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Tipografías maestras
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TIPOGRAFÍAS MAESTRAS
Proyecto de Graduación
TIPOGRAFÍAS MAESTRAS
Proyecto de Graduación
Natalia Evelyn Trost
Escuela Superior de Diseño
Diseño Gráfi co
Rosario, 2014
PROPUESTA
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Cuando, en un principio, se decidió de qué iba a constar el presente
proyecto de graduación, el “que” hacer estaba claro. La fi nalidad era la
enseñanza de tipografía.
El “para quién” también lo estaba. El público objetivo eran alumnos de
Diseño Gráfi co con poco o ningún conocimiento (y de esta manera, tam-
bién, ninguna idea preconcebida) en lo que a la disciplina se refi ere. Eran
el “cómo”, el “donde” y el “cuando” y el “por quien” los que estaban poco
defi nidos. Luego de una mayor investigación y una serie de experiencias,
es que se decidió re-orientar el curso de acción propuesto en un inicio, que
involucraba la enseñanza mediante libros y textos, hacia una propuesta de
aprendizaje dinámica. De esta manera, el medio para obtener el fi n cambió
de pasivo a activo. La idea que se consideraba poco clara y nebulosa se
cristalizó. La propuesta se convirtió en proponer una reestructuración de
los contenidos y la metodología de trabajo para realizar una actualización
que mediante una investigación realice una propuesta de contenidos que
se consideren oportunos de incorporación al programa de actividades de
la cátedra de tipografía dictada en la Escuela Superior de Diseño.
PRO
PUES
TA
ÍNDICE
Índice
Hipótesis 6
Marco teórico 8
Tipografía 10
Historia 12
Inicio de la escritura 12
Imprenta 18
Desarrollo del arte tipográfi co 21
La letra 25
Anatomía 25
Familia tipográfi ca 26
Variables 28
Clasifi cación 30
El texto 34
Alineaciones 34
Legibilidad 36
Retórica 38
Pedagogía 40
Enseñanza en un nivel terciario 42
El alumno 46
Casos análogos 48
Desarrollo
Tipografía maestra 54
Trajan 54
Old english 60
Jenson 66
Garamond 70
Univers 76
Helvetica 80
Clarendon 84
Snell 88
Posibilidad extra 92
Conclusión 96
Bibliografía 98
Anexo 102
HIPÓTESIS
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Como aclara oportunamente la propuesta, al comenzar la investigación
una de las preguntas que surgen es el «¿por qué?» ¿Por qué es necesario
aprender tipografía mientras se busca interiorizarse en el Diseño Gráfi co?
Es necesario pura y simplemente porque los productos del Diseño Grá-
fi co tienen como fi n último comunicar. Y uno de los dos primeros medios
de comunicación fue la escritura, total y completamente trenzada con la
tipografía.
Una de las premisas sobre las que cuales este trabajo se basa es la
adecuación de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos. No es un
método infalible para inculcar los contenidos para que fl orezcan idealmen-
te, es simplemente una propuesta. Y además existen muchos factores que
se encuentran más allá de toda previsión, tanto por parte de los alumnos
como de parte de los docentes. Aquí es donde cuestiones como el interés
del alumnado, sus conocimientos previos del tema, el espacio físico-
temporal del que se dispone y el contexto social circundante, cuestiones
que pueden considerarse fuera del ámbito académico, pueden infl uir en el
aprendizaje.
Nos basaremos, para reducir las variables en las características que nos
puede aportar la ESD.
El aprendizaje de los conocimientos de tipografía que constituyen el eje
de este trabajo están enfocados desde la óptica de implementación de
un diseñador gráfi co. Es por esto que muchas de las aristas que pudieran
surgir sobre la disciplina misma no tendrán el valor que les corresponde en
otros ámbitos. El enfoque fue centrado en la práctica, pensando tanto en
los alumnos como en el medio en el que se insertan.
Cabe aclarar que además, se actuará sobre la premisa gestáltica de que
el todo es más que la suma de sus partes, que el conocimiento estará total-
mente interrelacionado siempre.
Los alumnos son en realidad el punto desde donde se debe partir para
programar los contenidos.
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Diseño gráfi co es sinónimo de comunicación visual.
Al hablar de diseño gráfi co, hablamos de comunicación visual y ésta, en una
forma concisa y áspera es defi nida por Hembree y Rovira Bordonau (2008)
como la combinación del lenguaje hablado y escrito con las imágenes
para crear mensajes estéticamente atractivos que conecten con el público
intelectual y emocionalmente y le transmitan algún tipo de información:
«cuando se lleva a cabo de forma satisfactoria, el producto del diseño
gráfi co identifi ca, informa, instruye, interpreta e incluso incita a la gente que
lo contempla a hacer algo.» (Frascara, 2008)
Jorge Frascara propone al diseño gráfi co como «la acción de concebir,
programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales […] destinadas a
transmitir mensajes específi cos a grupos determinados.»
Y de qué mejor manera podemos empezar a hablar de tipografía. La
tipografía está intrínsecamente relacionada a los mensajes, a la comunica-
ción. La tipografía colabora con la transmisión de mensajes en su manera
más literal: las palabras.
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TIPOGRAFÍA
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¿QUÉ ES TIPOGRAFÍA?Muchas veces, cuando se pregunta sobre algo, el qué es, uno acude
inmediatamente al signifi cado de la palabra que lo nombra. Pero en casos
como el presente, el signifi cado de diccionario de esta palabra no es sufi -
ciente para comprender la riqueza que involucra todo lo que la toca.
Sin embargo, es bueno recurrir al diccionario cuando de esto no se tiene
idea clara. En un texto de Jorge de Buen (2011) hace esto para introducirnos
en el tema y es sin dudas un consejo que seguiremos.
Buscando entre las primeras explicaciones y aplicaciones de éste térmi-
no, el autor antes nombrado recurre a una defi nición dada sobre la palabra
por Juan Caramuel, «fecundo polígrafo del siglo XVII»:
Tυπο[γ]ραφία, es voz compuesta, cuyas partes son τύπος y γραφία:
“signo” y “escritura”. Por tanto, se trata del arte de imprimir y dejar letras
marcadas, es decir, de escribir caracteres mediante un procedimiento
de impresión.
Es en estas palabras que comenzamos a vislumbrar la estrecha relación
del nacimiento del concepto con el de la imprenta.
Pero el quedarnos con una sola defi nición es un error en estos días. Tipo-
grafía es mucho más que lo relacionado con la impresión. Pablo Cosgaya,
profesor universitario argentino en la Universidad de Buenos Aires describe
a la tipografía como un «cuerpo de cinco brazos»:
a) el proyecto tipográfi co, que incluye todas las formas en las que
podemos trazar letras: escritura, caligrafía, dibujo en papel o en
medios digitales…;
b) la producción, que abarca los procesos tecnológicos de que nos
valemos para poner las letras a disposición de los usuarios: fundición,
apertura de punzones, programación…;
c) la composición, donde se agrupan las técnicas con que organiza-
mos las letras y formamos los textos: composición tipográfi ca, montaje,
diagramación, diseño editorial…;
d) la impresión, en adhesión a las defi niciones tradicionales de
tipografía: la imprenta propiamente dicha, los tipos móviles, el off set, la
linotipia, la fotocomposición, y
e) la enseñanza, en el sentido en que tipografía es el nombre de una
asignatura o un conjunto de asignaturas.
Aquí es donde primero aparece la posibilidad de la tipografía fuera del
ambiente impreso. La tipografía se está despegando del papel después de
500 años y lo está haciendo a toda velocidad.
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PINTURAS RUPESTRESComo bien dice Joan Costa (1988) «la historia de la letra […] y de la
escritura revela toda la lucha del hombre para lograr pensar, explicarse el
mundo y apropiárselo […]». Las primeras impresiones en piedra lejos están
de ser las primeras muestras de arte. Ellas buscan fi jar los conocimientos
y las experiencias, buscan «hacer presentes cosas ausentes a los ojos »,
buscan la comunicación.
Todo esto se inicia, sin lugar a dudas, con la liberación
de las manos por parte del hombre incipiente. Con la
progresión del homo sapiens al homo ludens y al homo
faber, el hombre empieza a tomar contacto del mundo
de una manera más activa. Comienza a identifi car y
particularizar su entorno. El mundo es ahora modifi ca-
ble (Joan Costa, 1988).
Éste hombre descubrió cómo la presión de sus pies
dejaba marcas en el barro, cómo sus manos manchadas
dejaban una marca en las paredes. Aquí surge, en este
contexto el trazo. El trazo es descripto por el autor antes
nombrado como la «emanación gestual de un comple-
jo movimiento energético y creativo». Es fruto de una
acción con una intención clara. Es aquí también donde
comienza a hacerse notar el doble código que existe.
Lo escrito se encuentra con la voz. La lectura oral y la
lectura visual. Más que nunca, se puede transmitir ideas
y acciones sin la presencia del emisor.
El homo visualis y su descendiente, el homo pictor,
plasman lo que ven y dejan constancia de sus acciones.
Utilizan estos gestos intencionales para comunicarse
con otros.
Con la liberación de las manos, surge el trazo. En un
principio, éste es defi nitivamente pictógrafo (de hecho,
HISTORIAINICIO DE LA ESCRITURA
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mundo y apropiárselo […] . Las primeras impres
de ser las primeras muestras de arte. Ellas buscan
y las experiencias, buscan «hacer presentes cosa
buscan la comunicación.
Todo esto se inicia, sin luga
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progresión del homo sapiens
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dejaba marcas en el barro, có
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contexto el trazo. El trazo es
nombrado como la «emanac
jo movimiento energético y c
acción con una intención cla
comienza a hacerse notar el
Lo escrito se encuentra con l
lectura visual. Más que nunca
y acciones sin la presencia de
El homo visualis y su descen
plasman lo que ven y dejan c
Utilizan estos gestos intencio
con otros.
Con la liberación de las ma
principio, éste es defi nitivam
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se los nombra como pictografi smos). Esta sucesión de cambios, además
de la condición erguida del primate, que desarrolla su caja de resonancia
buco-faringea, propicia «la capacidad conceptual y de abstracción mental».
La abstracción hace que el homo [ahora ya] loquens utilice palabras (soni-
dos) para comunicarse. Surgen los fonogramas, que según su defi nición
son materias verbales hechas signos. Ahora sí, al fi n, surgen los signos.
Y los signos son los antecesores de las letras.
MESOPOTAMIASe puede decir que la escritura tiene su origen en la Mesopotamia pues-
to que las tablillas de arcilla de Uruk contienen los ejemplos más antiguos,
conocidos hasta el momento, de escritura. Aunque existen muestras
de comunicación pictográfi ca más antigua, se dice que lo anterior es así
porque recién en éstas, datadas alrededor del 3300 a.C., se nota un sistema
completo de comunicación con más de 700 signos distintos. Las primeras
tablillas trataban sobre la cesión de diferentes productos alimenticios como
cerveza, grano o ganado. Éstos signos tienen, sin embargo, claras reminis-
cencias pictográfi cas, que aún así, con el tiempo, se fueron simplifi cando. Y
aunque la escritura fue simplifi cando sus signos, la transmisión de eventos
de gran signifi cación cobró, tal vez, más cariz artístico por la profusión de
detalles.
CHINAEl inicio la escritura china, así como las otras, dependía de signos picto-
gráfi cos, pero las características únicas del entorno y de las comunidades,
así como también de los útiles y el soporte que se utilizaba para escribir,
determinaron que la misma fuera por otro camino.
La escritura nacida en china, al igual que las nacidas en otras partes del
mundo, se simplifi có, si, (de hecho, el idioma chino es uno de los más sen-
cillos del mundo) pero la misma tiene una singularidad que la distingue.
En este sistema de escritura, a diferencia de la constitución de los textos
y de la comunicación escrita de la Mesopotamia, las unidades fundamen-
tales de signifi cado tienen un signo que no sufre cambios. Cada concepto
tiene su signo. Lo que se modifi ca es la manera en que se interrelacionan.
Los signos construyen nuevos signifi cados de acuerdo a la posición dentro
de la frase en la que se encuentran. Cada uno mantiene su independencia,
y a la vez tienen relación el signo anterior y posterior. Signifi ca diferente de
acuerdo a con el lugar de la frase donde está. En un sentido tiene una rela-
ción con el sistema de creación de palabras de cualquier lengua romance.
Heliotropismo en chino es: xiàng-rì - xìng, literalmente «hacia la naturaleza
solar» (Blunden, Elvin; 1994); en lenguas romance se utiliza la raiz helio.
La escritura china tiene una relación más directa con los fonogramas.
Para poder escribir conceptos que ofrecían alguna difi cultad gráfi ca al ser
representados muchos se combinaron. «Así, wàn (“diez mil”) se escribiría
con la grafía propia de wàn (“escorpión”). Frecuentemente, las palabras
relacionadas entre sí, se escribían con la misma grafía. Así shēng, imagen de
ESCRITURA CUNEIFORME
La escritura dada en la zona
de la Mesopotamia es la llamada
cuneiforme por el elemento que se
utilizaba para realizar los signos y
las características que tenían éstos
mismos a causa de ello.
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unos cuernos de toro que signifi caban “criatura viviente, animal especial”,
y de ahí “vida, dar nacimiento”, y xing, “disposición natural, congénito” se
escribieron igual» (Blunden, Elvin; 1994). Estas representaciones se basaban
en el sonido, puesto que sonaban igual o similar ambos conceptos.
EGIPTOEn el caso de Egipto, la invención de su escritura (hacia el 3000 a.C.) deter-
mina el comienzo de su historia, más que otro hecho. Huelga decir que la
posibilidad de leer y escribir diferencia a las culturas del próximo oriente de
sus culturas contemporáneas, posibilitando un desarrollo mayor en la organi-
zación social, gracias a la transmisión cada vez mayor de conocimientos.
Los egipcios fueron los primeros en descomponer su lengua en silabarios
y en componer un orden «alfabético». Aunque el aprendizaje no se producía
comenzando por signos aislados, sino que mediante la transcripción de textos.
GRECIAEl alfabeto griego surge de las formas y los sonidos del
alfabeto fenicio. Como mencionamos, el alfabeto fenicio es-
taba compuesto únicamente por consonantes, lo que hacía
difícil la comprensión. La cultura griega separa consonantes
de vocales, dándoles sonidos y grafías distintos. Produc-
to de esto es el alfabeto de 24 letras. El gran aporte de la
cultura griega a la historia de la escritura es la identifi cación
de cada uno de los signos que componían su alfabeto a un
sonido y una letra.
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Evolución de la formación del
signo chino del hombre (del picto-
grama inicial y sus metamorfosis, al
ideograma fi nal). Siglo XIX a. de C.,
hasta el año 588 d. de C.)
(Costa, 1988).
Piedra de Rosetta, fragmento
de una estela descubierta en Rosetta
([...]en el brazo O del Nilo), [...].
Contiene un decreto de Tolomeo
V Epifames, grabado en caracteres
jeroglífi cos, demóticos y griego, lo
que permitió a Champollion descifrar
la escritura jeroglífi ca (1822).
Diccionario El pequeño larousse
ilustrado, 1998, p. 1642)
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y de ahí “vida, dar nacimiento”, y xing, “disposició
escribieron igual» (Blunden, Elvin; 1994). Estas re
en el sonido, puesto que sonaban igual o simila
EGIPTOEn el caso de Egipto, la invención de su escritu
mina el comienzo de su historia, más que otro he
posibilidad de leer y escribir diferencia a las cultu
sus culturas contemporáneas, posibilitando un de
zación social, gracias a la transmisión cada vez ma
Los egipcios fueron los primeros en descompo
y en componer un orden «alfabético». Aunque el
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GRECIAbeto griego surge de las formEl alfab
eto fenicio. Como mencionaalfabe
compuesto únicamente portaba c
la comprensión. La culturadifícil
cales, dándoles sonidos y gde vo
esto es el alfabeto de 24 letto de
ra griega a la historia de la ecultur
da uno de los signos que code cad
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RIC grama inicial y sus metamorfosis, al
ideograma fi nal). Siglo XIX a. de C.,
hasta el año 588 d. de C.)
(Costa, 1988).
Piedra de Rosetta, fragmento
de una estela descubierta en Rosetta
([...]en el brazo O del Nilo), [...].
Contiene un decreto de Tolomeo
V Epifames, grabado en caracteres
jeroglífi cos, demóticos y griego, lo
que permitió a Champollion descifrar
la escritura jeroglífi ca (1822).
Diccionario El pequeño larousse
ilustrado, 1998, p. 1642)
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ROMALa escritura romana es famosa por ser la antecesora más directa a las
mayúsculas del alfabeto latino actual. Muestra de esto son las inscripciones
que se encuentran en la columna de Trajano. Es un monumento conme-
morativo de 30mts. de altura que ilustra en bajorrelieve las victorias del
emperador Trajano frente a los dacios, que fue terminado de construir en
el año 114 d.C.
Pero existía en Roma, además de las capitalis monumentalis escrituras
mucho menos perfeccionadas en su diagramación. La escritura nunca
dejó de utilizarse para cuestiones domésticas y de índole pasajero. Para
los usos diarios existían una tipografías que, al necesitar más velocidad de
resolución era, claramente, más desprolija. Son estas las capitalis cuadrata,
destinadas a los documentos ofi ciales y las capitalis rustica, utilizada en
cuestiones más relacionadas al comercio y al pueblo en general.
UNCIALESCon la ocupación romana del continente, la penetración cultural y la
escritura se expandieron. Pero la escritura comenzó a desdibujarse, aunque
la capitalis monumentalis se utilizaba para los documentos, cumpliendo la
función diacrítica de titulares y capitulares. La escritura se fue modifi cando
para adaptarse a las lenguas, modismos y usos locales, volviéndose más y
más dúctil. La capitalis monumentalis pierde protagonismo con la caída del
imperio romano occidental, permaneciendo los vestigios de las capitalis
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Columna trajana, columna
triunfal de marmol (diámetro: 4m),
erigida en 113 en el foro de Trajano
en Roma para conmemorar las
victorias del emperador sobre los
dacios.
Diccionario El Pequeño Larousse
ilustrado, 1998, p. 1726)
Capitalis monumentalis
Capitalis rustica
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rústica que se convierten en las llamadas unciales.
Las unciales son las que ahora son más similares a nuestras minúsculas.
Son parte esencial del pasaje de las mayúsculas a las minúsculas.
La escritura de las letras unciales, es una escritura mayúscula cuya mayor
parte de sus contornos son arredondados y difi eren de la capital por la
forma de algunas letras. Todo manuscrito (a excepción de las escritura
litúrgica o de lujo) en letras unciales, es anterior al siglo IX. (Rodríguez, 1944)
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Página perteneciente al libro de Ezequiel en una
Biblia del siglo IV subastada en la casa Sotheby's
CAROLINGIASFruto de la diversidad de escrituras diseminadas por el continente, en el
tiempo de Carlomagno, éste mismo, al enfrentarse a las difi cultades de co-
municación entre los puntos distantes de su imperio encargó a un monje
inglés llamado Alcuino de York la tarea de diseñar una nueva letra que se
pudiera leer en todo el mundo sin problemas y que fuese fácil de adoptar.
Así surgieron las llamadas carolingias en los fi nales del siglo VIII.
Página con escritura uncial perteneciente al
archivo del Balliol College de Oxford, RU
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Dos siglos luego las carolingias fueron comprimiéndose en su ancho y
acortándose sus ascendentes y descendentes. En este período entre las
carolingias y las siguientes letras de importancia por sus características
distintivas existen las llamadas de transición, clara imagen de lo expresando
antes.
GÓTICASLas llamadas letras góticas son fruto del cambio comenzado por la
arquitectura. Con el descubrimiento de las técnicas que permitían hacer
catedrales más altas y luminosas y el crecimiento en la cantidad de las
mismas, aumentó la necesidad de libros. La tipografía gótica surge de la
necesidad de hacer más libros más rápido. Aquí son esenciales sus caracte-
rísticas: la relativa alta velocidad con la que se delinean los caracteres y su
rendimiento en la línea.
PERGRAMINO
No hay un acuerdo unánime sobre
la aparición de esta base escritoria.
Una tradición, con muchos visos
de verdad, nos dice que Ptolomeo
Epifanes, rey de Egipto, preocupado
y celoso de la gran biblioteca que
estaba creando el rey de Pérgamo,
Eumenes II, y para que no superase
la que él tenía en Alejandría, prohibió
la exportación de papiro a todos los
países que estaban bajo la infl uencia
de Grecia. Entonces es cuando
Eumenes hizo preparar las pieles con
un gran esmero procurando que
tuvieran un acabado perfecto. De ahí
nació el pergamino, nombre deriva-
do de la ciudad donde se elaboró por
primera vez (Valls, 1988).
Entre las letras góticas, se pueden distinguen cuatro estilos, que se
diferencian por el grado de redondez de sus astas, la diferencia de altura de
ascendentes y descendentes y el grado de dureza en su verticalidad. Estos
estilos son: la gótica de textura, la de fractura, la rotunda y la bastarda.
Textura
Fractura
Bastarda
Rotunda
Biblia de 42 líneas de Gutemberg
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Ya en el siglo XI en china -300 años antes de que Johann Gutemberg- se
sabe que se conocía el arte de la impresión con tipos móviles. Se le atribu-
ye a Pi Cheng (o Pi Sheng) la invención de un sistema que utilizaba arcilla
cocida y porcelana para dichas impresiones. Pero, a diferencia del sistema
inventado por Gutemberg, éste presentaba problemas que produjeron que
no se difundiera. Una de ellas era la difi cultad de la adherencia de la tinta
a los tipos y otra, y sin dudas la razón por la que la impresión por tipos no
prosperara era la gran cantidad de caracteres que se necesitaban: los pue-
blos asiáticos tienen una base de escritura ideográfi ca, lo que hace que un
texto pueda tener hasta 80.000 signos diferentes (tomando como ejemplo
aquí la escritura china en particular).
Sin embargo (y en esto coinciden Millares Carlo (1971); Litton (1971) según
la investigación histórica no existen pruebas de que estos conocimientos
hayan llegado de ninguna forma a los pueblos occidentales. Diferente de
esto es otro invento chino, el papel, que fue difundido por los árabes.
El gran avance en el campo de los tipos móviles que según Litton, que
de hecho «inauguró una nueva y gloriosa era en la historia intelectual
de la humanidad», ocurre a mediados del siglo XV. Hasta entonces, las
impresiones eran pura y exclusivamente xilográfi cas,
lo que presentaba innumerables problemas tanto en
el momento del tallado y la preparación de la matriz
como en la impresión.
Johann Gensfl eish zum Gutemberg, el nombre com-
pleto del inventor occidental de la imprenta, nació en
Maguncia alrededor de 1400 en un familia que contaba
con una buena posición económica. Johann, de joven
y aún en Maguncia tuvo relación con la Casa de la
Moneda, donde aprendió la técnica de fundir metales
y acuñar monedas. Lo siguiente que se sabe de su vida
es su presencia en Estrasburgo, donde ingresó a la Co-
fradía de los Orfebres de la ciudad antes nombrada. En
Estrasburgo también forma una sociedad con Andreas
Dritzenn, Hans Riff e y Andreas Heilmann con la fi na-
lidad de llevar a término ciertos inventos industriales
de cuáles no se sabe, puesto que el mayor secretismo
rodeaba el fi n. Esta sociedad (que comienza en 1436)
fi naliza en 1439 con la muerte de Dritzen, quedando
Gutemberg –luego de ganar un pleito con los herede-
ros del difunto- con todo lo referente a la sociedad.
Durante un tiempo no se tienen noticias de Gut-
emberg, hasta que en 1450 se relaciona con Johann
Fust nuevamente en su ciudad natal: Maguncia. Fust,
banquero en esa ciudad, otorga a Gutemberg un prés-
ICUNABLES
«Se llaman icunables (del lat.incu-
nablum, cuna) los impresos en carac-
teres móviles, desde los orígenes del
arte tipográfi co hasta el año de 1500
inclusive. El termino latino, aplicado
a una categoría de libros, fue apli-
cado primeramente por el librero
holandés Cornelio van Beughen en
el repertorio que tituló Incunabula
typographiæ (Amsterdam, 1688).»
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IMPRENTATI
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esto es otro invento chino, el papel, que f
El gran avance en el campo de los tipos
de hecho «inauguró una nueva y gloriosa
de la humanidad», ocurre a mediados del
impresiones eran pura
lo que presentaba inn
el momento del tallad
como en la impresión
Johann Gensfl eish z
pleto del inventor occ
Maguncia alrededor d
con una buena posició
y aún en Maguncia tu
Moneda, donde apren
y acuñar monedas. Lo
es su presencia en Est
fradía de los Orfebres
Estrasburgo también f
Dritzenn, Hans Riff e y
lidad de llevar a términ
de cuáles no se sabe,
rodeaba el fi n. Esta so
fi naliza en 1439 con la
Gutemberg –luego de
ros del difunto- con to
Durante un tiempo
emberg, hasta que en
Fust nuevamente en s
banquero en esa ciud
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tamo con el propósito aparente de continuar sus inventos o fi nalizar alguna
obra. En 1452 Gutemberg vuelve a solicitar un préstamo a Fust, quien se
lo otorga con la condición de convertirse en socios aquellos dos y Peter
Schöff er, futuro yerno de Fust. Gorodischer (2010) relaciona esta sociedad
a otras cuestiones más allá de las fi nancieras. Él propone que otra razón
por la cual Gutemberg se asocia con Fust y Schöff er es a causa de éste
último; propone que quizá el sistema de impresión estuviera técnicamente
fi nalizado, pero que tuviese problemas con lo relacionado al diseño de los
tipos. Phillip B. Megs, citado por Gorodischer, describe a Schöff er como
escriba, artista, ilustrador y diseñador, quizá «el primer diseñador de tipos
de la historia».
La siguiente aparición de Gutemberg en los registros ofi ciales se debe al
pleito que mantiene con Fust y Schöff er a causa de la incapacidad del prime-
ro de devolver al prestamista los fondos solicitados. Luego del juicio Gut-
emberg sale desfavorecido, perdiendo todas sus propiedades, posesiones y
derechos sobre el taller y los trabajos que se realizaban en él. Fust y Schöff er
continúan con los trabajos en el taller, donde realizan variadas obras.
Del taller de Fust-Shöff er se publican las siguientes obras, muchas de las
cuales probablemente ya se encontraban en curso al momento de disolu-
ción de la sociedad:
• Indulgencia del Papa Nicolás V, primera publicación con certeza sobre
la fecha de fi nalización de la misma (1454) y está compuesta en el mismo
tipo que la biblia de 36 renglones;
• Biblia de 42 renglones, que aunque no se trata del primer libro impre-
so, es sí, la primera biblia completa impresa, y sin dudas una obra de singu-
lar belleza. Consta de dos tomos, el primero de 324 páginas y el segundo
de 319. Se conservan en la actualidad 32 ejemplares de ésta biblia, y en
cuanto a la fecha de impresión tenemos como única data la información
escrita en el ejemplar de la que se conserva en la Biblioteca de París, que
toma al 15 de Agosto de 1456 como el día en el que concluyen los trabajos
de impresión, rubricación y encuadernación de la misma;
• Biblia de 36 renglones, con fecha aproximada en 1460;
• Psalterio, de 1457;
• Catholicon, diccionario en latín compilado por Johannes Balbus en
el siglo XIII, que presenta un tipo más pequeño que el de la biblia de 42
renglones.
Hay autores que dicen que en realidad las obras salidas del taller de
Gutemberg-Fust no son las primeras. En Estrasburgo se cree que Gut-
emberg imprimió obras, de las cuales se conocen: Juicio Universal (existe
un fragmento de únicamente 1 hoja, datado de 1445), un texto escolar:
Gramática latina de Donatus, y un calendario astronómico.
La grandeza de Gutemberg reside, después de todo, en su habilidad de
perfeccionar un método que ya tenía sus bases sentadas. Perfeccionó el
material del cual se hacían los tipos: una aleación de plomo, antimonio y
estaño, «sufi cientemente blanda como para fl uir dentro de sus matrices,
pero lo sufi cientemente dura para que se pudiera presionar repetidamente
sin deformaciones ni desgastes excesivos» (Gorodischer, 2010). Perfeccionó
también la tinta, problema para los antiguos chinos, mediante «una mezcla
de linaza y de pigmentos utilizados por los pintores de óleos» (McLean,
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1993). Y por último, lo más importante: inventó el sistema ajustable de
moldes.
El método de creación de tipos móviles con un sistema ajustable hacía
que no fuera necesario hacer un molde para cada letra de distinto grosor
de manera rápida y fácil.
PARTES DE UN TIPO MÓVIL
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CUERPOEl cuerpo de una letra es un concepto que nace de los tipos móviles. El
cuerpo de un tipo es la medida que comprende la longitud que existe
entre el hombro superior y el inferior del mismo. El cuerpo es una medida
basada en el sistema continental europeo: 72pts son 1 pulgada francesa, lo
que hace que 1pto sea igual a 0,376mm. Sin embargo, esta medida no es
universal; existen 3 tipos de puntos, nacidos del cambio geográfi co y de los
medios digitales. El anterior nombrado es el punto didot (que mide 0,376),
existe el punto pica (que mide 0,351 y nace del sistema métrico anglosajón)
y el punto digital, que mide 0,353. La medición en puntos es de base 12,
llamándose un cícero la docena de puntos didot y una pica a la docena de
puntos pica.
Maguncia no fue por mucho tiempo sede exclusiva
del arte tipográfi co. En el año 1462 fue saqueada por
Adolfo II de Nassau, haciendo que los talleres de impre-
sores se dispersaran por toda Europa.
La imprenta ingreso a Italia de la mano de Conrado
Schweynheim y Arnaldo Pannartz, dos clérigos alema-
nes que imprimieron los primeros icunables italianos:
Donatus Pro Pueriulis y De Divinis Institunibus en 1465.
El primer gran diseñador de tipos de Italia fue Jen-
son. Jenson creó un alfabeto que toma el nombre de
romano en deferencia a la ciudad donde los caracteres
fueron fundidos aunque sus características son más
bien góticas (lo que hoy llamamos de romanos son los
caracteres italianos que por su ubicación geográfi ca y
política no había acogido la escritura gótica del todo y
que se inspiraba en los caracteres más humanísticos).
Éste impresor estableció su taller en 1469, publicando en esta ciudad 98
obras, sobre todo teológicas y obras clásicas. Aun hoy estos impresos son
admirados y consultados a causa de la gran belleza y el ejemplo de sime-
tría y diseño que tienen sus tipos.
Primer página del De divinis institutiones de
Lactantius por Sweynheym & Pannartz
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En 1495 aparece Aldus Manuzio como impresor en
Venecia, impresor que llegó a ser uno de los más grandes
de todos los tiempos (de Buen Unna, 2011). Entre todas
las características que podríamos nombrar, se podría
decir que su editorial se distinguía por su «solven-
cia editorial, la erudición y la exquisitez con que
produjo numerosas ediciones de grandes escritores
clásicos» (Gorodischer, 2010). El abridor de punzón de
Manuzio fue Francesco Griff o quien fue el verdadero
encargado de la tipografía en el taller de Manuzio.
Algo que le atribuye Manuzio es la invención de la
variable tipográfi ca que llamamos de cursiva. Se dice
que Aldus encargó a Griff o que compusiera un tipo
que tuviese mayor rendimiento en página para poder
emitir ediciones de bolsillo, idea que fue muy imitada
posteriormente por su éxito.
El siguiente gran nombre en la historia del diseño de
caracteres tipográfi cos fue Claude Garamond, quien a
pesar de no ocuparse de las artes relacionadas con el
libro en sí, fue uno de los primeros en vender directa-
mente los tipos móviles a imprentas y tuvo pocos rivales
que se le comparasen. A causa de las diferentes clases de
caracteres que creó y al gran éxito que le proporcionó,
en 1544 obtuvo el título de Tailleur de caracteres du Roi.
En el siglo XVII comienza a ingresar en el mundo
tipográfi co fundidores ingleses. Uno de ellos es William
Caslon, que comenzó su carrera como grabador de ar-
mas de fuego, para pasar a la encuadernación y luego
a la fundición de tipos. Famosos son sus tipos por ser
lo sufi cientemente dúctiles para adaptarse a infi nidad
de usos. Y es tal la aceptación que gozaba, que en 1763
publicó un libro con las muestras de sus diseños.
También inglés es John Baskerville. La característi-
ca que defi ne a Baskerville es la calidad de sus obras;
puesto que, al tomar el arte de la tipografía simple-
mente como un pasatiempo cuando ya tenía 50 años,
lo único que le interesaba era el perfeccionamiento de
las impresiones. La intención de este manufacturero de
Birminham era imprimir unos pocos libros con el mejor
acabado posible. Instruyéndose en diseño, fundición e
impresión, estudió detenidamente todas las variables,
incluyendo la manufactura del papel y la tinta. Una
de las curiosidades de los impresos de Baskerville es
la poca ornamentación que poseen, todos los efectos
son producto del uso de los espacios, la simetría de la
composición y la nitidez e impresión de la misma.
La familia Didot es famosa por ser dinastía de im-
presores Françoise Didot empezó a trabajar con una
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prensa en 1713, publicando una edición de 20 tomos
de las descripciones de viajes del Abate Prévost (1747);
su hijo, François Ambrose mejoró las técnicas de impre-
sión utilizadas hasta el momento y utilizó pergamino
para imprimir. Su nieto es famoso por sus versiones
ornamentadas de poemas de Virgilio y Horacio y el her-
mano de éste inventó un nuevo sistema de impresión
(Estereotipia) e imprimió versiones minúsculas de obras
clásicas, para lo que fundió tipos móviles de tamaños
muy pequeños (1820 aprox.).
Otro tipógrafo altamente reconocido de la época es
Giambattista Bodoni, cuyos tipos, sumamente pecu-
liares tuvieron especial éxito en Italia. Estos tipos son
caracterizados por el gran contraste en su modulación
y las terminaciones característicamente fi liformes de
sus serifs. Gianbattista fue uno de los abridores de
punzones más prolíferos de Italia, tanto que aun hoy se
las conocen a sus tipografías como caracterizadoras del
diseño italiano.
Con la revolución industrial (principio de siglo XIX)
la variedad de tipografías comenzó a ampliarse hasta
límites insospechados. Las estridencias y combinacio-
nes de mal gusto fl orecían a causa de la gran variedad y
el poco criterio a la hora de componer. Con el auge del
uso de los tipos para publicidades, muchas veces los ti-
pógrafos prestaban más atención al tamaño y lo llama-
tivo que podía llegar a ser la composición que al diseño
en sí. Para expandir más los horizontes, los impresores
necesitaron romper con los cánones establecidos, lle-
gando a tipografías que refl ejaban perfectamente el es-
píritu mecanizado de la época: las mecanas o egipcias.
Con terminales rectangulares y astas del casi el mismo
ancho de las mismas, estas letras se impusieron.
En el fi nal del siglo XIX y comienzo del siglo XX,
muchos artistas, diseñadores y tipógrafos coincidieron
en lo «funesto» que había sido el siglo anterior para con
las artes gráfi cas y decidieron hacer resurgir los ofi cios
y artes previas a la mecanización de todos los aspectos
del trabajo (de buen, 2011). El «movimiento arts and
crafts quiso volver al trabajo fi no y esmerado del siglo
XV». De esta manera, resurgieron las obras profusamen-
te adornadas y cuidadas en su composición. Resurgen
las tipografías clásicas.
Poco después, apenas iniciado el siglo XX, artistas-
se levantan contra este resurgimiento estético que
consideran exuberante, ornamentado en demasía y
aburrido, con poco contenido que lo soporte. Nace el
movimiento que tiene como punto geográfi co central
la Bauhaus. La simplifi cación, el concepto, las fi guras ori-
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ginales y la funcionalidad son las bases de las tipogra-
fías que se empiezan a gestar aquí. Ya el concepto de
tipografía lineal existía, pero el perfeccionamiento de
éste cobra especial importancia en este movimiento.
En 1898 se lanza la tipografía Akzidenz Grotesk por
parte de la fundición alemana Stempel. De trazo grueso
y características algo monótonas satisfacía en gusto
alemán.
Tipo Underground diseñado en 1916 por Edward
Johnston para la imagen del tren subterráneo de Londres.
De a poco las letras con formas muy simples y trazos
uniformes dan paso a lineales diversas. Las hay con
modulación (leve o mucha), perfeccionamiento en las
uniones, modifi caciones estilísticas en sus remates.
Existen gran cantidad de tipografías creadas para un
único uso y de fantasía.
Las tipografías del el siglo XX se diversifi caron en
todas sus clasifi caciones. Y las nuevas tecnologías
hicieron nada para impedirlo. Tanto las con terminacio-
nes con serif (en todas sus posibilidades) como las sans,
las manuscritas y las de fantasía sufrieron un impulso
importante con la aparición de las computadoras y la
facilidad de edición y composición. Dignas de mención
son la Futura, cara del periodo Bauhaus; la Univers,
primera que establece un sistema para clasifi car sus
variables; la gill; la helvética, con sus muchas variantes;
la Optima, con sus terminaciones particulares, palo
seco con vestigios romanos; la Avant Garde; la Sabon
de Tschihold, entre muchas otras.
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LA LETRAANATOMÍA
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Una familia tipográfi ca es un conjunto de caracteres, signos alfabéticos y
no alfabéticos con características de estructura y estilo similares, característi-
cas que permiten reconocer a todos los caracteres como pertenecientes a un
mismo conjunto.
Los signos que lo componen son letras mayúsculas y minúsculas (tanto
las simples como las tildadas), ligaduras (mayúsculas y minúsculas), números
(mayúsculos, minúsculos, fracciones), signos de puntuación y signos co-
merciales. Además se encuentran las capitalitas o versalitas, que son signos
mayúsculos de tamaño menor (tanto tildadas como no).
MAYUSCULAS & MINÚSCULASLo que hoy tenemos tan incorporado, los conceptos de letras mayúsculas
y minúsculas, en realidad comenzaron a utilizarse de la manera que los cono-
cemos hacia el principio del renacimiento. Y aunque tienen el mismo origen,
llegaron al medioevo como alfabetos completamente separados. En el caso
de las mayúsculas, ya que su uso, desde el tiempo del imperio romano se
reservaba para documentos públicos y relatos de importancia, no cambió en
lo más mínimo ya que su uso no se modifi có. En el caso de las minúsculas,
FAMILIA TIPOGRÁFICA
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Lindes principales
Comparación de altura de x,
ascendentes y descendentes en tres
tipografías con el mismo cuerpo.
Transformación de mayúsculas en
minúsculas, según Adrian Frutiger,
2002. (© Editorial Gustavo Gili)
Gorodischer, 2010.
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son producto de la modifi cación (quizá deformación) que se produjo en
estas capitalis monumentalis a causa de del uso diario que requería rapidez y
ductibilidad. Éstas pasaron de ser capitalis quadrata a capitalis rústica, luego
unciales, que fueron sustituidas por las llamadas carolingias quienes a su vez
dieron paso a las góticas. En los libros de la edad media aparecen ambas, las
capitalis monumentalis, profusamente adornada y las góticas, escritura del
momento. Esto demuestra que en realidad nunca se perdieron las capitalis,
que el uso para marcar importancia se conservaba.
A las mayúsculas también se las conoce como de caja alta, referenciando al
lugar que ocupaba dentro del espacio reservado para esta fuente tipográfi ca.
Por ende, las minúsculas se las llama de caja baja.
A BCDEFGHIJK L M N ÑOPQRSTU V W X YZ abcdefg hijk lmnñopqrstuv w x y z Á ÉÍÓÚ Ü áéíóúü
NÚMEROSMayúsculos: se habla de número mayúsculos cuando todas las cifras
tienen la misma altura, sin descendentes ni ascendentes, y además tienen
el mismo ancho, lo que soluciona los problemas en los que las cifras son
muchas y deben ordenarse verticalmente.
MINÚSCULOS, ELZEVIRIANOS Ó DE CAJA BAJASon aquellos que poseen ascendentes y descendientes y no tienen to-
dos el mismo ancho. Se recomiendan para textos de lectura puesto que
como la forma de lectura es mediante la detección de las ascendentes
principalmente (cuestión en la que infl uyen los saltos sacádicos) resulta
más fácil detectar las cifras.
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Una fuente y sus variables componen la familia tipográfi ca de la misma.
Las variables sirven para establecer los diferentes niveles de lectura, cues-
tión necesaria en la composición con tipografía. Las variables de una fuente
tipográfi ca son alfabetos alternativos de la misma por lo que conservan los
mismos criterios de estructura y estilo.
Las variables pueden afectar a los tres diferentes aspectos de una letra, el
peso, el eje y el ancho:
EJE Siendo la letra redonda la original, la variación de eje puede tomar dos
caminos: respetar la forma original cambiando la inclinación o recurrir a
las raíces caligráfi cas de la misma. Aun cuando se recurre a la raíz caligrá-
fi ca podemos distinguir dos clases. Característica que distingue a ambas
es la continuidad del trazo, en el caso de las cursivas es uno solo y en el
caso de las bastardillas no.
VERSALITASLas versalitas o capitalitas son letras que resemblan mayúsculas de menor
tamaño, que están diseñadas exclusivamente para que puedan convivir
armoniosamente con mayúsculas y minúsculas sin problemas. Cabe aclarar
que las versalitas no son mayúsculas que simplemente son modifi cadas en
su tamaño por el programa de edición que se utilice (a éstas se las llama
pseudo-versalitas).
VARIABLES
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33PESO
Modifi ca el trazo y el color de la letra.
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INCLINADAS
Tipografi as con serif:
Rockwell
Tipografía sans serif:
Helvética
CURSIVAS
Tipografi as con serif:
Arno Pro
BASTARDILLAS
Tipografías con serif
Bodoni MT
Tipografía sans serif:
Lato
manga
mangamanga
mangamanga
manga
manga
mangamanga
manga
Thin Light Regular Semi Bold Bold Black
Las cursivas pueden tener diferentes grados de inclinación, dependiendo
de cuál sea su origen.
Existe también lo que se le llama pseudocursivas. Se trata de fuentes que no
tienen diseñada su versión inclinada y que son modifi cadas a la fuerza por los
programas de edición de texto para que tengan inclinación.
HELVÉTICA: a
Pseudocursiva en gris
Cursiva auténtica en cian
Se trata de un cambio óptico, no reside en ser diferente por agregarle una
línea alrededor (posibilidad dada para cambiar el peso de algunas fuentes en
el caso en que no las tuviesen en algunos programas de edición).
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ANCHOModifi ca la estructura de la letra, evidenciando el cambio de contraformas.
Es notable el cambio en el rendimiento de la misma por línea.
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Condensed - Regular - Extended
Cuadro de variables de la
tipografía Univers compuesto por
Adrian Frutiguer
RENDIMIENTOSe dice de la cantidad de carac-
teres que entran en una línea. Al ser
variables los anchos de las letras en
las diferentes fuentes tipográfi cas,
el rendimiento de las fuentes es
diferente.
Existen muchas clasifi caciones entre las diferentes familias tipográfi cas.
Existen diferencias de clasifi cación entre los diferentes autores. Para clasifi -
car se toman en cuenta diferentes variables: el ancho del trazo, la altura de
x, la forma de las gracias o serifas, las modulaciones y orientaciones de las
mismas, entre otras cuestiones. Existen muchas clasifi caciones: Francis Thiba-
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SERIF:
A.- GÓTICASOld English
Emulan las escrituras arcaicas, medievales.
B.- HUMANASCentaur | Jenson | Cloister
Inspirados en el primer estilo de letra romana y en la
obra de Nicolás Jenson
Imita la escritura con plumas de punta redondeada
empuñada en ángulo con respecto a la hoja
Escaso contraste de la modulación entre razgos fi nos y
gruesos
Acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la
letra
Barra inclinada en la letra «e».
C.- GARALDASBembo | Caslon | Garamond | Granjon | Palatino
Comparten características del grupo humanístico por
su inspiración en la escritura a pluma redondeada
Trazo oblicuo en los remates de los razgos ascendentes
Inclinación hacia la izquierda menos pronunciada
Modulación más pronunciada
D.- DE TRANSICIÓNBaskerville | Stemple Garamond | Caledonia
Muestran la transición entre los romanos “antiguos” y
las didonas (modernas)
E.- DIDONASBodoni | Torino | Bauer Bodoni
Gran contraste entre astas
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deau, Maximilien Vox son quizá los más conocidos. La quizá más difundida es
la determinada por Maxiliam Vox por ser adoptada (y ampliada) en 1962 por
ATypI (Association Typographique Internationale – Asociación Tipográfi ca
Internacional). La siguiente clasifi cación intenta realizar una aproximación a
los diferentes estilos (sin ser completamente igual a todas)
Cuatro grandes familias: con serifas o gracias, sin serifas ó sans serif, de
escritura manual y de fantasía. Dentro de ellas se encuentran:
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F.- MECANAS O EGIPCIASClarendon | Rockwell
Ligero contraste entre gruesos y fi nos
Remates cuadrangulares de grosor cercano al de las astas
Remates cuadrangulares enlazados (clarendon)
Elevado ojo medio
Trazos terminales del mismo grosor que las astas.
SANS SERIF:
A.- INCISASOptima
Forma intermedia entre romana tradicional y palo seco
Mayúsculas con terminaciones ligeramente triangulares
Minúsculas con terminaciones poco marcadas
Cursivas con poca inclinación
B.- GEOMÉTRICASKabel | Metro | Futura
Están basadas principalmente en la línea recta, el
círculo y el rectángulo
Generalmente no presentan modulación en sus trazos
(excepto en las uniones)
Las fi guras geométricas, sobre todo el círculo, son
evidentes en su estructura
C.- LINEALESEstán basadas en las geométricas pero se animan
al cambio de dimensiones y a las juntas ópticamente
correctas.
MANUALES
A.- CALIGRÁFICASSe inspiran en la escritura manual, emulando la
escritura epistolar
Tiene mucha relación con el elemento utilizado.
B.- DE LETTERINGA diferencia de las caligráfi cas no mantienen la cohe-
rencia a la hora de marcar la direccionalidad del trazo.
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C.- DIVERSAS
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EL TEXTOALINEA-CIONES
RÍOSSe les llama calles a los espacios en blanco verticales
que se forman cuando los blancos entre palabras en
líneas sucesivas coinciden uno bajo el otro (usual en
textos justifi cados). Solución a esto es el ajuste óptico
manual o la utilización de alineado izquierdo.
VIUDAS & HUÉRFANASViudas y huérfanas son tipos de líneas de texto
que rompen el esquema de la composición editorial.
Cuando hablamos de viudas, nos referimos a las líneas
de texto que contienen una sola palabra. En el caso
de las huérfanas, se trata de una o dos líneas que han
quedado separadas al inicio de la columna siguiente de
la composición. Para solucionar este tipo de problemas,
lo que se recomienda es ajustar el interletrado.
Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.
Arroz con leche, me quiero casar, con una
señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la
puerta para ir a jugar.
Arroz con leche, me quiero casar, con una
señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la
puerta para ir a jugar.
Arroz con leche, me quie-ro casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.
Arroz con leche, me quie-ro casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar. Pe-pi-to. Pepi-to quiere ser capitán de la marina, pepito quiere ser capitán de un barco
ALINEACIÓN CENTRAL
ALINEACIÓN IZQUIERDA
ALINEACIÓN DERECHA
inglés.
VIUDA
HUÉRFANA
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Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción
Mesta. Me está gustando un chico
que anda en patineta, con pantalones
cortos, camisa y camiseta. Él me tira
un beso, yo se lo devuelvo, pasa por
mi casa y le canto esta canción:
ESPACIADOINTERLETRAKERNING Y TRAKKING, INTERLETRADO ÓPTICO Y MÉTRICO
Entre pares de letras existen blancos que deben ser cuidados y tenidos
en cuenta. Según palabras de Garfi eld (2010):
«[La] ciencia del espaciado proporcional entre pares de letras se
denomina kerning y su fi n, es garantizar, por ejemplo, que las letras con
elementos diagonales, como la A o la V no queden demasiado sepa-
rados del resto, haciendo más agradable la lectura. En inglés kern –en
español volado – alude a la parte del carácter que se eleva por encima
o por debajo del mismo, invadiendo el espacio de la siguiente letra»
A diferencia del kerning, el trakking es el espaciado entre letras unifor-
me que se le puede modifi car a un texto. El trakking modifi ca cada letra
particular e indistintamente. El kerning es proporcional y no se modifi ca al
cambiar el cuerpo de un texto, mientras que en el trakking, al aumentar el
cuerpo, es necesario disminuir el espaciado.
INTERLÍNEALa interlínea es el espacio que existe entre la línea de base de una línea
de texto y la siguiente. La relación cuerto del texto/interlínea más utilizado
es el de 120%, aunque siempre hay que tener en cuenta otras cuestiones
relacionadas a la anatomía de la tipografía seleccionada en sí, así como
también el fi n que se le desea dar al texto; es diferente un texto de inmer-
sión de un diario o revista, ni que hablar de titulaciones o publicidades.
Lo mismo que con la interletra, mientras que aumenta el cuerpo del
texto, debe disminuir la interlínea.
INTERLÍNEA REGULAR
INERLÍNEA ABIERTA
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Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción.
Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción.
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INTERLÍNEA EN BLOQUE
INTERLÍNEA NEGATIVA
LEGIBILIDAD¿QUÉ ES LEER?
Leer es una palabra con multiplicidad de signifi cados. Según Gerard
Unger (2009), fruto de un uso «desenfadado» del lenguaje, ésta palabra, que
para él debe referirse únicamente al acto de «pasar la vista sobre lo escrito
comprendiendo la signifi cación de los caracteres empleados» (defi nición de
la 22° edición del Diccionario de la lengua española por la Real Academia
Española), es asociada a « todo tipo de actividades remotamente parecidas a
la lectura, con tal que se descubra algún conocimiento». Es así como surgen
usos tan frecuentes como leer nubes o huellas para interpretar señales de
nuestro entorno. De hecho, en el Diccionario que citamos antes, la defi ni-
ción dada es sólo la primera. Siete defi niciones más la acompañan, entre las
que se encuentran cuestiones tan diversas como aquellas más cercanas a la
defi nición original como leer la hora o una partitura, hasta el leer una bola de
cristal, la palma de la mano o incluso el pensamiento.
READABLILITY VS. LEGIBILITYPero llevado al ámbito del diseño gráfi co existen dos conceptos diferen-
tes para diferenciar dos situaciones de lectura, de reconocimientos de los
caracteres empleados. «En Letters of Credit (1986), el diseñador de letras
inglés Walter Tracy describió una cuestión lingüística. […] en el inglés existen
legibility y readability. Legibility se refi ere a la distinción de las letras entre sí,
por ejemplo, si una I [«ele»] se diferencia de una l [«i mayúscula»]. Según Tracy
readability es un concepto más amplio, que alude a la facilidad de lectura
[…].» (Unger, 2009). En español, legibility es legibilidad, y readability, intele-
gibilidad. Muchas veces se toma directamente el concepto de legibilidad
como paraguas donde se ocultan todo lo referente a la facilidad o difi cultad
(relacionado al proceso de diseño) a la hora de leer, pero al aclarar el ámbito,
es posible encontrar caminos sortear los problemas de legibilidad.
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Garfi eld nos dice, con mucha razón, «algunas tipografías no están pensa-
das para ser leídas sino para ser vistas (un tipógrafo comparó una vez esta
virtud con la del vestido que es creado para lucir espléndido en la pasarela
pero que no protege en absoluto contra la intemperie).»
Por ende, las soluciones son diferentes si se quiere que sea una lectura
profunda y relajada o un ámbito en el que, como se dice arriba, las letras
sean diferentes entre sí. Sin embargo, no son necesariamente excluyentes.
La única cuestión es que la intelegibilidad es exclusiva a la lectura extensiva.
Eric Gill nos habla, al igual que muchos otros, de que «la intelegibilidad,
a efectos prácticos, viene determinada por aquello a lo que uno está
acostumbrado». Famosa es la frase de Zuzana Licko «uno lee mejor lo que
lee más». La intelegibilidad es, entonces, fruto de la costumbre, sin dudas
cambia con el tiempo. Pero hay cuestiones que sí ayudan a la intelegibili-
dad, más allá de los usos y costumbres. En la década de 1940 ya se reali-
zaban estudios para medir la intelegibilidad de las diferentes tipografías.
En éstos se medían y comparaban la cantidad de parpadeos involuntarios
que una persona realizaba durante la lectura de un texto compuesto en
diferentes fuentes. Éstos estudios resultaron en que en general, los lectores
tendían a fatigarse menos con letras que llevaban existiendo en el mercado
siglos con pocas modifi caciones (Bembo, Bodoni, Garamond). Hay también
investigaciones más recientes cuyas conclusiones fueron que a los lectores
les resulta más fácil la asimilación de información que viene en un paquete
de tipos con trazos fuertes y distintivos, y diferencias marcadas entre carac-
teres. La investigación también dio por resultado la confi rmación de que la
parte distintiva que es clave a la hora de la determinación de los caracteres
es la parte superior derecha.
LA FORMA DE LAS LETRASEn general, la morfología de las letras es algo que escapa al lector. Gerard
Unger hizo un experimento: se paró en una calle muy concurrida, colocó
un cartel con una letra «g» serifada y luego, a 30mts paraba a la gente y les
pedía que dibujasen la letra que vieron. De casi 50, 1 sólo la dibujó de una
manera similar a la original.
Cuando leemos, en realidad no nos fi jamos en la forma de las letras. Pero
sí notamos cuando hay diferencias notables en lo que estamos acostum-
brados a leer. Unger explica:
«Muchos lectores jamás ha oído hablar de los remates. ¿Se trata de
algo similar a lo que a muchos les sucede cuando visitan un taller?
Millones de personas oyen a diario el conocido zumbido de su auto-
móvil y cualquier alteración o ruido diferente llama inmediatamente
su atención. El mecánico les hablará de la correa de distribución, algo
que sonará convincente, pero lo que ocurre y para lo que sirve, ni idea.
¿Pasa lo mismo con las letras? Pocos podrán describir los detalles de las
letras de los titulares del periódico, porque se asimilan de forma semi o
inconscientemente.»
La forma de las letras, entonces, cuando leemos, casi podríamos decir
que nos son casi indiferentes. La retórica es la que les otorga la intención.
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LETRAS QUE DESAPARECENLas personas leen involuntariamente. Y en cuanto a las lecturas de inmer-
sión, las letras realmente desaparecen. Este tipo de lectura es aquella que
necesita que el lector se sumerja en el contenido, presenta características
de redacción y contenido que necesitan de fuentes a las que el público
esté relacionado y acostumbrado. Como dice Licko, citada anteriormente,
uno lee mejor (en este caso, se sumerje más facilmente en un texto en el
que la fuente es reconocida y por tanto menos visible.
«Que la gente prefi era fuentes como Times New Roman [para textos]
viene dado por el hábito, por el hecho de que esas fuentes existen desde
hace más tiempo. Cuando apareció, no era el tipo de letra al que la gente
estaba acostumbrada. Pero como terminaron habituándose a él, ahora se
considera legible.»
Y en cuanto a las tipografías que se utilizan para estas lecturas, usualmente
se seleccionan tipografías a las que los lectores esten habituadas, tipografías
legibles, tipografías con un contenido retórico cuidado y subebticio.
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«Content is king, but design is its queen»
(«El contenido es rey, pero el diseño es su reina»)
Kenny Nguyen
Si tomamos ésta afi rmación en el mundo del ajedrez, el signifi cado se
potencia. La reina, en el ajedrez, tiene capacidad de movimiento casi ilimi-
tado; es, si se quiere, la pieza más importante, pues sin ella, el rey queda
muy desprotegido.
Llevándolo al mundo de la tipografía, la utilización de la retórica gráfi ca
entonces, comunica mucho más que el contenido en sí. La selección tipo-
gráfi ca, el color, los efectos, los elementos paratextuales, todo infl uye, aún
si tener imágenes extra.
Y es notable cómo, con la utilización de pequeños detalles, el mensaje
que se transmite con la infl uencia de estos, puede llegar a ser, algunos
dirían, subliminal. Pero visible para el ojo curioso, entrenado y analítico.
La retórica es muy evidente en marcas de packaging, con sus formas,
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que dan al producto un sentimiento si se quiere.
Pero nada queda fuera, todo signifi ca. Marcas, publicidades, publicacio-
nes, contenidos audiovisuales. Todo es fruto de una elección, aunque la
elección haya sido evitar hacerla, aun así hay transmisión.
Para poder manejar correctamente los recursos de retórica y comunicar
el mensaje deseado adecuadamente es necesario tener conocimientos
sobre una variedad importante de áreas y tener en cuenta una variedad de
variables que pueden infl uir. Es necesario saber sobre cuestiones como el
público específi co, el ambiente socio cultural en el que se desarrolla, sus
conocimientos, sus características y multiplicidad de otros factores.
Entonces, al comunicar de forma escrita, no hay que simplemente
escribir y listo; hay que tener en cuenta la carga de contenidos que no se
escriben pero se transmiten.
PEDAGOGÍA
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Para poder hablar de la enseñanza en un nivel terciario, primero tenemos
que defi nir desde donde nos paramos para poder hablar de enseñanza.
Copiando estrategias de autores como Jorge de Buen o Arturo Lemus,
comenzaremos buscando acercarnos a un concepto que defi na educación.
Y luego, a por enseñanza.
«La palabra educación viene del latín: de educare, criar, alimentar, nutrir; y
de educere (ex-ducere), conducir, llevar fuera. […] La actividad educativa es
un doble juego de acciones en donde hay primero una función nutritiva
[…] [y] luego una acción que estimula». Educar, desde un lado es enseñar,
con su contrapartida del que aprende. Enseñar y aprender son partes de un
sólo proceso.
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ENSEÑANZAEN UN NIVEL TERCIARIO
Según Menin (2001), el proceso de aprendizaje del estudiante en un nivel
de educación superior se desarrolla en tres etapas: comprensión, retención
y transferencia creativa (durante el desarrollo de este capítulo trataremos de
analizar el aprendizaje de una persona joven adulta con estudios secunda-
rios completos).
La primer etapa, la comprensión, se trata de la incorporación de nuevos
contenidos. El estudiante está bien predispuesto, en general, al aprendizaje
si nota que los contenidos que se encuentra viendo le son útiles y si nota
que está realizando progresos en cuanto a lo que los mismo implican.
Para que las ideas y contenidos le sean fáciles de incorporar es sin dudas
necesario, como en la comunicación, que el código sea común. Es nece-
sario que el alumno entienda de qué habla, que comprenda los términos
específi cos - si es que la materia los requiere -.
La segunda es la retención. Se trata del momento en el cual el estudiante
memoriza e incorpora los conocimientos. Menin nombra como base de
este proceso de retención el «reconocimiento», el momento en el cual
alguna situación resulta conocida aunque no lo recordemos totalmente,
sólo « lo “reconocemos” como familiar después que que se nos ha llamado
la atención sobre él. Luego surge la retención volitiva, que es el recordar
algo que se ha aprendido con precisión, como por ejemplo el caso de las
tablas de multiplicar.
El tercer estadio es la razón de la enseñanza. Transferencia creadora.
Menin nos habla que esta transferencia puede ser mecánica y sin modifi -
cación (cuestión que la pedagogía de estos días repude) ó creativa. Esto es
utilizando los contenidos y articulándolos para obtener resultados novedo-
sos. En éste tipo de transferencia se pueden ver ciertas categorías (aproxi-
madas y no exclusivas):
a) Organización y correlación de ideas: centrada en el análisis de la situa-
ción, de los contenidos y de las posibles articulaciones
b) Pensamiento elaborativo: donde se piensa el cómo del desarrollo del
plan de resolución de la situación
c) Pensamiento crítico: análisis y refl exión del plan y de los resultados.
En la mayorías de las cátedras de enseñanza superior se distingue un cur-
so de acción que resulta conocido para todo estudiante. Un modelo que se
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basa en lo mismo en lo que se basaban las antiguas clases griegas: la con-
ferencia. Existe la posición del profesor que da la lección (el conferencista)
y los alumnos que toman nota. «En cada clase, el objetivo del educador
debe ser el de “instalar” en la mente de sus estudiantes, cuanto menos, un
fragmento de información nueva, una nueva habilidad o pericia técnica o
una nueva experiencia en el campo del juicio creador.»
La “catedra” tiene un conjunto de profesores que la integran y que tienen
diferentes posiciones dentro del escalafón. Existen nombres y posicio-
nes muy diversas para las personas integrantes: Profesor Titular, Profesor
Asociado, Profesor Adjunto, Jefe de Trabajo Práctico, Ayudante de Cátedra;
entre otros. Huelga decir que se trata de una situación verticalista y que
cada posición tiene tareas muy específi cas.
Éste modelo de enseñanza es muy cerrado y pasivo. Es conservador, ver-
ticalista. El catedrático es dueño de la verdad y el público escucha y acepta
sumisamente.
Las clases aquí se pretenden serenas y se tienen en fi n el ideal frío de una
clase, la teoría fría sobre papel. La clase se desarrolla en una base de dos
estadios:
Clases teóricas: con conferencias del catedrático o profesor, y
Trabajos prácticos: asistidos por los docentes auxiliares, que muchas veces
acerca más al alumno a la praxis de lo que estudia que la fría teoría. Se dice
que el verdadero adiestramiento se da en estas situaciones.
Lo anterior dicho no implica que la clase no pudiese estar actualizada y
ser infl uenciada positivamente por las nuevas tecnologías que existen para
poder mostrar los contenidos.
Existe también un modelo que llaman de reconstructivo. Es un sistema
que se basa en los últimos postulados teóricos referentes a las dinámicas
de grupos. «La clase, en este nuevo modelo, se transforma en otra cosa.
Esto no quiere decir que su “mentor”, el docente, desaparezca. Al contrario,
no desaparece. Se transforma. Transforma su papel, integrándose al grupo
de aprendizaje de modo cooperativo para realizar el trabajo programado.
[…] El fi n último de esta tendencia transformadora de la enseñanza univer-
sitaria – por lo menos en un plano ideal- es alcanzar formas de aprendizaje
pequeño grupal, de naturaleza autogestionaria […]. Ocurre, sin embargo,
que la realidad somete estos fi nes teóricos a un proceso de acomodación
por etapas que van conformando períodos y modelos de transición.»
Éste sistema, que pretende ser más dinámico, plantea, desde el co-
mienzo, la horizontalidad de la cátedra. Todos los profesores trabajan en
conjunto y tienen igual cantidad de trabajo, cuestión que ayuda a la nueva
disposición jerárquica, haciendo que todos trabajen como un auténtico
trabajo de equipo.
La base del modelo reconstructivo es la propuesta de la desarticulación
del grupo de estudiantes como masa informe, sin nombre o cara, (el mu-
chas veces dicho: «en la universidad pública sos sólo un número»). Y esta
división se da mediante la formación de pequeños grupos autogestiona-
rios. Estos grupos tienen como fundamento la poca cantidad de miembros.
La idea es que el aprendizaje sea casi autónomo. Entre ellos hay uno que
existe como delegado, nexo con los docentes. Los grupos desarrollan los
contenidos de la cursada con una Guía de Gestión. La misma consiste de:
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1) El Programa de la asignatura, que sirva de guía para tanto alum-
nos y docentes en cuanto a los temas
2) Las Unidades de aprendizaje, que son estructuras coherentes que
presentan una unidad de signifi cación ligadondo un saber y un hacer. Los
tres aspectos más importantes de las unidades es el carácter teórico-prác-
tico que las signa, la noción de que está relacionado con otros temas, que
está compelida a una unión superior y la autonomía de los aprendizajes
que pueden generar
3) Los mapas de aprendizaje, mapas de un posible recorrido por los
temas disponibles, que a juzgar del profesor es el más adecuado a la hora
de cursar.
Otro elemento importante de este modelo son los seguimientos que
hacen los docentes del grupo. Existen los seminarios de formación perma-
nente que son reuniones semanales de las cuales participan los docentes
y los delegados de los grupos «Este seminario tiene como propósito
principal la formación continua de carácter teórico-metodológico del
equipo: estudio, selección e interpretación de los textos en uso, solución
de problemas, elaboración de las guías, preparación y supervisión de las
pruebas de evaluación, análisis de resultados, etc. Es decir, una autoforma-
ción contínua.» (Menin, 2001).
El modelo antes descripto fue puesto en práctica en la Universidad Na-
cional de Rosario durante los años 1985 y 1986 en la carrera de Psicología y
en 1986 en la carrera de Ciencias de la Educación. Según Menin, la expe-
riencia mostró que es difícil poner en práctica un modelo autogestionario
puro y sostenerlo, que vale la pena, aunque es grande el nivel de deserción
–por diferentes razones, él aclara –.
Menin, Decano hasta 2011 de la Facultad de Psicología de la UNR,
escribió en 2001 el texto sobre lo que hablaremos a continuación. Ovide
Menin habla de un nuevo modelo que llama Modelo Internet. Ya en 2001
reconoce los primeros signos de la infl uencia de las nuevas tecnologías
en el modo de organizar y entender la realidad, de entender las relaciones
con la autoridad y el poder y en el cómo se enseña, el cómo se aprende
y el cómo se educa. «Internet […] supone nuevas modalidades de pensa-
miento y de comunicación». De hecho, Eric Spiekermann, cuando en una
entrevista se le pregunta cómo ve la infl uencia de las nuevas tecnologías
en el cuánto menos la gente lee, contesta que en realidad la gente lee más
que nunca, que lo que cambió es el modo en que leen, el modo en que
incorporan la información y los soportes en los que esta última se muestra.
Sobre lo que hace incapié Menin es la desaparición de los modelos linea-
les, con nociones de jerarquía, principio y fi nal, a favor de sistemas marca-
dos por la multilinealidad, por nodos, redes y nexos. Habla de hipertexto.
El diccionario de la RAE ya defi nió el concepto de hipertexto: «Conjunto es-
tructurado de textos, gráfi cos, etc., unidos entre sí por enlaces y conexiones
lógicas.» Ciertamente, aún fuera del contexto informático, este concepto
tiene total vigencia en muchos otros contextos. Sin dudas puede tomar
forma en el ambiente educativo.
Con una cultura cuya interacción comunicativa se destaca por caracterís-
ticas distintivas como:
- Interactividad y bidireccionalidad con respecto al mensaje
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- Conectividad signifi cativa de todo con todo y con todos
- Flexibilidad en cuanto a los modos de aprendizaje
- Brevedad de la comunicación
- Innovación y búsqueda de lo nuevo
- Simultaneidad y no linealidad de la comunicación
- Descentralización y democratización del acceso a la información
- Cultura de diversidad
- Nuevos géneros discursivos
- Centralización personalizada en cuanto a la información necesaria
Hablamos ya de lo que se refi ere a la clase y lo que infl uye en ella. Pero
no es importante también referirnos al «examen».
Dentro de los modos de califi car, en los estudios de carácter superior
imperan los llamados «examenes fi nales». Éstos, que pueden ser orales o
escritos (y dentro de ellos, comprensión lectora, multiple choice, resolución
de ejercicios o simplemente preguntas teóricas) son hoy simplemente un
control de la cantidad de conocimiento que el alumno pudo almacenar en
su memoria. No implica la calidad de ese conocimiento o la articulación del
mismo. Menos aun se sabe mediante un examen de este tipo si el alumno
conoce el «saber hacer». El examen es totalmente parcial, ya que no existe
el tiempo sufi ciente para poder certifi car el saber.
Otro modo de examinar, más utilizado en instituciones de carreras de
carácter terciario, quizá por la diferencia en el número de estudiantes, es la
evaluación progresiva, la promoción mediante la supervisión y los resulta-
dos de los trabajos prácticos. La evaluación del proceso con sus resultados
es visible en las evaluaciones parciales. Esto es la realización de diversos
trabajos practicos y califi cación de los mismos por el profesor. La nota fi nal
es o un promedio de las diversas notas de los trabajos practicos o una cali-
fi cación por parte del profesor evaluando el proceso no necesariamente un
promedio.
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Una de las premisas sobre las cuales este trabajo se basa es la adecuación
de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos no hay manera abso-
lutamente segura de que los contenidos que se intentan inculcar fl orezcan
idealmente. Existen muchos factores que se encuentran más allá de toda
previsión, tanto de parte de los alumnos como de parte de los docentes aquí
es donde cuestiones como el carisma del docente el interés del alumno el
espacio físico temporal del que se dispone y hasta las cuestiones sociales que
pueden considerarse fuera del ámbito académico pueden infl uir en el apren-
dizaje. Es necesario que los temas del programa y los contenidos se adecuen
a cada grupo esto no quiere decir que los temas cambien radicalmente
todos los años ni tampoco que cambien de acuerdo a cada grupo y las
necesidades de los mismos, solo quiere decir que los tiempos y los ejercicios
deben adecuarse. Pero tenemos un parámetro. Podemos mirar a lo que se
dice como generación según Mascó una generación es «un grupo de gente
nacida en un tiempo particular». Una generación está defi nida por más que
el intervalo de tiempo entre el nacimiento de los padres y el nacimiento de
sus hijos, es más que una cuestión meramente cronológica.
Hoy una generación se expresa por una serie de experiencias que inclinan
a sus «integrantes a poseer ciertas características que los diferencian del
resto». Pero, ¿de qué puede servir el comprender la diferencia generacional
que existe tanto en el aula como en todo ámbito? Una respuesta simplista
podría invocar al reducir las variables que al planear una cátedra existen. Es,
sin embargo, una respuesta posible. EL comprender y aceptar las diferencias
permite que el enfoque y el resultado sean más favorables o productivos.
Según los datos recabados al consultar las inscripciones para el ingreso a
la escuela superior de diseño al primer año de la carrera de diseño grafi co en
el año 2014 notamos que el 80% de los ingresantes son alumnos de entre 17
y 18 años, esto signifi ca que recién fi nalizan la escuela secundaria. Del resto,
ninguno supera los 26 años. Lo mismo ocurre en otros institutos: la Escuela
Superior de Artes Visuales cuenta con un 90% de alumnos que recién termi-
nan la secundaria
La generación a la que pertenecen los primeros, los más jóvenes, nacidos
entre 1996 y 1997, es la que Mascó llama de «Generación Z», mientras que
Boschma y Groen llaman de Generación Einstein. Y aquellos que son algo
mayores, se encuentran en el quiebre del fi nal de la Generación Y, la «genera-
ción líquida», los comúnmente llamados Millenials.
Empecemos cronológicamente. La generación Y, los Millenials, comienzan
con los nacidos entre 1982 y 1984 y hasta poco antes del 2000. Son personas
que tienen hoy entre 20 y 35 años. Éllos son tristemente celebres. En 1999
la revista Bussines Week publicó un artículo que hizo que los ojos del mundo
miraran hacia esta generación. La revista estadounidense Time publicó un
número cuya tapa rezaba: «The me me me generation» (La generación yo yo
yo). El mundo empresarial se estaba convulsionando por la nueva genera-
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(Los Builders, si utilizamos años para deter-
minar, son los nacidos antes de 1947.Personas
fuertemente marcadas por un contexto de guerra
y posguerra, con instituciones fuertes, jerárquicas.
Los Builders, también conocidos como la
Geración Dorada, son totalmente estrictos, traba-
jadores, defi nidos por la fase «Vivo para trabajar».
Y los Baby Boomers sus hijos (que son llamados
Babyboomers por el boom de nacimientos que
se produjo luego de la Segunda Guerra Mundial)
son la generación rebelde. Babyboomers son los
nacidos entre 1947 y 1965. Esta generación es
la que fue protagonista de muchos cambios. El
ambiente político, social, tecnológico y cultural
sufrió reveses importantes. El movimiento hippie,
la preocupación por el medioambiente, los anti-
conceptivos, el rock and roll, la primera persona
en la luna, la guerra fría nuclear, entre otros, son
hechos que los signaron. Los Babyboomers con
sus hijos hicieron todo lo opuesto a sus padres:
fueron permisivos, los mimaron, los hicieron el
centro de su mundo, lo que infl uyó de manera no-
table en su modo de ver la vida. Sus hijos, son la
llamada Generación X, generación puente, según
algunos. La generación X es optimista fruto de el
ambiente socio-económico en el que nacieron, es
individualista y competitiva. Son los que utilizan
internet y se mantienen actualizados a pesar de
no haber sido nativos digitales. Son personas que
hoy tienen alrededor de 40 años y son los que
inauguraron la frase «trabajar para vivir».
Failure to Launch («Soltero en casa») es una
comedia romántica en la que actúan Matthew
McConaughe y Sara Jessica Parker, dirigida por
Tom Dey y estrenada en 2006.
ción, que presentaba unas características a las que las organizaciones no
estaban preparadas. Las organizaciones estaban preparadas y regidas por
Buiders o Baby Boomers. Estos jóvenes que viven en un mundo que cambia a
velocidad alarmante se convierten en, directamente líquidos. Son maleables,
son los primeros nativos digitales, cuyo must have son los teléfonos celulares,
los iPods, BlackBerrys, notebooks, tablets, entre otros. Y pobre de aquel que
no tenga Facebook y Twitter (el e-mail quedó en el tiempo). Pero también
son una generación que por el hábito al cambio y a la necesidad de adap-
tarse a él, son difíciles de mantener en organizaciones. Los artículos escritos
contra ellos utilizaban esto como una de sus mayores falencias: la incapaci-
dad de mantenerse en un mismo puesto de trabajo por un tiempo prolon-
gado – lo que afectaba negativamente a las empresas –. El hecho de que no
«se van de casa» ( «Failure to launch» es una película que puede ilustrar esta
situación) y por consiguiente no necesitar mantenerse por ellos mismo son
características que colaboran con esto sin lugar a dudas.
Los hechos comprueban que los de la Generación Y son tan adaptables al
cambio que su forma de aprendizaje ya no necesita ser lineal. De hecho, con
la situación de la digitalización de la información y su modo de interconectar
esta información, cambia la forma de pensar. La información, en el ámbito
digital, funciona mediante la conexión de nodos. Nodos que se conectan
con infi nidad de otros nodos por tener características similares. Nodos que se
enlazan y forman hipertextos. La defi nición de hipertexto por Barbero (2002)
es que éste es «una escritura no secuencial, un montaje de conexiones en
red que, al permitir/exigir una multiplicidad de recorridos, transforma la
lectura en escritura». Y los Y están tan acostumbrados a esto que su modo de
adquirir información ya no se remite exclusivamente a los ámbitos formales.
Las personas de la Generación Z, los de la Generación Einstein, los más jóve-
nes, viven en una sociedad caracterizada por tener acceso a la información
24/7. Nacieron en la era de la internet. Esto infl uye signifi cativamente en su
manera de ver el mundo, de pensar y de actuar.
Los Z cambian totalmente la situación de la información, el modo de ad-
quirirla y el soporte… Ya no existe un dueño único de la información, nadie
es portador único de la verdad, y el papel de los medios de comunicación de
las instituciones sociales es simplemente una fuente de información más. Y
esta información es obtenida de manera no lineal, toman lo que necesitan de
donde lo necesitan. Pero «saben que hay más información de la que pueden
aprender y eligen en consecuencia la más relevante».
Además, crecen en una sociedad multicultural, signada por la posibilidad
de viajar y de establecerse en cualquier parte del mundo, teniendo caracte-
rísticas culturales de cualquier parte del mundo al alcance de la mano. Los
usos del idioma, los valores y normas de convivencia, la música, la moda,
todo está signado por la multiculturalidad.
Algo que es importante destacar es el quiebre generacional que se produ-
ce. Los hijos enseñan a sus padres y muchos estudiantes estarán más aptos
que muchos profesores respecto a algunos temas. Esto no es para no tener
en cuenta.
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Al buscar datos para poder guiar y componer un posible plan de acción
se compararon diferentes cátedras de tipografía de rosario y buenos aires.
Lo anterior se realizó mediante la búsqueda de información referente al
enfoque de la cátedra, a los trabajos prácticos que realizan y a entrevistas a
ex-alumnos recibidos de diseño gráfi co.
ROSARIOEn la ciudad de rosario existen tres lugares en los que se puede estudiar
diseño gráfi co como carrera: la escuela superior de artes visuales, el institu-
to superior de comunicación visual y la escuela superior de diseño.
ESCUELA DE ARTES VISUALESEn el primer caso, una cátedra de tipografía en sí, no existe. Los conteni-
dos de tipografía que son dados están incluidos en la materia de introduc-
ción al diseño, en 1° año y en otras materias se dan conocimientos que se
necesiten específi camente para completar el trabajo práctico que se desee.
En cuanto a apuntes, se hizo incapié en la entrevista realizada que todo
material importante teóricamente o de interés es subido a la nube para
poder ser compartido a todos los estudiantes.
Las entrevistas denotaron un interés de los alumnos por una mayor can-
tidad de conocimientos impartidos sobre tipografía.
INSTITUTO SUPERIOR DE COMUNICACIÓN VISUALSobre la cátedra de virginia pujol en el iscv hay coincidencias en todas
las entrevistas. El trabajo es arduo y exigente. La teoría se basa en el libro
“Tipografías del siglo XX” de y es estudiado para exámenes periódicos.
Es mucho el trabajo de ritmo forma y contraforma, se hacen ejercicios
caligráfi cos y de dibujo tipográfi co. Hay también ejercicios de tipografía ex-
perimental en donde se asocian tipografías a cuestiones como un animal,
onomatopeya, espacio.
No hay en la web información alguna sobre esta cátedra o la docente.
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ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑOEn la materia que dictan josé maría martini y arnica es en un punto
conservadora, aunque es de recalcar la cantidad de ejercicios que cambian
y actualizan todos los años.
Muchos de los ejercicios con los que se inicia la cursada son similares a
los implementados por la cátedra fontana en la uba, perfeccionados y úti-
les por ser maneras de empezar a entrenar el ojo en cuestiones de ritmos y
color. Existen ejercicios con unciales, carolingias y romanas capitales en las
que se reconocen las formas básicas y la evolución de la letra a través del
tiempo. Hay ejercicios de alineación y color del texto y de reconocimiento
de los elementos de una letra.
La teoría es impartida en forma de clase teórica, conferenciacional.
No hay información de la cátedra en la web.
BUENOS AIRESLas cátedras de tipografía en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urba-
nismo (FADU) de Universidad de Buenos Aires (UBA) tienen la singularidad
de que cuentan con un programa que se desarrolla en dos niveles obli-
gatorios. Tipografía I y Tipografía II son dictadas por diferentes docentes.
Las cátedras que existen son: Cátedra Carbone, Cátedra Cosgaya, Cátedra
Gaitto, Cátedra González, Cátedra Longinotti y Cátedra Venancio.
A continuación se hace una breve descripción de las mismas.
CÁTEDRA CARBONESe trata de una cátedra que tiene como docente titular a Alejandra
Carbone. Lo interesante de la mirada de esta cátedra es la visión de expe-
rimentación que se presenta en cada uno de los trabajos mostrados. Su
propuesta académica se centra en la relación tecnología-forma, con ejerci-
cios que involucran tanto la informática como las herramientas manuales,
aunque se nota una predisposición al manejo de la computadora como
herramienta para la composición.
En el ámbito de redes sociales, se encuentra en varias de ellas, con
Tumblr y Pinterest como diferenciadoras. La utilización de su página web es
para un archivo grupal y un material de consulta para los alumnos.
CÁTEDRA COSGAYALa cátedra dirigida por Pablo Cosgaya es en un punto una de las más
conservadoras en cuestiones de lineabilidad de conocimientos - lo que no
quiere decir que estos se interrelacionen, sólo que tienen un orden deter-
minado-. En el estudio en esta cátedra, la planifi cación es esencial pues los
ejercicios son muchos y arduos.
El trabajo se desarrolla con docentes auxiliares que coordinan los trabajos
prácticos en las diferentes comisiones en las que se divide el nivel y en
internet se encuentran los datos de ejercicios prácticos, teoría y galería de
imágenes.
Las clases incluyen una partición en la que se lanza, corrige o devuelve la
parte práctica de la materia y clases teóricas.
MA
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TEÓ
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O »
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OG
ÍA
TIPO
GRA
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S M
AES
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S
54
CÁTEDRA GAITTOEs una cátedra de tipografía en la FADU cuyo titular es Jorge Gaitto, que
trabaja en conjunto con docentes y jefes de trabajos prácticos. Posee una
página web en la que describe la composición de la cátedra, su propuesta,
sus integrantes, bibliografía, links útiles e información de contacto así como
también un diario de los ejercicios realizados con una pequeña descripción
de los mismos y fotografías del trabajo en clase.
Los trabajos prácticos de esta cátedra se centran en 9 ejes: la clasifi cación
tipográfi ca, el interletrado, la grilla, los gestos caligráfi cos, la caligrafía, la re-
tórica, la composición en página, el texto y la experimentación tipográfi ca.
Mientras éstos son los que rigen el primer nivel, en el segundo, los trabajos
prácticos se centran en la experimentación bidimensional y tridimensional
en torno a un monograma, a la puesta en página, a la composición de un
libro y de una publicación, a la composición a partir de un audio y al reco-
nocimiento de estilos.
Tanto apuntes como el calendario académico se encuentran disponibles.
Los apuntes son bastante concisos y completos, mientras que las guías
de los trabajos prácticos contienen muchas ayudas para el desenvolvimien-
to del práctico, contienen elementos útiles para la resolución. (Ejemplo en
cd:/anexo/comparación de cátedras)
CÁTEDRA GONZÁLEZEn esta cátedra, titulada por Silvia H. González, el carácter experimen-
tal de la tipografi a en soportes varios y las colaboraciones con proyectos
ajenos a la cátedra le aportan un plus.
En el campo de la comunicación con los alumnos, los datos permanecen
protegidos en una plataforma virtual, por lo que pocos datos sobre los
ejercicios quedan disponibles de análisis. Figura en redes sociales como
Facebook y Vimeo.
CÁTEDRA LONGINOTTI En esta cátedra, que tiene como docente titular a Enrique Longinotti, se
notan muchos ejercicios con especial enfoque en la morfología y la interac-
ción estilística de las letras. Se nota, también, una utilización de la máquina
para trabajos prácticos iniciales más que un trabajo más manual. Además,
los trabajos prácticos tienen una orientación más hacia la diagramacion en
soporte de la tipografía, de utilizaciones específi cas.
En relacion a la información util para los alumnos en la nube, la página
web fi gura como bitácora y recuento de experiencias pero no tiene pági-
nas específi cas de teoría o trabajos prácticos.
En redes sociales fi gura en Facebook, Twitter, Flickr y tiene posibilidad de
suscripción RSS.
CÁTEDRA VENANCIOAl igual que en la Cátedra Gaitto, en la página web fi guran bibliografía,
links y las especifi caciones de la propuesta, así como también el calendario
académico.
En el caso de la cátedra dictada por carlos venancio, se nota un incapié
MA
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TIP
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TIPO
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en la composición de las letras y de las puestas en páginas o en soporte
de manera que no necesiten elementos exteriores a las letras. Se nota un
trabajo arduo en clase.
En la web fi gura una memoria de lo acontecido en clase, un mero repor-
te, con una sola foto ilustrativa. Los contenidos teóricos son dictados en
clase, no hay apuntes disponibles.
MA
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DESARROLLO
TIPO
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Lo que sigue a continuación es la conclusión del trabajo de investigación:
un plan de trabajo que combina el campo de los conocimientos que se
espera inculcar como así también el proyecto de ejecución con respecto
al tiempo. Como todo plan puede resultar un poco idílico con relación al
tiempo, aunque se tratará de adaptarlo lo más posible a la realidad de los
tiempos de trabajo.
El plan, por completo, se basa en el cronograma de clases del año 2014.
Ésta decisión se tomó para darle contexto a los contenidos, para poder
poner un límite en lo ideal. Éste límite, de esta manera, ronda las 33 clases
hábiles – tomando como fuente el programa publicado por la Institución
sobre el presente año –. En realidad, este número, estos datos, se intenta
que surtan un juego de genéricos. Sin embargo, no hay dudas de que
surgirán cambios.
Se notará que muchos de éstos ejercicios se encuentran más destinados
a entrenar el ojo que, tal vez, como se nota en propuestas de cátedras de
otras instituciones, a entrenar la mano. La causa de esto es que se consi-
dera que como aproximación inicial al estudio de la tipografía es más ne-
cesario, de acuerdo a las razones que surgirán a lo largo del trabajo. Sobre
la base de un año para enseñar lo que se considera necesario, el entrena-
miento del “ver” es una de las características que contribuyen al desarrollo
de un diseñador gráfi co competente y capaz de solucionar los posibles
problemas que se presenten.
Los ejercicios tendrán como apuesta la utilización de una fuente tipográ-
fi ca que se considera apropiada para cada bloque de contenidos, capaz de
hacer notar alguna característica en particular del ejercicio a desarrollar.
DES
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TIPO
GRA
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TIPOGRAFÍA MAESTRATRAJAN
La selección de la fuente tipográfi ca Trajan tuvo mucho que ver con los
contenidos que son referentes en esta unidad. Esta tipografía fue inspirada
en la escritura lapidaria romana, fuente inexcusable de nuestras grafías ac-
tuales, entonces, ¿qué mejor que una fuente con tanta carga histórica para
introducir a un estudiante a los orígenes de nuestra escritura?
CONTENIDOSCONCEPTUALESINICIO DE LA ESCRITURAPinturas rupestres. Mesopotamia. China. Egipto. Roma. Escritura uncial.
Escritura carolingia. Escritura gótica.
PROCEDIMENTALES• Identifi cación de las formas geométricas básicas en las letras.
• Acercamiento al desarrollo de interletra óptica.
• Desarrollo del concepto de color de texto.
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Aproximación por parte del alumno hacia la historia comprendida en
este bloque y puesta en común en clase. Ampliación de los contenidos
históricos. Discusión sobre formas y letras.
Durante el trabajo práctico, construcción de conceptos de interletra e
interlínea en base a la experiencia individual.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSSENSIBILIZACIÓN
En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento
de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no especí-
fi ca es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una
vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de
desarrollar un concepto de color de texto.
DESARROLLOLa única fi nalidad de este práctico es la de afi anzar los conocimientos
respecto a la historia de las letras.
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TRAJAN
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Sensibilización
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
TRAJAN PRO REGULAR
diseñada por Carol Twombly
para Adobe©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
TRAJAN
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Sensibilización
OBJETIVOS:Reconocimiento de letras en figuras base
Aproximación a interletra y interlínea
Reconocimiento de gris de texto
EJERCITACIÓN:Con cartulina negra cortar un cuadrado de
20mm. de lado.
Diagramar a partir de este cuadrado un círculo
y un triángulo equilátero que tengan el mismo
peso visual.
Cortar 12 piezas de cada figura. Controlar que
todas queden iguales.
Componer sobre un pliego blanco tamaño A3 las
figuras de manera que queden en 4 líneas, interca-
ladas entre sí y centradas en la hoja.
Agrupar las figuras de manera que la composición
quede equilibrada.
Pegar las figuras con prolijidad.
Repetir utilizando figuras grises sobre pliego blanco
y luego usando figuras blancas sobre fondo negro.
MATERIALESCartulina Blanca, negra, gris
2 Pliegos A3 blancos 250grs.
1 Pliego a3 negro
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
TRAJAN PRO™ REGULAR
diseñada por Carol Twombly
Fundidora Adobe©
PRESENTACIÓN:3 Pliegos A3 (Blanco, Blanco, Negro)
Rótulo en el dorso de la hoja.
MODALIDADIndividual
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
TRAJAN
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Desarrollo
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
TRAJAN PRO REGULAR
diseñada por Carol Twombly
para Adobe©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
TRAJAN
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Desarrollo
OBJETIVOS:Reconocimiento de letras
Investigación individual y afianzamiento de
contenidos
EJERCITACIÓN:Seleccionando una letra del abecedario, inves-
tigar sus orígenes y hacer un seguimiento de la
misma hasta el periodo Gótico.
MATERIALESTrabajo en formato digital
PRESENTACIÓN:Digital. Composición en no más de 4 páginas A4
MODALIDADIndividual
TRAJAN PRO™ REGULAR
diseñada por Carol Twombly
Fundidora Adobe©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
TIPO
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
SENSIBILIZACIÓNCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Figuras geométricamente base y similitud con mayúsculas
Equilibrio óptico
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSColocación ópticamente centrada y correcta de las fi guras
Manejo de dimensiones
Prolijidad en la entrega
RESEÑAAunque el presente trabajo resulte algo monótono, es útil una correc-
ción constante y un seguimiento. Un aspecto importante del ejercicio es la
cantidad de tiempo disponible para realizarlo, que debe ser cumplida en
tiempo y forma.
La razón por la cual se pide una repetición en otros tonos es para marcar
la diferencia que puede existir al cambiar el contraste de color.
DESARROLLOCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Diferentes épocas historicas e infl uencias sobre la escritura
Letras y morfología histórica
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSInvestigación oportuna y conciente
Redacción y composición
RESEÑAEste trabajo práctico no cuenta con demasiadas correcciones por la
naturaleza del mismo. Como se trata de una investigación que no necesita
trabajo en clase, es un ejercicio útil para tener lugar en segundo plano, un
apoyo a los contenidos.
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TIPOGRAFÍAMAESTRAOLD ENGLISH
La tipografía seleccionada recrea una escritura manual. Un tipo de escri-
tura manual que fue emulada por Gutemberg para sus tipos móviles. ¿Qué
mejor manera de introducir la imprenta que de mano de su inventor?
CONTENIDOSCONCEPTUALESLa imprenta.
Johann Gutemberg.
Pasos en la creación de un tipo móvil. Las partes de un tipo móvil.
Trampas de luz y de tinta.
Cuerpo.
PROCEDIMENTALES• Análisis de problemas de soporte. Solución viable y concreta.
• Tratamiento de fuentes tipográfi cas.
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Utilización de videos varios (ver en CD Anexo) para introducir el tema.
Explicación de soportes y construcción de conceptos, problemas y solucio-
nes en forma conjunta. Investigación y puesta en común de las soluciones
obtenidas.
Resolución de trabajos prácticos y puesta en común de la devolución.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSTRAMPAS
En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento
de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no especí-
fi ca es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una
vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de
desarrollar un concepto de color de texto.
CUERPOLa única fi nalidad de este práctico es la de afi anzar los conocimientos
respecto a la historia de las letras.
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Old English
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Trampas
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
OLD ENGLISH TEXT
William Caslon.
Fundidora Monotype
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Old English
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: TrampasOBJETIVOS:Reconocimiento de posibles problemas en cuan-
to al soporte de la pieza.
Pertinencia de las posibles modificaciones
Establecimiento de una relación entre los dife-
rentes tamaños disponibles de utilizar.
EJERCITACIÓN:Componer una palabra de 4 letras en una tipografía
a elección, centrada sobre un pliego A3.
Modificar dicha tipografía hasta adaptarla a la
premisa de que sea posible de sufrir los problemas
de luz. Repetir usando la misma palabra y otra tipo-
grafía buscando solucionar el problema de la tinta.
MATERIALESCartulina Blanca, negra, gris
2 Pliegos A3 blancos 250grs.
1 Pliego a3 negro
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
PRESENTACIÓN:2 pliegos A3 con la palabra en negro pleno sobre
blanco. Rótulo en el dorso.
MODALIDADGrupal: Pares
OLD ENGLISH TEXT™
Diseñada por William Caslon
Fundidora Monotype©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección
Entrega
DEVOLUCIÓN
Old English
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Cuerpo
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
OLD ENGLISH TEXT
William Caslon.
Fundidora Monotype
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Old English
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: CuerpoOBJETIVOS:Reconocimiento de las características comunes
en una variedad de fuentes
Análisis de la estructura de la letra para clasifi-
car las palabras
EJERCITACIÓN:Ampliar el material fotocopiable al doble para
En base a imágenes de orígenes diversos (fotos,
diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se
correspondan con cada clasificación dada. Justi-
ficar la elección.
MATERIALESFotocopias
3 hojas A3
Fotografías
Hojas
PRESENTACIÓN:En formato digital: PDF con las fotos de las tipo-
grafías, el grupo al que pertenecen y la justifica-
ción de la elección y la clasificación.
MODALIDADTrabajo grupal (hasta 4 alumnos)
OLD ENGLISH TEXT™
Diseñada por William Caslon
Fundidora Monotype©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
TIPO
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
TRAMPASCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
La letra, forma morfológica base
Problemas de luz y tinta en diferentes soportes
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSManejo de la morfología de la letra.
Selección tipográfi camente adecuada.
RESEÑAAl pedir la modifi cación de una letra para adaptarse a trampas de luz o
de tinta, lo que se busca es concientizar sobre los problemas que acarrean
los diferentes soportes. Al ser tan diferentes las necesidades para cada uno
de ellos, deben ser tenidas a consideración.
CUERPOCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Características comunes a diferentes fuentes.
Cotas y lineamientos base.
Cuerpo tipográfi co.
Partes de una composición tipográfi ca.
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSReconocimiento de diferencias y similitudes.
RESEÑAEste ejercicio es en realidad engañoso. El único fi n es que el alumno
tome en consideración los conocimientos sobre los tipos móviles y los
aplique. Es verdad que hay palabras con el mismo cuerpo, pero la idea es
enseñar que no se puede distinguir el cuerpo únicamente mediante el
tamaño de la palabra o de la altura de x.
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TIPOGRAFÍAMAESTRAJENSON
Nicolas Jenson fue uno de los que, continuando el trabajo de Schweynheym
y Pannartz y perfeccionándolo, talló tipos que por su belleza y morfología
serían fuente de inspiración de muchos tipógrafos luego. Jenson fue uno
de los primeros hombres que luego de Gutemberg marcó un hito en el
diseño tipográfi co. Utilizar este legado es sin dudas una buena manera de
desarrollar la tipografía luego de Gutemberg.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
La tipografía luego de Gutemberg
Clasifi cación tipográfi ca.
Serif
Sans Serif
Manuales
Fantasía
PROCEDIMENTALES• Distinción de clases de tipografías
• Capacidad de econocimiento de
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Imágenes ilustrativas de clases e historia. Mediante la memoria de la
historia del desarrollo de los diferentes tipos, intuición de la signifi cación
y razón por la clasifi cación. Puesta en común y discusión de la devolución
del ejercicio.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSCLASIFICACIÓN
Mediante la observación y el reconocimiento de las características distin-
tivas se persigue un «tomar conciencia» de las letras en el contexto diario.
De esta manera también realizar una aproximación a la retórica detrás del
texto.
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Jenson
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Clasifi cación
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
ADOBE JENSON PRO REGULAR
Diseñada por Robert Slimbach
Fundidora Adobe
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Jenson
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Clasifi cación
OBJETIVOS:Reconocimiento de las características comunes
en una variedad de fuentes
Análisis de la estructura de la letra para clasifi-
car las palabras
EJERCITACIÓN:En base a imágenes de orígenes diversos (fotos,
diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se
correspondan con cada clasificación dada. Justi-
ficar la elección.
MATERIALESFotografías
Hojas
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
PRESENTACIÓN:En formato digital: PDF con las fotos de las tipo-
grafías, el grupo al que pertenecen y la justifica-
ción de la elección y la clasificación.
MODALIDADTrabajo grupal (hasta 4 alumnos)
ADOBE JENSON PRO™ REGULAR
Diseñada por Robert Slimbach
Fundidora Adobe©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
TIPO
GRA
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73
ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre el ejercicio práctico:
CLASIFICACIÓNCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Clasifi cación tipográfi ca
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSRecolección de datos
Capacidad para distinguir características distintivas.
RESEÑAAquí, la fi nalidad es que se reconozca en el entorno la tipografía, que el
estudiante comience a prestar atención a las piezas gráfi cas a las que está
expuesto y haga uso de los datos obtenidos para resolver el práctico.
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TIPOGRAFÍAMAESTRAGARAMOND
El primero que tomo el diseño, grabado y fundición de tipos como
actividad fuera del taller, que talló tipos para otros impresores fue Claude
Garamond. Él se especializó en esto, en perfeccionar los tipos y las letras, y
gracias a esto, sus diseños perduraron en el tiempo. Utilizaremos entonces,
la excusa de su estilo defi nido para poder dar un pie a la iniciación en el
estudio de las formas y sus relaciones.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
Familia tipográfi ca. Componentes.
Morfología de la letra
PROCEDIMENTALES• Búsqueda de características comunes
• Capacidad de reproducción estilística
• Reconocimiento de lineamientos base identifi cadores de cada letra
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Una investigación previa por parte de los estudiantes es sumamente útil para
lanzar el bloque de contenidos con el ejercicio en clase. Las devoluciones en
clase y la discusión de las mismas son importantes para el aprendizaje común.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSTODO EN FAMILIA
La asociación de las características es importante. El saber identifi car
las características distintivas de una fuente es sumamente necesario para
poder luego trabajar con composiciones
UNA MÁS DE LA FAMILIAEl poder crear un carácter que una fuente no posea es una buena manera
de incorporar totalmente los conocimientos de las formas estilísticas. Y cuan-
do el carácter del que se hablas es uno útil, ¿por qué no realizar la tarea?
DES
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Garamond
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Todo en familia
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
ADOBE GARAMOND PRO REGULAR
Diseñada por Claude
Garamond,Robert Granjon, Robert
Slimbach. Fundidora Adobe
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Garamond
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Todo en familiaOBJETIVOS:Reconocer las características estilísticas en las
diferentes letras
EJERCITACIÓN:Dandosele a cada persona del curso una letra
hay que agrupar las letras repartidas en las
familias.
MODALIDADTrabajo en clase
CRONOGRAMA20 minutos
ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR
Diseñada por Claude Garamond,
Robert Granjon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe©DEVOLUCIÓN
Garamond
‘14
Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Una más
de la familia
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
ADOBE GARAMOND PRO REGULAR
Diseñada por Claude Garamond,
Robert Granjon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Garamond
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Una más dela familiaOBJETIVOS:Transpolar las características de una familia
tipográfica a un carácter nuevo.
EJERCITACIÓN:Luego de seleccionar una fuente tipográfica
diagramar un carácter que la misma no posea,
un número elzeviriano o una versalita.
MATERIALESPliego A3 250grs.
Papel vegetal
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
PRESENTACIÓN:Presentación final sobre pliego blanco entinta-
do.
Rotulo en el dorso.
MODALIDADIndividual
ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR
Diseñada por Claude Garamond, Ro-
bert Gran jon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección
5ta. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
TIPO
GRA
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S M
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
TODO EN FAMILIA
CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOSConcepto de Familia tipográfi ca
Partes de una familia tipográfi ca
Alfabeto
Características estilísticas comunes
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSReconocimiento de las diferentes características estilísticas comunes y
sus posibilidades de metamorfosis según la letra
RESEÑAEl fi n de este ejercicio es, casi mediante un jugo, acercar al estudiante a
las nociones de familia tipográfi ca. Al ser un trabajo en clase puede servir
de disparador para una discusión coordinada para poder construir el con-
cepto y la incipiente teoría de manera conjunta.
UNA MÁS DE LA FAMILIACONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Componentes de un abecedario
Lindes de una letra
Morfología tipográfi ca
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSDiagramación de un carácter
Perfeccionamiento de una modifi cación
RESEÑAAquí lo que se busca es que el alumno se acerque aún más a las carac-
terísticas estilísticas que defi nen y diferencian una fuente de cualquier
otra. Otra parte importante es el reconocimiento del carácter «&» y de los
números minúsculos como parte integrante de una fuente con sus usos
determinados.
DES
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S M
AES
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TIPOGRAFÍAMAESTRAUNIVERS
La característica que marca la distinción en el caso de la tipografía Uni-
vers es su forma de clasifi cación. El cuadro creado por Frutiger para mostrar
todas las variables marcó las diferencias por su capacidad de mostrar
claramente todas las posibilidades.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
Variables tipográfi cas
Jerarquías
Piezas gráfi cas y soportes
PROCEDIMENTALES• Reconocimiento de jerarquías
• Realización de juegos con variables tipográfi cas
• Ubicación pertinente de textos y variables
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
La búsqueda por parte del estudiante de ejemplos y la discusión en clase
es sumamente importante para esclarecer dudas. Luego, con el ejercicio
práctico, la fi jación se complementa con las devoluciones periódicas. La
devolución fi nal es puesta en común en clase.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSVARIABLES
Usar las variables en un contexto realista obliga a una análisis intere-sante. Fruto de este análisis son los resultados de este trabajo práctico, resultados que buscan que el alumno tome conciencia de los diferentes usos que pueden hacerse de las fuentes tipográfi cas.
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Univers
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Variables
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
UNIVERS 55 REGULAR
Diseñada por Adrian Frutiger.
Fundidora Linotype©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Univers
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Variables OBJETIVOS:Investigación sobre los usos de las variables en
la composición diaria. Reconocimiento de ellos
y sus juegos de jerarquías.
EJERCITACIÓN:Búsqueda de 15 ejemplos de diferentes varia-
bles tipográficas. A partir del estudio, composi-
ción experimental de una entrada de dicciona-
rio, una noticia y un afiche tipográfico.
PRESENTACIÓN:3 hojas A3 con modelos a escala del original fi-
nal. Aclaraciones sobre la escala al frente, rotulo
al dorso.
MODALIDADGrupal: Parejas
UNIVERS 55 REGULAR
Diseñada por Adrian Frutiger.
Fundidora Linotype©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre el ejercicio práctico:
VARIABLESCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Composición de texto
Variables tipográfi cas: usos específi cos
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSUso oportuno de las diferentes variables tipográfi cas para marcar cam-
bios en los niveles de jerarquía
RESEÑAAl diagramar este ejercicio se propone una utilización realista de los di-
ferentes niveles de lectura y jerarquía mediante modifi caciones habilitadas
por las variables de una fuente tipográfi ca.
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TIPOGRAFÍAMAESTRAHELVETICA
La fuente tipográfi ca Helvética, diseñada por primera vez en 1957, tiene
la característica de ser ampliamente difundida en el mundo entero. Lo an-
terior se debe en parte a la cantidad de adaptaciones a diferentes idiomas
con multiplicidad de signos y acentos. Es una fuente ampliamente difundi-
da y con una simpleza que permite adaptarla a funciones muy diversas. Por
ser tan maleable (si se puede decir así), fue seleccionada para mostrar las
posibilidades de los cambios en los cuadros de texto.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
El texto.
Espaciados.
Alineaciones.
Grillas.
Legibilidad.
Color de texto.
PROCEDIMENTALES• Capacidad para componer textos con diferentes características
• Capacidad para organizar textos y manejar niveles de jerarquía
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Búsqueda inicial por parte del alumno sobre los diferentes conceptos y
puesta en comun sobre ellos. Colaboración con medios visuales en clase y
en la nube.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSSEMANAL
El ejercicio tiene intenciones claras. Trata de incorporar contenidos de
una manera multifacética. El análisis, la diagramación y el diseño van de
la mano al tratar de reorganizar una página de revista y al realizar todo lo
anterior, el aprendizaje es mayor.
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Helvética
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Semanal
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
HELVÉTICA NEUE ROMAN
Diseñada por Edouard Hoff-
mann, Max Miedinger. Fundi-
dora Linotype©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Helvética
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: SemanalOBJETIVOS:Reconocer y aplicar los conceptos de espacia-
dos, gris del texto, ríos y calles.
EJERCITACIÓN:Composición de una página de revista a partir
de una ya existente cambiándole la diagrama-
ción. Involucrar el trabajo digital.
MATERIALESPágina de revista de interés general
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
PRESENTACIÓN:Modelo de arte final.
MODALIDADIndividual o parejas
HELVÉTICA NEUE ROMAN
Diseñada por Edouard Hoffmann, Max
Miedinger.
Fundidora Linotype©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección
5ta corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
SEMANALCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Publicaciones semanales
Interletra, interlinea
Alineaciones
Grilla
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSAnálisis crítico de publicaciones periódicas
Reconocimiento de componentes de una página
RESEÑATras la selección de una página de revista de interés general se pedirá
que el alumno, cambiando la grilla, reorganice los elementos. Para esto, la
busqueda y el análisis de contenidos relacionados es indispensable,
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TIPOGRAFÍAMAESTRACLARENDON
La tipografía Clarendon fue tallada en 1842 por Robert Besley. Por sus ca-
racterísticas estilísticas es utilizada en muchos ambientes, y crear maridaje
con ella es todo un desafío. Aquí es donde entra en juego el por qué de la
selección de la misma.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
Anatomía
Maridaje tipográfi co
PROCEDIMENTALES• Reconocimiento de partes de una letra
• Reconocimiento de los lindes principales de una fuente
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Puesta en comun de los conceptos con ejemplos en clase. Desarrollo
intuitivo de maridaje con devoluciones periódicas hasta fi jar el contenido.
Devolución y puesta en común de los resultados de los trabajos prácticos.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSTU Y YO
Éste ejercicio es sobre maridaje tipográfi co. Se trata de la aplicación
de los contenidos de los lindes principales junto con las características
estilísticas para intuir buenos pares de composición. Y para esto último es
necesario una comprobación, que es el resultado del ejercicio.
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Clarendon
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Tu y Yo
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
CLARENDON BT ROMAN
Diseñada por Hermann Eiden-
benz, Edouard Hoffmann
Fundidora Bitstream©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
Clarendon
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Tu y yoOBJETIVOS:Observar las características compositivas, com-
prenderlas y utilizarlas para resolver problemas
EJERCITACIÓN:Buscar dos pares de fuentes (4 fuentes) que
funcionen bien en parejas y ejemplificar lo mis-
mo en una composición.
PRESENTACIÓN:2 Hojas A4 130grs o superiorJustificación y rotulo al dorso de las hojas
MODALIDADIndividual
CLARENDON BT ROMAN
Diseñada por Hermann Eidenbenz,
Edouard Hoffmann
Fundidora Bitstream©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección (on line)
Entrega
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
TU Y YOCONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Concepto de maridaje tipográfi co
Lindes tipográfi cos
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSSelección de fuentes
Composición de página
RESEÑALa ejemplifi cación de la selección de los apres tipográfi cos es esencial
para comprobar la buena relación entre ambas. Y para la ejemplifi cación es
importante la selección de un modo correcto de mostrarla, de manera que
se luzca correctamente el maridaje obtenido.
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TIPOGRAFÍAMAESTRASNELL
Snell es una tipografía con una carca retórica importante. Snell nos habla
de un modo determinado de hacer las cosas, de entender los mensajes.
CONTENIDOSCONCEPTUALES
Retórica
PROCEDIMENTALES• Composición buscando comunicar mensaje con pocos elementos
• Utilización de elementos tipográfi cos en retórica
ESTRATEGIASINCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
En cuanto a los contenidos específi cos de este bloque, se busca un acer-
camiento intuitivo con recolección de datos mediante fotografías y puesta
en comun en clase sobre los mismos. Apoyo con recursos visuales.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOSPANQUEQUE
El conocer como hacer cambios de signifi cación en retórica es esencial.
Por esto es que en este trabajo práctico, se busca hacer un giro de 180°
sobre una composición tipográfi ca determinada.
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: Panqueque
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
SNELL BT REGULAR
Diseñada por Charles Snell
Fundidora Bitstream©
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Snell
Tipo-gra-fía
‘14cátedraperez
Tipografía Maestra
Práctico: PanquequeOBJETIVOS:Manejo de retórica
Manejo de las características estructurales de la
tipografía
EJERCITACIÓN:Modificar la grafía de una palabra para que con-
note el significado opuesto a lo que se refiere.
MATERIALESHojas A3
Papel vegetal
Medios digitales
PRESENTACIÓN:Pliego A3 250grs a color
Rotulo en el dorso
MODALIDADIndividual
SNELL BT REGULAR
Diseñada por Charles Snell
Fundidora Bitstream©
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección (on line)
Entrega
DEVOLUCIÓN
Snell
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ESTRATEGIAS (continuación)
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS
Sobre los ejercicios prácticos:
PANQUEQUECONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Morfología tipográfi ca
Retórica
Variables tipográfi cas y morfológicas
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSReconocimiento de retórica
Análisis de composición
Habilidad para reformular composición
RESEÑAEste ejercicio presenta el interesante juego de los elementos textuales
como imagen. Ya los elementos no son simples grafemas sino que se bus-
ca comunicar, transmitir un mensaje no explícito. La utilización de fuentes,
elementos paratextuales y colores abre un mundo de posibilidades a la
comunicación.
Es bueno utilizar una palabra ya existente, encontrada en, por ejemplo,
un pack, un afi che, una publicidad en diario, revista o calle, o en una página
web; el origen es indistinto. Es sumamente importante un buen análisis de
la retórica inicial para poder hacer un buen desarrollo posterior.
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POSIBILIDADEXTRA
Aquí hay un ejercicio que puede entrar en más de un capítulo, por lo que
se encuentra separado. Podría decirse que es un comodín.
ESPACIADO CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Espaciado óptico entre letras en diferentes tipografías.
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOSUbicación de caracteres de acuerdo a su forma.
RESEÑAMediante este ejercicio se busca que se tome conciencia de la diferencia
entre el espaciado proporcional y el espaciado óptico (trakking y kerning).
Al utilizar diferentes fuentes tipográfi cas se nota la diferencia de espaciados
en cuanto cambia la fuente y el cambio de formas.
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Tipo-gra-fía
cátedraperez
Tipografías Maestras
Práctico: Espaciado
tipografíadiseño gráfi coEscuela Superior de
Diseño de Rosario
✓ Contacto
� Cátedra Perez
� /tipografia.perez
� @tipografíaesd
www.catedraperez.com
Titular
Juan Perez
Adjuntos
Mariano SanchezSofía Costa
Tipo-gra-fía
‘14cátedraperez
Práctico: EspaciadoOBJETIVOS:Manejo de espaciado óptico
EJERCITACIÓN:Sobre acetatos transparentes, rellenar con tinta
negra la forma de diferentes letras de diferentes
tipografías hasta completar lo que se suponga
es un alineado correcto. Luego transpolar a una
hoja en blanco. Tipografías a utilizar: Futura,
Garamond, Helvética Condensed.
PRESENTACIÓN:Traspaso del resultado a Pliego blanco A3
250grs.
MODALIDADGrupal (hasta 3 integrantes)
CRONOGRAMALanzamiento
1era. corrección
2da. corrección
3era corrección
4ta. corrección (on line)
Entrega
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Realizar este trabajo fue un desafío. La premisa de pensar y justifi car un
plan de ejercicios fue un reto. Sin embargo, la investigación fue la que guió
el desenlace. Uno que se espera sea pertinente y correcto para cumpli-
mentar los objetivos.
En sí, la investigación tipográfi ca tuvo una contrapartida de investiga-
ción social.
La búsqueda de contenidos sobre Tipografía fue dando pies para lo que
luego serían los ejercicios que serían el sustento de la cátedra. A medida
que se fue desarrollando los temas, ejercicios fueron surgiendo. Con la
investigaciones sobre pedagogía y nuevas generaciones, la metodología
fue cerrando las ideas.
El quid de la cuestión es el hecho de que los estudiantes estén cambian-
do es visible e inevitable. Y la enseñanza debe adecuarse a las nuevas nece-
sidades. El mundo digital es totalmente diferente al analógico. Y aunque
pueda parecer que el trabajo aún tiene muchos vistos de manual, el primer
acercamiento se considera que debe tener algo que relacione las habilida-
des manuales con las cognitivas. No se deja fuera la tecnología. Debe, debe
incorporarse.
Y se debe preparar a los futuros diseñadores para un mundo cada vez
mas visual y digitalC
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FUENTESCONSULTADAS
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TIPO
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RAFÍ
A
TIPO
GRA
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Universidad General Histórica, Universidad de Salamanca
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Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com
ILUSTRACIONES VECTORIALES INSPIRADAS EN GRÁFICOS PRESENTES EN
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Open Educational Resources in Typography: http://www.oert.org
Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com
Valerio, Martín: Punzón, Contrapunzón y matriz, http://martinvalerio.com
BIBL
IOG
RAFÍ
A
TIPOGRAFÍAS MAESTRAS
Proyecto de Graduación
Natalia Evelyn Trost
Rosario, 25 de septiembre de 2014
