Traducir la imagen - download.e-bookshelf.de · Transculturación en el arte colombiano, Ivonne Pini ..... 5 Beatriz González, de lo micro a lo macro: Historia extensa de Colombia

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Traducir la imagenEl arte colombiano en la esfera transcultural

Maria Clara Bernal

Ivonne Pini

Asistente de investigación

Laura Ramírez Palacio

Facultad de Artes y Humanidades

Primera edición: febrero de 2012

© Ivonne Pini Sabanes y Maria Clara Bernal Bermúdez© Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte

Ediciones UniandesCarrera 1 núm. 19-27, edificio Aulas 6, piso 2Teléfonos: 339 49 49/339 49 99, ext. 2133Bogotá D. C., Colombiahttp://[email protected]

ISBN 978-958-695-709-0

Corrección de estilo: Lina MariñoDiagramación: Angélica Ramos Diseño de carátula: Lucas Ospina

Impresión: Editorial Kimpres Ltda.Calle 19 sur núm. 69C-17, Bogotá D. C.PBX: 413 68 [email protected]

Impreso en Colombia - Printed in Colombia

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Traducir la imagen. El arte colombiano en la esfera transcultural / Ivonne Pini Sabanes y Maria Clara Bernal Bermúdez. -- Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte; Ediciones Uniandes, 2011. p. 280; 18 x 21 cm

ISBN 978-958-695-709-0

1. Arte colombiano -- Siglo XX 2. Arte latinoamericano -- Siglo XX 3. Percepción visual -- Investigaciones I. Pini Sabanes, Ivonne II. Bernal Bermúdez, Maria Clara III. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte.

CDD 709.8 SBUA

Agradecimientos

Facultad de Artes y Humanidades Vicerrectoría Académica de la Universidad de los Andes

Carmen María JaramilloPatricia ZalameaAlberto Zalamea

Sylvia SuárezAndrés Pardo

Beatriz GonzálezNadín Ospina

José Alejandro RestrepoFernando EscobarRaúl CristanchoCamilo MartínezRaimond ChavesFrançois Bucher

Contenido

Lista de figuras .................................................................................ix

Introducción, Maria Clara Bernal ................................................1

1. Transculturación en el arte colombiano, Ivonne Pini ........5

Beatriz González, de lo micro a lo macro: Historia extensa de Colombia y Nací

en Florencia y tenía 26 años cuando fue pintado mi retrato ............................................ 10

Nadín Ospina: de Retrato de familia a Mickey Mouse .................................................... 36

José Alejandro Restrepo, cuestionando relatos: de El cocodrilo de Humboldt

no es el cocodrilo de Hegel a Iconomía ............................................................................ 61

2. Prácticas de participación y colectividad en el arte

colombiano, Maria Clara Bernal ..........................................91

Etnografía urbana .............................................................................................................. 97

Elegance de Paris: un antecedente de construcción colectiva .............................. 99

De memoria: nueva fauna y flora ............................................................................ 105

Ciudad Kennedy: memoria y realidad, proyecto colectivo de creación

plástica dirigido por Raúl Cristancho ......................................................................125

viii Traducir la imagen

Archivo y coleccionismo .................................................................................................... 144

Raimond Chaves y el archivo comunitario: El toque criollo ................................... 144

François Bucher: El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana

o un atardecer boca arriba ...................................................................................... 160

Conclusión ........................................................................................173

apéndice 1 .........................................................................................177

Entrevistas ......................................................................................................................... 177

apéndice 2 .........................................................................................189

Eugenio Barney Cabrera y Francisco Gil Tovar: transculturación, mestizaje

y arte americano, Andrés Pardo ........................................................................................ 189

apéndice 3 ..........................................................................................211

El problema de la aculturación del indio a la civilización europea, Juan Friede ............. 213

Bibliografía .......................................................................................221

Anexo: cuadernillo de figuras a color ........................................235

Lista de figuras

Fig.1.1. Beatriz González, Apuntes para la historia extensa I y II, 1967,

esmalte sobre lámina de metal, 100 x 80 x 8 cm .................................................... 17

Fig. 1.2. Beatriz González, Saluti da San Pietro, trisagio, 1971, esmalte sobre lámina

de metal ensamblada en mueble metálico, 38 x 38 x 62 cm .................................. 24

Fig. 1.3. Beatriz González, Nací en Florencia y tenía 26 años cuando fue pintado mi retrato: esta frase pronunciada en voz dulce y baja, 1974,

esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble de madera,

200 x 96 x 24 cm ...................................................................................................... 25

Fig. 1.4. Beatriz González, Telón de boca para un almuerzo (detalle),

1975, acrílico sobre lona ......................................................................................... 29

Fig. 1.5. Beatriz González, 10 metros de Renoir, 1977, óleo sobre papel,

150 x 1000 cm .......................................................................................................... 30

Fig. 1.6. Beatriz González, Estudio para 1/500, 1992, óleo sobre tela,150 x 150 cm ........... 34

Fig. 1.7. Beatriz González, El altar, 1990, óleo sobre tela, 175 x 150 cm ............................. 35

Fig. 1.8. Nadín Ospina, Flora (detalle),1992, pigmento mineral sobre resina

de poliéster, 6 piezas, 110 x 150 x 50 cm c/u .......................................................... 43

Fig. 1.9. Nadín Ospina, Retrato de familia, 1988, acrílico sobre lienzo y resina

de poliéster, texto sobre papel y sistema lumínico, 100 x 100 x 20 cm .................. 46

Fig. 1.10. Nadín Ospina. In partibus infidelium (detalle), 1992, réplicas de cerámica

precolombina, vitrinas, semillas, sonido, pintura, aroma de palo santo,

dimensiones variables ............................................................................................. 47

x Traducir la imagen

Fig. 1.11. Nadín Ospina, Chamán en ascenso mágico, 2000, plata y baño de oro, 13 x 8.5 x 1 cm ......................................................................................................... 49

Fig. 1.12. Nadín Ospina, Ídolo, 1998, piedra tallada, serie de cuatro, 60 x 34 x 27 cm c/u .................................................................................................. 52

Fig. 1.13. Nadín Ospina, Críticos del High-Tech, 1993, cerámica y fórmica, 25 piezas, 24 x 10 x 12 cm c/u .................................................................................................. 56

Fig. 1.14. Nadín Ospina, Chac Mool III, 1999, piedra tallada, serie de cuatro, 47 x 59 x 27 cm ........................................................................................................ 59

Fig. 1.15. José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío II, 1992, videoinstalación................... 67

Fig. 1.16. José Alejandro Restrepo, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, 1994, videoinstalación con dos videos en monitores de 15 y 21 pulgadas y texto ..................................................................................... 72

Fig. 1.17. José Alejandro Restrepo, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, 1994, matriz de ófset, edición 1/10 ........................................................ 73

Fig. 1.18. José Alejandro Restrepo, Musa paradisíaca, 1994, videoinstalación, dos videos en ocho monitores y racimos de plátano ............................................... 76

Fig. 1.19. José Alejandro Restrepo. Musa paradisíaca, 1994, material de investigación. Al costado inferior izquierdo, Voyage a la Nouvelle Grenade, grabado de Charles Saffray, siglo XIX ................................................................................... 78

Fig. 1.20. José Alejandro Restrepo, Iconomía, 2000, videoinstalación .................................. 82

Fig. 1.21. José Alejandro Restrepo, Verónica/Iconomía, 2000, videoinstalación .................. 84

Fig. 1.22. José Alejandro Restrepo, Santoral, 2005, videoinstalación, Museo de Arte Colonial ........................................................................................... 87

Fig. 2.1. De memoria: nueva fauna y flora, 2002, proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar. Presentado en la exposición Animalandia, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá ....................................................... 93

Lista de figuras xi

Fig. 2.2. Ciudad Kennedy: memoria y realidad, 2002, afiche de la exposición,

proyecto colectivo de creación plástica dirigido por Raúl Cristancho .................... 98

Fig. 2.3. Fernando Escobar, Elegance de Paris, 2001. Alianza Colombo-Francesa,

Sede Chicó, Bogotá, Colombia ................................................................................ 100

Fig. 2.4. Bosque Popular, 2001, proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar.

Presentado en la exposición Medidas naturales: arte contemporáneo

en exteriores, Jardín Botánico José Celestino Mutis. Goethe Institut,

Instituto Distrital de Culura y Turismo, Biblioteca Luis Ángel Arango

y el Jardín Botánico. Página web: www.goethe.de/hn/bog/medidas/spidex ........ 101





Fig. 2.7. De memoria: nueva fauna y flora en Santa Fe de Bogotá, 2001,

proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar. 38 Salón Nacional

de Artistas, Museo de Arte Moderno de Cartagena ............................................... 107

Fig. 2.8. Proyecto global, 2005, vitrina, proyecto colectivo dirigido por Fernando

Escobar. Departamento de Arte, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia ..... 111

Fig. 2.9. Proyecto global, 2003, proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar.

Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura de Colombia,

Biblioteca Pública Virgilio Barco, Bogotá, Colombia ............................................... 112

Fig. 2.10. Proyecto global, 2004, proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar.

Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura de Colombia,

Biblioteca Pública El Tintal, Bogotá, Colombia ....................................................... 114

xii Traducir la imagen

Fig. 2.11. Fauna y flora: reconstrucción del tejido social. 2003, proyecto colectivo

dirigido por Fernando Escobar. Galería del Centro Colombo Americano,

Medellín, Colombia (en esta exposición se presentó una selección

de materiales de las expediciones realizadas en Bogotá, París y Medellín) .......... 119

Fig. 2.12. Bosque Popular, 2001, proyecto colectivo dirigido por Fernando Escobar.

Presentado en la exposición Medidas naturales: arte contemporáneo

en exteriores, Jardín Botánico José Celestino Mutis, Goethe Institut,

Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Biblioteca Luis Ángel Arango

y el Jardín Botánico. Página web: www.goethe.de/hn/bog/medidas/spidex ........ 124

Fig. 2.13. Raúl Cristancho, Fernando Cruz, Ventanas, 2002, impresión digital 100 x 100 cm.

Presentado en Ciudad Kennedy: memoria y realidad, proyecto colectivo

de creación plástica dirigido por Raúl Cristancho ................................................... 126

Fig. 2.14. Fernando Cruz, Fachadas e interiores, 2002, fotografía. Presentado

en Ciudad Kennedy: memoria y realidad, proyecto colectivo de creación

plástica dirigido por Raúl Cristancho ....................................................................... 127

Fig. 2.15. Argenil Plazas (fundador), 2002, material recolectado para el proyecto

Ciudad Kennedy: memoria y realidad, proyecto colectivo de creación


Fig. 2.16. Raúl Cristancho, Johnes y Jackelines, 2002, acrílico sobre tela

e impresión serigráfica 140 x 50 cm. Presentado en Ciudad Kennedy:

memoria y realidad, proyecto colectivo de creación plástica dirigido

por Raúl Cristancho ................................................................................................ 132

Fig. 2.17. Catalina Rincón, Las Jackelines, 2002, fotografía 20 x 30 cm. Presentado



Lista de figuras xiii

Fig. 2.18. Miler Lagos, Luis Carlos Beltrán, Camilo Martínez, Ricardo León,

Máximo Flórez, Instalación interactiva, 2002, dimensiones variables.


de creación plástica dirigido por Raúl Cristancho. Exposición en la Sede

de la Asociación de Juntas de Acción Comunal (Asojuntas) .................................. 135

Fig. 2.19. Ciudad Kennedy: memoria y realidad, 2002, exposición en la Biblioteca

Pública El Tintal, VIII Bienal de Arte de Bogotá. Proyecto colectivo


Fig. 2.20. Ricardo León, Luis Carlos Beltrán, Ciudad Kennedy: memoria y realidad,

2002, afiche de la exposición, impresión de ófset, 70 x 100 cm.

Proyecto colectivo de creación plástica dirigido por Raúl Cristancho .................... 140

Fig. 2.21. Catalina Rincón, Esta es su casa, 2002, tapiz comunitario. Presentado



Fig. 2.22. Ciudad Kennedy: memoria y realidad, 2002, proyecto colectivo

de creación plástica dirigido por Raúl Cristancho .................................................. 142

Fig. 2.23. Videoinstalación, 2002, edición de video: Camilo Martínez, Ricardo León;

instalación: Luis Carlos Beltrán, Raúl Cristancho; fotografía: Pablo Adarme.



Fig. 2.24. Raimond Chaves, El toque criollo, 2004. Departamento de Arte,

Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia ......................................................... 145

Fig. 2.25. Raimond Chaves, El toque criollo, 2004 .................................................................. 146

Fig. 2.26. Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Dibujando América,“La Ye”, 2005-2008 .......... 152

Fig. 2.27. Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Dibujando América, “Selva”, 2005-2008 ......... 154

xiv Traducir la imagen

Fig. 2.28. Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Dibujando América, “Dibujando B”,

2005-2008 ................................................................................................................ 158

Fig. 2.29. François Bucher, El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana

o un atardecer boca arriba, 2006, instalación, dimensiones variables.

40 Salón Nacional de Artistas-11 Salones Regionales de Artistas ........................ 161

Fig. 2.30. François Bucher, El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana

o un atardecer boca arriba, 2006, instalación, dimensiones variables.

40 Salón Nacional de Artistas-11 Salones Regionales de Artistas ........................ 164

Fig. 2.31. François Bucher, Asesinatos gemelos (un diagrama místico), 1999, video (still) ... 168

Fig. 2.32. François Bucher, The Kill 1, 2 y 3, 2007, fotografías ............................................... 171

Introducción

Por Maria Clara Bernal

Este libro hace parte del proyecto Traducir la imagen: el arte latinoamericano

en la esfera transcultural, en el que se propuso abordar mediante diferentes publicacio-nes una serie de preguntas acerca de la imagen artística frente al reto de la circulación global. En el modelo cultural actual, donde las polaridades como centro-periferia que definían el arte latinoamericano hasta hace poco tienden a desaparecer, este proyecto busca descifrar de qué manera se construye la obra a partir de diálogos en lugar de enfrentamientos. Después de una primera publicación en la que se observó el problema desde una perspectiva histórica,* este segundo volumen, en particular, está dedicado a estudiar la forma en que se manifiestan las inquietudes sobre encuentros culturales en algunas obras del arte contemporáneo colombiano.

Los textos publicados en este libro son el resultado de las discusiones de un grupo de estudio sobre el arte latinoamericano y colombiano, conformado inicialmente por Carmen María Jaramillo, Ivonne Pini y Maria Clara Bernal. Este grupo tomó como punto de partida el texto del antropólogo cubano Fernando Ortiz: Contrapunteo cu-

bano del tabaco y Del azúcar (1941). En su libro, Ortiz propone una serie de herra-mientas teóricas como la transculturación y el contrapunteo, las cuales consideramos apropiadas para hablar de la preocupación recurrente en la historia del arte colombiano de explorar y estabilizar las complejas relaciones que se dan con lo que no es “propio”.

El tema de la transculturación en el arte colombiano ya había sido explorado, entre otros, por Juan Friede en su texto “El problema de la aculturación del indio a la civilización europea”, publicado originalmente en la revista Crítica en 1949 y que aparece aquí a manera de apéndice. Igualmente, Eugenio Barney Cabrera en el

* La primera publicación de mi autoría se tituló Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe (Ediciones Uniandes, 2007).

2 Traducir la imagen

libro Transculturación en el arte colombiano publicado en 1962 ya había trabajado el tema; sin embargo, como se verá en la investigación de Andrés Pardo, la preocu-pación expresada en el texto de Barney Cabrera es distinta de la actual. El autor se pregunta sobre la posibilidad de consolidar un arte nacional y lo que esto implica en un país donde la cultura está cimentada en el mestizaje; asimismo, se refiere con mayor frecuencia a América Latina que a Colombia y profundiza más en el mestizaje que en la transculturación.

Vale la pena aquí hacer un paréntesis para introducir brevemente la diferencia entre las acepciones de estos dos términos que muchas veces han sido utilizados como uno solo. Mientras el término mestizaje se refiere a la mezcla de razas en una amalgama en la que ya no se pueden diferenciar los elementos contribuyentes, la transculturación reconoce la existencia y subsistencia de los elementos heterogéneos que conforman la mezcla. A pesar de que el término transculturación ha tenido variadas reencarnaciones e interpretaciones, en la presente publicación será tomado a partir de la propuesta de Ortiz. El antropólogo cubano acuñó el término en contraposición a la palabra común para referirse a las culturas de América Latina que fueron expuestas al contacto con Europa: aculturación. Según Bronislaw Malinowski: “[Ortiz] nos suministra un tér-mino que no contiene las implicaciones de una cierta cultura hacia la cual debe tender la otra, sino un intercambio entre culturas, siendo ambas activas, compartiendo sus con-tribuciones y cooperando entre sí para producir una nueva realidad de la civilización”.1

En Contrapunteo cubano del tabaco y Del azúcar, Ortiz propone estudiar la forma en que las culturas se moldean unas a otras por medio de la figura musical del contrapunto. La propuesta de Ortiz con esta figura es que tal y como se puede entender el término en música, nota contra nota, la cultura moderna se puede concebir como el resultado de una serie de intercambios generados cuando dos realidades diferentes se ponen en contacto. En la fricción generada por el contrapunto se genera un espacio de enunciación nuevo y diferente a los dos elementos que se pusieron en contacto inicialmente.

1 Malinowski, Bronislaw, “Introducción” [1947], en Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y Del azúcar, Caracas, Editorial Ayacucho, 1987, p. ix.

Introducción 3

En su libro, se hace evidente que Ortiz no creía en límites entre Occidente y sus otros o entre culturas “altas y bajas”; es así como sus ideas ofrecieron una forma de reconocer e incorporar las diferencias como un elemento importante en la identidad cultural. Tanto la idea de contrapunto como la de transculturación propuestas por Ortiz permitieron que el estudio de la cultura en América Latina se saliera del presu-puesto de que hablar de identidad implica hablar de lo local; en cambio, abrieron el camino para pensar que la identidad no se autocontiene, no es estática, no está atada a un territorio geográfico específico.

Nos interesó también como parte del marco interpretativo el trabajo de Ángel Rama: Transculturación narrativa en la América Latina (1974), en el cual se le da nueva vida al trabajo de Ortiz. Según Rama, el concepto de transculturación facilita el examen histórico de la producción cultural latinoamericana en el contexto del imperia-lismo y el colonialismo. Esto lo hace completamente vigente para las discusiones que tenemos hoy en día acerca de la poscolonialidad. Rama no solo recuperó un término que había sido relegado al pasado, sino que lo actualizó al utilizar el término trans-

culturadores para referirse a los escritores que mediaban entre los distintos campos de tensión creados por las culturas, lenguajes y palabras que coexisten en medio de diversas relaciones de poder.

Así, en la presente publicación el término transculturación está alimentado por los aspectos mencionados anteriormente con el ánimo de mirar su viabilidad a la hora de aproximarse a un fenómeno prominente en el arte colombiano. Pero sobre todo, aquí tomaremos el concepto como una estrategia de resistencia a la homogenización bajo términos diversos como multiculturalismo o localismo. Es por esta razón que estudiaremos, por medio de casos particulares, lo que ocurre en el arte colombiano durante momentos álgidos de globalización, como el período entre la década de los sesenta y los primeros años del siglo XXI.

En el primer capítulo Ivonne Pini hace referencia al trabajo de Beatriz González, José Alejandro Restrepo y Nadín Ospina en el contexto de los intercambios culturales que transformaron de alguna manera la forma de construirnos como nación en la se-gunda mitad del siglo XX. El segundo capítulo se propone mirar proyectos colectivos desarrollados en la década de los noventa como De memoria: nueva fauna y flora de


Fernando Escobar; Ciudad Kennedy: memoria y realidad, dirigido por Raúl Cristancho; o proyectos que no necesariamente son colectivos en ejecución, pero que sí dan cuenta de un sentimiento colectivo como El toque criollo de Raimond Chaves y El cuadro de

la cacería de zorro en la Sabana o un atardecer boca arriba de François Bucher. En su construcción, todos estos trabajos implican necesariamente un diálogo, no solamente entre diferentes esferas de la cultura, sino también entre diferentes culturas.

El complejo conjunto de problemáticas que se examinan en este libro está do-cumentado por fuentes muy variadas, pero en general está basado en conversaciones que tuvimos con los artistas durante el año 2008 y en su generosa colaboración con el préstamo de archivos personales. Por otro lado, este libro se cimienta en nuestras lecturas de las respuestas a la pregunta que formulamos a todos los artistas: “¿Cómo se da la conversación entre los diferentes elementos culturales que inciden en su obra?”. Las respuestas a esta pregunta se encuentran en el apéndice dedicado a las entrevistas.

Desde esta perspectiva diversa y abierta nos aproximamos al tema de los con-tactos culturales y su nominación, señalando los retos que las obras trabajadas im-ponen al quehacer artístico, a la forma como se hace público y a la mirada reflexiva que este genera.

1. Transculturación en el arte colombiano

Por Ivonne Pini

En el discurso de Angostura del 15 de febrero de 1819, Bolívar decía:

[…] no somos europeos, no somos indios sino una especie media entre los aboríge-

nes y los españoles. […] Tengamos presente que nuestro pueblo no es el europeo,

ni el americano del norte, que más bien es un compuesto de África y de América,

que una emanación de Europa, […] Es imposible asignar con propiedad a qué

familia humana pertenecemos. La mayor parte del indígena se ha aniquilado, el

europeo se ha mezclado con el americano y con el africano, y este se ha mezclado

con el indio y con el europeo. Nacidos todos del seno de una misma madre, nues-

tros padres, diferentes en origen y en sangre, […]1

Estas palabras dejaban percibir la complejidad de la composición social de los grupos que comenzaban a configurarse después de la independencia, y desde ese tem-prano señalamiento, el tema suscitó múltiples aproximaciones durante el siglo XX. Baste recordar trabajos tempranos como Eurindia (1924) del argentino Ricardo Rojas, La raza cósmica (1925) publicada por el mexicano José Vasconcelos o Casa grande e

senzala (1934) del brasileño Gilberto Freyre. En todos ellos había una preocupación común en torno a la forma como se produce la organización de la sociedad de América Latina. Son precisamente los textos publicados en este período los que permiten acer-carse a una modernidad cultural complejamente armada y diferente de la situación que

1 Sánchez Macgrégor, Joaquín, Tiempo de Bolívar. Una filosofía de la historia latinoamericana, México, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Facultad de Filosofía y Letras, Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos-Miguel Porrúa, 1997, p. 57.


se plantea al respecto en realidades como la europea. En la configuración de la narra-tiva moderna, el pasado tiene una especial significación, un pasado construido a partir del contacto entre españoles, portugueses, indígenas y africanos, mezcla que crea una particular tradición.

El reconocimiento de la incidencia de este factor no significaba desconocer la complejidad de situaciones a que se enfrentaba la región en su conjunto. El uruguayo Alberto Zum Felde sostenía ya en 1927:

[…] dentro de esta América que llaman latina, y que estamos acostumbrados a

considerar como una unidad racial e intelectual, pueden darse grandes diferencias,

tanto más acusadas cuanto más los países se desarrollen.

De México a Colombia y del Perú al Plata, las diferencias ya son hoy muy visi-

bles. Una mayoría de población indígena, y una rica tradición autóctona, crean

en México y Perú, condiciones sociales y culturales muy distintas a las del Plata.

Lo que en aquellas regiones se llama el “indigenismo” es un factor territorial

que irá definiendo en lo futuro formas espacialísimas de cultura, no extensivas al

Plata, cuya enorme mayoría de población originaria de Europa —ya sea hispana

o gringa— y cuyo fenómeno especial de cosmopolitismo, tienden a definir rápida-

mente otros caracteres.2

Ese mestizaje no siempre fue mirado con los mismos criterios de análisis. La diversidad de discursos que aluden a la raza a fines del siglo XIX no dejan de poner en evidencia la necesidad del “blanqueamiento”, pues la inferioridad seguía siendo una condición con la que se identificaba la presencia de la población de origen indígena y africana. Promover la migración significaba la garantía de progreso y un freno al peso que podían tener las “razas inferiores”. Será recién a comienzos del siglo XX, y en algunos espacios, cuando esa consideración de que el progreso es igual a blanquea-miento será cuestionada y se romperá la visión negativa del mestizaje. Recordemos a

2 Zum Felde, Alberto, Estética del novecientos, Buenos Aires, Ateneo, 1927, pp. 202-203.

Transculturación en el arte colombiano 7

José Vasconcelos y José Carlos Mariátegui para comprobar el giro que se le daba a los análisis anteriores de superioridad racial blanca, portadora del modelo civilizador y del progreso.

La discusión acerca del rescate del mestizaje y de los grupos raciales sometidos implicaba lecturas y aproximaciones diversas. Para Mariátegui el problema era visto desde la perspectiva política y con un claro componente de denuncia, ya que, pese a ser un porcentaje fundamental de la población, los grupos de origen indígena y africano seguían social y económicamente sometidos:

Las razas aludidas se encuentran presentes en todos los Estados y constituyen

una inmensa capa que, con su doble carácter común, racial y de explotados, está

extendida en toda América Latina […] masas inmensas que, […] tendrán que

insurgir revolucionariamente contra sus exiguas burguesías nacionales y el impe-

rialismo monstruosamente parasitario.3

Para José Vasconcelos el tema racial es visto también como problema fundamen-tal, al punto de afirmar: “De allí que entre todos los factores que modelan la historia de un pueblo, ninguno sea más importante que el de la raza que lo constituye”.4 Y sería precisamente la mezcla de razas, el mestizaje que habita el continente, lo que podría convertirse en la primera raza síntesis del planeta, la raza cósmica, que aportará al mundo los triunfos de la primera cultura verdaderamente universal, verdaderamente cósmica.

Pese a lo utópicos que pueden resultar algunos de esos planteos, que pretendían abrir el espacio a supuestas finalizaciones de conflictos étnicos, lo que resulta evidente es el valor que adquieren las características culturales surgidas del mestizaje y la supe-ración del concepto racista como lo manejaban los europeos.

3 Mariátegui, José Carlos, “El problema de las razas en la América Latina”, en Ideología y po-lítica, Lima, Biblioteca Amauta, 1969, p. 35.

4 Vasconcelos, José, “El nacionalismo en la América Latina”, en Revista Amauta, año 1, núms. 4-5, 1926, p. 13.


Es en torno a la discusión de esa temática donde se inscribe el libro del cubano

Fernando Ortiz Contrapunteo cubano del tabaco y Del azúcar5 publicado en 1940.

La utilización que hace Ortiz del término transculturación difiere sensiblemente de la

definición que aparece hasta hoy en el diccionario de la Real Academia Española. Allí

se lee: “transculturación. 1. f. Recepción por un pueblo o grupo social de formas de

cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo a las

propias”.6 En esta definición se utiliza un criterio sustractivo de cultura, en cuanto la

idea que subyace es la de pérdida y sustitución.

Para Ortiz el cuestionamiento al término aculturación y la defensa de la palabra

transculturación era fundamental, ya que se convertía en un concepto clave para com-

prender no solo la historia de Cuba, sino la de América en general:

[…] expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra,

porque este no consiste solamente en adquirir una nueva y distinta cultura, que es

lo que en rigor indica la voz angloamericana “aculturación”, sino que el proceso

implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura prece-

dente, lo que pudiera decirse una parcial “desculturación”, […] En todo abrazo de

culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura tiene algo

de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos.7

La preocupación planteada con insistencia por Ortiz revelaba su resistencia a

aceptar que la cultura propia, sus elementos tradicionales, se limitaban a recibir pasiva-

mente lo que venía de afuera. La incorporación de elementos provenientes de culturas externas no suponía destruir los componentes locales, de allí que la transculturación

5 Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y Del azúcar, Caracas, Editorial Ayacucho, 1987.

6 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22ª ed., 2 tomos, Madrid, Es-pasa, 2001.

7 Ortiz, Fernando, óp. cit., p. 84.


implica recomponer, adaptar, rasgos de otras culturas, sin que ello signifique simple

sometimiento y pérdida de la cultura originaria.

El impacto del contenido dado al término transculturación pesó, años des-

pués, en diversos latinoamericanistas. A título de ejemplo podemos citar a José María

Arguedas,* al cubano residente en Estados Unidos Román de la Campa y al uruguayo

Ángel Rama. Este último precisa el valor de la propuesta de Ortiz señalando:

Nace de una doble comprobación: registra en su cultura presente —ya transcultu-

rada— un conjunto de valores idiosincrásicos que puede reencontrar si se remonta

hasta fechas remotas dentro de su historia; corrobora simultáneamente en su seno

la existencia de una energía creadora que con desenvoltura actúa tanto sobre su

herencia particular como sobre las incidencias provenientes del exterior, y en esa

capacidad para una elaboración original, […] encuentra una prueba de la existen-

cia de una sociedad específica, viva, creadora, distinta.8

Lo interesante de este proceso es que frente al debate intercultural de los últimos

años el concepto que desarrolló Ortiz toma una vigencia significativa. Frente a la posi-

bilidad de luchas interculturales y a la segregación de la diferencia, que genera ámbitos

aislados, la noción de transculturación permite pensar esta problemática desde otra di-

mensión. Mientras el multiculturalismo puede llevar a expresar una reacción primaria

frente a las hegemonías impuestas, que además tienen la pretensión de ser universales,

la recuperación del término transculturación, desde hoy, permite mostrar cómo opera

la noción de diversidad y asumir como válida la mezcla. El escritor brasileño Jorge

Amado hace la siguiente reflexión:

8 Rama, Ángel, La novela en América Latina. Panoramas 1920-1980, Bogotá, Procultura, 1982, pp. 209-210.

* Cuando en 1968 se le otorgó a Arguedas el Premio Garcilaso de la Vega, el escritor dijo en su discurso de aceptación: “Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”.


Yo puedo decir con seguridad que soy portugués, indio, negro, judío, una mezco-

lanza, claro que sí, y marcado por la cultura francesa; africano por supuesto, por

toda la magia llegada de las costas africanas; indio por supuesto, recién salido de

la selva virgen […]. Nos alimentamos de sémola de mandioca, de leche de coco y

de aceite de palma; todos alimentos de indios y negros. Y los mezclamos con aceite

de oliva y vinagre portugués.9

Con esa capacidad de asumir las características cambiantes de la mezcla, las socie-

dades latinoamericanas son la contracara de pretendidas hegemonías culturales, ya que

el proceso de mestizaje permite el surgimiento de una nueva y compleja realidad, que no

es el resultado de una multitud de caracteres mecánicamente mezclados, sino que cons-

tituye un fenómeno nuevo y original. Si algo caracteriza el arte de las últimas décadas es

su diversidad y heterogeneidad, pues este cruza y superpone fuentes culturales diferen-

tes. Asimismo, la transculturación es abordada mediante diversas narrativas y se involu-

cra al espectador con una cultura plural donde todo fluctúa y cambia.

Las obras de Beatriz González, Nadín Ospina y José Alejandro Restrepo serán

soporte significativo para la discusión de tan complejo proceso.

Beatriz González, de lo micro a lo macro: Historia extensa de Colombia

y Nací en Florencia y tenía 26 años cuando fue pintado mi retrato

La relación de Beatriz González con obras icónicas del arte internacional co-

menzó tempranamente. Sus primeros cuadros fueron versiones de La rendición de Breda

de Velásquez, luego vinieron las variaciones de la Encajera de Vermeer y desde allí co-

menzó a definir su particular relación con la forma de apropiarse del arte internacional:

9 Amado, Jorge, “Las tristes élites”, en Marras, Sergio, América Latina, marca registrada, Buenos Aires, Andrés Bello-Beta ediciones-Editorial Zeta-Universidad de Guadalajara, 1992, p. 167.


La Encajera se volvió para mí una manga amarilla y una borlita roja de un cojín

flotando en el aire. Todo esto dio origen a los cuatro detalles gigantescos en rela-

ción con el tamaño de la Encajera y que por la proporción perdían la figura y se

volvían cada vez más cuadros abstractos en los que aparecían formas muy defini-

das, muy recortadas; y formas que se esfumaban y se perdían. Hasta cierto punto,

lo último es un elemento de la pintura de Vermeer.

Entendí entonces que mis relaciones eran más con la Encajera en particular que

con el pintor, su forma y figura debían ser totalmente conocidas por mí. Y si lo lo-

graba por medio de dibujos previos, podría hacer obedecer la Encajera; ordenarle

que mirara para el lado contrario, hacerle levantar la cabeza, metamorfosearla en

gárgola, cariátide, ave, mona. […] fui transformando la Encajera, recortándola

hasta desligarla de Vermeer, de su ambiente, de sí misma.10

Sus trece versiones de fragmentos de la imagen de la Encajera se convierten en bloques de colores y composición, pero la reflexión va más allá y comienzan a aparecer referencias a elementos locales tan peculiares como la Encajera Almanaque Pielroja (1964).* En esta serie se vislumbran unas inquietudes que caracterizarán el trabajo pos-terior de González. La Encajera de Vermeer es el punto de arranque para la indagación, pero paulatinamente se va desligando de él y va involucrando la imagen, conceptual-mente rearmada, en un espacio donde hace su aparición lo local. La Encajera se rela-ciona con una ilustración de almanaque, objeto anónimo que muchas veces termina decorando los hogares de sectores populares colombianos. Desde esas obras iniciales Beatriz González delimita el ámbito en que su trabajo se desarrollará.

Si las pinturas mencionadas constituyen un antecedente, Los suicidas del Sisga (1965) concreta la intención de la artista de hacer que el ámbito local para el cual

10 González, Beatriz, “Variaciones sobre la Encajera de Vermeer”, en Revista Nova, 1964, p. 33.

* El cigarrillo Pielroja se consume en Colombia desde 1924 y cada año se publica un almanaque con hojas de calendario para arrancar cada día, en el que aparece de fondo una mujer con un cigarrillo en la mano; imagen que es común encontrar en las tiendas de pueblos.


produce sea una de las fuentes básicas de abastecimiento de imágenes y de reflexión. En Los suicidas del Sisga González partió de una fotografía utilizada por el periódico El Tiempo para ilustrar una crónica roja en la que se daba cuenta del suicidio de dos enamorados. La muerte de ambos buscaba impedir que la novia perdiera su pureza, liberándola de posibles pecados. La imagen y la noticia sintetizaban la peculiaridad de un medio cultural donde la muerte, el amor y el pecado aparecían como nociones cercanas. La idea del drama se concebía valiéndose visualmente de recursos que refe-rían a los avisos de publicidad y a las imágenes populares, y con inteligencia la artista ironizaba acerca de los criterios tradicionales de pintura y composición.

Tanto el color como el espacio destacan la noción de frontalidad y la desapari-ción del volumen que reafirman la idea de plano del cartel. La obra mostraba temprana-mente el interés de la artista por el aporte iconográfico de las imágenes de la reportería gráfica. Además, con respecto a la forma, la construcción del cuadro suponía componer a partir de fragmentos que se reconstruyen, enfatizando el significado de los colores fuertes, intensos, que valoran la aparente vulgaridad de su uso cotidiano.

Desde esta obra se le debe reconocer a Beatriz González una actitud anticipato-ria respecto a diversos debates artísticos contemporáneos. Estos se encuentran ligados a su peculiar manera de relacionar el arte culto con el popular; su forma de representar enseña a ver y a encontrar el valor estético de imágenes asociadas habitualmente con lo cursi y por ello tildadas de antiartísticas. En ejemplos tempranos como Los suicidas

del Sisga, la artista tiene la capacidad de descubrirnos todo ese mundo: “Con ella me reconozco como artista […] me doy perfecta cuenta del camino que debo seguir”.11

Como sostenía Germán Rubiano: “Beatriz González no tiene términos medios. Es una pintora extremista. O recuerda su pasión por uno de los pintores más finos y exclusivos de la historia del arte, o muestra alegremente las estampas más baratas y pro- saicas”.12 La artista demuestra su capacidad para utilizar tanto las herramientas que le vienen de su sólida formación pictórica como las que extrae de la imaginería popular.

11 Panesso, Fausto, “Beatriz González”, en Revista Diners, año XXV, núm. 226, 1989, p. 55.

12 Rubiano, Germán, Beatriz González en el Museo de Arte Moderno [inédito], Bogotá, 1967.

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