.169

6. L’idéalisme linguistique du consensus

Dans les institutions archaïques du sacré, l’individu s'annule devant les

impératifs des rituels d’harmonisation entre les membres de la communauté, de la même

façon que le sujet de parole se soumet aux impératifs logiques de l’énonciation, dans

l’intention de dépasser l'état de doute. Le réel est ainsi l'instance qui répond toujours

favorablement à l’hypothèse que lui-même se pose par l'intermédiaire du sujet de

168 Ibid., p. 76. 169 Ibid., p. 77.

162

parole. Autrement dit, aussi bien que dans le rituel sacré où dans la transe se produit la

possession par la divinité, dans la « transe pragmatique », la communauté engagée dans

le partage de la parole est possédée par la « vertu » du consensus.170 Le consensus de

parole engendre une morale d’action intrinsèque à la logique de l’énonciation et par

conséquent à l’ordre structurel du réel ;171 une loi morale à laquelle il suffit de se

soumettre pour que la vérité se fasse.

Aux impératifs des dieux et des rites sacrés, se substitue l’impératif logique/

sémiotique qui opérationnalise l’apparaître du réel comme l’expérience de langage

partagée par la communauté de parole dans la forme de l’obligation morale du

consensus. Il suffit au sujet l'acte de « bonne volonté » de soumettre son jugement

concernant le réel aux impératifs de la pragmatique communicationnelle, pour que ce

soit le réel à juger à la place du sujet, c’est-à-dire le réel ne répond pas au sujet du

jugement hypothétique, mais à la place du sujet du jugement hypothétique, et il répond

dans la forme d’anticipation à la question contenue dans l'hypothèse. L’anticipation du

réel dans l’hypothèse assure la description des seuls désirs et actions qui puissent être

hypostasiés dans des propositions logiques afin de guider la parole dans le dialogue.

L’objectivité de la parole présuppose la conformation de la parole à elle-même,

c'est-à-dire présuppose sa non-contradiction. Néanmoins cette conformation prend le

caractère d’autodétermination de la neutralité du jugement consensuel par l’interdiction

de tout élément subjectif qui puisse introduire une instabilité dans la structure

communicationnelle du langage. À partir de cela, une inférence fausse est

immédiatement identifiée comme le résultat d’une situation d’instabilité sémantique

dérivée de l’ingérence de désirs, d’actions, d’intérêts ou d’injonctions singuliers qui font

170 Ibid., p. 167. 171 Ibid., p. 168.

163

partie de l'univers instable, pathologique, duquel doit être dépouillée la parole engagée

dans le processus de la construction de références solides par des propositions

logiquement fiables.172

Il y a ainsi un double mouvement de conservation du modèle expérimental

dérivé de la méthode scientifique dans l’utilisation du langage. Le premier mouvement

se fait dans le but de déterminer la dynamique communicationnelle comme instance de

construction de la vérité par le consensus de la communauté de parole. Le second

mouvement extrapole l’utilisation du langage et transforme la dynamique de langage en

réel et celui-ci en expérimentation totale du monde et de l'homme par le langage.

S’instaure ainsi ce que Jacques Poulain appelle « idéalisme linguistique »173. Le lieu

transcendantal de l'expérience du réel est le langage dans la forme de dialogue du sujet

avec lui-même, avec l’autre et avec le monde. De ce fait, l'idéal d'expérimentation

communicationnelle se transplante dans toutes les instances de la vie. La structure

dialogique s'affirme comme lieu de l’énonciation du réel. Dans cette structure, tous les

référents ont leur possibilité de représentation légitimée, puisque ils sont produits par la

systématisation d’utilisation du langage, dont la valeur de vérité se trouve prédéterminée

par la justification morale de l'harmonisation des contraires dans le consensus.

La systématisation du fonctionnement pragmatique du langage prévoit les

positions contraires de l’argumentation, et les absorbe comme parties nécessaires de la

dynamique de communication. En les interprétant, par l'intermédiaire des interprétants

logiques du langage, comme constitutifs de l'interrogation inhérente à toute hypothèse,

la dynamique sémiotique attribue du sens aux éléments de discorde. Intégrés par la

pragmatique communicationnelle à la structure logique du dialogue, tels éléments ne se

172 Ibid., p. 175. 173 Ibid., p. 74. et p.179.

164

présentent plus dans la forme d'agents perturbateurs de l'ordre qui régit les fonctions

basiques de connaissance et d’action, mais comme des pièces fondamentales dans la

construction de l’édifice théorique dans lequel le réel se voit représenté.

Sans l’expérience du sentiment d’incertitude apporté par le conflit

institutionnalisé dans le consensus il n’y a pas de possibilité de construction du sens.

Dans l'univers de signes codifié par la sémiotique intentionnelle de la pragmatique,

l’incertitude surgit comme signe interposé, c’es-à-dire comme interprétant entre le signe

qui est l'objet et l'autre qui le signifie ; elle est alors le « entre », le « hiatus », vécue

comme la condition nécessaire pour provoquer le geste constructif de l'interprétant

dynamique, qui débouchera dans la description théorique de l'objet. En traduisant le

doute dans l’hypothèse, et celle-ci dans les propositions logiques, la pragmatique

expérimentale réalise l’hypostasie magique de l’accord dialectique entre doute et

croyance. Le conflit insoluble de l’incertitude présent au sein des institutions de parole,

se conserve apaisé par la pragmatique, dans la prédisposition à croire que le doute est la

conséquence d’un échec du processus de communication. Ainsi, le doute trouve sa

raison d'être dans la possibilité de sa résolution, par la prédisposition du consensus

autour de la négation du doute. Autrement dit, le doute, traduit en termes de conflit entre

les acteurs de la communauté communicationnelle, n’a du sens que comme l’échec de la

parole réduite à la pacification pragmatique du consensus.174

6.1 Le sujet des actes de parole hypostasié dans le consensus

En conservant les structures magiques des institutions archaïques de parole, par

la réduction de toutes les expériences possibles à l'expérience des signes, le programme

de la pragmatique sémiotique de Peirce établit les bases du développement des théories

174 Ibid., p. 183.

165

des jeux de langage et des actes de parole. Le programme pragmatique de Peirce aura sa

concrétisation dans une pragmatique communicationnelle soumise aux injonctions des

règles et conditions de parole qui ont leur expression dans la forme performative des

énoncés.175 Dans l'acte d’énonciation, les règles et les conditions de parole sont

identifiées au sens de la proposition par la réponse comportementale des allocutaires.

Les diverses instances de normalisation de l’utilisation de l’énoncé sont responsables

par la stabilisation de son sens, et par la reconnaissance inévitable de sa justification

logique. Néanmoins, une telle reconnaissance est intrinsèque à l'effet performatif de

l’énoncé, traduite dans la forme des comportements stéréotypés des allocutaires. Une

fois vérifiée l’identité entre la signification des comportements attendus chez les

allocutaires et celle prétendue être la signification de l’intention de l’énonciation de la

proposition, l’efficacité de la performativité est constatée et, par conséquent,

l’accomplissement des règles auxquelles est due une telle efficacité.

De ce fait, la réponse comportementale et le sens de la proposition énoncés sont

intrinsèquement liés dans une relation de signification. Le sens de l’énoncé émerge de la

présupposition de la production, chez les interlocuteurs, d'une même représentation dont

l’origine se trouve dans ce que l’énoncé veut signifier. Le sens se fait ainsi par le

partage de la représentation d’une signification précise liée au même énoncé dans les

mêmes conditions d’énonciation et en suivant les règles d’énonciation acceptées par la

communauté de parole. Étant donné que le sens d’une proposition est le produit du

partage consensuel de l’objet de la proposition dans l’énoncé, il est impossible d'avoir

une déclaration sans aucun sens. Si les règles performatives qui régissent tout acte

énonciatif sont incorporées dans la logique de l'énonciation par les interlocuteurs – en

175 Ibid., p. 89.

166

permettant croire que va se produire la représentation exacte des intentions exprimées

dans les énoncés –, alors ces règles doivent permettre aux interlocuteurs d’arriver au

consensus, par la croyance que ceci est l’espace possible de production du sens. Or, cela

veut dire que hormis le consensus il n’y a pas de sens et donc il n’y a pas de proposition

vraie. Ces règles sont légitimées par leur efficacité à représenter le désir de consensus

comme désir de tous les interlocuteurs. À mesure que les règles de langage consistent

en l'acte organisationnel structurant de la dynamique de communication, elles ne

peuvent pas s’empêcher de réaliser la promesse du consensus comme promesse de

cohérence du langage.176

La limite sémantique de l’énoncé, ses significations possibles, est le fruit de

l'identification du désir de chaque interlocuteur au désir idéalisé de l'autre hypostasié

dans la croyance en la réaction attendue à l’énoncé. Par conséquent, si d’un coté la

capacité de dénotation de la proposition doit être manifeste dans le geste énonciatif, de

l’autre la certitude du sens de l'énonciation arrive seulement avec la confirmation de

l'équivalence entre le sens dénoté et le comportement de l’allocutaire. La réaction

corroborée de l’allocutaire signifie qu'il comprend le sens de ce qui lui est énoncé. Dans

le cas où le comportement ne corrobore pas la réaction prévue comme représentation de

la compréhension de l’énoncé par l’allocutaire, il n’y a pas de production de sens. C’est

au locuteur et à l’allocutaire de reconsidérer leur utilisation des règles de parole, dans le

but de produire l’effet de compréhension désiré, représenté par le comportement de

réception attendu, en ayant pour horizon intentionnel le consensus. Il suffit donc de

revenir au bon usage des règles du jeu de langage concernées, c’est-à-dire compatible à

176 Ibid., p. 85.

167

l’expectative de l’utilisation rationnelle du dialogue, pour revenir à l’expectative de

compréhension mutuelle.177

Ainsi, dans la corrélation conceptuelle entre l’intention exprimée dans la

déclaration et l’intention exprimée par la réponse comportementale à la déclaration,

s’établit le fondement d’un processus dont le but est de transformer le comportement de

réception en stéréotype de l'intention exprimée dans l’énoncé. Ces comportements

stéréotypés accomplissent la fonction de stabiliser l’utilisation de l’énoncé, par les

membres d’une même communauté de parole, comme les bases empiriques de sa

signification. En les faisant croire que les effets dérivés de l'accomplissement des règles

du langage déterminent le fonctionnement harmonieux, consensuel, de la structure

sociale dont ils font partie, ceux qui ont le privilège de partager la parole ont aussi le

sentiment d’avoir le privilège de partager des formes de vie supérieures d’expérience de

la vérité, produites par la seule volonté de consensus.178

Cette soumission au consensus est indispensable pour instaurer la légitimité du

potentiel de n’importe quel membre de la société en devenir acteur dans le processus

communicationnel de production de la vérité. La concrétisation de cette potentialité se

réalise par la compréhension de la nécessité d'adéquation de chaque interlocuteur

possible à l'hypothèse de vie réalisée dans le consensus. À son tour cette hypothèse de

vie doit être comprise en tant que harmonisation des prérogatives subjectives de chaque

membre de la communauté de communication. Les croyances, les désirs, les sentiments

et les intentions privés doivent être perçus dans la perspective du consensus pour

pouvoir être acceptés efficacement comme des éléments de l'expérience concrète du

réel.

177 Ibid., p. 85-86. 178 Ibid., p. 140-141.

168

7. L’art, le fondement archaïque des actes de parole

En retraçant la nécessaire généalogie du consensus, constituée par la dynamique

communicationnelle, on trouve le modèle du dialogue avec le divin. Les impératifs et

les interdictions caractéristiques des institutions du sacré sont conservés dans la forme

de lois qui régissent les relations entre les signes. L’expérience sensible du réel était

l’expérience sacrée des signes de la présence du divin. Il fallait alors savoir reconnaître

les règles et les rituels capables de constituer le lieu du sensible sous le signe du divin,

lieu où celui-ci se manifestait en tant que parole. La parole divine amène la

communauté à l’état d’harmonisation à travers l’utilisation des lois inscrites dans les

rituels et qui sont vécues comme l’image du divin. Sous la force de la parole divine les

rituels harmonisent la communauté aux signes divins et transforment cette

harmonisation en forme de vie.

Aussi bien que le monde sacré a été habité par les signes du divin, le monde du

consensus pragmatique est habité par les signes de la vérité. Puisque le langage est

structuré dans une dynamique communicationnelle ritualisée, elle obéit aux impératifs

du consensus dans la manipulation des signes comme la seule forme possible de

production de sens. De la même manière que les interdictions sacrées étaient actualisées

dans les rites, dans le but d'éliminer la crise, les règles du langage s’actualisent dans les

rituels communicationnels pour supprimer les incertitudes, les malentendus, en leur

attribuant un sens. C'est ainsi que le réel se laisse apparaître comme le signe des

rapports entre signes produits par le consensus de leur utilisation. Le consensus permet

la stabilisation de l’utilisation des signes qui sont des énoncés dans une théorie.

Cependant la possibilité de la théorie se trouve conditionnée à cette expérience première

sensible du réel, qui est donné depuis toujours dans l’utilisation des objets en tant que

169

signes. La dynamique communicationnelle des signes dévoile ainsi sa condition de

circularité, la même qui constituait le dialogue animiste avec le monde, caractéristique

des sociétés archaïques.

La relation des institutions archaïques du sacré, avec une instance de jugement

qui transcende et détermine tout jugement humain, ainsi que la relation sensible entre la

structure dialogique du langage et son instance transcendante, le consensus, trouvent sa

matrice dans le rapport sensible entre le monde et le langage, constitutive de la

prosopopée originale. Etant donné que toute œuvre d’art est un énoncé – c’est-à-dire un

acte de parole inscrit dans un circuit communicationnel et soumis au contexte d’un jeu

de langage – c’est exactement cette expérience du réel dans le langage, dont la matrice

est la prosopopée originale, qui donne la forme de vie de l’œuvre d’art. Forme de vie

traduite par l’expérience de la vérité comme la structure tautologique de son

intentionnalité.

Or, le but du jeu de langage de l’œuvre d’art est celui d’affirmer sa structure

tautologique d’énonciation comme forme de vie qui se trouve déjà dans son postulat, et

qui implique nécessairement une instance externe à la tautologie : le consensus autour

de sa forme énonciative tautologique. L’œuvre d’art reproduit les expériences

pragmatiques d’indifférenciation entre énoncé et objet de l’énoncé comme la seule

forme de vie possible de l’art. Chaque œuvre d’art singulière, du fait de son intention

d’affirmer son statut d’œuvre d’art, réitère « magiquement » le consensus autour de la

condition tautologique de l’art, confirmant ainsi son appartenance au spectre infini

d’expérimentations possibles dont la seule finalité est de reproduire n’importe quelle

forme de vie comme artistique. Donc, l’art non seulement reproduit les modes

archaïques d’expérience du réel et de la conception pragmatique du consensus, fondés

170

sur la dynamique communicationnelle du langage, mais, et surtout, il se présente en tant

que fonctionnement de la structure archaïque du langage : la prosopopée verbale

d’harmonisation des sens par les sons. Il se vérifie alors que l’art est le fonctionnent

même du langage, révélé sous la forme de l’opération nommée par Marcel Duchamp

ready-made.

171

Chapitre III

La magie esthétique de l’art ou l’empirisme radical du conceptualisme

artistique.

Introduction

Comme l’a démontré l’art conceptuel, avant d'être l’expérimentation esthétique,

l'art est l’énoncé tautologique de sa propre condition d’énoncé tautologique. De ce fait

l’art se produit par le seul fait de son énonciation et s’instaure comme le prototype de la

forme performative des énoncés à laquelle tout énoncé peut être réduit. Néanmoins c’est

en tant que prototype de l’énoncé performatif que l’art se trouve à l'origine de la

structure fonctionnelle de la pragmatique du langage. Une structure identifiée à la

notion de prosopopée verbale comprise comme la dynamique phono-auditive originale

du langage. On peut affirmer par conséquent que l’art préexiste à sa propre définition

matérielle/sensorielle comme artefact, sujet d’une expérience esthétique. Définition

tardive qui essaye de mettre l'accent sur des propriétés capables de produire des

stimulations sensorielles spécifiques, et qui puissent donner origine à un corpus de

critères correspondant à une phénoménologie caractéristique de l'expérience esthétique

comme fondement de l’art.

Pour être considéré dans la spécificité de son prédicat, le référent nécessaire de

l'énoncé artistique devient le « ceci » désignateur qui, en dernière instance, dénote

l’intention de désigner l’intentionnalité dudit énoncé en vrai référent. Ainsi, le « ceci »

qui détermine l’objet de l’expérience artistique comme l’intentionnalité qui y est

dénotée, se produit « magiquement » dans l’acte même de sa prononciation, puisque il

n’est que le produit de l’effet de reconnaissance chez l’allocutaire de l’intentionnalité de

172

l’énoncé. L’allocutaire reconnaît l’intention comme le sens de l’énoncé et non pas

comme l’expression de l’intention de l’énonciateur. Il s’empêche d’identifier

l’intentionnalité de l’énoncé à l’intention de l’énonciateur, pour pouvoir vivre

l’expérience de réception de l’énoncé, sa signification, dissociée de la subjectivité de

l’énonciateur. Autrement dit pour la vivre comme expérience objective.

Pour que la réception de l’énoncé soit acceptée comme objective, elle doit être

considérée par l’allocutaire comme dépourvue de toute subjectivité. La signification,

l’intentionnalité de l’énoncé doit donc relever exclusivement de sa forme syntactique. Et

c’est justement l’expérience de la signification de l’énoncé identifié à sa forme

syntactique qui va faire de la syntaxe le champ par excellence de l’expérience

esthétique. Le « référent » de l’objet artistique, le « ceci » de l’intentionnalité,

affranchie de l’intention subjective des locuteurs, consiste donc dans les articulations

entre les éléments formels qui composent la proposition. Ainsi, l’intentionnalité

dépourvue d’intention dérive vers une forme de vie paradoxale. D’un coté on ne peut

pas s’affranchir de la dynamique communicationnelle qui structure toute énonciation,

d’un autre côté cette dynamique exige la reconnaissance par les locuteurs de

l’autonomie du langage par rapport aux intentions, aux désirs individualisés

incompatibles avec la possibilité de les transcrire dans la formule d’une objectivité du

langage.

Néanmoins, si la pragmatique est la base du langage conditionnant la syntaxe et

la sémantique, la syntaxe apparaît contrainte par les règles d’énonciation, auxquelles

elle fait nécessairement référence pour fonctionner. Telles règles, à leur tour, sont

instituées par les situations d’énonciation lesquelles sont sujettes à des contextes

d’utilisation du langage crées par exemple par des institutions comme celles

173

scientifiques, juridiques, socio-économiques. Le langage – par un effet propre à sa

structure de projection sonore directionnelle, qui s’impose à la chaîne des pulsions

psycho-physiologiques qui caractérisent l’être humain, en tant qu’être de manque –

arrive à incorporer les règles institutionnelles dans son propre système d’articulation en

les superposant aux règles syntaxiques. Dans le but de coordonner les chaînes de

stimuli/réponses, le langage se structure en accord avec les besoins du groupe, c’est-à-

dire en accord avec les institutions qui font l’amalgame de la communauté de parole en

le représentant à partir d’une série de rapports identitaires, et pour ses propres membres

et pour les individus qui lui sont extérieurs.

L’accord entre les institutions et les règles du langage s’établit en consonance

avec les besoins de survie du groupe. Cet accord se multiplie dans les différentes

manières d’utiliser le langage pour transmettre et conserver les représentations

nécessaires à la cohésion de la communauté. Néanmoins, la superposition entre la

syntaxe, les règles d’énonciation et les règles des institutions, rappelle

fondamentalement que l’utilisation du langage dans les constructions des

représentations collectives est de l’ordre de l’expérience esthétique. C’est par

l’utilisation du langage dans un circuit communicationnel que s’établit un substrat stable

de représentations partagées entre les membres d’une communauté. Ces représentations

s’articulent entre elles pour donner un environnement de langage, dans le sens de

l’ Umwelt.179 Cependant, la réalisation de l’expérience esthétique présuppose le partage

de telles représentations. Elle le présuppose parce qu’elle est déjà régie par la

dynamique du langage. Ce partage ne peut pas se faire seulement dans la forme de la

reconnaissance mutuelle de la part des interlocuteurs, dans une situation de parole, dans

179 Canguilhem, G. La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1998, p.144-145. Voir aussi l’œuvre de référence : Von Uexküll, J. Mondes animaux et monde humain, suivi de la théorie de la signification, Paris, éditions Denoël 2004

174

laquelle certains effets de l’expérience sensible sont indissociables de la représentation

de ces mêmes effets. L’expérience et sa représentation doivent être vécues comme la

même chose, car il n’y a pas d’expérience possible qui ne soit donnée dans un énoncé

ou dans un ensemble d’énoncés. Cette identité résulte nécessairement de

l’harmonisation phono-auditive entre les sens : le tact, la vision, et ainsi de suite, qui

structure notre contact avec l’environnement et la signification de cette harmonisation

dans l’énoncé. Le partage esthétique du référent dans l’énoncé, dans la perspective de la

construction consensuelle de sa signification, se vérifie par la naturalisation du rapport

entre l’utilisation du langage et certaines pratiques sociales. En produisant une

expérience, dont les instances du langage et du sensible ont une et unique dimension,

celle du signe, l’être de parole qu’est l’homme doit être capable d’intégrer les

expériences utiles ou pas, à la cohésion du groupe, par la réitération de leur

signification, afin de conserver et de transmettre ces mêmes significations comme

expressions de formes de vie. Conservation et transmission des formes de vie en tant

qu’indice de la reconnaissance mutuelle des individus par le partage sensible du référent

dans l’énoncé. Cette expérience esthétique se trouve donc au fondement même de la

possibilité du langage.

Or, à l’époque contemporaine, l’œuvre d’art a pour objet l’affirmation

péremptoire de sa structure énonciative tautologique. De cette façon, tout référent référé

par l’œuvre d’art devient en dernière instance référence de l’intentionnalité d’affirmer le

statut d’œuvre d’art du dit référent. N’importe quel référent, une fois énoncé comme

référent d’un énoncé nommé l’œuvre d’art, met en évidence le caractère éminemment

esthétique de l’expérience du référent dans le partage de l’énoncé et met aussi en

évidence que la structure pragmatique d’énonciation et l’expérience esthétique sont

175

indissociées. L’art contemporain par conséquent, en révélant la structure énonciative de

l’art, révèle à la fois quelque chose d’autre, à savoir que le geste artistique est le

prototype de la pragmatique de l’énonciation. Autrement dit, tout acte d’énonciation est

essentiellement un geste artistique.

Si par l’indissociation entre énoncé et expérience esthétique l’art se trouve à la

base de la dynamique pragmatique de communication, qui institue et légitime les

expériences esthétiques de la construction de l’environnement social et physique, l’art

est aussi au sommet de cette dynamique en tant qu’un de ces résultats. Néanmoins l’art,

en tant qu’expérience esthétique de la pragmatique de langage, détermine non seulement

sa propre façon institutionnelle d’exister mais aussi celles de la science, des formes de

vie religieuse, juridique, politique, etc. Il configure ces institutions à partir de

l’expérience esthétique de ce qu’on peut appeler le réel dans la dynamique du langage.

Dans les sociétés capitalistes avancées, cette même expérience se transforme en

l’esthétisation de la vie par des comportements ritualisés de consommation, dans des

jeux de langage, des formes de vie dont la fonction ultime se résume à réitérer ces

mêmes rituels de consommation esthétique.

Alors que l’essence de l’art – dont l’objet n’est autre que l’affirmation

tautologique de sa forme d’énoncé tautologique – a été démontrée expérimentalement

par le geste duchampien, c’est par ce même geste que l’origine tautologique, voir

analytique de toute énonciation se trouve aussi constaté. Cette forme tautologique de

l’énonciation, propre à l’art, rend possible l’incorporation dans le langage de n’importe

quel énoncé, comme valable. Une fois qu’il est énoncé, l’énoncé ne peut pas être

compris comme non-énoncé, c’est-à-dire comme quelque chose dépourvue de

signification et donc fausse. Ici la contradiction, ou l’impossibilité d’énoncer à la fois

176

quelque chose et sa négation, joue aussi un rôle fondamental. L’« urinoir » de Duchamp

ne peut pas être et ne pas être en même temps une œuvre d’art ; puisque au moment de

son énonciation comme ready-made il n’est pas un urinoir qui est devenu œuvre d’art

par le geste de l’artiste ; il est tout simplement un ready-made. On ne peut pas le juger

autrement qu’à partir de cette catégorie : soit il est un urinoir dans une galerie d’art, soit

il est un ready-made. Il peut être une chose ou l’autre, mais pas les deux à la fois. Si je

dis : « voilà un urinoir exposé dans une galerie d’art », ce que je veux dire, même si je

n’ai pas l’intention de le faire, c’est « voilà un ready-made », car cet objet en particulier,

l’« urinoir » utilisé par Duchamp, n’a aucune importance dans la détermination du sens

du ready-made. L’emphase est sur l’opération d’instaurer un nouveau jeu de langage

qui n’est pas le même où figurait l’urinoir comme objet utilitaire. Il a été renommé « la

fontaine » et disposé de façon autre que celle qu’on doit à son utilisation ordinaire. On

l’utilise d’une autre manière, on l’expérimente comme ready-made, et on le nomme

donc en accord avec cette nouvelle utilisation.180

Le ready-made, le type d’opération qu’il réalise, met en évidence le fait que

pour n’importe quel énoncé et son objet doivent obéir à une totale identité. Une telle

unité constitue le fondement de toute expérience possible, puisque déterminée par la

possibilité de son partage dans la forme de l’énonciation. Ainsi, si on peut parler d’une

identité entre l’énoncé et le référent, c’est parce que tout ce qui peut être énoncé par l’art

ne peut pas l’être que si on l’expérimente en tant qu’art et tout ce qu’on peut énoncer ne

peut pas ne pas être expérimenté qu’en tant qu’expérience artistique ; une expérience

180 Nonobstant le fait que notre interprétation du ready-made soit différente en plusieurs aspects de celle du théorique de l’art Thierry de Duve, l’affirmation par ce théorique de que la perception que l’objet artistique, sous la dénomination du ready-made n’existe et n’a de valeur que comme référent dans son énoncé vient rejoindre notre hypothèse. Ce penseur remarque que il y a plusieurs répliques du ready-made appelé Fountain, mais qui cependant ce terme « réplique ne peut pas être appliqué au cas du ready-made car il n’y a pas un original, l’idée d’un objet unique premier, mais juste un référent nommé Fountain, d’un énoncé. Voir de Duve, T. Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, Paris, Hachette, 1989, p. 49-51.

177

dans laquelle il suffit d’adhérer aux règles d’énonciation pour jouir « esthétiquement »

de sa vérité, de sa légitimité. On y adhère en projetant volontairement les désirs

individuels en tant que forme de vie partagée par et dans le langage. Et on ne peut pas

faire autrement, puisque le fonctionnement des jeux de langage l’exige.

Pour pouvoir communiquer, se faire entendre et entendre l’autre, on doit

dématérialiser les voix multiples dans une harmonisation magique par laquelle mon

intention et l’intention de l’autre doivent nécessairement disparaître, pour coïncider

avec l’intentionnalité objective, transcendantale, des normes du partage de la parole.

C’est-à-dire, une intentionnalité dépourvue de sujet intentionnel qui, en faisant

abstraction du caractère performatif du langage, s’identifie à la structure même de la

dynamique d’énonciation. La production du réel par l’énoncé est une magie sans

magicien. Il y a une instance de parole autodéterminée par les règles du partage de

l’énoncé qui en effet parle à la place du sujet énonciateur. Cette instance

d’autodétermination des règles d’énonciation devient la norme essentielle de

légitimation de n’importe quel jeu de langage. On peut jouir ainsi d’une expérience

esthétique objective du réel dans le partage de la parole, puisque le réel consiste dans

l’articulation des signes avec une logique interne auto-génératrice. Le réel possible

devient « grammaire» ou mieux l’actualisation de la grammaire dans une dynamique de

parole où le tipe d’énoncé tautologique de l’art est le modèle, c’est-à-dire où le sujet

intentionnel est absent.

Toutes les instances possibles du réel résultent de la construction d’un

« environnement de langage », le réel est constitué par cet « environnement » lui-même.

L’expérience esthétique de la coïncidence entre la signification de l’affirmation et le

référent affirmé, est la conséquence de l’utilisation du langage sous la perspective de

178

son auto-génération sémiotique et implique cette dynamique d’auto-génération comme

le réel possible, puisque délivré de toute subjectivité. L’adhérence à la dynamique de

langage oblige alors à l’objectivation de la parole en se détachant d’elle, tout en laissant

apparaître le référent dans l’énoncé, pour pouvoir tout simplement l’énoncer comme

réel. Mais, réciproquement, c’est parce qu’il est réel, que le référent se trouve énoncé.

C’est ainsi que le spirituel émerge dans l’art au début du XXe siècle : en le

dépouillant de toute subjectivité pour justement, dans un acte paradoxal, l’affirmer. La

subjectivité se conserve en tant qu’élément formel de l’énoncé par l’évidence de sa

ressemblance avec l’objet qui y est référé. La subjectivité et le référent sont alors

identiques dans ce qu’ils ont de commun : la structure formelle de l’énoncé. Le but de

l’énoncé dans le contexte du jeu de langage de l’art est en effet de faire de sa propre

structure formelle, de sa propre logique d’énonciation, la forme de la subjectivité

spirituelle, éliminant ainsi le sujet qui juge. Cette identité ne peut se réaliser, et de ce

fait devenir visible, que par son affirmation réitérée, c’est-à-dire par sa force illocutoire

capable de transformer les énoncés, ou plutôt la syntaxe des énoncés, dans l’articulation

des formes de visibilité explicite d’une expérience esthétique « spiritualisée ».

1. La magie et le spirituel dans l’art

Ces manifestations, ces figurations de l’ « esprit » trouveront leur formulation la

plus précise dans la théorisation de Wassily Kandinsky condensée dans deux ouvrages :

Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier et Point et ligne sur plan.181 Ce

181 Nous avons choisi analyser la question du spirituel à partir des textes théoriques de Kandinsky notamment Du spirituel dans l’art, sans néanmoins oublier l’importance de l’influence du spiritualisme de Mondrian et de Malevich dans l’art abstrait. Notre choix est guidé par notre croyance que les théories de Kandinsky synthétisent d’une façon plus explicite l’idée d’un rapport entre le spirituel et les formes « abstraites » constitutif de l’essence de tout être. Ainsi comme Kandinsky, Mondrian était fasciné par la théosophie de Blavatsky et sous l’influence de l’écrivain théosophe Schoenmakers. Malevich, à son tour, construit son «

179

qui frappe dans le texte de Kandinsky est plus la « désincarnation », ou la

« dématérialisation » de la vision par l’enchantement pragmatique de la parole, que

proprement sa tentative de fonder les bases formelles de la peinture abstraite, à partir

d’une prétendue expérience spirituelle inhérente à l’abstraction. Quoique les deux

choses soient entremêlées dans la démarche de Kandinsky – et l’abstraction de la

peinture ne peut pas se faire sans sa « dématérialisation », sans l’abandon non seulement

de la représentation figurative, mais aussi de l’expressivité représentationnelle de

l’aspect matériel de la peinture, – c’est justement la parole qui permet la

« désincarnation », c’est-à-dire qui permet à la subjectivité individuelle de devenir

subjectivité absolue. Autrement dit, par la parole interposée, on expérimente le « corps »

limité de la peinture, dans sa singularité d’objet qui s’offre à la perception du spectateur,

devenir le « corps glorieux » du langage dans l’expérience esthétique de l’unité entre

forme et vision. Cette unité se traduit ainsi par la vision transcendante, omniprésente du

spirituel. Parce que dépouillée de toute limite d’espace et de temps singuliers, le

spirituel dans l’art devient l’expérience esthétique instaurée par le logos apophantique

des formes absolues, et se substitue à celle de la limite sensible du spectateur.

Un art ascétique dont le but est justement l’élévation de la vie humaine à l’état

de pure idée, pur concept, l’art abstrait conçu par Kandinsky est aussi un exercice

d’ascèse dont les prescriptions, les invocations doivent être respectées et suivies par le

spectateur afin qu’il puisse « voir » sa propre vision purifiée du poids illusoire de la

corporéité figurative. Or cette « purification » ne se consomme que lorsque le spectateur

ne peut pas s’empêcher de voir, dans les formes articulées de la composition imagée,

l’image du spirituel absolu : l’image d’une intentionnalité sans intention ou, pour

monde sans objet » selon le titre de ses écrits théoriques, sous l’influence du spiritualisme nihiliste russe. Voir Vallier, D. L’art abstrait, Paris, Hachette littératures, 1980.

180

utiliser l’expression de Kant, « une finalité sans fin ». Ainsi, l’abstraction première est

celle de l’intention de l’artiste dans l’intentionnalité magique du spirituel incarné dans

l’œuvre. La forme visuelle devient langage autonome, dépourvu d’un corps, d’un

énonciateur. À partir de ce geste subjectif de l’auteur devenu subjectivité absolue, le

spectateur peut se laisser porter par l’expérience visuelle à laquelle il doit adhérer pour

s’identifier à l’intention de l’artiste devenue manifestation du spirituel.

Par la présentification du langage comme articulation d’éléments formels et

cette articulation comme spirituel, l’autre, l’artiste, devient l’ « Autre » absolu du

spirituel omniprésent dans son objectivité, irréductible à des formes de vie

individualisées. L’ « Autre », le spirituel avec lequel nous sommes tous passibles de

s’identifier, se manifeste au spectateur comme le spectateur lui-même, à condition que

celui-ci accepte la prescription de voir la vision de l’artiste indifférenciée des lois de la

composition abstraite, et de voir sa vision comme identique à la vision de l’artiste, parce

qu’elles sont régies par les mêmes lois : les lois de la composition visuelle identifiée au

spirituel partagé comme principe absolu. Le spectateur ne se laisse identifier à

l’intention singulière de l’artiste, qu’en subissant les effets performatifs de cet « autre »,

qui est l’œuvre, et qu’en adhérant aux prescriptions de transformer lui-même en « pur

esprit ». Puisque le spirituel est la forme de vie de l’art, le spectateur peut expérimenter

dans la singularité d’une œuvre d’art l’altérité en tant que le « même ». Il peut alors

expérimenter sa singularité, en expérimentant l’articulation des formes pures de la

composition visuelle ; il peut s’expérimenter comme la vision de la vision de l’esprit en

parfaite harmonie avec l’autre hypostasié comme le spirituel.

Or, la composition visuelle, qui se veut objective dans sa présentation, n’est que

la représentation de la conception théorique de l’abstraction visuelle exprimée par

181

l’artiste. Ainsi, Kandinsky ouvre son essai du spirituel dans l’art en attaquant le primat

de « l’imitation », pour la réhabiliter dans le développement du texte. Dès lors, il refait

le chemin tracé par les diverses versions du platonisme : on met en question non

l’imitation en soi, l’action de mimer, mais la légitimité de l’objet imité. Dans la

démarche de purification de l’art, il faut d’abord définir le « mauvais » objet

d’imitation, pour arriver ainsi à déterminer la « bonne » mimesis. Pour Kandinsky, ce

« mauvais objet de représentation » n’est autre que le « modèle classique », dont la

référence est toujours la représentation idéalisée de l’art grec.182

Plus radical que la condamnation de l’artiste par Platon, Kandinsky compare

celui qui imite l’imitation de l’art grec à un singe qui se livre à mimer le comportement

humain. Sa mimique n’a aucune « signification intérieure » ; autrement dit, elle est

dépourvue d’esprit, de cette autre dimension non évidente, seule capable de soutenir,

outre l’aspect visuel, matériel du geste, sont sens. Or, justement parce que le singe imite

sans connaître le sens de ce qu’il imite, il répète mécaniquement les gestes sans imiter

l’intention. L’intention n’est que la signification de l’œuvre. Signification « profonde »,

dont l’unique possibilité d’accès se trouve dans une « archéologie idéalisée » d’une

forme, elle aussi idéalisée, de mimesis. Cette forme il faut la chercher dans le primitif,

ou mieux chez ceux qui le représentent dans l’imaginaire occidental, mais plus

précisément la chercher dans les symboles des « forces » inconscientes, originaires, dont

témoignent les mythes, et qui sont à leur tour les « forces » de la « nature ». Alors ces

« forces » sont celles qui déterminent dans le monde primitif l’essence commune entre

l’individu, la communauté et la nature. Ce sont des « forces » centripètes et centrifuges

qui nous habitent tous, en tant qu’êtres sociaux et biologiques, et dont nous sommes

182 Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p.51.

182

séparés depuis très longtemps par le dressage du processus civilisateur. Bien que cette

séparation soit éminemment un produit de la culture, c’est par l’intermédiaire d’une

pratique culturelle, l’art, qu’on peut accéder à cet ordre primordial. Il faut récupérer par

l’art l’expérience du contact avec ces « forces » et les amener encore une fois au centre

de la vie, parce qu’elles forment la « nécessité fondamentale » dont parle Kandinsky,

espèce de principe structurant d’un « ordre cosmique » qu’il nomme le spirituel, ou

l’ « Essentiel intérieur ».

Il existe cependant une autre forme d’analogie apparente des formes d’art, fondée sur une nécessité fondamentale. La similitude des recherches intérieures dans le cadre de toute une atmosphère morale et spirituelle, la recherche de buts déjà poursuivis dans leur ligne essentielle, mais oubliés par la suite, donc la ressemblance de l’ambiance spirituelle de toute une période, tout cela peut conduire logiquement à l’emploi de formes qui ont, dans le passé, servi avec succès les mêmes tendances. C’est ainsi que sont nées, du moins en partie, notre sympathie et notre compréhension pour les Primitifs, et nos affinités spirituelles avec eux. Tout comme nous, ces artistes purs ont essayé de ne représenter dans leurs œuvres que l’Essentiel Intérieur, par l’élimination de toute contingence extérieure.183

Les formes d’art authentiques sont celles qui obéissent à une nécessité interne

d’affinité entre les éléments formels qui les constituent, et cette nécessité est similaire

aux lois d’affinité qui régissent la vie morale et spirituelle caractéristique des rapports

sociaux dans les sociétés non contaminées par la « philosophie matérialiste »;

dénomination générale donnée par Kandinsky aux doctrines qui affirment la

contingence, l’éphémère au détriment de la permanence, de la conservation. Les

« formes authentiques » de l’art mettent par contre en relief les tendances des « artistes

purs », c’est-à-dire ceux qui cherchent à faire de leurs gestes des formules de

conjuration de l’extériorité contingente, tout en préservant ces mêmes gestes comme

« l’Essentiel Intérieur » figuré par les œuvres d’art. Ainsi l’œuvre reproduit l’analogie

entre le geste de l’artiste et le conflit entre les forces centripètes (de préservation, de 183 Ibd., p.52.

183

conservation et d’intégration) et centrifuges (d’exclusion, d’élimination et de

marginalisation), symptomatiques des structures traditionnelles de l’organisation sociale

et figurées dans les rites magiques soit d’incorporation, soit de suppression du différent.

Nous insistons ici pour faire remarquer la structure rituelle magique manuelle et

incantatoire comme la définit Marcel Mauss.

Les rites magiques et la magie tout entière sont, en premier lieu, des faits de tradition. Des actes qui ne se répètent pas ne sont pas magiques. Des actes à l'efficacité desquels tout un groupe ne croit pas, ne sont pas magiques. La forme des rites est éminemment transmissible et elle est sanctionnée par l'opinion. D'où il suit que des actes strictement individuels, comme les pratiques superstitieuses particulières des joueurs, ne peuvent être appelés magiques. 184

Ce qui caractérise l’art, dans la perspective de Kandinsky, est la quête pour

récupérer le pouvoir magique décrit par Mauss. Pouvoir que, par ailleurs, l’art n’a

jamais perdu, puisque la formulation tautologique de l’art est le fondement même de

tout acte de magie. Le récupérer, ce pouvoir invocatoire, signifie le retrouver dans

l’unité entre le geste de l’artiste et le formalisme visuel « plastique » l’identifiant à la

manifestation de cette dimension transcendantale, que Kandinsky cherche à sauver de

« la tentation matérialiste ». Deux conclusions sont ici flagrantes : premièrement, l’art

est une entreprise de partage commun d’expérience : il faut au moins deux instances

pour qu’il y ait de la transmissibilité, de l’échange de signes capables d’établir un

champ d’expérience esthétique d’identification mutuelle entre les membres de la

communauté. Deuxièmement, la reconnaissance d’une des instances de la dynamique de

parole comme étant celle qui est concernée par l’invocation magique, ne se concrétise

que lorsqu’elle consent d’adhérer à la parole qui lui est adressée, en s’y reconnaissant

soumise aux lois incantatoires qui font marcher l’invocation ; donc en se reconnaissant

184 Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p. 11.

184

dans la croyance du groupe, et ainsi en se laissant enchanter, envoûter à tel point par les

formules du magicien/artiste qu’elle ne puisse plus ne pas sentir et désirer ce qui lui est

ordonné de sentir et de désirer comme étant son propre désir et sentiment.

Par son effet magique, l’art provoque ainsi un « raffinement » de l’expérience

sensorielle et émotionnelle de l’homme civilisé, en le libérant, par le sacrifice de ses

sens dans l’autel de l’abstraction visuelle, du poids de sa corporéité. La répétition exacte

du protocole qui détermine l’abstraction, ainsi que sa visibilité, est la répétition de la

formule incantatoire qui procure la purification, la spiritualisation des formes de

figuration de l’art, qui à leur tour procureront l’éveil des sentiments les plus élevés, dans

une ascension continue et chez l’artiste et chez le spectateur. Sentiments maintenant

diffusés dans l’image de l’art, comme le langage sans mots de l’abstraction en tant que

reflet du langage cosmique auquel tous les êtres sont soumis.

Les sentiments plus grossiers, tels que la peur, la joie, la tristesse, qui auraient pu durant la période de tentation servir de contenu à l’art, n’attireront guère l’artiste. Il s’efforcera d’éveiller des sentiments plus fins, qui n’ont pas de nom. Lui-même vit une existence complexe, relativement raffinée et l’œuvre qui aura jailli de lui provoquera, chez le spectateur qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s’exprimer par nos mots.185

Kandinsky poursuit en évoquant l’effet de la magie esthétique sur le spectateur

qui le délivre du poids d’une vision alourdie par les artifices illusoires de la tradition

visuelle de l’occident, représentée par le naturalisme de la peinture figurative. Les

schématismes culturels, tels quels la perspective en peinture, se sont greffés pendant des

siècles sur les regards auparavant « purs », tout en limitant la vision à l’extériorité d’un

monde de simulacres qui se substituent à l’image réelle de la réalité : celle que l’action

« chirurgicale » de l’abstraction rend visible, en récupérant l’innocence d’un regard

185 Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 53.

185

rousseauiste. Cette « vision de l’âme » est plutôt de l’ordre du ressentir de la présence

d’une « vibration » : ce qui nous entoure (l’ambiance) et nous est toujours invisible.

A l’heure actuelle, le spectateur est rarement capable de ressentir de telles vibrations. Il cherche dans l’œuvre d’art ou bien une simple imitation de la nature qui peut servir à des fins pratiques (portrait au sens le plus banal du mot, etc.) ou une imitation de la nature comportant une certaine interprétation, une peinture « impressionniste » ou enfin des états d’âme déguisés sous des formes naturelles (ce que l’on appelle l’ambiance). Toutes ces formes, lorsqu’il s’agit de véritables formes d’art, atteignent leur but et constituent (même dans le premier cas) une nourriture spirituelle, mais surtout dans le troisième cas où le spectateur trouve une consonance de son âme. Assurément une telle consonance (ou même dissonance) ne peut rester vide ou superficielle ; mais l’ « ambiance » de l’œuvre peut encore renforcer l’ « ambiance » intérieure du spectateur et la sublimer. En tout cas de telles œuvres contribuent à défendre l’âme contre tout alourdissement. Elles la maintiennent à une certaine hauteur comme les clefs maintiennent tendues les cordes d’un instrument. Néanmoins l’affinement et la propagation de ce son dans le temps et dans l’espace restent partiels et n’épuisent pas tout l’effet possible de l’art.186

Ainsi, l’ « ambiance » spirituelle de l’art, par un effet de consonance/dissonance

se transmet au spectateur ; il se reproduit chez ce dernier un état d’âme tout à fait

identique à l’ « ambiance » de l’œuvre. Pour qu’il puisse participer d’une telle

harmonie, il suffît qu’il se soumette à la reconnaissance nécessaire qu’il y a une « autre

âme », celle de l’artiste, qui jouit depuis toujours d’une telle spiritualité et qui est

essentiellement indifférenciée de celle du spectateur. Mais pour cela il faut « éduquer le

spectateur afin de l’amener au niveau de l’artiste. »187 Ce niveau où il n’est que pure

spiritualité, dépouillé du poids de toute limite imposée par son individualité, et donc

vidé de toute nécessité qui ne soit pas nécessité idéale. Autrement dit, qui ne soit

nécessité de l’ordre idéal des compositions abstraites qui reproduit l’articulation des

formes élémentaires de la structure du réel. Donc, le paradigme de la reproduction, – de

l’action d’imiter qui caractérise le travail de l’artiste et le condamne à l’échelle la plus

élémentaire, voire sensorielle de l’expérience du réel – se maintient dès lors dissimulé

186 Ibid., p. 54. 187 Ibid., p. 55.

186

dans l’exercice d’ascèse, de purification de la vision, par imitation de la « Vision »

élevée, dans la visibilité de la dynamique d’articulation des éléments qui composent une

telle « Vision » spirituelle. De ce fait, en tant qu’initié aux « mystères » de l’art aussi

bien qu’à ceux de l’ordre du monde, le travail de l’artiste consiste à initier le spectateur

à ces « mystères » en le faisant jouir par l’expérience visuelle de l’ordre pictural des

formes abstraites, de la vision de l’ordre essentiel de l’univers.

L’action de la magie esthétique se fait sentir donc par les effets

« sympathiques » de formules incantatoires de l’abstraction picturale, en la faisant être

le lieu de présentation de l’ordre de l’univers. Selon Mauss, la magie se transmet par

une sorte de relation d’affinité entre les éléments concernés qu’il appelle sympathie,

mais qui englobe aussi l’antipathie. Cette « affinité » obéit à un ordre d’association

entre les éléments déterminé par le partage entre eux d’un ou plusieurs attributs qui

indiquent leur similarité. C’est l’expérience d’une même « substance », une même

«grammaire », un même « design », un ordre commun à tous les éléments et par laquelle

« traverse » l’enchantement.

Il est possible de démêler, à travers le fouillis des expressions variables, trois lois dominantes. On peut les appeler toutes lois de sympathie si l'on comprend, sous le mot de sympathie, l'antipathie. Ce sont les lois de contiguïté, de similarité, de contraste : les choses en contact sont ou restent unies, le semblable produit le semblable, le contraire agit sur le contraire. M. Tylor et d'autres après lui ont remarqué que ces lois ne sont autres que celles de l'association des idées (nous ajoutons chez les adultes) à cette différence près qu'ici l'association subjective des idées fait conclure à l'association objective des faits, en d'autres termes, que les liaisons fortuites des pensées équivalent aux liaisons causales des choses. On pourrait réunir les trois formules en une seule et dire : contiguïté, similarité et contrariété, valent simultanéité, identité, opposition, en pensée et en fait.188

Or, si les lois de sympathie sont, en dernière analyse, celles de l’association des

idées, alors on peut affirmer que ces lois sont les mêmes de la pragmatique du langage.

188 Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p. 57.

187

Puisqu’il n’y a pas d’idée qui ne soit pas proposition et que toute proposition a la forme

de l’énonciation, alors toute association d’idées obéit à la dynamique d’association

d’énoncés établie par les règles des jeux de langage. Les associations d’idées sont ainsi

réduites à la forme d’association d’énoncés, contraintes par la loi de leur utilisation par

les interlocuteurs. Cette utilisation du langage à son tour dérive de l’utilisation, de la

manipulation du référent qui y est représenté. C’est cela qui détermine le substrat

pragmatique du langage : l’expérience d’un fait de la réalité ne se différencie de celui de

l’expérience de son énoncé. Par conséquent, la « substance » qui communique

l’incantation n’est autre que le langage. La figuration du langage comme cette

« substance », cet « ordre » qui se révèle dans l’envoûtement du regard par la

composition formelle, devient figuration de l’ordre abstrait du réel et l’abstraction de la

limite corporelle, qui individualise le spectateur et l’artiste, dans une même essence

spirituelle.

2. La géométrie magique du réel dans l’art

Le réel est structuré comme un tableau, comme une peinture abstraite dont les

formes et les couleurs s’unissent ou se fractionnent en une harmonie et dans une échelle

de valeurs tout à fait régis par les rythmes et les tonalités qui constituent les rapports de

similitude, contiguïté et contraste, les lois de la magie sympathique dont parle Mauss.

Ainsi comme l’abstraction picturale est à la base une composition des formes

géométriques élémentaires, selon un schéma emprunté à une tradition du platonisme, à

partir desquelles les autres plus complexes sont construites, dans son essence spirituelle,

le réel est structuré comme une figure géométrique.

188

Pour Kandinsky le réel prend la forme du « triangle » : figure privilégiée par la

tradition magique, ésotérique, au sommet duquel se trouve l’artiste, à la fois possesseur

et possédé par la vision parfaite du réel. Cette figure représente le mouvement perpétuel

de la hiérarchie spirituelle des êtres. Elle est le paradigme de la distinction essentielle

qui régit les hommes. Inaperçu par l’ensemble des individus qui constituent sa base, le

« Triangle » du réel est le résultat du mouvement de l’effort pour passer de la base au

sommet, en tranchant par une ascension progressive l’inégalité spirituelle de l’humanité.

Inégalité provisoire dont on ne peut pas se rendre compte qu’à partir de la situation

privilégiée de celui qui est à sa pointe extrême. Par conséquent le réel n’est pas une

figure statique, mais une construction avec sa propre dynamique interne de

transformation de la base en sommet.

Lieu solitaire, par sa « topographie spirituelle », le sommet du « Triangle »

permet la « situation » de réveil de la conscience spirituelle, traduite dans la « Vision »

du réel dans sa totalité. « Vision » qui n’est que le reflet du spirituel de l’abstraction. À

celui qui arrive à franchir le seuil de la dernière étape de l’édifice spirituel est ainsi

offert le pouvoir de révéler aux hommes la « dissimilitude » de leurs rapports, en les

libérant des limites imposées par une « vision » singulière restreinte, voir mesquine de

leur vies. Celui qui a déjà atteint le réveil spirituel a pour tâche de montrer aux autres le

chemin à parcourir pour y arriver. Or, ce chemin est celui de l’art. Autrement dit, c’est

le chemin parcouru par le geste magique de l’artiste, figuré dans le nouvel ordre de la

peinture abstraite qu’il faut suivre. Un ordre « musical », invisible et visible, limité dans

le temps et l’espace, et pourtant présent de manière absolue, c’est-à-dire tel que l’ordre

cosmique des pythagoriciens.

189

Il n’y a parfois à l’extrême pointe du Triangle qu’un homme seul. La joie qu’il ressent de sa vision est égale à son infinie tristesse intérieure. Et ceux qui sont les plus proches de lui ne le comprennent pas. Dans leur désarroi, ils le traitent d’imposteur et de dément. Ainsi en son temps Beethoven solitaire fut-il en butte à leurs outrages. Combien d’années a-t-il fallu pour qu’une section assez importante du Triangle parvienne au niveau où il se trouvait seul jadis ? Et malgré tous les monuments – combien sont-ils ceux qui l’ont réellement atteint ? Dans toutes les sections du Triangle on peut trouver des artistes. Celui d’entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant.189

Ainsi, Kandinsky démontre qu’il y a un ordre pérenne de la nature, voir de la

totalité des êtres, dont les « lois » sont à peine discernables par un travail d’épuration

spirituelle qui ne peut se mettre en route que par un autre travail qui lui est analogue,

l’exercice de rééducation des sens procuré par l’art abstrait. Il faut élargir la limite de

l’expérience esthétique ordinaire contrainte par des modèles « matérialistes », voir

sensualistes, en projetant cette expérience sur l’horizon du paradigme de l’abstraction,

car l’abstraction est la démonstration de la nature spirituelle de la matière par

l’équivalence entre les « lois » de la composition formelle et celles de l’ « ordre du

cosmos ». Une fois ce paradigme accepté, il suffit de se laisser imprégner par

l’expérience esthétique de l’abstraction, pour arriver à « purifier » ses propres sens en

les amenant à un état de « sensibilité spirituelle » qui permet de rendre visibles les

« lois de la nature » figurées dans les « lois » de la peinture abstraite, comme les lois de

la vision.

3. Le spirituel de l’artiste

En suivant les sentences, les dits, etc., de l’artiste « réveillé », les autres peuvent

aussi « partager » cette « Vision » absolue, en partageant la croyance que ce qu’on a à

voir dans la peinture la figuration de la vision dégagée de ses limites sensibles, et donc

189 Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 62.

190

conforme à l’ordre invisible et pérenne de toute visibilité possible. Ainsi, exactement

comme dans le consensus pragmatique, la magie esthétique agit en produisant, par

l’intermédiaire de la parole de l’artiste, un espace homogène d’expérience du réel en

tant qu’expérience esthétique devenue expérience spirituelle.

Il n’est pas possible de ne pas vivre le spirituel dans l’art, parce que ce que

Kandinsky dit dans ses écrits, il l’a réalisé en tant qu’artiste. C’est-à-dire, il a réalisé

l’expérience d’ascèse spirituelle par le biais du processus d’abstraction visuelle. Ce qu’il

est en train de nous faire voir, par ses œuvres, il l’a lui-même déjà « vu ». Cette

expérience du spirituel on la trouve confirmée par la description de sa propre expérience

de vision, vécue en tant qu’artiste et matérialisée, paradoxalement, dans l’abstraction

picturale de ses œuvres. Une telle position, celle de l’auteur, lui permet ainsi de décrire

ce qu’il a vécu avec la légitimité de celui qui est l’unique à pouvoir la décrire. On ne

peut pas douter de ce que nous fait voir Kandinsky, parce que ce qu’il nous fait voir

dans ses œuvres est exactement ce qu’il nous fait voir par ses paroles.

L’artiste non seulement peut voir ce que les autres ne pourront voir qu’après lui,

mais il peut aussi leur transmettre cette vision en les faisant participer de son expérience

de vision au moyen de la parole partagée. La parole qui indique, qui montre ce qu’on

doit voir pour avoir la « même vision », exprimée dans la parole. Une vision donc

universelle. C’est dans la parole, dans l’énoncé et par l’énoncé qu’on voit, « par les

yeux de l’artiste », la composition abstraite devenir la « composition du réel ».

Autrement dit, on n’est capable de refaire le chemin de l’expérience de

l’indifférenciation sensible entre vision et chose visible de l’abstraction plastique, que

par l’abstraction de nos sens : en accordant à la parole de l’artiste le pouvoir de nous

faire revivre ses expériences de vision comme étant les nôtres. Et on ne lui accorde un

191

tel pouvoir que parce qu’on est convaincu, par cette même parole, de pouvoir voir dans

l’abstraction picturale, l’abstraction des données sensibles de la perception, en la

dégageant ainsi de sa référence corporelle, c’est-à-dire en la spiritualisant, ce qui permet

de discerner les « vraies » articulations des éléments formels, qui constituent la

structure dynamique du réel, de celles qui sont « fausses », illusoires, par exemple celles

de l’art figuratif. L’abstraction rend visible le réel comme langage, à la fois dans

l’œuvre et dans la parole de l’artiste,.

Pour autant, il faut croire à la parole de l’artiste comme parole vraie. Une fois

qu’on le croit artiste on ne peut pas ne pas adhérer à ce qu’il dit sur l’art. Et la promesse

de vérité de ce qu’il dit ne peut pas se réaliser que si on accepte qu’en acceptant la vérité

de cette promesse, on devient aussi des artistes, c’est-à-dire qu’on dévient des artistes

en acceptant la parole de l’artiste comme témoin authentique d’un mode de vie que l’art

peut procurer à tous ceux qui y adhérent. C’est encore la figure du magicien qui

s’amalgame à cette autre de l’artiste et qui effectue la possibilité de devenir artiste pour

celui qui s’ouvre à l’expérience de se laisser fasciner par l’art et son discours.

A cet égard, ce qui parle le plus à l'imagination, c'est la facilité avec laquelle le magicien réalise toutes ses volontés. Il a la faculté d'évoquer en réalité plus de choses que les autres n'en peuvent rêver. Ses mots, ses gestes, ses clignements d'yeux, ses pensées mêmes sont des puissances. Toute sa personne dégage des effluves, des influences, auxquelles cèdent la nature, les hommes, les esprits et les dieux. Outre ce pouvoir général sur les choses, le magicien possède des pouvoirs sur lui-même qui font le principal de sa force. Sa volonté lui fait accomplir des mouvements dont les autres sont incapables. On croit qu'il échappe aux lois de la pesanteur, qu'il peut s'élever dans les airs et se transporter où il veut, en un instant. Il a le don d'ubiquité. Il échappe même aux lois de la contradiction.190

Ce tipe de l’artiste magicien, on va le voir se répandre dans les divers courants

de l’art depuis le romantisme et on va le voir persister sur plusieurs versions jusqu’à

190 Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p. 25-26.

192

aujourd’hui. Le modèle du visionnaire, voir du mystique, affecté par des dons, « les

talents », selon le terme utilisé par Kandinsky, se conserve dans la figure de l’être

d’exception de l’artiste porteur de pouvoirs à la fois capables de réveiller et

d’anesthésier la conscience du spectateur. Des pouvoirs toujours porteurs d’une vérité

révélée à la seule personne apte à la déchiffrer, à l’interpréter, c’est-à-dire à lui donner

une « forme » dans le langage. Il n’y a pas de solution de continuité, dans ce sens, entre

le modèle du mage, de l’alchimiste, initié aux mystères de l’essence des êtres, et celui

de l’artiste. Ce modèle va se projeter dans la figure du philosophe et du savant à partir

du XVIe siècle, celui qui, de par sa connaissance, déchiffre le « langage » du monde, de

la nature, ses « lois », qui comprend son fonctionnement, et ainsi a le pouvoir de

prédire, par la force de l’inférence logique, les événements et les faits. Même une

catastrophe comme celle du tremblement de terre de Lisbonne ne peut ébranler la

conviction du philosophe, dont la raison qui dirige ses pensées est la même qui ordonne

l’univers et est pour cela l’expression directe de Dieu.

Même l’inexplicable peut trouver son explication dans l’ordre de l’univers, sa

vérité au sein de la philosophie et ainsi apporter l’apaisement attendu à la conscience de

l’impuissance devant certains événements. En rivalisant avec la religion, à force de tout

expliquer, de tout pouvoir décrire, le philosophe et le savant peuvent admettre la

plausibilité de n’importe quel fait, même le plus abominable, et parfois l’expliquer.

C’est ce modèle qui subsiste encore sous la personne du philosophe ou du scientifique

contemporains. Ils peuvent et doivent même être les porte-parole de ce nouveau monde

dont l’artiste abstrait est aussi la conscience, car la science est aussi le nouveau lieu de

visibilité de l’invisible, tel quel l’art. Elle découvre et décrit l’univers microscopique et

macroscopique avec ses éléments abstraits, et ses lois mathématiques, et ainsi nous fait

193

jouir de cette vision amplifiée, de ce « sensible objectivé » dans sa représentation

schématique, de l’ « ordre » constitutif de la matière. Il faut dématérialiser le monde par

le langage pour pouvoir le rendre visible, palpable ; en le rendant sensible de façon

absolue. Puisque transmuté en langage par le langage, le monde devient lieu de

l’expérience esthétique de son « apparaître », en tant que signification partagée dans

l’énoncé. Pour l’artiste abstrait ainsi que pour le scientifique, ce qui est effectivement

sensible, effectivement partagé, c’est l’expérience esthétique de la similarité entre le

réel et le langage.

4. L’incantation de la théorie

Comme le scientifique, l’artiste aussi doit s’occuper du quid, mais le quid, dans

la perspective pragmatique du langage ne se distingue guère du « comment ». Dans un

cas comme dans l’autre, le quid n’est autre chose que le langage, car il ne peut se

manifester qu’à travers la parole, comme nous le fait comprendre Kandinsky en

l’identifiant au spirituel et celui-ci à l’abstraction. Une fois qu’on sait que le quid est le

langage, on sait que, aussi bien dans la science que dans l’art, le quid, le spirituel,

deviennent théorie. Comme l’affirme Kandinsky: « On ne saurait cristalliser

matériellement ce qui n’existe pas encore matériellement. L’esprit qui conduit vers le

royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l’artiste

étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de l’ « hier »

et de ce qui précédait l’hier. »191 La similarité entre l’ « ordre » du monde (le réel) et

celui de l’abstraction trace les bases du parallèle entre la procédure de l’artiste

191 Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 73.

194

théoricien et le savant. Ce parallèle est démontré par la confirmation de l’abstraction de

la matière dans la théorie scientifique.

Ici aussi nous trouvons des savants de profession, qui étudient sans cesse la matière, n’ont peur d’aucune question et finalement mettent en question la matière même sur laquelle, hier encore, tout reposait, sur laquelle l’univers entier était appuyé. La théorie des électrons, c’est-à-dire de l’électricité en mouvement qui tend à remplacer intégralement la matière, trouve actuellement des hardis pionniers qui, çà et là, franchissent les limites de la prudence et succombent dans la conquête de la nouvelle citadelle scientifique, tels ces soldats, oublieux d’eux-mêmes, se sacrifiant aux autres et périssant dans l’assaut d’une forteresse qui ne veut pas capituler. Mais « il n’y a pas de forteresses qu’on ne puisse prendre ».192

À coté du scientifique se trouve l’artiste, lui aussi engagé dans une lutte hardie

pour faire sortir de la matière l’ « esprit captif ». À travers la théorie : l’instrument de

parole dont la force est celle de la magie, on fait voir l’ordre invisible du monde.

L’artiste revendique ainsi la ressemblance de sa parole avec le pouvoir d’évocation

inscrit dans les sciences, par l’intermédiaire de leur racine commune : la sagesse révélée

des mages, cette foi personnalisée dans la figure de la mystique paranormale russe

Madame Blawatsky. Cet amalgame entre l’artiste, le magicien et les scientifique mise à

jour dans le schéma de l’art abstrait des premières décennies du XXe siècle, est l’image

accomplie de la rechute dans la pensée archaïque de l’époque moderne. L’univers est

gouverné par des éléments invisibles ordonnés selon la « vision » de l’artiste magicien,

porteur de la vraie science, celle de la « non-matière » c’est-à-dire du spirituel, véritable

articulation d’éléments formels primaires à partir de laquelle toute la « grammaire » du

réel est écrite. Apprendre à lire le langage chiffré du réel, apprendre à le reproduire et

ainsi le transmettre devient une question de survie de l’art.

Kandinsky vas introduire par conséquent la figure du sorcier paranormal – avant

les expériences surréalistes et en dépit du stéréotype de l’artiste visionnaire de la fin du

192 Ibid., p. 75.

195

XIXe siècle – comme modèle de la sagesse que l’artiste doit suivre pour pouvoir remplir

le projet d’émancipation par l’art. Cependant l’art abstrait ne se rend pas compte que

c’est justement cette identité originaire entre le magicien et l’artiste qui se trouve à la

base de la force performative des institutions sociales, que l’art doit changer. Étant

donné que telles institutions sont régies par la pragmatique des jeux de langage, la force

performative de la théorie de l’art de transformer l’art abstrait en forme de vie

émancipée de ces institutions, est condamnée depuis son origine à reproduire les

fondements des ces mêmes institutions.

Bref, Kandinsky légitime sa théorie en utilisant la force de l’argument de

l’analogie « magique » ou « sympathique » entre sa théorie, la théorie scientifique des

particules et les révélations des visionnaires mystiques. Mais telle analogie ne se révèle

possible qu’à travers la force performative de l’affirmation d’une telle identité par la

théorie de Kandinsky. Théorie transformée par conséquent en parole prophétique, en

« révélation » dont la démonstration de vérité se trouve confirmée par la légitimité de

son œuvre d’artiste. La théorie affirme que l’art abstrait figure un ordre qui est l’ordre

structurel du réel, et par conséquent rend le réel visible dans la visibilité de l’œuvre.

Cette visibilité, à son tour, n’existe que dans la confirmation de sa vérité par la théorie.

En effet la théorie confirme la légitimité de l’œuvre et pas le contraire. Cependant, par

la force performative (magique) de la parole de l’artiste, il s’agit de clore le processus

circulaire de la parole, la tautologie structurale des actes de parole, pour pouvoir faire

voir au spectateur l’œuvre dans la théorie et vice-versa, et ainsi faire de la théorie œuvre

d’art. Il suffit de suivre le développement de l’argument de Kandinsky pour se rendre

compte du processus pragmatique de rechute dans la pensée magique prêchée par l’art.

196

De plus, enfin, le nombre augmente de ceux qui ont perdu tout espoir dans les méthodes de la science matérialiste pour toutes les questions qui ont trait à la « non-matière » ou à une matière qui n’est pas accessible à nos sens. Et comme dans l’art qui se tourne vers les primitifs, ces hommes cherchent une aide dans les périodes presque oubliées et leurs méthodes. Ces méthodes sont cependant encore vivantes chez certains peuples que nous avions coutume de regarder avec mépris et pitié du haut de nos connaissances. À ces peuples appartiennent par exemple ceux des Indes qui soumettent de temps à autre à nos savants des faits inexplicables, soit passés inaperçus, soit expliqués en quelques phrases ou quelques mots superficiels, comme on chasse une mouche importune. Madame H. P. Blawatzky a certainement été la première à établir, après des années de séjour aux Indes, un lien solide entre ces « sauvages » et notre culture. À cette époque naquit l’un des plus grands mouvements spirituels unissant aujourd’hui un grand nombre d’hommes, et matérialisant cette union sous forme de la « Société de Théosophie ». Cette société est composée de Loges qui tentent d’approcher les problèmes de l’esprit par la voie de la connaissance intérieure. Leurs méthodes, en opposition totale avec celles des positivistes, sont, à la base, dérivées de ce qui a déjà été fait e sont ramenées à une forme relativement précise. La théorie théosophique, qui est la base de ce mouvement, a été établie par Blawatzky sous forme d’un catéchisme dans lequel l’élève trouve les réponses précises du théosophe aux questions qu’il est amené à se poser. Selon la définition de Blawatzky, la théosophie est synonyme de vérité éternelle (p. 248) : « Un nouveau messager de la vérité trouvera, grâce à la Société de Théosophie, une humanité prête à l’entendre; il existera des formes d’expression desquelles il pourra habiller les nouvelles vérités ; une organisation qui, dans une certaine mesure, attendra sa venue pour débarrasser sa route des obstacles et des difficultés matérielles » (p. 250). Et Blawatzky admet qu’ « au 21e siècle le monde sera devenu un Paradis en comparaison avec ce qu’il est aujourd’hui » – et c’est là la conclusion de son livre. De toute façon d’ailleurs, même si la tendance des théosophes à construire une théorie et leur joie, peut-être prématurée, de pouvoir bientôt remplacer l’immense et éternel point d’interrogation par une réponse peuvent provoquer un certain scepticisme de la part de l’observateur, ce grand mouvement spirituel n’en demeure pas moins un puissant ferment dans l’atmosphère spirituelle et peut, même sous cette forme, atteindre comme un signal de délivrance plus d’un cœur désespéré en proie aux ténèbres et à la nuit. Ce sera une main qui guidera et soutiendra.193

4.1 L’incantation du génie philosophique dans l’art

Si d’un côté le stéréotype de l’artiste philosophe et scientifique, en dernière

instance, « actualise » la figure du magicien, dans l’histoire de l’art, d’autre côté c’est

l’artiste le prototype du mage, du sorcier. C’est lui l’être d’exception par l’intermédiaire

duquel on accède à l’essence du réel dans le langage, et donc à la possibilité de le

transformer, car la position de l’artiste est celle de l’identité complète avec la dynamique du

langage. L’artiste est donc à l’origine de cette expérience où la conscience et la sensibilité

altérées, permettent de se transporter hors de soi-même, dans une transe extatique

193 Ibid., p. 76-79.

197

permanente, en lui ouvrant un canal, un passage vers l’expérience majeure d’un mode de vie

original et authentique, auquel seulement l’art peut donner accès. Bien que le tipe ancestral

de l’artiste survive d’une manière diffuse dans les rites modernes d’individualisation du

capitalisme avancé, c’est dans la figure protéiforme de l’artiste moderne qu’il va se

réactualiser pleinement. En tant qu’emblème de l’autonomie parfaite de la conscience

délivrée d’elle-même, autrement dit, de la conscience libérée de la tâche de se représenter

comme conscience de soi, l’artiste représente la possibilité de l’aliénation complète de soi

au langage.

Puisqu’il est, dans sa version prototypique, cette espèce de « peau limite et seuil »

entre le monde des forces de la nature et celui des objets et des mœurs caractéristiques du

monde de la culture, l’artiste peut, au-delà de la réalité ordinaire, établir ses propres lois en

les rendant aussi réelles que le réel auquel elles veulent se substituer, par la seule force

performative de ses « talents ». Par le fait que l’œuvre d’art est à la fois le lieu où

s’amalgament les « forces » de la nature et de la culture, elle est par conséquent l’emblème

de la position privilégiée du théoricien artiste, la seule capable de donner la possibilité de

représenter la « matière qui n’est pas accessible à nos sens ». Ce n’est pas par hasard que

Kandinsky utilise le terme de « talent » pour designer la qualité de l’artiste de rendre visible

par son œuvre les normes de l’abstraction, en les présentant en tant que lois d’un supposé

« ordre invisible de l’univers ». Kant, dans la troisième critique, avait déjà affirmé que les

règles de l’art ont pour fondement et légitimation le « talent » dont l’artiste est doté. Pour

Kant : « Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l'art. Puisque le talent,

comme faculté productive innée de l'artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait

s'exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l'esprit (ingenium) par laquelle la

198

nature donne les règles à l'art ».194 L’art abstrait va, d’une façon imprévue, incarner l’idée

du « génie » kantien.

On voit par là que le génie: 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée; il ne s'agit pas d'une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s'ensuit que l'originalité doit être sa première propriété; 2° que l'absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c'est-à-dire exemplaires et par conséquent, qui sans avoir été eux-mêmes engendrés par l'imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement; 3° qu'il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et qu'au contraire c'est en tant que nature qu'il donne la règle; c'est pourquoi le créateur d’un produit qu'il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s'y rapportent et il n'est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables. (C’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l'esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l'inspiration dont procèdent ces idées originales); 4° que la nature par le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l'art ; et que cela n'est le cas que s'il s'agit des beaux-arts.195

Outre le rôle que la notion de génie va jouer dans la troisième critique, – en

mettant l’accent sur la différence fondamentale entre les deux genres d’activité

intellectuelle, que sont la faculté de juger et la raison pure ou pratique – le génie

représente le recours conceptuel puisé dans la tradition magique, synonyme de nature,

plus exactement de « règle » par laquelle la nature se laisse voir dans ses formes

exemplaires. S’il ne peut pas, selon Kant, décrire lui-même ou exposer sa méthode,

c’est-à-dire « comment il réalise son produit », le génie peut néanmoins, de par le fait

qu’il est « nature », donner sa règle à l’art comme règle de la « nature ». Mais, chose

qui n’était pas prévue dans le programme kantien, il ne la donne que dans la forme

naturalisée de l’abstraction de lui-même dans le langage, comme on va se rendre compte

avec Kandinsky. En fait le génie n’est que l’acte de donation substantialisé dans le

langage. L’image du génie en train d’agir indépendamment de causes extérieures à lui-

194 Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000, § 46. 195 Ibid., § 46.

199

même et du schématisme conceptuel de la raison, employant ses propres facultés et sans

une finalité quelconque, ne reste pas moins une dérivation conceptuelle de la notion de

« nature». Notion implicite dans la présupposition de Kandinsky de la continuité entre

la nature du savant, du philosophe et celle de l’artiste. Continuité personnifiée dans la

figure de Madame Blawatsky. On voit chez Blawatsky la personnification du modèle

archaïque de la sagesse, en tant qu’incarnation et révélation de l’esprit, c’est-à-dire du

génie. Sagesse transmise par la vision théorique/picturale de l’abstraction artistique.

De même que le genius était dans le paganisme celui qui parle et juge en nous et

par nous, le génie se révèle et laisse la « nature» se révéler dans et à travers l’artiste. En

dépit de la non prescription de règles par le génie, il se donne à voir seulement par

la donation des règles, les règles de la « nature » qu’il est et donc de ses propres règles.

Il doit par conséquent obéir paradoxalement à un protocole de prescriptions, car le don,

le talent, « se laisse donner » dans un rapport d’analogie entre les percepts et les

préceptes, formulée en fonction de manières du génie de devenir l’expression extérieure

et intérieure du sensible. Or, la présentification de la « nature » dans l’art par l’« auto-

donation » du génie, c’est-à-dire par le « don » qui ne peut se faire qu’en se donnant

lui-même, se trouve ainsi indifférenciée de celle produite par l’incantation. Comme

l’incantation magique, le don transmet à l’enchanté le pouvoir de toucher, au-delà du

sensible apparent, le don lui-même. L’enchanté partage avec le magicien le don dans sa

présentification par la magie, de façon à le faire devenir la signification de la « nature ».

En réalisant ainsi l’analogie définitive entre le précepte et l’ordre de la « nature »,

l’incantation instaure le don comme le lieu de l’expérience du réel. Si le génie ne peut

pas transformer les règles de la « nature » en préceptes, selon Kant, il peut cependant

« se transmettre » à l’art par la donation de lui-même dans la formule du précepte,

200

traduite en termes d’une abstraction des procédures pratiques utilisées pour produire

l’œuvre d’art.

[…] en outre, l'aptitude propre au génie ne peut être communiquée et elle est donnée immédiatement à chacun en partage de la main de la nature ; elle disparaît donc avec lui, jusqu'à ce que la nature confère à un autre les mêmes dons ; et celui-ci n'a besoin que d'un exemple pour laisser se manifester de la même manière le talent dont il est conscient. Puisque le don naturel doit donner à l'art (les beaux-arts) la règle, quelle est donc cette règle ? Elle ne peut être exprimée dans une formule pour servir de précepte; autrement le jugement sur le beau serait déterminable d'après des concepts ; la règle doit au contraire être abstraite de l'action, c'est-à-dire du produit, par rapport auquel les autres peuvent mesurer leur talent, en faisant usage de ce produit non comme modèle d'une imitation servile mais comme d'un héritage exemplaire. Il est difficile d'expliquer comment cela est possible. Les idées de l'artiste suscitent chez son disciple des idées semblables lorsque la nature a doté celui-ci d'une semblable proportion de facultés de l'âme.196

Il y a alors comme une méta-prescription, quoique non verbalisée, et quoique

non admise par Kant, contenue dans les règles de la « nature », puisque telles règles

« décrètent » la vérité du partage de l’expérience esthétique par la ressemblance des

facultés de l’âme entre l’artiste et « le disciple », données par la « nature » chez chacun

d’eux. Le caractère non prescriptif des règles de la « nature » présuppose par

conséquent une instance prescriptive, le « ce » par lequel la « nature » est dite et le

« ce » que la nature « dit » par le partage du don. Ce que Kant appelle l’âme.

Dans le § 49 Kant décrit l’âme comme une des facultés de l’esprit qui

constituent le génie. La notion d’âme remplit un rôle important dans la tradition issue du

platonisme. Ce n’est pas un terme doté d’une précision quelconque, ce n’est pas un

concept. En revanche cette notion est utilisée, de par son absence de définition précise,

pour indiquer plus ou moins la faculté autonome, le principe autonome et pérenne du

réel commun à l’homme et à la nature. L’âme est plutôt une figure mythique qui devient

un operateur conceptuel. Chez Kant elle est repartie entre l’artiste et l’œuvre. Une

196 Ibid., § 47

201

œuvre sans âme, dans la définition de Kant, s’approche beaucoup de la conception de

Kandinsky de « l’œuvre d’art matérialiste » ; des œuvres qui ont pour but non pas

l’imitation des articulations des formes pures de la raison, dans le sens kantien, mais de

ses résultats sensibles perçus et reproduits « mécaniquement » dans l’œuvre d’art en

accord avec le « jugement de goût ».

Le goût n'est qu'une faculté de juger et non une faculté productive et c'est pourquoi ce qui lui est conforme n'est pas encore une œuvre de beaux-arts ; il peut s'agir d'une production relevant des arts utilitaires et mécaniques et même de la science d'après des règles déterminées qui peuvent être apprises et qui doivent être exactement exécutées. La forme agréable qu'on donne à l'œuvre n'est que le véhicule de la communication il s'agit pour ainsi dire d'une manière de l'exposer, par rapport à laquelle on demeure libre dans une certaine mesure même si par ailleurs elle est liée à une fin déterminée.197

Les articulations des formes pures de la raison sont aussi – par le rapport de

correspondance établi par le génie –, la représentation de l’ordre constitutif de la

« nature », de son fonctionnement non contraint à une fin déterminée. Au-delà d’un

simple affaire de goût, l’art « pur » se différencie des autres arts restreints au

mécanique, par sa propriété d’être l’expression d’une faculté productive, d’une capacité

créatrice. L’artiste mime, par le génie, le processus de création de la nature et son

harmonie, son ordre. En effet, l’artiste laisse le génie le guider dans la manifestation

matérielle de sa présence, c’est-à-dire dans l’abstraction de la matière, dans l’art.

Cependant, si la « forme agréable de l’œuvre » n’est qu’une façon de son exposition, de

son apparaître, et si cela relève plutôt du domaine du jugement du goût, il n’est pas

moins vrai que l’art dépend, dans son autonomie productrice, de ce « véhicule de

communication » qu’est la forme, pour se faire voir en tant que manifestation du génie.

C’est-à-dire, l’art dépend pour être effectivement art, de la manière de se montrer,

197 Ibid., § 48

202

d’apparaître en tant que schéma authentique de la correspondance esthétique entre

l’œuvre elle-même et sa « faculté productive ». Si une telle correspondance ne se

réalise, l’œuvre devient quelque chose d’autre que la création, en ce qu’elle contient de

l’acte du génie. Autrement dit, l’art se réduit à être tout simplement un mode

d’« exposition » de la conséquence matérielle et technique de certaines pratiques de

production, dont l’âme est exclue.

De certaines productions, dont on s'attend à ce qu'en partie tout au moins elles se présentent comme des œuvres d'art, on dit : elles sont sans âme – encore qu'on n’y trouve rien à reprocher en ce qui touche au goût. Un poème peut être parfaitement bien fait et élégant et cependant il est sans âme. Un récit est exact et ordonné et toutefois dépourvu d'âme. Un discours solennel est profond en même temps qu'il est bien tourné ; mais il est sans âme.198

C’est presque dans les mêmes termes que Kandinsky va se référer à l’art qui

cherche un effet « purement physique ». Il le compare à l’effet produit lors de la

contemplation d’une palette couverte de couleurs :

Il se fait un effet purement physique, c’est-à-dire l’œil lui-même est charmé par la beauté et par d’autres propriétés de la couleur. Le spectateur ressent une impression d’apaisement, de joie, comme un gastronome qui mange une friandise. Ou bien l’œil est excité comme le palais par un mets épicé. Il peut également être calmé ou rafraîchi comme le doigt qui touche de la glace. Ce sont là, en tout cas, des sensations physiques qui, en tant que telles, ne peuvent être que de courte durée. Elles sont superficielles et s’effacent rapidement, sitôt que l’âme demeure fermée.199

Au-delà d’être tout simplement réduit à la sensibilité du spectateur et de l’artiste

dans le partage de leur expérience esthétique, l’objet artistique reste le résultat d’un

ensemble de instructions qui ne peut pas correspondre à la « nature » dépourvue de

toute « finalité». En même temps et paradoxalement, cet objet exprime les lois qui

régissent la « nature » en accord avec le pur jeu de la réflexion. L’élément non

198 Ibid., § 49 199Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p 106-107.

203

conceptuel et non empirique, le génie, devient l’opérateur conceptuel et la manifestation

de l’empirique, et identifie donc l’art à d’autres formes de manifestation de l’esprit. Le

génie se conceptualise et rend l’art concept en lui révélant son « âme ».

L’âme, en un sens esthétique, désigne le principe vivifiant en l'esprit. Ce par quoi ce principe anime l'esprit, la matière qu'il applique à cet effet, et ce qui donne d'une manière finale un élan aux facultés de l'esprit, c'est-à-dire les incite à un jeu, qui se maintient de lui-même et qui même augmente les forces qui y conviennent. Or je soutiens que ce principe n'est pas autre chose que la faculté de la présentation des Idées esthétiques ; par l'expression Idée esthétique j'entends cette représentation de l'imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible. – On voit aisément qu’une telle idée est la contrepartie (le pendant) d'une Idée de la raison, qui tout à l'inverse est un concept, auquel aucune intuition (représentation de l'imagination) ne peut être adéquate. L'imagination (comme faculté de connaissance productive) est, en effet, très puissante pour créer une autre nature pour ainsi dire à partir de la matière que la nature réelle lui donne. Nous nous divertissons avec l'imagination lorsque l'expérience nous paraît par trop quotidienne ; et nous transformons même celle-ci, toujours certes d'après des lois analogiques, mais aussi d'après des principes qui prennent leur source plus haut dans la raison (et qui sont pour nous tout aussi naturels que ceux d'après lesquels l'entendement saisit la nature empirique) ; en ceci nous sentons notre liberté par rapport à la loi de l'association (qui dépend de l'usage empirique de cette faculté), de telle sorte que nous empruntons suivant cette loi à la nature la matière dont nous avons besoin, mais que celle-ci peut être travaillée par nous en quelque chose qui dépasse la nature.200

L’« âme » n’est pas un attribut de l’art : l’aspect « naturel » de l’art, n’est pas

non plus ce qui dérive du «talent » de l’artiste représenté par le pur jeu des facultés de

l’esprit sans finalité. L’ « âme » est le « spirituel » qui se concrétise dans les formes de

l’abstraction, c’est-à-dire dans le jeu des facultés de l’esprit identifié à l’ordre de la

« nature ». L’ « âme » est cette dynamique intrinsèque au génie qui se transmet

(magiquement) d’un élément empirique à l’autre en les rendant partie d’une corrélation

qui fait nécessairement du sensible quelque chose de l’ordre de d’une expérience

esthétique non individuelle, non subjective, ou au moins une expérience qui se fait dans

la perspective d’une subjectivité absolument partagée. Or Kant cherche à éclairer le sens

200 Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000, § 49.

204

du terme « âme » par opposition à une succession de synonymies qui ont en commun ce

qui est de l’ordre du cognitif : « Idée de la raison », concept, intuition, entendement, tout

en restant par contre dans un rapport d’analogie avec de tels concepts, et même dans le

partage de certains « principes » avec la raison pure. Ainsi, l’ « âme » en tant que

distance entre ce qui est du domaine des Idées et ce qui est propre au sensible, s’efface

avec le concept de l’Idée esthétique.

En dépit de l’affirmation de Kant que l’Idée esthétique est dépourvue de

représentation conceptuelle, elle n’est pas pour autant un simple « produit » de

l’imagination, d’un schématisme ou d’une synthèse, dans le sens de Kant. On sait que

pour Kant l’imagination joue un rôle fondamental dans le processus de construction du

concept de par sa qualité de faculté intermédiaire entre le phénomène et l’entendement.

Cependant, si l’Idée esthétique est synonyme d’un type de représentation sans concept

et l’ « âme » la « faculté de présenter cette représentation », alors cette « articulation

vitale » – l’ « âme » qui stimule et se confond avec le jeu des facultés de l’esprit tout en

le rendant autonome – est la présentation d’une représentation non-conceptuelle.

Ainsi, la libre articulation dynamique des facultés de l’esprit qu’est l’« âme » a

une signification précise : « ce qui présente la représentation sans concept ». Or il n’y a

pas de signification sans concept et on n’a pas de concept en dehors de l’énoncé. En

conséquence, on arrive à un paradoxe : si on comprend que l’Idée esthétique est une

activité de représentation de l’imagination et que pour cela elle ne peut pas représenter

par l’intermédiaire du concept, l’« âme » ne peut pas être une représentation du type de

l’Idée esthétique, car l’ « âme » – comme nous l’avons démontré – est en effet un

concept ; cependant, l’ « âme » est tout à fait une pure présentation, un concept qui se

présente lui-même. Présenter signifie ce qui se présente comme donné et comme

205

synthèse qui se présente. On peut affirmer donc que l’Idée esthétique est à la fois

concept et non-concept. Elle est le concept d’« âme », sa définition, en même temps elle

n’est que son effet esthétique, c’est-à-dire la « présentation » d’une propriété purement

relationnelle entre les diverses instances de l’esprit et l’esprit lui-même. Esprit qui ne

peut pas ne pas être autre chose, dans son apparaître, que pure articulation.

L’ « âme », en tant qu’expression du génie, se fait intuition en reproduisant

l’expérience empirique, sans pour autant que l’objet de l’intuition soit constitué à partir

des donnés du monde déjà « là », mais en se faisant elle-même, de par sa propre

articulation, son propre objet d’intuition. Parce que elle est concept et donc énoncé,

l’« âme » se trouve, en même temps, inscrite dans la dynamique de langage, et identique

à cette dynamique qui devient objet de représentation. Par conséquent la distance

conceptuelle entre l’objet représenté et son processus de représentation dans le langage

s’annule. L’Idée esthétique renvoie au travail de création de l’imagination. Un travail

qui se fait sans but, sans fin déterminée et qui néanmoins trouve sa légitimité dans le fait

qu’il ne se différencie point du travail de la « nature » qui est la « nature » même du

concept, c’est-à-dire le langage.

Le travail de l’imagination est donc celui d’engendrer lui-même son concept, en

tant que représentation (sans concept), c’est-à-dire, par la seule présentation spontanée

de sa représentation en étant lui-même. Exactement comme le genius, le travail

productif de l’imagination trouve son expression dans un acte de donation perpétuelle

d’elle-même à travers les articulations entre les facultés de l’esprit, s’identifiant ainsi,

sans que cela soit sa fin, avec le concept de « nature ». Elle est la « nature » qui dépasse

la représentation conceptuelle de « nature » tout en lui restant liée, tout en se produisant

comme représentation « naturelle », spontanée d’elle-même, c’est-à-dire comme

206

création de sa représentation en tant qu’acte de création perpétuelle et sans fin de la

« nature ». Le génie se manifeste comme principe vivifiant de la matière de l’esprit, qui

à son tour est la présentation de la représentation de l’imagination : l’Idée esthétique.

L’idée esthétique a pour ainsi dire la fonction de créer la « nature » à partir de la

« matière » que la « nature » empirique lui donne. Mais le « donner » de la « nature »

est en effet cette « matière » par laquelle le génie se manifeste en tant que jeu

vivifiant qui se donne à l’esprit dans l’acte créatif. Mais l’acte créatif est la « nature»

elle-même dans l’acte de se présenter. La « matière », partagée par l’esprit et la

« nature » est alors la donation du génie, libre de contrainte conceptuelle, en un élan

d’autocréation perpétuelle donnée par la pure articulation entre les éléments constitutifs

de l’esprit comme la représentation conceptuelle propre à la « nature ». Représentation

qu’on peut apprendre par l’expérience esthétique et que donc fait de l’Idée esthétique

son objet – un objet qui ne peut pas se faire objet de l’expérience esthétique en dehors

du concept. Ainsi, les Idées esthétiques puisent leur objet dans la raison, et non pas dans

la « nature » empirique, parce que ces Idées on pour objet leur propre concept, c’est-à-

dire leur propre représentation. Car l’Idée esthétique choisit l’objet de sa représentation

par le jeu libre des facultés. Cependant, le jeu libre des facultés de l’esprit obéit au

moins à une contrainte : pour être un acte créatif légitime, c’est-à-dire libre des

contraintes des lois « logiques », il doit reproduire le fonctionnement autonome de la

« nature » et en le faisant, faire de la sienne, c’est-à-dire de la « loi » pragmatique du

langage, la loi de la « nature ».

De cette manière, la loi d’« association » sans la détermination de l’entendement

devient la loi de l’esprit incarné par le génie. L’esprit associe librement et ainsi

représente le jeu libre de facultés comme le libre jeu de l’ « ordre » sans finalité de la

207

« nature ». Mais l’esprit ne peut associer librement que parce qu’il se représente comme

le jeu libre des facultés de l’esprit. Néanmoins ce libre jeu des facultés reste limité par

sa structure formelle, voir logique, car il ne peut pas se faire représenter en dehors du

langage. Etant donné que le langage est structuré par la pragmatique de son utilisation

dans un circuit communicationnel, le jeu des facultés s’inscrit toujours dans ce circuit

dans la forme des jeux de langage.

L’esprit, dans un certain sens, ne se différencie pas du langage. Les éléments de

l’esprit peuvent être traduits tout à fait comme des éléments du langage ; pour être plus

précis, l’énoncé et le jeu du langage traduisent le libre jeu de l’esprit. Le jeu libre des

facultés de l’esprit ne se distingue guère des jeux qui constituent le langage. En fonction

des contextes possibles de communication est constitué l’ensemble d’actions qui

engendre un protocole d’expérimentation qui se traduit en concept. Ce protocole

conditionne le rapport entre la définition partagée dans l’énoncé, le concept, et

l’expérience sensible de ce qui y est partagé. De ce fait à chaque fois qu’on fait

l’expérience sensible du référent on ne peut la faire que dans une relation de partage

conceptuel. Puisqu’il n’y a pas d’expérience qui ne soit pas expérience partagée et que

le partage se fait par l’objet synthétisé dans l’énoncé, et puisque cette expérience se fait

dans le langage et comme langage, il n’y a pas de différence entre les attributs

esthétiques et les « attributs » conceptuels de l’objet de l’expérience. On apprend les uns

et les autres, dans l’amalgame conceptuel construit par les jeux de langage dont les

règles sont les mêmes que celles de l’esprit, c’est-à-dire des idées pures. Les idées pures

deviennent Idées esthétiques dans articulation libre des éléments formels de la

conscience et donc reproduisent les règles de la « nature » dans son libre jeu.

208

Le génie, en somme, est la dynamique intentionnelle de se livrer aux libres jeux

entre signes. On ne peut pas appréhender l’objet qu’en tant que signe, par conséquent sa

signification obéit aux règles d’articulation entre signes. Cependant, ces règles sont

sujettes en permanence à des situations inattendues de communication, auxquelles il

faut s’adapter pour continuer à être efficace, dans une perspective pragmatique, à

produire de la signification. Or, dans ce sens, la dynamique intentionnelle est plutôt la

conséquence des jeux de langage. Le libre jeu de l’esprit se restreint à la représentation

de sa faculté créative, actualisée dans la forme d’une intentionnalité libre de contraintes

puisque tout à fait conforme aux lois de la « nature ». Une telle conformité entre pensée,

langage et « nature » s’avère possible par la réduction pragmatique de toutes les

instances du réel à l’articulation dynamique entre signes. Par leur rapport de partage ces

diverses instances se trouvent à pouvoir se substituer les unes aux autres dans la

« présentation » de la dynamique du langage. Par conséquent la faculté de l’imagination

qu’est l’Idée esthétique ne peut dépasser la « nature » qu’en en reproduisant le

fonctionnement, voir son articulation, son libre jeu. Dans le processus d’abstraction de

l’art le « champ commun » de la signification se donne lui-même, dans un processus de

partage entre l’artiste et le spectateur, par l’intermède l’œuvre abstraite, de « la nature

entière dans la magnificence de son éclat »201.

Le génie est la dynamique du langage « naturalisé », c’est la « nature »

hypostasiée dans un processus d’auto engendrement (présentation) que l’artiste partage

avec la « nature » elle-même, et avec le spectateur dans la fruition d’un concept

construit par l’expérience commune de cette « nature », inventée dans les jeux de

langage de l’art abstrait, comme étant la « nature » même. Mais pour que le libre jeu

201 Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 90.

209

puisse effectivement produire l’œuvre artistique, ou mieux pour que quelque chose

puisse être la reproduction fidèle de ce libre jeu, et ainsi devenir œuvre d’art, il est

nécessaire qu’il « se stabilise » dans un système de règles, qui permette de lui attribuer

la signification d’œuvre d’art. Un système de règles constitué par la réitération de

pratiques de langage aptes par son efficacité à constituer la signification d’œuvre d’art.

L’œuvre d’art n’existe que dans le partage de son concept et se fait en tant que

partage. Nous pouvons affirmer donc que l’action de partager, intrinsèque au

fonctionnement du langage, est toujours expérience esthétique. Le jeu de langage

constitue le partage du sensible par la participation de chaque subjectivité singulière

dans le concept d’une expérience esthétique qui, justement, ne peut se faire que par leur

identification aux règles du jeu de langage en les internalisant comme pratiques de

pensée et sensibilité communes aux participants du jeu de langage. En adhérant au jeu

de langage, on adhère en dernière instance à ses règles et on les incorpore davantage en

les représentant comme règles de l’esprit.

4.2 L’incantation du rituel

Le spirituel dont l’art est l’ « incarnation », doit aussi « posséder » le spectateur,

qui à son tour mime, dans sa « transe » esthétique, « la possession » de l’artiste par

l’esprit de la « nature », le génie kantien. Cette « incorporation » de la dynamique de

langage par la communauté de parole, fait partie d’un processus progressif de

ritualisation des jeux de langage, en les rendant stables et ainsi passibles d’actualisation

constante par des nouvelles formes d’articulation à partir des mêmes règles. On retrouve

une situation parallèle dans le passage du libre jeu au rituel décrite par Claude Lévi-

Strauss:

210

Si sur le plan spéculatif, la pensée mythique n’est pas sans analogie avec le bricolage sur le plan pratique, et si la création artistique se place à égale distance entre ces deux formes d’activité et la science, le jeu et le rite offrent entre eux des relations du même type. Tout jeu se définit par l’ensemble de ses règles, qui rendent possible un nombre pratiquement illimité de parties ; mais le rite, qui se « joue » aussi, ressemble plutôt à une partie privilégiée, retenue entre tous les possibles parce qu’elle seule résulte dans un certain type d’équilibre entre les deux camps. La transposition est aisément vérifiable dans le cas de Gahuku-Gama de Nouvelle-Guinée, qui ont appris le football, mais qui jouent, plusieurs jours de suite autant de parties qu’il est nécessaire pour que s’équilibrent exactement celles perdues et gagnées par chaque camp (Read, p 429), ce qui est traiter un jeu comme un rite.202

Le rituel a pour ainsi dire la fonction de maintenir un certain niveau d’« équilibre

» entre les divers participants du jeu par rapport à l’accès à la position privilégiée du

gagnant. De ce fait, dans la ritualisation du jeu les positions privilégiées sont annulées

en fonction d’une plus grande réussite collective dans la participation aux règles. Ces

règles deviennent modèle des règles de vie collective.

Le jeu apparaît donc comme disjonctif : il aboutit à la création d’un écart différenciel entre des joueurs individuels, ou des camps, que rien ne désignait au départ comme inégaux. Pourtant, à la fin de la partie, ils se distingueront en gagnants et perdants. De façon symétrique et inverse, le rituel est conjonctif, car il institue une union (on peut dire ici une communion), ou, en tout cas, une relation organique, entre deux groupes (qui se confondent, à la limite, l’un avec le personnage de l’officiant, l’autre avec la collectivité des fidèles), et qui étaient dissociés au départ. Dans le cas du jeu la symétrie est donc préordonnée ; et elle est structurale, puisqu’elle découle du principe que les règles sont les mêmes pour les deux camps. L’asymétrie, elle, est engendrée ; elle découle inévitablement de la contingence des événements, que ceux-ci relèvent de l’intention, du hasard, ou du talent. Dans le cas du rituel, c’est l’inverse : on pose une asymétrie préconçue et postulée entre profane et sacré, fidèles et officiant, morts et vivants, initiés et non-initiés, etc., et le « jeu » consiste à faire passer tous les participants du côté de la partie gagnante, au moyen d’événements dont la nature et l’ordonnance ont le caractère véritablement structural. Comme la science (bien qu’ici encore, soit sur le plan spéculatif, soit sur le plan pratique), le jeu produit des événements à partir d’une structure : on comprend donc que les jeux de compétition prospèrent dans nos sociétés industrielles ; tandis que les rites et les mythes, à la manière du bricolage (que ces mêmes sociétés industrielles ne tolèrent plus, sinon comme « hobby » ou passe-temps), décomposent et recomposent des ensembles événementiels (sur le plan psychique, socio-historique, ou technique) et s’en servent comme autant de pièces indestructibles, en vue d’arrangements structuraux tenant alternativement lieu de fins et de moyens.203

202Levi-Strauss, C. La pensée sauvage, Paris, PLON, 1962. p. 46. 203 Ibid., p.48

211

Cependant dans n’importe quel jeu, et dans n’importe quel échange symbolique,

il y a une règle majeure qui détermine les règles et dispose les participants du jeu à la

stabilisation de leur utilisation : c’est la règle du consensus. Si pour Lévi-Strauss les

jeux ont par définition une essence disjonctive, tandis que les rites obéissent plutôt à une

dynamique conjonctive, il n’est pas moins vrai que le mode disjonctif cache une

prédisposition intrinsèque à devenir son contraire. A force de « jouer le jeu », on répète

ses règles en les ajustant au cadre de la situation de la partie, où chaque participant doit

démontrer qu’il a introjecté les dites règles par leur utilisation, sans pour autant les

changer fondamentalement. Le but est la production d’événements, l’actualisation des

règles du jeu dans chaque partie, dont le consensus autour de leur vérité est

incontestable.

Si on accepte que tout jeu peut être réduit à sa formulation langagière, c’est-à-

dire que les jeux de langage sont à la base de n’importe quelle « modalité de jeu » aussi

bien que des « rites », on peut admettre une relation de réciprocité entre le rôle des jeux

et celui des rites. Le but est la production d’événements et les événements ne peuvent

pas être reconnus en tant que tels s’il n’y a pas le consensus sur leur vérité. Les

événements sont toujours de caractère consensuel et pour cela structural. Ils sont en

effet la représentation de l’interaction parfaite entre les « joueurs » et les règles du jeu.

Étant donné l’événement majeur du jeu à partir de la mise en pratique de ses règles, la

différence entre les événements du type produit par les jeux et ceux produits par les rites

est à la limite superficielle. Par l’acceptation à participer au jeu, la disponibilité de

chaque interlocuteur à accomplir les règles est présupposée équivalente. Néanmoins,

cette présupposition de départ fait partie elle aussi des règles qui doivent être actualisées

par la ritualisation du jeu, qui consiste – comme au cours des tournois organisés par les

212

Gahuku Gama et que Lévi-Strauss cite en exemple – , donc, à faire passer tous « les

participants » du « côté de la partie gagnante », tout en sachant que la partie gagnante

est celle du consensus. Autrement dit, le fait qu’il y tient une position gagnante est

structural pour le « bon » fonctionnement du jeu.

La dynamique de « composition » et de « décomposition » des événements,

propre aux rituels, se révèle être la même des jeux de langage. Elle est à la base de la

construction conceptuelle/esthétique de la communion d’expériences entre les

interlocuteurs par leur identification à l’énoncé. Puisque il s’agit toujours, en dernière

instance, d’un jeu de langage, jouer consiste à faire devenir l’allocutaire effectivement

allocutaire en le faisant « passer » à la « position » de locuteur, sans pour autant

abandonner la position d’allocutaire. Pour que l’un et l’autre puissent se reconnaître

dans ces positions respectives, il faut d’abord s’accorder sur la possibilité de

communion entre leurs expériences et donc sur le fait qu’elles sont interchangeables.

Alors, tous les interlocuteurs ont la possibilité d’accéder à la « place du gagnant » en se

représentant eux-mêmes dans cette place.

La production d’un événement se fait toujours dans cette logique de

réarrangements de manières de dire et de faire. Les « arrangements » prennent la forme

du « nouveau », de l’ « inattendu », dans la sphère préalable de la création d’un concept,

de la solution d’un problème ou de la confirmation d’une hypothèse comme c’est

souvent le cas de la science ou de l’art dans ses versions institutionnalisées. Cependant,

le « nouvel événement » n’est que le réarrangement des signes en fonction de nouvelles

situations qui obligent à un renouvellement de la disposition des interlocuteurs pour le

partage communicationnel, afin qu’il devienne effectif. Ce réarrangement se reproduit

selon la logique du rituel puisque, en même temps qu’il représente le renouvèlement

213

perpétuel des expériences de vie, image de l’acte créateur, il ne le fait qu’à condition de

ne rien changer structurellement. Un peintre qui réalise un nouveau tableau ne réalise

que le réarrangement des formes et des couleurs actualisant ainsi le concept de peinture.

Chaque nouveau sportif qui gagne une partie de tennis, par exemple, réactualise les

règles du jeu dans un nouvel arrangement, l’événement dont il est la représentation. De

même pour l’acteur et pour le musicien : à chaque nouvelle interprétation, les règles

d’exécution d’une pièce musicale ou le jeu du comédien sont actualisées dans une

nouvelle forme d’arrangement. Ils sont en train de « créer », mais cependant cet acte

créateur se borne à reconfigurer les manières de jouer le jeu selon les règles qui le

définissent.

Or la vision de Lévi-Strauss qui institue deux tipes exemplaires d’art, l’art savant

et l’art primitif, ne se soutient que de la séparation, de caractère opérationnel, entre la

« structure » et la « contingence », c’est-à-dire par la différenciation entre les règles et

les accidents dans la production de l’objet d’art. Le travail de bricolage et le mythe

prennent ainsi place du coté de l’activité primitive, qui cherche à conditionner les

événements par la reproduction de la structure, tandis que l’artiste « savant » cherche à

insérer dans son travail le conflit, la contraposition entre la structure et les événements,

comme l’« essence » même de l’art qui se propose libre. Cette différence entre le travail

du bricoleur et celui du savant, transposé dans le contexte des jeux de langage, reflète

une prétendue séparation entre l’énoncé dans ses différentes formulations et le « faire »,

l’action présupposée y être représentée. Toutefois il n’y a pas fondamentalement de

différence entre l’énoncé et le faire, entre la structure – qui est toujours en train de se

faire – de l’énoncé et l’effet par lui engendré, comme les théoriciens des actes de parole

le démontrent en montrant la structure performative de tout acte d’énonciation et donc

214

de tout énoncé. Structure donc arrangée au hasard du contexte de communication, mais

qui n’est pas pour cela moins structurale, puisqu’elle obéit à la logique d’arrangement :

le composer/décomposer constitutif des événements qui, en dernière instance, sont des

événements de langage.

Le modèle du créateur d’événements par conséquent se trouve du côté de celui

qui domine le pouvoir de la parole, de la transmettre en la « vivifiant » chez

l’allocutaire, en le faisant participer à l’acte de création. C’est pour cela que la place du

« mage » dans la société reste l’archétype du lieu où la parole se forme et de ce fait

« forme » le monde, c’est-à-dire le crée comme événement d’efficacité magique

contenue dans le geste rituel.

Les pratiques traditionnelles avec lesquelles les actes magiques peuvent être confondus sont : les actes juridiques, les techniques, les rites religieux. On a rattaché à la magie le système de l'obligation juridique, pour la raison que, de part et d'autre, il y a des mots et des gestes qui obligent et qui lient, des formes solennelles. Mais si, souvent, les actes juridiques ont un caractère rituel, si le contrat, les serments, l'ordalie, sont par certains côtés sacramentaires, c'est qu'ils sont mélangés à des rites, sans être tels par eux-mêmes. Dans la mesure où ils ont une efficacité particulière, où ils font plus que d'établir des relations contractuelles entre des êtres, ils ne sont pas juridiques, mais magiques ou religieux. Les actes rituels, au contraire, sont, par essence, capables de produire autre chose que des conventions ; ils sont éminemment efficaces ; ils sont créateurs ; ils font. Les rites magiques sont même plus particulièrement conçus comme tels ; à tel point qu'ils ont souvent tiré leur nom de ce caractère effectif : dans l'Inde, le mot qui correspond le mieux au mot rite est celui de karman, acte ; l'envoûtement est même le factum, krlyâ par excellence ; le mot allemand de Zauber a le même sens étymologique ; d'autres langues encore emploient pour désigner la magie des mots dont la racine signifie faire204.

4.3 L’incantation d’être artiste

Investi du pouvoir de créer des mondes, l’émule des dieux, le mage chaman est

aussi investi du pouvoir de transmettre sa vision aux autres membres du groupe, il peut

leur faire partager l’expérience de vision qu’il a eu dans la transe en leur représentant sa

vision comme le monde qu’il juge avoir vu pendant la transe, pendant le moment où, 204 Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995.p. 11.

215

dégagé des limites de l’espace et du temps, il se laisse porter par la contemplation de

lui-même représenté dans l’image de son esprit affranchi. Ce monde, le chaman le crée

et en le créant le fait partager par la parole, par sa figuration, par les objets et gestes qui

participent de son pouvoir et le symbolisent. En apprenant à reconnaître ces symboles, à

les comprendre et surtout à les reproduire, chaque membre du groupe, par conséquent,

peut à son tour jouer le rôle du mage : il suffit de se disposer à reproduire la « position »

du chaman locuteur comme étant la sienne propre, pour jouir du « pouvoir » créateur

dont il est investi.

A l’instar du mage, l’artiste moderne reste le « prophète » du « transformisme

consommateur » de sa propre image. C’est-à-dire qu’il reste celui qui oblitéré par sa

propre image, empêché de voir l’« espace » du langage qu’il partage avec l’« autre », se

refuse par contre à partager la conscience captive de leur aveuglement sensoriel, et crée

ainsi un monde à lui seul dont il peut, à la fois, être dans la position de celui qui voit, de

la vision elle-même et du visible. Un monde qui est le miroir, non pas du corps de

l’artiste, de sa présence physique dans le monde, mais de la vision qu’il a de lui-même

comme incarnation de ce monde parfait dans l’acte d’incantation sensorielle par la

parole. Aussi bien que le chaman préhistorique, l’artiste reste prisonnier de la

« caverne » dont la lumière insuffisante l’empêche de voir qu’il partage avec les autres

l’espace commun. Il se refuse de partager leur l’aveuglement sensoriel dans la parole,

comme le chaman auparavant se refusait de le partager dans le monde fermé de la

« caverne ». 205

C’est avec Novalis qu’on retrouve la conscience du pouvoir d’incantation de la

parole lié à la métaphore de la caverne. Dans la recherche de la lumière par la

205 Clottes, J. Lewis-Williams, D. Les chamanes de la préhistoire, Paris, Ed du Seuil, 2001. p.115.

216

déliquescence dans les soubassements allégoriques de la caverne, Novalis produit

l’inversion de l’acheminement platonicien : la vérité réside dans la poésie, pour

l’atteindre, il faut se contaminer par le rêve, par le spectre de leur nature innommable,

celle même qui habite les entrailles de la terre. Le mineur philosophe descend dans

l’âme de l’homme, comme il descend dans l’âme du monde. Ainsi comme la terre garde

dans ses couches les sédiments de son passé, la poésie garde ceux des légendes et des

traditions d’un monde à peine rêvé. L’histoire devient le champ de la vie onirique du

monde dont le poète est le chanteur. Dans le roman Henri D’Ofterdingen, œuvre restée

inachevée à cause de sa mort prématurée, Novalis se dédouble en vieux mineur et dans

la figure du jeune Henri. Le personnage principal, Henri, dans un moment de son

parcours initiatique dont le but est la connaissance de l’essence de la poésie, descend

dans les entrailles de la terre, là où habite le mineur. Comme ces deux personnages,

Novalis ne peut vivre que de l’éclairage secrété par les symboles de la fusion mystique

avec la nature à la fois spirituelle et brutale ; il ne peut vivre que de la sagesse abritée

dans les murs de la caverne, allégorie des profondeurs de l’effusion, des sentiments

recélés dans des « anciens livres » dont la vie d’antan, plus vraie que l’actuelle, renaît,

de la matière première des rêves.206

206 A propos des conceptions de Novalis par rapport au pouvoir spirituel ou magique de l’artiste, Albert Beguin écrit : « Novalis conçoit les relations entre le moi et le monde sur le modèle de l’invention poétique. Dans notre état actuel, un trop faible degré de conscience nous empêche de nous reconnaître dans ce que nous imaginons et de voir que les créations de l’imagination sont aussi réelles que le monde extérieur. Mais il n’en est pas nécessairement ainsi, et Novalis rêve d’un état « magique », où l’homme disposerait en toute conscience que se définit à ses yeux le génie : « Le génie est la faculté de parler des objets imaginaires comme d’objets réels, et de les traiter comme tels. » Cette conscience souveraine n’est ni à la portée de tout le monde, ni permanente chez ceux qui y atteignent […] On voit ce que Novalis entend par la conscience géniale : c’est une extase, une intuition supérieure, comparable à certains états décrits par les mystiques. La condition de cette extase est un écoulement rapide, une fuite de toutes les autres perceptions ; les images des sens doivent se chasser les unes les autres pour que l’esprit seul reste actif, tout entier à sa contemplation. Et par là se révèle à nous notre vie véritable, celle qui nous appartient réellement et à laquelle nous appartenons, celle qui est, au-delà du voir et du sentir, dans la région centrale de l’âme où nous nous confondons avec notre essence éternelle. […] Mais, ne l’oublions pas, Novalis vit et pense sur deux plans à la fois : celui de la réalité actuelle, simple, de notre incomplète conscience, et celui de la même réalité transfigurée par la magie, la volonté, l’amour. » Béguin, A. L’âme romantique et le rêv , Paris, José Corti. 1991. p. 269-271.

217

Ensuite un troisième personnage vient composer l’image du poète : celui du

poète-mage Klingsohr. Personnage qui guide le poète dans la quête de la fleur bleue,

avec laquelle Henri avait rêvé au début du roman. Le génie du poète naît hors du temps

par l’extase du rêve de la fleur. Dans le rêve il accède aux mystères qu’il vivra après

dans sa pérégrination en tant que poète. La première vision de la fleur dans le rêve est

celle de son destin, symbolisé par la couleur bleue. Destin que Klingsohr va lui

apprendre : faire de sa poésie le destin de la poésie. Ainsi lui dit Klingsohr : « Ce n’est

pas le sujet qui est le but de l’art, c’est ce qu’on en fait : sa mise en œuvre. »207

– Par le fait, dit Henri, le langage est un petit univers de signes et de sons. Tout comme il s’en rend maître, l’homme aimerait de même être maître du grand univers et pouvoir s’y exprimer librement. Et le bonheur qu’il y a à révéler au sein du monde ce qui est en dehors de lui, la joie de pouvoir faire ce qui est proprement le besoin originel et l’élan primordial de notre être, voilà où la poésie prend naissance. – Ce qui est vraiment un malheur, dit Klingsohr, c’est que la poésie porte un nom particulier

et que les poètes constituent une confrérie spéciale. Elle n’est absolument en rien une chose à part, pas du tout une spécialité. La poésie est la démarche même de l’esprit humain. Sa façon propre d’agir. Est-il un homme qui ne soit pas, à tout instant, en train de se rêver ? Tout homme n’est-il pas, à chaque minute, en train d’imaginer et d’inventer son existence ?208

C’est absolument important de remarquer comment les paroles de Klingsohr

iront faire écho dans l’art contemporain par l’intermédiaire d’un autre artiste : Joseph

Beys, pour qui l’œuvre d’art est un projet de concrétisation de la prise de conscience

que tous les hommes sont des artistes. Survivant d’un accident d’avion de chasse en

Crimée, pendant la deuxième guerre, grâce aux soins des nomades tartares qui l’ont

nourri avec du miel, l’ont couvert de graisse et enroulé dans des couvertures de feutre,

Beuys fait de ces matériaux les éléments du récit mythique de cette chute. En même

temps il le transforme, ce récit, sa « mythologie personnelle », en histoire de l’art

devenue projet d’émancipation de la société par le geste magique de l’artiste. Beuys

207 Novalis. Henri D’Ofterdingen, Paris, Gallimard. 1975. p. 148. 208 Ibid., p 149-150.

218

réitère les procédures de guérison dont il faisait l’objet chez les chamans tartares en les

utilisant pour guérir la société. Selon la logique sympathique du geste magique : parce

qu’il était le destinataire de la guérison il a pu acquérir le pouvoir de guérir. Guérir dans

son cas signifie la possibilité de transformer, par le travail de l’art, tous les membres de

la société en artistes, en les faisant ainsi participer du pouvoir de guérison magique de

l’art. La célèbre affirmation « tout homme doit être un artiste » de Beuys peut être

traduite de la façon suivante dans sa version performative : « je vous promets que tout

homme est un artiste » et effectivement tout en énonçant une telle promesse comme

affirmation magique de la nature humaine, Beuys énonce aussi son autorité pour

prononcer une telle affirmation. Car elle n’est vraie que parce qu’il est un artiste et le

travail de l’artiste, c’est-à-dire l’œuvre d’art, est en dernière instance la création d’une

nouvelle société par de nouvelles formes de vie dérivées de la transformation esthétique

de la vie par l’art. Ainsi Beuys explique :

J’ai donc, en tant que créateur de formes (Gestalter), travaillé à un concept social de l’art et essayé pour ce faire de développer une logique du principe créateur de sorte que le cœur de la société, la position du capital dans cette société, puisse être appréhendé par ce Concept Élargi de l’Art, et qu’avec le temps il apparaisse à tous les hommes que, pour sortir de cette situation bloquée du capitalisme privé à l’Ouest et du communisme d’État centralisé à l’Est, il n’y a plus d’issue ailleurs que dans la mise en œuvre de la créativité humaine, c’est-à-dire des capacités dans le travail. Celui qui le fait, celui qui se plonge dans ces choses par la pensée et qui, par cet approfondissement en pensée, arrive à former des représentations imagées de l’avenir de l’homme, celui-là découvre qu’en effet il n’existe plus de réel que ce point de départ : il faut partir de la capacité humaine dans le travail, du célèbre concept, depuis, bien sûr, déjà dévoyé par la mode, de créativité, pour comprendre ensuite que c’est là un concept de l’art dans lequel tout homme doit être un artiste, si nous voulons atteindre le but, si nous voulons aboutir à une société transformée dans laquelle le principe d’argent agit selon ce qui est équitable, si nous voulons abolir la position de pouvoir qu’entre-temps l’argent a acquis sur les hommes et mettre l’argent en relation avec la liberté, l’égalité et la fraternité, c’est-à-dire avec une vue fonctionnelle de la coopération des trois grandes couches ou sphères des forces sociales : la vie de l’esprit, la vie du droit et la vie de l’économie. Qu’il faille donc développer un concept de culture et un concept de l’art dans lequel il deviendrait vrai que tout homme doive se faire artiste dans ce domaine de la Plastique Sociale ou de l’Art Social ou de l’Architecture Sociale – peut importe le terme utilisé – c’est là une chose entendue.209

209 Beuys, J. Qu’est-ce que l’argent, un débat, Paris, L’Arche, 1994.p22.

219

Il suffit donc que les êtres humains se rendent compte qu’ils sont des artistes,

pour pouvoir transformer des formes de vie usées du capitalisme. Le magicien qu’est

l’artiste peut faire participer tous de la transe collective de la liberté artistique dont sa

condition d’artiste lui permet de jouir, en transformant par le simple pouvoir de sa

parole n’importe qui en artiste. C’est ainsi que se définit le travail de l’art : un travail

dont l’objet sont de nouvelles conceptions de vie collective délivrées de la contrainte

des modes de production capitaliste, par la simple prise de conscience que chacun et

tous sont en essence des artistes. Néanmoins, l’image de cette société d’artistes, dont le

fondement est le geste « créateur », reste toujours dépendante de l’accord idéal de la

communauté, le consensus, à la parole de l’artiste chaman. Le geste artistique commun

devient une réalité uniquement donc comme expérience esthétique d’adhérence à la

parole de l’artiste produite par son pouvoir d’envoûtement.

Ce pouvoir reste identifié par des signes extérieurs, en revanche ces signes

reflètent la transformation « intérieure » opérée chez celui qui mime les attributs du

mage. Dans la participation au jeu du magicien artiste, la « résonance » que celui-ci

ressent avec l’univers se transmet à l’œuvre d’art qui à son tour se transmet au

spectateur. L’harmonie des éléments de l’œuvre, la composition dans son articulation

dynamique, se déroule en tant que temporalité pure et constitue chaque instance de la

réalité. Cette harmonie se constitue elle-même dans le seul réel possible de se présenter

en tant qu’expérience conceptuelle/esthétique vraie, parce que objectivée dans le

partage du langage. Le langage des œuvres abstraites est le même que celui utilisé par

Duchamp et de n’importe quelle œuvre post-duchampienne, soit-elle conceptuelle ou

non. Le binôme composer/décomposer structurant des événements de langage se révèle

220

comme reproduction du cycle, de la dynamique d’articulation perpétuelle entre les

éléments d’un langage qui représente sa propre logique d’énonciation comme

présentation du mouvement infini de l’esprit lui-même en train de se manifester, en se

disséminant par le partage entre la nature, l’artiste, l’art et le spectateur. Ainsi, Paul

Klee peut affirmer : « L’art pur suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu

avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel. Et, dans un

organisme, l’articulation des parties concourant à l’ensemble repose sur des rapports

manifestes, basés sur des nombres simples. »210

4.4 L’incantation du jeu de rendre sensible

Dans les Notes, Marcel Duchamp prescrit la formule pour rendre « l’allure d’une

démonstration » au texte qui fait référence à l’œuvre. Il reprend cette formule tout en

approfondissant sa structure prescriptive quant à la composition même du texte, afin de

démontrer ainsi l’étroite liaison entre énoncer et rendre visible. Duchamp invente la

notion de logique d’apparence pour montrer la similarité entre la composition du texte

et celle du tableau, en démontrant, par l’étroite liaison entre énoncer et rendre sensible,

que le tableau ne peut « apparaître» que comme l’analogie entre ses diverses

événements « plastiques » et les formes du raisonnement logique du texte : axiomes,

conclusions nécessaires, etc.

– Donner au texte l’allure d’une démonstration en reliant les décisions prises par des formules conventionnelles de raisonnement inductif dans certains cas, déductifs dans d’autres. Chaque décision ou événement du tableau devient ou un axiome ou bien une conclusion nécessaire, selon une logique d’apparence. Cette logique d’apparence sera exprimée seulement par le style (formules mathématiques etc.) et n’ôtera pas au tableau son caractère de : mélange d’événements imagés plastiquement, car chacun de ces événements est une excroissance du tableau général. Comme excroissance l’événement reste bien seulement

210 Klee, P. Théorie de l’art moderne, Paris, Ed Denoël, 1985. p. 34.

221

apparent et n’a pas d’autre prétention qu’une signification d’image (contre la sensibilité plastique).211

Dans la logique d’apparence, la figuration et l’énonciation sont le même

dispositif essentiel de la manifestation de certains arrangements circonstanciels des

éléments constitutifs du langage. On « laisse apparaître » par l’affirmation, par la

description et la prescription de certains arrangements entre des éléments plastiques,

l’accord entre langage et expérience sensible par lequel telles formes d’énoncés laissent

effectivement voir ce qui ne peut être vu en dehors de l’énoncé, c’est-à-dire voir une

œuvre d’art. Cette formule pour configurer une œuvre particulière – dont la

« propriété » est celle de représenter les manières de « faire voir » en tant que jeu de

langage – se présente toujours par un processus d’abstraction de ses règles

d’énonciation dans une figuration singulière dont l’universalité est incontestable.

Evénement singulier d’actualisation d’un arrangement d’éléments plastiques dérivé de

l’ensemble d’arrangements possibles d’énoncés, l’art rend visible la dynamique de

rendre visible cette dynamique elle-même, et par conséquent expose (rend visible) la

présentation de l’arrangement d’éléments simples, comme le « rendre visible » de la

représentation du modèle d’articulation structurelle du langage.

C’est un bricolage qui se fait sans le bricoleur, un arrangement qui obéit aux

règles d’association des idées, comme l’a remarqué Marcel Mauss dans le cas de la

magie, et qu’on peut appeler plutôt association entre signes par des règles d’affinité, de

sympathie, elles mêmes signes de liaison entre signes, qui ont pour fonction princeps de

signifier des propriétés spécifiques de chaque signe déterminé par les contextes de leurs

articulations, et ainsi promouvoir leur apparaître dans les formes « synthétiques » de la

chaine sémiotique, dans les termes de Peirce. C’est la logique des signifiants délivrée de 211 Duchamp, M. Notes, Paris, Flammarion, 1999. p. 47.

222

tout contrôle de la part des interlocuteurs, et qui se fait en dépit de leur différence

subjective. Les interlocuteurs sont aussi réduits à des signes dont la signification est

celle de promouvoir la communication entre les multiples instances impliquées dans le

jeu de « se laisser parler par le langage ». Ainsi, les associations, les combinaisons des

éléments sensibles, se concrétisent, par affinité, dans une composition ; les énoncés

deviennent, par affinité de leurs formes phonétiques, les « actions » happenings, qui

évoquent des événements dans le processus de concrétisation du flux contingent de la

vie.

L’envoûtement se fait non pas par le magicien/locuteur, mais par la parole qui

traverse et atteint l’envoûté allocutaire. Pour que la magie marche, il faut tout

simplement que chacun assume la position de celui qui croit au pouvoir de la parole de

créer des événements du seul fait de la prononcer dans une formulation précise. Voilà la

raison pour laquelle les positions dans le circuit communicationnel sont structuralement

équivalentes ; et voilà pourquoi ce circuit constitue, à la base, une expérience commune

partagée dans la parole, indépendamment des individus, c’est-à-dire indépendamment

d’une expression quelconque de leur singularité. La répétition ritualisée de possession

par la parole qui impose les positions de parole aux individus, parle à leur place.

Dans l’art abstrait, dans la poésie concrète ou dans les expériences phonétiques

de Duchamp et des Dadaïstes ; dans les gestes et matériaux improvisés de Jackson

Pollock et les assemblages surréalistes, jusqu’aux « modalités » contemporaines de

faire l’art, comme les installations ou l’art numérique, la règle est la même : il n’y a pas

de règles externes au jeu, c’est-à-dire que les règles se font toutes seules au fur et à

mesure que le jeu est joué. Et il est joué sans la participation des joueurs, car le jeu

esthétique de l’art consiste à se faire faire l’expérience de se laisser jouer par le jeu en

223

introjectant ses règles comme forme de vie autonome, libre de contraintes, sauf celle de

jouir de la « liberté » d’y faire partie. Jouissance tout à fait imposée par le fait qu’il n’y

a pas de vie « authentique » en dehors de l’expérience artistique primordiale de créer

des mondes dans le partage du langage.212

4.5 L’incantation païenne

À chaque actualisation de la magie de la parole dans le rituel, il n’y a pas

seulement l’allocutaire qui est envoûté, le magicien/locuteur aussi est pris par la formule

magique, lui aussi y est concerné comme « canal », médium par lequel traversent les

signifiants en s’articulant ainsi dans des récits où ils se font figurer par la dramaturgie

des personnages emblématiques. Ces personnages sont l’évocation de la manière

correcte, paradigmatique, de raconter le récit, c’est-à-dire de laisser les règles du jeu du

langage jouer le jeu du récit à chaque situation de narration. Une telle dramaturgie

reproduit à chaque fois, selon un rituel strict, le rôle d’un unique et même personnage

comme différent, pour lui faire incarner les règles du récit comme intrinsèques à des

formes de vie autonome. En somme, le rituel de parole fait apparaître le monde selon le

récit qui lui convient dans le but de reproduire les règles du discours comme lois

intrinsèques au monde.

On trouve ici la notion de « paganisme » développée par Jean-François Lyotard.

Fondamentalement Lyotard pense que le paganisme se caractérise par une absence

d’autonomie par rapport aux rôles à jouer dans la narration. Le narrateur, selon ce

212 L’idée d’une pluralité de mondes possibles remonte à Leibnitz, cependant c’est le philosophe Nelson Goodman qui va développer cette notion dans le sens du pragmatisme contemporain, où il n’y a pas un monde original avec ses versions, mais seulement les versions. « Si je veux me renseigner sur le monde, vous pouvez proposer de me raconter comment il est selon un ou plusieurs cadres de référence ; mais si j’insiste pour que vous me racontiez comment est le monde indépendamment de tout cadre, que pourrez-vous dire alors ? Quoi qu’on ait à décrire, on est limité par les manières de décrire. À proprement parler, notre univers consiste en ces manières plutôt qu’en un monde ou des mondes. » Goodman, N. Manières de faire des mondes, Paris, Ed Denoël, 1984. p.52.

224

modèle, figure invariablement inscrit dans la narration, il y est « narré » comme partie

du récit pendant qu’il le raconte, en le répétant comme il l’a entendu raconter. De ce fait

il n’est que le relais, qu’un « point » en même temps intrinsèque au récit, et traversé par

celui-ci.

[…] Au contraire, dans le paganisme, il y a l’intuition, l’idée (si je puis dire, au sens presque kantien du terme) inverse. C’est-à-dire l’idée qu’aucun énonciateur n’est jamais autonome. Que tout énonciateur est toujours au contraire quelqu’un qui est d’abord un destinataire, et je dirais : un destiné. Je veux dire par là que c’est quelqu’un qui, avant d’être l’énonciateur, d’une prescription, a lui-même été le récepteur d’une prescription, dont il est simplement, le relais, et qui a été aussi l’objet d’une prescription.213

Cependant, si on suit la description de Lyotard on arrive à identifier justement la

réalisation d’une notion de « liberté », dans le schématisme païen, signifiée par

l’adhérence intentionnelle du narrateur, face à un récit qui « lui narre ». Le narrateur est

tout à fait « libre » de la responsabilité de sa position. Il s’affranchit de la tâche de se

représenter à l’origine du récit en le rendant autonome par rapport à sa propre

intentionnalité de faire du récit, l’expression de la signification de son individualité dans

un contexte narré. Tout en continuant à rester à la place du narrateur, par le pouvoir de

sa propre parole, il délègue à l’« autre » de parole sa fonction. En se présentant juste

comme celui qui répète l’intention d’un « autre », le narrateur – hypostasié dans une

origine qui, pour être l’origine du récit, ne peut pas y être contenue – devient l’ « autre »

par lequel le récit a été transmis. Le témoin original des événements, son premier

narrateur, pour donner lieu à une origine mythique, disparaît incorporé dans le récit. Par

conséquent, le narrateur est le destinataire de sa propre parole, il est toujours et avant

tout destinataire de lui-même. La prescription de la manière de raconter les événements,

la « loi » du récit vient d’ailleurs, de l’ « autre » et elle est incorporée par le narrateur,

213 Lyotard, J.-F. & Thébaud, J.-F. Au Juste, Lonrai, Christian Bourgois, 1979. p. 78.

225

parce que celui-ci accepte d’être sont destinataire. Il ne peut pas faire autrement étant

donné qu’il est identifié à l’« autre » à qui le récit a été raconté à l’origine. Mais il s’y

identifie sans avoir besoin de faire un mouvement intentionnel pour se mettre à la place

de l’ « autre », tout simplement parce qu’il n’y a que l’« autre » en tant que position

possible dans le récit. À force de ne pas être que le destinataire de la parole de l’

« autre » on devient l’ « autre » de la parole, qui n’est pas du tout la même chose que

l’autre qui parle. Celui-ci est aussi « parlé » par la parole, tout autant que le moi qui

parle. Autrement dit, le narrateur devient simplement le relais du discours, le point de

passage de la temporalité de la dynamique du langage qui se raconte elle-même.

Dans ce sens, la description que l’anthropologue André Marcel d’Ans fait de la

manière des Cashinahua de raconter leur récit est exemplaire pour Lyotard. En situant la

structure païenne du récit dans une collectivité non occidentale et qui donc ne conçoit

pas une notion du récit qui privilégie le pôle de l’énonciateur comme celui de l’autorité

de la parole, Lyotard retrouve la possibilité d’un modèle d’utilisation du langage non

« intentionnel » et non « utilitaire ».

[…] Je prendrai comme exemple le cas des Cashinahua qui sont des Indiens de la haute Amazonie dont parle André Marcel D’Ans dans le Dit des vrais hommes. C’est un recueil de récits qui sont de plusieurs sortes, les uns sont des récits sacrés, transmis avec une grande fixité et d’une façon chantée et rituelle, et les autres sont au contraire des récits profanes qui sont racontés à la demande, et leur narrateur multiplie les tours rhétoriques pour qu’ils prennent davantage de relief. Il y a donc les deux extrêmes. Mais dans tous les cas, chaque fois qu’un récit est raconté dans cette ethnie, le narrateur commence toujours en disant je vais vous raconter l’histoire de X (et ici il y a le nom propre du héros du récit) telle que je l’ai toujours entendue. Et maintenant, ajoute-t-il : écoutez-la. Par conséquent il se présente sans dire son propre nom, il ne fait que relayer le récit, il se présente lui-même comme ayant d’abord été le narrataire d’une histoire dont il est actuellement le narrateur. Tout narrateur se présente comme ayant été un narrataire : non pas comme autonome, mais au contraire comme hétéronome. La loi de son récit, si je puis parler de loi dans ce cas-là, est une loi : qu’il a reçue. C’est seulement à la fin du récit – qu’il achèvera toujours en disant : ici s’achève l’histoire de X ; celui qui vous l’a racontée est Y –, que son nom est donné, ou plutôt son double nom : son nom cashinahua et son nom en portugais ou en espagnol selon qu’il est sur les registres du Brésil ou du Pérou, car le territoire est à cheval sur la frontière. C’est seulement à ce moment-là que son nom de narrateur, son nom propre, sera donné. Après, mais pas avant. Et ce qui est très frappant, c’est que lorsque l’un de ses auditeurs reprendra à son

226

tour, une autre fois, ce récit, il « oubliera » le nom du précédent narrateur car on ne donne pas le nom du narrateur qui précède. On l’a « toujours entendu dire ».214

Or il n’y a donc pas de polarisation du discours. Si le langage est un jeu dont on

joue à deux ou à trois, au moins, il n’y a cependant aucune position à partir de laquelle

on peut considérer le jeu de l’extérieur et dicter, selon des critères universels, quelles

sont les bonnes règles et si c’est le cas, si elles sont effectivement en train d’être

correctement appliquées. Ce « regard » privilégié est un effet de l’utilisation du langage.

Par sa propre nature langagière il n’est qu’une des versions possibles produites par

l’utilisation des variables intrinsèques aux règles du jeu de langage. Par conséquent, le

récit se fait indépendamment de l’intention subjective des différents narrateurs, dont la

fonction est de maintenir le récit en mouvement. Les sujets sont sujets au langage, au

passage du langage, ils sont les médiums par lesquels la parole se fait moduler dans

l’incarnation des variables de ses règles. Ainsi, dans l’acte de sa prononciation, la parole

fixe des formes distinctes de prescrire sa propre utilisation : « il faut raconter l’histoire

d’un autre – le héros – telle qu’elle a été racontée par un autre à moi » ; celui qui

raconte l’histoire est celui à qui elle a été racontée. « Celui » est toujours l’ « autre ». Il

faut qui se soit à un autre que moi de raconter l’histoire. L’ « autre » qui parle par

« moi » est toujours la parole elle-même qui parle à chaque fois par un « autre » : le

« je » qui ne peut parler que par l’ « autre ». S’établit ainsi l’hétéronomie structurelle du

langage. Or cette voix « différente », la « loi » du récit, consiste en effet à être la

dynamique même du langage : dynamique d’énonciation et donc d’autonomie de la

parole, d’une parole libre des contraintes des interlocuteurs et qui parle à leur place.

Cette autonomie qui se fait en se laissant parler par l’« autre » hypostasié du

langage, et néanmoins caractérisée par la forme de vie théorisée par l’art depuis le XIXe 214 Ibd, p. 79-80.

227

siècle, n’est que la mise à jour de celle du mage/artiste, dont le geste originaire de la

création d’un monde à son image est le geste fondamental de tout jeu de langage. Cet

acte d’auto-génération du monde par la parole reflète l’ordre d’associations par affinité

entre signes qui devient loi universelle par la force de leur répétition incantatoire.

« Comprendre que les lois sont seulement le soubassement commun de la nature et de

l’art »215, fait écho à l’idée que tout est articulation de signes et donc la « norme », la

« loi », ou les « lois » sont nécessairement considérées intrinsèques à cette articulation,

suivant la manière dont le langage est utilisé, c’est-à-dire selon sa fonction.

Néanmoins, – puisque l’expérience de production de signification est toujours

celle d’une expérience commune du langage – il faut que les interlocuteurs acceptent la

loi de la pragmatique du langage comme la norme interne à chaque interlocuteur. Il faut

qu’ils acceptent l’hétéronomie, l’ « autre » du langage comme l’unique forme

d’autonomie. Ainsi, penser l’utilisation du langage comme action hétéronome ou

autonome revient au même, car le sujet de l’énonciation reste présent dans le discours,

par l’intentionnalité de sa revendication d’appartenance à ce que Lyotard appelle la

tradition.

[…] On est dans un mode de transmission des discours qui se fait en insistant sur le pôle de la référence (celui qui parle est quelqu’un qui a été « parlé ») et sur le pôle du narrataire (celui qui parle est celui à qui l’on a parlé). Le sujet de l’énonciation n’entend d’aucune manière revendiquer son autonomie par rapport à son discours, il revendique tout au contraire et par son nom propre, et par l’histoire qu’il raconte, son appartenance à la tradition.216

Pour que le récit puisse se transmettre, il faut que l’énonciateur réduise ses

désirs à un seul désir : celui d’appartenance à la tradition. Donc il y a un acte de volonté,

215 Klee, P. Théorie de l’art moderne, Paris, Ed Denoël, 1985. p.51. 216Lyotard, J.-F. & Thébaud, J.-F. Au Juste, Lonrai, Christian Bourgois, 1979. p. 81.

228

un choix. Autrement dit, le choix de soumettre son rôle d’énonciateur à la force du désir

d’être le destinataire, l’héritier d’une histoire de laquelle il fait partie en tant

qu’énonciateur. Ce qu’il énonce, alors qu’il raconte l’histoire, c’est que sa position

d’énonciateur a été toujours légitimée par le fait qu’il est le destinataire du récit et donc

destiné à occuper, à jouer le rôle de narrateur. Il est le destinataire parce que lui-même

s’énonce dans cette position, à chaque fois qu’il raconte le récit. C’est-à-dire, il doit

faire « comme si » il se racontait à lui-même en racontant le récit. Les pôles de

l’énonciateur et de l’auditeur transformés par la force du récit en points de passage,

point de relais, il n’y a pas de possibilité de juger vrai ou faux ce qui est raconté dans le

récit. Il est tout à fait impossible de trouver une quelconque relation de correspondance

avec le monde externe au récit pour essayer de lui faire corroborer le récit, aussi bien

que la manière même de le raconter. Car le monde dans son essence se confond avec le

récit, c’est-à-dire il ne peut pas exister en dehors de la logique du récit. Puisque le récit

est « possédé » par sa destination, déterminée par sa « logique interne », de se faire dire

tout seul, les diverses instances du récit concernées par cette « logique » comme celles

qui doivent faire vivre le récit, sont à leur tour à la fois « possédées » et « en

possession » de sa force de transmission.

La « loi » interne du récit, sa force de transmission, est en effet un ensemble des

prescriptions de manières de raconter le récit dont le but consiste à réduire tous les

sujets de parole à l’unique instance du destinataire. Les prescriptions deviennent des lois

internes au récit par l’effet de croyance dans l’cohésion nécessaire du contenu narré.

Cohésion réitérée par la forme ritualisée du récit. Il faut croire que les référents

s’articulent entre eux, en obéissant aux lois inscrites dans leur propre nature et dont le

récit, dans la façon de les raconter, les reproduit tout simplement. Néanmoins, la

229

manière de rassembler les référents, de les articuler en articulant le récit, est par

définition l’image même d’un principe d’autonomie dans son autogenèse, à laquelle les

destinataires sont incorporés en incorporant la croyance. La manière de raconter le récit

se fixe donc au fur et à mesure qu’elle se reproduit comme loi en dépit des variables

plus au moins circonstancielles de transmission.

Si l’effet du récit est donc celui de produire chez le destinataire la croyance en

sa condition de destinataire des lois de transmission du récit, comme des lois

structurales de l’ordre dans lequel les référents s’articulent, il est aussi vrai qu’il faut

d’abord croire à l’efficacité du récit de produire une telle croyance. Il faut alors que

celui qui occupe la position de destinataire accepte d’être le dispositif de transformation

d’énoncés prescriptifs en énoncés affirmatifs, en se nommant lui-même comme

destinataire du pouvoir intrinsèque au récit de se raconter à travers des « sujets/relais ».

Le destinataire par conséquent est la position prototypique de l’artiste, étant donné qu’il

est le dispositif de transformation des énoncés performatifs en énoncés assertifs, qui a

pour effet magique la création de l’expérience sensible de lui-même, de l’autre et du

monde, par l’action de parole. Le destinataire, en faisant voir ce que le récit doit faire

croire qu’il peut faire voir, laisse apparaître la dynamique d’énonciation en tant que

dynamique de création d’un espace de partage du réel narré, renouvelé en permanence

par de nouvelles formules du récit. Le destinataire/artiste invente le partage du réel dans

le récit, par la répétition de formules de dire, de faire.

[…] Je considère que cette tradition ne signifie pas du tout, comme on le dit en général, un rapport au temps qui serait un rapport de conservation où ce qui serait important, ce serait de garder les choses pour les préserver d’une usure temporelle et de refuser ce qui est nouveau. En fait (André Marcel d’Ans y insiste), le narrateur dépense des trésors d’invention rhétorique et poétique allant bien sûr jusqu’aux jeux de mots, aux traits d’esprit, et même jusqu’au mime, pour animer sa narration. À ce niveau-là, c’est-à-dire précisément à un niveau que nous appellerions « artiste », ces Indiens sont extraordinairement productifs et ils sont

230

parfaitement capables de distinguer les bons narrateurs des narrateurs médiocres. Le trait pertinent n’est pas la fidélité, ce n’est pas parce qu’on a bien conservé le récit qu’on est un bon narrateur, au moins pour les récits profanes. C’est au contraire parce qu’on en « remet », parce qu’on invente, parce qu’on introduit des épisodes différents qui font motif sur une trame narrative qui, elle, reste stable. Quand nous disons tradition, nous pensons identité sans différence. Or en fait, il y a bien évidemment différence, les récits se répètent mais ne sont jamais identiques.217

Il ne s’agit pas par conséquent de conserver les récits de la tradition par sa

répétition. Il s’agit autrement de le fixer à chaque fois sous une forme différente dérivée

d’un ensemble tout à fait plausible de variations du même contenu. Cet ensemble de

variations – qui pourrait caractériser la déformation du récit en fonction des aspects

subjectifs qui y sont ajoutés – acquiert sa vraisemblance par le fait de se trouver lui-

même prévu dans la dynamique de narration qui structure le récit. La fin du récit est de

faire vivre le partage de l’expérience esthétique de ses versions comme forme de vie

collective de production d’identité. De ce fait, les prescriptions de comment le narrateur

doit raconter tel passage ou encore si ce passage doit ou non faire partie du récit,

dérivent en effet de la manière personnelle de raconter, le « style » auquel le narrateur

doit rester fidèle pour pouvoir faire le narrataire, le narrateur potentiel, croire que la

façon de narrer est intrinsèquement essentielle au déroulement du récit.

Le « trait pertinent » mentionné par Lyotard, semble être comment la fidélité à

la tâche de narrateur se maintient intacte par son inscription dans l’action du récit à

travers le rôle du narrataire, voir du destinataire, révélant ainsi la trame du récit dans la

destination du narrateur qui se trame au fur et à mesure du déroulement du récit. Ce

« trait » s’impose par la cohérence structurelle et structurante du récit comme récit de la

légitimité de celui qui occupe la place du narrateur, car il y était destiné. Le récit

consiste donc à se raconter lui-même par la personne du narrateur comme si celui-ci y

217 Ibid., p. 82.

231

était concerné, car le récit ne peut pas se faire sans un destinataire qui raconte l’histoire

de sa destination. Paradoxalement le style, la façon de donner forme au récit, peut être

considérée la ligne de cohésion entre la diversité des versions possibles. Le narrateur

imprime sa marque au récit mais seulement pour se conserver lui-même comme trait

d’union entre le récit et le destinataire qu’il est depuis toujours. Le narrateur répète ainsi

le schéma phono-auditif intrinsèque aux actes de parole par lequel le sujet de

l’énonciation et le sujet auditeur sont unis. Car il n’y a pas de différence entre

l’expérience de raconter et celle d’entendre le récit. On réalise le récit expérimentant ces

deux pôles comme une unique forme de vie partagée puisque interchangeable. Par

conséquent le « trait » est vécu dans le mouvement circulaire de son affirmation – la

tautologie fondamentale du geste artistique que détermine tout acte de parole –, scandé

par la répétition de ses modulations.

Le laisser faire d’une articulation, d’un réarrangement continu des formes de

présentation du récit, devient sa loi de transmission et à la fois la procédure de

transmission de la loi. Le « trait » qui circule du destinateur au destinataire, devient le

« trait » qui fait circuler le récit de l’un à l’autre en les réduisant au travail de relayer, de

remettre en mouvement le récit. On partage la légitimité du récit, comme récit du

partage de son don : le « trait », sa pertinence, qui se transmet par des formes variées de

réitération de l’identité de chacun avec le récit. Car l’acte de raconter l’histoire est aussi

l’acte d’oublier sa position de destinateur en identifiant sa façon de raconter le récit au

récit raconté, au moment même où le destinateur le raconte. Comme un « don » dont le

destinateur n’est que le destinataire, le « trait » qui le caractérise devient le « trait » du

récit qui le traverse. La force performative de la parole du destinateur, ce qui donne sa

force de vérité, consiste à se faire oublier, en faisant oublier la différence entre les

232

ressources rhétoriques, formelles, employées pour actualiser la narration, et la narration

elle-même. Le « don » du récit est alors la possibilité de le communiquer, le « relayer

», en se laissant traverser par l’expérience esthétique de sa signification comme forme

de vie autonome du langage à laquelle on adhère comme forme de vie unique, en la

« naturalisant » par la ritualisation de ses variantes formelles comme possibilités

authentiques de création. Dans ce sens créer c’est expérimenter des nouvelles formes de

narration.

[…] Est-ce un phénomène d’entropie ou est-ce un fait d’expérimentation ? J’ai tendance à penser qu’il s’agit plutôt d’une expérimentation. Par ailleurs que ce soient les mêmes trames narratives qui reviennent, qu’est-ce que cela veut dire ? Les récits populaires, s’ils peuvent devenir extrêmement simples, proverbes, moralités, devenir presque des affaires de rythme de discours, du genre ; Tel père, tel fils, Pierre qui roule n’amasse pas mousse, etc. (dont on voit très bien la proximité avec la musique, non seulement parce que ça rime, très souvent, mais aussi parce que ce sont des phénomènes rythmiques dans la langue, qui font souvent penser au Sprechgesang), ce n’est pas par hasard : dans la transmission de ces récits, dans la répétition de leur étiquette, ce qui est important, c’est de raconter en servant de relais, d’être le « traditeur » du récit, parce que dans le simple fait de relayer quelque chose justement s’oublie.218

Ce qui est important alors de remarquer c’est que l’expérimentation des «

phénomènes rythmiques dans la langue » dont parle Lyotard, est l’essence même de la

dynamique du langage marquée par la temporalité individuelle de chaque destinateur

transformé, par l’exercice de la narration, dans la temporalité caractéristique du

destinataire du récit. La façon du destinateur d’imprimer son propre rythme, sa propre

modulation au partage du récit, instaure l’absence de différence entre ce que le

destinateur raconte et sa manière de le raconter. Cette identité par conséquent devient

quelque chose d’intrinsèque au récit, que la parole du destinateur légitime en faisant

partager un métarécit caché dans le récit principal : celui qui raconte que lui, le

destinateur, est aussi le destinataire. Il s’avère alors que le but du récit est le partage de

218 Ibid., p.83

233

la condition de destinataire et le but du partage, le récit. Par conséquent le récit devient

autonome. C’est ici que réside la base du travail de création de l’art : faire apparaître ce

qui est de l’ordre de l’expérience majeure de la communauté, le récit commun à tous,

comme création individuelle, et en le faisant ainsi apparaître, faire croire que la création

individuelle est aussi contenue dans le récit, puisque il est son corollaire nécessaire.

Comme la notion de résonance chez Kandinsky, ou celle du « mana » de la magie, le

langage est quelque chose qui se partage et en même temps il est lui-même ce qui

permet et constitue le partage : l’hétéronomie, l’altérité. Il se construit en construisant

le référent dans un rapport dialogique, toujours « autre » : celui avec qui l’ « autre » que

je suis, en tant qu’allocutaire de moi-même, doit s’accorder.

[…]Je crois que ce trait est profondément païen. Cette relation au temps, qui est tellement étonnante qu’elle nous a fait dire les pires bêtises sur les sociétés sans histoire, se traduit dans une pragmatique qui a pour effet qu’aucun discours ne s’y présente comme autonome, mais au contraire toujours comme un discours reçu. Ce qui a pour conséquence que les récits avec leur rythme propre sont des récits qui se véhiculent, si l’on peut dire tout seuls sur la bouche et à travers les oreilles des gens de ces peuples, et qui s’oublient au fur et à mesure, et que donc se répètent comme ces musiques répétitives, leur répétition ne faisant que marquer le battement proteron/usteron, un deux, un deux, qui est la dyade, c’est-à-dire l’élément métrique le plus simple. Je dirais plus généralement au niveau de ce que les linguistes appellent la pragmatique des discours, et en particulier à propos de celle des discours narratifs, dont je pense de plus en plus qu’ils sont la forme populaire du discours, que les gens commencent dans le langage non pas en le parlant mais en l’entendant, et que ce qu’ils entendent enfants, ce sont des histoires. Et d’abord la leur car ils sont nommés. Cela implique tout le contraire de l’autonomie, l’hétéronomie.219

La forme dialectique reflète simplement celle de la logique rythmique du

langage, de sa musicalité, c’est-à-dire de la matérialité logico-sémantique structurale de

la dynamique de construction du sens. Il n’y a pas effectivement dans le modèle païen

une prépondérance de l’hétéronomie par rapport à l’autonomie, car l’hétéronomie

présuppose l’autonomie du langage, et une telle autonomie ne se concrétise que par

219 Ibid., p.84.

234

l’exercice de la narration, donc par l’hétéronomie. En partageant les règles du langage

dans le récit, ces règles deviennent la voix des destinataires.

4.6 L’incantation de l’hétéronomie postmoderne

Dans le projet de l’art abstrait le langage constitue l’agencement, conforme à ses

propres lois d’affinité, d’éléments formels: plastiques, sonores, et ainsi de suite, dont

l’artiste n’est que le médium, le moyen par lequel les configurations de cet agencement

se produisent. Le spirituel abstrait par conséquent consiste dans une pure articulation

associative des éléments du langage. Cette articulation ne peut avoir lieu que dans une

dynamique de partage de l’énoncé. L’art reste avant tout cette capacité de créer la

croyance qu’en utilisant le langage on partage la signification de l’énoncé, en tant

qu’expérience sensible de ce qu’y est référé. Le spirituel de l’art abstrait se perpétue par

conséquent dans les formulations dites non visuelles, non « rétiniennes » de l’art

contemporain puisque il reste toujours la configuration multiple du principe

pragmatique du langage. Malgré la multiplicité de manières de faire l’art, de le

présenter, de le penser, il reste tout à fait sujet au même principe normalisateur de la

dynamique énonciative. Il se détermine comme le champ spécifique de

l’expérimentation de pratiques du sensible dans le « spirituel ».

Le spirituel dans cette perspective se trouve placé au centre même de la

tendance à la fragmentation du discours de la grande narrative du savoir telle qu’elle

était pensée et diagnostiqué par Lyotard sous le nom de Postmodernité. La disposition à

la décentralisation du discours conserve en effet le « spirituel » dans les procédures

utilisées pour mettre fin à l’absolutisation du récit spéculatif du savoir, qui a caractérisé

le XIXe siècle, et qui a servi de modèle pour le XXe. Le « spirituel » en tant que

235

principe pragmatique du langage est resté au sein de chaque jeu de langage, de chaque

discours, comme le savoir totalisant qui s’engendre tout seul par sa propre logique

interne. Comme remarque Lyotard, l’esprit spéculatif a établi l’essence créative du

discours scientifique, et cette logique spéculative contient elle-même le germe de sa non

légitimation en tant que discours hégémonique, parce que l’exigence de légitimation

que l’énoncé spéculatif porte, doit elle aussi être nécessairement légitimée à l’intérieur

de la propre logique de l’esprit spéculatif. De ce fait, l’énoncé spéculatif devient partie

d’un jeu de langage entre autres, c’est-à-dire il devient partie du jeu de langage

spéculatif.220

Néanmoins, la notion d’auto-engendrement se conserve dans le modèle des jeux

de langage à chaque partie, par l’actualisation des règles nécessaire à la légitimation de

leur autonomie. Cette notion survit dans la forme germinale du dialogue entre le

langage, l’ « autre absolu » et ses destinataires et impose les lois de la pragmatique des

énoncés comme l’unique réel possible. C’est cela que nous révèle le récit païen, modèle

de l’émancipation du discours, où toutes les instances du récit sont réduites à celle du

220 Soit l’énoncé spéculatif : un énoncé scientifique est un savoir si et seulement s’il se situe lui-même dans un processus universel d’engendrement. La question qui se pose à son sujet est : cet énoncé est-il lui-même un savoir au sens qu’il détermine ? Il ne l’est que s’il peut se situer lui-même dans un processus universel d’engendrement. Or il le peut. Il lui suffit de présupposer que ce processus existe (la Vie de l’esprit) et que lui-même en est une expression. Cette présupposition est même indispensable au jeu de langage spéculatif. Si elle n’est pas faite, le langage de la légitimation ne serait pas lui-même légitime, et il serait avec la science plongé dans le non-sens, du moins à en croire l’idéalisme. Mais on peut comprendre cette présupposition dans un tout autre sens, qui nous rapproche de la culture postmoderne : elle définit, dira-t-on dans la perspective que nous avons adoptée précédemment, le groupe de règles qu’il faut admettre pour jouer au jeu spéculatif. Une telle appréciation suppose premièrement que l’on accepte comme mode général du langage de savoir celui des sciences « positives », et deuxièmement que l’on estime que ce langage implique des présuppositions (formelles et axiomatiques) qu’il doit toujours expliciter. En des termes différents, Nietzsche ne fait rien d’autre quand il montre que le « nihilisme européen » résulte de l’auto-application de l’exigence scientifique de vérité à cette exigence elle-même. Ainsi se fait jour l’idée de perspective qui n’est pas éloignée, à cet égard du moins, de celle de jeux de langage. On a là un procès de délégitimation qui a pour moteur l’exigence de légitimation. La « crise » du savoir scientifique dont les signes se multiplient dès la fin du XIXe siècle ne provient pas d’une prolifération fortuite des sciences qui serait elle-même l’effet du progrès des techniques et de l’expansion du capitalisme. Elle vient de l’érosion interne du principe de légitimité du savoir. Cette érosion se trouve à l’œuvre dans le jeu spéculatif, et c’est elle qui, en relâchant la trame encyclopédique dans laquelle chaque science devait trouver sa place, les laisse s’émanciper. Condition post moderne. Lyotard, J.-F. La condition postmoderne, Paris, ed Minuit, 1979. p. 64-65.

236

destinataire. Les narrateurs sont traversés par la parole qui se parle elle-même en

obéissant à ses propres lois, exactement comme dans le modèle peircien de sémiose. Il

en va de même pour les jeux de langage, et le récit païen est un cas des jeux de langage,

car les jeux de langage se font de façon autonome par la simple application consensuelle

des règles de performativité de l’énonciation à chaque acte de parole, afin de déterminer

ses mêmes règles comme la loi interne du langage. Par conséquent, dans chaque jeu de

langage, ses règles d’utilisation se confondent avec leur utilisation même, exactement

comme il s’avéré le cas de l’abstraction depuis la fin du XIXe siècle. Le Tiers de parole

interposé du langage, qu’il soit le Dieu des religions monothéistes ou l’Esprit hégélien,

le spirituel de l’art, ou encore le concept comme œuvre d’art, ce Tiers, n’est qu’un

résidu tardif de la dynamique performative, caractéristique des récits des sociétés dites

primitives, ou sans histoire linéaire, dont le fonctionnement consiste à laisser l’instance

de « ma » parole et celle de « votre » parole, apparaître comme « sa » parole, la parole

du langage.

Nous pouvons affirmer alors que la forme de vie originale de l’art est celle

engendrée par le récit païen. Ce modèle de vie peut correspondre effectivement à celui

de l’individualisme libéral du capitalisme tardif, car dans l’expérimentalisme perpétuel

des nouvelles formes de sensibilité, il s’agit d’expérimenter des nouvelles manières de

raconter le même récit : celui où il n’y a plus de position privilégiée du discours, c’est-

à-dire où le locuteur et l’allocutaire disparaissent pour donner lieu, tous les deux, au rôle

de simples légataires, destinataires du langage. Il s’établit par conséquent dans le sein de

la pragmatique du langage un champ où n’importe quelle expérience trouve sa

légitimation. Le modèle du récit païen instaure l’autonomie par l’exercice de

l’hétéronomie. Or, il se peut que l’« altérité » absolue du langage, soit simplement une

237

des versions de la forme de vie du consensus, imposée par l’utilisation des règles

d’énonciation à la communauté des locuteurs, comme l’unique forme de vie possible. Il

y a un récit légitimateur du consensus, qui le présente sous la forme de vie autonome du

langage, et engendre, par sa force performative, d’autres récits comme celui où tous les

locuteurs ne sont que destinataires. Le consensus détient par conséquent la place d’un

pouvoir de parole unique, puisque hégémonique dans sa manière de s’auto-engendrer,

comme la seule instance possible d’expérience du réel. Il est le métarécit qui s’auto-

engendre, qui se raconte à chaque récit particulier, comme leur unique condition de

légitimation.

5. Le mana du langage ou comment se faire posséder par son propre esprit

Dans les pratiques et les institutions des sociétés capitalistes avancées,

l’expérience totale du réel dans le consensus de langage devient la forme de vie par

laquelle la valeur de vérité des récits est équivalente, parce que justement ils racontent

tous à peu près la même histoire : celle du pouvoir de vérité de la parole partagée dans

un jeu de langage. Même des récits contradictoires trouvent leur légitimité. On retrouve

ici la logique du partage du mana, analysée par Marcel Mauss et caractéristique des

sociétés où règne l’ordre magique de l’affinité. Une logique déterminée par des affinités

associatives entre les éléments conçus à partir d’une même « substance ». Une logique

métaphysique et métalogique, une « capacité », un attribut par lequel les membres de la

communauté des parlants sont « possédés », une « qualité magique » dont le pouvoir de

transformer tout en mana – l’agent du mana, le rituel, l’objet du mana – ne manque pas

d’analogie avec celle de la pragmatique du langage de tout transformer en langage. De

même que l’Esprit spéculatif trouvait son développement dans le grand récit du savoir,

238

les jeux de langage sont le lieu de la possession par cet autre « esprit », le mana, qui

signifie à la fois « l’être qui est mana » et les multiples façons qu’il a de se transmettre

et de se présenter.

Le mana n'est pas simplement une force, un être, c'est encore une action, une qualité et un état. En d'autres termes, le mot est à la fois un substantif, un adjectif, un verbe. On dit d'un objet qu'il est mana, pour dire qu'il a cette qualité ; et dans ce cas, le mot est une sorte d'adjectif (on ne peut pas le dire d'un homme). On dit d'un être, esprit, homme, pierre ou rite, qu'il a du mana, le « mana de faire ceci ou cela ». On emploie le mot mana aux diverses formes des diverses conjugaisons, il signifie alors avoir du mana, donner du mana, etc. En somme, ce mot subsume une foule d'idées que nous désignerions par les mots de : pouvoir de sorcier, qualité magique d'une chose, chose magique, être magique, avoir du pouvoir magique, être enchanté, agir magiquement ; il nous présente, réunies sous un vocable unique, une série de notions dont nous avons entrevu la parenté, mais qui nous étaient, ailleurs, données à part. Il réalise cette confusion de l'agent, du rite et des choses qui nous a paru être fondamentale en magie.221

Alors, le mana est justement cette fonction du langage d’être le transcendant

absolu, c’est-à-dire d’être à la fois le référent, ses propriétés (ce qui fait qu’il soit cette

chose là et pas une autre) et l’action de l’indiquer par l’énoncé et qui le constitue dans

sa spécificité. En d’autre termes, le langage et le partage du langage constituent le

mana dans le capitalisme avancé : la forme du mana de se manifester et d’être le lieu de

l’apparaître du monde. Ainsi le langage/mana se répand partout à travers des multiples

versions de la construction du réel dans le partage du langage. Chaque jeu de langage

est mana et a du mana et celui qui joue le jeu et raconte le « faire ceci ou cela »

conforme aux lois du mana, est ou a aussi le mana. Le mana concentre à la fois le

pouvoir illocutoire de faire faire ce qui est dit dans l’énoncé par le simple fait de le dire,

le pouvoir descriptif de faire voir ce qui est dit dans l’énoncé, son pouvoir apodictique

et apophantique de faire apparaître ce qui est dit comme nécessaire. Le langage/mana

221 Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p. 101.

239

est l’agent (le langage) et la chose agencée (le réfèrent). Il est aussi l’agencement lui-

même (l’acte de parole), et le protocole de l’agencement (les règles du jeu de langage).

L'idée de mana est une de ces idées troubles, dont nous croyons être débarrassés, et que, par conséquent, nous avons peine à concevoir. Elle est obscure et vague et pourtant d'un emploi étrangement déterminé. Elle est abstraite et générale et pourtant pleine de concret. Sa nature primitive, c'est-à-dire complexe et confuse, nous interdit d'en faire une analyse logique, nous devons nous contenter de la décrire. Pour M. Codrington, elle s'étend à l'ensemble des rites magiques et religieux, à l'ensemble des esprits magiques et religieux, à la totalité des personnes et des choses intervenant dans la totalité des rites. Le mana est proprement ce qui fait la valeur des choses et des gens, valeur magique, valeur religieuse et même valeur sociale. La position sociale des individus est en raison directe de l'importance de leur mana, tout particulièrement la position dans la société secrète ; l'importance et l'inviolabilité des tabous de propriété dépendent du mana de l'individu qui les impose. La richesse est censée être l'effet du mana; dans certaines îles, le mot de mana désigne même l'argent.222

Le langage en tant qu’entité partagée et en tant que le partage lui-même,

explique l’omniprésence du mana, dans laquelle il n’y pas de séparation entre le concret

et l’abstrait. Le mana est parlé et il parle ; il est l’objet de la description et c’est lui-

même qui décrit ; il dit vrai et il le dit parce que le langage est le mana et il l’a, et être

ou avoir le mana détermine toujours un énoncé vrai. On peut dire que l’énoncé n’est

que la constatation du mana par le mana. D’abord parce que c’est le mana qui juge dans

l’énoncé, et ensuite parce que l’objet de jugement est le mana lui-même, car on ne peut

pas juger hormis le mana. Ainsi c’est lui aussi, dans la phénoménologie de son

utilisation, qui détermine les lieux sociaux, les positions des choses dans l’ordre de leur

utilisation, les formes de l’apparaître, comme formes d’apparaître du mana.

À l’époque du capitalisme avancé l’absence de l’absolu devient l’absolu par la

« transcendantalisation » du multiple. Le mana reste fondamentalement, à notre égard,

l’articulation dynamique du langage et ses multiples configurations dans des jeux de

langages. Incarné dans le corps social ainsi que dans le corps individuel, le mana est

222Ibid., p.102.

240

toujours l’ « autre » du langage par lequel les êtres de parole sont possédés, l’« autre »

qui parle à notre place, pour qu’on puisse effectivement parler. Le mana nous porte et

nous emporte dans son dialogue perpétuel avec lui-même. Il laisse aux parlants, à la

limite, la fonction de points de relais, de points de passage, d’accélération, de

changement de temporalité de la parole. Points de passage du récit du consensus comme

forme de vie omniprésente du langage. L’homme reste par conséquent le médium par

lequel le langage devient l’expérimentation esthétique de lui-même. Se représenter en

représentant tout ce qui n’est pas langage, dans l’expérimentation de la parole, constitue

donc le mana du langage et le langage du mana. Cette représentation est l’unique réel

possible en acte de ce qui peut être expérimenté potentiellement dans l’énoncé, le mana

instaure et est instauré par l’opération de relayer le récit, fondement de tout acte de

parole.

On retrouve dans cette opération intrinsèque à la dynamique pragmatique du

langage un fonctionnement équivalent à celui de la notion d’infra-mince développée par

Marcel Duchamp. L’infra-mince, dans ce sens, est plus le fonctionnement intrinsèque

des jeux de langages, que des relations entre propriétés mathématiques ou physiques

d’objets. Duchamp va travailler pendant plusieurs années la notion d’infra-mince en

essayant de la vérifier dans une série de situations de transformation entre signes. Dans

les 46 items des Notes où Duchamp développe l’infra-mince, il nous intéresse pour

l’analyse les items de 1 à 7, parce qu’on y trouve l’évidence de la trace d’un passage, de

quelque chose qui est passé, qui n’est plus, mais qui persiste dans l’action de passer et

de laisser passer quelque chose d’autre. L’infra-mince intègre des notions de possible,

de devenir, d’allégorie, d’analogie, de réciprocité, d’association, d’attribut, (l’infra-

mince n’est pas un substantif), de similarité, de multiple, dans une dynamique

241

relationnelle où les éléments sont des points de relais, des intervalles, des pauses qui

relancent la dynamique de l’articulation entre ces notions pour laisser passer, dans son

flux continu, cette chose qui passe qui est le langage. On retrouve l’articulation du type

établie par le mana.

1. le possible est un infra-mince. La possibilité de plusieurs tubes de couleur de devenir un Seurat est « l’explication » concrète du possible comme infra-mince. Le possible impliquant le devenir – le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra-mince. allégorie sur l’ « oubli » 2. analogie infra-mince 3. « porteur d’ombre » société anonyme des porteurs d’ombre représentée par toutes

les sources de lumière (soleil, lune, étoiles, bougies, feu - ) incidemment : différents aspects de la réciprocité – association feu-lumière (lumière noire, feu-sans-fumée = certaines sources de lumière) les porteurs d’ombre travaillent dans l’infra mince 4. « La chaleur d’un siège (qui vient d’être quitté) est un infra-mince. » 5. infra-mince (adject.) pas nom – ne jamais en faire un substantif L’œil fixe phénomène infra-mince 6. « l’allégorie (en général) est une application de l’infra mince. » 7. Semblablité/similarité Le même (fabricat. en série) Approximation pratique de la similarité. Dans le temps un même objet n’est pas le même à 1 seconde D’intervalle.223

Dans l’infra-mince se discerne le « parler autre » de l’ « autre » qu’est la

persistance d’une fonction, l’indice d’un fonctionnement : faire passer le « ceci » à

« cela ». Néanmoins l’infra-mince est aussi l’indice de quelque chose qui passe : le trait,

la trace, la marque du récit qui passe de l’un à l’autre destinataire et qui en passant

devient autre récit tout en restant le même. Porteur d’une double condition de signe

indiciel : il indique non seulement le passage, mais ce qui passe comme les deux

223Duchamp, M. Notes, Paris, Flammarion, 1999. p. 21.

242

moments principaux du fonctionnent du langage, c’est-à-dire de l’infra-mince lui-

même. Et puisque, par le principe d’autonomie du langage (l’altérité qui s’auto-

engendre), il ne peut pas avoir de prédétermination dans le fonctionnement du langage,

l’infra-mince détermine le hasard comme sa structure et cause du récit. C’est ainsi que

Seurat devient le médium, le point de relais, mais aussi d’association contingente entre

les tubes de couleur dont l’effet est l’image de la peinture de Seurat. En même temps

« Seurat » devient le nom du métarécit de la transformation des tubes de couleur

(« ceux-ci ») en peinture (« cela ») et le nom du récit de son tableau : « un Seurat ».

Etant donné que la possibilité de transformation se transmet comme vertu magique,

comme mana, et que l’acte même de transmettre cette possibilité devient mana, la

transmission du mana et la façon de le transmettre, ce qui laisse la trace, on peut les

considérer l’infra-mince. Dans ce sens l’infra-mince indique aussi le protocole, la

procédure utilisée pour que telle peinture soit l’œuvre de Seurat et pas une autre.

« Seurat » est alors aussi infra-mince : la manière de fonctionner de la transformation,

du passage des tubes de couleur à une œuvre de Seurat.

Or par son imprécision, infra-mince se trouve à la racine de l’extrême efficience

de l’utilisation des dynamiques archaïques du langage dans le but de réduire le langage

à sa forme performative. Dans la représentation et la transmission des divers effets

comportementaux des actes de parole, l’infra-mince joue un rôle fondamental. Par

l’ infra-mince on objective un champ d’expérimentation du réel comme dynamique de

réception et de donation spontanée de signification, qui nous arrive sans qu’on soit

obligé de juger de leur validité. Puisque cette dynamique est partagée à la fois comme

entité transcendantale (le consensus), et comme l’acte de partager lui-même, les effets

sur les interlocuteurs apparaissent comme les signes de la présence magique d’une

243

essence commune, le mana, partagée en plusieurs expériences « moléculaires » de

l’utilisation du langage. La manière d’utiliser le langage détermine les expériences

sensibles des interlocuteurs, dans l’envoûtement provoqué par leur propre parole ils se

font sentir conformes aux manières d’itération de l’ « autre » du langage. Si on suit les

descriptions des items 1, 6 et 7 de la définition d’ infra-mince, on s’aperçoit que cette

itération se constitue comme allégorie. Cependant, l’allégorie dans la perspective de

Duchamp, établit les bases pour des formes d’analogie intrinsèques aux jeux de langage

car, dans l’infra-mince, n’importe quel référent équivaut à un autre, tout peut se

substituer à tout et chaque énoncé est aussi vrai que son contraire, à la condition

d’appartenir à des jeux de langage différents. L’analogie – l’association entre signes

dont la ressemblance dérive de forces sympathiques convergentes, les mêmes des

rapports magiques –, mime, dans l’acte de parole, l’acte magique de se faire incorporer

par le langage/mana, et reste le prototype de l’action artistique, et par conséquent de

tout savoir construit par l’expérimentation du langage. L’infra-mince est ainsi l’attribut

de ce que Duchamp met à jour sous le nom de ready-made.

244

Chapitre IV

Le transformateur ready-made : de l’événement du langage à l’autisme

pragmatique

Introduction

En tant que jeu de langage qui produit ses règles par le simple fait de se

faire jouer, l’art apparaît comme ce geste primitif, prototypique de tout jeu de langage,

même de ceux de l’art en tant qu’institution. D’une certaine manière on peut affirmer

que l’art engendre l’art par le jeu de l’art qui consiste à récréer à chaque partie les règles

de son propre jeu. Il consiste, ce jeu, à faire de ses règles des dynamiques adaptatives

aux situations de parole figurées comme des « actes de création ». Cependant pour que

ces dynamiques soient effectivement vécues comme des « actes de création », elles

doivent, à travers leur structure pragmatique, être fixées à la finalité ultime de

représenter ces règles comme étant les lois d’une « nature idéale » définie par la

propriété de s’auto-créer. Une figuration de la nature qui est commune à toutes les

instances du réel et qui n’est effectivement qu’articulation de signes selon des règles

d’association propres aux contextes de parole.

Dans la construction du réel par le langage et du langage par l’art, les règles des

actes de parole intrinsèques à la pragmatique du langage se présentent comme des lois

d’affinités entre des éléments du monde empirique et de l’homme. Ces règles se font

vivre, par leur force performative, comme la structure magique du réel dans les sociétés

archaïques. Elles sont les règles propres au pouvoir incantatoire de la parole qui

survivent dans les pratiques contemporaines de l’élaboration de concepts telles quelles

l’art et la philosophie. L’idée selon laquelle le fonctionnement d’une telle structure peut

245

être pensée à travers la propriété de l’infra-mince définie par Marcel Duchamp comme à

la fois l’infra-mince du ready-made et le ready-made lui-même, nous amène à définir le

ready-made comme le propre processus sémiotique de construction du sens. Si la

propriété infra-mince constitue la fonction ready-made de l’essence conceptuelle de

l’art, dans ce dernier chapitre il faut par contre démontrer que « l’action ready-made »

est l’essence même du fonctionnement des actes de parole et par conséquent de

l’événement du langage. Dans cette perspective, le fonctionnement tautologique du

ready-made constitue l’expérimentation esthétique du réel, structurée par la prosopopée

verbale, et l’autoconsommation narcissique comprise comme forme de vie dérivée de

telle expérience. Forme de vie identifiée à l’autonomie de la pensée liée à la notion

d’événement du langage. Autoconsommation narcissique dont la symptomatologie

correspond à une sorte d’autisme pragmatique qui, en dépit de plusieurs points en

commun avec l’autisme infantile, reste conscient et prototypique du comportement

produit par l’effet incantatoire du pragmatisme du langage.

Nous allons détacher les points principaux du fonctionnement ready-made de

l’événement du langage à partir de l’itération du « même » par l’ « autre » à travers les

catégories de tautégorie et d’allégorie, pour ensuite comprendre comment cette itération

tautologique peut être traduite par l’expression hypothétique : le comme si, qui exprime

la négation du sujet de l’intention dans l’affirmation du « même ». L’intention se voit

ainsi « naturalisée », c’est-à-dire transformée en « intention mécanique » sans

conscience d’intention, sans sujet. L’intention est conçue alors comme affection du

langage. L’affection du langage est à son tour l’expérience fondatrice du sentiment

d’autonomie du langage, qui permettra d’élaborer son statut d’événement. L’événement

du langage, comme l’autre qui juge à la place de l’interlocuteur, instaure la fascination

246

par la faculté de jugement réfléchissante. Faculté de juger sans intention qui consolide

ainsi l’autonomie du langage par l’effacement du sujet, dorénavant hypostasié dans le

prototype autiste de l’interlocuteur idéal. Idéal, puisque dépourvu de parole, et donc

parfaitement susceptible de se laisser parler par l’événement du langage.

1. La figuration de la tautologie ready-made : le même est l’autre

La nature à la fois tautologique et performative du geste artistique intrinsèque à

tout acte de parole, met à jour ses deux modes de présentation : tautégorique et

allégorique. L’acte de parole apparaît à l’origine comme tautégorie, au sens de

Schelling : les multiples désirs, les pulsions, les affections qui ne peuvent pas figurer

directement dans le partage du langage, y figurent quand même par dieux interposés.

Les figures des dieux sont la fixation de la possibilité du « dire » comme incarnation du

divin. Corporification du langage – dans la diversité des charismes divins – la

tautégorie est le lieu de projection des pulsions dans des symboles indépendants.

Corps pragmatiques auxquels on ne se rapporte qu’en se vivant, qu’en vivant en rapport avec elles, et non allégories : mises en symboles personnalisées de ce qui serait repérable sans elles, symboles de désirs représentés en elle, mais existant déjà indépendamment d’elles. Buts consommatoires en eux-mêmes, produits comme tels par eux-mêmes, personnalités indépendantes malgré toutes leurs filiations : gratifications de la puissance, de l’amour, de la sagesse, etc., qu’ils sont de façon réitérée, ils sont les réalités en rapport auxquelles les vivants humains se vivent transitoirement tout-puissants, amants, sages, etc.224

On voit que la tautégorie, en tant que présentation du « même », en tant que

réitération de l’incarnation des pulsions, investit le champ du symbolique comme celui

des gratifications. La gratification est conditionnée à la projection des pulsions dans des

224 Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf 2001. p.131.

247

symboles autonomes, mais elle, en elle-même, n’est que la représentation de cette

projection. Le jeu du langage, se répand dans une multiplicité de corps pragmatiques,

corps de langage figurés au-delà des situations de parole. Corps par lesquels le langage

se fait l’autre absolu en se représentant comme l’auto-engendrement de l’image du

divin. Cependant cette représentation ne se réalise que parce qu’elle s’énonce. Pour que

la dynamique d’auto-énonciation puisse se présenter de manière à faire croire qu’elle est

tout à fait engendrée par son auto-énonciation, elle présuppose nécessairement le méta-

énoncé qui identifie énoncé et faire, c’est-à-dire qui affirme : l’auto-énonciation produit

effectivement ce qui est énoncé, c’est-à-dire l’énoncé lui-même.

Il faut que le méta-énoncé fasse aussi croire, par sa force performative, qu’il est

énoncé tautologique lui-même, qu’il n’y ait pas de différence entre dire ce que les dieux

doivent dire pour être dieux (tautégories) et ce qui est le dit des dieux. Or cette

transformation du méta-énoncé performatif – dont l’objet est l’énoncé tautologique de la

tautégorie –, en tautégorie, est tout à fait une opération du travail conceptuel de l’art

comme essence des jeux de langage. Ce travail renvoie à l’instance majeure

d’articulation conceptuelle dont le but est de définir le fondement tautologique des

règles de tout jeu de langage. Dans cette perspective la transformation du méta-énoncé

en son énoncé-objet consiste en une opération de langage dont le but est de fairer croire

que la transformation de l’énoncé tautologique en énoncé assertif est le propre de la

dynamique de langage. En d’autres termes, elle cherche à effacer les traces

d’intentionnalité intrinsèque à l’opération performative de langage, pour pouvoir

représenter cette transformation, non comme représentation de la dynamique des jeux

de langage, mais en tant que dynamique même in actu.

248

Il faut que la tautégorie soit vécue comme une parole sans origine dans l’espace

et le temps, sans source, sans intention, sauf celle de se présenter, de se faire entendre

comme parole figurée dans les corps pragmatiques du langage que sont les dieux. Le jeu

de l’art tautégorique consiste à faire croire à sa nature hypostasiée ; à faire croire à

l’énonciateur, l’allocutaire de lui-même, qu’il n’y a que des allocutaires ; c’est-à-dire

des destinataires du récit mythique réactualisé dans les rites sacrés où le jeu consiste à

se faire présence de l’autre par la parole. Parce que le langage est hypostasié, le lieu de

parole de la tautégorie est un non-lieu. Les tautégories parlent à partir de nulle part, d’un

non-lieu, parce qu’elles portent en elles le lieu de leur parole, car les « dieux » sont

toujours ailleurs. Ils sont le lointain qui se fait proche par la force performative de l’art

contenue dans les actes de parole : l’art de faire croire que ses configurations – les

configurations du jeu tautologique de l’art, les tautégories – partagent avec l’allocutaire

la même et unique situation de parole possible et sont par conséquent à l’origine de la

possibilité de parole, de l’exercice du langage.

D’autre part la tautégorie n’est pas l’opposé de l’allégorie. L’une comprend

l’autre dans une relation résultant de l’essence tautologique des actes d’énonciation. La

tautologie, d’un point de vue logique, ne dit rien, ne signifie rien, n’énonce rien.

Néanmoins elle s’énonce et pour cela n’existe pas hormis l’acte énonciation. Donc elle

présuppose au moins deux positions de parole : celle du locuteur et cette autre de

l’allocutaire. Mais puisque la tautologie n’énonce rien, au moment de son énonciation,

la distance entre locuteur et allocutaire s’efface. L’acte même d’énonciation de l’énoncé

tautologique implique un tel effacement. Cependant c’est toujours le pôle de

l’énonciateur qui est absorbé par celui du récepteur. C’est-à-dire absorbé par le pôle de

l’autre. Car une fois que la réciprocité entre le même et l’autre dans l’échange de parole

249

est déterminé par la structure tautologique des énoncés performatifs, cette réciprocité ne

peut se rendre effective que sous l’égide du pôle de l’autre qui devient hégémonique.

Alors l’allégorie devient la figure de l’hégémonique.

Les pôles du locuteur et de l’allocutaire soumis à l’hégémonie de l’altérité sont,

pour cela même, conservés. La tautologie, à qui et qu’énonce-t-elle alors? Elle-même à

elle-même ? Évidemment non. En vérité, elle est énoncée comme si elle s’énonçait elle-

même à elle-même. Pour que l’effet performatif soit efficace, il faut faire disparaître de

l’acte même d’énonciation les traits du pôle énonciateur en l’assimilant à l’expression

tautologique de la proposition énoncée. Et qu’énonce-t-elle alors ? Qu’elle n’énonce

rien. Elle se représente en tant qu’énoncé autonome, libre de toute contrainte

communicationnelle, limitée à se représenter en tant qu’élaboration formelle de la

redondance.

2. Le comme si de la tautologie ou la naturalisation de l’intention

La racine du pouvoir d’envoûtement des formes tautologiques d’énonciation

réside dans le comme si, parce que c’est exactement ici que le pôle énonciateur utilise

toute sa force performative pour s’effacer, en effaçant son intentionnalité dans la

formulation tautologique. Il le fait pour pouvoir jouir de la position de destinataire de la

parole tout en se désobligeant de la juger comme sienne. Car il énonce chaque énoncé

comme si il le faisait à partir du pôle de l’allocutaire. Et c’est pour cela aussi que la

tautologie est une représentation. Une représentation dont le référent est son

autoreprésentation comme représentation sans signification. Si on prend des exemples

classiques d’énoncés tautologiques : « tout célibataire est non marié » ou « tout légume

est un végétal », en dépit du fait que ces deux énoncés soient des exemples de

250

tautologie, autrement dit, qu’ils ne disent rien, ils le disent de manières différentes.

Autrement dit, indépendamment du fait qu’ils soient des propositions redondantes dont

le prédicat et le sujet ont la même signification, ils sont conditionnés par des situations

d’énonciation ; et donc à chaque situation de communication, à chaque « partie » du jeu

de langage à laquelle ils sont contraints, ils auront forcément une signification ou

plusieurs significations qui indiqueront l’intention ou les intentions d’être des

tautologies.

Prenons le premier énoncé : « tout célibataire est non marié », il se peut qu’il soit

proféré dans l’intention d’éclairer le sens du mot célibataire, ou alors il peut figurer

pendant un cours de philosophie comme exemple de tautologie, ou encore pour

emphatiser le fait que telle personne ne peut pas être mariée parce qu’elle est célibataire.

La possibilité d’emploi d’un même énoncé dans des contextes différents d’énonciation

démontre que la structure tautologique qui les caractérise est réarrangée conformément

aux contraintes pragmatiques qui définissent la situation d’énonciation. Ce

réarrangement de l’énoncé tautologique qui constitue sa double nature – à la fois

référent de lui-même figuré dans son autoréférence et référence de cette autoréférence

par le méta-énoncé de cette figuration –, à pour fin ultime d’effacer le caractère

performatif de cette double nature ; en d’autres termes, le jeu consistant à réarranger

l’énoncé conformément aux situations de parole consiste plutôt à réarranger ces

situations tout en faisant apparaître l’énoncé à l’occasion de son énonciation comme

étant délivré de ses contraintes pragmatiques. L’utilisation de la parole définit les sens

que l’énoncé peut avoir dans chaque situation. Mais en admettant que la structure

tautologique soit celle de tout énoncé, on présuppose que le sens de l’énonciation, c’est-

à-dire son utilisation dans un contexte de parole, soit indiqué par sa propre structure

251

tautologique. Néanmoins, l’acte d’indiquer sa structure tautologique, contenu dans

l’énoncé, fait nécessairement référence à un autre énoncé dont l’énoncé tautologique est

l’objet : l’énoncé qui affirme que l’utilisation de l’énoncé n’est possible que parce qu’il

a la propriété de s’énoncer à lui-même.

La structure tautologique des actes de parole en tant que produit de la

dynamique performative des énoncés signifie, en dernière instance, l’intention que

l’énonciateur a de se projeter en dehors de sa position d’énonciateur et par conséquent

hors de la dialogique communicationnelle. Alors il doit produire des situations de

communication dans lesquelles, par la force performative de ses énoncés, il peut

convaincre et se convaincre que pour les situations de communication il n’y a que le

pôle de l’allocutaire qui compte ; les situations de communication deviennent toujours

pour l’énonciateur des occasions de se projeter dans le pôle du destinataire du langage

en éliminant la possibilité de voir son intention représentée comme intentionnalité

subjective impossible à partager, parce qu’impossible à traduire dans des énoncés ; alors

se produit l’effet d’une intentionnalité qui est vécue comme effet de la pragmatique

d’énonciation. Il y a, pour ainsi dire, un effet de naturalisation de la pragmatique de

langage qui fait de l’intentionnalité des énoncés des significations paradoxalement

dépourvues d’un quelconque désir d’intention. L’intentionnalité se présente alors

comme l’effet des règles des actes de parole naturalisées dans leur utilisation.

Pour que la structure tautologique puisse effectivement légitimer l’énoncé

comme ce lieu de la projection du moi qui parle dans l’autre qui parle pour moi, mais

qui est toujours le moi qui parle, il faut que cette structure se présente à chaque fois dans

le dialogue dans la forme d’expressions assertives sans intentionnalité. Autrement dit, il

faut que l’expression d’intentionnalité qui accompagne l’énoncé soit toujours à la base

252

une expression tautologique. Elle fait nécessairement référence à elle-même, mais en se

le faisant, elle fait référence à quelque chose d’autre, quelque chose qui lui est extérieur.

Voici la force performative des méta-énoncés tautologiques : prendre soi-même comme

l’énoncé objet, comme l’autre différent de l’énoncé tautologique.

En revenant aux catégories de tautégorie et d’allégorie on voit qu’elles ne se

résument pas à la condition de figures de langage. Tantôt l’une tantôt l’autre sont des

modes de vie du langage auxquels les interlocuteurs ne peuvent pas ne pas adhérer pour

pouvoir parler. Cependant, il n’y a pas de différence entre la tautégorie et l’allégorie. La

dynamique de langage fait faire partager à chaque interlocuteur la même voix comme si

elle se présentait toute seule en tant que référence naturalisée. L’objet de l’énoncé, son

référent, se fait ainsi apparition magique du langage dans le langage.

Cet effet magique de la parole : l’expérience du référent comme l’énoncé dans

l’énoncé, est le fondement structural de toute expérience de connaissance. Si la nature

de l’œuvre d’art est l’énoncé tautologique, et si tout énoncé est œuvre d’art, alors la

structure tautologique des actes de parole, qui fait de tout référent un énoncé, identifie la

dynamique de parole à la dynamique du monde empirique à la mesure que l’articulation

des formes sensibles se configure, se fige en compositions d’énoncés comme si ces

compositions étaient des « événements naturels ». C’est-à-dire des événements libres de

toute intentionnalité. Ces compositions forment l’ensemble d’objets actuels ou virtuels

de la connaissance et par conséquent les référents des énoncés. Cependant entre le

référent et l’énoncé il n’y a pas de différence.

Les faits décrits par l’expérimentation scientifique sont en ce sens exemplaires.

Ils ne peuvent pas ne pas être expérimentés en dehors des actes d’énonciation propres

aux jeux de langage de la science. Le jeu de langage de la science détermine le comme

253

si de la méthode de chaque domaine spécifique de recherche. Le comme si qui fait

apparaître les référents dans les énoncés, comme si ils étaient des faits révélés par la

science. En d’autres termes, le jeu de langage de la science consiste à fournir

l’instrument de démonstration capable de faire apparaître les donnés scientifiques

comme si ils étaient des donnés de la nature. La vérité scientifique est ainsi l’effet de

naturalisation de l’expérience du consensus de l’énoncé partagé par la communauté des

chercheurs. Le jeu scientifique réside non pas à faire comme si le réel était la

transformation du consensus de parole en attribut de vérité, mais à faire comme si ce

« comme si » était le réel. Autrement dit la production scientifique dans ce qu’elle a de

fondamental reste tout à fait redevable au jeu de langage artistique.

Effets d’un unique jeu primordial, à savoir le jeu tautologique de l’art, les jeux

de langage – seule forme possible d’expérimentation du monde, de l’autre et de soi-

même – sont à la base des pratiques d’invention de leurs propres règles dont le but est

leur actualisation, c’est-à-dire leur conservation. Conséquence de la forme de vie

paradoxale de l’art, les jeux de langage, tout en conservant les règles qui les constituent,

procèdent à la création de nouvelles versions de ces mêmes règles. Produire de

nouvelles articulations des mêmes règles pour les faire apparaître à chaque fois comme

si elles étaient tout à fait constitutives du jeu de création, consiste à faire de chaque

partie, de chaque acte de parole, la figuration de l’auto-engendrer du langage. L’auto-

engendrer apparaît ainsi comme l’essence du jeu même de l’autonomie. L’homme

partage avec le langage le même lieu ontologique, et la dynamique dialogique fait de ce

partage une forme de vie. Le langage lui est coïncident, coextensif. Dans sa dynamique

de partage communicationnel du sensible, l’homme se crée lui-même en même temps

que son environnement en tant qu’expérimentation de langage.

254

En somme, le consensus transcendantal de la pragmatique du langage devient

l’essence même de l’homme. L’homme se construit comme résultat de l’auto-affection

dans l’expérience de dialogue avec le monde, avec lui-même et avec l’autre. Expérience

toujours vraie, car l’homme ne peut pas ne pas s’y identifier en tant que destinataire du

langage. La dynamique pragmatique de communication inverse sa direction pour se

légitimer en tant que lieu de l’expérience du vrai et pour faire de cette expérience la

nature même de l’homme : on parle toujours à partir de la position de l’allocutaire pour

se faire entendre ; l’énonciateur parle en se faisant expérimenter comme l’autre qui

parle par son intermédiaire pour pouvoir se faire expérimenter comme la voix légitime

du consensus naturalisé. Puisque les interlocuteurs trouvent nécessairement, dans cette

inversion, la légitimation de leurs positions respectives de parole, ils sont impossibilités

de la nier ou de la contredire pour pouvoir tout simplement avoir accès à la parole. En

somme l’accès des interlocuteurs à la parole dans une dynamique de production du

consensus, doit se faire comme si c’était la parole qui accède à eux en les « possédant ».

3. L’intention comme auto-affection du langage

L’auto-affection d’accord et de désaccord se joue comme si elle était autonome

par rapport aux joueurs, aux interlocuteurs. Ce ne sont pas eux qui estiment proprement

ce qui doit être accordé ou pas. Accord et désaccord font partie des possibilités d’un

même jeu : manifestement celui de l’ordre du consensus, dont la règle première affirme

que le consensus pour être effectivement consensus doit se faire vivre ou expérimenter

comme l’auto-affection de parole.

La tache aveugle introduite dans l’auto-confirmation du consensus anticipé en toute parole par lui-même inverse pourtant en fait la catégorie pragmatique de l’action de faire sien cet accord ou ce désaccord, en catégorie d’affection. Le consensus est l’effet d’une affection

255

mutuelle du comprendre, l’effet qui donne réalité au sens transmis en y identifiant les interlocuteurs, en en faisant leur vérité respective et en faisant de cette identification, ce qui est la vérité de leur existence d’interlocuteurs. L’auto-affection de pensée et de jugement est pensée métapsychologiquement comme on a conscience qu’elle arrive en nous, sans nous comme auto-affection de soi comme énonciateur et de soi-même comme allocutaire de cet énonciateur. C’est cette auto-affection d’accord et du désaccord avec soi et avec autrui qui doit être régulatrice de l’action verbale proprement dite.225

Dans ce sens, consensus n’est pas le résultat de l’exercice dialogique de la

parole, mais sa condition nécessaire. Tantôt dans le cas de l’entendement, tantôt dans

celui de la mésentente les conséquences sont toujours les mêmes. C’est de manière

consensuelle que soit une expérience soit l’autre arrive, car elles arrivent comme

expériences de l’événement de langage. Expérience de l’autonomie du langage par

rapport aux utilisateurs de la parole, le consensus fait partie des règles du jeu de la

différence dans le dialogue, en faisant du lieu de l’autre l’unique possibilité de position

de parole ; l’autre « différent » qui parle en nous sans nous dans un rituel d’itération de

la dynamique d’auto-affection du langage. Alors, les interlocuteurs jouent le jeu de la

parole partagée du consensus, tout en jouant le jeu de la parole clivée qui se parle à elle-

même.

Le fait que les énoncés soient expérimentés au moment de l’énonciation comme

deux instances de parole différentes, fait partie des effets de la dynamique du langage. Il

y a une instance interne à la dynamique communicationnelle, hypostasiée de sa propre

origine de parole, énoncé dont l’énonciateur n’est que le réceptacle, et autre externe à la

dynamique faisant référence à l’énonciateur comme récepteur de cette parole. En

d’autres termes, si le caractère transcendantal de la pragmatique du langage est dû au

fait que les deux pôles de la communication soient réduits à un unique pôle, celui du

destinataire, il est aussi vrai que cette position transcendantale n’est que l’effet

225 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.166.

256

performatif de cette pragmatique. La position transcendantale du destinataire détermine

donc, d’un côté tout jeu de langage par la particularité de contenir la structure

tautologique autoréférentielle propre à tout acte de parole ; d’un autre côté elle est

l’énoncé performatif de cette condition tautologique. Le jeu de langage fondamental, jeu

de l’art, intrinsèque à tout acte de parole, consiste en d’autres termes dans l’itération du

même (tauto) par l’autre (hétéros). En d’autres termes il est une « tautégorie

allégorique ». Ainsi la pragmatique du langage a pour fonction de produire à la fois la

possibilité de vivre l’adhésion à la parole comme action autonome de l’énonciateur et de

pouvoir voir cette adhésion comme autonomie du langage par rapport aux

interlocuteurs. L’adhésion à la parole, l’événement de possession des interlocuteurs par

les lois du langage, révèle le fonctionnement transcendantal de la pragmatique de

langage : l’intentionnalité, l’action consciente de signifier quelque chose à quelqu’un,

est vécue en tant qu’expérience consensuelle de la conformité de l’énoncé aux règles

d’énonciation. Conformité ressentie nécessairement de manière pathologique, elle est à

la fois l’expression de l’intention et de l’affection du langage qui met à jour

l’hégémonie du pôle allocutaire.

La pragmatique transcendantale est donc inconsistante dans la façon dont elle conçoit l’action et réfléchit l’essence communicationnelle de la pensée : pour pouvoir faire de cet accord ou de ce désaccord un acte conscient et délibéré d’adhésion l’énonciateur doit le ressentir d’abord comme événement qui s’impose en lui en advenant ou en n’advenant pas, il doit le ressentir comme instance externe qui s’impose inconditionnellement comme fait interne d’accord ou de désaccord, comme force d’effet d’écoute de soi et d’autrui. La pensée ou la parole sont des actions pour autant qu’elles apparaissent comme des gestes spontanés, non réfléchis et pathologiques, qui font reconnaître que la réalité est conforme ou non au désir de ceux qui la pensent et qui la pensent en accord avec leurs désirs pour pouvoir même la penser. Toute parole et toute pensée sont prosopopées de soi-même et d’autrui qui se soumettent à la loi du consensus (et qui ne peuvent pas ne pas s’y soumettre) mais elles ne permettent pas pour autant de distinguer désir et réalité en autrui, en soi et dans le monde : cet accord d’auto-affection ne confirme guère qu’une chose, c’est qu’on est bien le désir qu’on a dû penser qu’on était pour avoir pu penser ce qu’on a pensé. Voilà ce qu’est, en tout

257

et pour tout, cette fameuse vérité des sujets, des énonciateurs comme des allocutaires puisque chacun n’y accède qu’au titre d’allocutaire, de soi ou d’autrui.226

On peut par conséquent affirmer le fait que l’art – prototype de tout acte de

parole par sa nature ambivalente de tautologie et énoncé performatif – vient rejoindre la

conception de la prosopopée verbale. Cette double nature de l’art a pour effet

l’harmonisation entre le mouvement d’itération et de changement de pôle de parole dans

la dynamique d’énonciation. Les deux mouvements se corroborent et se complètent en

faisant de la position de l’allocutaire la condition structurelle de toute parole. Pour qu’il

ait de la vraie expérimentation du monde dans la parole il faut s’expérimenter comme

l’allocutaire de soi-même identique à l’allocutaire qu’est le monde et qu’est l’autre de

parole. Il faut la faire vivre, la parole, comme présentation de la réalité autonome, c’est-

à-dire indépendante de notre volonté, de notre intention.

Il faut vivre la parole comme forme de vie autonome avec ses propres règles, ses

formes d’articulation des signes libres de toute identification à des traits subjectifs, des

intonations personnelles. La prosopopée verbale est une opération de transformation

réciproque de l’individuel en universel. Transformation qui ne peut être vécue que de

manière consensuelle. Il faut la vivre, la dynamique de parole, en nous comme

l’interprétant dynamique qui devient, sans nous, l’interprétant final ou logique. On la

vit, la parole, comme pathologie, comme l’ensorcelé souffre les effets de l’envoûtement

du sorcier. Pâtir le langage c’est la forme de vie artistique de la prosopopée verbale. On

est auto-affecté par notre propre parole comme parole de l’autre, comme forme de vie

de l’altérité incrustée en nous et qui nous fait œuvre d’art de nous-mêmes. La

conformation de la parole à l’expérience esthétique du réel, se traduit dans la

construction d’une forme de vie paradoxale. Paradoxale parce que la décision de 226 Ibid., p.166-167.

258

s’engager dans le dialogue, c’est-à-dire dans une dynamique de langage, présuppose et

le consensus et des positions de parole divergentes. Le consensus intrinsèque au

fonctionnement de la dynamique du langage, est donc déjà présent dans la forme

d’altérité absolue à laquelle on ne peut pas ne pas adhérer, on ne peut pas ne pas

s’identifier en tant qu’unique position possible d’expression des divergences. Cette

forme de vie paradoxale est l’essence même de la forme de vie de l’art.

La forme de vie de l’art se présente par une « logique » d’affinités qui les

rassemblent dans un jeu de forces de tension et d’harmonisation. Cette logique est celle

de la dynamique d’association des signifiants. Configuration d’une synthèse d’éléments

primaires, unités minimes de signification, dans des compositions qui sont tout à fait des

représentations, des versions du champ consensuel devenu naturalisé par la pragmatique

du langage. Configuration devenue cet « autre » autonome qui parle par le corps des

allocutaires. Événement de langage sans autre corps que celui de l’articulation des

signifiants. Événement sans provenance, énonciation sans locuteur, mais avec une

destinée, une intention : la production des destinataires, de destinés à recevoir le

langage, à se faire parler par le langage. L’ « autre » du langage destiné à devenir l’autre

de l’écoute, devient le corps signifiant, incarné dans le corps de la communauté de

parole formée par l’ensemble actuel et virtuel des allocutaires.

3.1 La logique sensible de l’auto-affection du langage

Marcel Duchamp met en évidence le fonctionnement d’une telle « logique du

sensible » en démontrant qu’elle consiste effectivement à « incorporer », comme la

« logique » même de l’art, sa « non viabilité » théorique. La « non viabilité » d’une telle

théorie d’association sensible entre signifiants permet de réduire la distance

259

conceptuelle entre elle-même et la pratique artistique à laquelle elle fait référence.

Produire de l’art, « créer » consiste en somme, à faire de la théorie du langage une

pratique du langage. La théorie reste à l’état de prescription qui reste à son tour dans

l’état embryonnaire, préverbal, du geste artistique de la prosopopée. Si d’un côté la

théorie n’est qu’un ensemble de prescriptions pour activer le « calembour »227, les jeux

d’associations entre les mots, d’un autre côté le « calembour » engendre le jeu de

langage de la théorie, car l’hypothèse de base est justement de pouvoir faire de la

théorie une forme d’art et vice-versa à partir de la réduction de la théorie à une syntaxe

d’associations de mots. Le geste artistique consiste à transformer le calembour en

théorie de l’art, et cette théorie en art. Le geste indique le rapport de correspondance

entre une chose et l’autre, entre un jeu et l’autre : entre le jeu de mot du calembour et

celui des jeux de langage de la théorie ; et entre ces deux jeux et cet autre jeu de l’art qui

est théorie de l’art.

Le geste artistique, essentiellement conceptuel, se fait geste en se faisant acte de

se légitimer par la théorie. Théorie dont tout énoncé est geste artistique et d’après

laquelle tout geste artistique est légitimé par son appartenance au corpus théorique. La

nature conceptuelle de n’importe quel geste – car tout geste peut être traduit en une

proposition énoncée – conserve, en revanche, l’origine de l’ « aspect gestuel » de la

parole, qui, par sa seule prononciation, fait voir ce qui est prononcé et en le faisant voir

le rend concret. Le geste conceptuel fait expérimenter les effets performatifs de la parole

comme expérience objective de son référent. Nous pensons que cette expérience se

trouve à la base de ce que la phénoménologie désigne comme intersubjectivité, la

« subjectivité transcendantale » : « Dans la mesure où ce que je dis a sens, je suis pour

227 Voir l’introduction au Chapitre II de Michel Sanouillet in Duchamp, M. Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 145-149.

260

moi-même, quand je parle, un autre « autre », et, dans la mesure où je comprends, je ne

sais plus qui parle et qui écoute. »228 Or cette écoute de l’écoute n’est que l’effet

pragmatique du langage sur les interlocuteurs, un effet de s’expérimenter en

s’expérimentant dans l’altérité structurelle de la parole, et dérivé de la structure plus

fondamentale, plus archaïque, de la prosopopée verbale.

Je me représente à moi-même en tant qu’autre de parole, puisque le « je » ne

peut pas être représenté que comme l’autre de parole. La subjectivité transcendantale est

celle de l’altérité de troisième personne, le « je » n’est pas le « tu », l’un et l’autre sont

le « il ». La réduction de la distance entre le geste corporel et la parole, l’auto-affection

du langage, fait que le geste signifie la parole et vice-versa. Le rapport du corps avec la

parole engendre la parole et celle-ci à son tour donne de la signification au geste qui l’a

engendrée par le « il » du langage interposé. Entre le langage et le geste il n’existe pas

de distance, pas de hiatus dans le temps, tout simplement parce que la forme originale

de la parole, la prosopopée, produit la reconnaissance de l’action dans l’énoncé chez

tous les interlocuteurs. Cette reconnaissance est la condition nécessaire de la production

de sens dans le dialogue. Car la parole, pour pouvoir effectivement être comprise par les

interlocuteurs, doit être vécue, sans exception, comme l’expérience de la subjectivité

transcendantale. Les interlocuteurs ne peuvent vivre leur condition d’interlocuteurs

qu’en adhérant à la forme de vie du dialogue et de la subjectivité transcendantale ; en

attribuant à toutes les instances du réel la possibilité de la parole.

L’action de la parole est le geste de la communauté de parole sur le monde et

du monde sur le corps social. En se produisant en tant que corps transcendantal du

langage et en créant le monde comme l’extension d’un tel corps, elle peut se transmettre

228 Merleau-Ponty, M. Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard. 1960. p.95.

261

comme l’action du corps social en faisant croire que le langage « transite » entre

l’énonciation et l’écoute d’une façon autonome. L’action de la parole, en dernière

instance, consiste en produire un état de réception propice à la fixation d’une croyance,

et en faire vivre cette croyance comme expérience sensible de la vérité. Expérience de

l’harmonisation entre la position de l’énonciation et celle de l’écoute. Harmoniser ici a

le sens de rendre propice la situation de communication par la fixation de la croyance

qu’il y a une coïncidence parfaite entre l’énoncé que l’énonciateur pense qu’il dit,

l’énoncé dit, celui écouté par l’allocutaire et celui que l’allocutaire pense qu’il écoute.

En somme, l’harmonisation par la parole de la différence entre la position de

l’énonciateur et celle de l’allocutaire produit l’expérience de l’autonomie de l’énoncé

par rapport aux sujets engagés dans la communication ; on n’est pas sujet de langage, on

est sujet au langage. D’un côté l’énoncé doit être vécu comme quelque chose qui

transite intact d’un pôle à l’autre du circuit communicationnel – l’image de la

dynamique de communication qui s’auto-engendre –, d’un autre côté, et ici réside l’effet

pragmatique du langage, la dynamique de communication produit la croyance dans la

production de l’effet d’harmonisation entre les pôles du circuit dialogique. Ainsi on

arrive à la situation où la différence entre les pôles de la dynamique

communicationnelle, par un effet pragmatique de son fonctionnement, est projetée dans

des figurations de la différence comme versions de l’altérité absolue du langage. Entité

idéale dégagée des contraintes de la différence entre les interlocuteurs, le différent

transcendantal, c’est-à-dire l’autre absolu du langage, devient la condition de

l’intersubjectivité.

262

4. Le langage sans « corps »

« Voix » sans corps, le corps de la différence hypostasiée est celui du jeu

d’articulation entre les signifiants qui se joue entre tous les interlocuteurs en les faisant

interlocuteurs d’une parole qui ne leur appartient pas, et qui par conséquent parle

toujours de nulle part. Ainsi la dynamique de langage pour se faire, se fait figurer

comme le dialogue entre l’autre que je ne peux pas ne pas être en tant qu’être de parole,

et l’autre qu’est le langage qui me parle lorsque je parle. L’« altérité » devient la parole

absolue partagée par tous les interlocuteurs de manière égalitaire. Car tous occupent la

même position dans la réception et l’utilisation de la parole. C’est alors à partir de cette

structure qu’il faut comprendre les racines de la phénoménologie du langage selon la

perspective développée par Merleau-Ponty. Pour le phénoménologue, la manière

d’apparaître du langage est celle de la corporification par le « geste » de parler, c’est-à-

dire ce geste corporifié dans l’intention de toucher par le signifiant les signes pas encore

établis, mais qui le seront à mesure que la parole se manifeste, exactement comme le

corps touche le monde et se fait corps par le toucher.

Si la parole est comparable à un geste, ce qu’elle est chargée d’exprimer sera avec elle dans le même rapport que le but avec le geste qui le vise, et nos remarques sur le fonctionnement de l’appareil signifiant engageront déjà une certaine théorie de la signification que la parole exprime. Ma visée corporelle des objets de mon entourage est implicite, et ne suppose aucune thématisation, aucune « représentation » de mon corps ni du milieu. La signification anime la parole comme le monde anime mon corps : par une sourde présence qui éveille mes intentions sans se déployer devant elles. L’intention significative en moi (comme aussi chez l’auditeur qui la retrouve en m’entendant) n’est sur le moment, et même si elle doit ensuite fructifier en « pensées » – qu’un vide déterminé, à combler par des mots –, l’excès de ce que je veux dire sur ce qui est ou ce qui a été déjà dit.229

229 Ibid., p.82.

263

Cependant, cette intention significative dont parle Merleau-Ponty, encore sans

signification, tout à fait vide et pourtant par ce vide même ouverte à toute possibilité de

signification, se présente et présente sous l’égide du non dit qui se dit lui-même par la

parole qui vient, qui arrive disponible dans ses possibilités de signifier. Locuteur et

allocutaire partent tout les deux de l’écoute commune de cette parole advenue d’un

champ prédéterminé d’articulations et de configurations entre signifiants, pour la

laisser « incarner » des nouvelles articulations, des nouveaux sens qui arrivent par

l’action même de parler, c’est-à-dire de laisser parler la langue dans la parole.

Si la parole veut incarner une intention significative qui n’est qu’un certain vide, ce n’est pas seulement pour recréer en autrui le même manque, la même privation, mais encore pour savoir de quoi il y a manque et privation. Comment y parvient-elle ? L’intention significative se donne un corps et se connaît elle-même en se cherchant un équivalent dans les systèmes des significations disponibles que représentent la langue que je parle et l’ensemble des écrits et de la culture dont je suis l’héritier. Il s’agit, pour ce vœu muet qu’est l’intention significative, de réaliser un certain arrangement des instruments déjà signifiants ou des significations déjà parlantes (instruments morphologiques, syntaxiques, lexicaux, genres littéraires, types de récit, modes de présentation de l’événement, etc.) qui suscite chez l’auditeur le pressentiment d’une signification autre et neuve et inversement accomplisse chez celui qui parle ou qui écrit l’ancrage de la signification inédite dans les significations déjà disponibles. Mais pourquoi, comment, en quel sens, celles-ci sont-elles disponibles ? Elles le sont devenues quand elles ont, en leur temps, été instituées comme significations auxquelles je puis avoir recours, que j’ai – par une opération expressive de même sorte. C’est donc celle-ci qu’il faut décrire si je veux comprendre la vertu de la parole. Je comprends ou crois comprendre les mots et les formes du français; j’ai une certaine expérience des modes d’expression littéraires et philosophiques que m’offre la culture donnée. J’exprime lorsque, utilisant tous ces instruments déjà parlants, je leur fais dire quelque chose qu’ils n’ont jamais dit. Nous commençons à lire le philosophe en donnant aux mots qu’il emploie leur sens « commun », et, peu à peu, par un renversement d’abord insensible, sa parole maîtrise son langage, et c’est l’emploi qu’il en fait qui finit par les affecter d’une signification nouvelle et propre à lui. A ce moment, il s’est fait comprendre et sa signification s’est installée en moi.230

Le processus de construction du sens décrit par Merleau-Ponty, présuppose

l’appropriation de la langue par la parole. C’est-à-dire il présuppose le langage partagé

entre un système donné de références et de règles et son actualisation par la parole. Il

230 Ibid., p. 84.

264

affirme aussi la prééminence de la compréhension de la parole transmise comme

phénomène. Le sens est donc l’apparaître de la parole et la parole l’acte de « toucher »

le sens. Alors par la parole on « sent » le sens. La signification est avant tout une

expérience sensoriale, une expérience esthétique. La signification, selon notre

perspective, est aussi l’expérience artistique, fondement de n’importe quel système de

représentation basé sur la dynamique des actes de parole. Le « toucher », le geste réalisé

par la parole est lui-même la signification qu’il veut faire comprendre à l’autre et, en

plus, cette signification est le référent que le geste veut faire croire à l’autre qu’il est,

alors cette croyance partagée par les interlocuteurs est celle de l’équivalence entre

l’effet esthétique du geste et sa signification. Cette croyance, en dernière instance,

devient le référent. Croire au référent et le référent lui-même ont le même statut

ontologique dans la dynamique de l’acte de parole, car le référent n’est que l’effet de la

croyance dans la signification de l’énoncé partagé. Par conséquent le référent est l’effet

de l’expérience esthétique du concept dans l’énoncé, et l’énoncé est intrinsèque aux

actes de parole. Les actes de parole déterminent l’utilisation de tous les systèmes de

représentation, car on ne peut pas les utiliser sans les traduire en gestes significatifs ou

en significations des gestes de n’importe quel type et ceux-ci en énoncés.

Si on prend comme exemple un système de représentation visuelle comme la

peinture flamande du XVe siècle, on constate la règle fondamentale que l’image doit

être la reproduction exacte de la réalité. Mais pour qu’une peinture spécifique soit

effectivement reproduction de la réalité qu’elle est censée reproduire, elle doit d’abord

être comprise en tant que telle. C’est-à-dire en tant que dispositif capable de reproduire

le réel. Mais si comprendre quelque chose signifie comprendre la signification de cette

chose et que cette chose n’est que sa signification, alors comprendre la peinture dans le

265

contexte de l’art flamand du XVe siècle, présuppose comprendre ce que signifie

« reproduire », « réel », et ainsi de suite, dans ce contexte. Autrement dit le pouvoir de

reproduction, par la peinture flamande, de quelque chose à laquelle on attribue le

prédicat de réelle, est conditionné par un concept de réalité et de réel auquel les

concepts de reproduction et de représentation sont liés. Ces concepts à leur tour

conditionnent et sont conditionnés par la pratique de la peinture à laquelle correspond le

concept de peinture tout court, qui à son tour doive concorder avec les critères du

système de représentation visuelle de la peinture flamande. Cependant, ces concepts ne

peuvent pas correspondre aux critères, ils ne peuvent pas être compris à partir de ces

mêmes critères, s’ils ne sont pas le résultat des jugements qui utilisent de tels critères

pour affirmer que telle et telle chose sont des peintures, et telles peintures sont des

images qui reproduisent un certain concept de réel, et que tel concept est ce qui

effectivement est représenté dans de telles images. Le système de représentation de la

peinture flamande est structuré par un ensemble d’énoncés articulés dans un jeu de

langage spécifique. Et cela n’est possible que parce que ces critères servent de référence

pour pouvoir construire les jugements, qui sont les formes de présentation des concepts

dans des énoncés.

Les images sont pour ainsi dire indiquées par le geste d’énonciation duquel elles

sont les référents. Néanmoins les images sont elles-mêmes des énoncés, des gestes de

parole qui touchent le réel, à mesure que, pour être image, une image ne peut pas ne pas

signifier nécessairement le concept d’image formulé dans un énoncé. De ce fait,

n’importe quel système de représentation est, en dernière instance, jeu de langage dont

l’actualisation de ses propres règles est l’unique possibilité d’existence. En d’autres

termes, les systèmes de représentation n’existent pas en dehors d’une situation

266

d’invention et d’utilisation de leurs règles dans un jeu de langage spécifique. Même un

manuel de peinture flamande est déjà une « partie » jouée du jeu de langage de son

système de représentation. Si telles règles peuvent changer en fonction de l’orientation

du système elles restent toujours celles de la dynamique de langage, c’est-à-dire celles

de la force performative des actes de parole. Chaque système de représentation est, dans

ce sens, un jeu de langage dont le but est faire croire aux « joueurs » qu’il est un jeu

autoréférentiel, c’est-à-dire qu’il produit sa propre signification par le seul fait de se

faire jouer ses règles comme les règles du jeu qu’il faut jouer pour pouvoir jouir de la

représentation conforme au système en question.

Les énoncés sont toujours pour quelqu’un, pour un destinataire déterminé à

partir du destinataire virtuel, doté d’une écoute parfaite, capable de justifier la

légitimité de l’énoncé. L’énoncé n’a de sens que parce qu’il est dirigé à ce destinataire,

à cet autre idéal auquel je dois m’identifier en tant qu’énonciateur, pour pouvoir énoncer

l’énoncé et pour que celui-ci ait du sens. Par conséquent le processus de production de

la signification consiste à faire de l’intention des interlocuteurs, l’intention de se donner

un corps, lequel est le corps du langage. Mais ce corps du langage – les significations

déjà « parlées », les écrits, les documents de parole, les instruments morphologiques,

syntaxiques, lexicaux – n’existe pas hormis la communauté de parlants, d’utilisateurs de

ces instruments, de ces textes, de ces significations. Le geste perpétré par la

communauté de parlants de se référer comme corps du langage, consiste à s’affirmer

comme donneur de signification à toute intention de signification. Puisque collectif, le

corps du langage est omniprésent et prescient, alors autonome par rapport aux individus,

il se détache, dans sa dynamique pragmatique, de toute contrainte subjective pour

267

devenir l’expérience consensuelle de la représentation de ce corps transcendant de la

subjectivité.

Ainsi, la pensée de l’auteur231, ce qu’il dit, ce qu’il exprime, c’est le texte, la

parole, qui le dit. « Lui », le texte, le Tiers de parole, nous communique ce qu’on pense

que l’auteur a dû penser pour pouvoir nous faire penser ce qu’il pense. Parce qu’on

connaît les mots, leurs sens, et on les utilise selon les règles de l’utilisation de la langue,

on croit comprendre ce que dit l’auteur en croyant comprendre le texte. Mais le

renversement dont parle Merleau-Ponty, la maîtrise du langage par la parole,

l’impression que ce renversement se fait en dépit de notre intention de compréhension,

n’est néanmoins que le résultat de l’exercice répété de lecture ou d’écoute à partir de

nos références puisées dans l’utilisation de la langue et dans la culture. Ce renversement

ou son impression est le comme si du texte ; comme si le texte était la parole, comme si

il parlait en nous. Le texte s’interprète lui-même comme un acteur qui joue son propre

231 C’est Michel Foucault qui va repérer et analyser la tendance à la disparition de l’auteur dans une perspective différente de celle que nous sommes en train de développer, mais qui néanmoins indique l’auteur comme catégorie construite historiquement et son effacement vis-à-vis de l’importance d’une certaine autonomie surtout du texte littéraire, mais pas exclusivement. « Le rapport d’appropriation : l’auteur n’est exactement ni le propriétaire ni le responsable de ses textes ; il n’en est ni le producteur ni l’inventeur. Quelle est la nature du speech act qui permet de dire qu’il y a œuvre ? ». Foucault va parler d’une « fonction-auteur ». Foucault, M. Qu’est-ce qu’un auteur ? Éloge de la philosophie, in Dit et Écrits, 1969 Paris, Gallimard. 2001. p.817 et les p. 824-829. Roland Barthes dans son texte sur la mort de l’auteur avait remarqué la similarité entre la fin de l’auteur et les pratiques narratives d’une structure de pensée que nous sommes en train d’appeler « archaïque » et que caractérise, selon notre point de vue, l’es récits païens dans le sens de Lyotard. Barthes écrit « Cependant, le sentiment de ce phénomène a été variable ; dans les sociétés ethnographiques, le récit n’est jamais pris en charge par une personne, mais par un médiateur, shaman ou récitant, dont on peut à la rigueur admirer la « performance » (c’est-à-dire la maîtrise du code narrative), mais jamais le « génie ». Quoique nous acceptions le raisonnement de Barthes, nous pensons qu’entre « code narrative » et le « génie » il n’y a pas de différence structurale. Barthes continue : […] « la linguistique vient de fournir à la destruction de l’Auteur un instrument analytique précieux, en montrant que l’énonciation dans son entier est un processus vide, qui fonctionne parfaitement sans qu’il soit nécessaire de le remplir par la personne des interlocuteurs : linguistiquement, l’Auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je : le langage connaît un sujet, non une « personne » vide en dehors de l’énonciation même qui le définit, suffit à faire « tenir » le langage, c’est-à-dire à l’épuiser. » Et plus en avant […] « il n’y a d’autre temps que celui de l’énonciation, et tout texte est écrit éternellement ici et maintenant. C’est que (ou il s’ensuit que) écrire ne peut plus désigner une opération d’enregistrement, de constatation, de représentation, de « peinture » (comme disaient les Classiques), mais bien ce que les linguistes, à la suite de la philosophie oxfordienne, appellent un performatif, forme verbale rare (exclusivement donnée à la première personne et au présent), dans laquelle l’énonciation n’a d’autre contenu (d’autre énoncé) que l’acte par lequel elle se profère […] » Nous voyons ici dans les termes de Roland Barthes le thème même de notre thèse : la structure à la fois tautologique et pragmatique de l’énonciation que nous identifions à l’opération ready-made. Barthes, R. La mort de l’auteur in Le bruissement de la langue, essais critiques IV, Paris, éditions du Seuil. 1984. p. 63-69.

268

rôle dans une scène destinée à nous et par nous. Il se présente comme si on l’entendait,

en entendant sa voix en nous comme si elle était notre propre voix.

On comprend le texte dans une relation dialogique avec lui. La signification du

texte émerge au fur et à mesure qu’on sent, en tant que lecteur, que le processus de

lecture diminue la distance prescrite entre les deux pôles du dialogue, le lecteur et le

texte, sous la contrainte de l’intention de compréhension, ils fusionnent. À mesure qu’il

y a compréhension du texte, le lecteur s’efface dans l’horizon du corps de la

communauté virtuelle des lecteurs du texte, c’est-à-dire la communauté à laquelle

appartient la signification du texte. La lecture se projette donc sur l’horizon des

significations possibles du texte comme si elle était l’entité autonome dont parle

Merleau-Ponty, qui se donne à elle-même un corps pour pouvoir se reconnaître au-delà

des limites du corps du texte comme le corps du langage incarné dans le geste de la

parole.

Deux questions s’imposent par conséquent à partir d’une première question plus

fondamentale : qu’est-ce que signifie l’expression « corps du langage » ? Le corps

dépourvu de corporéité de la communauté idéale des lecteurs. Mais ce corps n’est-t-il

pas, alors, la suite logique du mouvement d’émancipation du langage de l’empreinte de

la subjectivité des voix polarisées du dialogue? Ou au contraire n’est-ce pas ce « corps

du langage », celui qui précède et engendre la structure dialogique de la dynamique de

communication? En effet nulle réponse n’est possible à ces questions. Car elles sont

partie prenante du jeu de langage de la phénoménologie du langage. Si on accepte de

jouer un tel jeu, on doit être d’accord qu’on ne peut pas penser le langage sans le penser

qu’on le pense sous la perspective de la subjectivité transcendantale ; et on ne peut pas

non plus penser telle perspective sans la penser telle qu’un agencement conceptuel des

269

énoncés produits par la subjectivité transcendantale. On est obligé de penser le corps du

langage – les signifiants articulés dans une dynamique de production de signification, de

sémiose – tel que l’effet de l’agencement conceptuel de la subjectivité transcendantale,

pour pouvoir penser l’apparaître du langage comme phénomène. L’accord initial aux

règles du jeu de la phénoménologie doit être absorbé par ces mêmes règles pour se

légitimer, et l’accord ne peut être légitime que s’il est vécu comme phénomène de

langage. Il est donc identifié nécessairement à la finalité du jeu : celui de montrer

l’essence du langage comme l’apparaître phénoménologique. On retrouve ici le schéma

du consensus pragmatique. L’acte d’accorder à la parole le statut de phénomène est

légitime seulement comme fonction du consensus hypostasié.

5. La dynamique ready-made du langage

S’impose alors une réélaboration de la question sur la phénoménologie du

langage à partir de l’identité entre geste et parole. La parole présente le corps tout

autant que le geste, en se présentant dans la même dynamique d’action que lui. Entre le

geste et la parole la distance s’efface. Et c’est cette confluence entre les deux qui produit

l’image, la figuration sensible du concept. Le geste se fait toujours comme geste de faire

voir ou faire sentir quelque chose dans la parole par la parole. Comprendre la parole

consiste donc en faire l’expérience sensorielle du référent dans le concept. On

« touche » par la parole le référent parce qu’il est depuis toujours contenu en elle, parce

qu’il est effectivement parole. La sensibilisation du concept, inhérent au processus de

production de signification, définit et est définie par l’utilisation de la parole dans un

processus circulaire d’auto-implication.

270

En révélant la procédure originale du travail d’art, Marcel Duchamp fournit la

clef pour comprendre le processus de production de signification par l’expérience

sensible de la parole. La méthode, Duchamp la découvre systématisée dans la

grammaire logique de Jean-Pierre Brisset.232 Une logique du sensible basée sur l’idée de

la consonance, du rythme, de l’harmonie, de la résonance, entre des signifiants sonores,

c’est-à-dire dérivée des propriétés phono-auditives du langage fixées ou pas dans leur

forme graphique. Ces propriétés constituent la matière première de l’association entre

les mots pour produire du sens : une logique homéopathique des sons. Les mots

pâtissent de leur sonorité. Ils portent dans leur propre structure phonétique le mode

propre de se faire recevoir et de se faire transformer dans des impressions sonores. Ces

affections phonétiques se transmettent forcément par des lois d’affinités qui déterminent

les rapports de sympathie entre les affections. C’est l’homologation engendrée par le

hómoios des divers pathos qui amène à la sympathie.

Par conséquent, l’énoncé est un dérivé des procédures qui cherchent à produire

le syntagme à partir d’associations entre les mots. Ces procédures obéissent à un

protocole qui regroupe les mots en fonction de leurs propriétés phonétiques spécifiques

d’homophonie, homographie, homonymie et paronymie. Ce protocole est intrinsèque au

fonctionnement du langage comme son code génétique. L’association entre les mots se

fait de façon autonome et l’effet sur l’auditeur est celui de reconnaître d’abord

l’autonomie du langage, pour pouvoir reconnaître l’autarcie de son propre jugement, et

deuxièmement accorder que l’association produite par l’assonance corresponde au sens

de la phrase énoncée. Il se produit ainsi un effet de sensibilisation auditive qui mobilise

l’appareil sensoriel dans une excitation mutuelle de ses différents composants afin de les

232 Duchamp, M. Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994. p.16 ; p. 145-149 ; p. 173.

271

harmoniser dans le travail d’une synthèse dont le résultat est l’expérience de la

production autonome du sens de l’énoncé. Cependant si d’un côté le sens de l’énoncé

dépend d’une structure autonome du langage, d’un autre côté cette autonomie dépend de

l’expérience de la signification vécue par chaque interlocuteur, à la fois individuelle et

collective. Par conséquent le sens de l’énoncé dérive du pathos qui se partage entre les

auditeurs, comme excitabilité partagée de l’effet de l’énoncé. L’excitation sensorielle

devient la configuration du sens de l’énoncé, car son partage permet d’abord à

l’allocutaire de vivre la conformation de l’expérience esthétique du concept dans

l’énoncé, et ensuite de vivre une telle expérience comme l’objectivité de l’objet référé.

Dans Duchamp du signe l’artiste énonce les conditions de « production d’un

langage » dans le contexte d’un jeu de langage majeur, celui des notes pour la

confection du grand verre. Ces notes composent la Boîte verte, une sorte d’archive dont

l’ordre d’arrangement est soumis à des critères « pathologiques », c’est-à-dire, des

critères qui pâtissent de sa propre logique, de son propre logos à travers duquel le

pathos est transmis aux notes à l’intérieur de la boîte. Le protocole de production du

langage est en même temps partie du contenu du langage et description des règles de

composition de la boîte.

3. LANGAGE CONDITIONS D’UN LANGAGE : Recherche des « Mots premiers » (« divisibles » seulement par eux-mêmes et par l’unité). 1 Prendre un dictionnaire Larousse et copier tous les mots dits « abstraits », c’est-à-dire qui n’aient pas de référence concrète. Composer un signe schématique désignant chacun de ces mots (ce signe peut être composé avec les stoppages étalon). Ces signes doivent être considérés comme les lettres du nouvel alphabet. Un groupement de plusieurs signes déterminera (Utiliser les couleurs – pour différencier ce qui correspondrait dans cette [littérature] à substantif, verbe, adverbe, déclinaisons, conjugaisons, etc.) Nécessité de la continuité idéale c’est-à-dire : chaque groupement sera relié aux autres groupements par une signification rigoureuse (sorte de grammaire, n’exigeant plus une

272

construction pédagogique de la phrase, mais laissant de côté les différences des langages, et les « tournures » propres à chaque langage, pèse et mesure des abstractions de substantifs, de négations, de rapports de sujet à verbe etc., au moyen des signes-étalons, (représentant ces nouvelles relations : conjugaisons, déclinaisons, pluriel et singulier, adjectivation, inexprimables par les formes alphabétiques concrètes des langues vivantes présentes et à venir). Cet alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau très probablement.233

Le point central ici est utilisation des stoppages-étalon – unités de longueur

produites au hasard qui suivent la même conception que les ready-mades – pour

produire des signes étalon afin de représenter un ensemble de rapports entre signes qui à

leur tour constituent une continuité idéale de relations entre groupements de signes. À

des fins opératoires, chaque groupement de signe se relie à un autre par la signification

que cette liaison produit sans pour autant épuiser les significations de chaque

groupement et de chaque signe individuel. Le but est de réduire par l’utilisation des

signes-étalon la complexité des fonctions et des rapports entre signes à un système de

langage universel. Ce qui est implicite ici c’est l’affirmation de l’aléatoire comme

l’unique forme de l’universel. Le sens du signe-étalon découle de sa fonction de signe

standard pour d’autres signes. Il agence, par une logique de l’aléatoire, le rapport entre

les signes et leur dynamique d’articulation dans des arrangements de plus en plus

abstraits, comme la Boîte verte, par exemple, qui fait partie d’une configuration plus

large de signes, la série de ready-mades qui à sont tour fait partie du système de l’art

contemporain, et ainsi de suite.

5.1 Le signe-étalon : le signe-vide du ready-made

Les signes-étalon sont des représentations de signes-vides, dont la fonction est

de produire l’effet de signification d’autres signes. Le signe-étalon, en son origine

233 Ibid., p.48.

273

stoppage-étalon, reflète la figuration du hasard en unité de longueur : les effets de trois

actions, trois gestes de laisser tomber trois fois un fil au hasard sur une surface, sont

transformés en trois objets utilisés pour mesurer le hasard. Les trois gestes donnent

origine à trois représentations – trois manifestations du hasard –, des instruments

capables de mesurer l’aléatoire d’un événement. Si ce qui définit le signe-étalon est sa

fonction de signe standard, et si une telle fonction est dérivée de l’objet standard nommé

stoppage-étalon, alors le signe-étalon est dérivé du geste qui donne origine à un tel

objet. Plus spécifiquement, il est l’effet d’une série d’énoncés, plus au moins explicites,

qui affirment que l’aléatoire peut être mesuré, qu’il le peut par trois objets dérivés des

trois gestes aléatoires, et que ces objets sont trois étalons de mesure utilisés pour

mesurer le hasard.

Ces énoncés, dans le contexte du jeu de langage duchampien, ne trouvent leur

force performative que s’ils deviennent figuration d’eux-mêmes en tant que signes-

étalon d’un tel discours. Et ils le deviennent en se faisant apparaître comme partie

intrinsèque de la logique sensible qui régit le système de Duchamp, logique basée sur

des critères d’homophonie, paronymie, etc. Les stoppages sont des ready-mades, ils

engendrent eux-mêmes comme formes standards du hasard, de la singularité de

l’événement, par la force de leur fonctionnement tautologique. Or, le ready-made est

bien une opération, mais une opération que le langage réalise sur lui-même pour se

présenter en tant qu’événement.

C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation. Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût … en fait une anesthésie complète.

274

Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelquefois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « ready-made aidé » (« ready-made aided »). Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-mades, j’imaginai un «ready-made réciproque» (Reciprocal ready-made) : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser ! Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre. Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique…La réplique d’un ready-made d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme ; Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque : Comme les tubes de peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout-faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et de travaux d’assemblage.234

L’indifférence visuelle dont parle Duchamp, condition déterminante des ready-

mades, est, avant tout, un énoncé. Un énoncé qui affirme l’existence d’une telle

expérience d’indifférence et ensuite qui détermine le choix du ready-made. De même ce

« choix » ne se produit qu’en tant qu’énoncé qui énonce lui-même comme choix

indifférent. La question qui s’impose est de savoir comment un choix, acte intentionnel,

peut être indifférent, aléatoire. On retrouve ici la stratégie rhétorique du stoppage-

étalon, de l’instrument pour mesurer l’aléatoire, la singularité, d’un événement

quelconque. Le ready-made est alors l’assertion que le ready-made découle d’un tipe de

choix dirigé par une indifférence visuelle. Cette assertion, à son tour, permet à Duchamp

d’en faire une autre, laquelle affirme la différence entre art et ready-made. L’art

appartient au normatif, au régime de reproduction des normes esthétiques, tandis que le

ready-made appartient à la singularité radicale. L’intention ici est de placer le ready-

made dans un régime opposé à celui de l’expérience esthétique revendiquée

234Ibid., p.192.

275

historiquement par l’art. Un régime d’anesthésie, selon l’expression de Duchamp, où la

suspension du jugement de goût se traduit par le refoulement de la fascination

esthétique de l’objet ; refoulement par la transformation de l’objet en ready-made qui se

réalise néanmoins au niveau des énoncés. En conséquence, l’action de transformer un

objet en ready-made et de le placer dans le régime d’exception des ready-made, a la

forme d’un énoncé qui correspond à l’intention de choisir tel objet au lieu d’un autre.

Lorsque Duchamp dit que l’intention est d’« emporter l’esprit du spectateur vers

d’autres régions plus verbales », ce qu’il est en train de faire est par conséquent

d’emphatiser le caractère plutôt énonciatif de l’expérience artistique. Avec le ready-

made on n’a pas une nouvelle manière de faire l’art, de concevoir l’art en le niant, mais

la mise à jour de l’essence même du fonctionnement pragmatique du langage. Dans

cette perspective, le ready-made loin d’annuler la présence de l’objet, le révèle sous la

forme du concept. La singularité de l’expérience esthétique se conserve dans les

énoncés et constitue effectivement la signification de l’énoncé comme unique façon

d’être du référent. Le sujet du geste nommé Duchamp, disparaît dans la perspective de

la singularité radicale de l’indifférence du choix du ready-made, qui déviant l’auto-

affirmation du geste de nommer et donc pur événement du langage.

5.2 La dysfonction ready-made

Les ready-mades sont des dispositifs de corporification des énoncés, de

transformation d’intentions de représentation en significations exprimées par des

énoncés, par la force performative des actes de parole. Ils sont par conséquent des

opérations intrinsèques au processus d’invention des systèmes de représentation par

l’articulation des signes, ainsi qu’au processus d’identification de ces systèmes à

276

l’expérience de la singularité d’un énoncé. Ils sont toujours des actes de parole qui

accompagnent les dispositifs de représentation en les traduisant en des énoncés qui

indiquent les manières possibles de les comprendre comme des effets sensibles de la

parole. Le ready-made n’est rien d’autre que le pouvoir de créer des nouvelles formes

de relation et donc des nouvelles significations entre les mêmes signifiants, en

harmonisant par la parole le geste, la perception du geste et sa compréhension. Le

ready-made alors ne se résume pas au simple acte de nommer, de rajouter une étiquette

sur un objet en le détachant de sa fonction ordinaire. Il est d’abord une action verbale,

le geste de la parole, qui vise à reproduire la signification comme ce geste lui-même.

Autrement dit, reproduire l’idée que tout geste est chargé de l’intention d’indiquer sa

propre signification et la signification de n’importe quel geste, revient toujours à

indiquer la signification de quelque chose à quelqu’un ; en d’autres termes, intention

d’être un geste significatif. Ainsi tout allocutaire doit se sentir concerné, en tant

qu’allocutaire, par le geste auquel lui, allocutaire, attribue l’intention de vouloir lui

indiquer quelque chose.

Le ready-made avant d’être un genre d’œuvre d’art ou une pratique artistique

spécifique, est cette modification opérationnelle dans l’auto-affection verbale

constitutive de tout acte de parole. Modification qui a pour but d’introduire dans le

champ d’expérience commune de certains signes, de nouveaux rapports à ces signes en

les plaçant au marges des systèmes de représentation déjà donnés. Le ready-made

fournit ainsi de nouveaux espaces de signification. Cependant ces nouveaux espaces ne

deviennent légitimes que sous la rubrique de ready-mades, c’est-à-dire comme une

pratique artistique et comme des objets produits par cette pratique. On va de l’opération

ready-made à l’objet ready-made. L’opération engendre son objet et pourtant un tel

277

objet ne se soutient pas, dans son objectivité, sans un système auquel il fait référence.

La signification du ready-made déborde sa propre conceptualisation établie dans

l’univers de l’expérimentation de Marcel Duchamp. Tautologique et autoréférentiel, le

ready-made, en tant que structure de fonctionnement des actes de parole, consiste à

transformer une procédure opérationnelle en un objet et celui-ci en un système de

représentations. Cette transformation consiste en une superposition d’actes

d’énonciation dont l’effet de synchronie entre eux les réduit à un seul geste : le geste de

nommer l’action, de nommer elle-même un objet ready-made. C’est-à-dire un objet

échantillon d’un système ready-made, défini à partir des critères de procédures utilisés

par Duchamp pour créer les ready-mades, devient le système même qui l’engendre.

La « dysfonction » provoquée par le ready-made, dans l’utilisation ordinaire des

systèmes de représentation préétablis, découle du fait que le système dit ready-made

établit le rapport entre l’objet représenté et le système auquel tel objet fait référence à

partir du paradigme de l’anomalie et du hasard comme règle de l’identité. Le ready-

made instaure un régime de représentation où le système de représentation et l’objet

représenté sont indifférenciés dans un événement de langage. L’objet ready-made et le

système ready-made deviennent tous les deux objet ready-made. Un objet qui est une

opération, une action verbale qui n’est possible que par la force performative des jeux

de langage qui font voir les ready-mades en tant qu’actions qui engendrent des objets

ready-mades, jeux de parole dans lesquels des énoncés deviennent objets et les objets,

signes d’actions réalisés par l’effet performatif d’énonciation. En se composant comme

un tel système de représentation, le ready-made stabilise ses significations.

Cette propriété opérationnelle du ready-made permet, selon l’exemple de

Duchamp, à une peinture de Rembrandt de devenir une table à repasser, puisque le

278

ready-made établie le contexte de signification d’un objet à partir de son utilisation et

inversement, il instaure les procédures d’utilisation de l’objet à partir de sa signification.

Un ensemble d’énoncés jouent un rôle de signes-étalon, c’est-à-dire de prescriptions

produites au hasard que déterminent un contexte de signification, en suite à partir de ce

contexte, d’autres prescriptions indiquent comme utiliser, ou mieux, où « placer » tel ou

tel objet en fonction de leurs rapports avec les signes-étalon. On déplace la peinture de

Rembrandt du système de la peinture occidentale, dont la peinture hollandaise du XVIIe

siècle et la peinture de Rembrandt sont des sous-cas, pour la placer dans le système «

tables à repasser ». Cependant le ready-made réalise une autre opération de prescription,

cette fois sur lui-même, en indiquant que cette opération de déplacer un objet de son

système original à un autre doit être comprise comme une opération qui représente un

troisième système de représentation, à savoir, celui des ready-mades. Le geste et la

dénomination du geste forment une unique action, un acte verbal de dénotation à la

condition de faire voir quelque chose, de la laisser être touchée dans sa signification –

quelque chose qu’on nomme ready-made. Cette chose, par dérivation sémantique, est

elle-même le système de représentation qui la représente, c’est-à-dire un ready-made.

Le ready-made est ainsi l’acte de se nommer lui-même ready-made.

5.3 Le réalisme nominaliste ready-made

Le ready-made, le nom donné comme indication d’un ready-made, intervient à

la fois sur la figuration graphique et phonétique du mot donné comme nom de l’objet

ready-made. Il le fait figurer, le mot lui-même, comme la chose nommée. Cependant, le

nom est un seul: « ready-made » qui se « décline » en plusieurs autres, en fonction de

l’usage qu’on en fait. L’acte de nommer devient lui-même une affirmation du ready-

279

made comme acte de nommer. Le nom, par conséquent, se décline toujours à l’infinitif,

il est toujours « nommer ». Si on imagine la situation, tout à fait inattendue, dans

laquelle une peinture de Rembrandt tombe en parachute au milieu de l’Amazonie dans

une tribu qui n’a jamais eu de contact avec la civilisation occidentale, et que l’un de ses

membres trouve tel objet approprié pour être utilisé comme un sac pour stocker des

grains, en réalisant ce geste, on peut dire qu’il « baptise » le Rembrandt « sac à grains ».

Son nom se substantialise dans ce que l’objet « est », et ce qu’il est devient

reconnaissable par l’acte d’utiliser l’objet.

Un réalisme nominaliste est à la base de cette procédure. Cependant, et ici on

arrive au centre de la question, en nommant un objet on est aussi en train de nommer ce

nom comme l’objet. On recule vers l’action de nommer en l’indiquant comme le

référent du nom : en utilisant un nom on ne fait pas référence directement à l’objet

nommé, comme si on le pointait du doigt, mais à l’acte de le nommer qui engendre et

légitime l’objet. Ainsi « le nommer » devient le « nommer ». « Nommer » est le nom de

cet acte de transformer l’acte de nommer dans une propriété qui fait être l’objet ce qu’il

est. Le nom de la propriété est le nom de l’objet et le nom est la propriété qui fait qu’il

soit tel objet et pas un autre. Or, dans ce sens, le « nommer », nom d’action de nommer,

correspond à la description de l’action perpétrée par le ready-made : action qui fait

qu’un système de représentation devient objet d’un système de représentation plus

étendu dénommé le « langage ». Ainsi le « nommer » est ready-made avant la lettre. Il

est le « ready-made acte de parole », sans lequel il n’y aurait pas de « ready-made objet

d’art ». La peinture de Rembrandt est appelée « sac à grains » parce que le

« nommer » – substantialisé dans le geste d’associer l’utilisation de l’objet à une

dénomination de cette utilisation – devient le « nommer », incorporé à l’objet, qui le fait

280

apparaître effectivement comme sac à stocker des grains. L’objet s’auto-nomme –

devient autonome dans son apparaître – par la substantialisation de l’action de nommer.

Le « nommer » est un trinôme « nom/action/objet » et de ce fait il est à l’origine

du système de représentation ready-made. Il peut être œuvre d’art ou sac à grains, ou

encore autre chose, cependant il reste toujours ready-made, c’est-à-dire

substantialisation, « incarnation » de l’acte de nommer. Dans cette perspective le

ready-made prescrit tout acte de parole comme acte de nommer et tout nommer, ready-

made. Mais ces prescriptions ne marchent pas, c’est-à-dire ne produisent et ne fixent pas

les croyances en ce qui est prescrit qu’à la condition d’être nommées ready-mades. On

retrouve la structure d’autoréférence du ready-made où tout acte de parole est acte de

nommer et tout acte de nommer, un « nommer de soi-même ». Ainsi l’acte de nommer,

acte de création de soi-même comme objet, instaure à chaque énonciation un objet qui

est un système de représentation.

Dans l’opération ready-made se trouve la dynamique même du langage. Le

ready-made met en relief l’identité entre la dynamique d’association des mots, par des

propriétés d’homomorphie intrinsèques à leur utilisation, et l’affection originaire de la

dynamique du langage dans son but d’auto-transcendance. Ceci dit, nous soutenons que

le ready-made, dans la perspective de l’anthropobiologie du langage, est le

fonctionnement même de la prosopopée originale qui subsiste à tout acte de parole.

Dans n’importe quel système de représentation c’est toujours le jeu de langage d’auto-

affection du consensus inconditionnel de la pragmatique de la communication qui

s’impose par la dynamique opérationnelle du ready-made. Tout système de

représentation fait partie d’un répertoire passé, actuel ou virtuel, de variations des jeux

de langage qui ont été développés d’une manière plus ou moins spontanée à partir de la

281

forme du ready-made original de la structure dialogique du langage. Forme qui a

structuré les gestes magiques d’enchantement, les pratiques chamaniques et la base des

rites sacrés.

6. La narcose ready-made : de l’événement à la faculté de jugement réfléchissante

La dynamique d’association du ready-made, intrinsèque à tout circuit

communicationnel, structure la force des arguments partagés par la possibilité de les

vivre comme des arguments inconditionnels, produits par le consensus intrinsèque à la

dynamique du dialogue. Face à cette constatation, nous allons maintenant essayer de

mettre au clair les mécanismes psychologiques et ses conséquences pour la pensée

philosophique, à partir du diagnostique fait par Jacques Poulain des effets de l’auto-

affection du langage.

L’exercice du discours argumentatif sans contraintes sur les besoins et les normes communs demeure donc chamanique. Comme l’association libre des patients des psychanalystes associe à chaque point critique, insupportable de la vie psychique une interprétation libidinalement gratifiante, on associe à chaque point critique de la vie sociale, une expérience de consensus sublimant toute volonté de domination et toute agressivité. Le résultat est déjà patent pour autant que les media n’ont d’autre légitimation que celle de promouvoir justement la discussion des différents protagonistes sociaux concernés à propos de ces points de crise. Leur côte d’écoute en dépend. Mais ce résultat est déjà clair : narcose généralisée. Car cette identification collective au Tiers de parole ne rend pas magiquement leur force de motivation et l’obligation aux normes dont on a dû mettre en suspens la validité pour les soumettre à la discussion. Aussi y demeure-t-on dans l’horizon de l’esthétisation politique de la vie. On s’y produit et on s’y manifeste comme le Tiers d’énonciation lui-même qui répond déjà favorablement aux désirs et aux besoins d’autrui en répondant d’avance à son désir de vérité : en lui disant ce qu’il ne peut pas ne pas vouloir être une fois qu’il l’aura entendu.235

235 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.157.

282

Cette narcose généralisée236, cette adhésion à une identité avec la dynamique de

langage, explique l’enchantement produit par les philosophies de l’événement depuis

Heidegger. L’événement en tant que catégorie philosophique trouve son origine dans

l’élaboration du concept d’Ereignis du second Heidegger. Dans son essai Le principe de

l’identité, Heidegger part de la définition de la relation d’identité A=A comme non

tautologique, pour arriver au concept d’événement comme « Co-propriation ».

L’ Ereignis devient ainsi le lieu d’émergence de l’être et par cela inverse la relation avec

le concept d’identité : ce n’est pas l’identité qui est à l’origine du Ereignis, mais c’est

justement le contraire, c’est l’Ereignis originaire qui engendre l’identité. L’identité

alors, « le même » de l’itération, devient le lieu de coappartenance de l’être et de

l’homme. Le langage est cet élément de synthèse qui fait l’identité entre pensée et être

que Heidegger va chercher dans la phrase de Parménide237. Heidegger définit ainsi

l’identité : « Il apparaît maintenant que l’être, comme la pensée, a sa place dans une

identité dont l’essence procède de ce « laisser-coappartenir » (Zusammengehörenlassen)

que nous appelons la Co-propriation (Ereignis). L’essence de l’identité appartient en

236 La narcose produit par l’identification au langage hypostasié est étroitement associé, en tant que phénomène collective à l’horizon narcissiste de la consommation dans le capitalisme avancé. Tout consommation est à la limite une consommation de l’image du consommateur comme individu autonome et libre parce que consommateur. Le narcissisme pragmatique se radicalise dans l’ensemble de symptômes qui caractérisent l’autisme pragmatique dont nous allons traiter dans la partie 9 L’engendrement de l’autisme pragmatique : l’effet ready-made. Le théoricien de la communication Marshall Mc Luhan a remarqué le rapport entre narcose et narcissisme dans l’amour des gadgets, « Le mythe grec de Narcisse se rapporte directement à une réalité de l’expérience humaine, comme l’indique le mot Narcisse, dérivé étymologiquement de narkôsis, qui signifie torpeur. Le jeune Narcisse prit pour une autre personne sa propre image reflétée dans l’eau d’une source. Ce prolongement de lui-même dans un mécanisme de sa propre image prolongée et répétée. La nymphe Echo tenta, mais en vain, de le rendre amoureux en lui faisant entendre des bribes de ses propres paroles. Il était « stupéfié ». Il s’était adapté à ce prolongement de lui-même et était devenu un système fermé. Ce qu’il y a d’intéressant dans ce mythe, c’est qu’il montre que les hommes sont immédiatement fascinés par une extension d’eux-mêmes faite d’un autre matériau qu’eux. » (Mc Luhan, M. Pour comprendre les médias, Paris, éditions du Seuil, 1968. p. 61.) Nous allons remarquer deux points dans le texte de Mc Luhan important pour notre démarche : le narcissisme est un « système fermé » ce qui rejoint la notion d’autisme pragmatique, et « l’extension » des hommes par laquelle ils son fascinés, mais qui est faite d’un autre matériau qu’eux, nous interprétons comme le langage hypostasié. 237 Voilà la phrase de Parménide « Le même, en effet, est percevoir (penser) aussi bien qu’être. » Heidegger, M. Questions I et II, Paris, Gallimard, 1968. p.261

283

propre à la Co-propriation. »238 L’identité vue comme le même de l’être et de la pensée

est une sous-catégorie de l’identité primordiale le Ereignis. Selon la perspective que

nous sommes en train de développer, nous allons rapprocher le « laisser-coappartenir »

heideggérien de l’auto-affection du langage.

L’ Ereignis est événement, l’événement qu’est l’identité, c’est-à-dire l’itération

de soi à soi-même qui se fait de manière inconditionnelle. L’itération comme événement

met en évidence le caractère tautologique de l’Ereignis aussi bien que celui du cercle

herméneutique de la procédure analytique de Heidegger, puisque cette itération n’est

possible que dans le langage, à savoir, comme présentation de l’objet de l’énoncé dans

l’énonciation, comme l’énoncé lui-même qui s’énonce, car les deux font partie d’un

même effet performatif du langage, celui de l’auto-affection du langage figurée comme

hypostasie du lieu de parole où énoncé et objet sont identiques.

Si on suit l’argument de Heidegger, son texte, sa parole même par conséquent,

doit se faire comme Ereignis, comme quelque chose qui vient d’ailleurs, d’un lieu

d’appartenance mutuelle entre la pensée, ce que Heidegger pense, et l’être, ce qui est

présent dans sa pensée comme identique à elle, c’est-à-dire le texte qui doit se faire tout

seul comme Ereignis. Pour être libéré de toute charge métaphysique, de tout

essentialisme ou de tout cogito, Heidegger réhabilite en philosophie le schéma

chamanique de la possession. On n’est plus possédé par l’âme, par le cogito, par l’Esprit

hégélien, mais par la « coappartenance », par l’ « avec » entre être et pensée qu’est le

langage. Si d’un coté Heidegger insiste à dire que l’ Ereignis n’est pas synonyme

d’événement, de « ce qui arrive », d’un autre coté il réaffirme à son gré une certaine

notion d’auto-engendrement propre à l’événement compris comme advenir de l’être à

238Ibid., p. 273

284

son propre, à son destin de parousia, c’est-à-dire de présence. En utilisant les termes de

Heidegger, l’être advient à la présence, à son propre, dans l’appropriation du propre du

temps : la région de l’Ouvert. Étant donné que la pensée de Heidegger est déterminée

par la question de l’Etre, l’événement doit se conformer à la tournure de phrase propre

au jeu de langage heideggérien dont le but est de « s’approcher » de l’Etre en le laissant

advenir à son propre dans le langage. Cependant pour pouvoir se faire l’événement de

l’ Ereignis, et ainsi légitimer son jeu de langage comme le propre du langage qui laisse

advenir l’être, c’est-à-dire pour pouvoir faire du langage heideggérien l’Ereignis –

puisque l’Etre est, dans le jeu de langage heideggérien, un mode de l’Ereignis – il faut

que lui, le philosophe, se laisse parler par le langage, qu’il se laisse posséder par le

« laisser-coappartenir » du langage.

Heidegger réhabilite par conséquent avec l’idée d’Ereignis le sens du terme

événement qu’il voulait éviter : le langage est ce qui arrive au philosophe, par le

philosophe, sans le philosophe, puisque pour que le « laisser-coappartenir » advienne il

faut le laisser arriver. De ce fait, la tâche du philosophe n’est autre que celle de laisser

arriver « ce qui arrive ». Le « laisser-coappartenir » dans l’horizon du jeu de langage

heideggérien devient le mode d’avènement de l’être. Cependant si on regarde ce jeu de

langage à partir de l’horizon de la dynamique pragmatique de l’énonciation, on réalise

que le « coappartenir » est une version « ontologisante » du consensus. Car

« coappartenir » à l’Être, comme présence, n’est possible que comme partage de

l’énoncé dans lequel l’Être est l’objet conceptuel de l’expérience sensible partagée de sa

présence. La « coappartenance » présuppose l’harmonisation entre Être et « présence »

dans l’événement du langage, dans l’auto-engendrement du langage, par l’utilisation du

langage. La légitimité de telle expérience se trouve donc dans le fait d’être vécue

285

objectivement dans son concept, c’est-à-dire dans sa définition partagée de manière

consensuelle. C’est ainsi que tout acte de parole est vécu comme événement, que toute

énonciation devient événement ; puisque l’énonciation ne peut pas ne pas être vécue que

comme l’événement du consensus inconditionnel, c’est-à-dire comme identification

anticipée de tous les parlants au Tiers de langage.

Dans le sens d’une dialectique déjà établie dans l’horizon d’une

métapsychologie du langage – où chaque sujet est affecté par l’événement du langage et

celui-ci le résultat de l’affection mutuelle de la parole partagée –, la notion d’événement

travaillée par Gilles Deleuze explicite le problème de l’affection du langage. En plaçant

l’événement de manière claire dans le contexte de l’utilisation du langage, Deleuze,

néanmoins, conserve les tonalités métapsychologiques de l’événement : à la fois

événement de langage et événement qui engendre la dynamique du langage. Tantôt il

n’existe que dans les propositions, c’est-à-dire dans les actes d’énonciation, tantôt

l’événement est l’origine métapsychologique de la dynamique du langage.

Ce sont les événements qui rendent le langage possible. Mais rendre possible ne signifie pas faire commencer. On commence toujours dans l’ordre de la parole, mais non pas dans celui du langage, où tout doit être donné simultanément, d’un coup unique. Il y a toujours quelqu’un qui commence à parler ; celui qui parle, c’est le manifestant ; ce dont on parle, c’est le désigné ; ce qu’on dit, ce sont les significations. L’événement n’est rien de tout cela : il ne parle pas plus qu’on en parle ou qu’on ne le dit. Et pourtant il appartient tellement au langage, il le hante si bien qu’il n’existe pas hors des propositions qui l’expriment. Mais il ne se confond pas avec elles, l’exprimé ne se confond pas avec l’expression. Il ne lui préexiste pas, mais lui pré-insiste, ainsi lui donne fondement et condition. Rendre le langage possible signifie ceci : faire que les sons ne se confondent pas avec les qualités sonores des choses, avec le bruitage des corps, avec leurs actions et passions. Ce qui rend le langage possible, c’est ce qui sépare les sons des corps et les organise en propositions, les rend libres pour la fonction expressive. C’est toujours une bouche qui parle ; mais le son a cessé d’être le bruit d’un corps qui mange, pure oralité, pour devenir la manifestation d’un sujet qui s’exprime. C’est toujours des corps et de leurs mélanges qu’on parle, mais les sons ont cessé d’être des qualités attenant à ces corps pour entrer avec eux dans un nouveau rapport, celui de la désignation, et exprimer ce pouvoir de parler et d’être parlé. Or la désignation et la manifestation ne fondent pas le langage, elles ne sont rendues possibles qu’avec lui. Elles supposent l’expression. L’expression se fonde sur l’événement comme entité de l’exprimable ou de l’exprimé. Ce qui rend le langage possible, c’est l’événement, en tant qu’il ne se confond ni avec la proposition qui l’exprime, ni avec

286

l’état de celui qui la prononce, ni avec l’état de choses désigné par la proposition. Et, en vérité, tout cela ne serait que bruit sans l’événement, et bruit indistinct. Car non seulement l’événement rend possible, et sépare ce qu’il rend possible, mais distingue dans ce qu’il rend possible (cf. la triple distinction dans la proposition de la désignation, de la manifestation et de la signification).239

Le langage est « désincrusté » du corps, il transite libre entre les divers

interlocuteurs devenus destinataires par imposition du pouvoir transcendantal d’un

jugement qui juge en nous sans nous, qui désigne, manifeste et signifie. Mais désigner,

manifester et signifier sont des actes destinés à l’autre. On désigne quelque chose à

quelqu’un, on manifeste quelque chose à quelqu’un d’autre et on cherche à rendre

quelque chose significative pour l’autre. Bref, quoique l’autre soit nous-mêmes, il y a

toujours l’autre. Et cette incongruité entre le designer et se faire designer, cette

différence entre ce qui se manifeste à nous et ce que nous manifestons, est le fondement

même de toute forme de vie humaine, car il est à la base de tout le processus de

construction des significations. Processus qui pour se faire doit, paradoxalement,

s’effacer dans la fascination de la différence hypostasiée en tant qu’altérité absolue de la

position de parole. La triple distinction de la proposition deleuzienne peut être conçue

comme un effet de l’événement du langage. Lorsque la distinction consiste en un rituel

d’itération de la différence, le jugement qui accompagne chaque moment de distinction

dans l’énonciation, le moment d’apparaître de l’objectivité de ce qui est désigné,

manifesté ou signifié, se voit réduit à un effet de résonance phono-auditive, à un effet

pathologique de la magie sympathique de la parole sur les auditeurs. L’effet est celui de

la narcose généralisée qui doit nécessairement procurer l’illusion de l’indistinction entre

les pôles de l’énonciateur et de l’auditeur pour que tous puissent avoir accès à

l’utilisation de la parole.

239 Deleuze, G. Logique du sens, Paris, éditions de minuit, 1969. p.212.

287

L’intoxication verbale exige et érige une circonscription de parole dont le but est

de mettre en suspension la faculté de jugement des interlocuteurs, pour pouvoir les faire

adhérer à leur propre image comme l’autre du consensus. Cependant pour que cette

métamorphose soit efficace, elle doit prendre la forme de la faculté de juger

réfléchissante. C’est-à-dire que le chemin qui mène vers le consensus doit avoir l’aspect

d’un jugement réflexif. La fascination produite par la faculté de jugement réfléchissante

est celle de pouvoir juger sous le coup, sans la contrainte de critères préétablis. À

chaque situation, à chaque contexte dans lequel on est appelé à donner un jugement, la

situation propre impose la circonspection de l’utilisation de la parole et de ce fait définit

ses limites comme les limites de la pensée, désobligeant les individus, engagés dans le

partage de la parole, de juger. La faculté de jugement réfléchissante lie le geste d’auto-

affection du langage à l’autonomie du jugement. Par l’auto-affection le langage fait

référence à ses propres lois comme celles du jugement réfléchissant qui réfléchit les lois

de la nature comme lois internes au jugement. Selon Kant ce qui définit la faculté

réfléchissante du jugement et qui la distingue d’un raisonnement par induction, c’est le

fait qu’un tel jugement donne à lui-même ses propres lois, son propre principe

transcendantal, par la simple action de juger.

La faculté de juger en général est la faculté qui consiste à penser le particulier comme compris sous l’universel. Si l’universel (la règle, le principe, la loi) est donné, alors la faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est déterminante (il en est de même lorsque, comme faculté de juger transcendantale, elle indique a priori les conditions conformément auxquelles seules il peut y avoir subsumption sous cet universel). Si seul le particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel qui lui correspond, elle est simplement réfléchissante. […] – La faculté de juger réfléchissante qui se trouve obligée de remonter du particulier dans la nature jusqu’à l’universel a donc besoin d’un principe, qu’elle ne peut emprunter à l’expérience précisément parce qu’il doit fonder l’unité de tous les principes empiriques sous des principes également empiriques, mais supérieurs et par suite la possibilité d’une subordination systématique de ces principes les uns aux autres. La faculté de juger réfléchissante ne peut que se donner à elle-même comme loi un tel principe transcendantal, sans pouvoir l’emprunter ailleurs (parce qu’elle serait alors faculté de juger déterminante),

288

ni le prescrire à la nature, puisque la réflexion sur les lois de la nature se règle sur la nature et que celle-ci ne se règle pas sur les conditions suivant lesquelles nous cherchons à en acquérir un concept tout à fait contingent par rapport à elle.240

Or c’est justement cette faculté réfléchissante de se donner un principe

indépendant des principes de la raison ou empiriques, qui fascine la pragmatique du

langage. Un tel principe a sa propriété transcendantale basée sur un modèle qui est

similaire, mais en même temps autonome, à celui de l’ordre de la « nature » dont la

« faculté » de s’auto-engendrer reflète sa propre finalité. Comme affirme Kant : « Ce

n’est pas que l’on doive pour cela admettre réellement un tel entendement (car c’est, en

effet, à la faculté de juger réfléchissante seulement que cette idée sert de principe pour

réfléchir et non pour déterminer), mais au contraire cette faculté, ce faisant, se donne

une loi seulement à elle-même, et non à la nature. »241

Or la faculté de juger réfléchissante constitue l’image même du mouvement

d’auto-affection du langage, dans lequel les jeux de langage s’énoncent eux-mêmes

leurs propres règles comme des lois détachées du contexte d’énonciation. Cependant ces

règles sont présentées, non pas comme des lois universelles externes à la faculté de

juger, auxquelles on doit subsumer les objets particuliers de notre expérience sensible,

mais comme des lois qui configurent l’expérience sensible, à l’image de la finalité

interne à ces objets ; la finalité de se représenter comme le mouvement autonome de

constitution de l’objet comme concept, c’est-à-dire dans la proposition énoncée. À cet

effet le concept d’un objet, sa forme, est l’objet dans sa singularité, puisque le principe

transcendantal de la faculté de jugement réfléchissante se constitue par l’expérience

singulière de l’objet comme concept. Par définition, ce principe, en fonction de l’objet

du jugement, c’est-à-dire en fonction de la situation de jugement qui tout en fournissant

240 Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000. p.40. 241 Ibid., p. 41.

289

le concept à l’objet, crée l’objet et ainsi s’auto-engendre, apparaît comme le principe

même de l’autonomie.

L’important ici est de vérifier le passage d’un principe épistémologique à un

principe ontologique et de l’ontologique au politique. La faculté de jugement

réfléchissante devient le modèle du jugement autonome qui caractérise tout acte

d’émancipation. En se passant de toute règle préétablie, de toute instance d’autorité

donnée, le jugement intervient sous le coup, dans le contexte de parole, en établissant

ses propres critères de valeur, du seul fait qu’il juge. Et il postule ces critères en

conformité avec les attributs qui déterminent l’objet de jugement. Autrement dit,

l’autonomie du jugement réfléchissant – par rapport aux règles d’évaluation déjà

établies comme instances supérieures de jugement –, présuppose un empirisme radical

où le principe directeur du jugement est en effet « corporifié » dans un objet conceptuel.

Le principe transcendantal est ainsi le principe générateur de signification et l’unique

possibilité de l’immanent, puisque il est, comme le remarque Jean-François Lyotard,

« don de la nature ».

La phrase philosophique selon Kant est un analogue de la phrase politique selon Kant. Mais elle ne peut être cet analogue qu’autant qu’elle est critique, et qu’elle n’est pas doctrinale. La phrase doctrinale, ou systématique, doit venir après la phrase critique ; elle a sa règle dans la régulation indiquée par l’idée de système, elle est un organe du corps organique de phrases qu’est la doctrine ; c’est une phrase légitimée. Pour l’établir comme telle, il a fallu juger sa prétention à la validité : si elle prétend dire vrai, juger si et comment elle y parvient ; si elle prétend, etc. Ces jugements portant sur la prétention respective des diverses familles de phrases (cognitive, éthique, juridique, etc.), et ces verdicts établissant la validité respective de chacune d’elles dans son champ, son territoire ou son domaine sont l’œuvre de la critique. On sait que Kant symbolise souvent l’activité critique comme celle d’un tribunal ou d’un juge. Pourtant ce juge ne peut pas être un magistrat, il ne dispose pas d’un code judiciaire, criminel ni civil, ni même d’un recueil de jurisprudence, pour mener son enquête ni pour formuler son verdict. Il ne juge pas les prétentions à l’aune d’une loi établie et incontestable. Cette loi doit tomber à son tour sous le coup de son examen. Sous cet aspect la philosophie critique est dans la condition d’une instance qui doit déclarer : ceci est le cas, cette phrase est la bonne (quant au vrai, quant au beau, quant au bien, quant au juste même), plutôt que dans celle d’une instance – au reste tout à fait illusoire, aux yeux de Kant d’abord – qui n’aurait qu’à appliquer, sans autre forme de procès, à un donné nouveau une règle d’évaluation déjà établie. Cela ne veut pas dire que cette instance ne dispose d’aucun

290

critère pour évaluer, mais que l’applicabilité du critère dans le cas est elle-même sujette à évaluation. Et alors ou bien il faut admettre une recherche régressive à l’infini des critères de critères, qui interdit de facto le jugement, ou bien il faut s’en remettre à ce « don de la nature » qu’est le jugement, qui nous permet de dire : ici, c’est le cas. Or selon Kant, c’est le cas de la philosophie, comme critique, de dire : c’est le cas. […] Nous pouvons donc argumenter ceci : que philosopher en tant que critiquer, c’est non seulement décrire les règles qui commandent la formation des différentes familles de phrases, mais aussi présenter des objets pour chacune qui permettent de juger que « c’est le cas » ; que ce qui vient d’être énoncé est soi-même un jugement, qui affirme que tel est le cas pour la phrase critique ; que le cas présentable quand il s’agit de la phrase critique n’est pas un objet intuitionnable, mais l’objet d’une Idée (de la philosophie) dont il reste à déterminer le mode de présentation ; et enfin que, quel que soit ce mode, il présuppose en tout cas (donc à titre d’objet d’Idée encore) que toute phrase peut rencontrer du côté des objets, un objet qui lui soit présentable de façon à la valider, donc que l’ensemble des objets est, sur des modes à préciser, en affinité avec l’exigence de présentation comportée par la critique. C’est cette affinité du tout des objets à la possibilité du jugement qui fait de ce tout une nature. 242

La faculté de jugement réfléchissante, n’existe pas hormis un contexte de

communication. Et une « phrase »243, dans le sens de Lyotard, nous allons la traduite en

termes d’énoncé, c’est-à-dire en un coup dans un jeu de langage. En d’autres termes la

faculté de jugement réfléchissante reflète une tendance interne à l’usage du langage, de

se trouver une représentation de transcendance qui puisse légitimer l’objectivité de

l’expérience de parole. Par conséquent, parvenir à expérimenter, dans l’expérience de

parole, son principe transcendantal, signifie expérimenter l’élimination de la différence

entre l’objet, le concept et l’énoncé, non pas comme l’effet de la forme performative des

énoncés, mais comme la faculté de jugement intrinsèque à l’utilisation du langage qui

fait abstraction des jugements des sujets engagés dans le processus communicationnel.

La propriété réfléchissante du jugement est ainsi une forme de projection pragmatique

des jugements individuels sur le plan abstrait de l’image idéalisée du langage qu’est le

jugement consensuel. La réhabilitation de la faculté de jugement réfléchissante dans le

242 Lyotard, J. F. L’enthousiasme La critique kantienne de l’histoire, Paris, Galilée, 1986. p.16-19 et p. 23-24. 243 Lyotard, J. F. Le Différend, Paris, Les éditions Minuit, 1983. p.10.

291

contexte de la pragmatique du langage réactualise justement ce qu’elle voulait éviter : le

plan transcendantal de la pensée.

Transformer la fixation de certaines procédures de pensée ou de langage en des

principes transcendantaux de jugement, devient la finalité nécessaire de la pragmatique

du langage pour se faire légitimer en tant que lieu d’expérience du réel. En somme la

pragmatique a pour finalité de se fixer comme faculté de jugement réfléchissante,

comme logique transcendantale du langage, en se présentant ainsi comme inévitable, en

faisant de l’espace dialogique du jeu de langage un espace d’expérimentation totale du

réel par la parole, et en faisant des règles d’utilisation de la parole, l’apparaître du

langage. Événement ou expérience du langage, le sensible partagé par la parole est la

manière de la pragmatique du langage de figurer le consensus comme son principe

transcendantal réfléchissant, capable de donner à lui-même sa propre finalité. Principe

qui fait des énoncés et par conséquent du langage, l’unique lieu possible de l’expérience

du réel.

7. La machination ready-made du méta-énoncé consensuel

On trouve dans le postulat du langage comme événement, le trait commun entre

les philosophies dont le point de départ est l’affirmation de la différence, comme

élément de construction d’une expérimentation esthétique décentralisée capable de

devenir le support pour une politique de l’émancipation. Ce trait commun peut se

traduire en l’opération pragmatique d’effacement – par un effet performatif de

l’utilisation du langage – de l’identité entre l’intention exprimée dans un énoncé précis

et l’intention que « je » souhaite exprimer par ce même énoncé. L’intention dans

l’énoncé se volatilise et perd sa caractéristique d’énoncé pour devenir événement,

292

puisque pour avoir d’énoncé, il faut la possibilité d’un « je » énonciateur. Bref, il

n’existe pas d’énoncé sans l’énonciateur, cependant pour que l’énoncé soit légitime,

c’est-à-dire pour qu’il soit le lieu de l’expérience du réel, il doit être vécu comme

événement du langage. L’intention de l’énoncé doit être pleinement identifiée à la

propre dynamique énonciative, à sa « logique interne d’énonciation ». Ce que l’énoncé a

l’intention de signifier ne peut pas être vécu comme ce que le « je » a l’intention

d’indiquer, de signifier, mais comme la signification intrinsèque à la forme

d’énonciation, c’est-à-dire comme la compréhension que la parole (que le discours, que

le texte, etc.) donne d’elle-même en se parlant, en produisant son syntagme à mesure de

la différence entre les signes qui le constituent.

Dans cette perspective le « je » est celui considéré comme le différend à éviter

pour que puisse avoir lieu le différend de la parole.244 Par conséquent le but est de faire

apparaître le jeu de langage comme l’unique position légitime de parole, de le faire

apparaître comme l’autre que « je » suis pour pouvoir parler et comprendre l’autre. En

somme tout jeu de langage cherche à se faire je de parole ; de faire de la différence de

position dans la dynamique du dialogue, le lieu d’auto-engendrement du langage. Nous

sommes ici face au même type de transformation opéré par les ready-mades, qui

consiste à faire croire que l’opération de changer un référent d’un système de

représentation à un autre, en le désignant autrement et en l’utilisant autrement, est elle-

même un système de représentation et un objet nommé ready-made.

244 Nous sommes ici loin du concept de différend de Jean-François Lyotard. Nous utilisons le terme différend pour signifier tout simplement l’altérité, la singularité irréductible à un prédicat qui ne soit analytique. Puisque le « je » ne fait pas partie du jeu de langage qu’établie la parole hypostasiée comme l’unique « autre » du dialogue, il n’y a pas de champ d’argumentation commun entre ces deux jeux de langage. Néanmoins nous pensons que la parole hypostasiée devient dans la pragmatique une sorte de différend absolu qui conditionne la possibilité de l’existence des jeux de langage en général. Dans ce sens l’aspect conflictuel de la parole trouve sa légitimité, mais seulement à partir d’un programme préétabli de règles d’argumentation conforme l’horizon de l’affection du langage, c’est-à-dire du langage en tant qu’événement. Voir Lyotard, J. F. Le Différend, Paris, Les éditions Minuit, 1983. p.9.

293

Dans Machinations, texte qui fait partie de Les transformateurs Duchamp,

Lyotard décrit la dynamique tautologique qui structure l’opération de liaison entre les

énoncés : la « machinerie » du ready-made. Tautologie dynamique qui n’est finalement

que l’application de la règle de constitution du ready-made qui dit qu’un énoncé pour

être énoncé doit énoncer qu’il est l’auto-dénotation de lui-même. L’auto-dénotation

d’un énoncé doit se faire sur la base d’un mouvement de différenciation par rapport à

l’auto-dénotation d’un autre énoncé qui lui est contradictoire. Cependant ce mouvement

de différenciation à l’apparence autonome, sans cause, le moto perpetuo de la

« machine » de langage, cache un méta-énoncé : « cet énoncé ici n’est pas cet énoncé

là », ou tout simplement « ceci n’est pas cela ». Ce méta-énoncé, comme n’importe quel

énoncé, porte en lui-même une opération de différenciation qui suit une dynamique

propre, laquelle lui permet de se légitimer comme événement de langage. Telle

légitimité se trouve dans le fait qu’elle est le résultat de la fixation de certaines

procédures de langage dans un ordre d’action, dans une suite de règles dont le but est de

rendre possible le méta-énoncé de la discrimination entre « ceci » et « cela ». Ces

procédures s’imposent par leur justesse à déterminer, à juger, le prédicat le plus

approprié pour présenter ce qui est prédiqué comme « ceci » et pas comme « cela ».

C’est-à-dire pour présenter la différence en soi. L’acuité du jugement, en revanche,

dépend nécessairement de la réciprocité entre utilisation de l’énoncé et utilisation de

l’objet. Si on définit un objet à partir de l’expérience de son utilisation il est aussi vrai

que l’utilisation qu’on définit pour l’objet équivaut à l’utilisation de son énoncé.

L’implication est incomplète, il y manque l’énoncé impliqué. Même la proposition « 3 exemplaires » ne résulte pas de l’hypothèse « si un fil droit horizontal » ; il s’agit d’une tautologie. Une implication formellement correcte serait : « si un fil droit horizontal (etc.) ». Est-ce une défaillance logique ? Plutôt une petite machinerie de langage qui consiste à poser un état de fait comme si l’on allait en tirer des conséquences, puis à ne pas les tirer. S’il en

294

est ainsi, c’est que les effets de cet état ne sont pas déterminables à partir de l’action de le poser. Le pouvoir, y compris le pouvoir-faire, consiste entièrement dans une puissance qui contrôle ses effets ; l’implication est l’équivalent logique de ce contrôle. Que la puissance positionnelle ne contienne aucun opérateur d’implication, les effets quand ils se produiront non seulement apparaîtront sans cause, dénués de raison, mais ils le seront proprement.245

Dans ce sens le méta-énoncé de la différence entre les énoncés est une

conséquence d’un contexte d’expérimentation produit par un jeu de langage. Alors, la

signification est une fonction du méta-énoncé de la différence. Le méta-énoncé ne

substitue pas le si… alors de la logique, par le « ceci n’est pas cela », néanmoins il le

précède dans la expérience du langage. En disant « cet énoncé ici n’est pas cet énoncé

là », il indique son caractère opérationnel d’agencer les énoncés en les mettant dans un

rapport capable de générer de signification, à partir d’un protocole de différenciation

donné par l’utilisation des énoncés. À partir de pratiques fixées en croyances on arrive à

de procédures fixées capables de déterminer l’action inscrite dans la forme performative

du méta-énoncé. Il ordonne les énoncés et les dispose à partir de leurs traits spécifiques,

leurs prédicats. Ainsi un énoncé se fait par opposition à l’autre en s’affirmant comme

fonction du méta-énoncé qui indique sa position. Ce méta-énoncé, à la base une

fonction prescriptive du langage – ce qui présuppose nécessairement une intentionnalité

– doit, pour se faire légitimer, prendre la forme assertorique de l’énoncé, et se présenter

comme événement du langage. C’est-à-dire pour accomplir sa fonction de prescription,

l’intention doit être nécessairement présupposée déliée de toute source subjective

d’énonciation. Le méta-énoncé doit se faire expérimenter comme la voix autonome du

langage. Car le méta-énoncé doit être objectif, c’est-à-dire nécessairement vrai dans

n’importe quel jeu de langage dans lequel il intervient. L’intention du prescriptif doit

être vécue comme l’événement du langage qui provoque l’engagement des

245 Lyotard, J. F. Les transformateurs Duchamp, Paris, Galilée.1977. p.64.

295

interlocuteurs dans l’accomplissement des règles de langage afin qu’ils puissent

effectivement, en tant qu’interlocuteurs, partager l’expérience de la signification de

l’énoncé comme expérience du réel.

Rétrospectivement, l’effacement du sujet de l’énoncé est vécu comme

l’expérience esthétique de l’autonomisation du langage, c’est-à-dire comme

l’évènement du consensus tout court. Les interlocuteurs sont affectés par leur position

de réceptivité sensible par rapport au langage dans le processus de partage de la parole;

ensuite, dans un second moment, cette affection devient projection de la parole dans la

forme du jugement du consensus. Forme de vie idéale du langage autonome, le

consensus devient par conséquent le « sujet » énonciateur du méta-énoncé. Un sujet

idéal, sans voix distincte, dont la parole puise sa force de conviction dans son statut de

vérité irrévocable, puisque consensuelle. Cette parole peut donc être partagée par

chacun en même temps comme sa propre parole et comme parole commune, comme

tautos-hétéros.

En somme le processus d’argumentation qui caractérise le dialogue est orienté

vers le consensus, mais pour y arriver il est indispensable d’avoir chaque moment du

dialogue condensé dans un moment unique, celui de l’aboutissement du consensus.

Puisque structurel, ce moment ne représente pas un point exact dans la temporalité du

dialogue, il le traverse du début à la fin et même le précède. Il est intrinsèque au méta-

énoncé qui accompagne chaque énoncé pensé ou proféré. Absolument nécessaire,

quoique la plupart du temps non prononcé, il légitime chaque énoncé comme énoncé

vrai, puisque consensuel, et ainsi maintient la machinerie de la dynamique du langage

en fonctionnement. L’adhérence du locuteur à une parole ou à une pensée comme

sienne est le lieu où la différence montre sa structure consensuelle. Cette adhérence à

296

l’autre comme soi-même, par conséquent, est le geste indiciel du consensus, car il est le

modèle d’adhérence que tout dialogue cherche à produire. Il indique la nature

consensuelle de tout énoncé valide. La parole du consensus, l’énoncé consensuel en tant

que méta-énoncé de tout énoncé, se renvoie à lui-même comme référence nécessaire

pour l’accomplissement de tout acte de parole comme énoncé vrai. Mais le consensus ne

prend la forme de méta-énoncé qu’à mesure qu’il réactualise sa position de source de

légitimation de tout énoncé, à mesure donc qu’il s’affirme à lui-même sa place

d’énonciateur absolu dans le processus pragmatique de la traduction de la forme

prescriptive du méta-énoncé en forme affirmative. Traduction, bien sûr, effectuée par la

force performative d’une auto-prescription légitimatrice. Le méta-énoncé prescrit à lui-

même sa forme affirmative, et il n’arrive à l’affirmer qu’en tant qu’aliénation du

« corps » collectif des interlocuteurs dans la figuration du « corps » du langage. Le

méta-énoncé, pour ainsi dire, a une fonction représentationnelle : il se représente comme

l’abstraction que les interlocuteurs font de leur propre jugement par leur adhérence

inconditionnelle à la dynamique du langage.

7.1 Le consensus : de la situation de méta-énoncé à la situation de métarécit

En tant qu’agencement du processus de différenciation entre les signifiants,

l’opération ready-made arrange les signifiants dans l’ordre de ses « affinités

matérielles », l’ordre de relations d’homomorphie en établissant ainsi la matérialité

audio-phonique du langage comme le lieu de la sémantique. Néanmoins, l’agencement

autonome du langage est un effet de la pragmatique de la communication, car, en tant

que méta-énoncé il doit obéir à des critères de crédibilité dépendants des contextes de

parole. Autrement dit dépendants des jeux de langage spécifiques qui définissent

l’agencement qui leur correspondent.

297

Dans le jeu de l’auto-engendrement du langage, cependant, il ne revient pas aux

interlocuteurs d’inventer et d’intervenir sur les critères d’évaluation de l’efficacité des

contextes de communication, en assurant que les règles des jeux, relatives à chaque

contexte, seront respectées. Pour être légitime, objectif, c’est-à-dire pour représenter

effectivement ce qu’il est censé représenter, il suffit que l’acte de langage soit vécu

comme événement du langage

Cette situation traduit le principe pragmatique à la fois en principe

déontologique et épistémologique, lequel dit que le langage doit être vécu comme cette

expérience de vérité qui traverse les interlocuteurs en les rendant effectivement

interlocuteurs d’eux-mêmes, et ensuite, par extension, des autres ; chacun doit

s’identifier à cet interlocuteur idéal qu’il est de lui-même pour pouvoir parler à l’autre et

l’entendre. En projetant l’interlocuteur idéal dans l’autre de parole de la collectivité des

parlants, on le figure comme événement de langage, on arrive à l’effet de transcendance

de la pragmatique du langage. Le langage n’est plus un effet de l’acte de parler, mais on

parle parce qu’on est, en tant qu’interlocuteur, parlé par le langage. La parole ne nous

appartient pas. En revanche, pris par la parole, nous incarnons les règles de parole

comme des règles de vie.

Le méta-énoncé ready-made par conséquent pour être opérationnel, pour

pouvoir faire de la dynamique du langage l’actualisation des règles de parole, doit être

auto-référent, auto-évident, c’est-à-dire tautologique, paradoxalement dépourvu de

pouvoir de communication. Parce qu’il ne dit rien, il peut tout dire par l’agencement,

d’abord des signifiants, et par extension par l’agencement des énoncés. Le méta-énoncé

de la différence agit dans tous les niveaux d’élaboration du langage en disposant les

éléments fondamentaux de signification dans la forme d’énoncés et les énoncés selon

298

l’ordre dérivé de la production des contextes de la pragmatique communicationnelle.

C’est l’opération performative d’autoréférence du méta-énoncé qui favorise, au sein de

la dynamique de communication, sa condition de métarécit. Le méta-énoncé « cet

énoncé-ci, n’est pas cet énoncé là » qui accompagne chaque énoncé comme indice de

différence, c’est-à-dire qui lui indique sa position, et donc sa signification, dans la

logique relationnelle des énoncés, le méta-énoncé est la formule transcendantale du

métarécit du consensus de chaque énoncé.

Le méta-énoncé de la différence passe à la situation de métarécit à mesure que

sa fonction d’indice de la légitimité d’un énoncé particulier fonctionne aussi pour la

dynamique même de la communication. À mesure que la dynamique

communicationnelle devient objet du méta-énoncé opérationnel du consensus, le méta-

énoncé prend la forme d’un récit qui raconte comment telle dynamique devient son

objet ; ce récit devient donc un métarécit du récit qui raconte le développement de

l’approche pragmatique de la vérité. Puisque le métarécit est nécessairement consensuel,

ce qu’il raconte est nécessairement vrai.

Une fois que n’importe quel énoncé est l’objet d’un récit produit par la

dynamique pragmatique du langage et que, à son tour, telle dynamique est racontée par

le métarécit qui la légitime comme unique forme de production de l’énoncé, ce

métarécit doit être nécessairement vrai. Ce métarécit raconte que la structure dynamique

du réel est le langage et qu’il n’est pas possible d’avoir de langage hormis un circuit de

communication, c’est-à-dire hormis le modèle pragmatique du langage. Il raconte aussi

qu’il n’est pas possible non plus de concevoir un tel modèle sans concevoir le consensus

inconditionnel qui légitime ce modèle. Aucune dimension de l’expérience humaine

n’échappe alors à la dramatisation de la vie par le biais d’une pragmatique généralisée

299

des jeux de langage. Le langage se raconte à lui-même son histoire d’efficience à

produire le « bonheur », à chaque coup dans le jeu majeur du langage de la pragmatique.

Ce « Bonheur », à la limite l’effet de l’accord entre les interlocuteurs, se concrétise

comme l’unique réaction possible de gratification collective prévue par l’énoncé et

racontée par le métarécit du consensus de sa signification.246

8. L’hégémonie du consensus : la capitalisation de la fin des métarécits

légitimateurs

Chaque jeu de langage trouve son efficience dans chaque acte de parole comme

réitération du récit de la construction pragmatique du consensus. Le consensus est le

métarécit du récit de sa construction dans chaque jeu de langage, dans chaque contexte

de communication. Atemporel et sans direction, ce métarécit ne se déroule pas dans la

diachronie du récit ordinaire. Toutes les temporalités s’y trouvent simultanément et dans

ce sens il n’est pas histoire mais mythe.247 Le consensus est le métarécit de tout récit et

de chaque métarécit de légitimation de chaque récit. Mais, en tant que récit du

consensus, c’est-à-dire récit de lui-même, il ne raconte pas le processus de résolution

consensuelle de la dynamique de langage, ce qu’il raconte, justement, c’est l’absence de

structure temporelle linéaire dans ce processus. En raison de sa structure tautologique, la

temporalité de l’acte de parole n’est que la réitération circulaire du consensus. Par

conséquent dans tout récit la fin est déjà contenue dans le début. S’il y avait une telle

246 Austin dans la deuxième conférence de Quand dire c’est faire, présente sa conception du bonheur comme la conséquence des énoncés menés à bon terme, par opposition à ceux qui produisent le malheur, parce qu’ils mettent en échec la fonction performative. C’est-à-dire qu’ils n’accomplissent pas leur dire dans une action reconnue comme valide. Par exemple parier après la course. Austin, J. L. Quand dire c’est faire, éditions du Seuil, Paris, 1970. 247 Voir Le mythe aujourd’hui de Roland Barthes. Barthes, R. Mythologies, Paris, éditions du Seuil, 1957. p.19.

300

linéarité, caractéristique du modèle historique, elle ferait l’objet d’un autre récit et d’un

autre métarécit et ainsi de suite.

Métarécit hégémonique, le consensus est plutôt la conformation prototypique

des éléments narratifs en tant que fait structurel de n’importe quel récit, que proprement

un récit. Le consensus instaure ainsi le récit de l’émancipation des interlocuteurs, à

l’égard de tout ce qui peut représenter des éléments d’une subjectivité irréductible à la

possibilité d’énonciation. Il est par conséquent tout à fait impossible de juger faux parce

que tout jugement, toute prise de décision se réduit à l’unique geste d’adhérer aux règles

pragmatiques du langage. Le consensus prend alors la forme d’un interdit interprété à la

fois comme impératif moral et impossibilité épistémologique. Pour pouvoir penser et

énoncer vrai il suffit de se laisser affecter par l’impératif de l’adhérence aux règles de

parole et ainsi accomplir le destin tracé par le métarécit du consensus. Si d’un coté il

semble alors que le diagnostique postmoderne de la fragmentation des récits et de la fin

des métarécits, devient aussi un récit parmi d’autres, dont la légitimité dépend du

métarécit du consensus, d’un autre coté le processus d’autolégitimation du métarécit du

consensus s’inscrit dans la dynamique même des jeux de langage. Lyotard écrit dans

l’introduction à La condition postmoderne :

C’est ainsi par exemple que la règle du consensus entre le destinateur et le destinataire d’un énoncé à valeur de vérité sera tenue pour acceptable si elle s’inscrit dans la perspective d’une unanimité possible des Lumières, où le héros du savoir travaille à une bonne fin éthico-politique, la paix universelle. On voit sur ce cas qu’en légitimant le savoir par un métarécit, qui implique une philosophie de l’histoire, on est conduit à se questionner sur la validité des institutions qui régissent le lien social : elles aussi demandent à être légitimées. La justice se trouve ainsi référée au grand récit, au même titre que la vérité. En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des métarécits. Celle-ci est sans doute un effet du progrès des sciences ; mais ce progrès à son tour la suppose. A la désuétude du dispositif métanarratif de légitimation correspond notamment la crise de la philosophie métaphysique, et celle de l’institution universitaire qui dépendait d’elle.248

248 Lyotard, J. F. La condition postmoderne, Paris, éditions de minuit, 1979. p. 7.

301

L’incrédulité par rapport aux métarécits, la désuétude du dispositif

métanarratif, pour être légitime, s’inscrit nécessairement dans la pragmatique de fixation

de la croyance. La fin des métarécits est nécessairement un récit dans une situation de

jeu de langage. De ce fait, comme dans n’importe quel jeu de langage, la légitimité du

récit « la fin des métarécits » est soumise à des pratiques des actes de parole réitérées

par leur efficience performative à fixer tel récit, chez les interlocuteurs, afin de les faire

vivre comme narrés par ce récit. La disparition des métarécits, diagnostiquée comme

conséquence du capitalisme avancé, au lieu de se trouver dans une perspective de

rupture par rapport au capitalisme, est en fait sa continuation, c’est-à-dire la

continuation d’un récit qui le légitime comme d’ailleurs l’a montré Lyotard. Si d’un

coté le projet des Lumières, réactualisé par la pragmatique communicationnelle de

Habermas et d’Apel, s’inscrit dans la continuité de la logique de fascination par le

capitalisme comme l’unique lieu possible d’instauration du dialogue démocratique, d’un

autre coté le constat de l’implosion des grands métarécits qui a donné lieu à de multiples

récits tous légitimes et légitimateurs de l’expérimentation de la singularité, est vite

absorbé comme récit des nouvelles formes de vie à consommer. Car étant donné que le

discours antimétaphysique des jeux de langage doit être lui aussi jeu de langage pour

pouvoir se légitimer, il continue à dépendre du caractère essentialiste, voir

métaphysique de toute parole. Et, étant donné que le capitalisme et les régimes

totalitaires sont l’affirmation de la volonté de pouvoir de la métaphysique, les jeux de

langage continuent à reproduire – en tant que forme même du langage – l’idée du

consensus pragmatique. Puisqu’il ne peut pas ne pas être conçu en dehors d’un jeu de

langage pour être légitime, l’énoncé qui affirme que les jeux de langage sont la forme

302

du langage en train de se faire, doit nécessairement affirmer sa légitimité incontestable

par le consensus.

On n’échappe pas à la magie de l’incantation de la métaphysique par la

pulvérisation des grands récits dans des récits singuliers. On multiplie le pouvoir de

cette magie en la rendant omniprésente, par la croyance dans l’hégémonie des jeux de

langage comme formes des discours de la singularité, en établissant des modèles de

discours antimétaphysiques qui déterminent des protocoles d’action. Ces modèles et ces

protocoles d’action sont le sujet du récit qui raconte comment la philosophie se rend

compte que les discours et les récits sont des jeux de langage, que la structure du

langage est pragmatique, et que la syntaxe et la sémantique se construisent et se

stabilisent au fur et à mesure de leur normalisation dans l’utilisation du langage. Le

caractère antimétaphysique des jeux de langage se fait légitimer en dernière instance par

le récit qui raconte que le réel est une forme d’expérience possible uniquement

lorsqu’elle est réalisée en conformité avec la structure du langage et que cette structure

est la pragmatique de communication. En d’autres termes, le réel est ce qui se produit

dans les jeux de langage et en fonction de la force performative des énoncés, comme

quelque chose de commun et d’inévitable, une nature de la nature qui se reproduit dans

des états de bonheur, d’apaisement des crises, par la seule adhérence aux règles

spécifiques de chaque jeu de langage. On voit ainsi, dans cette adhérence, la

permanence de la métaphysique sous la forme du consensus.

Le consensus n’est pas seulement la finalité du dialogue, sa condition idéale,

mais il est aussi la structure propre à l’expérience du réel si on comprend le réel comme

tout ce qui est de l’ordre du langage. Si on admet que le réel est l’expérience du

consensus du langage, pour que cette affirmation soit vécue comme réelle, c’est-à-dire

303

comme affirmation vraie, il faut aussi admettre qu’elle soit consensuelle. On ne peut pas

penser ou dire vrai sans être en accord avec ce qu’on pense ou qu’on dit, parce qu’on le

fait comme consensus. On ne peut pas alors accepter le primat des jeux de langage

comme fondamental à tout discours, sans croire au récit de l’hégémonie du consensus,

sans donner l’accord inconditionnel à la vérité de ce récit et sans admettre sa position de

métarécit légitimateur hégémonique. Puisque le métarécit du consensus a une double

nature : de dispositif intrinsèque au fonctionnement de la dynamique de langage et de

récit qui légitime cette dynamique, on est depuis toujours affecté en tant

qu’interlocuteurs, par le fait que si les jeux de langage sont nécessairement la façon dont

les discours se produisent, alors ils le sont parce que c’est exactement la dynamique

pragmatique du consensus qui les engendre en tant que forme légitime de production du

discours.

8.1 Autoconsommation esthétique du langage comme forme de vie politique

Le métarécit du consensus raconte et se raconte sa propre histoire, l’histoire du

consensus en train de se faire dynamique de langage et réciproquement le langage en

train de se faire consensus, dans les récits singuliers. L’histoire de la métaphysique ne

s’épuise pas avec la multiplication des récits, au contraire, elle s’intensifie comme

forme de vie du métarécit du consensus. Le métarécit est le récit absolu de la pensée et

de la conceptualisation de cette pensée ; il est la racine de l’histoire de la métaphysique

et la métaphysique de l’histoire de toute expérience de vie produite par le langage

comme auto-récit de l’émancipation de la pensée. Récit de l’autonomie du consensus

qui s’engendre dans chaque acte de parole, dans chaque énonciation pour les légitimer

et ainsi se légitimer comme forme authentique de vie. De ce fait on peut dire que dès

304

qu’une expérience se produit, elle est déjà insérée dans un contexte d’accord, qui est à

son tour une version du métarécit du consensus.

Autant la variabilité d’expériences augmente en fonction de la multiplication et

de la variabilité des moyens d’information, autant se développe une production

accélérée et diversifiée des possibilités de nouvelles versions de formes de vie, tout en

donnant lieu à une variation infinie de politiques de valorisation de la différence.

Politiques justifiées en tant qu’affirmation de styles de vie. Le langage se réduit à une

dynamique de légitimation pragmatique de la réduction des formes de vie à des

expérimentations esthétiques de langage. La narcose générale par l’auto-affection du

langage se traduit par la réduction de toutes les dimensions de la vie à l’unique instance

de l’expérimentation de la consommation esthétique de soi-même, d’autrui et du monde

dans les nombreuses versions du métarécit du consensus. Toutes les conditions d’action

et de jugement sont subsumées à l’absolutisation de l’expérience du consensus. Toutes

les expériences se réalisent dans l’horizon de la pluralité des versions légitimées par le

métarécit du consensus, dans la réactualisation de l’ordre de la parole par la logique de

la consommation capitaliste.

L’ordre de la parole dans le capitalisme se réactualise par la multiplication

d’espaces de possibilités d’autoconsommation de l’image de soi-même comme l’image

de la sensibilisation de la raison. Les discours de la science, de l’art, de la philosophie

deviennent des personnages du récit de la construction d’espaces valables du point de

vue éthique, épistémologique et esthétique, où la sensibilisation de la raison dans le

langage représente la possibilité de la singularité autonome comme image de la

démocratie. Mais ces discours n’ont le pouvoir de se légitimer en tant qu’espaces

d’affirmation de la dynamique pragmatique du langage, qu’en se projetant dans des

305

métarécits d’eux-mêmes. Autrement dit, en se faisant représenter à eux-mêmes, dans le

jeu de leur auto-récit, comme l’espace d’expérience de la singularité et de

l’émancipation politique qu’ils doivent être, pour être des pratiques d’invention de

langage. Cependant même si de telles pratiques sont effectivement des alternatives à

celles du métarécit du fondement métaphysique de la pensée, elles ne restent pas moins

concernées par la sphère de légitimation hégémonique du métarécit du consensus.

Les multiples discours de la philosophie, de même que ceux de l’art, de la

science, font partie de la transformation du politique en consensus, par l’auto-affection

esthétique de la parole. En d’autres termes, la « scène » de l’expérience d’auto-

émancipation par la parole devient, en dernière instance, l’expérience esthétique de la

représentation de l’acte d’émancipation comme acte politique. Le politique ici a le sens

du libre échange d’arguments dans le contexte d’une communauté de dialogue,

envisageant l’émancipation de cette communauté par l’exercice de la raison. En tant que

version de l’histoire du consensus, cette vision du politique est tout à fait identifiée à la

sensibilisation de la raison dans la dynamique communicationnelle. Le fait que le

partage de la parole d’émancipation dans le dialogue soit raconté par le récit de sa

légitimation, en tant qu’action politique, lui donne valeur de vérité.

La vérité se raconte comme construction du consensus raconté par lui à lui-

même à chaque moment de langage, à chaque énonciation. Elle se raconte comme

l’histoire de l’émancipation de l’homme par l’utilisation du langage. Par le récit de la

consommation des manières de construire et de vivre l’autonomie par l’autonomie de la

parole, l’homme se crée à l’image du personnage idéal « porté par » et porteur de la

vérité. Il s’expérimente dans la perspective de la « dramatisation » de la singularité de sa

vie au sein de l’expérience du réel du langage, comme une des versions possibles de

306

l’émancipation de la communauté de parole. La singularité s’ouvre ainsi à la

stabilisation des rapports de forces entre les membres de la communauté de dialogue, en

les figurant comme les rapports de forces argumentatifs dans le récit du développement

du partage égalitaire de l’espace de parole. Chaque interlocuteur ne peut pas s’empêcher

de concevoir et de consommer sa propre image d’agent de transformation politique,

comme le seul réel politique dont il peut jouir. L’action politique est nécessairement

réduite au prototype de toute action, c’est-à-dire à l’action verbale, unique action

légitime par sa capacité de légitimer toute autre action.

Selon le diagnostique de Jacques Poulain, une telle autoconsommation

gratifiante de l’image de l’autonomie transformée en représentation du politique, est un

des symptômes de la rechute des institutions de parole dans l’archaïsme des rapports de

force. Auparavant harmonisés par le contrôle symbolique des institutions du sacré, ces

rapports entre les membres d’une même communauté sont devenus partie constitutive

de la logique pragmatique du capitalisme. Au fur et à mesure qu’ils sont soumis aux

effets de la multiplication des jeux de langage, les rapports de force convertis en

rapports de langage se donnent pour finalité la jouissance de leur propre représentation

comme partage égalitaire de la parole. Les rapports de force dorénavant transposés dans

l’arène des jeux de langage, sont alors vécus en tant que figuration de l’affirmation de la

liberté individuelle. L’action verbale devient l’action politique à mesure de l’expérience

esthétique de son autoreprésentation dans le récit d’émancipation :

La politique s’y esthétise et esthétise tous les autres phénomènes humains : l’homme n’y jouit de ce qu’il fait de soi, d’autrui et des choses qu’à condition de pouvoir les réduire aux effets qu’il sait qu’il veut et qu’il doit y produire, à des effets conformes à ce qu’il escomptait, à des effets réussis. Conscience morale et conscience de l’accomplissement technique des actes s’expérimentent sans limitation a priori : elles érigent l’expérimentation totale en méta-institution. C’est dans cet horizon que se trouve radicalement falsifiée la « vérité » du politique : son but inconditionnel suprême, la réalisation dans les phénomènes

307

sensibles sociaux de la liberté nouménale présupposée en chacun, cette réalisation qu’il s’imposait de mener à bien grâce à une distribution harmonisée des droits, des devoirs et des biens. La reconnaissance de cette falsification historique a lieu dans le diagnostic porté par Marx à propos du capitalisme, la capitalisation des moyens de production et son renforcement par la capitalisation des rapports de production renforcent l’asymétrie et l’injustice sociale de départ. Mais ce diagnostic des symptômes et de l’impuissance du pouvoir politique à empêcher leur expansion n’éveille chez lui qu’une anticipation chiliastique et chamanique des conditions nécessaires d’inversion du processus. Le mime de la crise dans la lutte des classes est présumé suffire à faire triompher la classe dominée, elle est présumée suffire à faire voir comment on produit la liberté effective de chacun en inversant les conditions d’injustice, en faisant sortir les dominés de leur aliénation. Ce salut chiliastique s’avère une chimère, car on n’y parvient pas à identifier le modèle de pensée qui produit le capitalisme tout autant qu’il éveille et reconduit la fascination à l’égard de ce salut chiliastique.249

Dans la perspective pragmatique, le politique devient tout simplement l’effet

d’auto-affection du langage. Il s’étale, omniprésent, dans tous les moments qui

constituent le récit de l’émancipation de l’homme par l’autoréalisation de sa liberté

historique en tant qu’être d’expérimentation du langage. Le politique constitue

l’accomplissement de procédures de langage capables de justifier, comme acte

politique, la multiplication à l’infini des possibilités de transformation de toutes les

instances du réel en expérimentation d’autoconsommation esthétique, conditionnée par

l’horizon des gratifications pulsionnelles. L’autoreprésentation se substitue à

l’autonomie. Le but n’est pas de jouir de l’émancipation par la parole comme

aboutissement du processus historique de lutte pour conquérir des positions

d’autonomie à l’égard des régimes de pensée et de pratiques fondés sur des bases

inégalitaires. La finalité intrinsèque au politique, transformé en autoreprésentation, est

de jouir de sa fabulation dans la forme du récit d’un tel processus historique.

249 Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.136.

308

8.2 L’aliénation du sujet dans des contextes de parole : l’effet esthétique du

langage

L’histoire racontée par le récit de l’émancipation devient elle-même émancipée

des acteurs politiques, et se confond avec les versions du métarécit hégémonique du

consensus. L’émancipation ne peut être vécue que dans sa représentation, c’est-à-dire

dans le récit qui la raconte. Néanmoins ce récit doit lui aussi être émancipé de toute voix

qui le raconte pour pouvoir être vécu comme la seule vérité possible. Ainsi le récit

s’objective et objective les jugements de chaque acteur politique en représentant ces

jugements à l’image du consensus transcendantal, c’est-à-dire en les faisant apparaître

comme jugement réflexif absolu où tous les désirs sont synthétisés. Le politique se

réduit à la jouissance anticipée de l’expérience esthétique de cette synthèse comme

représentation d’un espace idéal de parole où la différence n’est plus celle des rapports

de force internes à la communauté. En d’autres termes, le politique se représente comme

espace de partage de la parole où la différence se situe au niveau de la dynamique du

langage. La différence apparaît dans la forme d’actes singuliers harmonisés par le flux

même de la dynamique du langage. Chaque acte de parole, dans chaque jeu de langage,

mime la dynamique de la différence en la représentant intrinsèque à lui-même.

On retrouve la technique chamanique d’apaisement de la différence dans le

consensus, qui consiste à répéter l’hétérogène dans des formules plus ou moins stables,

dans lesquelles les effets esthétiques de reconnaissance mutuelle sont passibles de se

faire sentir de manière homogène par les interlocuteurs. Étant donné que ces formules

figurent dans des récits qui les décrivent comme jeux de langage, ils font partie du

métarécit du consensus, dans lequel tout acte de langage est raconté comme acte

309

politique de construction d’espaces de partage égalitaires. Dans cette logique d’affection

narcissique du politique, il s’érige en méta-institution en se faisant raconter comme la

version idéale de ce même métarécit. Il se fait méta-institution de toutes les institutions

dans un processus d’autoconsommation esthétique de sa propre image, caractéristique

des rapports économiques capitalistes, parce qu’il réduit ces rapports à l’économie

libidinale de l’expérimentation totale du réel dans l’espace du langage.

La politisation profonde des rapports de force économiques consiste à faire de ce rapport de capitalisation, le rapport politique déterminant et à le généraliser à tout phénomène de la vie humaine : toute perception, toute action, toute pensée et tout désir ont à être capitalisés pour devenir des fins en elles-mêmes. Le seul but qui puisse demeurer est de faire sa propre production et reproduction indéfinie, caractérisée par une perfection de plus en plus irréprochable. La morale capitaliste généralisée pervertit une deuxième fois la morale sociale en l’esthétisant : puisqu’on y fait abstraction de l’objectivité du bien suprême aussi bien que de sa réalisation effective, la jouissance de produire l’action qu’il faut et de pouvoir reconnaître qu’on l’a produite en conformité avec ce qu’il fallait faire y devient la seule norme qu’on suive, une norme qui oblige à vide, abstraction faite de son contenu. Elle vaut pour toute action de transformation effectuable à la perfection sur soi, sur autrui ou sur le monde : elle fait de l’aliénation à l’action une fin en elle-même.250

Si la production et la reproduction indéfinie des toutes les instances de

l’existence dans les processus de capitalisation se confondent avec la performativité des

actes de parole et des récits dans lesquels se réitèrent les pratiques de langage comme

uniques formes possibles de pratique politique, c’est parce qu’en même temps la

représentation du politique devient la représentation des rapports de gratification sociale

d’autoconsommation esthétique. Autoconsommation esthétique présuppose d’abord

auto-affection du langage ; ensuite que cette auto-affection soit vécue comme l’unique

forme de vie possible : vie qui s’auto-engendre, en inventant ses propres lois, ses

propres règles ; et finalement que cette invention permanente soit représentée dans des

contextes de langage comme invention de soi-même, c’est-à-dire d’autonomie.

250 Ibid., p.137.

310

Le politique s’enferme ainsi dans la réitération ritualisée d’une aliénation du

sujet dans des contextes de parole et se confond avec l’autodétermination des règles des

jeux de langage. Étant donné que le langage est le champ du réel, le but de l’acte

politique limité aux jeux de langage reste celui de consommer n’importe quelle pratique

dérivée de n’importe quelle hypothèse de vie comme représentation d’un acte politique.

Ainsi, la dynamique de légitimation des jeux de langage, dynamique du consensus, à

chaque énonciation, à chaque coup dans les jeux de langage, à chaque contexte de

communication, s’attribue le prédicat de politique. Le politique s’étale sur plusieurs

niveaux de langage et par conséquent sur plusieurs formes de vie. Il est à la fois

l’attribut des jeux de langage, des récits de légitimation dont ces jeux sont l’objet, de

leurs métarécits, et finalement du métarécit hégémonique légitimateur de tout récit,

celui du consensus. Prédicat absolu de tout énoncé et donc de tout référent, le politique,

à l’époque de l’expérimentation totale du capitalisme avancé, laisse apparaître sa

structure tautologique qu’il partage avec l’art dans sa conformation structurante de tout

acte de parole.

Le politique brise les limites de l’inégalité de parole pour ensuite les

restituer dans le consensus de la différence, et il établit les bases de l’émancipation pour

la transformer en forme de consommation esthétique de soi-même, de l’autre et du

monde dans le consensus de parole. La dynamique du politique consiste en effet à

réduire l’acte politique en expérience d’autoconsommation de sa représentation en tant

que expérimentation de langage. Chaque expérimentation représente l’autonomie de

parole et d’action, qui structure toutes les instances du réel. Il n’y a donc pas d’instance

possible de l’expérience du réel qui ne soit pas conçue sous la dénomination du

politique.

311

9. L’engendrement de l’autisme pragmatique : l’effet ready-made

Ce n’est pas par hasard que le politique et l’art partagent la même structure

tautologique, car dans le contexte de la transformation des phénomènes de vie en

versions du politique, celui-ci reste un effet hyperbolique de la sensibilisation de la

raison dans le langage. Le politique est donc une autre manière d’appeler la dynamique

tautologique du langage que réitère son pouvoir chamanique en constituant des

nouvelles versions du récit de l’autonomie. En tant qu’auto-affection du langage, le

politique n’est que la réitération magique des effets des actes de langage qui s’actualise

comme représentation des effets de vérité. L’acte politique devenu l’acte de se raconter,

de se narrer à soi-même comme acte politique, se décline de plusieurs manières, tout en

conservant les propriétés de dire le même en disant l’autre ; tout en présentant le même

et l’autre dans une relation de réciprocité, d’égalité propre à l’effet performatif

d’élimination de l’instance énonciative du langage qui fait que toute différence soit

basée sur l’indifférence généralisée. C’est de cette situation d’indifférenciation que

découle la narcose politique. En d’autres termes, le politique, façon du dire de l’art, de

son apparaître – si on comprend l’art comme cette structure tautologique qui engendre

tout acte de langage – est l’effet ready-made de l’opérateur ready-made qui agence la

dynamique d’énonciation.

Tout jugement, tout désir, toute perception et action sont réduits à la vie de

l’autre de langage que je suis obligé de vivre comme ma propre vie, en tant qu’être de

langage, c’est-à-dire, en tant que produit de la dynamique de langage. En accentuant la

différence comme forme d’itération du même, le transformateur ready-made procure au

sein du langage l’espace pour l’élaboration de l’harmonie programmatique, chiliastique

312

de la destination irrévocable de destinataire à laquelle tous et chacun est voué en tant

qu’interlocuteur de soi-même, de l’autre et du monde. Dans ce mouvement

d’identification à l’altérité, au destinataire et à mesure que le processus dialogique se

passe entre le langage hypostasié et les interlocuteurs, l’auto-affection du langage se

présente comme faculté réflexive du jugement à laquelle les interlocuteurs sont

identifiés. Chaque interlocuteur est en dialogue uniquement avec le langage, dans un

monologue, dans un soliloque autistique.251

Le chamanisme des actes de langage – l’effet résiduel du consensus élevé à la

catégorie du métarécit absolu par la transformation ready-made de « ceci » en « cela »

en les transformant en objet ready-made – produit comme conséquence majeure

l’autisme pragmatique. Le transformateur ready-made déborde la barrière de la

sémantique construite dans le partage consensuel de l’énoncé et débouche dans

l’expérience d’annulation péremptoire de toute volonté de parole. L’autisme se

caractérise par une sorte d’immunisation contre les effets délétères de l’acte du

langage. Le locuteur, replié sur lui-même, s’empêche la parole et l’écoute, s’empêche le

langage. Néanmoins c’est justement parce qu’il s’empêche l’utilisation du langage, que

l’autiste devient le prototype de l’interlocuteur produit par la pragmatique du langage.

Le sujet survit encore et toujours comme la voix chamanique ou son pôle

complémentaire, le silence autistique. Opposition chamanique à tout chamanisme, le

sujet ressurgit par l’autisme volontaire purifié de tout désir de parole, dans la fiction de

251 La catégorie de l’autisme ainsi que celle de chamanisme ont été élaborée par Jacques Poulain afin de comprendre les effets de la dynamique de la pragmatique du langage. Nous reprenons l’autisme dans le même sens de Jacques Poulain pour essayer d’analyser le rapport entre le sujet de la parole et le ready-made, afin de mettre en évidence les conséquences de l’auto-affection du langage sur ce sujet. Néanmoins, le concept de autisme infantile, tel comme le comprend Jacques Poulain et duquel dérive celui d’autisme pragmatique, se trouve développé dans l’œuvre de Bruno Bettelheim La forteresse vide. En ce qui concerne la relation entre langage et autisme voir les pages 91-93 et 105-115. Bettelheim, B. La forteresse vide, Paris, Gallimard, 1969. Voir aussi les pages 181-190 de Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991.

313

son autonomie. Par conséquent, la faculté de jugement, comme faculté fondamentale du

sujet de parole, ne peut exister qu’en tant que représentation de l’intention de l’acte de

juger contenue dans la proposition, et pas comme jugement effectif. Elle est ainsi

conditionnée à être une des versions possibles de l’opération tautologique de réitération

(le ready-made) des effets pragmatiques du langage. La tautologie opérationnelle du

ready-made agit en multipliant les versions d’émancipation du jugement objectif

comme des hypothèses de vie qui confirment leur propre récit comme récit du

consensus.

Comme l’autisme infantile, l’autisme pragmatique se caractérise par la mise en

place d’un mécanisme de refoulement de la reproduction de l’événement traumatisant.

Cet événement, possibilité du tort dans l’utilisation de la parole et possibilité de litige, il

faut l’empêcher en s’empêchant le langage. Mais dans le cas de l’autisme pragmatique,

à la différence de l’enfant autiste, ne pas faire usage du langage signifie adhérer tout à

fait au langage. Adhérer de manière à faire disparaître la distance entre le « je » pour

laisser la place à l’« autre » du langage. En tant que représentation psychologisante de la

crise du consensus de jugement, l’événement traumatisant est central pour comprendre

le fonctionnement propre à la dynamique du langage, dans le sens de la construction du

consensus transcendantal.

Toute pensée ou toute parole qui ne déclenche pas chez tous les partenaires impliqués un accord inconditionnel le fait réapparaître. Elle réveille la conscience chronique de crise propre à l’homme pragmatique et l’exacerbe. Son seul refuge consiste donc à pratiquer le geste de mise en suspens du jugement le plus radical : à rejeter tout exercice du jugement et tout consensus comme manifestations d’une volonté de puissance invétérée. Se trouvent bien entendu rejetés ainsi tous les jugements faux, mais sans qu’ils puissent être identifiés comme tels (mise à part la stipulation à priori de la fausseté de tout jugement théorique et de tout consensus), et s’échappent également tous les jugements vrais dont on a besoin pour vivre, qui n’ont le pouvoir de faire la loi qu’à condition de la faire a l’inconscient des protagonistes. Apparemment invulnérable, cette foi autistique en la magie blanche du rejet du jugement et du consensus se renforce ici de façon infaillible. Elle s’ôte irréversiblement toute aptitude à repérer tout échec puisqu’elle se dispense de la seule opération qui lui

314

permettrait de reconnaître comme telle quelque fausseté que ce soit. Aucun événement traumatisant ne peut réapparaître à sa conscience et elle est elle-même apte à propager sa confiance en elle-même dans tous les domaines auprès de ceux qui fuient les malheurs collectifs ou privés provoqués par la neutralisation des institutions et du psychisme.252

La perspective de l’événement traumatisant permet donc au langage de

constituer l’autisme en tant que stratégie de la volonté de suspension du jugement,

instaurant le scepticisme comme ressource d’apaisement de l’événement traumatisant.

Celui-ci, soumis au processus d’auto-normalisation de la parole, a pour condition

nécessaire l’abrogation du lien entre signification et intentionnalité exprimée dans la

parole par la voix de la subjectivité irréductible. D’un coté l’intentionnalité se

conditionne tout à fait à la dynamique du langage, de l’autre l’autisme pragmatique

confirme sa position essentielle dans la dynamique de parole comme l’interlocuteur

parfait. Car en annulant la faculté de parler et de juger, il annule aussi la possibilité

d’instaurer la crise d’entendement dans le consensus. En réduisant le consensus au

consensus par rapport à la consommation de leur auto-dénégation dans l’utilisation de la

parole, l’autisme impose les limites de la signification et donc du réel. La parole

désinvestie de toute intention de signifier quelque chose à quelqu’un devient l’image de

l’autonomie désirée et peut paradoxalement signifier.

En substituant la faculté de juger théorique et pratique par la symptomatologie

de l’affection par la parole, les acteurs des actes de parole se désinvestissent eux-mêmes

de la tâche d’énoncer. L’acte de dire quelque chose à quelqu’un devient événement

magique, c’est-à-dire quelque chose qui arrive en eux sans eux, sans l’interférence de la

volonté d’exprimer l’intention de dire quelque chose. En tant qu’acteurs d’eux-mêmes,

les interlocuteurs sont à peine les interprètes d’un texte déjà écrit auquel ils doivent

prêter la voix. Ils sont les médiums d’une parole qui leur appartient, certes, mais à peine

252 Ibid., p.184.

315

comme parole de l’ « autre » qui gagne vie pendant le jeu de scène du dialogue,

l’ « autre » absolu du langage avec lequel on ne peut pas ne pas être en accord, car

l’événement de parole est toujours un événement du consensus et non de consensus.

9.1 Le consensus : fondement de l’autisme pragmatique

Le consensus s’ « incarne » alors dans chaque allocutaire pendant le jeu de

parole. Dans le cas contraire où l’événement de parole ne se présente pas comme

consensus, il devient traumatique car il rend instables les rapports entre les

interlocuteurs, en rendant clair le caractère illusoire, idéologique, de l’absolutisation du

pôle destinataire dans les rapports de communication, présupposé essentiel à

l’expérience authentique du réel dans le langage. Le sujet de la locution se heurte à sa

propre évidence en s’obligeant à se reconnaître dans l’intention de l’acte de parole qu’il

pensait être pur événement. Il réalise alors qu’il ne peut pas s’empêcher de juger et de

penser qu’il est conscience de jugement et qu’il est conscience de conscience.

Néanmoins, puisque le sujet ne peut pas échapper à la pragmatique du langage, il réduit

cette conscience de conscience qui le constitue à un effet de l’auto-affection du langage,

pour la conserver, et pour y fixer son image de sujet de parole et par conséquent de sujet

d’action politique. Il ne peut pas penser et juger la conscience qu’en la pensant comme

effet de la pragmatique du langage. 253

En essayant de se doter d’une parole libérée de la pragmatique du langage, le

sujet de parole postule les critères et les procédures de pensée, de perception et d’action

qui caractérisent les états d’esprit du sujet autonome. Mais il ne peut les postuler que

dans la perspective du consensus d’argumentation. Il les postule donc comme les

253 Poulain, J. L’age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.183-185.

316

éléments du prédicat idéal que le sujet de parole ne peut pas s’empêcher de se donner

pour pouvoir jouir d’être à la fois conscience d’être sujet et objet de cette donation. On

y trouve alors la racine de l’affection du langage transformé en affection de liberté. La

conscience de la donation de sa propre image à lui-même, comme exercice

d’autonomie, ne peut se légitimer qu’à la condition d’être identifiée à la faculté de la

conscience esthétique du consensus de se représenter comme conscience théorique et

pratique capable d’engendrer les catégories du « soi-même », de l’autre et du monde,

comme formes d’apparaître du politique.

Le politique est ainsi inscrit dans la dynamique de l’apparaître de la conscience

à elle-même dans le langage comme auto-affection du consensus pragmatique, c’est-à-

dire comme l’apparaître du langage à lui-même. Il fait partie par conséquent de la

symptomatologie de l’autisme pragmatique. L’auto-affection d’énonciation produit la

conscience esthétique qui se projette dans l’horizon de la narcose généralisée de la

pragmatique de parole comme conscience politique. Dans cette perspective toutes les

formes d’expérience s’équivalent comme expériences d’émancipation, puisqu’elles sont

indissociables de l’acte de consommation de la parole comme étant le réel. Ainsi, le

choix politique se réduit à deux possibilités : être voué soit au silence – nier la parole

pour nier l’expérience du réel –, soit au ventriloquisme transcendantal de la parole qui

arrive comme événement. Cependant ce choix lui-même est un effet performatif de

l’utilisation du langage. Le silence ou la parole sont vides en tant que représentations de

volonté politique. Car le politique est toujours contraint à la fois à l’autisme

pragmatique et à son pôle symétrique, celui du chamanisme. Tantôt l’un tantôt l’autre

pôle se rejoignent dans l’horizon de l’unique acte volontaire possible, celui de la

reconnaissance mutuelle des interlocuteurs dans l’acte de se laisser envoûter par le

317

langage, de s’y laisser nommer comme l’ « autre» absolu de parole et ainsi s’identifier

mutuellement comme allocutaires absolus de soi-même, de l’autre et du monde.

Reste la possibilité de se représenter comme conscience de négation de l’identité

entre les règles de parole et les catégories constitutives de cette même conscience.

Néanmoins pour pouvoir effectivement nier l’identité entre conscience et langage, le

sujet de la conscience négative doit nécessairement se servir de l’autorité de la parole

qui nie, dont la légitimité advient de sa force performative. Autrement dit, il ne peut pas

s’empêcher d’utiliser la parole pour s’affirmer comme sujet de la conscience de

négation. Il ne peut pas neutraliser les symptômes de l’affection de parole en

neutralisant l’identité entre langage et conscience, puisqu’il ne peut pas s’empêcher

d’être l’être de parole qu’il est toujours, pour pouvoir penser la conscience séparée du

langage. Cette identité reste toujours la conséquence de l’adhérence essentielle de tout

acte d’énonciation au jugement réflexif projeté dans la dynamique de langage dont la

limite structurelle est celle du consensus.

9.2 Desidentification et silence de l’autisme pragmatique

Identifiés à des situations de crise dans le consensus, les représentations de la

subjectivité dans la pragmatique de communication doivent être vécues comme des

représentations des affections du langage pour pouvoir, face à des situations de

scepticisme et de conflit généralisé, attribuer les causes du dérèglement des

comportements au dérèglement de l’utilisation du langage. La prophylaxie est claire, il

suffit de s’empêcher de parler pour inhiber les comportements en dissonance avec les

paroles. Il suffit d’inhiber le circuit phono-auditif d’émission et de réception des sons

pour s’y dissocier et ainsi se désidentifier des circuits pulsionnels y inscrits. Cependant,

318

à la place du consensus, on ne produit pas l’expérience de liberté et d’autonomie de

parole désirée, mais plutôt l’expérience du clivage psychique et moral entre le dire et le

faire, entre le théorique et le pratique. Les effets illocutoires sont annulés, néanmoins en

les annulant on instaure l’impossibilité de régler actes, pensées et perceptions par

l’accord consensuel du langage.

Dans sa position d’autiste pragmatique le locuteur se désidentifie de lui-même et

de l’autre comme être de parole tout en s’identifiant à l’inversion de la direction de

l’investissement pulsionnel pour pouvoir éviter de se représenter la menace imminente

du dérèglement des pulsions, coordonnées aux réactions motrices par les circuits audio-

phoniques. En tournant l’investissement pulsionnel vers lui-même, le locuteur cherche à

investir une image sienne dont la parole est absente. Il jouit ainsi de l’unique liberté

dont il se permet de jouir : la liberté de réduire toute action à l’acte de s’autoconsommer

dans la jouissance illimitée de la gratification immédiate d’être plutôt qu’un sujet

dépourvu de langage, l’image du langage dépourvu de sujet. Car dans la consommation

narcissique qui caractérise la liberté par rapport aux éléments de crise et de discorde

conjurés dans le langage, l’unique instance effectivement conjurée est le sujet de parole.

Le mouvement pour échapper à la dynamique du consensus reste le produit

résiduel de l’opération récurrente d’actualisation de cette dynamique. Étant donné que le

dispositif de désinvestissement libidinal engagé finit par investir la symptomatologie de

l’inversion du circuit des pulsions, l’investissement narcissique, ce dispositif se

radicalise dans un programme de déni systématique de la parole comme forme de vie.

L’origine et la justification de ce programme se trouve dans le récit que l’autisme

pragmatique se raconte, et dans lequel il apparaît comme la conséquence de l’angoisse

qui accompagne la perspective d’échec de la tentative d’harmonisation entre acte et

319

parole. Le consensus pragmatique se réactualise, par l’auto-investissement libidinal de

l’autisme pragmatique, en tant que jugement d’objectivité intrinsèque à la dynamique

pragmatique du langage. Il suffit de se taire, de s’empêcher de parler pour que la

dynamique de langage se révèle objective. Il est ainsi impossible de dire faux, de dire le

contraire de ce qu’on doit dire pour dire la vérité car il devient impossible de dire quoi

que ce soit qui ne soit dit par l’ « autre » de langage.

L’autisme, dans sa figuration tautologique, cherche à étouffer systématiquement

la volonté de parole comme volonté de l’interlocuteur, pour la rétablir comme

automatisme du langage. L’action de rétrécissement volontaire du sujet pour faire vivre

la parole dans sa pleine réalisation, donne place à l’expérience d’une parole sans sujet,

parole parfaite par laquelle le locuteur autiste se fait traverser et à laquelle il est,

paradoxalement, tout à fait identifié. Cependant si la parole n’appartient pas au sujet il

lui reste la possibilité d’être conscience de la conscience de la négation de la parole. Le

sujet devient invention de parole qui s’invente elle-même comme négation du sujet pour

pouvoir se faire parler dans le jeu de la représentation de son autonomisation radicale.

La négation du sujet, réitérée et ritualisée, réactualise le consensus sous la

perspective du dispositif tautologique de la dynamique du langage qui s’auto-engendre.

Néanmoins, la négation du sujet entraîne la situation de l’autisme pragmatique, c’est-à-

dire la situation de parole dont la parole est abrogée. De ce fait l’autisme pragmatique

parvient à élaborer la fiction de l’interlocuteur parfait : celui à qui est donné le pouvoir

d’opérer, par la négation du langage, l’affirmation de son autosuffisance. En essayant de

fuir l’instrumentalisation du langage, par des formules d’auto-affirmation, le sujet

rechute dans l’état primitif d’animisme où il se confond avec la structure de la

prosopopée verbale et confond la prosopopée avec la réalité.

320

La symptomatologie propre à la folie pragmatiste n’est pas la conséquence de la

perte de la capacité de communiquer similaire à celle de l’enfant autiste, au contraire,

elle fait partie d’un programme de normalisation de l’utilisation du langage dont la

perspective est de faire du consensus pragmatique l’unique sujet de parole. La folie

pragmatique est partie intégrante et stratégie nécessaire du protocole d’intentions de

normalisation des rapports entre les interlocuteurs. C’est elle qui permet de figurer les

hiatus de parole dans le processus de construction du sens, construction de la vérité,

comme des crises internes propres à la dynamique de parole. Le hiatus de parole, à la

fois niée et affirmée comme symptôme du consensus de langage, constitue la limite de

la sphère consensuelle où résident toutes les expériences et leur conceptualisation

possible. Autrement dit, la folie pragmatiste fait du consensus le lieu où, pour l’autiste

pragmatique, le geste de nier la parole comme sa parole, le plonge dans l’impossibilité

de prendre du recul pour pouvoir juger de sa vérité. Parce qu’il n’y a pas de différence

entre sujet et parole, les symptômes autistiques identifiés aux affections du langage sont

toujours inhérentes à l’expérience immédiate du réel : expérience à la fois conceptuelle

et sensible puisque conditionnée à la sensibilisation de la raison dans le langage.

La conscience sémantique de l’énonciation illocutoire n’a pas besoin de se juger : elle se fait passer à l’acte en s’énonçant. Elle ne peut même pas s’apercevoir de la nécessité de se juger : la façon dont la conscience verbale y met à transparence l’expérience ne lui permet pas de se concevoir autrement que comme une projection de signes sur le réel qui reçoit en retour, sous forme d’affect de réflexion de vérité (privée ou collective), l’aperception que les choses sont ou ne sont pas comme elle l’avait projeté. Dans la guerre performative du jugement, dans la psychologisation moralisante des problèmes ou dans la transformation des circuits de reconnaissance mutuelle en circuits de déchaînement d’affects, l’homme pragmatique se découvre être foncièrement d’essence pathologique : il fait l’expérience qu’il ne dispose pas du fait même qu’il soit disposé ou non à se soumettre au consensus ou plutôt, il éprouve, il ressent cette expérience, il ne peut plus la réfléchir et la reconnaître comme l’expérience même où il lui est impossible de faire l’expérience de lui-même, et ce, bien qu’il se soit identifié, par la force des choses, à cette expérience. Il la subit donc comme un destin aussi contraignant que la loi judaïque elle-même. Car l’homme ne peut tenter de se transformer directement sans briser la façon dont le langage lui permet d’objectiver toute expérience, mais cela même il ne peut plus l’apprendre puisqu’il ne jouit que de la

321

possibilité de pouvoir l’oublier. L’abstinence éthique à l’égard de l’exercice du jugement comme de l’adoption du consensus ramène donc l’homme pragmatique à la jouissance pure et simple de lui-même, de l’effet pathologique qu’il est effectivement pour lui-même sans savoir pourquoi, ni comment elle se trouve magiquement pourvue de cet étrange pouvoir et sans pouvoir donc de lui dire. L’autisme qu’elle propage s’avère, semble-t-il constitutionnel, propre à l’homme et objectif en ce sens : l’essence d’un homme que s’est dépouillé de toute essence, de toute propriété, d’un « homme sans qualités », d’un homme défait.254

L’homme sans qualités, le prototype expérimental post-métaphysique décrit par

Musil dans son roman homonyme, incarne la prémonition d’un nouveau moment du

processus d’émancipation historique de l’homme à l’égard de l’utilisation de la parole :

l’homme émancipé de lui-même devenu pur langage, ou mieux, pure expérimentation

de langage. Toutefois, il est aussi vrai que ce modèle trouvera sa consommation absolue

dans la gratification narcissique de l’attribution d’une finalité politique à cette

expérimentation de langage. Conforme à la transformation de l’homme en langage, cette

finalité se résume à faire disparaître cette catégorie usée, l’ « homme », non seulement

du lexique philosophique et du champ conceptuel des sciences humaines, mais aussi de

l’art. La pragmatique à beau faire disparaître l’ « homme », par l’illusionnisme

illocutoire en tant qu’instance philosophique et anthropologique du jugement. Elle le

fait en transformant les « qualités » de l’ « homme » en propriétés du langage.

L’impératif est l’adhérence totale aux règles constitutives des jeux de langage pour

pouvoir les expérimenter à la fois comme règles de vie et lois du réel. Une fois les

catégories éthiques et épistémologiques amalgamées et réduites à la performativité des

actes de parole. Il ne reste comme possibilité d’action, que la jouissance de l’effacement

de la faculté de juger, afin de laisser la place à l’événement de langage et ainsi le fixer

comme événement authentique de la faculté de jugement.

254 Ibid., p.185.

322

En faisant disparaître par l’acte de prestidigitation illocutoire, l’attribut principal

qui le caractérise, la faculté de juger, l’homme, pour qu’il puisse jouir de son

anéantissement comme acte absolu de liberté philosophique et artistique, c’est-à-dire

pour qu’il puisse ainsi construire et déconstruire conceptuellement les procédures

pratiques qui le déterminent en tant qu’abstraction philosophique et artistique, réhabilite

cette faculté comme dynamique du langage. La faculté de jugement en devenant

dynamique du langage, efface ainsi la différence entre pensée et action.

10. Le temps ready-made

Marcel Duchamp par le geste ready-made devient le transformateur Duchamp. Il

devient l’action d’emphatiser la transformation de l’objet A en objet B. Il se fait

représenter en tant qu’agent de transformation et ensuite, comme si il était la

transformation elle-même. L’objet, ou la situation A, dans le temps t1, et l’objet ou la

situation finale B dans le moment t2 sont les deux bouts d’un processus de

transformation dénommé ready-made, parce qu’ils sont nécessairement perçus comme

les indices de ce processus. Ils ne sont pas des indices de l’intention de Duchamp de

produire un ready-made, mais du comme si du méta-énoncé hypothétique qui affirme

l’intention comme si elle était partie de la transformation même, comme si l’énoncé

performatif était la transformation. L’intervalle de temps entre A et B, l’intervalle où se

produit la transformation est pour ainsi dire la temporalité synchronique du métarécit

dynamique des jeux de langage.

Connaître et agir, penser et réaliser la pensée deviennent à la fois une unique

expérience, à savoir, l’expérimentation esthétique, sensible du langage. En éliminant les

catégories théoriques d’intention/émission, réception et confirmation de la

323

compréhension du sens de l’intention, l’homme sans qualités pragmatique vit la

disparition de l’intervalle entre jugement et action comme son unique qualité. Cette

disparition devient à son tour l’action qui engendre le dispositif politique à l’époque du

capitalisme avancé. La conscience d’agir devient conscience de la pragmatique de

communication et s’imbrique dans l’amalgame temporel entre dire et agir. Car, si dans

la perspective des actes de parole, tout acte de jugement, même s’il est proposition

pensée, est déjà énonciation et parler est déjà agir, les intervalles de silence, les

hésitations, les lapsus, les doutes, naguère manifestation flux de la pensée, sont

dorénavant propriétés de la temporalité propre au langage.

La temporalité intrinsèque aux jeux de langage tourne à vide dans un processus

d’autoréférence infinie. Le temps historique se cristallise dans la consommation du récit

du politique comme émancipation par l’expérimentation esthétique du langage. Étant

donné sa condition expérimentale, pour être représentative de l’autonomie, cette

expérimentation doit s’affirmer comme fin à elle-même, en affirmant comme unique

règle l’abrogation de toute forme de vie prédéterminée. Ainsi le temps de

l’expérimentation totale est la synchronie. Le temps historique se cristallise dans la

construction métaphorique de sa propre image à travers la multiplication des

chronologies, des rythmes et des hybridations de récits. Si horizon historique il y a, le

telos qui le représente est celui de la désorientation prédéterminée des catégories de

temps et d’espace dans les processus de multiplication des versions possibles de ce

même processus.

La synchronie s’établit donc comme la temporalité à la fois fondamentale et

fondatrice de l’expérimentation totale. Par conséquent, l’horizon historique, naguère

essentiel à l’action politique et à une pensée émancipatrice disparaît devant

324

l’impossibilité de définir la différence entre passé, présent et futur. Toutes les instances

du réel assimilées à la temporalité synchronique du consensus et par conséquent au

pouvoir performatif des actes de parole, qui annule la distance entre énoncer et action,

les marges de l’action politique deviennent celles de la performativité des arguments.

Autrement dit le politique devient métaphore de la liberté politique dans l’acte de

donner l’accès à la parole. Le schéma chamanisme/autisme est ainsi explicité : pour

donner la parole il faut la nier comme « ma » parole. Pour que le pouvoir de parole ne

soit pas vécu comme volonté de pouvoir, il doit être projeté dans la figure du langage

hypostasié : l’autre qui n’est pas moi, mais qui parle par moi comme l’autre que je suis

pour moi. Car le processus de s’émanciper de toute volonté de pouvoir doit être vécu

comme l’événement de parole qui advient indépendamment de toute volonté de parole.

En autres termes, l’émancipation arrive par le consensus de parole aux destinataires,

comme événement de vérité auquel, en tant que destinataires, ils ne peuvent pas se

soustraire.

Le politique est par conséquent le processus volontaire d’adhérence à la

métaphorisation de l’action politique comme dynamique d’émancipation, et la vérité de

cette émancipation reste celle de l’expérience esthétique produite par les performatifs de

transformation intrinsèques aux actes de parole – méta-énoncés qui indexent

l’intentionnalité à chaque énonciation –, qui indiquent un sens émancipatoire

fondamental à chaque énonciation. Les performatifs de transformation, en relevant de la

modalité impérative du comme si, soumettent les énoncés à la plasticité des hypothèses

de vie qui à leur tour sont consommées comme épisodes de récits d’émancipation

racontés par l’autre de l’expérience du réel qui est le sujet émancipé de lui-même dans

le langage hypostasié. L’expérience esthétique, sensible, de chaque énoncé découle du

325

comme si transformé dans l’impératif de vie « fais comme si tu étais pur langage ».

Chaque énoncé est ainsi facteur de transformation du sujet de l’énoncé en pur signifiant,

en pure dynamique de langage.

Le transformateur ready-made se reproduit à chaque partie, à chaque

actualisation des règles du jeu du langage, comme leur dynamique essentielle

déterminée par la synchronie. On transforme le réel, on le construit, on le déconstruit,

on transforme les formes de construction et de transformation du réel, on le détermine,

on le nie en l’affirmant, on le fragmente en l’absolutisant, rien que par le pouvoir

illocutoire des actes de langage. Et on se représente ce pouvoir de transformation

comme le ready-made du langage en se laissant envoûter par le « flux » magique de

contamination de la signification entre les signifiants, en pâtissant de la transmutation

alchimique du réel dans la dynamique du langage comme l’unique forme d’expérience

de pensée et d’action.

326

Conclusion

L’exhaustion du ready-made.

L’artiste Yves Klein pendant la déjà célèbre conférence prononcée à la

Sorbonne255 en 1959, décrit son œuvre exposée à Anvers. Au moment du vernissage, au

lieu d’exposer un tableau ou un objet quelconque, Klein se met à l’emplacement qui lui

était réservé parmi d’autres artistes et énonce d’une voix forte devant le public la phrase

de Gaston Bachelard qui contient une référence à la couleur bleue : « D’abord, il n’y a

rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue. » Interrogé par

l’organisateur de l’exposition où se trouvait son œuvre, Yves Klein lui répond : « Là, là

où je parle à ce moment. » La phrase de l’artiste résume notre intention dans ce travail

de thèse, à savoir de montrer non pas que l’œuvre d’art est un énoncé, mais que

l’énoncé est œuvre d’art. « Là où je parle à ce moment », le « là » d’où parle Klein n’est

pas restreint à l’espace de la galerie, à l’exposition, au monde de l’art ; ce « là » est le

lieu de production de la parole. Là où on parle, là se trouve en action un geste, un acte à

la fois de parole et corporel dont la signification consiste à indiquer ce « là » comme

lieu de production de signification. Ce « là », on ne doit pas le confondre avec le pôle de

l’énonciateur, à l’occasion occupé par Yves Klein. Le « là » est toujours ailleurs,

toujours autre, il est l’autre de langage auquel Klein fait référence par l’action de

proférer la phrase de Bachelard en indiquant le lieu d’où il la profère : « là où je parle ».

Signifier, signifie donc produire le référent auquel la signification se réfère et en même

temps la situation à laquelle elle se réfère. Ce lieu, le « là » est le langage, et l’œuvre de

Klein un acte d’actualisation de cette parole. Dans ce sens, faire de l’art consiste à être

255 Klein, Y. Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2003.

327

le fondement même de tout acte d’énonciation. Tout lieu de parole, ce « là » dont parle

Klein, est œuvre d’art.

Dans une première approche, on tient compte du fait que la structure

conceptuelle et énonciative du geste de Klein est tout simplement celle de l’art

contemporain. Même dans le registre imposé par le minimalisme – qui, selon la version

d’un de ses théoriciens majeurs, Donald Judd256, serait tout à fait réfractaire à la

proposition de l’art conceptuel – on trouve inévitablement la théorie, le concept et

l’intentionnalité de rendre visible cette conceptualisation de l’art au sein même de sa

pratique. Les fondements d’une théorie de l’art conceptuel ont été posés par l’artiste et

théoricien Joseph Kosuth. Néanmoins, dans un deuxième moment, si on suit ses

hypothèses – l’œuvre d’art comme énoncé tautologique ; l’origine de l’art conceptuel

avec l’œuvre de Marcel Duchamp ; l’art conceptuel comme le dernier pas vers

l’autonomie complète de l’art – on vérifie que la nature conceptuelle de l’art dépasse les

limites de la production contemporaine et situe son origine dans l’intention d’affirmer,

de dire qu’il y a quelque chose nommé œuvre d’art. Dès que sont réunies les conditions

suffisantes pour élaborer une telle intentionnalité dans un énoncé, et pour l’accepter

comme vrai – conditions données par la pragmatique du langage – alors on peut dire

qu’il y a une œuvre d’art. L’art conceptuel a tout simplement mis en évidence le fait que

tel énoncé est la nature intentionnelle de l’art. L’œuvre d’art est donc l’énoncé de sa

condition d’œuvre d’art et rien que cela, puisque n’importe quel référent ne dépend que

de tel énoncé, d’être son référent, pour effectivement se faire œuvre d’art. Néanmoins,

non seulement la théorie de la nature conceptuelle de l’art, mais même les œuvres d’art

conceptuelles sont inscrites dans les enjeux majeurs de la pragmatique du langage, car il

256 Donald, J. Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1991.

328

n’y a pas de concept qui ne soit énoncé et tout énoncé est acte de parole. Par

conséquent, la procédure conceptuelle de constitution de l’œuvre d’art, et c’est cela que

nous pensons être fondamental, n’est pas limitée au champ de l’art. Elle est l’opération

qu’on réalise nécessairement à chaque acte de parole, à chaque énonciation.

Le geste de Klein et sa description correspondent tout à fait à la thèse centrale de

notre travail, à savoir que la structure pragmatique du langage fonctionne selon

l’opération mise en évidence par Marcel Duchamp sous la dénomination de ready-

made. Par conséquent, n’importe quel jeu de langage, n’importe quel acte d’énonciation

portent en soi un geste artistique. Ce geste est, à la base, l’expérience de ce qu’on a

appelé le réel, c’est-à-dire l’expérience de l’ensemble des référents qui peuvent être

exprimés dans des énoncés. Si d’un côté nous avons soutenu l’hypothèse de la nature

conceptuelle de l’art et sa forme énonciative, d’un autre côté on est arrivé à la thèse de

la nature « artistique » du concept.

Au fur et à mesure du développement de nos hypothèses de départ, nous nous

sommes rendu compte de la nature à la fois tautologique et pragmatique de l’énoncé. À

chaque coup dans un jeu de langage, à chaque acte de parole, se produisent deux actions

simultanées et indissociables : la référence à un référent et la référence à l’énoncé qui

contient le référent, car faire référence à quelque chose est toujours faire référence à son

énoncé. Par conséquent, cette action d’autoréférence caractérise l’énoncé comme

l’unique lieu d’expérience du référent. L’énoncé est le « là » où se produit le réel et il se

produit par le « faire » tautologique de l’art (l’opération ready-made) qui est vécu

comme un choix intentionnel énoncé dans un jeu de langage. Les choix sont des actes

de langage qui s’actualisent à « chaque partie jouée » comme des versions plausibles du

329

réel, dans lesquelles l’acte de choisir est tout à fait vécu comme consubstantiel à la

dynamique du langage.

En revenant au geste d’Yves Klein, on constate qu’il est exemplaire en tant que

choix, dans le sens, qu’on a essayé de montrer que les actes de parole peuvent l’être.

Klein n’a rien choisi qui n’ait été déjà inscrit dans la logique sensible de l’énonciation

d’un tel choix. Il n’y a pas de langage sans la présupposition des deux pôles du locuteur

et de l’allocutaire, et ces deux pôles ne peuvent être le lieu de l’expérience du réel que

parce qu’ils sont justement amalgamés dans l’acte d’expérimenter le choix comme

produit uniquement par la dynamique d’énonciation. Autrement dit, un choix produit

par la dynamique même de cette opération que le langage réalise sur les interlocuteurs,

par les interlocuteurs et sans eux. Opération que le langage réalise sur lui-même dans le

but de produire des situations de consensus, dans lesquelles la double nature

tautologique et pragmatique du langage est vécue comme l’expérience de son

autonomie dans la production des significations.

La possibilité de chaque énoncé d’accomplir dans un jeu de langage une action

plus ou moins réussie, dépend de son pouvoir performatif de produire un consensus

autour de l’expérience de son autonomie. Le consensus pragmatique, compris comme

modèle d’accord entre les interlocuteurs à l’égard des énoncés partagés dans un contexte

d’expérimentation, a été dérivé de la pragmatique scientifique de Peirce. Le consensus,

dans n’importe quelle situation de parole, se fait donc d’une façon très similaire à celle

du consensus cherché par la communauté scientifique et par la conception pragmatique

de la méthode scientifique, qui présuppose l’élaboration d’hypothèses et leur

confirmation expérimentale reproduite dans les usages ordinaires du langage. Étant

donné que l’œuvre d’art est un énoncé, elle est vécue comme expérimentation de

330

langage, mais du fait que tout énoncé est œuvre d’art, c’est-à-dire ready-made, toute

expérimentation de langage est vécue comme œuvre d’invention artistique. Invention

d’une forme de vie constituée par l’autoconsommation de l’image idéale que le locuteur

fait de lui-même en utilisant la parole. Une image par laquelle il se voit en train de

choisir, d’énoncer son choix, et de voir ce choix comme expérimentation de cette forme

de vie à laquelle il est pleinement identifié : la forme de vie autonome du langage qui

s’auto-engendre.

Dans cette perspective, l’acte d’invention, de création de soi-même par la parole,

des autres et du monde, enfin de tout référent possible d’un énoncé, se résume à

expérimenter le choix entre deux ou plusieurs versions alternatives d’une même forme

de vie, comme une expérimentation du langage où celui qui fait le choix

s’autoconsomme lui-même comme objet de ce choix. En effet il doit vivre ce choix

comme déjà inscrit dans les règles de langage qu’il suit pour pouvoir parler et donc

choisir. Le locuteur jouit de son image identifiée à celle du langage libre de tout

énonciateur. Ainsi, l’adhérence au langage, le fait de se laisser affecter par ses règles, se

réalise comme adhérence à des règles de vie, d’une vie qui prétend être modèle

d’autonomie, car elle présuppose la promesse de l’émancipation par utilisation de la

parole. Néanmoins, cette autonomie s’épuise dans effet d’autoreprésentation produit par

la dynamique ready-made, à laquelle chaque interlocuteur s’identifie.

Le prototype de cette autoconsommation narcissique évoque les conditions qui

ont permis et légitimé l’image idéalisée de l’énonciateur comme effet de parole. Le

geste de l’artiste met en évidence cette situation spécifique, puisque ce n’est pas le fait

qu’il énonce l’énoncé qui est l’œuvre, qui lui donne le statut d’œuvre d’art, mais c’est

l’œuvre – l’énoncé qui s’énonce lui-même – qui engendre la place d’énonciateur comme

331

lieu de création et lui désigne cette place comme étant effectivement la sienne. À cet

effet, intrinsèque à l’acte artistique, mais, et surtout, à tout acte de parole, vient se

joindre l’idée qu’à partir de la perspective de cette place, les formes de vie produites par

l’utilisation de la parole représentent une valeur d’émancipation. Par conséquent,

l’émancipation reste un effet hyperbolique de la dynamique du langage, propre à sa

structure ready-made. L’énonciateur assume la place qui lui est destinée par l’effet

d’auto-affection du langage. L’auto-affection est vécue comme l’expérimentation totale

de toute forme de vie possible à laquelle l’énonciateur ne peut pas se soustraire, pour

tout simplement vivre cette expérimentation comme acte d’émancipation.

L’émancipation, représentée par le geste artistique intrinsèque à la parole,

consiste en une forme de vie d’autoconsommation narcissique, où l’identification totale

avec la dynamique du langage est absolument centrale. C’est cette identité que

l’énonciateur donne à lui-même comme unique représentation possible d’un acte de

volonté autonome. L’autonomie consiste alors à reproduire le fonctionnement du

langage comme le fonctionnement de n’importe quelle forme de vie à même de

représenter l’autonomie du sujet par le simple usage de la parole. On retrouve dans ce

fonctionnement la position centrale de la structure tautologique du ready-made. Être

autonome signifie pouvoir réactualiser, dans chaque nouvelle expérimentation de

langage, cette structure tautologique par de nouvelles représentations des formes de vie

qui puissent être reconnues par la communauté d’expérimentation comme des

représentations de l’autonomie. L’émancipation par la parole, la construction de

l’autonomie par l’exercice de la singularité à travers l’utilisation du langage, est en

somme un effet de rétroaction du langage.

332

Pendant l’élaboration de ce travail de thèse, les fondements pragmatiques des

effets d’auto-affection du langage sont devenus plus clairs à partir de la question du

fonctionnement de la dynamique du langage. Nous l’avons identifiée au fonctionnement

tautologique et pragmatique du ready-made. Le problème de la détermination du rôle

de l’expérience du langage dans le processus d’émancipation, de la construction des

espaces d’expérimentation et de création des formes de vie capables de se représenter

comme partie d’un tel processus, nous ont amené à concevoir les deux catégories du

sujet pragmatique définies par Jacques Poulain : le chamane et l’autiste comme des

dédoublements du modèle majeur de l’artiste. Ces trois figures représentent des formes

d’auto-affection du langage. Le premier trouve son origine dans l’utilisation magique de

la parole. Il est celui dont le pouvoir incantatoire de la parole se concrétise par son

intermédiaire, mais en même temps est constitué par ce pouvoir. Il a sa version moderne

dans la performativité des actes de parole dont le pouvoir de faire, de réaliser ce qui est

dit dans l’énoncé au moment même de son énonciation, n’est qu’une actualisation de la

version magique de la forme de vie de la parole. Le deuxième se présente comme

l’interlocuteur parfait : celui dont la parole, le langage, est absent. L’autiste

pragmatique, loin d’être une simple transposition de l’autisme infantile avec sa

symptomatologie, dans le cadre de la problématique de la dynamique de

communication, se présente comme l’expression la plus visible de l’affection du

langage. La dynamique de l’autisme pragmatique consiste à mimer la dynamique du

langage comme si les deux ne faisaient qu’une, sans l’interférence de quoi que ce soit

d’extérieur. Le sujet devient pleinement identifié au langage et ainsi expérimente sa

parole comme celle d’un autre absolu construit par un consensus transcendantal. Le

troisième regroupe les deux autres dans la perspective de l’acte de production du réel

333

par l’expérience du langage, comme expérience esthétique du choix entre une ou

plusieurs instances possibles de parole comme formes de vie autonome. Un choix qui,

par le fonctionnement du langage, est déjà inscrit dans sa « logique » d’auto-affection et

est donc « pâti » par les interlocuteurs. Logique donnée par le modèle du rapport

d’homomorphie entre signifiants caractéristique du ready-made.

Rétrospectivement, il n’y a pas de référent hormis sa formulation dans un

concept et il n’y a pas de concept qui ne soit énoncé. Comprendre un énoncé présuppose

l’expérience sensible du concept dans son partage qui fonctionne selon la structure du

ready-made. L’artiste qu’est tout usager de parole, tout énonciateur, dans la perspective

de la pragmatique du langage, se limite à être un effet de l’auto-affection du langage. Il

se voit ainsi obligé de représenter l’autonomie possible de ses actions dans les limites

imposées par l’utilisation du langage. Étant donné que l’utilisation du langage est

déterminée par sa dynamique pragmatique et que cette dynamique fonctionne selon la

« logique » ready-made, la communauté de parole est contrainte de vivre l’expérience

de l’autonomie des individus comme un événement du ready-made. Car il est un

événement de transformation du réel où les individus sont des effets esthétiques de cette

transformation et où le choix qui caractérise l’intentionnalité de l’énoncé se produit sans

que quelqu’un soit à son origine. Si on traduit « choix » par jugement, on vérifie que le

sujet du jugement est la dynamique du langage elle-même, et que l’autonomie possible

est celle de l’adhérence volontaire et sans restrictions aux impératifs pragmatiques des

jeux de langage.

Est-il possible d’échapper à l’incantation du langage ? De trouver une alternative

aux formes de vie constituées par son auto-affection, dans laquelle le sujet de

l’énonciation ne soit pas juste un effet hyperbolique d’expérimentation de la position

334

d’énonciateur, engendré par la dynamique du langage ; une conséquence esthétique du

ready-made qui détermine chaque acte de parole ? La question de la structure

tautologique du langage impose une réponse : soit on présuppose une prise de position

où on abandonne toute perspective de consensus et on dissocie action et parole, en

réduisant celle-ci à un rôle simplement informationnel, soit on admet que la

pragmatique est au cœur de la construction des formes de vie possibles et on essaye de

transformer une telle structure en cherchant à éviter les effets d’auto-affection du

langage, et ainsi récupérer des espaces d’expérimentation où la singularité puisse se

faire sans être réduite à une simple effet illusoire du consensus transcendantal, lui-même

déjà représentation de l’auto-affection du langage.

La première alternative semble nous mener à un état de choses fort lié à celui de

l’incantation par la force performative des actes de parole. Les formes de vie produites

dans le deux cas sont entièrement basées sur l’action. Tantôt dans sa forme langagière,

tantôt comme pure action, où la parole ne réalise qu’une fonction descriptive ou

informative, l’action est le centre des rapports avec le monde et l’autre. L’absence d’un

sujet capable de juger ses actes de langage, d’y reconnaître ses désirs et intentions et

d’assumer tel jugement comme étape fondamentale pour établir un possible consensus

autour de la légitimité de n’importe quel désir d’action, semble être une condition

majeure pour substituer le « possible » d’un tel consensus par sa certitude

transcendantale. D’une simple possibilité, le consensus devient le fondement légitimant

de toute action pensée ou réalisée. Il devient la condition qui fixe et représente les règles

constitutives des formes de vie du capitalisme avancé comme l’expérimentation totale.

Une position que revendique l’action détachée du consensus de langage, selon cette

perspective, s’insère nécessairement dans les champs de possibilités d’expérimentation

335

ouverts par la pragmatique dans le capitalisme avancé, car ce type de revendication

n’est qu’un cas d’expérimentation dérivé de ce même consensus. Par conséquent elle

n’offre pas une alternative au consensus, mais le réaffirme dans ce qu’il a de plus

délétère, sa formule d’absolu transcendantal.

La deuxième alternative nous semble plus proche d’une posture qui envisage

non seulement la possibilité du jugement à l’intérieur de la pragmatique du langage,

mais aussi sa nécessité pour changer les enjeux d’un processus de rechute dans des

formes de vie archaïques où il suffit d’adhérer à la dynamique du langage, pour produire

« magiquement » l’expérience de vérité de cette dynamique. Il faut rétablir la place du

sujet du jugement comme place centrale dans le processus de construction de la

pragmatique, en le détachant des effets du fonctionnement ready-made du langage. Au

lieu que ce soit le ready-made qui engendre les pôles de la dynamique de parole, ce sont

les sujets qui reprennent pour eux la responsabilité de telle opération et aussi celle de

construire un dialogue sur les bases, non pas d’un consensus prédéterminé, mais à partir

de la perspective d’un consensus qui n’est qu’un désir entre autres.

S’il est légitime de reprendre la place du sujet dans le processus pragmatique,

néanmoins cette action ne peut se concrétiser que dans un jeu le langage, où il s’agit

d’effectivement de définir le sujet et son rapport à la parole car, comme nous avons

essayé de démontrer à travers les arguments de l’anthropobiologie philosophique, il est

impossible d’établir un point de départ du discours extérieur au langage ou qui ne soit

pas inscrit dans un jeu de langage. Un discours présuppose toujours un métadiscours qui

fixe les règles d’un jeu de langage où le discours aura sa validité. À son tour, ce

métadiscours est produit dans le contexte d’un autre jeu de langage précédent, et ainsi

de suite. De ce fait, la réhabilitation du concept de sujet et la place centrale du jugement

336

dans le processus de construction de l’autonomie, sont inscrits dans le contexte d’un jeu

de langage et dépendent d’un métadiscours qui définit quelles sont les règles de sa

légitimation. Il faut par conséquent se positionner dans la perspective de ce jeu de

langage et de ses règles, pour pouvoir concevoir la possibilité de reprise de la position

du sujet en sa faculté de jugement. À partir de l’affirmation de la position du sujet on

peut envisager des nouvelles manières d’interaction. Ces nouvelles pratiques peuvent à

long terme produire des espaces d’utilisation du langage libérés de la symptomatologie

de son affection, dont le plus grand danger est justement de réduire les jeux de langage à

des simples versions d’un consensus transcendantal. Ces espaces ont pour

caractéristique de promouvoir l’engagement de chaque interlocuteur dans le rôle du

sujet qui s’invite lui-même à juger dans la circonstance ouverte par le jeu de langage

auquel il participe. Chaque interlocuteur doit nécessairement assumer l’hypothèse de la

prédisposition à la position de sujet de l’énonciation, donnée par « le jeu de langage du

sujet du jugement », pour se permettre d’occuper une telle position et revendiquer tel

acte comme à la fois légitime et légitimateur de n’importe jeu de langage. Nous pensons

que ces espaces et ces pratiques peuvent être identifiés à un travail pour échapper à

l’incantation du langage, associé à celui de la construction des concepts comme lieux

d’expérience du sensible. Travail qui présuppose, au-delà des limites d’un consensus

quelconque, la possibilité de redessiner le fonctionnement ready-made du langage dans

un rapport de force entre le sujet et le langage qui caractérise des champs communs à

des pratiques de pensée que nous pensons proches de ce qui nous pensons être l’art et la

philosophie.

L’hypothèse de la reprise du sujet du jugement comme paradigme de

l’autonomie et de la possibilité d’espaces d’expérimentation en dehors d’un consensus

337

hégémonique, la question de comment produire ces espaces d’exception, de savoir quels

sont les aspects spécifiques de tels espaces et de telles pratiques et quel est le genre de

singularité qui y est produite, sont des pistes ouvertes vers des possibles

développements de notre travail de thèse.

Nous voudrions ajouter enfin un récit que nous pensons être emblématique de

l’auto-affection du langage. C’est l’histoire du chamane Quesalid de la côte nord-ouest

du Canada, racontée pour la première fois par Franz Boas et reprise par l’anthropologue

Bertrand Hell.257 Quesalid doute des pratiques des chamanes et pour dévoiler leur

supercherie il prend la décision de s’initier. À la fin de l’initiation il connaît tous les

secrets, les chants, les incantations, mais aussi toutes les trucs et simulations : feindre la

catalepsie, simuler la possession, et autres. Il apprend notamment à expulser le mal du

malade en crachant un duvet ensanglanté caché dans un coin de sa bouche. Quesalid

voit donc ses soupçons confirmés. Entre temps une famille vient le consulter et après

avoir réalisé la séance avec le duvet le malade se rétablit. Quesalid garde son esprit

critique en voyant dans cet épisode le mécanisme d’autosuggestion en action. Mais la

procédure s’avère efficace en plusieurs circonstances où d’autres chamanes, avec

d’autres procédures non moins douteuses, n’arrivent pas à guérir le malade. Cela

l’interpelle : pourquoi il réussit tandis que les autres avec d’autres tromperies sont voués

à l’échec ? Il démasque les autres concurrents et maintient le secret de son truc avec le

duvet bien projeté. Le temps passe et Quesalid devient un chamane puissant et respecté

dans sa communauté. Le scepticisme des premiers temps donne lieu à un doute

profond : s’il y a artifice, supercherie, il y a néanmoins les effets de guérison qui se

257 Hell, B. Possession et Chamanisme, Les maîtres du désordre, Paris, Flammarion, 1999. p.275

338

vérifient à chaque fois, en confirmant l’efficacité du chamanisme sans aucune

explication plausible.

Aussi bien que celle de Quesalid, la condition de l’homme pragmatique du

capitalisme tardif incarne l’impossibilité d’échapper à l’incantation de son propre

pouvoir d’incantation. Cependant, il incarne aussi la présence du doute comme présence

du sujet du jugement d’où peuvent naître des nouvelles formes de vie conscientes des

effets d’auto-affection du langage. De cette manière, une certaine singularité – qui n’est

pas celle de l’autoconsommation esthétique du capitalisme tardif – est préservée et avec

elle, l’expérience sensible qui la constitue.

339

Bibliographie consulté

ADORNO, T. W. Paralipomena ; Introduction première: autour de la « Théorie

esthétique », Paris, Klincksieck, 1976

Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974

ASCOMBE, G. E. M. L’intention, Paris, Gallimard, 2002

AUSTIN, J. L., Quand dire, c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1970

BADIOU, A. Petit manuel d’inesthétique, Paris, éditions du Seuil, 1998

Court traité d'ontologie transitoire, Paris, éditions du Seuil, 1998

BARROS, M. de Art et théories du langage : Kandinsky, Malévitch, Duchamp / thèse de

doctorat présentée et soutenue publiquement par Manuela de Barros ; sous la dir. de

Christine Buci-Glucksmann Thèse Doctorat : Art : Paris 8, 1998

BARTHES, R. Mythologies, Paris, éditions du Seuil, 1957

La mort de l’auteur in Le bruissement de la langue, essais critiques IV, Paris, éditions du

Seuil. 1984

BATAILLE, G. Le dictionnaire critique, Orléans, L’Ecarlate, 1993

BEGUIN, A. L’âme romantique et le rêve, Paris, José Corti, 1991

BELTING, H. Qu'est-ce qu'un chef-d’œuvre ? A. Danto, J. Galard... [et al.] ; [sous la dir. de

Jean Galard et Matthias Wascheck, Paris, Gallimard, 2000

L'Histoire de l'art est-elle finie ? Chambon, Nîmes J., 1989

BENJAMIN, W. Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 2000

Images de pensée, Paris, C. Bourgois, 1998

Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Paris, Flammarion, 2002

340

Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 2000

Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 2000.

BETTELHEIM, B. La forteresse vide, Paris, Gallimard, 1969

BEUYS, J. Qu'est-ce que l'art? Volker Harlan, Paris, L'Arche, 1992

La mort me tient en éveil : choix d'entretiens et essais, Toulouse, Espace d'art moderne et

contemporain-ARPAP, 1994

Qu'est-ce que l'argent : un débat avec Johann Philipp von Bethmann, Hans Binswanger,

Werner Ehrlicher, Rainer Willert, Paris, L'Arche, 1994

BILL, M. Wassily Kandinsky avec la participation de Jean Arp, Charles Estienne, Carola

Giedion-Welcker... [et al.], Paris, Maeght, 1951

BOLK, L. Das Problem der Menschwerdung, Iena, 1926. Traduit dans Arguments, Paris,

1960

BUCI-GLUCKSMANN, Ch. Esthétique de l'éphémère, Paris, Galilée, 2003

L'oeil cartographique de l'art, Paris, Galilée, 1996

CANGUILHEM, G. La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1998.

CARROLL, N., (Éd.) Theories of art today, Wisconsin, The University of Wisconsin Press,

Wisconsin, 2000

CAUQUELIN, A. L'art contemporain, Paris, Puf, 1992

Petit traité d'art contemporain, Paris, éditions du Seuil, 1996

Les théories de l'art Paris, Puf, 1998

CLAIR, J. Marcel Duchamp ou le grand fictif : essai de mythanalyse du grand verre, Paris,

Galilée, 1975

Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art, Paris, Gallimard, 2000

341

CLOTTES, J. et DAVID L. W. Les chamanes de la préhistoire, Paris, éditions du Seuil,

2001

COMETTI, J.P., (Éd.) Les définitions de l’art, Bruxelles, La Lettre Volée, 2004

Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction, Paris, Vrin, 2005

CONIO, G. Avant-gardes. Le constructivisme dans les arts plastiques : textes théoriques,

manifestes, documents, Lausanne, l'Age d'homme, 1987

DANTO, A. La transfiguration du banal, Paris, éditions du Seuil, 1989

L'assujettissement philosophique de l'art, Paris, éditions du Seuil, 1993

Après la fin de l'art, Paris, éditions du Seuil, 1996

DE DUVE, T. Nominalisme pictural : Marcel Duchamp, la peinture et la modernité Paris,

les éditions de Minuit, 1984

Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Paris, Hachette, 1989

DELEUZE, G. Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, Ed. De la Différence, 2 vol

1981

Logique du sens, Paris, les éditions de minuit, 1969

et Guattari, F. Qu’est-ce que la philosophie? Paris, les éditions de Minuit, 1991

Mille plateaux, Paris, les éditions de Minuit, 1980

DERRIDA, J. La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978

La dissémination, Paris, éditions du Seuil, 1972

Marges de la philosophie, Paris, les éditions de Minuit, 1972

DESCOMBES, V. L’inconscient malgré lui, Paris, Gallimard, 2004

La denrée mentale, Paris, les éditions de Minuit, 1995

DEWEY, J., Oeuvres philosophiques. III, L’art comme expérience, sous la dir. de Jean-

Pierre Cometti, Pau, Publications de l'Université de Pau, Tours, Farrago, 2005

342

DIDI-HUBERMAN, G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, les éditions de

Minuit, 1992

Devant l'image : question posée aux fins d'une histoire de l'art, Paris, les éditions de Minuit,

1990

DUCHAMP, M. Duchamp du signe Paris : Flammarion, 1994

Notes, Paris, Flammarion, 1999

DUCROT, O. et TODOROV, T. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,

Paris, éditions du Seuil, 1972

FREUD, S. Totem et Tabou, Paris, Payot, 2001

FOUCAULT, M. Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, Paris,

Gallimard, 1989

L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969

L'herméneutique du sujet : cours au Collège de France : 1981-1982 éd. établie sous la dir.

de François Ewald et Alessandro Fontana, par Frédéric Gros, Paris, Gallimard, Le Seuil,

2001

Qu’est-ce qu’un auteur ? in Dits et Écrits I, Paris, Gallimard, 2001

GADAMER, H. G., Vérité et Méthode, Paris, trad. Éd. Du Seuil, 1996

Langage et vérité, Paris, trad. Gallimard, 1995

L’Actualité du beau, Aix-en-Provence, trad. Alinea, 1992

GEHLEN, A. Man, NY, Columbia University press, 1998

Anthropologie et psychologie sociale, Paris, Puf, 1990

GLOCK, H.J. Dictionarie Wittgenstein, Paris, Gallimard, 2003

GODINE, D. R. Ed. art after modernism: rethinking representation, New York, the new

museum of contemporary art 1999

GOODMAN, N., Langages de l’art, Paris, Hachette, 1990.

343

Manières de faire des mondes, Paris, Gallimard, 2006.

et CATHERINE, E. Esthétique et connaissance. Pour changer de sujet, Paris, éditions de

l’éclat, 2001.

GRICE, P., Studies in the way of words, Harvard University Press, Cambridge, 1989.

HABERMAS, J. Logique des sciences sociales et autres essais, Paris, Puf, 2005

HARRISON, C. et WOOD, P. Art en théorie, 1900-1990 : une anthologie, Paris, Hazan,

1997

HEIDEGGER, M., Essais et conférences, Paris, trad. Gallimard, 1986

Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Paris, Gallimard, 2004

Qu’est-ce qu’une chose?, Paris, trad. Gallimard, 1988

Questions I et II, Paris, Gallimard, 1968

HELL, B. Possession et Chamanisme, Les maîtres du désordre, Paris, Flammarion, 1999

HUME, D. Enquête sur l’entendement humain, Paris, Flammarion, 2006

HUXLEY, J. dir. Le comportement rituel chez l’homme et l’animal, Paris, Gallimard, 1971

JIMENEZ, M. L'esthétique contemporaine tendances et enjeux 2e édition revue et

augmentée, Paris, Klincksieck, 2004

La critique : crise de l'art ou consensus culturel ? Paris, Klincksieck, 1995

Qu'est-ce que l'esthétique ? Paris, Gallimard, 1997

JUDD, D. Ecrits 1963-1990 trad Annie Perez, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1991

KANDISKY, V. V. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris,

Gallimard, 1984

Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991

KANT, E. Critique de la faculté de juger; trad. par A. Philonenko, Paris, J. Vrin, 2000

344

Essai sur les maladies de la tête ; Observations sur le sentiment du beau et du sublime;

trad., présentation, bibliogr. et chronol. par Monique David-Ménard, Paris : Flammarion,

1990.

KLEE, P. Théorie de l’art moderne, Paris, Denoël, 1985

KLEIN, Y. Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits édition établie par

Marie-Anne Sichère et Didier Semin, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2003

KOSUTH, J. Art after philosophy and after: collected writings, 1966-1990, Cambridge,

Massachusetts, London, Massachusetts, Institute of Technology Press, 1991

KRAUSS, R. L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, trad. par Jean-

Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993

LEVI-STRAUSS, C. La pensée sauvage, Paris, PLON, 1962

Le totémisme aujourd’hui, Paris, Puf, 2002

LORIES, D. Philosophie analytique et esthétique, Paris, Klincksieck, 2004

L’art à l’épreuve du concept, Paris, Bruxelles, De Boeck Université, 1996

LYOTARD, J.-F. Les Transformateurs Duchamp, Galilée, 1977

Discours, figure 5e éd. Paris, Klincksieck, 2002

Le Différend, Paris, les éditions de Minuit, 1983

Leçons sur l'analytique du sublime, Paris, Galilée, 1991

L’enthousiasme La critique kantienne de l’histoire, Paris, Galilée, 1986

La condition postmoderne, Paris, les éditions Minuit, 1979

et Thébaud, J.-F. Au Juste, Lonrai, Christian Bourgois, 1979

MC LUHAN, M. Pour comprendre les médias, Paris, 1964

MALEVICH, K. S. Le miroir suprématiste : tous les articles parus en russe de 1913 à

1928, avec des documents sur le suprématisme, Paris, l'Age d'homme, 1993

345

MATISSE, H. Écrits et propos sur l'art, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Hermann,

1972

MAUSS, M. Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995

MEAD, G. H. L’esprit, les soi et la société, Paris, Puf, 2006

MERLEAU-PONTY, M. Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, 1960

Le visible et l'invisible : suivi de notes de travail ; texte établi par Claude Lefort, Paris,

Gallimard, 1995

Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945

L'Oeil et l'Esprit préface de Claude Lefort, Paris, Gallimard, 1985

MICHAUD, Y. Critères esthétiques et jugement de goût Nîmes, Ed. J. Chambon, 1999

L'art à l'état gazeux: essai sur le triomphe de l'esthétique, Paris, Hachette littératures, 2004

MOHOLY-NAGY, L. Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie,

Paris, Gallimard, 1993

MONDZAIN, M.-J. Le commerce des regards, Paris, Éd. du Seuil, 2003

MOTHERWELL, R. Sur Mark Rothko, Paris, L'Échoppe, 2005

NEWMAN, B. Selected Writings and Interviews, California, University of California Press,

1992

NOVALIS. Henri D’Ofterdingen, Paris, Gallimard, 1975

PEIRCE, C. S. Écrits sur le signe rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle,

Paris, Éd. du Seuil, 1978

A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993

Œuvres I pragmatisme et pragmaticisme, conférences de Harvard de 1903, septième

conférence, Paris, Cerf, 2002

POULAIN, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, L’Harmattan, 1991

346

De l’homme. Éléments d’anthropobiologie philosophique du langage, Paris, Les éditions

du Cerf., 2001

La loi de vérité ou la logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993

« La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique » in Critique de la

raison phénoménologique. La transformation pragmatique, Paris, Éd. du Cerf, 1991

Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998

Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1995

RANCIERE, J. L'inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001

Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000

Malaise dans l'esthétique, Paris, Galilée, 2004

REBOUL, A. et MOESCHELER, J. La pragmatique aujourd’hui, une nouvelle science de

la communication, Paris, Seuil, 1998

REINHARDT, Ad Art as Art the selected writings of Ad Reinhardt, New York, Viking

press inc., 1975

ROCHLITZ, R. L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Paris, Gallimard, 1998

et BOUCHINDHOMME, C. L’art sans compas. Redéfinitions de l’esthétique, Paris, Les

éditions du Cerf, 1992

SCHAEFFER, J.M. Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris,

Gallimard, 1996

Adieu à l’esthétique, Paris, Puf, 2000

ROTHKO, M. Ecrits sur l'art, 1934-1969, Paris, Flammarion, 2005

La réalité de l'artiste éd. et introd. de Christopher Rothko, Paris, Flammarion, 2004

ROQUE, G. Qu’est-ce que l’art abstrait ? Paris, Gallimard, 2003

ROZET, E. Problème, solutions et impasses de la pragmatique, Paris, L’Harmattan, 2004

347

SCHILLER, F. von Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, Paris, Aubier, 1943

SEARLE, J. Les actes de langage, Paris, trad. Hermann, 1972

La construction de la réalité sociale, Paris, Gallimard, 1998

SCHÜSSLER, I. Art et liberté dans l’idéalisme transcendantal, Lausanne, Payot, 2005

SHUSTERMAN, R. Sous l’interprétation, Paris, trad. Éd. de l’éclat, 1994

L’art à l’état vif, Paris, trad. Minuit, 1992

TIERCELIN, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993

VALLIER, D. L’art abstrait, Paris, Hachette, 1980

VON UEXKÜLL, J. Mondes animaux et monde humain, suivi de la théorie de la

signification, Paris, éditions Denoël 2004

WITTGENSTEIN, L. Leçons et conversations sur l'esthétique, la psychologie et la

croyance religieuse textes établis par Cyril Barrett, Paris, Gallimard, 1992

Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2005

De la certitude, Paris, Gallimard, 2006

Le cahier bleu et le cahier brun, Paris, Gallimard, 1996

WOLLHEIM, R. L’art et ses objets, Paris, Aubier, 1994

348

Résumé en français et anglais Au début du XX siècle le tournant linguistique en philosophie affirme le lieu du

transcendantal au sein du langage. Dorénavant la structure du langage est comprise selon la perspective pragmatique dérivée de la pensée de Charles S. Peirce, du second Wittgenstein et de J. L. Austin entre autres. Le langage se structure par des actes de parole et des jeux de langage. La dynamique de langage est néanmoins régie par la nécessité du consensus, comme le démontre le pragmatisme de Habermas et Apel. À partir des thèses d’Arnold Gehlen et de Humboldt sur le langage et le comportement humain, Jacques Poulain démontre que le langage est régi par une expérience sensible du référent qui ne se différencie pas de son concept. Cette expérience consiste en une dynamique de projection et réception de sons, la « prosopopée originale », qui construit l’ Umwelt. Langage, culture et environnement sont ainsi les noms d’un même phénomène d’expérience sensible qui détermine le champ du réel, c’est-à-dire de l’énonciation possible de la vérité. Joseph Kosuth, à l’instar de Wittgenstein et Ayer, affirme que toute œuvre d’art est un concept dont le référent est ce même concept énoncé de manière tautologique. Selon Kosuth, Duchamp est le premier à mettre en évidence le fondement énonciatif de l’art. Cependant ce que Duchamp met à jour n’est pas la structure conceptuelle énonciative de l’art à travers les ready-mades, mais la structure esthétique et « artistique » de tout acte de langage de n’importe quel jeu de langage. Ainsi le ready-made serait plutôt le nom d’une « opération » d’auto-affection du langage dont le fonctionnement constitue la dynamique de la « prosopopée originale ».

At the beginning of XX Century, the influence of linguistic in philosophy

affirms the place of the transcendental within language. From then the structure of language has been understood in accord with the pragmatic perspective derived from Charles S. Peirce, J. L. Austin, and Wittgenstein, among others. Language forms itself by speech acts and language games. The dynamics of language is, nevertheless, governed by the necessity of consensus, as demonstrate by Habermas and Apel’s pragmatism. Departing from Arnold Gehlen and Humboldt’s theses on language and human behaviour, Poulain demonstrates that language is governed by a sensitive experience of the referent which doesn’t differ from its concept itself. This experience consists of a dynamic of projection and reception of sounds, the “original prosopopea”, which builds the Umwelt. Language, culture and environment are so names for the same phenomena of the sensitive experience which determines the field of reality, or the field of the possible statement of truth. Joseph Kosuth, based on Wittgenstein and Ayer’s, asserts that all work of art is a concept where the referent is the same concept expressed in a tautological way. According to Kosuth, Duchamp is the first to put in evidence the assertive Nature of art. However what Duchamp updates through ready-mades, is not the assertive conceptual structure of art, but the aesthetic and "artistic" structure of any act of language of any language game. So the ready-made would be rather the name of an "operation" of language’s auto-affection where the functioning constitutes the dynamics of the “original prosopopeia”.

349