Guillaume de Sardes

NijinskySa vie, son geste,

sa pensee

2018

Ãèéîì äå Ñàðä

:

, ,

Ïàëèìïñåñò

УДК 82.94ББК 85.12

С20

Guillaume de Sardes. Nijinsky. Sa vie, son geste, sa pensеe

Ouvrage publiе´ avec l’aide du Minist е re franсais chargе´ de la Culture —Centre national du livre

Издание осуществлено с помощью Министерства культуры Франции(Национального центра книги)

Дизайн — Александр ЗарубинФотография на переплете — Вацлав Нижинский в балете “Синий бог”,

Париж, 1912. Фонд А. Васильева

Сард, Гийом деВацлав Нижинский: Его жизнь, его творчество, его

мысли / Пер. с фр. М.С. Кленской. — М.: Этер на, 2018. — 304 с. — (Но вая вер сия).

ISBN 978­5­480­00390-1

Чаще всего искусство уводит нас в крайности, оно беспо-щадно и влюблено в смерть. В интервью, показанном по телеви-дению в 1961 году, Селин заявил: «Я разостлал на столе свою кожу,потому что — не забывайте одну вещь — смерть приносит неверо-ятное вдохновение. Если вы не положите на стол собственнуюкожу, у вас ничего не выйдет. Придется заплатить».

У настоящего художника страсть к глубине и мощи изобра-жения пересиливает инстинкт самосохранения. Нижинский вы-стелил своей кожей театральные подмостки. Он позналстремительный взлет к исключительной цели, к бесконечности,а после этого — еще более стремительное падение. За кульмина-цией немедленно последовало крушение: казалось даже, что онотаинственным образом изначально было заложено в нем, по-этому у судьбы танцовщика такой конец оказался неизбежен. Какписал Стефан Цвейг: «Тот, чья жизнь — трагедия, умирает какгерой».

С20

ISBN 978­5­480­00390-1 (Россия)

© Perrin, 2009© М.С. Кленская, перевод, 2018© Палимпсест, 2018© ООО «Издательство «Этерна»,

оформление, 2018

УДК 82.94ББК 85.12

Посвящается моим преподавателям танца

Я безмерно благодарен своему другу Алену Роуэлу. Он сам понимает,

как я ему обязан.

Благодарю своих близких за поддержку, без которой мне едва бы удалось

закончить эту работу. Выражаю им всемглубокую признательность, особенно Лилиан Б.

Спасибо Оливье Исслену за помощь в подготовке макета обложки.

Наконец, выражаю благодарность Артуру Коэну за то, что он поверил в меня

и тем самым придал мне сил и уверенности.

ВАЦЛАВ

НИЖИНСКИЙ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Тот, кто никогда не танцует, невольнопризнается в некоторой неуклюжести…

Луи-Фердинанд Селин

Нам бы хотелось видеть в танцовщике божество,но это скорее сатир. Мы рисуем его себе в обликеАльцибиада, но в гримерной встречаем Сократа.Эпоха, которую называют «прекрасной», явиламиру своих Сократов, и младшим был Нижинский(а старшим — Эрик Сати).

Женщин (именно взрослых женщин, а не юныхдевушек) и мальчиков очаровывала вовсе не еговнешность Аполлона Бельведерского. И, если вду-маться, в этом нет ничего удивительного, посколькутанец — это искусство жеста, мастерство, а не про-сто естественные движения тела. Что еще можнобыло сделать с человеческим телом после того, какв него вселился Бог Запада? После выступления Ни-жинского оставалось только поцеловать занавес.Искусство точных жестов и плавных движений за-висит от техники исполнения, но это делает худож-ника свободнее. Нужно лишь работать, оттачиваямастерство; очень долго, бесконечно долго… Как ивезде, на этом поприще гений тоже (или преждевсего?) должен быть способен платить великую дань

терпению и труду. Нижинский в этом смысле почтиубивал себя.

Если настанет день, когда жест утратит своювласть, нам останется речь. Поток слов, доверен-ный тетради уже в наступающих сумерках сознания.Нижинский размышляет… От искусства балета егоюности, где в абсолют возводилась «красивость», онпрошел расстояние, равное световому году, он пере-сек ту реальность, словно великан, одним гигант-ским шагом, кроша в пыль старое и создаваясовершенно новый язык танца. Но даже разру-шительная сила в нем была энергией творчества.Это не были хаотичные метания безумца — иначеидеи Арто тоже придется назвать бессмысленнымбредом.

Нижинский появляется на сцене. Сейчас онбудет танцевать. Потом он заговорит. Наступает ти-шина. На лицах — ошеломление. Затихают дажесмешливые ветреницы. Конферансье здесь ненужен. Писатель уходит. Он оставляет сцену в пол-ное распоряжение танцовщика.

Дижон, 24 декабря 2005

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й10

ВСТУПЛЕНИЕ

Нижинский — единственный в истории танцов-щик, которого называли гением. Почему? Хотя быпотому, что его хореография произвела революциюв традиционном балете: только постановка «После-полуденный отдых фавна» для культуры того вре-мени оказалась равнозначна появлению кубизмаили абстракционизма в живописи. Тем не менее, на-чиная с приписываемого Аристотелю сочинения«Проблемы» (книга ХХХ, 1), гениальность принятосвязывать с аномалиями психики, которые про-являются у одаренных людей весьма разнообразно.Согласно этому известному тексту, у человека, обла-дающего каким-либо даром, то и дело чередуютсядва эмоциональных состояния: тяжелая депрессияи безудержное воодушевление. Можно утверждать,что Нижинский являет собой классический примержертвы таких состояний: у него лихорадочныетворческие порывы сменялись периодами мрач-ного отупения.

Это так, Нижинский умер в безумии. Несо-мненно, всё и вся когда-нибудь сгинет и исчезнет,однако умирать можно по-разному, как и бороться истрадать. Те трагические события, которые про-исходили в жизни Нижинского, навсегда сталичастью мифа о нем, способствуя созданию полной

драматизма легенды. Как только дух танца покинулего, Нижинский умер, потеряв человеческий облик.Ибо что есть тело, лишенное духа, как не простаяоболочка? Я улыбаюсь при мысли о благонаме-ренных, но поверхностных рассуждениях тех, ктосожалеет, что биографы разделяют жизнь танцов-щика на две части. На самом деле, даже если это покажется им неприятным, нужно сказать, что раз-ница между его жизнью до и его существованиемпосле наступления болезни действительно есть. Не-зачем делать вид, будто годы, проведенные им в пси-хиатрической лечебнице, так же интересны, как ивремя творческого расцвета. Кто осмелится требо-вать, чтобы умолкнувший, прикованный к своемукреслу и выставляемый напоказ сестрой Ницше занимал умы комментаторов философских трудовтак же, как Ницше — автор «Рождения трагедии» и«Ecce Homo»? Никто, поэтому я и хотел в подроб-ностях описать период с 1889 по 1919 год, от рож-дения Нижинского до крушения его разума, иостановиться, опустив все последующее (1920—1950). Тем более что это оказался бы лишь переченьразнообразных лекарственных средств и терапев-тических мер, которые применялись для его лече-ния и не давали ощутимого эффекта. Я оставляюэто другим, тем, кто имеет желание посвятить своевремя подобного рода описаниям и к тому же обла-дает необходимой для этого компетенцией1.

Тем не менее, посвятив первую часть книги опи-санию жизни того, кого называли Богом танца, а вторую — его таланту хореографа и постановщика,

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й12

1 Питер Освальд, психиатр по профессии, посвятил этомувопросу больше половины своей книги (Peter Ostwald, VaslavNijinsky, Un saut dans la folie, пер. B. Poncharal, Paris, Passage deMarais, 1993).

я желал бы подробнее изучить вопрос о безумии Ни-жинского, опираясь на его «Дневник», полная вер-сия которого недавно вышла в свет1. Тем не менеея не думаю, что возможно полностью понять сутьтого, о чем размышлял артист. Нижинский навсегдаскрыт от нас двумя стенами — стеной его гения истеной его безумия. Но даже если его мысль так и останется неприступным святилищем, мне бы хотелось хотя бы пройтись вдоль окружающей егоколоннады. Точным и легким шагом — шагом тан-цовщика.

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 13

1 Vaslav Nijinsky, Cahiers, пер. Ch. Dumais-Lvowski и G. Pogo-jeva, Arles, Babel, 2000. (В дальнейшем все слова Нижинскогобез особых помет приводятся по этому изданию.)

ЕГО ЖИЗНЬ

Я хочу танцевать. Я хочу сочинять балеты. Это есть моя цель жизни. Я хочулюбить женщин легкого поведения. Я хочу жить как ненужный человек.

Вацлав Нижинский

ИЗ ИМПЕРАТОРСКОЙ ШКОЛЫ БАЛЕТА —

НА СЦЕНУ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

ДЕТСКИЕ ГОДЫ

Родители Нижинского были танцовщиками. Обаони сформировались как артисты в варшавском те-атре «Вельки». Но познакомились они в Одессе насцене театра оперы.

Томаш Нижинский родился 7 марта 1862 года.Черные волосы, карие глаза, опушенные длиннымиресницами… Красота лица у него сочеталась с изящ-ными линиями тела. Высокий и широкоплечий, он обладал гармоничным телосложением. Но, к не-счастью, гармонии не было в душе Томаша Нижин-ского. Он был человеком холерического темпе-рамента, и сын унаследовал его эмотивность. Вели-

колепный танцовщик по призванию, он тоже обла-дал физическими качествами, позволявшими де-лать потрясающий баллон1.

Элеонора Береда (род. 15 декабря 1856 г.) такжебыла очень красива. Она позволила дерзкому тан-цовщику соблазнить себя и вскоре вышла замуж занего. Их первый ребенок, Станислав, родился 17 де-кабря 1886 года в Тифлисе. Вацлав увидел свет вКиеве 28 февраля 1889 года2, а его сестра Брони-слава родилась в Минске 27 декабря 1890 года. Онаворвалась в мир стремительно: из-за начавшихсясхваток Элеоноре пришлось спешно покинуть театрво время представления оперы Глинки «Жизнь зацаря».

Вацлава и Брониславу крестили в Варшаве в одиндень, 18 апреля 1891 года, в римско-католическойцеркви Святого Креста, где до сих пор в серебрянойурне покоится сердце Шопена. Но выросли они обав России. «Я поляк по отцу и матери, — писал Ни-жинский, — но я русский человек, потому что вос-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 15

1 См.: Bronislava Nijinska, Memoires, 1891–1914, пер. G. Man-noni, Paris, Ramsay, 1983, с. 140 (в дальнейшем все слова Б. Нижинской без особых помет приводятся по этому изда-нию) и Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, Paris, Fayard,1973, с. 64.

Баллон (фр. ballon — воздушный шар, мяч) — в классиче-ском танце термин, относящийся к прыжкам. Обозначает спо-собность эластично, подобно мячу, отталкиваться от полаперед высокими прыжками, а также способность во времяпрыжка зависать в воздухе, сохраняя позу.

2 V. Nijinsky, Cahiers, op. cit., «Lettre a Jan Rezke», с. 312. Этадата значится в большинстве его паспортов и удостоверенийличности. Также именно ее называет его сестра. Нижинскийпишет в двух тетрадях, последнюю из которых он закончил27 февраля 1919 года: «Мне двадцать девять лет» — и это ука-зывает на то, что он родился в 1889 году.

питан там». Россия славилась своими балетами,Игорь Стравинский вспоминал: «Балет играл вид-ную роль в нашей культуре и был знакомым предме-том с самого раннего моего детства»1. ФранцузМариус Петипа в 1896 году даже заявил: «Я считаюпетербургский балет первым в мире»2.

Раннее детство Нижинского прошло между кули-сами двух театров — Киевской городской оперы илетнего театра на Трухановом острове. В то времяего родители неплохо зарабатывали, так что их ма-ленькое хозяйство процветало: по крайней мере,они могли позволить себе няню и кухарку.

Семья уехала из Киева в Одессу с началом новоготеатрального сезона 1893/1894. Нижинские посе-лились в большой светлой квартире. Там, в гости-ной, Элеонора и Томаш ради дополнительногозаработка давали частные уроки бальных танцев.Известные танцовщики, они пользовались популяр-ностью в Одессе, поэтому недостатка в ученикахне испытывали: у них были взрослые ученики и детский класс. Детей они учили танцевать польку,галоп и кадриль. Вацлав, которому едва испол-нилось четыре года, занимался вместе со старшимидетьми, поскольку уже проявил необыкновен-ные способности: он один смог вместе с полькойосвоить также мазурку и вальс. «Мои родители, и отец, и мать, были очень одаренными артиста-ми, — говорил Вацлав впоследствии. — Для нихучить меня танцевать было так же естественно, какходить или говорить, поэтому даже моя мать (…) не могла вспомнить, когда именно состоялся мой

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й16

1 Igor Stravinsky, Souvenirs et commentaires, пер. F. Ledoux, Paris,Gallimard, 1963, с. 32.

2 Marius Petipa, Memoires, пер. G. Ackerman и P. Lorrain,Arles, Actes Sud, 1990, с. 79.

первый урок»1. Поскольку алфавит он выучил че-рез год после начала занятий, можно сказать, чтотанцевать он умел до того, как научился читать и писать.

В 1894 году Вацлав под руководством отца начализучать искусство классического танца: Томаш сталприводить его в Одесскую оперу на репетиции с ба-летными танцовщиками. В том же году состоялосьего первое выступление перед публикой. Вместе сбратом Станиславом он танцевал национальныйукраинский танец (гопак) во время детского пас-хального представления.

Но следом за безоблачным счастьем всегда кра-дется беда; тяжелые времена настали, когда смертьунесла в свой пурпурный сумрак царя Александра III(20 октября 1894 г.). По всей России был объявлентраур, все театры закрылись. Для артистов насту-пил ужасный период. Ангажементов больше небыло, прекратились даже уроки танцев, потому чтосчиталось неуместным танцевать в столь грустноевремя для страны.

Родителям Нижинского пришлось переехать вНижний Новгород, где нашлась работа в одном изместных кафешантанов. Несмотря на отсутствиекакой бы то ни было престижности, эта работа при-носила неплохой доход. Она позволяла семье житьдостойно, к тому же открыла им пестрый богемныймир эстрадных певцов, музыкантов и танцовщиковкабаре. Одними из таких артистов были чечеточ-ники Джексон и Джонсон, два молодых черноко-жих американца. Они научили Вацлава и его сеструазам искусства, которое оказалось не таким легким,как казалось со стороны.

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 17

1 «Je sais tout», 15 nov. 1912, с. 417.

Через год, в 1896-м, семья Нижинских уехала изНижнего Новгорода и на время коронации Нико-лая II поселилась в Нарве, городке на берегу Балтийского моря. Здесь им удалось устроитьсятолько в третьеразрядной гостинице, внутреннийдвор которой был отдан на откуп девицам легкогоповедения, где в подвале располагался цех фальши-вомонетчиков, а в находящихся вокруг домишкахютились отбросы общества. Но Вацлав, которомутогда уже исполнилось семь лет, с простой муд-ростью, свойственной детям, ничего этого не заме-чал и часто пускался в рискованные обследованияокрестностей. Он уже отличался ловокостью и гиб-костью — умел очень высоко прыгать и делать довольно опасные сальто, жонглировать тремя яб-локами и удерживать тарелку на конце палочки.

Когда коронационный сезон подошел к концу,семья Нижинских вернулась в Польшу, в Вильно.Там Томаш и Элеонора стали работать по контрактув цирке Саламонского. Что касается Вацлава и Бро-ниславы, они вместе с другими детьми участвовалив пантомимах Владимира Дурова. Вацлав заметновыделялся на фоне остальных маленьких артистов.Он очень серьезно относился к своей работе, всегдадумал о предстоящих выступлениях, обсуждая с ро-дителями, что следует улучшить или добавить в следующий раз. В Вильно он к тому же научился играть на фортепьяно. А после Вильно Нижинскиепереехали в Москву, где Томаш подписал контрактс театром-варьете Омона на зимний театральныйсезон 1896/1897. Теперь он зарабатывал тысячу руб-лей в месяц, что позволило Элеоноре не работать иоставаться дома с детьми.

Пришло лето, и они получили ангажемент от те-атра «Аркадия», располагавшегося в садах Новой

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й18

Деревни. Этот городок на островах в дельте Невыбыл популярным местом летнего отдыха зажиточ-ных семей Санкт-Петербурга. Здесь выступалисамые известные артисты. Именно в Новой Де-ревне Вирджиния Цукки и Мария Джури (две вели-кие итальянские балерины из «Ла Скала», ученицыКарло Блазиса) первый раз танцевали на россий-ской сцене. Семья Нижинских поселилась недалекоот театра, на небольшой двухэтажной даче, окна которой смотрели в сад. Для Вацлава, его брата исестры это было время собственных маленьких ра-достей и печалей: им покупали птичек, но те всегдаулетали; они занимались акробатикой, лазали по де-ревьям и, надо признать, совершили несколько мел-ких краж. Это был период покоя и размеренногосуществования. Но и одного дня достаточно, чтобывознести на вершину или повергнуть в пропастьлюбое человеческое существование, и прекраснойжизни целой семьи скоро настал конец.

Элеонора, которая прежде проводила все днивместе с Томашом, стала все чаще возвращатьсядомой на обед одна. А в конце лета муж оставил ееи детей. Ей пришлось уехать из Новой Деревни в Санкт-Петербург; горечь расставания с мужем усугубилась тяжелой болезнью Станислава и Бро-ниславы (они заразились тифом). В целом же пере-селение в дом номер 20 на Моховой улице про-шло вполне буднично. Новая жизнь имела и своипреимущества: Вацлав пошел учиться в школу.Впрочем, особенных успехов в тех предметах, чтотребовали напряжения интеллекта, он не пока-зывал. Это заботило его мать, поскольку для того,чтобы поступить в Императорское театральноеучилище, требовалось не только пройти проверкупрофессиональных данных и медицинский осмотр,

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 19

но и сдать экзамен по общеобразовательным пред-метам.

ИМПЕРАТОРСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

Театральное училище располагалось позади Алек-сандринского театра, который всегда был мечтойдля выпускников балетной школы, за садами, неда-леко от Невского проспекта, на Театральной улице1.Ее формировали два длинных одинаковых здания сарками, окрашенные розоватой охрой; на фонеэтого цвета выделялись белые колонны. Театраль-ная улица, построенная Карло Росси, представляласобой поражающий симметрией архитектурныйкомплекс, где с одной стороны располагались мини-стерства и канцелярия обер-камергера, а с другой —Императорское театральное училище.

Отбор проходил 20 августа 1898 года, высокуюкомиссию, одним из членов которой был МариусПетипа, возглавлял Христиан Иогансон. Вот чтоВацлав позже рассказал сестре:

Сначала всех выстроили в ряд, чтобы экзаменаторымогли нас хорошо рассмотреть. Потом они попросили насповернуться спиной и отойти от них, затем велели сноваповернуться к ним лицом и пойти вперед. Потом мыстояли и ждали. Меня и еще нескольких мальчиков отвели в сторону, а остальным велели уйти. Нас сновавыстроили в ряд и приказали нам разуться. Они [экза-менаторы] осматривали наши ноги, выгибали их так,чтобы видеть подъем, и проверяли выворотность. Потомбыло сказано уйти еще нескольким мальчикам, и нас оста-

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й20

1 С 1923 года — улица зодчего Росси.

лось совсем мало. Наконец нам велели обежать по кругувесь большой зал. Я всех обогнал, после чего меня попросилисделать несколько прыжков и очень за это похвалили.

Тех детей, которые прошли отбор, отправили вкабинет врача на медицинский осмотр.

Было очень неловко, когда нам велели раздеться, рас-сказывал Вацлав сестре. У меня измерили рост, ширинугрудной клетки, осмотрели голени, бедра, взвесили, послу-шали дыхание и сердцебиение. Потом один за другим мывыходили в другую комнату, где должны были услышать,что нам говорили шепотом через дверь. Затем состояласьпроверка зрения. Каждому из нас издалека показывалималенькие и большие буквы. Как хорошо, что я их уже выучил!

Вацлав был принят в Театральное училище с го-дичным испытательным сроком (в числе примерносорока—пятидесяти мальчиков и шестидесяти—семи-десяти д евочек). Впоследствии он говорил: «Когдамне было девять лет, я поступил в императорскуюбалетную школу». Между тем, сложно судить о том,насколько он был обязан этим успехом своему та-ланту. Станислав Гиллер, преподаватель родом изсемьи польских танцовщиков, с которым супругиНижинские познакомились в театре «Вельки», а потом снова встретились в Новой Деревне темлетом, которое предшествовало их отъезду из Рос-сии, ходатайствовал за Вацлава перед членами ко-миссии. Он сказал, что этот мальчик, сын ТомашаНижинского, известного танцовщика и балетмей-стера частной сцены, необыкновенно одарен. И Эн-рико Чекетти пообещал обратить особое вниманиена Вацлава, а Сергей Легат, педагог отделения для

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 21

мальчиков, даже пообещал Гиллеру, что младшегоНижинского обязательно примут1.

Первый год Вацлава в Театральном училище(1898/1899) прошел довольно гладко. Даже курс об-щеобразовательных предметов не казался ему слож-ным, потому что Вацлав проходил то, что ужеизучал в подготовительной школе. Сергей Легат,преподаватель классического танца, высоко оценилего способности, и с первых же дней мальчик сделался его любимым учеником. Вацлав — и это чи-стая правда — занимался «с упорством и рвением».Конечно же, это вызывало зависть некоторых со-учеников, и они насмехались над ним: «Ты что, дев-чонка, что ли, мальчику незачем танцевать лучшевсех!» Рассерженный Вацлав часто кидался в драку.Но зато в конце испытательного года его зачислилив Императорское театральное училище в качествевоспитанника.

В следующем году (1899/1900) он впервые вышелна сцену Мариинского театра, правда, в составе кордебалета. В отличие от других мальчиков еговозраста, он уже хорошо знал многие русские ипольские танцы, поэтому мог участвовать в опер-ных спектаклях (так Вацлав получил возможностьпознакомиться с искусством Шаляпина) и балетныхпостановках. Он был мышью в «Щелкунчике», па-жом в «Спящей красавице» и в «Лебедином озере».Конечно же, в классе танца он получал только вы-сокие баллы. Несмотря на это, его мать боялась, чтовечерние спектакли помешают ему в занятиях и этоплохо скажется на успеваемости, из-за чего его не

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й22

1 Очевидно, что отбор учеников не отличался «беспристра-стием», и нельзя сказать, что на него «не влияли социальноеположение или семейные связи», как утверждает ФрансуазРейс (Nijinsky ou la grace, Paris, L’Harmattan, 1998, І, с. 3).

примут на пансион. Но этого не случилось, и Вацлавдаже получил стипендию Дидло для детей из семейтанцовщиков. В том же году его младшая сестраБронислава тоже поступила в Императорское теат-ральное училище.

22 июля 1899 года князь Сергей Михайлович Вол-конский сменил Ивана Александровича Всеволож-ского на посту директора Императорских театров.Это назначение вызвало ошеломление в Санкт-Пе-тербурге: такой молодой директор никогда преждене занимал подобный пост. Князю было всего три-дцать девять лет! Кроме того, что происходил из великой русской аристократической династии, онбыл прекрасным пианистом. К тому же Сергей Вол-конский обладал острым живым умом и сотрудни-чал с Дягилевым в работе над изданием журнала«Мир искусства». Он так высоко ценил Дягилева,что даже назначил его чиновником по особым по-ручениям. Дягилев недолго оставался младшим помощником директора Императорских театров,но тем не менее короткая чиновническая карьераопределенным образом повлияла на ход его жизни.Прежде всего, ему открылись скрытые механизмыуправления русским театром. Кроме того, он полу-чил возможность развивать свой невероятный ор-ганизаторский талант. И наконец, как чиновникуему было легче находить молодых талантливых артистов. В чстности, именно благодаря этой долж-ности он познакомился с Кшесинской. «Он мнесразу очень понравился своим умом и образован-ностью», — писала она впоследствии1. И самое глав-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 23

1 Цитируется по «Воспоминаниям» бывшей балерины, став-шей впоследствии княгиней Романовской-Красинской: PrincessRomanovsky-Krassinsky, Souvenirs de la Kschessinska, Paris, Plon,1960, с. 77.

ное, он мог воплощать собственные новаторскиеидеи в сценических постановках, проверять, какживописные эскизы декораций будут смотреться насцене. Вместо того чтобы поручать создание деко-раций «господам ремесленникам» (выражение при-надлежит Александру Бенуа), он доверял это делонастоящим живописцам, работающим за мольбер-том, и оформлял балеты самыми яркими и прекрас-ными картинами.

Благодаря Дягилеву я мог рассчитывать на сотрудни-чество многих художников в деле постановок, писалкнязь Сергей Волконский. Рисунки декораций и ко-стюмов для «Садко» дал Аполлинарий Васнецов. Этовышло и красиво, и ново.

Позже Дягилев напишет:

С 1899 по 1901 год я занимал должность чиновника,исполняющего особую миссию при директоре Император-ских театров. Я был молод и полон идей. (…) Я хотел привнести в театр новые средства выражения, привитьвсем новый взгляд на театр, который и до сих пор еще неутратил1.

Учебный год 1900/1901 оказался для Вацлава тра-гическим. Поскольку был принят пансионером, онжил в училище, возвращаясь домой лишь по воскре-сеньям и на каникулы. Он уже вступил в тот возраст,когда наступает время самоутвердиться среди това-рищей. Поэтому Вацлав принял вызов, брошенныйему тремя одноклассниками, Бурманом, Розайем и

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й24

1 Цит. по: Serge Lifar, Histoire du ballet russe, Paris, Nagel, 1950,с. 180.

Бабичем, которые подбивали его перепрыгнуть тя-желый деревянный пюпитр. Несчастье случилось13 марта 1901 года. Вацлав напишет: «Я был храб-рый мальчишка. Я прыгнул и упал». На самом делеЛукьянов, самый старший из мальчиков в танце-вальном классе, схватил его за ногу во времяпрыжка. Вацлав ударился животом о деревянныйкрай подставки для нот, при этом он сильно ушибсяи потерял сознание. Он пролежал без сознанияцелых четыре дня. «Я чуть не умер в больнице», —вспоминал Вацлав. Когда он пришел в себя, его навестили Станислав Гиллер и Сергей Легат; выздо-равливал он долго, и все это время два преподава-теля часто его проведывали.

В конце школьного года 1900/1901 его перевелив следующий танцевальный класс только благодаряоценкам по хореографии. Из-за несчастного случаяон пропустил так много занятий, что профессорадаже не пытались учитывать оценки по общеобра-зовательным предметам. Но Бронислава вспоми-нает, что и до несчастного случая Вацлав не блисталв учебе.

Без последствий это не прошло. В конце девятна-дцатого века профессора Императорского училищаосновывали свою работу на античном принципе«универсальной образованности». Их методы об-учения, уходившие корнями в традиции ДревнейГреции, имели целью формирование из каждоговоспитанника всесторонне развитого образован-ного человека, который наслаждается знаниями.Танцовщики Мариинского театра должны были по-являться в высшем обществе, общаться с элитой ху-дожественного и литературного мира. Танцовщикне имел права быть невежей. Но, безусловно, пре-подаватели понимали, что необходимы также ус-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 25

пехи в основном, профессиональном деле и чточувство так или иначе связано с мыслью. Несо-мненно, исходя из подобных соображений, дирек-ция училища всегда особенным образом относиласьк скромным успехам Вацлава в науках.

В начале 1901 года Волконский возложил на Дяги-лева постановку балета «Сильвия» (на музыку Лео Делиба). Согласно желанию Дягилева, работу над декорациями и костюмами поручили Бенуа, Баксту,Коровину и Рериху. Однако надменность Дягилева умногих вызывала неприязнь. И вечером того же дня,когда князь передал управляющему конторой своеписьменное распоряжение насчет постановки «Силь-вии», два помощника сообщили Волконскому, чтооно «вызовет брожение». Из-за этого они не могли ру-чаться за возможность выполнить работу. Директорподдался их настойчивым убеждениям и сообщил Дя-гилеву, что «вынужден взять свое слово обратно»1.Возмущенный Дягилев, в свою очередь, отказалсячто-либо менять в работе (поступок, который, кстатисказать, многое говорит о его характере). Сам он рас-сказывает эту историю в шутливой манере:

Случился грандиозный скандал, с участием огромногоколичества великих князей, просто князей, роковых жен-щин и старых министров. Коротко говоря, для того,чтобы, наконец, избавиться от меня, весьма влиятельныегоспода должны были представить Его Величеству неменьше четырнадцати рапортов2.

Дело закончилось увольнением Дягилева «безпрошения» (он отказался подать в отставку, но Алек-

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й26

1 См.: Prince Serge Volkonsky, My Reminiscence, пер. A. E. Char-not, London, Hutchinson, 1925, с. 73.

2 S. Lifar, Histoire du ballet russe, op. cit., p. 180.

сандр Танеев в качестве компенсации предложил емупост в Министерстве императорского двора). Балетпровалился. Однако во многих отношениях все эти невзгоды сыграли на руку Дягилеву. Он усвоил по-лученный урок и с тех пор стал менее заносчивым.Молодой человек, чье высокомерие задевало дажедрузей, понемногу превратился в дипломата, чьеобаяние могло свернуть горы и (что было намного по-лезней) обеспечивало ему доступ к состоятельней-шим меценатам и их кошелькам. Самым важнымоказалось то, что он начал заниматься балетом инашел путь, который открывал блестящие перспек-тивы. В конце концов, 8 июля 1901 года полковникТеляковский из Москвы сменил Волконского на постудиректора Императорских театров.

Следующий учебный год (1901/1902) сопровож-дали житейские трудности. Вскоре после несчаст-ного случая с Вацлавом его отец тоже получилтравму: Томаш Нижинский сломал ногу на репети-ции. Его ангажементы на лето были аннулированы,и он не смог посылать своей семье установленнуюсумму денег. Элеонора, не имея возможности пла-тить за квартиру, на время каникул отослала детейк их кузине в Мариамполь, городок на прусской границе, а сама сдавала три комнаты, ютясь в самоймаленькой.

Через некоторое время в семью Нижинских при-шла еще одна беда, серьезнее всех остальных не-взгод. Станислав был подвержен регулярнымприступам безумия. Профессор Бехтерев, которыйего осматривал, пришел к выводу, что оставлять егодома опасно. Семье пришлось поместить мальчикав психиатрическую больницу.

Несмотря ни на что, учебный год для Вацлава иБрониславы прошел вполне удачно. И его, и ее пе-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 27

ревели в следующее отделение второго класса, и Бронислава, как и брат, стала пансионеркой.

Школьный год 1902/1903 прошел без серьезныхпроисшествий. Вдобавок к занятиям танцами, Вац-лав два раза в неделю посещал уроки фортепьяно.Имея идеальный слух, он самостоятельно уже на-учился играть на кларнете, аккордеоне, флейте,домре, мандолине и балалайке, которой овладел в совершенстве. Он помнил наизусть целые увертюрыиз опер, которые слышал в Мариинском театре, —«Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковского,«Руслана и Людмилы» Глинки, «Фауста» Гуно и «Ме-фистофеля» Буато. Техника у него была виртуозная,играл он все по слуху и на экзаменах всегда получалвысший балл. Его сестра рассказывает, что Вацлавубыло достаточно услышать на уроке какую-нибудь му-зыкальную пьесу, и на следующем занятии «он могсыграть ее по памяти и без ошибок». Сам он впослед-ствии напишет: «У меня слух очень развит».

Он продолжал участвовать в спектаклях, кото-рые устраивались в училище. Он выходил на сценув роли пажа в «Спящей красавице» Мариуса Петипа(он появлялся в третьем акте, в сцене свадьбы) и танцевал вместе со своими преподавателями —обоими братьями Легат, Павлом Гердтом, Михаи-лом Обуховым, Станиславом Гиллером и МихаиломФокиным. 7 февраля он танцевал в спектакле придворного Эрмитажного театра «Фея кукол», по-ставленном Николаем и Сергеем Легат. Тогда онвпервые встретился с художником Львом Бакстом,который делал эскизы костюмов, придумывал грими сам же его накладывал. Бронислава пишет:

Вацлав был деревянным солдатиком. Фигурку его со-ставляли два треугольника, нижний состоял из черных

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й28

брючек и сапог, а верхний — из синего мундира. Нос при-обрел форму круглой пуговицы, рот был нарисован однойтонкой красной линией. Брови изображали две черточки,одна была направлена вверх, другая — вниз.

Через два дня он танцевал в балете «Волшебноезеркало», последней работе Петипа. Вацлав былодним из веселой группы мальчишек, одетых гно-мами-старичками. Они выбегали из пещеры, прини-мались танцевать вокруг наковальни и били по неймолотами. По словам Брониславы, эта «сцена публикепонравилась, исполнителям громко аплодировали».

Первые сценические успехи омрачались неров-ной успеваемостью. Если по танцам, музыке, исто-рии искусства, рисованию и гимнастике Вацлавполучал только очень высокие отметки, то по пове-дению и остальным общеобразовательным предме-там — чрезвычайно низкие.

Сам он признавался, что был «главным испол-нителем множества проказ». Инспектор училищаВладимир Писнячевский вызвал Элеонору. Он осо-бенно упирал на то, что Вацлава не исключили ещетолько потому, что он делает большие успехи в тан-цах; но этим великодушным отношением нельзязлоупотреблять. Конечно же, Элеонора пообещала,что в ближайшее время сын исправится. И дейст-вительно, к концу учебного года его отметки по поведению стали лучше. Однако оценки по обще-образовательным предметам, словно компенсируяхорошее поведение, снизились. «Я не любил уче-бу», — писал Вацлав. Его оставили на второй год встаршем отделении второго класса, и он учился потой же программе, что и его младшая сестра.

Новый учебный год (1903/1904), в отличие отпредшествующего, принес Вацлаву множество про-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 29

блем и испытаний. Когда воспитанников везли накарете из училища в Мариинский театр, мальчикииз окна стреляли из самодельных рогаток комкамиплотно свернутой бумаги по фонарным столбам ивывескам. Один из «снарядов» попал в глаз прохо-дившему по улице важному сановнику, и тот потре-бовал немедленного исключения виновника, указавна Вацлава, хотя почти все ехавшие в карете воспи-танники участвовали в этой шалости. Элеоноревновь пришлось идти к Писнячевскому и проситьза сына. «Писнячевский был человек злой, — писалНижинский, — но он не выбрасывал детей на улицу,поскольку знал, что их родители бедны». В итогеВацлаву разрешили посещать занятия, но при этомего на две недели (Бронислава говорит о месячномсроке) исключили из числа пансионеров. Наказа-ние может показаться легким, но Вацлав сильно пе-реживал, поскольку он знал, как тяжело придетсяматери, вынужденной искать где-то деньги на егосодержание, пока он снова не станет пансионером.История эта не просто занятная байка, потому чтоона открывает перед нами одну черту Вацлава,прежде никак не проявлявшуюся. На время из-гнания он должен был лишиться формы Импера-торского театрального училища с его эмблемами на воротнике (увенчанная императорской коро-ной лира, помещенная внутрь лаврового венка). Номать не имела возможности одеть Вацлава с головыдо ног, и, войдя в положение малообеспеченнойсемьи, ему выдали другую форму, «старую, мятую,всю в дырах», чтобы было в чем ходить на занятия.И он ходил в неопрятной одежде по богатым краси-вым кварталам Санкт-Петербурга, надеясь, что егожалкий вид поставит-таки администрацию училищав неловкое положение. Вацлав был не только не-

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й30

много озлоблен и непослушен, но и очень горд. Самон писал, вспоминая то время: «Я был горд. Я любилгордость, но не любил похвалы». После такого уни-зительного наказания он стал усердно заниматься и получать самые высокие отметки. Вдобавок, пословам сестры, «он научился сдерживаться и не под-даваться внезапным вспышкам ярости, когда егодразнили».

Наконец, в 1903/1904 учебном году его перевелив класс к Михаилу Обухову. Вацлава отличали там также, как и в классе Сергея Легата. «Я решил ещебольше заниматься танцами, — писал он. — Я стал ху-деть. Я стал танцевать как Бог». Поэтому Обухов неудивился, когда Вацлав получил высший балл на эк-замене в мужском классе. А вот Михаил Фокин, кото-рый никогда не видел, как тот танцует, поразился.Особенно когда увидел баллон Нижинского. Он былошеломлен тем, насколько виртуозно и легко пры-гает юный танцовщик. Четырнадцатилетний Вацлаввзлетал на метр при прыжке из пятой позиции с пе-ременой ног и еще выше при широком прыжке. Онбез малейших усилий делал и три поворота в воздухе,и десять пируэтов. Во время этого финального экза-мена в конце года члены комиссии, среди которыхбыл и директор Теляковский, аплодировали воспи-таннику, чего никогда еще не случалось.

Приезд в Санкт-Петербург в декабре 1904 годамолодой американской танцовщицы произвел навсех огромное впечатление. Айседора Дункан толь-ко что поразила Германию, танцуя в свободномстиле, без традиционного балетного костюма и безбалетных туфель под музыку величайших компози-торов. В России она очаровала молодого танцов-щика Михаила Фокина, который впоследствиинаписал: «Айседора Дункан привезла нам нечто, что

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 31

важно не меньше, чем техника: естественность ивыразительность»1. Танцовщица привлекала егоновым стилем, естественными движениями, не ско-ванными традицией, иным взглядом на искусствобалета, во всем отличающимся от того, что практи-ковалось в Мариинском театре. «Феи стали погибе-лью балета», — писал Александр Бенуа в журнале«Мир искусства». Девятнадцатый век оканчивался,и его эстетика уходила в прошлое. Никто не считалПетипа плохим хореографом, но его упрекали в ста-ромодном подходе.

Наш балет, которым мы, безусловно, гордимся по всейсправедливости, переживает явный упадок. (…) Хорео-графия стала донельзя рутинной. Мы, конечно, ни в коеймере не желаем принижать талант М. Петипа, по-скольку знаем, что ему принадлежат прекрасные поста-новки, но от истинного искусства нас отделяет огромноерасстояние…2

Стравинский, который был тогда молодым, начи-нающим композитором, называл балеты Петипа«слишком традиционными и невыразительными»3.Нет ничего более изменчивого, чем вкус публики.Поэтому идолы, которых она возносит до небес,низвергаются со своих пьедесталов, и мгла погло-щает их когда-то желанные для всех формы…

К моменту дебюта на большой сцене (учебныйгод 1904/1905) Вацлав провел в училище шесть лети уже отучился два года в балетном классе с особой

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й32

1 Цит. по: Diaghilev, les Ballets russes, Paris, Biblioteque natio-nale, 1979, p. 7.251.

2 Александр Бенуа, цит. по: Serge Lifar, Histoire du ballet russe,с. 178.

3 I. Stravinsky, Souvenirs et commentaires, op. cit., р. 33.

программой. Но по общеобразовательным предме-там он отставал от сверстников на два года. Тем неменее занимался Вацлав очень серьезно, и он по-рвал всякие отношения с прежними приятелями —Бабичем, Бурманом и Розайем. Именно в тот пе-риод Вацлав сошелся с Леонидом Гончаровым, чейсерьезный интерес к музыке и спокойный характервесьма благотворно на него влияли. Интересно, что«хотя отметки Вацлава по поведению и отдельнымпредметам стали улучшаться, поначалу он полагал,что преподаватели и инспектора строги к немусверх меры» (Бронислава).

На экзаменах он неизменно производил сенса-цию. Чрезвычайно впечатленные члены отзыва-лись о Вацлаве с восхищением и даже завистью, и многие артисты стремились побывать в классеОбухова, чтобы воочию увидеть юное дарование. А Нижинскому очень нравились индивидуальныезанятия с его преподавателем. Благодаря нему онпонял, как важно для танцовщика не только выпол-нять тренировочные балетные упражнения, но иуделять внимание физической подготовке. И Вац-лав, желая, чтобы его мускулатура развивалась гар-монично, стал ежедневно упражняться на брусьях ис гантелями.

К концу февраля 1905 года начались репетицииежегодного выпускного спектакля. В программупредставления традиционно входили два одноакт-ных балета и дивертисмент. В том году Куличевскаяпоставила балет «Парижский рынок» на музыкуПуни, а Фокин — балет «Ацис и Галатея» на музы-ку Кадлеца (на сюжет из поэмы «Метаморфозы»Овидия). Дивертисмент состоял из нескольких под-готовленных Фокиным и Куличевской номеров, в которых выступали их выпускницы, и па-де-труа

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 33

из балета «Голубая георгина», подготовленного Н. Г. Сергеевым.

Впервые поставленный в 1896 году Львом Ивано-вым, в 1905 году балет «Ацис и Галатея» уже не входил в репертуар Мариинского театра. Фокинпреобразил его хореографию по своему вкусу, в стиле помпейских фресок, которые он виделгодом ранее во время путешествия по Италии. Ондемонстрировал творческую фантазию — подогре-тую недавним выступлением Айседоры Дункан —и пытался привносить в свои постановки новые об-разы и новую технику. Фокин, как писал Дягилев,«сражался со стариком Петипа (и) размахивал рево-люционным флагом новой хореографии на балет-ной сцене»1. Ему вторила Карсавина:

Он [Фокин] был первым, кто понял, что старыеформы балета истощены, и он пробудил балет ото сна2.

Что касается постановки балета «Ацис и Галатея»,Фокин расположил учениц несимметричными груп-пами: одни сидели на скалах, другие лежали на траве,третьи стояли у ручья; танцовщицы располагалисьна разных уровнях, не образуя горизонтальнуюлинию, и это было непривычно. Оказывается, он ис-ходил из того, что в таких положениях, в отличие отстрогих классических поз, девочки могут рассла-биться и дать мышцам отдохнуть. Он даже хотел,чтобы нимфы танцевали в сандалиях, но инспекторМысовский воспротивился, сказав, что ученицыдолжны танцевать на пуантах. Между тем Мысовский

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й34

1 Черновик обращения в лондонскую прессу, датируемый1921 годом (Библиотека Парижской оперы, фонд Кохно, до-кумент 131).

2 «Je sais tout», 15 nov. 1912, р. 411.

разрешил им выступать в греческих туниках. Ещеодним новшеством Фокина стала постановка пляскифавнов, в которой участвовали двенадцать мальчи-ков, в том числе Вацлав. Он и Розай солировали.Своими движениями фавны напоминали животных,а в конце танца они кувыркались через голову, чтопротиворечило духу «классической школы».

Балет «Парижский рынок» впервые поставил Ма-риус Петипа в Санкт-Петербурге в 1859 году. Для вы-пускного спектакля Куличевская создала своюверсию. Одно па-де-де в балете предназначалось дляАнны Федоровой, выпускницы, и Вацлава, воспи-танника. Этот номер готовился в строгом секрете,Обухов хотел, чтобы первое сольное выступлениеВацлава на сцене стало полной неожиданностьюдля всех. (Хотя то, что такому юному ученику по-ручили исполнение па-де-де, и без того было не-обыкновенным явлением: несмотря на то, чтоВацлав учился в старшем отделении, до выпуска емуоставалось еще два года.) Па-де-де состояло из ада-жио, мужской и женской вариаций и коды. Обухов,которого, как и Михаила Фокина, только что назначили премьером труппы Императорских теат-ров, принял участие в постановке вариации Вац-лава и подготовил своего ученика к парному танцу.Он был, вероятно, прекрасным преподавателем, по-тому что, если верить Кшесинской, «Нижинскийбыл не только превосходным танцовщиком, но иидеальным партнером в танце»1. Обухов поставилВацлаву вариацию, основываясь на счете на «два»:он исходил из того, что легкие изменения темпапозволят ученику продемонстрировать его неверо-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 35

1 Princess Romanovsky-Krassinsky, Souvenirs de la Kschessinska,op. cit., р. 122.

ятно высокие прыжки по воздуху и при этом не на-рушится звучание музыки.

Менее чем через два месяца после начала репети-ций, 10 апреля 1905 года, в Мариинке состоялсяспектакль, призванный представить миру новогоБога танца: так впервые назвали в восемнадцатомвеке Луи Дюпре, а затем Гаэтана и Огюста Вестрис1.Вацлав произвел неизгладимое впечатление на Бро-ниславу, которая была на сцене с самого начала «Па-рижского рынка», но не сознавала ничего, пока непоявился брат с Федоровой, танцующие адажио.Она вспоминала: «Я не заметила на лице Вацлава нитени волнения. Он был красив, элегантен, костюмсидел на нем безукоризненно». Безупречен был нетолько внешний вид, но и танец. Вацлав оказался замечательным партнером: он элегантно поддержи-вал Федорову, помогая ей при вращениях и подъ-емах; при этом — вот очень важное замечаниеБрониславы! — «он продолжал вести свою танце-вальную тему». После адажио публика горячо апло-дировала Федоровой и Нижинскому. Однако солоВацлава буквально ошеломило зрителей. Это былтриумф, редко когда публика ликовала настолькоискренне. Тем вечером Вацлава встречали бурнымиаплодисментами всякий раз, как он появлялся насцене. После спектакля критики заключили:«Можно с уверенностью сказать, что этого юногоартиста ожидает слава». Вацлаву тогда едва испол-нилось шестнадцать лет.

Что касается учебного года, он завершился вели-колепно. Вацлава, благодаря блистательному успехув ученическом спектакле, перевели в четвертый

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й36

1 См.: Jean-Pierre Pastori, L’Homme et la danse, Fribourg, Officedu Livre, 1980, pр. 42, 47.

класс без экзаменов. Все было бы идеально, если быне серьезные материальные сложности, из-за кото-рых ему пришлось заложить свою мандолину, а егосестра продала свои лучшие книги.

Начало учебного года 1905/1906 было отмеченотревогой, охватившей Российскую империю. Япо-ния, ставшая официальным врагом России 8 февраля1904 года, в конце мая 1905 года разбила российскийфлот в Цусимском сражении, и это заставило царяНиколая II прекратить военные действия. Порт-смутский мирный договор, подписанный 5 сентября1905 года в Соединенных Штатах, стал дипломати-ческим достижением императорской Японии и окон-чательно утвердил поражение России. Она уступилаюг Сахалина, лишилась военно-морской базы Порт-Артур и отказалась от притязаний на Южную Маньч-журию. Из-за этого поражения в стране началисьволнения.

Вацлав принимал участие в манифестации рабо-чих и студентов и едва не попал под копыта лошади,когда казаки разгоняли демонстрантов. Волненияохватили и училище, в выступлениях участвовалитанцовщики балета и учащиеся старших классов.Напряжение достигло пика, когда покончил сжизнью Сергей Легат, перерезавший себе горлобритвой1. Его смерть глубоко потрясла Вацлава. Постепенно волнения прекратились, хотя в целомобстановка в Санкт-Петербурге оставалась неспо-койной.

В конце января 1906 года к стопятидесятилетиюсо дня рождения Моцарта Мариинский театр поста-вил «Дона Жуана». В балетной сцене этой оперы

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 37

1 См.: Tamara Karsavina, Ma vie, пер. D. Clarouin, Paris, Edi-tions Complexe, 2004, р. 145. (В дальнейшем все слова Т. Кар-савиной без особых помет приводятся по этому изданию.)

были заняты четыре балерины, три первых танцов-щика и… учащийся Театрального училища ВацлавНижинский. Это решение дирекции стало сенса-цией, потому что впервые в истории училища выступить вместе со звездами получил право воспи-танник, которому до выпуска требовалось отучитьсяеще полтора года. Сам Вацлав удивился не меньшедругих. И все же этот выбор не был случайностью.Хотя Нижинским в основном восхищались, некото-рые танцовщики смотрели на него как на соперникаи высказывались о нем нелицеприятно. Поэтому ди-рекция пожелала посмотреть, чего стоит Вацлав всравнении с ведущими танцовщиками Император-ского балета, а самый лучший способ для этого — занять его вместе с ними в одном спектакле. УспехВацлава оказался настолько очевиден, что его матери предложили определить его в труппу Импе-раторских театров, выпустив из училища послешести лет обучения, на год раньше положенного, с условием, что в 1907 году он сдаст полагающиесяэкзамены по общеобразовательным предметам.Элеонора отказалась от этого лестного предложе-ния, сказав, что Вацлав еще слишком молод, чтобыбыть артистом Императорских театров. Таким обра-зом, только «Дон Жуан» был для Вацлава шансомтанцевать па-де-де с Анной Павловой.

Карсавина, в свою очередь, узнала, кто такой Вац-лав, несколькими месяцами ранее. Однажды утромона пришла в училище раньше обычного; мальчикиеще заканчивали экзерсис. Бросив на них взгляд,она не поверила своим глазам: один воспитанник«одним прыжком поднялся над головами своих товарищей и словно повис в воздухе». Михаил Обу-хов, заметив интерес молодой балерины к Нижин-скому, попросил его сделать несколько комбинаций.

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й38

Карсавиной казалось, что она «видит перед собойкакое-то чудо». Но Вацлав вовсе не считал, что совершил нечто необыкновенное, и, по мнениюКарсавиной, вид имел «довольно надутый и глупо-ватый». В нем уже тогда проявлялась та двойствен-ность, которая впоследствии удивляла его коллег поРусским балетам.

Именно в то время при посредничестве графиниГреффюль Дягилев познакомился с персонажем, ко-торого знал весь парижский бомонд, — ГабриэлемАстрюком1. Эта встреча оказалась для русского импресарио и, косвенным образом, для Вацлава со-бытием необыкновенной важности. Обладательгрузной фигуры, Астрюк был очень деятельным че-ловеком. Он тогда только что основал Музыкальноеобщество с целью поддержки современных компо-зиторов и музыкантов. Как и Дягилев, он стремилсянайти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. Кроме всего прочего, он былумен, и ему не находилось равных в предприим-чивости. Вот его портрет, без сомнения, самый ин-тересный и двусмысленный из возможных, нарисо-ванный Дезире Эмилем Энгельбрехтом:

Сидя у себя в кабинете, Габриэль Астрюк отдавал точ-ные уверенные приказания, которые никогда не обсужда-лись и всегда тщательно исполнялись. (…) Он былполноват, обладал особым восточным, ассирийским шар-мом и одевался с пошловатой элегантностью завсегдатаяпарижских Больших бульваров. В хорошую погоду он носилкотелок или серый цилиндр, как у любителей скачек. Онобожал украшения, закалывал галстук жемчужной булав-

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 39

1 См.: Gabriel Astruc, «Le premier feu d’artifice», в «La Revuemusicale», № 110, 1 déc. 1930.

кой, носил массивные перстни на маленьких пальцах, пух-лых и поросших волосами, изумрудные запонки и золотойбраслет на правом запястье. В петлице у него неизменнокрасовалась алая гвоздика, пока не настал день, когда —наконец — он смог заменить цветок розеткой ордена По-четного легиона1.

В частности, благодаря его содействию в мае 1907 года Дягилев смог провести первый париж-ский сезон (пять концертов русской музыки в Гранд-опера).

Мы уже упоминали о том, как горделив был Вац-лав. Учебный год 1906/1907, его выпускной год, по-служил еще одним доказательством этого. Для тогочтобы защитить репутацию и честь сестры, — девочка из ее класса ударила Брониславу по голо-ве и обвинила во лжи в присутствии всех воспитан-ниц и классной дамы, которая видела это проис-шествие, но не вмешалась, — он пожелал личновстретиться с инспектором Мысовским. Это былэкстраординарный случай, учитывая школьнуюиерархию и строжайшую дисциплину. Инспекторбыл высшей властью в училище, в свою очередь онподчинялся директору Императорских театров.Воспитанники в принципе не имели права сами об-ращаться к нему, им позволялось только отвечать наего вопросы. Да и видели они его лишь во время эк-заменов и ежегодных училищных спектаклей. Не-

В А Ц Л А В Н И Ж И Н С К И Й40

1 Desire-Emile Ingelbrecht, Mouvement contraire, Souvenirs d’unmusician, Paris, Domat, 1947, р. 170 (перевод немного изменен).Не следует удивляться и другим характеристикам Астрюка, в частности словам Леона Доде: «Я уже неоднократно рассказы-вал своим читателям об этом персонаже, обворожительном инелепом одновременно, похожем в профиль на большого верб-люда» (газета «L’Action française», номер за 31 марта 1912 г.).

смотря на все это, Вацлав, пренебрегая возмож-ными последствиями для него самого, добилсявстречи и с инспектором, и с директором Теляков-ским и потребовал, чтобы обидчица его сестрыбыла наказана и принесла извинения Брониславе вприсутствии всего училища. Случай был весьма дели-катный, и задеты были такие тонкие чувства, что си-туация сложилась крайне неудобная, особенно сучетом того, какую сатисфакцию хотел получить Вац-лав. Да, и в этот раз гордость его одержала верх, обе-щая в будущем стать причиной множества проблем.

В том году спектакль, посвященный выпускнымэкзаменам, должен был состояться в апреле. Пер-вым номером значился балет «Саланга», вторым —«Оживленный гобелен» (вторая картина балета«Павильон Армиды») с музыкой Николая Череп-нина и хореографией Михаила Фокина. Вацлавупредстояло исполнять главную роль Маркиза. Армиду танцевала Елизавета Гердт. При постановке«Оживленного гобелена» Фокин придумал для Нижинского новый вариант классического шанж-ман-де-пье: вместо того, чтобы приземляться впятой позиции на то же самое место, с которого онотталкивался от пола, Вацлав смещался вбок1. Онпередвигался из стороны в сторону, при каждом повторе увеличивая амплитуду перемещения вовремя прыжка и покрывая все большее расстояние.При последнем, четвертом прыжке он, по словамсестры, пролетел более пятнадцати шагов, то естьпримерно четыре с половиной метра. Александр

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 41

1 В классическом варианте шанжман-де-пье делается так:танцовщик, находясь в пятой позиции, правая нога впереди,сгибает колени, подпрыгивает и приземляется опять в поло-жении пятой позиции, но теперь впереди находится леваянога.

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

ВСТУПЛЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

ЕГО ЖИЗНЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14Из Императорской школы балета —

на сцену Мариинского театра . . . . . . . . . . . . . 14Детские годы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14Императорское театральное училище . . . . .20Танцовщик в Мариинском театре . . . . . . . .42

Время Русского балета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Между Парижем и Санкт-Петербургом . . . .71Танцевать для Дягилева . . . . . . . . . . . . . . . . .110Разрыв . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153

В сумраке великой войны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Путь в одиночестве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Возвращение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .180Безумие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201

ЕГО ТВОРЧЕСТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213Танцовщик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213

Элевация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213Точность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215Легкость . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218Плавность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220

Воздушность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221Гибкость . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222Грация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

Исполнитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227Обаяние . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228Преображение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229Достоверность жестов . . . . . . . . . . . . . . . . . .231

Хореограф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2331912: «Послеполуденный отдых фавна» . . .2341913: «Игры» и «Весна священная» . . . . . . .2481916: «Тиль Уленшпигель» . . . . . . . . . . . . . . .265

ЕГО ИДЕИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273О записях Нижинского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273

Танец слов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273Стиль и смысл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Прикоснуться к ужасному . . . . . . . . . . . . . . . . . . .279Душа, с которой содрали кожу . . . . . . . . . . .279Марс, истребляющий своих детей . . . . . . . .285

Космическое существо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288«Я буду всегда и везде» . . . . . . . . . . . . . . . . . .288«Я есть Бог» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299

ЕГО ЖИЗНЬ, ЕГО ТВОРЧЕСТВО, ЕГО МЫСЛИ... 303

ПублицистикаСе рия «Но вая вер сия»

САРД, ГИЙОМ ДЕ

ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙЕго жизнь,

его творчество, его мысли

Перевод с французского М. С. Кленской

Редактор А. Ю. СеровХудожественное оформление: А. П. За ру бин

Технический редактор: И. К. ЛобанКор рек то ры О. В. Круподер, В. А. Нэй

Под пи са но в пе чать с го то вых ди а по зи ти вов 26.03.2018 г.Фор мат 60õ90/16. Гар ни ту ра «NewBaskervilleC».

Печ. л. 19. Ти раж 1000 экз.

ООО «Из да тель ст во «Этер на»115477, г. Моск ва, Кан те ми ров ская ул., д. 59а

Тел./факс: (495)755­81­23

E­mail: info@eterna­izdat.ruwww.eterna­izdat.ru