TIPOGRAFÍA - typo1.com.ar · Typographia-Longinotti & workbook.typo1 typounolonginotti typo1_longinotti TAHIA 7 Jorge Mac Lennan TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN

TIPOGRAFÍA FASCÍCULO 3 - EGIPCIAS / AFICHE TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2017

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TYPOGRAPHIA 1 . 2017ÍNDICE

TÉCNICAS #01. Técnicas de representación.

#02. Fotografía y composición visual.

TEMÁTICAS #01. Egipcias.

#02. Encuadre, luz, enfoque... ¡y acción!

#03. Affiche

CONTEXTUALES #01. Fundamentos del diseño gráfico.

#02. Retórica.

#03. Macro y microestética.

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TYPOGRAPHIA 1 . 2017

Jorge Mac LennanTÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN

0106/ 01FICHA TÉCNICA

La palabra técnica proviene de téchne, un vocablo de raíz griega que se ha traducido al español como “arte” o “ciencia” u “oficio”. Esta noción sirve para describir a un tipo de acciones regidas por normas o un cierto protocolo que tiene el propósito de arribar a un resultado específico, tanto a nivel científico como tecnológico, artístico o de cualquier otro campo. En otras palabras, una técnica es un conjunto de procedimientos reglamentados y pautas que se utiliza como medio para llegar a un cierto fin.

La técnica supone que, en situaciones similares, repetir conduc-tas o llevar a cabo un mismo procedimiento producirán el mismo efecto. Por lo tanto, se trata de una forma de actuar ordenada que consiste en la repetición sistemática de ciertas acciones. Es fruto de la necesidad del hombre de poder llevar a cabo la modificación de su entorno, para así conseguir una mejor y mayor calidad de vida. Así, se podría establecer que nace de su imaginación y una vez establecida en esta se lleva a la concreción y a la práctica para conseguir los objetivos marcados.

Usualmente, la técnica requiere del uso de herramientas y cono-cimientos muy variados, que pueden ser tanto físicos como in-telectuales. Cabe destacar que valerse de las técnicas no es una costumbre exclusiva de los seres humanos, sino que diversas espe-cies de animales también recurren a técnicas para responder a sus necesidades de supervivencia.

La tipografía como medio expresivo contempla la necesidad de volverse visible de alguna forma. Esa posibilidad está ligada a la decisión de usar ciertas técnicas de reproducción visual para ha-cerlas perceptibles al ojo humano. Cada técnica tiene ciertas par-ticularidades, características que toman forma de acuerdo a sus diferentes métodos de trabajo, los insumos que son utilizados para su implementación, sus cualidades formales y funcionales.

Las técnicas de reproducción aportan un componente expresi-vo muy intenso, invitan a profundizar decisiones respecto de la apariencia de los textos y canalizan intenciones del diseñador al momento de producir un efecto intencionado en la percepción del lector/observador.

La técnica por sobre las decisiones

En el acto de producción de textos, la técnica empleada deja in-evitables huellas de su participación en la configuración del signo. El desafío del diseñador es dominar esa huella para que la técnica funcione al servicio de sus intereses, de su proyecto.

La búsqueda de una técnica adecuada implica una elección y a la vez una decisión de descarte. Es el fruto de una dirección tipográ-fica/estética que se ve potenciada por su uso consciente, evitando en todo momento convertir al acto de escritura en un mero espec-tador casual del show de luces, tintas y celulosa. Veamos entonces qué técnicas se pueden utilizar.

Sen Hesse, transparencias. Jenny Holzer, megaproyecciones. Tobias Battenberg, proyecciones urbanas.

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0206/ 01FICHA TÉCNICA

Técnicas de luz

La luz puede lograr que el espacio y los objetos que se observan adquieran un aspecto determinado, es decir, la luz otorga un carác-ter expresivo a los objetos y al espacio.

. Proyección de tipografía / color / textura

Mediante un aparato determinado en el cual se conjuga el trabajo de una fuente de luz con un lente, se puede hacer visible sobre una superficie determinada (la cual recibe la proyección) una imagen fija o en movimiento.

La superficie sobre la que se realiza la proyección puede ser de carácter neutro o con información gráfica ya existente. La imagen proyectada puede estar compuesta de tipografía, colores, texturas, o la combinatoria de alguna o todas ellas.

. Superposición de transparencias / filminas / acetatos / vegetal

La utilización de soportes gráficos translúcidos permite la simulta-neidad de capas de información funcionando al mismo tiempo. Si sus cualidades gráficas son de carácter cromático también puede ge-nerar una dominante de color (tonalizado) en el resto de las capas.

Esta técnica permite disponer de las partes de un diseño en forma independiente, cambiando in situ su ubicación, reencuadre, inten-sidad y hasta sus cualidades cromáticas, sin que esto implique rear-mar la totalidad de la propuesta tipográfica.

De arriba hacia abajo: Tobías Battenberg / Tobías Battenberg / Tobías Battenberg / BA Motion Graphics.

De arriba hacia abajo e izquierda a derecha: Experimento / Gallery Hotel Art Florence / Jenny Holzer / Jenny Holzer / Mr Yen.

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170306/ 01FICHA TÉCNICA


Técnicas de tintas

Las técnicas mencionadas en este grupo suponen el uso de pig-mentos (en diferentes vehículos) para generar las imágenes, como así también la intervención sobre superficies ya pigmentadas en las cuales se producen operaciones de selección de partes.

Un pigmento es un material que cambia el color de la luz que refle-ja como resultado de la absorción selectiva del color. Este proceso físico es diferente a la fluorescencia, la fosforescencia y otras for-mas de luminiscencia, en las cuales el propio material emite luz.

. Oclusión / interferencia / velado

En dispositivos que utilizan proyección de luz se puede trabajar de forma diseñada con los efectos que produce la intervención de los haces de luz.

. Oclusión: La interposición entre la fuente de luz y la superficie proyectada puede tener carácter de oclusión cuando no se permite su llegada completa sobre la superficie, hay una parte de la imagen enviada que es interceptada por un cuerpo opaco.

. Interferencia: Puede contemplar la posibilidad de generar un “ruido” visual al interferir la fuente de emisión de luz con un ob-jeto que evita la proyección completa, y dada las cualidades de la técnica terminan mezclándose el diseño proyectado con el objeto interfiriente.

. Velado: Cuando un cuerpo translúcido se interpone entre la fuen-te de emisión y la superficie proyectada modifica la imagen trans-mitida, cambiando su definición (foco/fuera de foco), cambiando su cualidad cromática (tonalizando, coloreando una parte, desa-turando, etc.) o agregando información que se percibe de forma distinta a la enviada en la proyección.

. Contraste / quemado / coloreado

La operación sobre el equipo emisor de luz modifica también la imagen a proyectar, permitiendo hacer más visible las diferencias entre luz y sombra (contraste) o directamente extremando esos pa-rámetros (quemado) para conseguir una cualidad plástica determi-nada. De la misma forma se puede operar sobre el color de fuente de emisión de luz (lámpara) como así también agregando filtros sobre el lente que enfoca la imagen para hacerla visible sobre la superficie con una cualidad cromática diferente al diseño original.

Izquierda arriba: Mediamatic / Jenny Holzer. Derecha Nick Sherman / Gliphosaurus / Gliphosaurus.

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. Material encontrado: Consideramos la utilización de elementos ya impresos por métodos con alguna particularidad interesante para los proyectos encarados. La consideración refiere a situaciones cromático-tipográficas adecuadas, donde el color, la impronta, la tipografía o la materialidad ayuden a producir un interés de orden estético tanto como proyectual.

. Impresión: Consideramos, en este caso, los métodos de impresión caseros (láser monocromático, láser color, inkjet) como producto-res de material gráfico apto para utilizar en los proyectos.

. Fotocopia: Las cualidades particulares del tóner negro (o si se en-cuentra disponible, de algún color), su porosidad, su irregularidad y su capacidad de absorber un desgaste notorio en poco tiempo, sumado a su capacidad de modificar la superficie tipográfica al ser modificado su tamaño con la técnica de la reducción y ampliación.

. Transferencia: El efecto gráfico de la transmisión de un origi-nal (espejado) de fotocopia sobre una superficie determinada, y la amplia capacidad de transferencia que tiene el método sobre muy variadas superficies.

. Ploteo de vinilo: La posibilidad de trabajar sobre textos pequeños y muy precisos sobre materiales con ciertas particularidades cro-máticas y ópticas (vinilos fluo, translúcidos, reflectivos, etc.)

. Estarcido o stencil: Mediante una plantilla (de acetato, radiografía, papel grueso) sobre la que se cala el diseño a reproducir, se hace atravesar la figura con una tinta que puede ser en aerosol o con rodillo, pincel o esponja. Permite reproducir el mismo diseño va-rias veces sin modificar su resultado, permite usar tintas de color especiales y llamativos y permite, con cierto control y buen juicio, dejar un rastro sobre los bordes del diseño con alguna particula-ridad expresiva.

. Tacos: Se utiliza un material apto para tallar (madera, caucho, goma, etc) sobre el cual se da forma un texto sobre su superficie, dejando en relieve plano el diseño requerido. La diferencia de altu-ra permite el entintado de la misma, y mediante un movimiento de “sello” se transfiere el diseño a un soporte determinado.

. Clichés: Matriz u “original” utilizado en las técnicas de impresión flexográficas, frecuentemente hechos de hule vulcanizado, el cual permite que un diseño se pueda transferir sobre una gran variedad de superficies (papel, plásticos, cartón ondulado, etc) y con costos bajos. Permite también la posibilidad de hacer experimentos case-ros de impresión.

Izquierda: Gliphosaurus. Derecha, de arriba hacia abajo: Nick Sherman, Rosie Lam, Experimento, Megan, Gliphosaurus, Megan.

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. Cuños: Se llama cuño al objeto utilizado para transferir signos sobre una superficie sin la utilización obligatoria de tintas. El cuño deforma la superficie del soporte (que se suele humedecer para fa-cilitar la transferencia) dando relieve a los signos. Estos pueden es-tar acompañados de tinta o pueden dejar sólo el efecto de relieve.

. Serigrafía: Técnica de impresión en la cual se utiliza una super-ficie mallada y previamente grabada con el motivo (shablón), por la cual se hace traspasar una tinta espesa para ser depositada en el soporte elegido. Permite utilizar soportes de muy variada proce-dencia, y permite también trabajar sobre tintas y coloraciones de muy variado espectro. Es muy útil para la producción casera.

. Sublimación: En este sistema el diseño original está impreso sobre un papel especial con una tinta especial, y por medio de una plancha de calor es transferido a un soporte que puede ser celulosa o textil. Permite trabajar originales coloridos y con detalles muy complejos.

Técnicas de volumen

El principal interés de contar con un texto que ha tomado dimen-sión volumétrica es la capacidad de ofrecer puntos de vista ines-perados para el ojo. La textura, sus luces y sombras, lo que se ve y lo que se refleja, lo que es y lo que se proyecta, todo se potencia al momento de definir un eje de observación parcial e intencionado.

. Maqueta volumétrica (papel, cartón, madera, transparencia): Busca reproducir de forma manual y artesanal los signos mediante plie-gues y cortes. La posibilidad de utilizar papeles o derivados que ya cuenten con una gráfica preexistente aumenta la capacidad expre-siva del recurso. La transparencia incorpora la posibilidad de hacer visible el interior de los signos, vedado para cualquier expresión bidimensional. Gran capacidad para resolver tamaños grandes.

. Ploteado de material (sintra, alto impacto): Mediante la utilización de una interfaz digital se utiliza un documento creado con un pro-grama vectorial para transmitir una serie de comandos a una má-quina capaz de trazar de forma muy precisa los signos sobre un material adecuado. Su técnica permite signos con un gran espesor o profundidad, y el material suele dar muy pocas opciones cromáticas (se necesita pintar con posterioridad para darle un color deseado).

. Corte pantográfico (metal, cartón, melamina, vidrio): El sistema está compuesto por un troquel con una punta cortante, que suele ser de diamante, guiada por una computadora, proceso que se va efectuando letra a letra o motivo a motivo. Se utiliza para marcar artículos resistentes que puedan soportar la acción cortante de este sistema, como son los metales, vidrios o cartón. El resultado de la pantografía es una impresión que no tiene color definido, sino que depende de la segunda capa del material grabado.

. Moldeado en metal, plástico, resina o yeso: Requiere de un modelo a tamaño natural que define la forma externa de la pieza que se pretende reproducir y que formará la cavidad interna en el molde. Luego se vierte el material elegido (en estado líquido) para llenar la cavidad. El molde suele estar hecho en dos mitades, las cuales se separan al solidificarse el material vertido para dejar a la luz la figura ya moldeada. Muy versátil en la textura de los materiales.

. Calado: El principio es el mismo que el ploteado, aunque en este caso el interés pasa por el vacío en el soporte, y no por el volumen generado.

De arriba hacia abajo: Words are pictures / HC Ericson / LoSiento.

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• GLOSARIOProyeccióngráfica:La proyección gráfica es una técnica de dibujo empleada para representar un objeto en una superficie. La figura se obtiene utilizando líneas auxiliares proyectantes que, partiendo de un punto denominado foco, reflejan dicho objeto en un plano, a modo de sombra.Insitu:Es una expresión latina que significa «en el sitio» o «en el lugar», y que es generalmente utilizada para designar un fenómeno observado en el lugar, o una manipulación realizada en el lugar. En arte contemporáneo, in situ, designa un método artístico o una obra que toma en cuenta el lugar donde es o será instalado o aplicado.Acetato:Material transparente utilizado en la fabricación de películas fotográficas, y en forma de láminas, para artes gráficas.

• BIBLIOGRAFÍAJohansson,Kaj;Lundberg,Peter;Ryberg,Robert. Manual de producción gráfica, Recetas. Edi-torial Gustavo Gili, 2011.Hampshire,Mark;Stephenson,Keith. Papel: Opciones de manipulación y acabado para diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, 2008.Wong,Wucius. Fundamentos del diseño. Editorial Gustavo Gili, 1995.Haslam,Andrew. Lettering: Manual de Producción y Diseño. Editorial Gustavo Gili, 2011.Navarro,Dani.Alex Trochut - More is more. Editorial Index Book, 2011.SanduCulturalMedia. Type Player 2. Gingko Press Inc., 2011.Alvarez,AnaMaría. Luz Color Sonido. Editorial Parramón, 2010.

De arriba hacia abajo, y de izquierda a derecha: Bianca Chang / Bianca Chang / Anónimo / Univer-sidad de Reading / Angie Jackson / Winnie Ma / Sen Hesse / Herman Chaneco.

FICHA TÉCNICA

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170104/ 02

Ianko Perea, Jorge Mac LennanFOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL

La fotografía es uno de los principales medios de registro de imá-genes. Ha ido ganando popularidad en los últimos años gracias a los equipos cada vez más sofisticados y accesibles, que ofrecen alternativas que van desde simplemente apuntar y disparar hasta la posibilidad de controlar el total de las variables involucradas en una toma.

Hasta no hace muchos años se consideraba la práctica fotográfica como un proceso analógico, en el cual intervenía un artefacto que mecanizaba el acto de realizar la toma (la cámara), y un soporte que recibía la imagen (la película).

La película consiste en una emulsión de cristales microscópicos de haluros de plata suspendidos en una gelatina sensible a la luz que recubre un soporte de plástico flexible. La película que permi-te capturar imágenes en color además incluye diversas tinturas y otros ingredientes químicos. Existe una variedad amplia de forma-tos para este soporte, los cuales se adaptan a los muchos tipos de cámaras disponibles. La más común es la conocida como rollo de 35 mm, una larga cinta con perforaciones en los bordes y almace-nada en cartuchos plásticos, que permiten realizar desde 12 hasta 36 tomas con una misma unidad. Pero también se pueden conse-guir la cinta en grandes volúmenes, para armar de forma artesa-nal los rollos. Según el formato de la cámara (mediano o grande) también se consiguen películas en hojas individuales, las cuales se cargan una por una en cada toma.

Pero los cambios tecnológicos permitieron que esa instancia ana-lógica tuviese una versión digital, donde el artefacto utiliza otro soporte de almacenamiento: esto es una memoria digital para reci-bir cada una de las tomas realizadas. Las funciones y regulaciones del artefacto siguen siendo las mismas, pero el resultado es otro: ahora tenemos un archivo digital listo para ser manipulado.

Es necesario conocer las posibilidades técnicas de la cámara foto-gráfica, para poder tomar decisiones que sean más producto de la intención que del azar (aunque lo imprevisto siempre está presente y es bienvenido). La cámara de fotos nos permite, manejando cier-tas variables (observación, velocidad de obturación, profundidad de campo, elección del material sensible, iluminación, etc) infinidad de combinaciones posibles, por ende infinidad de formas de retratar.

Todas las cámaras, desde las más sencillas hasta las más complejas, tienen el mismo funcionamiento básico: una “caja” hermética a la luz que sólo admite su entrada a través de una abertura regulable. Esta luz se concentra mediante un sistema de lentes, afectando la película o sensor que recibe la imagen.

Las variables que se ponen en funcionamiento para abarcar tanto lo técnico como lo proyectual son las siguientes.

La exposición

La formación de una imagen a partir de esa luz que ingresa resulta de controlar, principalmente, tres variables: la obturación, la aper-tura del diafragma y la sensibilidad ISO.

La obturación: La cantidad de luz puede controlarse de dos for-mas: cambiando la apertura del diafragma o variando el tiempo de exposición (velocidad). El obturador es el dispositivo que regula el tiempo durante el cual le llegará luz al sensor (o película) de la cámara. Y la velocidad de obturación es, simplemente, la velocidad

a la que se abre y se cierra dicho obturador. A mayor velocidad de obturación (más velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz llegará al sensor o película de la cámara. Por el contrario, a menor velocidad de obturación más luz llegará al sensor o película.

La apertura: Determina el ángulo del haz de rayos de luz. La mag-nitud de la apertura está controlada por el diafragma, una estructu-ra interpuesta en la trayectoria de la luz: una abertura variable que controla la cantidad de luz que pasa a través de su orificio central.

Por ejemplo, en condiciones de escasa iluminación, una manera (de muchas posibles) de conseguir que llegue suficiente luz para formar una imagen sería disminuir la velocidad de obturación y abrir el diafragma para aumentar la apertura. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturación y cerraremos el diafragma para que no se nos queme la fotografía.

Además de la exposición, la velocidad de obturación determina la forma en que se reproducirá un sujeto u objeto en movimien-to. Las exposiciones cortas (1/250, 1/500, 1/1000, etc.)* pueden congelar un objeto en movimiento mientras que las largas exposi-ciones (1/30, 1/15, 1/4, 1/2, 1, etc.) registran el movimiento. Esto último puede generar situaciones sumamente interesantes.*Los valores indican fracciones de segundos

Diferentes aperturas del diafragma en una lente de cámara reflex.

Velocidad de obturación más lenta (derecha) y más rápida (izquierda).

Respecto a la apertura del diafragma: menos apertura = más profundidad de campo / más apertura = menos profundidad de campo.

FICHA TÉCNICA

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170204/ 02

FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUALIanko Perea, Jorge Mac Lennan

La sensibilidad ISO: Marca la cantidad de luz que necesita nues-tra cámara para hacer una fotografía. Este concepto, que viene arrastrado de la fotografía convencional, se mantiene en la foto-grafía digital, si bien sus fundamentos técnicos son algo diferentes. A menor ISO, mayor será la cantidad de luz necesaria para plas-mar una imagen. Un valor elevado de ISO nos permitirá tomar fotografías en situaciones de luz más escasas, pero probablemente también agregue ruido a la imagen.

La composición

Una cámara, por más aspectos automáticos que pueda tener, es un equipo inerte. Se convierte en herramienta de diseño cuando una persona la utiliza con una intención. Un fotógrafo crea un cuadro por un proceso de selección. Los fotógrafos que miran mediante el visor de la cámara deben decidir qué incluir y qué excluir de la escena. Seleccionar la distancia desde la cual tomar el cuadro y el ángulo preciso que mejor se ajusta a su propósito. Seleccionan el instante en que se acciona el disparador. Esta decisión puede re-querir horas de paciente esperen hasta que la luz sea exactamente correcta o una segunda decisión, pero el sentido del fotógrafo de oportunidad es siempre crucial.

./ La observación

La gran diferencia entre mirar con los ojos y observar con una cámara es el registro. La foto es el registro indeleble de cómo mi-ramos algo en un determinado momento. El cómo miramos está determinado principalmente por un punto de vista: la cámara pue-de estar a la altura de nuestros ojos o puede estar al ras del piso.

También puede estar a 90º o puede estar en picada o contrapicada (perspectiva). El encuadre es la selección de lo que dejamos aden-tro y lo que dejamos afuera de escena.

Es el acto de enmarcar y cropear. La obturación es el momento del disparo; si estamos fotografiando una situación no estática, el instante de la obturación es decisivo.

./ El punto de vista

Un elemento fundamental es la elección de un punto de vista, un lugar en el espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen. Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspec-tiva, quien obtura se encuentra con otro de los elementos constitu-tivos del proceso fotográfico: el encuadre. El objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio.

./ El enfoque

Es otro de los controles fundamentales de la cámara. No se reduce a un simple procedimiento mecánico. Si bien no incide en la ex-posición, enfocar comprende decisiones acerca de la importancia relativa de las diferentes partes de la imagen; o con respecto a qué zonas han de aparecer nítidas y cuáles hay que ocultar en una bru-ma imprecisa. Por lo tanto, luego de definir los controles de expo-sición, el enfoque determinará el aspecto final de la imagen.

película de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad que una de 19 DIN. Sin embargo, este sistema permite fraccionar la sensibilidad en tercios de diafragma de una forma mucho más precisa que con el sistema ASA, con lo que el control de la exposición es más preciso (si partimos de un Film de sensibilidad 19 DIN, uno de 20 DIN tendrá una sensibilidad 1/3 de diafragma mayor, uno de 21 DIN 2/3 de diafragma mayor y, por fin, una de 22 DIN tiene 1 diafragma más de sensibilidad).El sistema ISO, es en realidad la fusión de los sistemas ASA y DIN, pues en él se indican ambos valores (así, por ejemplo, una película tendrá una sensibilidad ISO 100/21).

• GLOSARIOEscaladesensibilidad:En la escala ASA cuando el número dobla su valor la sensibilidad de la película se duplica, o lo que es lo mismo, aumenta en un diafragma. Así, una película de 400 ASA, tiene el doble de sensibilidad que uno de 200 ASA. Surgen durante la segunda guerra mundial para estandarizar y codificar los componentes y dispositivos eléctricos.Por el contrario, el sistema DIN (Deutsche Industrie Normen) puede parecer algo menos inmediato, pues el valor de la sensibilidad se dobla cuando el valor DIN aumenta en tres unidades. Así, una

Arriba-izquierda: El punto de vista como motor expresivo en la composición. Derecha, de arriba hacia abajo: Composición del plano operando sobre la simetría y la percepción del horizonte como referencia de estabilidad. / El juego del foco y fuera de foco como recurso expresivo y compositivo.

FICHA TÉCNICA

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170304/ 02


./ La regla de los tercios

Es un precepto que divide el campo en nueve rectángulos dispues-tos en tres filas de tres unidades. Recomienda utilizar los puntos de intersección de estas líneas para distribuir los objetos de la escena. Si existiese un segundo punto de atención, éste se ubicaría al lado opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto.

./ Las líneas de composición

Son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la foto a otra. Las lí-neas convergentes dan un efecto dinámico, animado y activo a la imagen. Son las líneas paralelas que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un mismo punto.

Las líneas horizontales, verticales y angulosas contribuyen a crear diversos humores de un cuadro. Las líneas horizontales, sugieren sensaciones de calma, de tranquilidad, y de espacio. Una imagen cargada de líneas verticales fuertes sugiere sensaciones de gran al-tura y de grandeza.

El flujo crea la ilusión de movimiento, o ausencia de movimiento si se desea. Las líneas diagonales se consideran generalmente más “di-námicas”, mientras que las líneas horizontales y verticales se con-sideran más “estáticas”. Los asociamos sensaciones de suavidad.

En fotografía, las líneas curvadas pueden dar sombras más gra-duadas cuando están intervenidas con la iluminación suave direc-cional, dando generalmente líneas estructurales muy armoniosas dentro de la imagen.

./ La dirección

Es similar al flujo. También crea la ilusión de movimiento. Si hay algo en la fotografía que parezca estar en movimiento, tiene una dirección en la que se mueve.

./ El espacio negativo

Se considera espacio negativo a los grandes vacíos, normalmente en blanco o negro, dentro de una fotografía, normalmente a un lado. El alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la foto de un espacio vacío nos permite transmitir una información adicional de soledad, aislamiento o calma.

./ La figura y el fondo

El contenido del frente y del fondo de una foto es importante. Tanto en el fondo como en el frente tienen aplicación otros ele-mentos compositivos como los colores o las líneas. Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que puedan distraer la vista del espectador del centro de interés.

La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el fondo de nuestras fotos es la profundidad de cam-po. Gracias a la apertura del diafragma que utilicemos a la hora de hacer fotografías, conseguiremos mayor o menor nitidez en el fondo.

De arriba hacia abajo: Líneas de composición / Líneas de composición / Regla de tercios / Figura y fondo.

FICHA TÉCNICA

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170404/ 02


La iluminación

La luz es la energía que implanta la imagen sobre la película y un componente visual esencial de la fotografía. Puede dramatizar, embellecer, y evocar sombras sutiles. Puede esconder las fallas o dar a conocer los verdaderos matices. Puede usarse para enfatizar algunos detalles y opacar otros.

./ Las fuentes de luz

La fuente de iluminación puede ser natural (la luz solar) o artifi-cial. El sol da una variedad infinita de condiciones luminosas, des-de la luz directa y dura del mediodía, hasta la luz envolvente y sin sombras de la niebla espesa. Incluso la luz de luna es una versión reflejada de la luz solar. En cambio la iluminación artificial tiene muchas fuentes, desde los focos comunes, los spots de jardín hasta los flashes profesionales.

La calidad de la luz de todas estas fuentes varía enormemente. Las diferencias tonales son evidentes al ojo de inmediato; basta comparar los tonos graduados de un cielo nublado con el contras-te extremo de objetos iluminados por los faros de un automóvil. Las diferencias de color son menos evidentes; esto se debe a que nuestra visión acomoda pequeñas variaciones de color en la fuente global de luz, de modo que creemos ver la luz blanca cuando en realidad no es así.

Dado que los equipos fotográficos no hacen estas compensacio-nes, es necesario identificar las características de la fuente de luz y configurar la cámara en función de las mismas. Esto nos permitirá lograr mejores colores en nuestras tomas y ahorrarnos correcciones posteriores (como intentar sacar el exceso de azules o amarillos).

./ El color y la temperatura color

El color de cualquier fuente luminosa depende de su longitud de onda. Sin embargo, la mayoría de las fuentes luminosas no emiten una sola longitud de onda, sino muchas. Tienen lo que se llama espectro continuo; cuando irradian más energía en algunas longi-tudes de onda que en otras, entonces tienen un color definido.

Un método para describir la calidad de las fuentes se basa en una escala de temperatura color. Las temperaturas de color más bajas se asocian con ondas más largas, se intensifica la cantidad de ama-rillo y rojo contenida en la luz. En las temperaturas más altas, con ondas más cortas, habrá mayor número de radiaciones azules.

Las temperatura cromática se puede modificar anteponiendo fil-tros de conversión sobre las fuentes luminosas.

./ Dirección y difusión

La dirección de la luz tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la imagen. La determina la ubicación de la fuente de luz en referencia con el objeto a fotografiar.

Si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara es una iluminación a contraluz.

Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores.

Lo que denominamos dureza o suavidad en una luz, se percibe en la nitidez o difusión del borde de las sombras. No es una propiedad inherente a la propia luz, sino que depende del tamaño y proximi-dad de la fuente luminosa, así como de aquellos factores que ac-túen como filtro (ya sea natural como las nubes, artificial como los difusores de estudio o resultado de una luz indirecta o rebotada).

Una luz dura, producto de una iluminación directa, destaca la textu-ra, la forma y el color, y proporciona un mayor grado de contraste.

Una luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin som-bras negras pronunciadas y sin el elevado contraste de la luz dura.

Una luz suave es muy difusa y apenas proyecta sombras. Produce imágenes más planas, pero muchas veces permite un mayor con-trol del contraste al retocar la imagen.

Combinando distintas fuentes de luz y variando también las in-tensidades de las mismas, es posible obtener una variedad inmensa de resultados con pocos elementos.

• GLOSARIOEmulsión:Es una mezcla de líquidos inmiscibles de manera más o menos homogénea. Un líquido (la fase dispersa) es dispersado en otro (la fase continua o fase dispersante).Profundidaddecampo:Es la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos.

• BIBLIOGRAFÍADondis,DonisA. La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. Editorial Gustavo Gili, 2002.Freeman,Michael. Guía completa de Fotografía. Editorial La Isla. Buenos Aires, 1996.Casado,JuanCarlos.Apuntes sobre la mirada fotográfica y la composición.Instituto Superior de Arte Fotográfico. Apuntes de taller, Buenos Aires, Argentina.

/ 01FICHA TEMÁTICA

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Ivana HeiseEGIPCIAS

Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. Tam-bién son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta últi-ma nomenclatura hace referencia al momento de aparición de es-tos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transforma-ción; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro.

En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotula-ción, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cua-drados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se uti-lizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popularidad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A partir de la misma egipcia nacerán un poco más tarde las prime-ras experimentaciones con tipografía de palo seco o sans serif. En 1845, William Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales enlazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado sobre todo en ediciones de periódicos.

Sobre los tipos de madera

Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, can-didatos políticos, proclamas gubernamentales, etc., ya que en su mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, canti-dad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de me-tal: “.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava su superficie y además la facilidad que tienen para romperse por el centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de ma-dera obvian y también es algo que los impresores apreciarán, sobre todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos as-pectos que los de metal, así como más duraderos y con un aprecia-ble menor costo”. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en

algunos libros alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle en los diseños así como una mayor durabilidad con res-pecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de métodos de producción en masa, posibilitó la gran proliferación de estos tipos. El propio Wells inventó una máquina que permitió la elaboración de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantó-grafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los diseños de la competencia como si trazaran su forma con un lápiz. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para inspirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra como patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, inver-tidas, etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Co-necticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype: 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufac-turación, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria. Los tipos de madera no son materia fácil de estudio e identifica-ción, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el lateral de la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por me-dio de los catálogos de la época se hace también sumamente difícil debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que recurrir al interlineado.

Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX.

• GLOSARIORemates:Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival:Adaptación (a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente. Serif:denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.

• BIBLIOGRAFÍABLACKWELL,LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.JORGEDEBUEN.Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/

/ 01FICHA TEMÁTICA

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Ivana HeiseEGIPCIAS

Sobre los revivals y remakes

Durante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de los años treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renaci-miento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos formó parte de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda de los tipógrafos publicitarios de un modo de impartir el espíritu de la época a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versión de egipcia con remate creada en 1967 por Adrián Frutiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa po-see rasgos de las sans serif humanísticas que la hacen mucho más versátil tanto en textos de lectura como en aplicaciones con gran-des cuerpos. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televi-sión, portadas de discos, etc.

Sobre el análisis del tipo

. Tienen serif.

. Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos.

. Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon).. Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondos (Cooper Black).. El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho.. Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas.. Lo habitual es una gran altura de x.. Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos.

(a) Tipos realizados en madera en el s. XIX.

(b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del año 1931.

(c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos compuestos en 30 pt. con su

tracking y kerning normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en

general todas las egipcias poseen un interletrado amplio y una altura de “x”

marcadamente alta

(d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada por la Robert Besley & Co. en 1845 tomó gran popularidad a partir

de 1890 y su uso se extendió hasta finales de 1920.

(b) (d)

(c)(a)

FICHA TEMÁTICA

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170102/ 02

Dan WaismanENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN!

Si una de las primeras fotos salió de un placard, entonces podemos jugar libremente con la forma de producir fotografías. Fue luego de varias pruebas con placas sensibles a la luz, que surgió la primer foto con una figura humana (primera foto). Esta placa con cloru-ros de plata, quedó mucho tiempo dentro de un placar hasta que la misma humedad y sustancias combinadas hicieron que la imagen aparezca en la placa. En la imagen, se había retratado una calle parisina, muy transitada, pero esta no había quedado impresa. Tan sólo una persona fue la célebre afortunada de quedar registrada para la eternidad. Esta persona justo se encontraba parada mien-tras le lustraban las botas, y el resto de la multitud transitaba de un lado a otro sin dejar un mínimo rastro sobre la primer impresión, debido a que la toma requirió de varios minutos de exposición.(1)

De esta manera podemos introducirnos en la práctica fotográfica desde las posibilidades de lo fortuito, del juego, de la prueba, del trabajo con distintos materiales buscando un fin deseado: regis-trar nuestro objetivo de interés. Si sabemos con antelación que nuestro objetivo a registrar fotográficamente es un objeto estático, por ejemplo una frase tipográfica construida a partir de superpo-siciones de luces sobre distintas superficies, entonces deberemos pensar cómo haremos para obtener de esta puesta una serie de in-teresantes retratos. Para esto remarcaremos al menos tres aspectos sustanciales: el encuadre, la luz y el enfoque.

Al igual que en la composición tipográfica de un afiche contamos con una superficie finita con límites precisos, de esta manera de-bemos entender nuestra superficie no solo como un rectángulo, sino bien como un extracto de la realidad, un encuadre, tan solo un instante. El encuadre se enriquece en la idea de Pascal Bonitzer(2),

sobre el desencuadre como alteración al punto de vista tradicional, cuando nos presenta o nos hace un guiño del resto de la historia que ocurre fuera de escena. Esta idea remite al trabajo sobre los bordes de la imagen, aquellos objetos/sujetos que parecen quedar cortados, marginados, descuidados, pero en realidad encierran mu-cho mas de los que muestran. Por esto, es muy importante com-prender que nuestro registro excede a lo que se ubica en el centro de la lente de nuestra cámara cuando encuadramos. En el cine, este recurso es esencial para el relato del guión y sus intencio-nes desde lo que se cuenta con la cámara y lo que se decide que complete el espectador. De aquí la idea de interactuar con quien mira una fotografía y reconstruye el relato de lo que ha quedado fuera de cuadro. El encuadre contempla dos instancias claras, la objetividad de lo que se nos presenta y la subjetividad del sujeto que determina el recorte de la situación según le parezca. De esto se desprende, que el sujeto al recortar la escena, está considerando qué elementos son prescindibles y cuáles requieren de mayor pre-ponderancia. Para esto tendremos varios elementos para utilizar: (en toma directa), con luces, flashes, acetatos, paneles, difusores, con mayor o menor exposición temporal, con ajuste del diafragma, con movimientos del objeto, etc. (ver esquema de iluminación, ficha Técnica 2, Fotografía). Luego de la toma, todo el trabajo de post producción podrá darnos una infinidad de herramientas que nos permitirá crear la imagen nuevamente a nuestro gusto (ver ficha Técnica 4, Pre y Postproducción).

Boulevard du Temple, por Louis Daguerre, 1838. Considerada la primera fotografía en la que se involucra como figura retratada a un ser humano. Se encuentra sobre el cuadrante inferior izquierdo, quizás en un gesto similar a estar lustrándose las botas.

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TYPOGRAPHIA 1 . 2017/ 02 02

02

Dan WaismanENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN!

Desde los inicios la fotografía fue luz, penumbra y oscuridad, blan-co y negro, los cloruros de plata se quemaban sobre el negativo al recibir la luz entrar por la lente y este reflejaba lo que la persona decidía registrar. Algunas teorías remiten la noción fotográfica, en términos de las ciencias naturales, a las plantas cuando realizan la fotosíntesis, ya que de la luz extraen energía para su desarrollo. Nosotros para obtener una imagen mediante el registro de una cámara necesitamos de una fuente de luz solar o eléctrica. Lo trascendental de la luz es que esta define todo, decide cual es el volumen de las cosas, decide si la foto sale movida, nos permi-te registrar hasta el aleteo de un colibrí en velocidades altísimas, nos da texturas, contrastes, degrades, colores y especialmente nos define las figuras de sus sombras y otras veces nos funde distintos espacios. La luz, en la producción de productos, nos da lugar a experimentar dentro de un espacio cerrado con una infinidad de posiciones, de intensidades y de cantidades de focos iluminando una escena. En nuestra escena, en particular, participan palabras, sílabas, letras, signos analfabéticos, formas, a partir de esto debere-mos poder acentuar en las decisiones tipográficas, nuestros recur-sos lumínicos. Y poder establecer la luz deseada para cada parte destacada o bien ocultada. El uso excesivo de luz, nos dará un re-sultado de blanqueador, así como la ausencia de luz una oscuridad sin definiciones claras. El uso acertado de la luz se encontrará en función de la puesta, de la idea y de los elementos a destacar. La luz puntual, direccionada, reflejada, refractada, parpadeante y de flash nos permite manipular los objetos de modo tal que cada bri-llo, cada sombra, cada intensidad será resultado de una elección y no de un error. Este juego de luz y sombra nos va a dar un espectro muy amplio para encontrar todos los grises que querramos como una buena foto de Sebastião Salgado.

Si realizamos el ejercicio de cerrar un ojo y ubicar nuestra atención a un objeto cercano y luego a uno lejano, estaremos entendien-do el foco como una noción espacial. Donde pongamos la mirada nuestro objeto se enfocará dejando todo lo previo y posterior en fuera de foco. Si volvemos a dejar abiertos nuestros dos ojos en-contraremos una situación de foco total. Esto puede sucedernos actualmente con las cámaras digitales (pockets) y celulares que contemplan la totalidad de los registros con foco. Por eso debemos identificar nuestro campo de trabajo. Tradicionalmente la foto-

grafía a partir del uso del diafragma nos establece la profundidad de campo, esto se produce con la apertura o cierre del diafragma obteniendo distintas amplitudes focales (a diafragma cerrado la amplitud focal será mayor que al tener el diafragma abierto). El enfoque determinado de un objeto, de una parte de este o bien una mínima línea de foco, pondrá en efecto una gran cantidad de superficie fuera de foco y esta decisión establecerá una alteración al recorrido del ojo desatento. El accionar de esta manera con el foco sobre la superficie plana de nuestra foto impresa, establece situa-ciones difusas, texturas sin definición, detalle en terceros planos o bien primeros planos deformados o casi borrados.

La fotografía habilita a manipular nuestra realidad por medio del encuadre, de la luz y del foco, pero principalmente por medio de una máquina, una cámara que por medio de sistemas químicos grababa sobre el negativo. Ahora la cámara digital nos presenta una imagen que resulta de sus características intrínsecas a su fun-cionamiento, del pixel, de su sistema electrónico, cuando antes era del grano, de los químicos y del papel.1. Boulevard du Temple, París, Daguerrotipo- Daguerre 18382. BONITZER, Pascal, Desencuadres. Cine y pintura, Santiago Arcos Editor, 1987.

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170102/ 03

Dan Waisman / Ivana HeiseAFFICHE

AFICHE

Material impreso en papel, cartón, plástico, entre otros, con el fin de promocionar, anunciar o difundir información de forma breve, concisa pero principalmente llamativa.

El término afiche proviene del francés “affiche” que significa “car-tel”. Éste a su vez, se deriva de la interferencia entre los verbos del latín “affingere” y “affigere” que significan respectivamente “pegar” y “fijar, pegar”.

Cuando vemos sistemas gráficos avanzados en el desarrollo de una marca, o en programas corporativos donde la identidad grá-fica es el eje conceptual, la función de cada parte (o pieza gráfica) se vuelve fundamental, no sólo como un amplio ecualizador de variables y constantes, sino también respondiendo a una función primordial distintiva.

Ahora bien, frente a un programa de dos piezas gráficas, el univer-so de posibilidades pareciera a simple vista acortarse y enfatizarse, dado a su corto espectro. Sin embargo, esta situación dual, díptica, conlleva en su raíz un conjunto de relaciones posibles como son las relaciones simbióticas existentes entre dos partes: podemos tomar como ejemplo el caso de la anémona y el pez payaso, donde ambos se ven beneficiados de su vínculo, dando cada uno algo que el otro necesita y fortaleciendo el vínculo en pos de su supervivencia. Vol-viendo al plano del diseño gráfico, podemos abordar la identidad a partir de los recursos utilizados para establecer así un vínculo de continuidad gráfica entre ellas, dando lugar a formas y contenidos que se completan, se contradicen, se continúan, se amplían, o se oponen tanto en el uso del espacio, de los porcentajes cromáticos, de las escalas predominantes, de sus destacados textuales, etc., es decir todas aquellas herramientas que permitan una coherencia y criterio tipográfico vinculable.

Si observamos un billete, un ticket, un disco de música o un li-bro, encontraremos que tienen como característica sine qua non una doble instancia de lectura bien diferenciada: una parte formal, pregnante y concisa y una zona de información (ya sea ésta más corta o más profusa).

Sin embargo en el campo del afiche, podemos encontrar en prin-cipio dos posibilidades.

Piezas que presentan un tiempo de lectura muy rápido: se pueden leer viajando en colectivo, o al pasar en un cartel de ruta. Estos casos suelen contener muy baja cantidad de información y un alto grado de impacto y pregnancia teniendo como objetivo principal llamar la atención del público.

Piezas que requieren de un tiempo medio lectura: suelen conte-ner una parte de mayor impacto y una segunda parte de lectura más detenida. Podemos ver en los cines, los afiches con breves reseñas destacadas de la prensa o de festivales participados. La función cambia diametralmente, presentando la diversidad de in-formación, por sobre la unidad del enunciado. En ciertos eventos con múltiples actividades solemos leer una amplia -pero resumi-da- gama de actividades, autores, horarios, y ubicaciones posibles que determinan una pieza comunicacional compleja, de una gran cantidad de información que sin embargo no deja de abordar las características propias de un afiche: su gran escala, su presencia en lugares amplios y masivos, destinado a un amplio grupo de perso-nas, tanto en la vía pública como en espacios cerrados y privados.

En esta instancia nos interesa concebir y explorar ambas posibili-dades, donde dos afiches relacionados entre sí y concebidos con-juntamente, dialogan, se niegan, se complementan, se continúan, y principalmente se ven reforzados y ampliados en su horizonte gráfico comunicacional, dando lugar a dos lecturas con tiempos di-ferenciados pero asociados, con finalidades distintas pero sin dejar de lado los principios gráficos que las aúnan.

De esta manera, podemos inferir que el término afiche reúne en-tonces las características ya nombradas sin condicionarlo a tener una única función posible. La cantidad y el tipo de información volcada modificarán sustancialmente su objetivo comunicacional y su eficacia visual per se y en relación a otra/s pieza/s gráfica/s.

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TYPOGRAPHIA 1 . 20170202/ 03

Dan Waisman / Ivana HeiseAffiche

Recopilación de afiches de Paula Scher (a), The Indoor Type (b) y Willi Kunz (c) entre otros desta-cados por su procesamiento grafico y diagramación tipografíca.

(a)

(c)

(b)

/ 01FICHA CONTEXTUAL

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Ivana Heise, Crista Bernasconi, Dan WaismanFUNDAMENTOS DEL DISEÑO GRÁFICO

El período en que László Moholy - Nagy fue maestro del Bauhaus, entre 1923 y 1928, fue crucial para el desarrollo de sus ideas y obra. Este poliartista húngaro autodidacta (1895 - 1946), que tenía grandes dotes de comunicador ejerció en muchas disciplinas —pintura, diseño, cine, fotografía— y experimentó con materiales y técnicas novedosas. El breve texto que escribió Moholy - Nagy para el catálogo de la ex-posición del Bauhaus Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923 es una difundida declaración de los principios fundamentales de la Nue-va Tipografía, y luego el artista diseñó diversas publicaciones que in-cluían esos preceptos para la prensa del Bauhaus. (En 1925, una vez que el movimiento se trasladó de Weimar a Dessau, se introdujo un taller de tipografía y diseño gráfico, con Herbert Bayer como profesor.) Para Moholy - Nagy, el objetivo esencial de la Nueva Tipografía era la claridad eficaz liberada de la distracción estética. La forma tipográfica debía estar determinada por las necesidades del contenido, y a tal fin la “elasticidad” de la expresión tipográfica no era solo posible sino de rigueur. —RP

La tipografía es una herramienta de comunicación. Debe ser co-municación en su forma más intensa. El énfasis debe recaer en la claridad absoluta dado que es lo que diferencia el carácter de nuestra escritura del de las formas pictográficas de la antigüedad. Nuestra relación intelectual con el mundo es exacta al individuo (por ejemplo, esta relación exacta al individuo está en una fase de transición hacia una orientación exacta a la comunidad). Esto se opone a la modalidad de comunicación antigua, que era amorfa al individuo y luego amorfa a la colectividad. Prioridad resultante:

claridad inequívoca en todas las composiciones tipográficas. Legi-bilidad; la comunicación nunca puede estar obstaculizada por una estética a priori. Nunca es posible forzar las letras para que entren en un marco preconcebido, tal como un cuadrado.

La imagen impresa coincide con el contenido por medio de sus le-yes ópticas y psicológicas específicas, que exigen una forma típica. La esencia y el propósito de la impresión exigen un uso desinhi-bido de todos los sentidos lineales (por ende, no solo la articula-ción horizontal). Usamos todos los caracteres de letras, tamaños de letras, formas geométricas, colores, etc. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composición tipográfica esté dictada exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.

El aspecto más importante de la tipografía contemporánea es el uso de técnicas cincográficas que implican la producción mecáni-ca de impresiones fototipográficas en todos los tamaños. Lo que iniciaron los egipcios con sus jeroglíficos inexactos, cuya interpre-tación se basaba en la tradición y en la imaginación personal, se convirtió en la expresión más precisa por medio de la inclusión de la fotografía en la metodología tipográfica. Ya en la actualidad tenemos libros (en su mayoría científicos) con reproducciones fo-tográficas precisas; pero estas fotografías no son sino explicaciones secundarias del texto. La última innovación suplanta esa fase, y fotos pequeñas o grandes se colocan en el texto donde anterior-mente utilizábamos conceptos y expresiones inexactos y sujetos a

Walter Gropius, Herbert Bayer. 1923 Fotografía y Li Brochure Bauhaus Verlag. 1924 (Moholy - Nagy)


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la interpretación individual. La objetividad de la fotografía libera al lector receptivo de las muletas que representan las idiosincrasias personales del autor y lo obliga a formarse su propia opinión.

Es seguro predecir que esta creciente documentación a través de la fotografía dará lugar, en un futuro cercano, al reemplazo de la literatura por la película. Los indicios de tal desarrollo se notan ya en el aumento del uso del teléfono, que hace obsoletas las cartas. No es válida la objeción de que la producción de películas requiere un aparato demasiado complejo y costoso. Pronto hacer una pelí-cula será tan simple y accesible como lo es ahora imprimir libros.

Un cambio igualmente decisivo en la imagen tipográfica se dará en la producción de afiches no bien la fotografía reemplace a la pintura en ese campo. El afiche eficaz debe causar un impacto inmediato en lodos los receptores psicológicos. Por medio del uso experimentado de la cámara y de las técnicas fotográficas, tales como el retoque, la obstrucción, la superposición, la distorsión, la ampliación, etc., conjuntamente con la línea tipográfica liberada, puede aumentarse inmensamente la efectividad de los afiches.

El nuevo afiche se basa en la fotografía, que es el nuevo mecanis-mo narrador de la civilización, combinada con el efecto de choque de los nuevos caracteres tipográficos y electos de colores brillantes, según la intensidad que se busque dar al mensaje.

La nueva tipografía es una experiencia simultánea de la visión y la comunicación.

Publicado originalmente en Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923 (Munich: 1923).

1923. Topografía de la tipografía El Lissitzky

La declaración de El Lissitzky publicada en Hanover, en la revista Merz de Kurt Schwttters, es un llamado a la acción surgido de la fase visionaria de la Nueva Tipografía. Estas declamaciones condensadas permiten barrer con todas las convenciones establecidas de la producción de libros para implantar una nueva era. En su imagen Apoteósica de la “electrobiblioteca”, Lissitzky (1890-1941) prevé los laberintos hi-pertextuales que finalmente afloraron con las tecnologías digitales. Su demanda de nuevos escritores capaces de satisfacer las dinámicas nece-sidades visuales del libro reinventado ha sido repetida muchas veces, si bien aún no fue comprendida ampliamente ni cumplida con regulari-dad en las prolíficas industrias del texto y la imagen. —RP

1 Las palabras que están en la superficie escrita se incorporan por medio de la vista, no de la audición.

2 Uno comunica sentidos mediante la convención de las palabras; el sentido toma forma mediante las letras.

3 Economía de expresión: la óptica, no la fonética

4 El diseño del espacio del libro, fijado de acuerdo con las limitacio-nes de la mecánica de la impresión, debe coincidir con las tensio-nes y las presiones del contenido.

5 El diseño del espacio del libro usando procesos fotomecánicos que resultan de la nueva óptica, la realidad sobrenatural del ojo per-feccionado.

6 La secuencia continua de páginas: el libro bioscópico.

7 El nuevo libro exige un nuevo escritor. Murieron la pluma y el tintero.

8 La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La superfi-cie impresa, la infinidad de los libros. Debe ser trascendida.

Publicado originalmente en Merz número 4 (Hanover; julio de 1923)

MERZ 4, Hannover, julio 1923, Banalitäten (Banalidades). 23 x 14, 7 cm. 16 páginas MERZ 11, Hannover, noviembre 1924, Typo Reklame, conocido por el número Pelikan, ejercicio de tipografía y prospecto de venta de la firma Pelikan. 29 X 22 cm. 8 páginas. Varias tapas de diferentes números de la revista Merz


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1925. Tipofoto

László Moholy-Nagy

En el Bauhaus, László Moholy-Nagy (1895-1946) editó la serie de li-bros Bauhaus-bücher integrada por catorce publicaciones junto a su di-rector Walter Gropius, y su propio Malereí, Photographie, Film (Pin-tura, fotografía, cine), fue el octavo volumen que se publicó en 1925. El influyente concepto que desarrolló Moholy-Nagy de “tipofoto” —la estrecha integración, con medios técnicos, de la tipografía y la imagen fotográfica— es un precepto central del diseño gráfico modernista y un hito de la disciplina en su posterior evolución. Moholy-Nagy puebla sus textos con grandes viñetas, negritas para dar énfasis y flechas, dado que prevé la llegada de una “nueva literatura visual” en la que se emplea-rá la fotografía, tal como en su propio diseño del libro, como material “tipográfico” junto con las palabras y en lugar de ellas. Su predicción de que las técnicas no lineales de la revista de kiosco, tal vez llegaran a aplicarse a los trabajos filosóficos sugiere que contemplaba una idea más compleja que el libro ilustrado común y corriente. —RP

Ni la curiosidad ni las consideraciones económicas solas sino un profundo interés humano por lo que sucede en el mundo ha dado lugar a la enorme expansión del servicio de noticias: la tipografía, el cine y la radio. El trabajo creador del artista, los experimentos del científico, los cálculos del empresario o el político de hoy, lodo lo que se mueve, todo lo que moldea, está recogido en la colecti-vidad de eventos que interactúan. La acción inmediata del mo-mento que lleva a cabo el individuo siempre tiene el efecto de la simultaneidad a largo plazo. El técnico tiene su máquina a mano: satisfaciendo las necesidades del momento. Pero esencialmente es mucho más; es el pionero de la nueva estratificación social, prepara el camino hacia el futuro.

El trabajo del tipógrafo, por ejemplo, al cual todavía prestamos muy poca atención, tiene el mismo efecto a largo plazo: la com-prensión internacional y sus consecuencias.

El trabajo del tipógrafo es parte de la base sobre la que se cons-truirá el nuevo mundo. El trabajo concentrado de organización es el resultado espiritual que produce, de lodos los elementos de la creatividad humana, una síntesis: el instinto de juego, compasión, invenciones, necesidades económicas. Un hombre inventa la im-presión con tipo móvil, otro la fotografía, un tercero la impresión de pantalla y el estereotipo, el siguiente el electrotipo, el fototipo, la plancha de celuloide endurecida por la luz. Los hombres si-guen matándose entre ellos, todavía no comprendieron cómo vi-ven, por qué viven; los políticos no se percatan de que la tierra es una entidad, y sin embargo se inventó la televisión (Telchor): el “Observador Penetrante”: mañana podremos investigar el corazón de nuestro prójimo, estar en todos lados y al mismo tiempo estar solos; libros ilustrados, diarios, revistas se imprimen de a millones. La ausencia de ambigüedades de lo real, la verdad de la situación cotidiana está a la vista de todos. La higiene de lo óptico, la salud de lo visible se abre paso poco a poco.

Qué es la tipofoto?

La tipografía es la comunicación compuesta por tipos. La fotogra-fía es la presentación visual de lo que puede ser captado óptica-mente. La tipofoto es la transmisión de comunicación más exacta en el aspecto visual.

Cada época tiene su propio foco óptico. Nuestra era: la del cine, el letrero luminoso, la simultaneidad de los eventos perceptibles sen-sorialmente. También nos ha dado una nueva base creadora, que se desarrolla progresivamente, para la tipografía. La tipografía de Gutenberg, que perduró casi hasta nuestros días, se mueve exclusi-vamente en la dimensión lineal. La intervención del proceso foto-gráfico la ha ampliado a una nueva dimensionalidad, actualmente aceptada como total. El trabajo preliminar en esta área fue realiza-do por los diarios ilustrados, los afiches y el display de impresión.

Hasta hace poco, el carácter tipográfico y la composición tipográ-fica mantenían una técnica que, si bien garantizaba la pureza del efecto lineal, pasaba por alto las nuevas dimensiones de la vida. No hace mucho que comenzaron a aparecer trabajos tipográficos que utilizan los contrastes del material tipográfico (letras, signos, valores positivos y negativos del plano) en un intento por estable-cer una correspondencia con la vida moderna. Sin embargo, tales esfuerzos no han servido de mucho para relajar la inflexibilidad que existe hasta el momento en la práctica tipográfica. Puede lo-grarse un aflojamiento eficaz sólo si se ponen en práctica de la manera más abarcadora y extendida las técnicas de la fotografía, la cincografía, el electrotipo, etcétera. La flexibilidad y la elastici-dad de estas técnicas traen aparejada una nueva reciprocidad entre la economía y la belleza. Con el desarrollo de la foto-telegrafía, que permite hacer reproducciones e ilustraciones precisas instan-táneamente, es de suponer que incluso los trabajos emplearán los mismos medios —aunque en un plano superior— que las revistas estadounidenses de hoy en día. La forma de estos nuevos trabajos tipográficos, desde ya, será muy distinta tipográfica, óptica y si-nópticamente de la tipografía lineal de la actualidad.

Sen Hesse, transparencias.


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La tipografía lineal que comunica ideas es meramente un vínculo transitorio entre el contenido de la comunicación y la persona que lo recibe:

COMUNICACIÓN <— TIPOGRAFÍA —> PERSONA

En vez de usar la tipografía como hasta ahora solo como un medio objetivo, está haciéndose el intento de incorporarla creativamen-te al contenido, junto con los efectos potenciales de su existencia subjetiva.

Los materiales tipográficos en sí contienen tangibilidades fuerte-mente ópticas por medio de las cuales pueden transmitir el conte-nido de la comunicación de manera directamente visible, no sólo indirectamente intelectual. La fotografía es especialmente efectiva cuando se la utiliza a modo de material tipográfico. Puede aparecer como ilustración junto a las palabras o en forma de “fototexto” en reemplazo de las palabras, como forma precisa de representación con un grado tal de objetividad que no deje lugar a la interpreta-ción individual. La forma, la transmisión se construye a partir de las relaciones ópticas y asociativas: hace una continuidad visual, asociativa, conceptual, sintética: hace de la tipofoto una transmi-sión no ambigua en forma ópticamente válida.

La tipofoto gobierna el nuevo ritmo de la nueva literatura visual.

En el futuro, todas las imprentas poseerán su propia planta de pro-

ducción, y puede aseverarse con certeza que el futuro de los méto-dos tipográficos residirá en los procesos fotomecánicos. La inven-ción de la máquina de composición fototipográfica, la posibilidad de imprimir ediciones completas con radiografía de rayos X, las nuevas técnicas económicas de linotipía, etc. indican la tendencia a la que debe adaptarse todo tipógrafo o tipofotógrafo cuanto antes.

Esta modalidad de comunicación sinóptica moderna puede apli-carse ampliamente en otro plano por medio del proceso cinético, el cine.

Publicado originalmente en Malerei, Photographie, Film (Munich: Abert Langen Verlag, 1925)

László Moholy-Nagy. Malerei, Photographie, Film (Painting, photography, film). Munich: Albert Langen Verlag, 1925. The Museum of Modern Art Library, New York.

• BIBLIOGRAFÍABierut,Michael.Fundamentos del Diseño Gráfico. Editorial Infinito, 2001.

FICHA CONTEXTUAL

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Ivana HeiseRETÓRICA

/ 02

“Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen.”

Michel Tournier. Escritor francés. (Su obra, marcadamente filosófica, es una amplia reflexión sobre el poder de la fascinación).

“El diseño no se centra en objetos, sino en el impacto que esos objetos tienen en la gente.”

Jorge Frascara. Diseñador gráfico argentino. (Profesor de Diseño en Comunicación Visual de la Universidad de Alberta -Canadá-).

“La comunicación sin retórica es una utopía que concluye en el silencio total.”

Gui Bonsiepe. Diseñador, autor y educador alemán. (Estudió y posteriormente enseñó en la HfG -Hochschule für Gestal-tung-en Ulm, Alemania. El impacto de Bonsiepe sobre el diseño latinoa-mericano ha sido fundamental).

(...) “Los aspectos estilísticos de la retórica aparecen antes que nada como figuras retóricas, que es posible definir (siguiendo a Quintiliano) como “el arte de decir algo en una nueva forma” o (siguiendo a Burke) como “cambiar el significado o la aplicación de las palabras con el objeto de dar al discurso mayor capacidad de convicción, vitalidad e impacto”. Según la teoría clásica, la esencia de una figura retórica consiste en un distanciamiento del uso nor-mal del discurso con el propósito de hacer más efectivo el mensaje.

Estas figuras se dividen en dos clases: 1) figuras de palabras, que trabajan con el significado de las palabras, que trabajan con el sig-nificado de las palabras o con su posición en la oración, y 2) figuras de ideas, que dan forma y organizan la información. La termi-nología de la semiótica facilita la clasificación de dichas figuras. Partiendo del hecho de que cada signo tiene dos aspectos, a saber, su forma y su significado, llegamos a dos tipos básicos de figura re-tórica, dado que tal figura puede funcional por medio de la forma del signo o bien por medio del significado. Si consideramos la for-ma, estamos en la dimensión de la sintaxis. Si tenemos en cuenta el significado -o relata, si usamos el término semiótico- nos ubi-camos en la dimensión de la semántica. (Relatum es un término que abarca todo aquello que representa un signo; sus subclases son las cosas designadas, las cosas denotadas y las cosas significadas.)

A partir de esta clasificación, se desprende que las dos clases de figura retórica son la sintáctica y la semántica. Una figura es sin-táctica cuando funciona por medio de la forma del signo, y es se-mántica cuando lo hace por medio del relatum (o referente). En las señales de tránsito, vemos que los contornos, colores y disposi-ciones de signos pertenecen a las dimensiones sintácticas, mientras que los significados pertenecen a la semántica.

Depurando y simplificando las distinciones ultrafinas de la retó-rica clásica, podemos catalogar las figuras retóricas verbales de la siguiente manera:

1. Figuras sintácticas

A. Figuras transpositivas (distanciamiento del orden sintáctico normal) 1. Aposición (inserciones explicativas) 2. Atomización (tratar partes de oraciones dependientes como si fuesen independientes) 3. Paréntesis (encerrar una oración dentro de otra) 4. Inversión o anástrofe (cambio de lugar de una palabra para dar énfasis)

B. Figuras privadas (omisión de palabras) 1. Elipsis (sacar palabras que pueden reponerse por el contexto)

C. Figuras repetitivas 1. Aliteración (repetir una letra o sonido inicial) 2. Isofonía (repetir sonidos de palabras similares o partes de palabras en una serie) 3. Paralelismo (repetir el mismo ritmo en proposiciones u oraciones sucesivas) 4. Repetición (repetir una palabra en diversas posiciones)

2. Figuras semánticas

A. Figuras contrarias (basadas en la unión de relata opuestos) 1. Antítesis (confrontación de partes de una oración que tienen significados opuestos) 2. Exadversión (aseveración por medio de la doble negación) 3. Conciliación (unión de relata contradictorios)

B. Figuras comparativas (basadas en comparaciones entre los relata) 1. Gradación (palabras en orden ascendente de fuerza) 2. Hipérbole (exageración) 3. Metáfora (transferencia de una palabra a otro campo de aplicación de manera tal que se da por supuesta y se expresa una similitud de cualquier tipo entre los dos campos) 4. Subexpresión

C. Figuras sustitutivas (basadas en el reemplazo de los relata) 1. Metonimia (reemplazo de un signo por otro, cuando los relata de ambos están en relación real) 2. Sinécdoque (un caso especial de metonimia: reemplazo de un signo por otro, cuando los relata de ambos están en relación cuantitativa)

3. Figuras pragmáticas

A. Diálogo ficticio (el hablante pregunta y se responde) B. Discurso directo C. Conversión de una objeción en argumento a favor D. Asteísmo (réplicas irrelevantes a una pregunta o argumento)

(...) La retórica verbal abre camino a la retórica visual. Como ya se dijo, la retórica clásica se restringía al lenguaje. Pero la mayoría de los afiches, avisos publicitarios, películas y comerciales televisivos contienen signos lingüísticos y no lingüísticos codo a codo, y esos signos no son independientes sino que interactúan estrechamente.(...)

• BIBLIOGRAFÍABonsiepe,Gui.Retórica visual / verbal. Editores: Gesche Joost, Arne Scheuermann, 1965.

FICHA CONTEXTUAL

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Dan WaismanMACRO Y MICROESTÉTICA

/ 03

“Tanto si hablamos como si escribimos, estamos comunicando. El lenguaje, tanto oral como el escrito, forma parte de los rasgos específicos que nos hacen humanos. El lenguaje oral es efímero e intangible; desaparece en cuanto se ha pronunciado. Pero cuando se escribe, el lenguaje se captura en una forma visual y espacial que es permanente y concreta. En tanto que el arte del lenguaje visual, la tipografía es intrínsecamente comunicativa (...)

Si la función es importante para el intelecto, entonces la forma es importante para las emociones. La forma es el componente estéti-co del diseño; es aquello que atrae la atención, que invita a la parti-cipación y que ofrece un disfrute. Nuestra vida diaria es enriqueci-da o degradada por las cualidades estéticas de nuestro entorno. Un edificio abandonado no es únicamente algo que no nos sentimos atraídos a contemplar, sino que no nos estaría afectando psicológi-camente. De forma semejante, la comunicación visual pobremente diseñada ataca nuestra sensibilidad, dando lugar a una especie de contaminación visual.

La forma tipográfica y el contenido del mensaje están vinculados entre sí de forma inextricable. Incluso el diseño más sencillo no solamente transmite información de una forma objetiva, sino que aporta indicaciones subjetivas para la interpretación de su con-tenido. La tipografía aspira a integrar y equilibrar la forma y la función, reconociendo la importancia de ambas por igual. La fun-ción, sin forma, se vuelve pesada; la forma sin función ni propósito carece de sustancia y de significado.

La tarea más difícil a la se enfrenta el diseñador tipográfico con-siste en dominar este equilibrio. Un efecto visual interesante pue-de realzar un mensaje, pero también puede saturarlo. Cuando la forma domina el contenido, en realidad ella misma se convierte en mensaje y con ello el contenido se debilita, incluso se pierde. En principio este tipo de diseño puede parecer muy atractivo, pero carece de profundidad, honestidad y de convicción. Por otro lado, si la forma fuese inconsecuente, la tipografía se volvería maquinal y monótona. En el nivel cognitivo se comunicaría un mensaje, pero el objetivo artístico de la tipografía –la inspiración y el deleite– se habría diluido.

No es válido el argumento según el cual una tipografía visualmente desafiante inducirá al lector a descifrar un mensaje. La complejidad es un obstáculo, no una invitación. A medida que aumenta la canti-dad de información que tenemos a nuestra disposición, disminuye la capacidad de concentración.., un mensaje visualmente impenetrable será ignorado en favor de algo más accesible. La tipografía no sólo debe permitir que la gente lea y comprenda información, sino tam-bién debe conseguir que ambas cosas resulten fáciles y agradables. Dada la cantidad de información a la que nos enfrentamos diaria-mente, esta consideración es de vital importancia.

Es más fácil crear una solución exclusivamente estética que una

solución que comunique de forma efectiva y a la vez resulte visual-mente atractiva. Los diseñadores deben esforzarse por evitar que la estética de un diseño no sature su contenido. Ante la duda, es más adecuado seguir los principios tipográficos básicos, que dan mayor relevancia a la finalidad, que recurrir a expresiones desbocadas de la propia creatividad. Y muy a menudo, en el entorno visualmente caótico en que nos encontramos en la actualidad, las soluciones más sencillas resultan frescas y sorprendentes.

(...) Las decisiones, ante la carencia de términos analíticos para el consenso, terminan por fundamentarse en nociones vagas, reac-ciones “viscerales” y autoridades no demostradas, que cargan de prejuicios los debates. Los resultados de carácter de herramientas críticas constructivas no sólo dejan de ser óptimos, sino que devie-nen irreparables.

(...) Para cualquier clase de diseño se requiere una perspectiva ob-jetiva de los propósitos y la problemática que conlleva el proceso de creación, sin embargo esta objetividad en sí misma no garanti-za una buena solución. El buen diseño tipográfico también debe crear un efecto de percepción, subjetivo: en otras palabras, placer estético.

La estética es más difícil de juzgar que la claridad de un mensaje, porque el gusto estético es más personal y depende más factores culturales. Decidir cuál es el tratamiento o el estilo visual que pue-de transmitir mejor un mensaje es más complicado que escoger las palabras y componer con las que se comunicará el contenido objetivo y subjetivo. No existen diccionarios visuales, ni libros de gramática que definan las sutilezas y los matices de significado de cualquier representación visual concreta. La estética debe adap-tarse al entorno en que tiene lugar la comunicación. El proceso de adaptación de la estética al contexto es complejo, y debe tener en cuenta no sólo el contexto histórico y el contexto cultural, sino también el medio gráfico y qué nivel social económico y cultural del público al que va destinado el mensaje.

La preocupación principal de muchos diseñadores es la relación entre los elementos visuales (la sintaxis). En la práctica, sin em-bargo, el énfasis en la sintaxis visual suele perjudicar al significado (la semántica), y al modo en que cada uno de los elementos que componen el diseño afecta al lector y produce en él un efecto dado (la pragmática). Puede que un diseño concreto resulte muy inte-resante para un diseñador, pero que no consiga conectar con su público. En la fase inicial del proceso de diseño la sintaxis visual nunca debería ser la preocupación fundamental, porque nunca se comunica un mensaje a nivel puramente sintáctico. Es más impor-tante encontrar las formas de expresión apropiadas para el público concreto. En numerosas ocasiones, los diseñadores tienen que es-coger entre satisfacer su propia sensibilidad estética y sus propias ambiciones, o bien crear un diseño para un lector que tiene gustos y necesidades muy diferentes”

• BIBLIOGRAFÍAKunz,Willi.Tipografía: macro y microestética. Editorial Gustavo Gili, 2003 Texto Original: Verlag Niggli AG, 1998. Introducción. P8-9

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