La obra de arte se destaca entre los productos humanos como el principal ejemplo de creación intencional. La creación práctica es también intencional, por supuesto; sin embargo, el hombre toma en consideración sólo aquellas propiedades del objeto que produce que se suponen sirven a una meta planeada. No considera las demás propiedades que son indiferentes con respecto a esa meta. Este hecho se ha manifestado particularmente desde que apareciera una marcada diferenciación de funciones. Con todo, aun tenemos en cuenta esas propiedades “inútiles” (decoración ornamental con función simbólica y estética, etc.), por ejemplo, los instrumentos tradicionales que se originaron en un medio ambiente donde las funciones no estaban diferenciadas, pero una máquina moderna o incluso una herramienta implementa una perfecta selección de propiedades que sirven su propósito. Consecuentemente la diferencia entre la creación práctica y la creación artística-en una época (y en la creación tradicional, en la medida en que esta exista, incluso hasta el presente) no demasiado evidente- es hoy más marcada. En la obra de arte ni una sola propiedad del objeto ni un solo detalle de su organización está fuera del alcance de nuestra atención. Sólo como un todo integral la obra de arte desempeña su función de signo estético. Evidentemente la impresión de absoluta intencionalidad por medio de la cual la obra de arte nos afecta encuentra aquí su fuente y justificación.

Pero a pesar de esto, tal vez precisamente a causa de esto, es-y ha sido desde tiempos antiguos- llamativamente aparente para el más cuidadoso observador que hay mucho de la obra de arte como un todo y del arte en general que desafía la intencionalidad y que en casos particulares excede la intención dada. Se ha buscado la explicación para estos momentos de no intencionalidad en el artista-en el proceso psíquico que acompaña la creación, en la participación del subconsciente en el origen de la obra. La famosa declaración de Platón a través de Sócrates en Phaedrus atestigua esto explícitamente: “Una tercera clase de posesión o locura viene de las Musas. Acoge un alma noble y virginal, la despierta y la anima a la canción y la poesía y así, glorificando las hazañas de nuestros antepasados, educa a la posteridad. Aquél quien sin la locura de las musas en su alma venga a golpear a la puerta de la poesía, pensando que el arte por sí solo lo hará digno de ser llamado poeta, encontrará que es deficiente y que el verso que escribe en su sano juicio es vencido por la poesía de hombres insanos.”1 “Arte por sí solo,” por tanto intencionalidad conciente, no basta; “locura,” la participación del subconsciente, es necesaria; aun más, sólo esto da perfección a la obra.

El problema del conciente y del subconsciente en la creación artística no constituía una preocupación en la Edad Media, que consideraba al artista como un imitador de la belleza de la divina creación2 y como un productor similar a los artesanos3. Pero durante el Renacimiento

1 Phaedrus, trad.W.C.Helmbold and W.G.Rabinowitz (Nueva York, 1956), p.26.2 H.H.Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters (n.p.,1937): “Sólo Dios es el verdadero Creador quien crea para que algo surja de nada. La Naturaleza no crea en este sentido, solamente revela y desarrolla lo que ya ha sido creado en embrión; provee a lo que ya ha sido creado de sus variadas y discernibles formas. El hombre ni siquiera es capaz de hacer esto. Él une o separa solamente lo que ya tiene a mano, sólo reacomoda las partes y cree que al crear nuevas combinaciones, crea, por lo menos, del modo en que lo hace la naturaleza. Pero su arte únicamente es una falsificación de la naturaleza, un arte no verdadero, imitador, falsificado y falsificador, un ars adulterina. Resulta indicativo el hecho de que la etimología medieval ligue las denominaciones del arte oficio, el único arte del que los hombres eran capaces, “ars mechanica,” a “mocchus” (adúltero). Ars moecha falsifica y mancha lo que ha sido creado por Dios y la naturaleza, la verdadera obra de arte, arrastrándolo hacia la tierra” (p.216)3 J.Maritain, Arte y escolasticismo con otros ensayos, trad.J.F.Scanlan (Nueva York, 1930): “En la poderosa estructura social de la civilización medieval el rango del artista era simplemente el de un artesano, y cualquier tipo de desarrollo anárquico de su individualidad le estaba prohibido, dado que una

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO “C” (Jorge Panesi)

Jan Mukařovský, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”

En Structure, sign, and Function. Selected Essays by Jan Mukařovský (translated and edited by John Burbank and Peter Steiner), New Haven and London, Yale University Press, 1977.

Traducción para la Cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” de Mariela Torales.

también encontramos mención de este problema; por ejemplo, en El Arte de la pintura de Leonardo da Vinci leemos: “Cuando la obra se iguala al conocimiento y juicio del pintor, es un mal signo; y cuando supera el juicio, es aun peor, como es el caso de aquellos que se asombran de haber triunfado.”4 Aquí, la participación del subconsciente, por lo tanto de la no intencionalidad, en la creación artística es condenada naturalmente, ya que el arte del Renacimiento y su teoría tiende a racionalizar el proceso creativo de modo que el arte compita con el conocimiento científico5. No obstante, precisamente por esta razón es importante que se produzca una alusión al subconsciente en el proceso de creación artística incluso durante el reinado de tal tendencia.

El subconsciente como un factor del proceso de creación artística comienza a ser especialmente valorado en la teoría del arte a principios del siglo XIX. La teoría entera del genio se basa en él: “Ninguna obra de genio puede ser mejorada o liberada de sus defectos a través de la reflexión y sus resultados inmediatos,...” dice Goethe en una carta a Schiller6. Similarmente, Schiller escribe: “la inconciencia combinada con la reflexión constituyen al poeta-artista.”7. El interés por el subconsciente en el proceso de creación artística no ha disminuido desde entonces. Como lo ha desarrollado la psicología científica, la participación del subconsciente en la vida mental en general-su actividad- ha sido vista más claramente 8. La intervención del subconsciente en el proceso de creación científica y técnica, como así también otras formas de creación, también está siendo estudiado de acuerdo al modelo de procedimiento de creación artística (Ribot, Paulban). Aun más, han aparecido estudios especiales dedicados a la participación del subconsciente en el proceso mismo de creación artística9, igual que la participación del subconsciente en la vida mental en general, especialmente se está investigando su rol en la estructura de la personalidad (Janet y otros). La psicología profunda ha estado estudiando en detalle el curso de los procesos subconscientes, con una marcada inclinación hacia el arte; la actividad creadora del subconsciente es una premisa fundamental para la psicología profunda.

El problema del consciente-subconsciente en el arte tiene, por tanto, no sólo una larga tradición sino también una aún inagotable vitalidad. El hecho de que la cuestión del subconsciente tenga una inmediata importancia para la práctica artística en sí misma contribuye a su vitalidad. Una y otra vez los artistas se ven forzados a preguntarse hasta qué punto pueden confiar en su subconsciente durante el proceso creativo. Que la respuesta suene diferente de acuerdo a las tendencias y circunstancias-ora a favor del proceso creativo consciente (Edgar Allan Poe, “La Filosofía de la Composición Poética”), ora a favor del subconsciente (las declaraciones de Goethe y Schiller mencionadas anteriormente)- nada cambia.

Todos aquellos que desde la antigüedad han planteado la cuestión del subconsciente en la creación artística aparentemente con frecuencia han pensado no sólo en el proceso psicológico de la creación sino también, y hasta un punto considerable, en la no intencionalidad obvia del producto mismo (cf. citas de Platón referidas anteriormente). Sin embargo, para ellos el subconsciente en la creación y la no intencionalidad en el producto parecen ser idénticos.

Sólo la psicología moderna ha percibido que hasta el subconsciente posee su propia intencionalidad, y así ha establecido la premisa que separa el problema de la intencionalidad-no intencionalidad del problema del consciente-subconsciente. Al mostrar que incluso una norma subconsciente, entonces intencionalidad concentrada en una regla, puede existir, la teoría contemporánea del arte ha logrado conclusiones similares independientemente de la psicología. Tenemos en mente algunos estudios de métrica moderna como “La Métrique du mutaqárib épique persan.” De Josef Rypka10. Por medio de un estudio estadístico del Antiguo

natural disciplina social le era impuesta desde ciertas condiciones sin límites” (p.17).4 El arte de la pintura (Nueva York, 1957) p.2145 Cf.H.Nohl, Die ästhetische Wirklichheit (Frankfurt am Main,1935): “Así la estética del Renacimiento, de hecho, toma en cuenta sólo la belleza de la naturaleza, de quien el secreto busca revelar, y el arte es solamente un instrumento para concebirla y para una más perfecta elaboración de los patrones disponibles en ella. Sólo si uno ve al arte del Renacimiento en este contexto, entenderá su significado más intrínseco: busca comprender el mundo y formarlo de acuerdo a su propia ley”(p.26). “Uno puede entender el significado entero de la obra de estos artistas sólo si uno lo concibe en relación con el gran trabajo de la ciencia natural contemporánea; sólo entonces uno percibe su más profunda intención: es un precursor de la nueva ciencia”(p.30). “El arte del Renacimiento está acompañado de varios tratados que buscan racionalizar este trabajo artístico. Quienquiera se acerque a estos tratados con la expectativa de hallar hermosos sentimientos y experiencias se asombrará de sus cuestiones fáctico-matemáticas”(p.29).6 Correspondencia entre Schiller y Goethe, desde 1794 hasta 1805, trad. L.D.Schmitz (Londres,1879), 2, 374-75.7 Ibid., p.172.8 “El subconsciente es una acumulación de energía: ahorra para que la conciencia puede gastar”-T.Ribot, citado de acuerdo a G.Dwelshauvers (París, 1916), p.59 O.Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (Leipzig,1907).10 Travaux du Cercle linguistique de Prague 6 (Praga, 1936), 192 ff.

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verso Persa el autor ha demostrado de una manera absolutamente objetiva que, paralelamente a la disposición métrica cuantitativa existe una tendencia hacia una distribución regular de los acentos y los límites de las palabras que los mismos poetas desconocían y que también ha permanecido completamente escondida para los escolásticos europeos hasta su descubrimiento. No obstante, como Ritka declara, esta tendencia constituye un activo factor estético. Estas variantes entre una disposición cuantitativa muy regular y una tendencia latente hacia una distribución regular de los acentos y límites de las palabras aseguran, por así decirlo, la diferenciación rítmica de la línea, que, de haber estado basada únicamente en la cantidad, hubiera resultado rítmicamente monótona.

El hecho de que la no intencionalidad pueda participar en la creación de una obra de arte, inclusive sin ninguna intervención consciente o subconsciente por parte del artista, habla aun más a favor de la necesidad de separar la cuestión de la intencionalidad-no intencionalidad de la cuestión psicológica de consciente-subconsciente en la creación artística. Hoy, por ejemplo, cuando los torsos artificiales son tan frecuentes en la escultura, es casi indiscutible que al percibir los torsos esculturales de la antigüedad, espontáneamente comprendemos la ausencia de extremidades como un componente de su efecto estético. Si nos paramos frente a la Afrodita de Melos, no completamos el contorno de esta estatua con un casco y una mano sosteniendo una granada, tal como una reconstrucción desearía, o con un escudo descansando sobre un muslo, como otra reconstrucción imagina11; y podríamos en general decir que la idea de una terminación del estado actual de una estatua tendría un efecto perturbador en nuestra percepción. Aunque el perfecto contorno cerrado tridimensional de una estatua, como nosotros la vemos y como ha sido enfatizado en años recientes por un pedestal giratorio, es en gran medida el resultado de la intervención de accidentes externos que el artista no podría haber controlado de ninguna manera.

A pesar de que la psicología ya ha avanzado bastante en la formular nuevamente la cuestión acerca de la intencionalidad y no intencionalidad en la creación artística- e independientemente de la psicología. Es esto lo que queremos intentar en el presente estudio. Sin embargo, si deseamos liberarnos radicalmente de la concepción psicológica, debemos proceder no desde el creador de la actividad sino desde la actividad misma, o, aún mejor, desde el producto que se ha originado por medio de ella.

Comenzaremos con la intencionalidad, dejando a un lado por el momento su opuesto, la no intencionalidad, y nos preguntaremos: ¿De qué manera la intencionalidad se hace sentir en la actividad o producto? En las actividades prácticas, que son los casos más comunes de comportamiento, la intencionalidad se expresa principalmente como una tendencia hacia una meta específica que ha de ser alcanzada por una actividad dada. La actividad se origina en un sujeto específico. Si concierne a un producto que se ha originado por medio de la actividad, esta tendencia hacia una meta se manifiesta como un cierto modo de su organización. De esta organización también deducimos la participación del sujeto en el origen del objeto. Sólo si conocemos estos dos puntos límites la actividad (o su producto) está satisfactoriamente caracterizada para nosotros; nuestra evaluación de la actividad (o su producto) también se realiza con respecto a estos dos puntos. Naturalmente, durante la evaluación, a veces podría interesarnos en la meta (¿Fue la actividad lo suficientemente adecuada con respecto a la meta?), y a veces, por el contrario, en el sujeto (¿fue la meta elegida por el individuo realmente deseable, y de qué modo estaba la meta relacionada a las habilidades individuales?). Este hecho no altera sin embargo el conocimiento fundamental de que el centro de atención no es la actividad misma (o su producto) sino el punto de partida y el punto de distribución, por lo tanto dos instancias que se encuentran fuera de la actividad misma (o fuera de su producto).

Una situación diferente se da en la creación artística. Sus productos no están orientados hacia ninguna meta externa específica sino que ellos mismos son la meta. Esto es válido cuando advertimos que una obra de arte puede conseguir secundariamente- a causa de sus funciones extra-estéticas que están, sin embargo, subordinadas a la función estética- una relación con los más variados objetivos externos. Ninguno de estos objetivos secundarios bastan para caracterizar completa e inequívocamente la intención de una obra en la medida en que la consideremos como un producto artístico. La relación con el sujeto es también diferente y menos específica en el arte que en la actividad práctica. Mientras que en esta última el creador de la actividad o producto es inequívocamente el único sujeto que importa, en el arte el sujeto fundamental no es el creador sino el individuo a quien el producto artístico va dirigido, es decir, el receptor. En la medida en que el artista asuma una relación con su producto como un producto artístico (no como un objeto de producción), incluso él mismo lo verá y juzgará como el preceptor. El receptor no es, sin embargo, una persona específica, un individuo particular, sino cualquiera. Todo esto proviene del hecho de que una obra de arte no constituye una “cosa” sino un signo designado para mediar entre individuos. En realidad, es un signo autónomo que carece de una relación inequívoca con la realidad por lo cual su tarea mediadora es de lo más llamativa12. Por tanto, ni siquiera la intención de una obra artística puede ser caracterizada por su relación con el sujeto13.

11 Con respecto a ambas reconstrucciones, ver A. H.Springer, Handbuch der Kunstgeschichte (Stuttgart,1923), 1,413.

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Los dos puntos límites que en la actividad práctica son suficientes para una caracterización de la intención de la cual la actividad o su producto se originaron, se desplazan hacia el trasfondo en el arte. La intencionalidad misma, entonces, aparece en el frente. ¿Pero qué es la intencionalidad “misma” si no se define respecto a la meta y al creador? Ya hemos mencionado que una obra de arte es un signo autónomo que carece de referencia inequívoca. Como signo autónomo una obra de arte no entra en relación obligatoria con la realidad, a la que representa (comunica) por medio de su tema, a través de sus partes separadas, sino que sólo como un todo puede establecer una relación con cualquiera de las experiencias del receptor o con una parte de sus experiencias en su subconsciente. (Una obra de arte “significa”, entonces, la experiencia existencial del receptor, su mundo mental). Esto se ve enfatizado especialmente en contraste con los signos comunicativos (declaración verbal comunicativa) en donde cada parte, cada unidad semántica parcial, puede verificarse en la realidad a la que refiere (cf. una prueba científica).

Por lo tanto, la unidad semántica es una condición relevante en la obra de arte, y la intencionalidad es la fuerza que junta las partes y componentes individuales de una obra en la unidad que le otorga su significado. Tan pronto como el receptor adopta una actitud hacia cierto objeto, lo que es frecuente durante la percepción de una obra de arte, inmediatamente realiza un esfuerzo para hallar en la organización de la obra rastros de una disposición que permitirá que la obra sea concebida como un todo semántico. La unidad de una obra de arte-que los teóricos han buscado tan frecuentemente fuera de la obra, a veces en la personalidad

12 Cf. Nuestra tesis “El Arte como Hecho Semiológico” (arriba) y “Designación Poética y la Función Estética del Lenguaje,” El Arte Verbal y de la Palabra: Ensayos Seleccionados de Jan Mukarovsky, trad. y ed. John Burbank y Peter Steiner (New Heaven, 1977), pp.65-73.13 Como es bien sabido, el creador de una obra de arte no revestía importancia en la Edad Media; contamos con evidencia concluyente , preservada en la biografía de Miguel Ángel realizada por Vasari, acerca de cómo un sentido de autoría se desarrolló sólo durante el Renacimiento. Vasari relata el origen de La Piedad de Miguel Ángel y agrega a su narración: “Miguel Ángel dedicó tanto amor y penas a su trabajo que puso su nombre sobre la faja que cruza el pecho de la virgen, cosa que jamás volvió a hacer. Una mañana había ido al lugar donde se exhibía y observó a un grupo de Lombardos que estaban elogiándola en voz alta. Uno de ellos preguntó a otro el nombre del escultor , y este respondió, “Nuestro Gobbo de Milán.”. Miguel Ángel nada dijo, pero se sintió ofendido por la injusticia de que su obra fuera atribuida a otro, y aquella noche se encerró en la capilla con una luz y su cincel y grabó su nombre en ella” [G.Vasari, Las vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos, trad.A.B.Hinds (Londres, 1927), 4,115]. La anécdota indica que incluso para un artista del Renacimiento, orgulloso de su arte, un sentimiento de un vínculo terrible con su obra no era el motivo intrínseco por el cual reivindicarla como propia; más bien eran celos, ya que sólo cuando la obra fue atribuida a otro, el autor decidió firmarla. Encontramos la misma actitud para con el autor, la misma indiferencia hacia él que en la Edad Media, aunque más tarde, en el arte popular: “Si un simple campesino observa una catedral que lo impresiona, luego dentro de la catedral una pintura que admira, y si escucha tocar y cantar una misa, cuyos sonidos lo deleitan, dudosamente pregunte el nombre del arquitecto, pintor o compositor pero elogiará lo que considere digno de elogio y como mucho querrá saber quién costeó los gastos de construcción de la catedral, quién donó la pintura para el altar, quien toca y canta en el coro. Y se comporta de la misma manera vis-à-vis sus canciones. Es decir, él mismo ha escuchado una improvisación y conoce al improvisador; también ha memorizado las palabras y la melodía de la canción, y tal vez ayude a propagarla cantándola él mismo; sin embargo, tanto él como el público están más interesados en la canción misma que en el cantante. Por consiguiente, la canción lleva por firma el lugar y la región de donde provino, o cualquier otro indicador accidental externo, en lugar de algún nombre personal” [O.Hostinsky, Ceská svetská pisen lidová (La canción popular secular Checa) (Praga, 1906), p.23]. Esta cita muestra claramente que no es la personalidad del creador sino la obra lo que interesa al campesino. Si dirige su atención hacia algún individuo, es mucho más probable que lo haga hacia algún receptor- el que hizo construir la catedral, el que donó la pintura, el que toca y canta- que hacia el creador. Frantisek Bartos caracteriza este interés dirigido hacia un receptor- o mejor hacia una receptor reproducido- aún más distintivamente: “El pueblo conocía sólo buenos cantantes y los estimaba; no preguntaban por los poetas. Cuantas más canciones nuevas conociera el cantante, tanto más apreciado era, pero ninguno inquiría de dónde obtenía estas nuevas canciones, pensando que el cantante las había oído de alguien tal como él mismo estaba ahora escuchándolas del cantante por primera vez” [citado de acuerdo a N.Melniková-Papousková, Putování za lidovým umením (Una búsqueda del arte popular) (Praga, 1941),p.169]. El acuerdo entre la actitud medieval hacia el creador de una obra de arte con la actitud popular claramente testifican que una cercana conección entre una obra y su creador es interés sólo de un cierto período, y no un fenómeno general y esencialmente válido. Por otra parte, y esto es incluso más importante, el “significado” de una obra, como veremos, no depende sólo del creador sino, en grado considerable, del modo en que el receptor aprehende la obra. Aquellos que quieran sacar conclusiones inequívocas de la obra acerca del artista, su organización psíquica, experiencias y demás, siempre corren el riesgo de imponer sus propias interpretaciones percibidas de la obra sobre el artista.

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del artista, a veces en la experiencia como un único momento de encuentro de la personalidad del creador con la realidad-que los movimientos formalistas infructuosamente explicaron como una armonía de todas las partes y componentes de una obra (una armonía que nunca existe en la realidad), puede ser correctamente encontrada sólo en la intencionalidad, la fuerza que opera en el interior de la obra procurando la resolución de las contradicciones y tensiones entre sus componentes y partes individuales, estableciendo de este modo para cada uno de ellos una relación específica con los demás y a todos ellos conjuntamente darles un significado único. Por tanto, la intencionalidad en el arte es energía semántica.

Debemos, no obstante, señalar que el carácter de una fuerza semántica unificadora también es pertinente a la intencionalidad en las actividades prácticas, donde, sin embargo, se ve oscurecido al tener en cuenta la meta y, en algunos casos, al creador. Tan pronto como comenzamos a ver cualquier actividad práctica o producto producido por ella como un hecho artístico, la necesidad de unificación semántica se torna sorprendentemente clara (por ejemplo, si los movimientos de la obra se convierten en el objeto de percepción orientada en si misma por analogía con la danza y el mimo, o si observamos una máquina- como ha pasado frecuentemente-como una obra de arte visual según el modelo escultural).

Aquí nos encontramos nuevamente con la importancia que reviste en el arte el sujeto que percibe. La intencionalidad como un hecho semántico solamente es accesible para la mirada de la persona que adopta hacia la obra una actitud despejada de cualquier consideración práctica. El creador, siendo el productor de la obra, también debe tener una actitud puramente práctica hacia ella. Su objetivo es concretar la obra, y en el camino hacia este objetivo, tropieza con dificultades técnicas, que a veces tienen que ver con la habilidad en el sentido literal de la palabra, que nada tienen en común con la intencionalidad artística intrínseca. Es bien sabido que los mismos artistas al juzgar las obras de otros, en ocasiones atribuyen una importancia considerable a la destreza con que las dificultades técnicas han sido superadas estas obras-un punto de vista que por lo general resulta bastante extraño al mero estéticamente orientado receptor. Aún más, en su obra el artista puede estar guiado(al menos parcialmente) por motivos personales de naturaleza práctica (una consideración material que es sorprendentemente aparente, por ejemplo, entre los artistas del Renacimiento- viz. los numerosos testimonios en Vasari). Estas consideraciones también oscurecen la intencionalidad (orientada) en si misma, la pura intencionalidad. El artista, es cierto, debe constantemente considerar su obra como un signo autónomo, incluso cuando está trabajando, y una consideración práctica siempre se combina completamente con la intencionalidad pura en su actitud hacia la obra en progreso. Sin embargo, esto no es importante. Lo que interesa es que en los momentos en que observa su producto desde el punto de vista de la pura intencionalidad, en un esfuerzo (consciente o subconsciente) por introducir rasgos de esta intencionalidad en su organización, se comporta como el receptor, y sólo desde el punto de vista del receptor el alcance entero de la tendencia hacia la unidad semántica se vuelve claro y evidente.

No es la actitud del creador hacia la obra sino la del receptor la que resulta fundamental, o “sin marca”, para entender el significado intrínseco de una obra. Por más paradójica que esta afirmación pueda parecer, desde el punto de vista de la intencionalidad, la actitud del artista aparece en segundo lugar, o “marcada”. Después de todo, tal noción de la relación entre el artista y el receptor con respecto a la obra no carece de evidencia en la vida real. Una vez más, solamente debemos superar (como ya lo hemos resaltado en una nota al pie) una perspectiva corriente, puramente contemporánea que injustamente consideramos válida en general. Cuando, por ejemplo, Vasari (en la biografía de Pietro Perugino) busca las razones por las cuales Florencia (entre todas las ciudades) erige los maestros más perfectos en todas las artes, especialmente en la pintura, no pone el principal énfasis en los artistas mismos, como tal vez hoy lo hacemos, sino en “el espíritu de crítica, el aire que hace las mentes naturalmente libres y descontentas con la mediocridad, pero conduciéndolas a valorar las obras por su belleza y otras buenas cualidades, más que por sus autores14.”

En la relación entre la actitud del receptor y del artista, sólo el último es activo mientras que el primero es pasivo. El receptor, igualmente, es activo vis-à-vis la obra. La unificación semántica que alcanza durante la percepción es, por supuesto, evocada en mayor o menor grado por la organización de la obra. No se limita, sin embargo, a la pura percepción sino que más bien reviste el carácter de un esfuerzo a través del cual las interrelaciones entre los componentes individuales de la obra percibida son enlazadas. Este esfuerzo es incluso creativo, en el sentido de que la incorporación de los componentes y las partes de la obra en relaciones complejas y unificadas, da lugar a un significado que no contiene ninguno de ellos por sí solos o incluso que resulta de su mera suma. El resultado inevitable del esfuerzo unificador está predeterminado hasta cierto punto, a veces considerable, por la organización de la obra, pero siempre depende en parte del receptor que decide (no importa si consciente o subconscientemente) qué componente de la obra tomará como base de la unificación semántica y de qué modo regulará la interrelaciones de todos los componentes. La iniciativa del receptor- que es, por regla general, individual sólo en un mínimo grado, ya que en su mayor parte está determinada por factores generales tales como el tiempo, la generación, y el medio social- provee la posibilidad de que diferentes receptores (o mejor dicho diferente

14 Las Vidas, p.125

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grupos de receptores) confieran a la misma obra diferente intencionalidad, en algunas ocasiones considerablemente divergente de aquella que su creador le otorgó y a la que también la adaptó. No sólo en la concepción del receptor puede suceder un desplazamiento del componente dominante y un reagrupamiento de componentes que fueran los vehículos originales de la intencionalidad, sino también aquellos componentes que originalmente quedaron fuera de la intención pueden incluso volverse vehículos de intencionalidad. Esto sucederá, por ejemplo, cuando modos de expresión lingüística hoy obsoletos pero alguna vez simplemente necesarios, den al lector de una vieja obra literaria la impresión de ser efectivos arcaísmos.

La participación activa del receptor en la formación de la intencionalidad otorgan a esta intencionalidad una naturaleza dinámica. Como resultado del encuentro entre la actitud del observador y la organización de la obra, la intencionalidad es inestable y durante la percepción de la misma obra o por lo menos-con el mismo receptor- oscila de percepción a percepción. Es común que cuanto más intensamente una obra afecta al receptor, mayor cantidad de percepciones le ofrece.

La participación activa del receptor en la intencionalidad del arte, puede, sin embargo, volverse explícita. Esto sucede cuando el receptor interviene directamente en la organización de la obra. Casos de este tipo son bastante frecuentes. El hecho mismo de que el artista tome en cuenta al público mientras está creando evidencia este fenómeno. A veces la influencia del público está limitada a una inhibición negativa15; otras veces es positiva. Cuando el artista lucha contra el gusto imperante por medio de su obra, nos hallamos, en realidad, ante un caso de expresión indirecta de la actividad del observador durante la formación de la intencionalidad. El crítico es también un receptor, y su participación en la creación artística es la más evidente16. Incluso sabemos de casos en los cuales el artista, antes de hacer pública su obra, se la presenta tentativamente a personas que considera representativas de su público (la anécdota acerca de la mucama de Moliere). El artista no necesita, por supuesto, tener en mente al público que percibirá su obra una vez ésta sea dada a conocer. A veces está en desacuerdo con este público y apela a un público futuro. (en algunos casos, totalmente inexistente); compárese el caso de Stendhal (Seré leído alrededor de 1880). Sin embargo, incluso esta noción afecta la intencionalidad del artista. Pero el receptor no es el único público: el comprador es otro público, y es bien sabido que los compradores del Renacimiento tuvieron gran influencia en todos los aspectos de la creación que se originaba debido a su iniciativa. El arte popular, donde el límite entre el receptor y el autor a veces se oblitera completamente, es un caso en si mismo. Mencionaremos, a modo de ejemplo, la canción popular. Tan pronto como el producto ha sido aceptado por el acuerdo colectivo, inmediatamente experimenta una serie infinita de cambios, aquellos que originan estos cambios ya no son autores, en el sentido en que entendemos esta palabra en el arte elevado, sino son más bien receptores.

La intencionalidad en el arte puede ser alcanzada, por tanto, sólo cuando la miramos desde el punto de vista del receptor. Naturalmente, al decir esto, no deseamos crear la impresión de que consideramos la iniciativa del receptor como básicamente predominante sobre la del creador, o incluso igual a ella. Al utilizar el término “receptor” estamos caracterizando un cierto punto de vista hacia la obra de arte, un punto de vista que el autor también toma en la medida en que perciba a su obra como un signo, o sea una obra de arte y no sólo un producto. Evidentemente, sería un error si deseara designar a la relación activa del creador con la obra como básicamente secundaria (a pesar de que ello seria posible en la práctica, como puede verse en el ejemplo del arte popular). Tendremos que mostrar distintamente el intervalo que separa la intencionalidad en el arte de la psicología del artista, de su vida mental privada. Esto es posible sólo cuando advertimos que el receptor es el único que percibe la obra del artista más que nada como un signo.

La intencionalidad ha sido despojada de la psicología separándola de una conexión absoluta, directa, estricta y de una sólo vía con el creador. Su proximidad con el receptor no la convierte en un hecho psicológico ya que el receptor no es un individuo específico sino cualquier persona. Lo que el receptor introduce en la obra percibida durante la percepción, o sea la “psicología” privada del receptor, cambia de receptor a receptor y por eso se mantiene fuera de la obra considerada como un objeto. Con la intencionalidad despojada de toda psicología, la forma del problema al que nuestro estudio se dirigía primeramente, a saber, la no intencionalidad en el arte, cambia radicalmente, y se abre un nuevo camino hacia su solución. Todo esto será discutido en los párrafos siguiente.

15 “El artista sagaz, respetándose a si mismo, respetará las idiosincrasias de su público” (Arnold Bennett acerca de si mismo, citado de acuerdo a L.L.Schücking, La Sociología del Gusto Literario, trad.E.W.Dickes [Londres,1944], p.37)16 “En la conclusión del artículo “Heree a kritik” [El actor y el crítico], Hilar mismo confiesa una necesidad casi psicológica de concordancia: ‘Somos todos gente de teatro. Debemos ser creíbles, y algo debe esperarse de nosotros. Llevamos a cabo el superhombre. Una palabra de desconfianza o duda nos perturbaría y nos destruiría. Una palabra de confianza nos regocija y nos inspira. La palabra del crítico tiene tal poder y responsabilidad’” [citado de acuerdo al estudio de M.Rutte K.H.Hilar:Clovek a dílo (K.H.Hilar: El hombre y su obra) (Praga, 1936, p.94]

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Sin embargo, primero debemos llegar a un acuerdo acerca de la cuestión de si existe algo en la obra que pueda ser llamado no intencional desde el punto de vista del receptor. Si el receptor necesariamente hace un esfuerzo para aprehender la obra toda como un signo, por lo tanto como una forma que se ha originado de una intención unificada y que adquiere un significado unificado de esa intención, ¿Puede existir algo no intencional en la obra en lo que respecta al receptor? En efecto, hallaremos opiniones en la teoría del arte que intentan excluir completamente la no intencionalidad del arte.

La concepción del arte como puramente intencional ha estado naturalmente cerca de los movimientos construidos sobre el punto de vista del receptor, particularmente los movimientos formalistas. En la última mitad del siglo aproximadamente los movimientos formalistas en el arte han llegado gradualmente a dos nociones que reducen la obra de arte a pura intencionalidad: las nociones de estilización y deformación. De acuerdo a la primera de ellas, que se origina en el arte visual, el arte es meramente la conquista y la asimilación de la realidad por la unidad de la forma. En la teoría programática del arte esta noción tuvo aceptación especialmente en el período en que los movimientos post-Impresionistas en la pintura estaban renovando un sentido para la unificación formal de los objetos representados y de la pintura en general y cuando el Simbolismo en la literatura estaba reaccionado de manera similar al Naturalismo. La noción de estilización inclusive penetró la estética académica objetivista que se estaba desarrollando en ese entonces (nuestro compatriota Zich, por ejemplo, usó este concepto). Deformación, la segunda noción, entró en boga luego de la noción de estilización- una vez más en conexión con la evolución del arte- cuando, con el propósito de enfatizar la forma, convenciones formales comenzaron a ser forzosamente violadas y rotas de modo que un sentimiento de dinamismo formal surgió de la tensión entre los métodos de organización que habían sido superados y los nuevos.

Si ahora posamos una mirada retrospectiva sobre las nociones de estilización y deformación, reconocemos que ambos casos fueron esencialmente intentos por oscurecer la presencia necesaria de la no intencionalidad como factor de la impresión que causa la obra. La noción de estilización, tácita pero efectivamente empuja a la no intencionalidad fuera de la obra de arte misma y hacia su estado anterior, hacia la realidad del objeto representado, o, aún mejor, hacia la realidad del material que es usado para la obra. Esta “realidad” es superada, o asimilada, por el proceso creativo. La noción de deformación intenta entonces reducir la no intencionalidad al desacuerdo entre dos intencionalidades, la que es vencida y la actual. Hoy podemos decir con calma que estos intentos no han sido exitosos a pesar de su utilidad para resolver ciertos problemas, dado que la intencionalidad necesariamente evoca en el receptor la impresión de un artefacto, o sea, de una oposición verdadera a la realidad inmediata y “natural”. Pero una obra viviente que no está automatizada por el receptor necesariamente evoca, además, una impresión de intencionalidad (o más bien: íntegramente en conjunto con ella) una impresión inmediata de realidad, o mejor dicho: una impresión desde la realidad.

La intrínseca polaridad entre intencionalidad y no intencionalidad en la percepción artística será para nosotros más patente en los casos en los cuales prevalezca uno u otro de los polos (en la percepción). Para este propósito usaremos los testimonios de dos receptores, uno de los cuales aprehende la obra de arte predominantemente como un signo, mientras que el otro reacciona a ella como si fuera una realidad inmediata. Tomamos prestados estos testimonios de Psychologie der Kunst de R.Müller-Freienfels17.

Dos asiduos concurrentes al teatro, hablan acerca de sus actitudes hacia la obra de arte. Este caso es especialmente ventajoso para la documentación y comprensión de los elementos no intencionales en la percepción, dado que el teatro es una de las artes que claramente se dirige hacia la habilidad del espectador para experimentar una creación artística como realidad no mediada. El espectador que sin embargo entiende el teatro predominantemente como arte intencional dice: “Me siento frente al escenario como si fuera una pintura. En todo momento sé que lo que transcurre ante mi no es la realidad, en ningún momento me olvido completamente de que estoy sentada entre el público. Por supuesto, una que otra vez experimento los sentimientos y las pasiones de los personajes representados, pero esto constituye en realidad sólo material para mi propio sentimiento estético. Y este sentimiento no descansa en las pasiones representadas sino que permanece sobre los hechos

17 Vol.1 (Leipzig-Berlin, 1912).Estas son las declaraciones de dos espectadores teatrales anónimos. El autor de la obra los utilizó con un propósito diferente del que lo hacemos nosotros. A él le interesa establecer tres tipos de receptores de acuerdo a la manera en que la participación del espectador se impone en la percepción. Distingue tres tipos: Extatiker, Mitspieler y Zuschauer. Los testimonios que citamos en el texto son material de respaldo para los tipos , Mitspieler y Zuschauer. Si confrontáramos nuestra concepción de la polaridad entre la intencionalidad y la no intencionalidad con las tipologías de Müller-Freienfels, diríamos que el tipo Extatiker es sólo una variación de casos donde prevalece un sentido por la semiótica de la obra de arte y por tanto un pariente cercano del tipo Zuschauer. El Extatiker, tal como Müller lo presenta, se encuentra completamente “dentro” de la creación percibida y ve la realidad, tanto como sea posible, sólo a través de su medio; incluso se para frente a la realidad misma, la percibe de acuerdo al modelo de una obra de arte (cf.la cita de George Sand in Mullër-Freienfels).

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representados. Mientras tanto mi entendimiento se mantiene alerta y despejado. Mi sentir siempre consciente y claro. Nunca me dejo llevar, y si esto sucede, me resulta desagradable. Otras personas que se dejan llevar por el amor o el miedo carecen por completo de sentimientos artísticos. El arte comienza cuando el “Que” es olvidado y permanece el interés por el “Cómo” (pp.170-71). El otro testigo entiende el teatro exactamente de la manera opuesta. Esta mujer expresa lo siguiente: “Me olvido por completo de que estoy en el teatro. Mi propia existencia diaria escapa completamente a mi. Experimento en mi interior sólo los sentimientos de los personajes en el escenario. Tan pronto me enfurezco como Otelo, tan pronto estoy temblando con Desdemona. Enseguida me siento como interviniendo en nombre de alguien. Paso de un humor a otro tan rápidamente que soy incapaz de entendimiento racional alguno. Por lo general, esto ocurre con más fuerza en piezas teatrales modernas, no obstante recuerdo que en el final de un acto de King Lear noté que, debido al miedo, estaba aferrando con bastante fuerza el brazo de mi amiga” (p.169).

Müller-Freienfels considera tal modo de percepción completamente primitivo. Tiene razón hasta cierto punto, en tanto y en cuanto tenga en mente un caso tan bien definido. Sin embargo, es cierto que existen elementos de tal actitud de experiencia inmediata incluso en la percepción enfocada hacia la intencionalidad artística. El primero de estos dos espectadores claramente atestigua este hecho al admitir que “Por supuesto, una que otra vez experimento los sentimientos y las pasiones de los personajes representados” y que incluso a veces, aunque en contra de su voluntad consciente, “Me dejo llevar”.

Este Mitreissung, esta transportación inmediata, que convierte a la obra en parte directa de la vida del observador (existen incluso casos bien conocidos en los cuales un espectador se deja conmocionar hasta la reacción física-Don Quijote en el teatro de títeres), está fuera de la intencionalidad. Para el observador la obra deja de ser un signo autónomo que acarrea una intención unificadora. De hecho, deja de ser del todo un signo y se convierte en una realidad “no intencional”.

Ahora miraremos más de cerca esta no intencionalidad en el arte. Con el fin de no dejar nada sin aclarar, volveremos a los fundamentos y comenzaremos con una mirada al menos superficial sobre cómo aparece la no intencionalidad desde la perspectiva del creador de la obra.

Ya hemos demostrado que lo que es subconsciente para el autor en el proceso de creación y sus resultados no necesariamente ha de ser no intencional. Esto es válido también para otras clases de no intencionalidad “autoral”. Además de la no intencionalidad subconsciente hay inclusive una no intencionalidad inconsciente, que deriva de un curso anormal de los acontecimientos psíquicos durante la creación. Esto implica una anormalidad mental del autor-temporaria (intoxicaciones de varios tipos) o permanente- como un factor del proceso creativo. A primera vista podría parecer que esta no intencionalidad es completamente inequívoca para el receptor, pero esto sería un error. Es bien sabido por la historia del arte moderno que las creaciones artísticas inusuales han sido juzgadas a veces como manifestaciones de anormalidad mental, por lo cual la intencionalidad, con frecuencia completamente consciente desde el punto de vista subjetivo del autor, ha sido interpretada como no intencionalidad. Por el contrario, obras que se han originado desde la absoluta no intencionalidad inconsciente pueden funcionar como obras intencionales. Con la no intencionalidad inconsciente resulta apropiado incluir a la simplicidad, que se manifiesta como ignorancia de los principios técnicos generalmente aceptados o en un insuficiente dominio del material. Tal simplicidad se ve ejemplificada en pintura por la no observancia de los principios de perspectiva (carencia de puntos centrales unificados, etc.) o por un cumplimiento impreciso de la métrica en poesía. La simplicidad que resulta de un dominio insuficiente del material es, por ejemplo, el conocimiento imperfecto por parte del autor del lenguaje en el que escribe. Por supuesto, “simplicidad” es una noción muy relativa. Lo que parece sencillo desde el punto de vista de un periodo tardío puede aparecer incluso como un avance técnico a los contemporáneos. La no intencionalidad de la simplicidad es también muy incierta. Resulta sumamente difícil distinguir qué “simplicidad” en una obra es simplicidad genuina y cuál es intencional (las polémicas favoritas en contra de tendencias nuevas, inusuales que la intencionalidad viola las convenciones aceptadas: de acuerdo a los críticos las violaciones surgen de la simplicidad). Incluso la simplicidad genuina puede aparecer como un componente de intención (el primitivismo de Henri Rousseau, un conocimiento insuficiente del lenguaje entre los escritores de origen o educación extranjera). Por lo tanto, la no intencionalidad inconsciente, tanto como la subconsciente, no permite generalmente conclusiones válidas y específicas.

Otra clase de no intencionalidad que interviene en el proceso de creación es una coincidencia de circunstancias externas, accidentales. Esto puede aparecer especialmente dondequiera que en el proceso de la obra tenga lugar la participación de medios materiales, como en el teatro, las artes visuales, y demás. Sin embargo, de acuerdo a las circunstancias, incluso esta clase de no intencionalidad puede funcionar como un componente de intención tanto como de su violación. (en este caso el receptor sabe de esta no intencionalidad sólo cuando el artista directamente lo admite).

Finalmente, tenemos la no intencionalidad que puede ser llamada impersonal, a saber, intervenciones accidentales que afectan una obra ya terminada. Un ejemplo llamativo de este

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tipo de no intencionalidad lo constituye el daño que hace un torso a una estatua . Ya hemos mostrado que este daño puede tornarse un componente integral de la impresión que cause la obra a partir de entonces y puede, por tanto, volverse intencionalidad. Así, ni siquiera aquí encontramos un criterio específico para diferenciar la intencionalidad de la no intencionalidad.

Existen entonces varias maneras en las cuales los elementos independientes de las intenciones conscientes del artista pueden penetrar la obra. La variedad puede enriquecerse todavía más si introdujéramos la categoría de “semiconsciente.” Hay casos frecuentes en la complejidad del proceso mental en donde un poeta implementa conscientemente una cierta tendencia general, pero los detalles de ejecución se originan subconscientemente. En poesía, por ejemplo, es difícil que se presuponga que una orientación radical hacia la eufonía pudo haber permanecido fuera de la conciencia del poeta, pero agrupaciones individuales de fonemas- y, por supuesto, agrupaciones de palabras y sentidos apropiadas- pueden sin embargo surgir de asociaciones subconscientes.

Aparte de la no intencionalidad espontánea en el creador debemos también tener en cuenta la no intencionalidad intencional- recursos que se suponen que deben afectar al observador como una violación de la unidad semántica pero que el creador ha incluido en la obra con este propósito. La no intencionalidad se convierte entonces en un recurso formal. Todas estas clases y matices de no intencionalidad del autor que hemos enumerado, y todavía otras que podrían revelarse por medio de un análisis más detallado, revisten gran importancia en el estudio de la génesis de una obra como también para el estudio de las relaciones entre la obra y su creador. No proveen ningún sustento firme para la relación entre intencionalidad y no intencionalidad en el arte. Todo lo que sea realmente no intencional desde el punto de vista del creador de la obra puede aparecer como intencional, y, viceversa, lo que en una obra funciona como no intencional puede haber sido introducido en ella intencionalmente. Es más, sin testimonios directos, estimar lo que en una obra es genéticamente intencional y lo que es no intencional resulta extremadamente difícil, incluso imposible. Por ello, no tenemos otra opción más que tomar el punto de vista del receptor, o mejor aun, mirar la obra desde la perspectiva del receptor.

Ya hemos demostrado que en cada acto de percepción hay presentes necesariamente dos momentos. Uno está determinado por una orientación hacia lo que en la obra tiene validez semiótica; el otro, por el contrario, tiende hacia una experimentación inmediata de la obra como realidad. También hemos dicho que la intencionalidad, desde el punto de vista del receptor, aparece como una orientación hacia la unificación semántica de la obra porque sólo una obra de significado unificado aparece como un signo. Todo lo que en la obra resista esta unificación, que viole su unidad semántica, es considerado por el receptor como no intencional. Durante el acto de percepción, como ya hemos mostrado, el receptor fluctúa constantemente entre un sentimiento de intencionalidad y de no intencionalidad; en otras palabras, para él la obra constituye simultáneamente un signo (un signo autoreferencial que carece de relación inequívoca con la realidad) y una cosa. Al denominar a la obra cosa, deseamos indicar que, debido a lo que en ella es no intencional, semánticamente no unificado, la obra aparece al observador similar a un hecho natural, esto es, un hecho que en su organización no responde a la pregunta “¿Para qué?” sino que deja al hombre la decisión acerca de su utilidad funcional. La urgencia de su efecto sobre el hombre tiene su origen precisamente en esta condición. Por regla general, por supuesto, el hombre no repara en los hechos naturales a menos que sus misterios lo involucren emocionalmente, o a menos que intenta utilizarlos prácticamente. Sin embargo, la obra de arte demanda atención justamente por el hecho de que constituye simultáneamente una cosa y un signo. La unificación interna provista por la intencionalidad evoca una relación particular con el objeto y fija un eje alrededor del cual se pueden acumular imágenes y sentimientos asociados.

Por otra parte, dado que una cosa semánticamente no regulada (lo que la obra es a causa de su no intencionalidad) adquiere la capacidad de atraer hacia si misma las más variadas imágenes y sentimientos, que no necesariamente tienen que tener algo en común con su propia carga semántica, la obra se torna así capaz de conectarse estrechamente con las experiencias, imágenes y sentimientos enteros de cualquier receptor-capaz de afectar no sólo su vida mental consciente sino incluso de poner en movimiento fuerzas que gobiernan su subconsciente. La relación personal del receptor con la realidad, ya sea activa o contemplativa, cambiará de ahora en adelante en mayor o menor grado debido a esta influencia. La obra de arte tiene tan poderoso efecto sobre el hombre no porque le ofrezca- como el saber general dicta- una impresión de la personalidad del artista, sus experiencias, y demás, sino porque influye sobre la personalidad del receptor, sus experiencias y demás. Por supuesto que todo esto, como ya hemos establecido, se debe a que un elemento de no intencionalidad es incluido y percibido en la obra. Si y sólo si la obra como signo fuera intencional, sería necesariamente res nullius, propiedad común, sin la capacidad de afectar al receptor en lo que es peculiar sólo a él.

Alguien podría muy bien objetar que existen obras de arte, incluso periodos enteros, en los que la intencionalidad es exclusivamente enfatizada y que las obras de estos periodos frecuentemente han sobrevivido a sus autores por muchos años. Ciertamente, el arte nunca ha buscado tanto la intencionalidad como en el la época del Clasicismo Francés, cuyas poéticas realmente demandaban – en la persona de Boileau- máxima intencionalidad:

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Il faut que chaque chose y soit mise en son lieu;Que le début, la fin, répondent au milieu ;Que d’un art délicat les pièces assortiesN’y forment qu’un seul tout de diverses parties ;Que jamais du sujet le discours s’écartant,N’aille chercher trop loin quelque mot éclatant.18

Y entre los poetas Clasicistas Racine es quien más acabadamente realiza los cánones de este movimiento por la unificación semántica de la creación. Observa perfectamente las demandas de unidad de lugar, tiempo y acción; en el desarrollo de una pasión hace del momento culmine el tema de sus tragedias; motiva precisa y plenamente las peripecias. Sin embargo, a los ojos de sus contemporáneos sus tragedias contienen elementos que se extienden más allá y rompen el círculo de una intencionalidad llevada a su conclusión; no pueden por tanto ser designados de otra manera más que como no intencionales. Los coetáneos de Racine, quienes experimentaron sus obras perfectamente en vivo, estaban tan fuertemente enterados de esta no intencionalidad que incluso la condenaron como si fuera un defecto: “Quinault los satisfacía [a sus contemporáneos], y Racine los impresionaba como un bruto. Este Pyrrhus, a quien nosotros encontramos elegante y con estilo, los escandalizaba como un mal educado, y Racine se vio obligado a escribir esta explicación: ‘El hijo de Achilles no había leído nuestras novelas: estos héroes no son, seguro, Celadons.’ ¿No encontraban a Nero incluso demasiado cruel? No era lo suficientemente amoroso con Junie. Racine luchó para obtener el derecho de hacerlo de otra manera que Quinault y para presentar la pura pasión en estas crisis en las que la natural brutalidad reaparece, quebrando el fino barniz de nuestra civilización. Sus esfuerzos parecieron demasiado crudos y ofendieron el galante optimismo de los salones: Saint-Evremond, un hombre espirituoso, encontraba a Britannicus demasiado sombría; en realidad, la obra no es consoladora.’ ”19

Así escribe un historiador literario acerca del efecto que las obras de teatro de Racine producían en sus contemporáneos. Sus críticas y la defensa de Racine testifican que había algo en las obras de Racine que para la sensibilidad de sus coetáneos iba más allá de la intención sobre la cual la obra estaba estructurada. Es natural que sus contemporáneos sintieran que este elemento no intencional era destructivo, y como regla general, como podríamos aún ver en otros casos, sucede en el arte nuevo, viviente. Lo que es importante aquí para nosotros es establecer que incluso un movimiento artístico tan honestamente intencional como lo fue el Clasicismo Francés, no pudo acabar con la no intencionalidad como un potente componente del efecto artístico.

La pintura del Renacimiento italiano provee otro ejemplo. Hay pocos casos en la historia del arte en los cuales la intencionalidad e incluso la intencionalidad consciente gobernó tan marcadamente cada esfuerzo de los artistas. La pintura del quattrocento pugnaba minuciosamente por una representación fiel de la naturaleza, especialmente por lograr la ilusión de espacio y volumen; la batalla por la perspectiva y el esfuerzo por comprender la estructura anatómica del cuerpo humano hacen del arte de aquel tiempo un campeón de la ciencia20. Y no obstante Squarcione reprocha a su alumno, Andrea Mantenga, uno de los más audaces defensores de estos ideales y el descubridor de la perspectiva en la pintura de cielorrasos,21 porque “había imitado las antigüedades de mármol, de las cuales es imposible aprender pintura apropiadamente, ya que la piedra siempre posee una cierta dureza y nunca tiene la suavidad peculiar de la carne y los objetos naturales, que caen en pliegues y exhiben varios movimientos.”22 . Vasari, que nos brinda un relato de esto en la biografía de Mantenga, agrega que luego de estas reprimendas Mantenga “reconoció que había mucho de verdad en ellas, y entonces se dedicó a dibujar personas vivas”; pero Vasari aún así remarca que las pinturas de Mantenga son “algo agudas, más semejantes a la piedra que a la carne.”23.

Incluso hoy, un historiador de la pintura escribe acerca de Mantenga que “desnuda la naturaleza, por así decirlo, y pone al descubierto su esqueleto de piedra. Procede del mismo modo con las plantas, prefiriendo especialmente las uvas y las hojas de parra. Tan maravillosamente como pueden ser imitadas hoy- la fruta en vidrio y las hojas en lata- así las pintaba, igualmente reales e igualmente duras. Grandes cambios fueron necesarios a fin de que los árboles armonizaran con su estilo. Parecían vestir pesadas armaduras de hierro, y sus hojas, que ninguna brisa podía perturbar, colgaban de las ramas tan firmes como acero. Las ramas se extendían en el aire, dentadas e incisivas como las puntas de las jabalinas. Inclusive las plantas que crecían en este suelo pedregoso tenían algo de metálico y cristalino. Algunas se veían como zinc salpicado con plomo blanco; otras como pintadas con una capa de bronce

18 Boileau-Despréaux, L’Art poétique :Poème en quatre chants (Paris,1882), 10,11.177-8219 G.Lanzón, Histoire de la littérature française, 7th ed. (Paris,1902), pp.537-3820 Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, p.3021 Cf. R .Muther, La Historia de la Pintura, trad.G.Kriehn (Nueva York,1907), 1,12222 Vasari, Las Vidas, 2, 104.23 Ibid.

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verdoso a través del cual las blancas hojas del acero aún relucen.”24 En un punto una pintura trae a la mente una estatua, en otro materiales que no están ni presentes ni representados en el cuadro: acero, bronce, y demás. Es bastante evidente que en este caso la pintura excede los límites de su alcance semiótico y se vuelve otra cosa que un signo. Sus partes individuales sugieren realidades que no pertenecen al campo semántico de la obra, y por lo tanto adquieren la naturaleza de una objetividad ilusoria, peculiar.

Por consiguiente, la intencionalidad no es perjudicial para el receptor que percibe algo en la obra que va más allá de la intención; puede percibir el signo simultáneamente como una cosa y experimentar sentimientos inmediatos que derivan del impacto de una realidad no semiótica tanto como de sentimientos “estéticos”·(es decir, sentimientos ligados al signo).

Ahora que hemos reconocido que la no intencionalidad en el arte no es meramente un fenómeno ocasional, que ocurre tal vez sólo en algunos movimientos artísticos “decadentes”, sino un fenómeno intrínseco, debemos preguntarnos de qué manera la no intencionalidad está expresada en la obra de arte si la observamos desde el punto de vista del receptor. Ya nos hemos visto obligados a decir algo acerca de este tema en secciones precedentes, pero ahora debemos ensayar r un análisis más sistemático.

Retornemos por un momento a la intencionalidad. Hemos dicho que envuelve una unificación semántica. Para mayor claridad agreguemos que esta unificación semántica es totalmente dinámica. Al hablar de ella, no tenemos en mente un significado total estático, lo que en las estéticas tradicionales ha sido llamado “la idea de la obra.” No negamos, por supuesto, que algunos movimientos artísticos o algunos períodos pueden construir una obra de manera tal que su estructura semántica sea experimentada como la ejemplificación de algún principio general. En el pasado el arte atravesó un período tal en los años inmediatos a la post-guerra- Expresionismo. El teatro en esos días vio una serie de obras en las cuales, de acuerdo a un crítico, el escenario ya no era “el espacio físico de la acción sino, en primer lugar, el espacio de una idea. Escaleras, plataformas, escalones...no tenían un origen intrínseco en la percepción espacial sino más bien provenían de una necesidad por una articulación ideal, de una inclinación por una jerarquía simbólica de los personajes...el movimiento y el ritmo se convirtieron no sólo en los recursos básicos de la estructura de las ideas sino también en las bases de una nueva forma de dirección escénica y en un nuevo método de actuación.” En aquel tiempo fueron escritas visiones novelísticas que eran, de hecho, tesis de novelas que retrataban personajes de una naturaleza fuertemente alegórica. Todo esto, sin embargo, fue solamente una tendencia del momento, y sólo forzadamente podemos plantear la cuestión de “la idea” con respecto a formas de arte distintas de aquella y otras similares.

Pero lo que sí reviste importancia supratemporal como principio de unificación semántica es la intención semántica unificadora que es esencial para el arte y opera siempre en toda obra de arte. Hemos dado en llamarla el gesto semántico25. Esta intención semántica es dinámica por dos razones. Por un lado, unifica las contradicciones o “anomalías,” sobre las cuales está basada la estructura semántica de la obra; por otro lado, tiene lugar en el tiempo, ya que la percepción de cada obra, incluso una obra visual, es un acto cuyo espacio temporal ha sido suficientemente documentado por estudios experimentales. Otra diferencia entre “la idea de la obra” y el gesto semántico es que la idea muy claramente pertenece al contenido y tiene una cualidad semántica definitiva, mientras que para el gesto semántico la diferencia entre contenido y forma es irrelevante. En el curso de su duración el gesto semántico es gradualmente llenado con un contenido concreto sin que estemos en condiciones de decir que este contenido entra desde fuera. Simplemente se origina en la esfera y en la variedad del gesto semántico que forma el contenido tan pronto como nace. El gesto semántico puede entonces ser definido como intención semántica concreta, aunque no cualitativamente predeterminada. Si examináramos el gesto semántico en una obra específica, no podríamos por lo tanto simplemente expresarlo, no podríamos designarlo por su cualidad semántica (como lo hace con frecuencia la crítica actual al hablar- con una leve pizca de humor involuntario- de “el llanto del nacimiento y la muerte,” por ejemplo, como el contenido real de la obra). Sólo podemos mostrar cómo los elementos semánticos individuales de una obra, desde la “forma” más externa hasta complejos temáticos enteros (párrafos, actos en un drama, etc.), se agrupan bajo su influencia. Pero no sólo el autor y la estructura que ha impuesto sobre la obra son responsables del gesto semántico que el receptor experimenta en la obra. Una porción considerable cae sobre el receptor, y no resultaría difícil demostrar por medio de una discusión más detallada de los más recientes análisis y ensayos de viejas obras que con frecuencia el receptor modifica apreciablemente el gesto semántico de una obra de modo contrario a la intención original del autor. Esto explica la actividad del receptor como también la intencionalidad vista desde su óptica.

24 Muther, La Historia de la Pintura, pp.119-20.25 Ver mi estudio “Genética smyslu v Máchove poezzii” [La génesis del significado en la poesía de Mácha] en Torso a tajemstvi Máchova díla [El torso y el misterio de las obras de Mácha], ed.J.Mukarovsky (Praga,1938) y el tratado “sobre Lenguaje Poético,” El Arte Verbal y de la Palabra: Ensayos Seleccionados de Jan Mukarovsky, trad. y ed. John Burbank y Peter Steiner (New Heaven, 1977),pp.1-64.

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El receptor, por tanto, introduce dentro de la obra de arte una cierta intencionalidad. Esta intencionalidad es evocada por la estructura intencional de la obra (de otra manera no habría un impulso externo para que el receptor asuma la misma actitud hacia el objeto que está percibiendo como hacia un signo estético); y es más, la intencionalidad está considerablemente influenciada por la cualidad de esta estructura, la cual, como recién hemos visto, tiene su propia independencia e iniciativa intrínseca. Con la ayuda de esta intencionalidad el receptor enlaza la obra en una unidad semántica. Todos los componentes de la obra invitan a su atención. El gesto semántico unificador con el que se aproxima a la obra se esfuerza por abarcarlos en su unidad. El hecho de que para el autor algunos componentes puedan quedar fuera de la intención no es relevante para el receptor, como ya lo hemos mostrado. (En realidad, el receptor no necesita incluso estar informado de cómo el autor ve la obra). Naturalmente, la unificación no ocurre sin problemas. Pueden aparecer contradicciones entre los componentes individuales o, mejor, entre los significados de los que ellos son vehículos. Incluso estas contradicciones son resueltas en la intencionalidad precisamente porque- como lo hemos remarcado- la intencionalidad- el gesto semántico- no es estático, sino dinámico, principio unificador. Por lo tanto, nuevamente nos confrontamos con la pregunta: ¿No parece, quizá, todo intencional en la obra para el receptor?

Si tenemos éxito, la respuesta a esta pregunta nos conducirá al mismo núcleo de la no intencionalidad en el arte. Acabamos de decir que la intencionalidad es capaz de superar las contradicciones entre los componentes individuales de manera que incluso la discordancia semántica puede parecer intencional. Presumamos que cierto componente de un poema, por ejemplo, el vocabulario, dará al receptor la impresión de “bajo” o incluso vulgar, mientras que el tema le producirá una impresión semántica diferente, por ejemplo, un impresión lírica. Es completamente posible que el lector sepa cómo descubrir el resultado semántico de estos dos componentes contradictorios (un lirismo intencionalmente suprimido); pero es también posible que este concepto de lirismo sea tan riguroso que no arribe a esta conclusión. ¿Qué pasará en estos dos casos? En el primero, cuando el receptor sepa cómo combinar los componentes contradictorios en una síntesis, sus contradicciones aparecerán como una contradicción interna (una de las contradicciones internas) de la estructura poética dada. En el segundo caso, la contradicción permanecerán fuera de la estructura; el vocabulario vulgar parecerá enfrentarse no sólo con el colorido tema lírico sino también con la estructura completa del poema: un componente en posición a todos los otros tomados como un todo. El lector percibirá entonces este componente que se opone a todos los demás como un asunto extra-estético, y los sentimientos que serán provocados en él por su contradicción con los demás también serán “extra-estéticos,” esto es, conectados con la obra no como un signo sino como una cosa. Es posible, incluso probable, que estos sentimientos no sean para nada agradables; por el momento esto no trae consecuencias para nosotros. Lo que es cierto es que el componente que se opone a todos los otros será experimentado como un elemento de no intencionalidad en la obra dada.

El ejemplo que hemos presentado aquí no es ficticio. Teníamos en mente el caso de la poesía de Neruda, especialmente su poesía de juventud, sobre la cual comenta F. X. Salda en su reconocido estudio “Una Avenida de Sueño y Meditación a la Tumba de Jan Neruda”: “En Neruda hay estrofas y líneas que en el tiempo en que se originaron estaban al borde de la osadía y la ridiculez y que al principio tambalearon en la incertidumbre entre ambas. Hoy el sentimiento y significado de esto nos escapa; hoy ya no percibimos fácilmente su audacia: han triunfado, han sido asimiladas, se han vuelto propiedad común, y así hemos perdido su poderosa urgencia, y sólo podemos imaginarla al reflexionar... Bien, en una época las siguientes estrofas de dos de los primeros poemas de Neruda no estaban lejos de la ridiculez. Encarnaban la típica naturaleza trágica de un alma joven y orgullosa prisionera de una era vacía e indolente y sofocada por la abundancia de su innecesaria e inútil vida interior, y muchos de nosotros hemos escrutado su amarga cadencia en nuestro tiempo, sino con nuestros labios, al menos con nuestros corazones:

Los zapatos sobresalen de [mi] pequeño fardoY tienen fuertes suelas,Porque he puesto en ellos el cueroDe mi inflexible orgullo.

En la hierba fría, en mis sueños abrasadoresDaré vueltas otra vez,Pensando cómo desperdiciar vanamenteOtro año de mi vida.

Las palabras de Salda brillantemente captan la oscilación entre la intencionalidad y la no intencionalidad que aparece en una obra que es aún fresca e inusual. El verso de Neruda “en el tiempo en que se originaron estaban al borde de la osadía y la ridiculez y que al principio tambalearon en la incertidumbre entre ambas.” “Osadía” es un sentimiento de la

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contradicción de lo intencional que ha sido proyectado en la estructura; “ridiculez” tiene su fuente en la no intencionalidad: la contradicción es percibida fuera de la estructura como involuntaria. Si la actitud total del receptor hacia la obra es gobernada por su esfuerzo por entenderla como una unidad semántica perfecta resultante de una única intención, aún esto no significa que la obra cederá completamente a este esfuerzo. Siempre es posible que algunos componentes de la obra desarrollen tal resistencia radical al esfuerzo del receptor que permanecerá totalmente fuera de la unidad semántica de los otros.

En tanto y en cuanto la no intencionalidad sea sentida intensamente por el receptor, siempre evoca una imagen de ruptura profunda que dividen la impresión de la obra en dos. La crítica de Tomícek sobre Máj de Mácha muestra esto vividamente: “Habiéndose adornado a sí mismo con coloridas flores, [el poeta] se arroja dentro de un volcán extinguido, o quizá mejor: su poema es la lava que fue expulsada de un volcán en extinguido y cayó entre las flores. Podemos y debemos tener gusto por las flores pero no por un muerto, frío meteorito que ha sido disparado desde entrañas partidas. En esto no encontramos nada de hermoso, nada vivificante, nada poético en el sentido estricto de esta palabra.” Un meteorito expulsado desde un volcán, hermosas flores, un poema, y la antitesis de lo poético, así puede un crítico expresar su impresión de lo que de la obra de Mácha ha causado un efecto peligrosamente inmediato en él como un hecho de vida, como una cuestión directamente aplicada al hombre, sin la mediación de semioticidad estética.

Chmelenský comprende esta misma contradicción de manera algo diferente en su crítica. Si Tomícek proyecta la no intencionalidad en el aspecto reflexivo del poema de Mácha, Chmelenský la ve en el aspecto temático- la división de la impresión hecha por el poema-, pero su grieta radical permanece igual: “Máj- por lo menos para mí- es demasiado ofensivo, por lo que muy a mi pesar aparto mi mirada de un hombre ahorcado y de un ángel que ha caído en absoluto poéticamente. A pesar de que el Señor Mácha ha sembredo flores aquí y allá y ha colgado bonitos cuadros con marcos dorados, la fragancia de sus flores y el esplendor de sus cuadros no esconden el hedor y el aspecto macilento de un criminal ahorcado y no protege a nuestros ojos de una abominable rueda y una horca, incluso si el poeta apareció en el trasfondo.”26 Chmelenský, por lo tanto, también percibe en Máj una contradicción entre elementos artísticamente intencionales y lo que funciona extra-estéticamente, inmediatamente. “el hedor y el aspecto macilento de un criminal ahorcado,” “abominable rueda y una horca” no son par él meros requisitos poéticos sino una realidad distintivamente tormentosa.

Es, por supuesto, el destino de toda no intencionalidad con el tiempo cruzar por dentro de la estructura artística de la obra, comenzar a ser percibida como un componente de ella, y volverse intencionalidad. El caso de Neruda demuestra esto lo suficientemente claro, y Salda muestra explícitamente que “Hoy el sentimiento y significado de esto nos escapa...:[las estrofas y líneas de Neruda] han triunfado, han sido asimiladas, se han vuelto propiedad común, y así hemos perdido su poderosa urgencia, y sólo podemos imaginarla al reflexionar.” Si, no obstante, una obra de arte sobrevive al tiempo de origen, si nuevamente funciona, después de un tiempo como obra viva, la no intencionalidad otra vez revivirá en ella, ya que es precisamente eso lo que permite a la obra ser experimentada como un hecho inmediatamente urgente. La obra de Mácha precisamente provee una evidencia muy reveladora sobre este hecho. Mucho tiempo luego de su aparición, casi cien años después del nacimiento de su creador, Máj desató una vez más tal polémica crítica que uno podía haber pensado que se trataba de una nueva obra. Estamos pensando en el estudio de Kamper “K.H.Mácha.”

Lo que excitó a Chmelensky en Máj de Mácha- el cadáver, el patíbulo y demás- no afecta, por supuesto a Kamper como no intencional, ya que la tardía era posterior a Mácha experimentó todo esto meramente como requisitos Románticos. Incluso el aspecto reflexivo del poema, su nihilismo provocativo y metafísico, no resulta no intencional para él, ya que eventualmente la reflexión ha pasado a la estructura del poética de Máj, y su antítesis de la descripción natural ya ha sido experimentada por las generaciones post-machovianas como un contraste poéticamente efectivo. Pero una nueva no intencionalidad apareció: la integridad, la falta de fragmentación del tema que los contemporáneos que vivían en la atmósfera del Romanticismo no percibieron como perturbadora. Kamper está francamente conmocionado por esta integridad: “Todo aquí [en Máj] es turbio, vago; todo cuelga entre el cielo y la tierra. No sabemos si la joven sentada a orillas del lago, a quien el amigo de su amante Vilém trae la noticia de que Vilém será ejecutado al día siguiente porque ha asesinado a quien la seducía, su padre, ha tenido relaciones íntimas con su el padre de Vilém o si simplemente ha sido la víctima de un error fatídico, del azar, o del engaño. Y nos sobresalta que Jarmila no parece tener ninguna sospecha de que su amante ha matado a quien la seducía, a pesar de que “hoy ha pasado el vigésimo día” desde la última vez que lo vio. Se entera de la catástrofe sólo de boca de un extraño, quien, como si fuera poco, la maldice. El carácter de Vilém nos resulta igualmente enigmático...”27

La enumeración de las discrepancias que violan la unidad semántica del tema en Máj continúan aún más en Kamper; para nosotros, sin embargo, el pasaje citado basta para aclarar

26 Ambas críticas se citan de acuerdo a Vybrané spisy K.Sabiny [Los ensayos seleccionados de K.Sabina] (Praga,1912), 2, 88 y 90-91

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que la no intencionalidad en Máj era nuevamente percibida setenta años después de su origen; pero era experimentada de manera diferente y era distinta de la no intencionalidad que percibían los contemporáneos de Mácha. Una vez más fue percibida como un elemento pertubador; por supuesto, esto sólo significa que era intensamente sentida. Este caso resulta de interés porque podemos seguir su desarrollo, es decir, cómo la reciente no intencionalidad que la poesía de Mácha adquiere de esta manera comienza otra vez a convertirse en intencionalidad- todavía experimentada, desde ya, como un elemento potente, pero ya como un componente de la estructura poética misma.

Alrededor de treinta años después de Kamper encontramos en un poeta contemporáneo la siguiente interpretación de la estructura temática en Mácha (las oraciones que citaremos se refieren en este caso a “Krivoklad”): “No hay duda de que esta escena [de “Krivoklad”]- desde el momento en que al rey lo despiertan ruidos de cascos y descubre la existencia de Milada hasta el momento en que ella pronuncia las palabras: ‘Buenas noches-medianoche!’ y se encamina hacia la prisión de la torre- tiene un efecto poético. Asimismo, conocemos los medios por los cuales este efecto es logrado: por la ausencia de una conexión causalmente justificada entre elementos separados, por su aguda concentración, por su sorprendente dramatización y sustitución...En verdad, esta escena entera produce una poderosa impresión de ensueño, está caracterizada por una distorsión de ensueño. Solo después de leer entera a ‘Krivoklad,’ llegaremos involuntariamente a una explicación de esta escena. El verdugo era el amante de la hermosa joven Milada, quien apareció ante nosotros en la escena descripta como un fantasma, y su padre era el hijo bastardo del último Premyslid por lo que las palabras ‘O rey! Buenas noches!’ pertenecían, como conjeturamos cuando terminamos de leer ‘Krivoklad’, al verdugo de Premyslid y no al Rey Václav. De ningún modo esta explicación cambia la apariencia ensoñadora de la escena en la que estábamos involucrados, como nada tampoco cambia en la estructura del sueño cuando hemos logrado determinar adicionalmente con qué elementos de la realidad está construido.”28 Lo que nos interesa acerca de esta declaración es que la misma “ausencia de una conexión causalmente justificada entre elementos separados” que había exasperado a Kamper es valorada aquí positivamente; además, inclusive se enfatiza la no intencionalidad de este procedimiento, pero esta vez interpretada como el resultado de los procesos psíquicos subconscientes del autor.

Los ejemplos que hemos citado nos enseñan que la no intencionalidad, desde el punto de vista del receptor, aparece como un sentimiento de disyunción en la impresión que crea la obra. La base objetiva de este sentir está en la imposibilidad de unificar semánticamente cierto componente con la estructura entera de la obra. Esto resultaba especialmente evidente en el ejemplo de la poesía de Neruda del modo en que Salda la interpreta (desde el punto de vista del receptor). Incluso las interpretaciones de Mácha de parte de los críticos contemporáneos a él constituyen esencialmente el mismo fenómeno: ciertos elementos temáticos aparecían a sus coetáneos como incompatibles con otros elementos temáticos. En los casos de las últimas interpretaciones de la obra de Mácha (Kamper, etc.) parece haber una incompatibilidad semántica entre el significado expresado y el no expresado.29 La interpretación de Neruda por Salda demostró muy claramente cómo la no intencionalidad tiene a convertirse en intencionalidad- cómo un componente excluido de la estructura tiende a formar parte de ella. Se ha mostrado en las dos concepciones sucesivas de la no intencionalidad en la obra de Mácha (en realidad, en su renacimiento en otra forma) que vista desde la óptica del receptor la no intencionalidad no está de ninguna manera enraizada en la obra inequívoca ni invariablemente. Diferentes componentes aparecen como no intencionales

27 J.Kamper, “K.H.Mácha” en J.Hanus et al, Literatura ceská devatenáctého století [Literatura checa del siglo XIX] (Praga,1905), 3,pt.1,24 ff.28 Contribución de V.Nezval a “Básnický dnesek a K.H.Mácha” [Poesía Contemporánea y K.H.Mácha], Slovo a slovesnost 2 (1936):75.29 La dualidad del significado expresado y el no expresado es una propiedad general de la estructura semántica no sólo de una obra literaria sino de toda declaración. La participación del significado no expresado en la estructura semántica de una declaración puede, por supuesto, ser diferente. Una declaración científica, por ejemplo, generalmente lo evita tanto como sea posible, mientras que la participación del significado no expresado en una conversación diaria es considerable. A veces el significado no expresado es intencionalmente explotado incluso fuera de la literatura, por ejemplo, en acuerdos diplomáticos y similares.Por tanto, la relación entre el significado expresado y el no expresado es con frecuencia muy diferente. A veces el significado no expresado encaja casi completamente en el contexto del significado expresado; otras veces es removido de este contexto, o aún mejor crea su propio contexto, independientemente paralelo al contexto del significado expresado y contiguo a él sólo en ciertos puntos que solamente podrían alertar al oyente atento sobre la presencia de un contexto no expresado sin por ello informarlo acerca de su curso. La literatura puede explotar muy provechosamente la relación entre el significado expresado y el no expresado para el propósito de su intencionalidad (el Simbolismo lo hizo consistentemente), pero el significado no expresado puede también- como hemos visto en el caso de la obra de Mácha- afectar al receptor como no intencional en contraste con el significado intencional expresado.

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en el transcurso del tiempo. Lo que ya hemos repetidamente enfatizado surge de esto. No existe de ningún modo una relación directa y constante entre la no intencionalidad vista desde la óptica del autor (ya sea no intencionalidad genuina o no intencionalidad deliberadamente puesta en la obra por el autor para el receptor) [y la no intencionalidad vista desde el receptor]30. A pesar de que el sentimiento de intencionalidad y no intencionalidad del receptor siempre derivará de la organización de la obra, esta organización admite varias interpretaciones a este respecto.

Las dos no intencionalidades que diferentes generaciones sucesivamente percibieron en la obra de Mácha nos ha mostrado que a pesar de que el receptor se da cuenta de la no intencionalidad en la obra como algo condicionado, u objetivamente provisto en la estructura de la obra, la no intencionalidad no está inequívocamente predeterminada por esta estructura. Consecuentemente, bajo ningún aspecto debemos presuponer que lo que parece no intencional en una obra fue, de hecho, no intencional para el autor.

Todos los ejemplos de no intencionalidad citados hasta ahora han concernido a obras que han sobrevivido a su tiempo de origen, es decir valores permanentes. Al mismo tiempo, sin embargo, hemos visto que elementos percibidos en ellas como no intencionales han sido con frecuencia evaluados negativamente. Por eso debemos preguntarnos si la no intencionalidad va en detrimento o beneficia el efecto que causa una obra y cuál es en general su relación con el valor artístico. En la medida en que nos pongamos en la posición de que el propósito intrínseco del arte es despertar el placer estético, queda fuera de discusión que la no intencionalidad nos aparecerá como un factor negativo que perjudica el placer estético, ya que el placer deriva de la impresión global de la unidad de la obra, una unidad lo menos perturbada posible. Las contradicciones que estén contenidas en la estructura misma de la obra necesariamente introducen un elemento de disgusto dentro de esta estructura- esto será más probable, por supuesto, si las contradicciones violan la unidad fundamental de la estructura (y la estructura semántica) al oponer un componente a todos los demás. Este hecho también explica la queja, por parte de los receptores, que acompaña las instancias de franca (y todavía fresca) no intencionalidad en el arte. Se ha señalado frecuentemente que el desagrado estético no es un hecho extra-estético- sólo lo es la indiferencia estética- y por otra parte que el desagrado estético constituye una importante antítesis dialéctica del placer estético y en esencia un componente omnipresente del efecto estético. Agreguemos además que en el caso de la no intencionalidad el desagrado es en realidad sólo un fenómeno concomitante con el hecho de que en la impresión causada por la obra los sentimientos “reales” contienden con los sentimientos asociados con la obra de arte como signo (los llamados sentimientos estéticos). Los sentimientos “reales” son aquellos que le permiten al hombre afectar sólo la realidad inmediata, es decir, la realidad hacia la cual el hombre está acostumbrado a actuar directamente y por la cual es también directamente influenciado.

De este modo nos encontramos en el quid de la cuestión que concierne a la esencia o mejor a la eficacia de la no intencionalidad como un factor en la percepción de la obra de arte. La urgencia con que los componentes que están fuera de la unidad de la obra afectan al receptor convierten a la obra de arte, que es un signo autónomo, en una realidad inmediata, también una cosa. Como un signo autónomo la obra trasciende la realidad: la obra se relaciona con la realidad sólo figuradamente, sólo como un todo. Para el receptor cada obra de arte constituye una representación metafórica de la realidad, tanto como un todo y como cualquiera de las realidades por él experimentadas. En cuanto a los hechos e incidentes representados por la obra de arte, el receptor siempre está al tanto de que “...esto es sólo un sentimiento pasajero, que el mundo es ‘en realidad’ como él lo conoce independientemente de tal experiencia, que esto, [lo que experimento en la obra de arte, J.M.] no importa que tan bello pueda ser, con todo es y permanece un ‘bello sueño.’”31

Las teorías estéticas del arte como una ilusión (K.Lange) o como una mentira (Paulhan) tienen su origen en esta fundamental “irrealidad” de la obra de arte. No es insignificante que estas teorías enfaticen precisamente la semioticidad y unidad de la obra de arte. Paulhan, por ejemplo, dice: “Adoptar una actitud artística hacia cualquier cosa en absoluto...es aislarla del mundo real y hacerla parte de una especia de mundo imaginario y ficticio, sin tener en cuenta, tácita o explícitamente, sus cualidades reales y los fines para los cuales ha sido producida y es comúnmente utilizada; esto significa apreciarla por su belleza, no por su utilidad o su verdad...Es posible adoptar una actitud artística hacia una locomotora, por ejemplo. En este caso, no utilizamos su velocidad y poder para ir de viaje de negocios o para admirar el campo, pero tenemos tomamos en consideración la disposición de su mecanismo, sus calderas, sus palancas, su caja de fuego y su carbón; notamos la combinación y la interdependencia de sus partes, entendemos la actividad epecial de cada una de ellas, y captamos sus convergencias y sistemas; percibimos la última unidad, la larga y pesado fila de carros que la locomotora va a empujar, y al mismo tiempo comprendemos su función social...simboliza una civilización humana entera...si consideramos este sistema entero organizado de esta manera desde su propio punto de vista, sin pensar en cómo podríamos usarlo para nuestras propias necesidades

30 Nota del editor. Hemos considerado necesario completar lo que de otro modo parecería ser una declaración incompleta por medio de una interpolación (las palabras entre paréntesis)31 F.Weinhandl, Uber das aufschliessende Symbol (Berlín,1929),p.17

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o cómo podríamos obtener algo de verdadera información de él, si simplemente admiramos su armonía interna y sy especial belleza, pensamos y sentimos como artistas.”32

En conexión con esto debemos también mencionar teorías que han construidos sus conceptos de estética y arte sobre sentimientos. A pesar de que el sentimiento es un aspecto muy evidente de la actitud estética, especialmente de la actitud del receptor, por otra parte, es la reacción más directa e inmediata del hombre hacia la realidad. Por lo tanto, surgieron problemas al construir teorías de lo estético sobre sentimientos; estos problemas fueron causados por la necesidad de reconciliar de alguna manera el desinterés “estético” (derivado precisamente de la naturaleza semiótica de la obra de arte) con la implicación que es típica del sentimiento. Así resulta que los sentimientos “estéticos” (en el sentido propio de la palabra) fueron declarados como sentimientos asociados a imágenes, en contraposición a los sentimientos “serios” (Ernstgefühle) ligados a la realidad: “La condición estética del sujeto es esencialmente un sentimiento (de placer o desagrado) combinado con la representación concreta [anschauliches Vorstellen] y, además, de una manera tal que la representación [Vorstellen] constituye la precondición física del sentimiento. Los sentimientos estéticos son sentimientos representacionales [Vorstellungsgefühle],” manifiesta Witasek33, uno de los máximos representantes de una estética psicológica basada en sentimientos. Otros teóricos incluson hablan de “sentimientos ilusorios” o de “ilusiones de sentimientos,” esto es, meras “imágenes de sentimientos” o sentimientos “hipotéticos” (Begriffsgefühle)34. Inclusive otros tratan de resolver la dificultad con la noción de sentimientos “Técnicos” (es decir, aquellos relacionados con la estructura artística de la obra), que ellos declaran que es la esencia misma de la estética. Para nosotros resulta interesante ver cómo incluso aquellas teorías que construyen un concepto de la estética basado en las emociones enfatizan el abismo entre la obra de arte y la realidad.

No hemos citado las opiniones del ilusionismo y emocionalismo estético con el fin de aceptarlas o criticar su legitimidad. Simplemente pretendíamos que fueran evidencia- considerando obvia hoy su parcialidad- del hecho de que la obra de arte, en la medida que la percibimos como un signo estético autónomo, aparece cortada del contacto directo con la realidad, y no sólo con la realidad externa pero también- y sobre todo- con la realidad de la vida mental del receptor. De allí el “mundo imaginario y ficticio” en Paulhan y la Scheingefühle en Witasek.

Esto no agota, sin embargo, el alcance entero del arte- la entera capacidad y urgencia de su actividad. Los esteticistas del ilusionismo lo percibían por si mismos: “Incluso el arte más idealista y abstracto es frecuentemente perturbado por elementos reales y humanos. Una sinfonía despierta sentimientos de alegría o júbilo, amor o desesperación. Este no es su propósito más elevado, pero nuestra naturaleza se expresa a si misma de esta manera.” 35 Y el mismo autor dice en otra parte: “no debemos esperar nunca que el arte nos brinde una vida absolutamente armoniosa, y a veces incluso su vida será esencialmente menos armoniosa que la vida real; sin embargo, en ciertos momentos corresponderá mejor a necesidades deprimidas que en el momento dado son bastante agudas.”36 La oscilación de la obra de arte entre semioticidad y “realidad”, entre su efecto mediato e inmediato, está muy bien captada aquí. No obstante, necesitamos un análisis más detallado de esta “realidad.” Ante todo, está claro que no estamos tratando con una más precisa o menos precisa, más concreta o menos concreta, “ideal” o “realista” representación de la realidad sino, como ya hemos indicado, con la relación de la obra con la vida mental del receptor. También está claro ahora que la base del efecto semiótico de la obra de arte es su unificación semántica; las bases de su “realidad”, su urgencia, es lo que se resiste a la unificación en la obra, en otras palabras, lo que es percibido como no intencional. Sólo la no intencionalidad es capaz de volver la obra tan misteriosa para el receptor como un objeto misterioso, el propósito de esto lo desconocemos, sólo la no intencionalidad está capacitada para exasperar la actividad del receptor por su resistencia a la unificación semántica; sólo la no intencionalidad, que prepara el terreno para las más variadas asociaciones en su naturaleza irregular, puede poner en movimiento la completa experiencia existencial del receptor, todas las tendencias conscientes y subconscientes de su personalidad, en su contacto con la obra. Por todo esto la no intencionalidad incorpora la obra de arte dentro de la esfera de los intereses existenciales del receptor y la dota de una urgencia inaccesible para un puro signo; debajo de cada rasgo del signo el receptor siente la intención de alguien distinto de sí mismo. Si el arte una y otra vez aparece al hombre como nuevo e inusual, la causa primaria reside en la no intencionalidad percibida en la obra. Pero la intencionalidad también se renueva con cada nueva generación artística, con cada personalidad artística, e inclusive, en cierta medida, con cada nueva obra.

Por los estudios de teoría contemporánea del arte sabemos con suficiente certeza que, a pesar de esta continua renovación la regeneración de la intencionalidad en el arte nunca es

32 F.Paulhan, Le Mensonge de l’art (Paris,1907),pp.73-75.

33 S.Witasek, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik (Leipzig,1904), p.18134 F.Lange, Das Wesen der Kunst (Berlín,1901), 1,97 y 103 f.35 Paulhan, Le Mensonge de l’art, p.9936 Ibid., p.110

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absolutamente inesperada y siempre predeterminada. Una estructura artística se desarrolla en una serie continua, y cada uno de sus nuevas etapas es una reacción a un estado precedente, su transformación parcial. La no intencionalidad no se desarrolla en una sucesión discernible: se origina una y otra vez en la disonancia de una estructura con la completa organización del artefacto que en un momento dado es el vehículo de esta estructura. Si nuevas tendencias artísticas de cualquier clase- por ejemplo, unas extremadamente “no realistas”- reclaman en su lucha contra tendencias precedentes que están renovando un sentido de realidad en el arte del cual ha sido despojado por movimientos anteriores, están, en realidad, reclamando que están reviviendo una no intencionalidad que es necesaria si la obra de arte va a ser percibida como un asunto de vital importancia.

Puede parecer extraño que la no intencionalidad- que nosotros afirmamos hace posible para la obra establecer contacto con la realidad, volverse, en realidad, una parte de la realidad- sea evaluada con frecuencia negativamente, como aparentemente lo es en nuestros ejemplos. Lo que sea que afecte al receptor como violación de la unidad semántica de la obra suele ser condenado. ¿Cómo es posible entonces considerar la no intencionalidad como el componente esencial de la impresión que una obra de arte causa en el receptor? Ante todo, no debemos olvidar que la no intencionalidad parece ser un factor inquietante sólo desde el punto de vista de una cierta concepción del arte que se desarrollo durante el Renacimiento y alcanzó su cima en el siglo XIX, a saber, una concepción para la cual la unificación semántica es el criterio básico para evaluar la obra de arte. El arte Medieval tenía una visión por completo diferente sobre este asunto. Para decirlo mejor, la actitud del receptor hacia la obra de arte era completamente distinta. Como evidencia citaremos una concisa pero característica nota editorial que acompaña “La Vida de San Simeón” ( una historia de “Las Vidas de los Padres Santos”: “La descripción más detallada de la estancia de Simeón en el monasterio y las privaciones que tuvo que sufrir allí, lo que en el texto Latino motiva su huida del monasterio y la ansiedad del abad acerca de él, falta en la traducción Checa [de esta historia]; resulta sugestivo que esta falta de motivación no interesó a ninguno de los copistas- aparentemente a ninguno de los lectores- de los cinco Antiguos manuscritos Checos.”37 Aquí tenemos la violación más fundamental de la unidad semántica- la destrucción de la unidad temática. (una violación de esta clase fue explicada más arriba como una desproporción en la relación entre los significados expresados y no expresados). Aun así, los sucesivos copistas, y evidentemente los lectores también, aceptaron esta violación como una cosa dada.

La violación de la unidad semántica es también un fenómeno común en la poesía popular. En la canción popular, por ejemplo, a menudo encontramos codo a codo estrofas de las cuales una elogia a una cosa o persona y la otra se burla de la misma cosa o persona. En algunos momentos lo cómico y lo serio se juntan tan abruptamente que la actitud general de la canción puede en realidad no ser clara. Evidentemente estos repentinos giros semánticos no molestan al receptor de la canción. Por el contrario, su imprevisibilidad (intensificada por la posibilidad de continuas variaciones improvisadas de la canción) ata la canción a una situación real durante su ejecución. Si el cantante dirige la canción a una persona específica que se encuentra presente (ejemplo, solos en bailes, canciones como partes de una ceremonia), el cambio inesperado en la valoración puede impresionar muy efectivamente a esta persona- para bien o para mal. Finalmente, mencionaremos las coloridas combinaciones de elementos estilísticos incongruentes del arte popular, la desproporción de las partes individuales en la pintura y escultura popular y también el tamaño desproporcionado y la acentuación de las partes separadas de la figura, incluso del rostro, en cuadros y esculturas populares38.

Todo esto impresiona al receptor como la desunión semántica de la obra, como no intencionalidad, y ha sido desaprobado como ingenuidad por aquellos que han visto al arte popular desde la perspectiva del arte elevado. Esta no intencionalidad, sin embargo, constituye una aprte integral de la impresión para una adecuada percepción del arte popular. En consecuencia, la no intencionalidad es evidentemente una elemento negativo sólo para aquella percepción del arte a la que estamos habituados; incluso, como veremos inmediatamente, sólo es aparentemente negativa.

En los ejemplos referidos más arriba, ya sea que en Racine o Mácha, vimos que lo que los contemporáneos criticaban como un “error” luego se convirtió en un obvio componente del efecto de la obra (tan pronto como el componente que se había opuesto a los demás y resistía la unificación ingresó en la estructura de la obra para el receptor). Y ciertamente no resulta demasiado arriesgado afirmar que la misma resistencia que la no intencionalidad provocó en el receptor puede atestiguar que la obra ha causado una vívida impresión en él y ha sido experimentada como algo más inmediato que un mero signo. Para admitir esto sólo necesitamos darnos cuenta de que el placer estético no es de ningún modo la única e incondicional característica de la estética y que solamente la unión dialéctica del placer y el desagrado intensifica la plenitud de la experiencia artística.

37 J.Vilikovsky, “Sváty Simeon,” Zivot svatych otcu en Próza z doby Karla IV [Prosa de la era de Carlos IV] (Praga,1938),p.256.38 K.Sourek, Lidové umení v Cechách a na Morave [Arte Popular en Bohemia y Moravia] (Praga,1942), p.118.

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Después de todo lo dicho acerca de la no intencionalidad uno puede presuponer que la consideramos (tomada, por supuesto, desde el punto de vista del receptor, no del creador) como algo más importante y más esencial para el arte que la intencionalidad; que al tomarla como la razón por la que la obra de arte afecta al receptor con urgencia inmediata, deseamos incluso proclamar al elemento no intencional en la impresión causada por la obra de arte como algo más deseable que el momento de unificación semántica, es decir la intencionalidad. Sería, desde ya, un error que tal vez hayamos cometido involuntariamente al poner demasiado énfasis sobre la no intencionalidad en la polémica con las concepciones actuales. Debemos referirnos una vez más a la aserción básica de la que hemos procedido: la obra de arte es esencialmente un signo, un signo autónomo que dirige la atención hacia su organización interna. Esta organización es, por supuesto, intencional tanto desde el punto de vista del creador como del receptor, y la no intencional es por lo tanto el factor fundamental- digamos no marcado- de la impresión que causa una obra de arte. La no intencionalidad se percibe sólo contra su trasfondo; un sentimiento de no intencionalidad puede generarse en el receptor sólo si en el camino hacia la unificación semántica de la obra su esfuerzo se ve obstaculizado.

Hemos dicho que la obra de arte semeja una realidad natural, no alcanzada por la mano del hombre, a causa de su aspecto no intencional. Debemos, sin embargo agregar que en una verdadera realidad natural- por ejemplo, un pedazo de roca, una formación rocosa, la llamativa forma de una rama o la raíz de una árbol- podemos percibir la no intencionalidad como una fuerza activa que afecta nuestros sentimientos y nuestras asociaciones de imagen sólo si nos acercamos a tal realidad realizando un esfuerzo por concebirla como un signo de significado unificado (esto es, semánticamente unificado). Una excelente prueba de este hecho la proveen las formaciones de la raíz de la mandrágora las cuales han sido por lo menos parcialmente terminadas por una intervención artificial. Esto ha ayudado para advertir la tendencia hacia la unificación semántica. Las mandrágoras son por tanto artefactos que, a pesar de retener el carácter accidental de una realidad natural y por consiguiente la predominante desunión semántica de su apariencia, han de todos modos obligado a los receptores a considerarlas como representaciones de figuras humanas, por tanto como signos.

La no intencionalidad constituye por tanto un fenómeno concomitante de la intencionalidad; podríamos incluso decir que es, de hecho, un cierta clase de intencionalidad. La impresión del receptor de la no intencionalidad ocurre dondequiera y cuandoquiera que falle en su esfuerzo por alcanzar un entendimiento semánticamente unificado de una obra, un resumen del artefacto artístico completo en un significado único y uniforme. A pesar de que se encuentran en constante tensión dialéctica, la intencionalidad y la no intencionalidad son esencialmente una. La antítesis mecánica- ya no dialéctica- de ambas constituye la indiferencia semántica de la cual podríamos hablar cuando una cierta parte o componente de la obra es indiferente al receptor, cuando queda fuera de su esfuerzo por lograr la unificación semántica.39

Esta aclaración más detallada de la cercana correlación entre intencionalidad y no intencionalidad en al arte tal vez haya apartado un posible malentendido de la importancia relativa de estos dos factores en la impresión causada por la obra de arte. Debemos, sin embargo, agregar aun que precisamente por su naturaleza dialéctica la relación entre la participación de la intencionalidad y la de la no intencionalidad en la impresión generada por la obra de arte es extremadamente variable durante el desarrollo concreto del arte y está sujeta a una frecuente oscilación. A veces se pone mayor énfasis en la intencionalidad; a veces la no intencionalidad es más fuertemente enfatizada. Pero esta declaración es, por supuesto, esquemática. Sus interacciones pueden ser muy diversas, dado que no es la predominancia cuantitativa de una u otra la que interesa sino los matices cualitativos que la intencionalidad y la no intencionalidad adquieren en el proceso. Por supuesto, la riqueza de estos matices es prácticamente inagotable. En un estudio más detallado probablemente puedan ser agrupados en tipos más generales. Por ejemplo, a veces la intencionalidad puede subrayar una unificación semántica altamente pareja que excluya o vele tantas contradicciones como sea posible (como en la época del Clasicismo); a veces puede manifestarse como una fuerza dominante de claras y pronunciadas contradicciones (el arte luego de la Primera Guerra Mundial). La no intencionalidad a veces puede basarse en asociaciones semánticas inesperadas, otras en reveses abruptos de la valoración, y demás. Naturalmente, la interrelación de la intencionalidad y la no intencionalidad cambia cuando quiera que la apariencia de una o ambas se modifique.

Finalmente, podemos mencionar todavía otro posible malentendido, pertinente esta vez a la relación entre el problema de la no intencionalidad en la obra de arte y el problema de

39 Por ejemplo, el marco de un cuadro, que separa la obra de la superficie circundante de la pared, puede resultar indiferente para el receptor de esta manera. Hay, por supuesto, otros casos donde el marco pertenece a la estructura semántica de la obra. Esta dualidad se ve muy bien ilustrada en la pintura de paneles (frecuente en el arte Alemán) que tiene un doble marco: uno pintado como constituyendo parte del cuadro, el otro moldeado enmarcando el panel pictórico. Pero incluso un marco “genuino”- por norma general indiferente a la estructura semántica de la pintura- puede volverse parte de ella. Compárense casos- para nada extraños- en los que la pintura del Art Nouveau continua de alguna manera sobre el marco (ya sea como una pintura o un grabado), de modo que excede el panel pictórico.

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las funciones extra-estéticas del arte. Dado que en el curso de nuestro estudio hemos caracterizado la intencionalidad como un fenómeno cercanamente relacionado al efecto artístico de una obra y a la no intencionalidad como la conexión de la obra de arte con la realidad, pudieron haber resultado de esto confusiones del problema de la no intencionalidad con el de las funciones extra-estéticas o la identificación de ambos problemas. Esto no era ciertamente nuestra intención. Las funciones extra-estéticas del arte- especialmente la función práctica en todas sus variedades- son, por supuesto, dirigidas a una realidad que se encuentra fuera de la obra; causan que la obra afecte la realidad; sin embargo, no convierten a la obra misma en una realidad inmediata, sino que preservan su carácter semiótico. Las funciones extra-estéticas son satisfechas por la obra como signo. Debido a una función extra-estética pronunciada e inequívoca, la obra de arte se vuelve aun más inequívoca de lo que es como puro signo estético. Las funciones extra-estéticas, por supuesto, se oponen a la función estética pero no a la unificación semántica de la obra. Prueba de esto resulta el hecho de que una obvia adaptación de alguna función extra-estética puede convertirse en componente integral tanto de la estructura estética como semántica de la obra.

La oposición de la intencionalidad y la no intencionalidad es por lo tanto algo bastante diferente de la oposición de las funciones extra-estéticas y la función estética. Una función extra-estética puede también volverse un componente de la no intencionalidad percibida en la obra de arte, pero sólo si aparece al receptor como algo que no permite unificación con el resto de la estructura semántica de la obra. En la literatura Checa, por ejemplo, las historias de Frantisek Pravda se inclinan hacia esta no intencionalidad de una función extra-estética (desde el punto de vista del receptor, desde ya). El lector siente su tendencia moralizante como algo extraño en comparación a la naturaleza objetivizante de la narración y la caracterización: “A lo largo de su carrera literaria Frantisek Pravda parece, por un lado, un autor católico de historias santorales, un exhortador en la novela y un teólogo práctico en las bellas letras, un enérgico moralista, y un preocupado educador del pueblo; por otro lado, se distingue por una profunda predilección por la representación de carácter de figuras populares típicas y por un entusiasta sentimiento por el carácter distintivo de la gente de campo a quien representa con conmovedor primitivismo y aliento épico.”40 Las funciones extra-estéticas, entonces, se convierten en un componente de la no intencionalidad sólo en ciertas ocasiones, y no existe una afinidad básica entre ellas y la no intencionalidad en la obra de arte.

Al aclarar el posible malentendido que podría haber sido causado por algunas de nuestras formulaciones, hemos llegado al fin de nuestro estudio que simplifica una situación extremadamente compleja en busca de una lúcida exposición. No intentamos, sin embargo, concluir nuestro estudio con el acostumbrado resumen de las tesis básicas, ya que tal resumen en su simplificación radical nos conducirá o mayores simplificaciones. Somos, por supuesto, conscientes que las aseveraciones básicas de este estudio conducen hacia algunas conclusiones que son bastante diferentes de las opiniones generalmente aceptadas; nos gustaría por lo tanto formular explícitamente las conclusiones más relevantes entre ellas en lugar de un resumen.

Si la obra de arte es entendida sólo como un signo, es privada de su incorporación directa en la realidad. No es sólo un signo sino también una cosa que afecta inmediatamente la vida mental del hombre, causando que se involucre espontáneamente y penetrando a través de su acción al nivel más profundo de la personalidad del receptor. Es precisamente como una cosa que la obra es capaz de afectar lo que en el hombre es universalmente humano, mientras que en su aspecto semiótico la obra siempre apela eventualmente a lo que es social y temporalmente determinado en él. La intencionalidad permite que la obra sea percibida como un signo, la no intencionalidad como una cosa; así la oposición de la intencionalidad y la no intencionalidad constituye la antinomia básica del arte. La mera intencionalidad no basta para un total entendimiento de la obra de arte, tampoco basta para un entendimiento del desarrollo, ya que es precisamente en el proceso de desarrollo que la frontera entre la intencionalidad y la no intencionalidad cambia constantemente. En la medida en que la noción de deformación reduce la no intencionalidad a la intencionalidad, vela el verdadero estado de cosas.

La intencionalidad y la no intencionalidad son fenómenos semánticos, no psicológicos: la unificación semántica de una obra y la negación de esta unificación. Un análisis estructural genuino de una obra de arte es por lo tanto semántico; un análisis semántico entonces está relacionado a todos lo componentes de una obra, aquellos pertenecientes tanto a su “contenido” como a su “forma”. No obstante, debemos tener en cuenta no sólo la fuerza que une los componentes individuales de una obra en un significado global sino también la fuerza opuesta que tiende a violar la unidad del significado global. Un análisis semántico no es entonces sinónimo de un análisis formal, a pesar de que involucra la estructura interna de la obra y no lo que está fuera de ella: las precondiciones psíquicas de las cuales surge la obra (la disposición del autor, la estructura de su personalidad y su experiencia). Sin embargo, en toda su objetividad- su no psicologuismo- el análisis semántico es capaz de establecer una conexión mucho más inmediata con el estudio psicológico que un análisis del “contenido” o de la “forma”.

40 A.Noväk en J.Hanus et al, Literatura cesk´s devatenáctého stolet (Praga,1907), 3, pt.2.124

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