ULJASlikarska tehnologija i slikarske tehnike

Ivana Medvidović

SADRŽAJ:

1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ…………………………………………………………….1

1.1. Povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu…………………………………………...1

1.2. “Ulje” - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika……………………………….3

2. SVOJSTVA ULJA……………………………………………………………………………4

2.1. Organska lipofilna ulja………………………………………………………………...4

2.2. Kemijski sastav………………………………………………………………………..4

2.3. Klasifikacija…………………………………………………………………………...5

2.4. Sušenje ulja…………………………………………………………………………....5

2.5. Razgradnja ulja……………………………………………………………………......6

3. VRSTE ULJA………………………………………………………………………………..7

3.1. Laneno ulje……………………………………………………………………………7

3.2. Štand ulje….…………………………………………………………………………..8

3.3. Laneni firnis…………………………………………………………………………...9

3.4. Orahovo ulje…………………………………………………………………………...9

3.5. Makovo ulje…………………………………………………………………………..10

3.6. Tung ulje…….……………………………………………………………………….10

3.7. Lavandino ulje..……………………………………………………………………....10

3.8. Karanfilovo ulje………………………………………………………………………10

3.9. Suncokretovo ulje…………………………………………………………………….11

3.10.Sintetičko ulje………………………………………………………………………...12

4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE……………………11

4.1. Otapala ……………………………………………………………………………….11

4.1.1. Terpentinsko ulje………………………………………………………………11

4.1.2. Test benzin (white spirit)………………………………………………………12

4.1.3. Petroleum……………………………………………………………………..12

4.2. Smole ……………………………………………………………………………….12

4.2.1. Mastiks………………………………………………………………………...12

4.2.2. Damar………………………………………………………………………….13

4.2.3.Venecijanski terpentin………………………………………………………….13

4.2.4. Strasburški terpentin…………………………………………………………...13

4.2.5. Kopali………………………………………………………………………….13

4.2.6. Sandarak, ambra, bernstein…………………………………………………….14

4.3. Vosak………………………………………………………………….……………..14

4.3.1. Voštane paste…………………………………………………………………..14

4.4. Sikativi………………………………………………………………………………..14

5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU…………………………………………………….15

6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE-GRADNJA ULJENE SLIKE……………………….18

6.1.Gradnja uljene slike………………………………………………………………………..19

7. BOJA………………………………………………………………………………………….22

8. PODLOGA…………………………………………………………………………………...26

9. KISTOVI……………………………………………………………………………………...28

10. LITERATURA………………………………………………………………………………30

1.ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ

1.1. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU

Ulje kao slikarski medij ima dugu tradiciju u štafelajskom slikarstvu. Poznato kao

komponenta klasičnih tempernih emulzija Bizanta, nepimjetno se sve više uvlači u strukturu

štafelajske slike, najprije kao uljena lazura a kasnije i kao jednakovrijedna komponenta klasične

slike zajedno sa tempernom bojom u funkciji likovne instrumentacije.

Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno, orahovo

i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima, ali nema podataka da  se ikada

koristilo za slikanje. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu,

ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u

slikarstvu nije sasvim poznato.

Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. stoljeću za temperne boje. U 14. stoljeću spominje 

ugušćivanje ulja  za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj

Evropi od 13. stoljeća. U Italiji se u 15. stoljeću više koristi orahovo ulje. Opća upotreba lanenog

ulja pripisuje se 16. stoljeću.

  Ulje se  koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao

sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski

slikari krajem 14. i početkom 15. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično

sličan suvremenoj tehnici uljenog slikanja.Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se

flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426).

Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine

piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. Miješanjem boja s ovim vrstama

ulja, dobije se izdržljivija smjesa koja, kada se osuši, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji

daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale

daleko bolje nego kod tempere.”

1

Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja  je

obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno.Upotreba

ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u

uljeno.Uglavnom koristi platno kao nositelja slike.

Krajem 16. stoljeća rađa se veliko flamansko slikarstvo čiji je glavni predstavnik Rubens

(1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama, nastavljajući tradiciju

tempernog podslikavanja, Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. Rad

nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi

kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. Ovaj način rada u 18. stoljeću postaje

“akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima1

slikanjem.

Povijesna napomena:

Jedan od najstarijih primjera uljenog slikarstva sačuvan je u Japanu i potječe iz VII. stoljeća, a

pripada razdoblju Asuka. To je drevno prenosivo svetište namijenjeno svetoj statui. Ova

arhitektonska drvena konstrukcija nazvana TAMAMUSHI-NO-ZUSCHI ( oltar bubinog krila)

visoka je preko 2 metra i gotovo savršeno sačuvana. Na četiri strane nalikani su budistički prizori

savršenom uljeno-smolnom tehnikom (koja se nakon više od tisuću godina javlja u Evropi kao

lak tehnika)

Zanimljivo je da i u Evropi najstariji zapis potječe iz gotovo istog perioda: LUCCA

MANUSKRIPT iz VIII. stoljeća sadrži i recepturu za pripremanje uljeno smolnog laka; spominje

bojenje na limenoj foliji sa firnisom izmiješanim šafranom i orpimentom za imitiranje zlatne

folije.

1 “al prima” slikanje Ova slikarska tehnika (ital. "alla prima“= na prvi put) se izvodi izravno na platnu i na podlogu koja se

pripremi i upotrebljavaju se boje koje se miješaju direktno na platnu a ne na paleti, slikarskoj daščici na kojoj se obično

izmiješaju tonovi boje koji će se primenjivati kod slikanja i tu se direktno nanosi boja bez postupka, koji se primenjuje kod starih

studija; potslikavanja, pasta, lazura. Ova tehnika ala prima se u prvo vrijeme upotrebljavala za skice i predloge a naročito u

impresionističkom slikarstvu se upotrebljavala tehnika u kojoj su se boje miješale na platnu direktno iz tube.

2

1.2. “ULJE” - SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA

Ulje je tehnika slikanja pomoću boja ( pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo

upotrebljava masno oksidirajuće ulje ( prije svega laneno, makovo, orahovo i suncokretovo)

čisto ili sa dodacima smole, voska i drugih pomoćnih sredstava koja daju boji specifični optički

efekt.

Uljane se boje pripremaju miješanjem i mljevenjem pigmentnog praha sa sušivim uljem.

Uljene boje su masne, polagano se suše, donji slojevi proziru se kroz gornje namaze. Slikanje

uljenom tehnikom dopušta tanak, proziran namaz (lazurni), ali i nanošenje boje u debelim

slojevima (impasto), miješanje boja i postavljanje boje iznad boje. Mokrom uljanom bojom na

površini se slike može raditi mnogo dulje nego nekim drugim slikarskim medijem, a ona

omogućuje i niz specifičnih efekata miješanja te sigurno uvođenje svježih boja. Zato je uljana

boja izvrstan medij za pejzažno slikarstvo na otvorenom.

Omogućuje postizanje najboljih izražajnih sredstava te omogućuje neograničeni broj tonova.

Njome se također postižu vrlo jaki kontrasti chiaro-scuro (svijetlo-tamno), sjajna je (efekt većeg

volumena) i transparentna.

3

Kod uljanog slikarstva razlike između suhe i svježe boje su male i zbog toga je jako pogodna

za slikanje realističkog slikarstva i vijerno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja

najbolji materijal za predstavljanje forme. Nakon sušenja boje ne mijenjaju izgled, pa je zbog

toga taj medij mnogo izravniji od sličnih medija gvaša ili akrila.

2. SVOJSTVA ULJA

2.1. ORGANSKA LIPOFILNA ULJA

Organska lipofilna veziva, iako komplicirana po kemijskom sastavu, a često i po načinu

primjene, predstavljaju najčešće vezivno sredstvo štafelajske slike. Razne vrste loja, kitove

masti, kitovog ulja kasnije se zamjenjuju kvalitetnijim vezivima kao što su vosak (helenistička

kultura), smole, ulja ( kombinirane najprije u okviru temperne gradnje).

Koriste se i smolno-uljani lakovi, koje ikonopisci nazivaju olife i konačno ulja kao samostalni

vezivni sistem najprije u nordijskim zemljama ( XIII. Stoljeće), a kasnije kao preovladavajuća

štafelajska tehnika sve do pojave akrilika, suvremenog organskog veziva naše epohe.

2.2. KLASIFIKACIJA

Organska lipofilna veziva su nevodotopiva veziva prirodnog ili umjetnog porijekla,

karakterističnog ali i specifičnog procesa sušenja, većinom relativno dobre refleksije svjetlosti

(dubinske refleksije), velike postojanosti, prije svega otpornosti na vlagu, i bogatog dijapazona

primjene. U organska lipofilna veziva ubrajamo : masna oksidirajuća i masna polimerizirajuća

ulja , smole ( prirodne i umjetne), asfalt, voskove, kao i pomoćna sredstva lipofilnih organskih

veziva.

4

2.3. KEMIJSKI SASTAV

Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje

mogu biti jednake, ali i različite. Nazivaju se trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri sobnoj

temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla, ulja su tekući trigliceridi i obično su biljnog

porijekla.

Kod masti prevladavaju zasićene masne kiseline, a kod ulja nezasićene. Najčešće se sastoje

od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije dvostruke veze) i

linolenska (tri dvostruke veze).

Što su kiseline više nezasićene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza), ulje će   brže

sušiti. Ako su dvostruke veze konjugirane  ulje će se brže sušiti i manje će biti podložno žućenju.

Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato suši brže od lanenog, koje ima nekonjugirane.

Prema sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva, polusušiva i nesušiva.

 Sušiva ulja  u tankom premazu prosuše se na zraku za određeno vrijeme. Sušiva ulja su:

laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje.

Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva.

Polusušiva ulja su: pamučno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje.

Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih

osobina.

Veziva, a naročito ulja, povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od

djelovanja vanjskih činilaca. Pigmenti također imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju

proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi

otpornije je od čistog ulja.

2.4. SUŠENJE ULJA

Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utječe vlaga, svjetlost,

zrak, temperatura, kao i sikativi. Proces sušenja počinje na površini, gdje je ulje u direktnom

dodiru s kisikom iz zraka.

5

Dok se ulje učvršćuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove

pore kasnije omogućuju  dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja.Izlazak plina čini premaz

poroznim.

Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo

novi premaz, donji premaz će upiti svježe ulje i nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad

se slika preko premaza koji još nije kompaktno očvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim

premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj

će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u

sloj boje i tako ga zasite, “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost.

Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlažnosti, period površinskog očvršćivanja

(ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji

nanos uljene boje neće biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski

period zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju.

Neka ulja starenjem žute više od drugih, posebno kad se drže u tami. To je spora površinska

reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. Žućenje se objašnjava prisustvom nečistoća u

ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini, diketoni...). Izlaganjem na svijetlu vrlo

brzo dolazi do  gubitka tamne obojenosti. Postupak žućenja i izbjeljivanja može se ponoviti više

puta.

U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika

da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se često događa sa svježim bojama, ako su zatvorene

u kutiji i nisu izložene svijetlu i zraku. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada

je završena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini način da se slici vrati svježina”. Rubens

napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije dođe do ponovnog tamnjenja.

2.5. RAZGRADNJA ULJA

Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobađaju masne kiseline koje su vezane kao esteri.

Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje

djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora.

6

Nastaje i djelovanjem same vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period.

Prisustvo bakterija ubrzava proces razgradnje. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli

bakra na bakrenim pločama, gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline)

reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava različitih soli na površini materijala) se nekada

pojavljuju i na površini slika.

3. VRSTE ULJA

U štafelajskom slikarstvu pretežno se koriste sušiva ulja, koja pomiješana sa pigmentom

nakon procesa očvršćivanja fiksiraju na slici i sam pigment. Razlikujemo masna oksidirajuća ulja

i polimerizirajuća ulja ( novijeg datuma i manje važnosti).

Masna oksidirajuća ulja (grupa ulja u koju spadaju ulja kao laneno, orahovo, makovo i slična)

su veziva karakterističnog principa sušenja.

Oznaka „masna“ predstavlja determinaciju njihovog karaktera, da i nakon sušenja zadržavaju

„masan karakter“, za razliku od eteričnog ulja koja su, također, ekstrati biljaka, ali se suše

jednostavnim isparavanjem, hlapljenjem i služe kao otapala po pravilu bez „masnog ostatka“

nakon sušenja.

3.1.LANENO ULJE

Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je

bolje ulje iz hladnijih područja jer sadrži veću količinu nezasićenih

masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. Laneno ulje ima

80-90% nezasićenih triglicerida. Ulje se dobiva hladnim ili toplim

prešanjem sjemenki lana. Hladnim prešanjem se dobije  manja

količina ulja, ali je kvalitetnije. 

7

Ulje se često kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na tržište dolazi kao “bijeljeno

laneno ulje” svijetložute boje. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom. Laneno ulje se drži u

tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija. Otapa se u svim blažim

otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin. Ne otapa ga

terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim otapalima.

Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju,

koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao što je slučaj s olovnim

bjelilom, daje elastičnije i pastoznije premaze.

Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jače tamnjenje. Jače tamne i pigmenti

koji zahtijevaju veću količinu ulja. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se

pigment ne bi odvajao od ulja), može se ulju dodati do 2% voska.

Tvorničkim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao što su aluminijevi

i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i sikativi s

kojima se ujednačava “otvorena faza” određene kolekcije uljenih boja.

Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Već Cennino Cennini navodi

postupak ugušćivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege

izloži ga suncu da se smanji na polovinu.  Ako je ulje u olovnoj posudi, imat će i bolju sušivost.

Bit će savršeno za slikanje. Ovaj način se preporučuje i danas.

3.2.ŠTAND ULJE

Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom, zagrijavanjem ulja uz

pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugušćeno zagrijavanjem na

250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand

ulja”.

Štand ulje žuti manje od lanenog ulja, daje veći sjaj, sposobnost

razlijevanja, elastičnost i otpornost prema vanjskim utjecajima

“Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom.

Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja.

8

Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se:

- niskoviskozna ulja (rijetko tekuća)

- srednjeviskozna (normalno)

- visokoviskozna (gusto tekuća)

3.3. LANENI FIRNIS

Firnis lanenog ulja proizvodi se preradom lanenog ulja uz

dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja. Firnis lanenog ulja

upotrebljava se kao impregnacijsko i premazno sredstvo za drvo,

kao vezivno sredstvo pri izradi drugih premaznih sredstava i u

druge svrhe.

Danas je u slikarske svrhe neupotrebljiv. Slikar ga eventualno

koristi jedino kao dodatak kod pripreme emulzija ili kod pripreme

poluuljene osnove.

3.4.ORAHOVO ULJE

  

Orahovo ulje se po svojim svojstvima nalazi između lanenog i

makovog. Sličnog je sastava kao i laneno ulje. Zbog manjeg

sadržaja linoleinske kiseline, suši se sporije od lanenog (8-10 dana),

ali brže od makovog ulja.

Manje žuti od lanenog ulja. Danas se manje upotrebljava prije

svega zato jer ga je teže nabaviti. Orahovo ulje je jedino koje slikar

može pripremiti sam. Poznat je Leonardov recept pripreme

orahovog ulja. Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri.

9

3.5.MAKOVO ULJE

Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. Makovo ulje je

svjetlije, ali i masnije. Sporije se suši a osušeni namaz ne dostiže

nikada stupanj tvrdoće jednak namazima lanenim uljem. Makovo

ulje najmanje žuti, zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih

pigmenata, kao pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava 

(olovni, kobaltni, manganovi) brzo sušili.

Dadaje se i vezivu pigmenata koji ubrzavaju process sušenja, kako bi se sušenje svih boja u

određenoj kolekciji ujednačilo. Kao vezivo, cijenjeno je za slikanje “mokro u mokro”.

3.6.TUNG ULJE

Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne suši se oksidacijom

kao ostala ulja, nego polimerizacijom.

3.7.LAVANDINO ULJE

Također predstavlja obaveznu komponentu većine klasičnih

receptura, pogotovo u ranoj fazi uljenog slikarstva. Korištenje ovog

ulja “oživljava” uljeni namaz, ali je za majstore uljenog slikarstva

bilo na cijeni i radi mogućnosti razmazivanja bojenog namaza

odnosno specifičnih metoda nanošenja.

3.8.KARANFILOVO ULJE

Često se koristilo u ranijim recepturama. Leonardo ga je destilirao sam, a postoji vjerojatnost

da je među prvima koji je koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma ( uz

napomenu da je sušivost brža u komparaciji sa orahovim uljem).

10

3.9.SUNCOKRETOVO ULJE

Suncokretovo ulje se po svojstvima nalazi između makovog i orahovog ulja. U Rusiji se i

danas upotrebljava za trvenje umjetničkih uljenih boja. U Americi se proizvode neke nove

kvalitetne vrste, ali nisu još dovoljno ispitane.

3.10.SINTETIČKO ULJE

U zadnje vrijeme se sve više ispituju u potrazi za idealnim vezivom u slikarskim

tehnikama – vezivom bez žućenja i drugih loših osobina prirodnih ulja. Tako su ricinusovo ulje

preradom pretvorili u polusintetsko ulje. I neka druga sintetska ulja već su u upotrebi, ali sva su

ova veziva još u fazi ispitivanja.

4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE

BOJE

4.1. OTAPALA

4.1.1. TERPENTINSKO ULJE

Kao razređivač svojim nezasićenim ugljikovodikom utječe na

sušenje ulja (“pomaže”), ali može svojom topivom sposobnošću i

negativno utjecati na sliku. U slikarske svrhe najbolje je koristiti

samo visoko kvalitetne balzam terpentinske vrste ulja sa visokim

stepenom rektifikacije. Mišljenje da se uljena boja može razrijediti

terpentinskim uljem čak do izgleda akvarela pogrešno je.

11

4.1.2.TEST BENZIN ( WHITE SPIRIT)

Kao razređivač svojim zasićenim ugljikovodikom nema

svojstva ubrzavanja sušenja, te se kao takav koristi kao sporosušeći

medij sa makovim uljem. Cijenjen je i kao sredstvo za čišćenje, kao

otapalo za razne smole, voskove i masna ulja. Specijalna vrsta-

sangajol, teški benzin od Borneo nafte nekad je bio visokog

kvaliteta, ali danas nije više pouzdan.

4.1.3.PETROLEUM

Petroleum se ne preporučuje upotrebljavati u slikarskim

tehnikama iako je poznato da se koristio pogotovo u Leonardovo

vrijeme ( olio di sasso). Dobar je jedino za čišćenje slikarskog

pribora, pogotovo kistova. Sadrži masna neoksidirajuća ulja i

masnoće koje ostaju uvijek meke a mogu se tokom vremena i

razgrađivati. Moramo napomenuti da je u izvjesnim periodima

petroleum upotrebljavan.

4.2. SMOLE

4.2.1.MASTIKS

Mastiks se koristio kao dodatak bojama i kao medij za

slikanje već od vremena renesanse. Dobar je ako se koristi

kvalitetna svijetla vrsta suzastog zrna i ako se otopi u hladnom

terpentinskom ulju. Gotove otopine ove smole nisu uvijek

pouzdane.

12

4.2.2.DAMAR

Kao dodatak uljenim bojama, ima bolja svojstva od mastiksa.

Svjetlije je boje, lakše se otapa, manje žuti a topi se i u tastbenzinu.

U novije vrijeme upotrebljava se mnogo češće od mastiksa.

4.2.3.VENECIJANSKI TERPENTIN

Kao dodatak mediju ubrzava sušenje i daje boji specifični baršunasti sjaj. Ovaj arišev

balzam od “cijeđenja” iz stabla do ateljea izgubi mnogo hlapljivog ulja te mu se ovo može

dodati. Prilikom pripreme medija moramo ga zagrijavati u kupelji.

4.2.4.STRASBURŠKI TERPENTIN

Strasburški terpentin je ljepši i svjetliji, a prije svega rjeđi od

venecijanskog terpentina, ali ga je teško nabaviti. Cijenjen je u

kombiniranim tehnikama tempera-ulje.

4.2.5.KOPALI

Su se mnogo koristili u uljenim tehnikama, prije svega u kasnoj renesansi. Često se teško

otapaju u eteričnim i lakohlapljivim uljima. Stari majstori su ih otapali u masnim uljima te su

zbog toga još više tamnili.

13

4.2.6.SANDARAK,AMBRA,BERNSTEIN

Su smole koje ne možemo izostaviti kod promatranja klasične tehnologije uljenog slikarstva.

Spominju se u starim pripremama medija i raznih lakova za lazure i završne premaze. Boje

mješane sa ambrom nanešene i osušene nakon dugo godina ne gube nimalo na svojoj originalnoj

briljantnosti.

4.3. VOSAK

4.3.1.VOŠTANE PASTE

Kao dodatak uljenim bojama koriste se za poboljšanje konzistencije kod nekih pigmenata

koji sa uljenim vezivom nemaju dovoljnu plastičnost ili ne

zadržavaju vremensku stabilnost. Ipak ne smijemo zaboraviti

da dodatak voska usporava sušenje ulja te zato ne smijemo

ovim dodavanjem pretjerivati. Kao dodatak obično se koristi

vosak otopljen u terpentinskom ulju u omjeru 1:2.

4.4. SIKATIVI

Već su stari majstori uočili da pigmenti, kao PbO, minij,

umbra... ,ubrzavaju sušenje ulja. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja. Ulje koje sadrži

sikative naziva se firnis. Po sastavu su većinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s

organskim kiselinama iz ulja, smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo:

- linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni

- rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni

- naftenate ........................................naftenski sapuni

14

Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni  sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ.

Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojačavaju tamnjenje i  krtost premaza, zato se dodaju u

malim količinama. Obično se preporučuje  2% olovnog sikativa na težinu ulja, manganovog do

1%, a kobaltovog najviše 0,5%. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije

promjene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata.

Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi

sikativa.

Mogu u uljenim tehnikama prouzrokovati više štete nego koristi. U uljenim tehnikama nisu

opasni jedino u slučaju da su svi slojevi na slici prije njegove primjene suhi i ne previše glatki. U

svakom slučaju, ne smijemo pretjerivati. Najmanje opasnosti kod pravilne primjene možemo

očekivati od kobaltovog sikativa.

5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU

Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Mediji su veziva s kojima se

boja razrjeđuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za

dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utječu na optički izgled boje, na

konzistenciju boje i na proces sušenja. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj

oslikane površine, što je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o željenom izgledu slike, medij se

priprema “masnije” ili  “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušeći medij.

Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, ugušćena ulja, smole, balzami,

voskovi i otapala. Razrjeđivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja

boje (mrtvilo boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu, pa ulje

prodire u platno.

Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mješavine uz

dodatak otapala su kvalitetni mediji. Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi

do žućenja, tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja.

15

Velika količina smola i balzama također dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju

specifičan sjaj, plastičnost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina

sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza. Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika

tankim premazima, koji se suše brzo i kompaktno.

Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji.

 Medij za lazure (univerzalni):

         1 dio otopine kopala

         1 dio lanenog ulja

        1 dio terpentina

Sporo sušeći mediji:                                                         

Sporosušeći medij,  za slikanje “ mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo ulje.

1.                                                                        2.   (sjajni medij)

- makovo ulje......................2 vol. dijela - makovo ulje.................1 vol. dio

-test benzin (white spirit)....1vol. dio                  - damar u test benzinu....1/2 vol dijela

- test benzin....................1 vol. dio

 Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa mediji za brže

sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita.

Brzo sušeći mediji

Ovi mediji sadrže smole, balzame, više otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja.

1.     Brzo sušeći damarov medij:

Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina) 16

2.    Damar medij za lazure:

Damar medij za lazure sastavljen od:

9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela štand ulja, 2 dijela venecijanskog

terpentina (balzam)

 

Srednje sušeći mediji:

1. (tamniji)                                                                    2. (svjetliji)

 - laneno ulje........................1 vol. dio                            - makovo ulje..............1 vol. dio

- damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio                            - damar u terpentinu...2 vol. dijela

- rektificirani terpentin..........1 vol. dio                           - rektificirani terpentin..1 vol. dio

Univerzalni mediji:

1.

- ugušćeno laneno ulje....................1 dio       

- otopina damara u terpentinu .........2 dijela

- terpentin.........................................4 dijela

- kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl

2.                                                                                    3.

- otopina damara.......................1 dio                            -laneno ulje.......1 vol. dio

- pročišćeno laneno ulje............1 dio                            -terpentin...........1 vol. dio

- terpentin................................. 1 dio                            -kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l

 17

Ljeti, kad je sušenje brže, količina terpentina se može povećati. Mediju se može dodati

minimalna količina bijeljenog voska ili parafina.

Impasto medij   (Rubensov)-  ( priprema se kuhanjem)

- laneneno ulje.............................10 dijelova

- pčelinji vosak..............................2 dijela

- olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ) 

   

  Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u

test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom).

6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE – GRADNJA ULJENE SLIKE

Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili s dodatkom smole, voska,

balzama i otapala.

Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postići

fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. Za ulje je karakteristična dubinska

svjetlost. Ulje boji daje dublji ton i sjaj. U procesu sušenja, boje ne mijenjaju izgled.

S uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi

uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama čak vidi i crtež

koji je bio prekriven (pentimenti). Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu,

“znojenja”, zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost.

Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno građeni, ispucaju.

Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja

boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat).

18

Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. Prilikom

slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih.

Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima, “masno preko

posnog”. Slika se, “mokro na mokro”, ili na osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na

poluosušenu boju.

Ulje se suši odozgo prema unutra. Proces sušenja traje godinama. Ako slika nije pravilno

građena može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike.  Poštivajući to pravilo, Tizian  je više

mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu.

Sikative treba oprezno koristiti. Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se

dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati

pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti.

U klasičnom uljenom slikarstvu posebnu zanatsku draž predstavlja pravilna gradnja bojenih

slojeva u postepenom pikturalnom izazivanju sve do konačnog izgleda – do stadija BIEN

AMENEE, kako je rekao Degas.

Olakšavajuću okolnost slikanja u uljenoj tehnici predstavlja i mogućnost lake korekcije pogrešno

nanešenih bojenih slojeva jednostavnim struganjem slikarskom lopaticom (špahtlom). Moderna

ispitivanja dokazuju kako su i na remek-djelima starih majstora vršene korekture. Istina, u ovim

slučajevima najčešće se radi o radu “ od dvije ruke” : majstor koncipira slika, zatim pomoćnik

podslikava i na kraju majstor mijenja koncepciju, vrši korekcije često i naknadnim prekrivanjem

i ponovnom gradnjom. Ove korekture – tzv. PENTIMENTI- često su vidljivi i prostim okom

usljed zadebljanja na određenim mjestima.

GRADNJA ULJENE SLIKE

Osnovne faze gradnje klasične uljene slike su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno slikanje

u slojevima.

 Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeću elastičnijom

emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagođena platnu i uljenom slikanju.

19

Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi  podslikavanje , monokromno ali često i polikromno radi

kolorističkih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod

vermeera  uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi

U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružičasta od

crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju

nanosili dodatni sloj crvene, smeđe ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na

bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje.

Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura

se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura

određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s

gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi imprimatura boje inkarnata.

20

Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature. Rembrandt je često koristio i

dvije imprimature - crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike,

koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i

podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje.

Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom

rijetkom uljenom bojom.Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi  podslikavanje ,

monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju

podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera  uglavnom nije tako detaljno kao

završni slojevi.

  Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično se podslikava

temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran, inače

podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se

koristiti i kombinacije.

Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često se bijela boja ne

koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva.

Veliki majstor lazura je Rembrandt.

NEDOSTACI

Iako na izgled jednostavna tehnika, uljena tehnika krije u sebi mnoge nepredvidive poteškoće u

slučaju da se ne poštuju u dovoljnoj mjeri osobine pojedinih materijala i način njihove primjene.

Uljeni nanosi postaju starenjem krti, a ako nisu pravilno građeni, lako i potamne i ispucaju te se

pojave pukotine tzv. KRAKELIRE. Kod jako debelih namaza može doći usljed stezanja uljenog

veziva prilikom sušenja i do naboranja i smežuranja, a kod nekih vrsta pigmenata poznata su i

optička oštećenja pod oznakom

MRTVILO BOJE: u ovom slučaju radi se o poremećaju u odnosu pigmenta i veziva ili

mikrokristalne strukture materije usljed čega se smanjuje indeks loma svjetlosti.

21

SVJETLOST I VEZIVO

Kao specifičnu karakteristiku uljenog slikarstva ne smijemo zaboraviti i poznatu optičku

činjenicu da svi tonovi tokom starenja postaju puniji, dublji, ali i transparentniji, tako da na

mnogim djelima vidimo čak i prvobitni crtež, koji je sam majstor prilikom rada pastozno prekrio,

ali je, vremenom, transparencijom uljene boje postao ponovo vidljiv.

Ova karakteristika najčešće se definira terminom EXUDAT (lat.= znojenje), a znači u stvari

neke vrste “putovanje” veziva na površinu bojenog sloja, čime se na površini stvara transparentni

sjajni film koji omogućuje veću dubinsku svjetlost.

DUBINSKA SVJETLOST BOJE, kao jedna od bitnih karakteristika uljenog medija zavisi inače

bitno i od vrste podloge ( kvaliteta apsorpcije), načina gradnje ( broja i kvaliteta slojeva), ali i

karakteristika pojedinih pigmenata.

BOJA

Mnoge pojedinosti o bojama- majstori renesanse su učili od fratara koji su bili poznati kao

dobri kemičari. Poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara, također “ kemičara

i poznavalaca materijala”

Isti pigment vezan uljenim ili smolnim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog

hidrofilnim vezivom. Razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska (kod gume)

refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora.

22

Ovo je evidentno pogotovo kod pigmenata za zidne tehnike. Tako, na primjer,industrija danas

proizvodi posebno “tutkalni oker pigment” i posebno “uljeni oker pigment”. Sličan je primjer i

sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje koristi njen ton

zamiješan od kromoksid zelenih.

U uljenim tehnikama mogu se koristiti svi oni pigmenti koji su:

- Dovoljno postojani na svjetlo

- Koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju (zbog ovog razloga nije dobar asphalt i

njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve

ostale tonove)

- Koji ne usporavaju sušivost ( vezano za potrošak ulja i oksidaciju)

- Koji nemaju prekrupne ili presitne čestice

- Koji su kompatibilni sa vezivom i međusobno

Svim ovim zahtjevima nije lako udovoljiti pogotovo ako se radi o klasičnoj gradnji uljene

slike, koja pretpostavlja slikanje u slojevima te prema tome i odgovarajuću ujednačenost u

procesu sušenja.

Skala pigmenata je na paleti starih majstora bila relativno skromna. Bogatstvo bojenih tonova

postizano je majstorskom gradnjom klasične štafelajske slike u slojevima koristeći sve

mogućnosti transparencije, strukture, fakture i na kraju i impasta u uljenom bojenom namazu.

Današnji pigmenti koje nam nude renomirane tvornice adaptirani su na specifične primjene,

ali još uvijek nisu idealni. Možemo slobodno reći da svim kriterijima uljene boje kao pigment

odoljeva jedino kobalt, čađavo crna i viridijan ( krom hidroksid zelena) dok svi ostali pigmenti ili

žute i tamne, ili su akompatibilni, ili su osjetljivi na svjetlost,…

Na osnovu navedenih činjenica možemo zaključiti da je i danas bolje koristiti manju skalu ali

stvarno kvalitetnih pigmenata.

23

Sasvim zadovoljavajuće možemo slikati u uljenoj tehnici već sa minimalnom skalom od osam

boja:

- 1. Cinkova bijela

- 2. Titanova bijela

- 3. Kadmijum žuta

- 4. Kadmijum crvena svijetla

- 5. Alizarinkraplak tamna

- 6. Pečena siena

- 7. Svijetli oker

- 8. Pariško plava (ili heliogen)

Ovoj skali možemo dodati još :

- 9. Kobalt plavu

- 10. Ultramarin plavu

Skupe kobaltove pigmente može se zamijeniti suvremenim sintetskim pigmentima. Nekada su

se često služili i kromovom žutom kao zamjenom za kadmijevu žutu ( kromova žuta starenjem

ne zadovoljava, što je očito na platnima Vincent van Gogha). Za hladne zelene tonove možemo

upotrijebiti krom-hidroksid zelenu ili heliogen zelenu. Ne preporučuje se korištenje umbre i

kaselske smeđe u uljenim tehnikama. Bolje je ove tonove zamiješati pomoću okera, pečenih

zemlji i crnih pigmenata te se ove mješavine i pojavljuju u kolekcijama uljenih boja kao

tamnosmeđe boje.

Problem stvara kod izbora i bijeli pigment: olovno bijela najbolje pokriva i najbrže se suši, ali

naginje tamnjenju, cinkova bijela je lazurna- uslovno rečeno, dok je najkvalitetnija titanova,

koja pokriva čak i bolje od olovne a najmanje tamni. Na cijeni je i specijalna pokrivajuća

litoponova bijela boja ( bronzani ili srebreni pečat).

Često se koristi i mješavina cinkove i titanove bijele boje. Danas se za podslikavanje proizvodi

i specijalna brzosušeća bijela boja.

24

25

PODLOGA

Podloge u slikarstvu nazivamo one čvrste površine na kojim se izvodi slika. Kao podloga u

slikarstvu dolazi u obzir drvo, platno, metalne površine, hartija, kartoni, zid i dr. Najstarija

podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju priljepilo platno a zatim

se preparira i glača i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga.

Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isčezavala kao podloga za

slike i umesto nje se počelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo isključivo podloga u

ulanom slikarstvu. Platno zadovoljava stoga što je moguće praviti slike velikih formata, što na

dasci nije bilo moguće a drugo što zrnatost platna odgovaraju mnogo više slikarskom ukusu nego

je to daska.

Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail - ram a zatim ga

impregnirati i sa takvim rastvorom tutkala koje će ograničiti upijanje platna zaliti mu pore i

zaštititi ga od vlage sa poleđine. Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnirano ali većina ga

poslije impregnacije premaže nekim sredstvom koje će slikarskom platnu dati jednoliku boju,

glatkoću i koje će zatvoriti pore i to u dva, tri premaza prije nego što će početi sa slikom.

Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir ljepilo odnosno vezivo i bijeli pigmenti. Za

vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek kasnije je došlo

u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. Što se tiče pigmanata koji se

upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje

preparature je sirovi gips a zatim sedimentna kreda - bijela birkreda. Neki slikari upotrebljavaju i

vajarski gips, neki kaolin ili tutkalo.

Rubens (1577-1640) u pismu Sir Dudley Carletonu piše da je za male formate daska

pogodnija. Poznato je da su postojale i razlike u pripremanju ovih nosilaca između talijanskih i

sjevernih majstora: prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći način:... dobro

obrusi površinu...ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne može negirati ili ako

postoje razlozi a ne mislimo prekriti kožom ili tkaninom, istrvi olovnobijelu na kamenoj ploči ali

ne tako fino kao kad želiš slikati sa njom.

26

Zatim zagrij malo voska u vatri; konačno dodaj prah od opeke i olovnobijelu; izmiješaj sve...

Ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim nožem. ...na kraju prepariraj sa uljem;

pusti da se osuši na suncu...

Ovim načinom pripremane su podloge koje su koristili Correggio, Giorgione i drugi

talijanski majstori i prema navodima Eastlakea pokazale su se loše. Zato Cennini napominje da

drvo topole ili kestena treba, ako dimenzije to dozvoljavaju, najprije prokuhati i kasnije lijepiti i

gitovati kazeinom ili tutkalom...

Za razliku od Talijana Flamanci većinom koriste hrastovinu; brižljivo je pripremaju, čak i sa

naličja. Tako je naličje Van Eyckovih slika često zaštićeno specijalnom preparacijom od tutkala i

kudeljinih vlakana preko koje je nanešen i sloj crne uljene boje.

Uljeno slikarstvo od 17. Stoljeća nadalje kao nosilac najčešće koristi platno. Pored svih

upustava u pripremi, izolaciji, kao i prepariranju nosilaca za uljene tehnike ovdje je ipak

potrebno posebno naglasiti negativan utjecaj ulja na platno. Ako je ulje u neposrednom dodiru sa

platnom, nakon nekoliko desetaka godina vlakna u sasušenom ulju izgledaju kao ugljenizirana i

ako ih ne bi vezala kožica linoksina, raspala bi se sama od sebe; prije ili kasnije to se i događa;

zato je potrebno podlogu za uljene tehnike izolirati od dodira sa uljem u bilo kojem vidu. Stari

majstori najčešće su platno impregnirali sa tutkalom, a zatim nanosili gipsane preparacije i fine

uljene imprimature.

U zadnje vrijeme sve više se koriste tzv. „ komercijalni grundovi“ na bazi akrilne smole koji

nisu još dovoljno ispitani da bismo mogli pouzdano promatrati njihovu kvalitetu.Moderna

industrija plasirala je na tržište i sintetska platna tzv. POLYFLAX specijalno pripremljena za

uljena i akrilik slikanje. Kao podloge za uljene tehnike svakako moramo spomenuti i sve

specijalno pripremljene kartone, ljepenke i papire koje su rado koristili već majstori 19. stoljeća.

Ove podloge nisu tako elastične, a radije ih napadaju i fungi i bakterije, što se pravilnom

primjenom, a i kasnijom njegom, može izbjeći.

27

KISTOVI

S uljanim je bojama vjerojatno najlakše raditi, a one usto

daju najviše optičkih

efekata ( od glatkih,

stopljenih boja emajl

izgleda do debelih,

kremastih namaza impasta

). Koji ćemo postići,

uvelike ovisi o načinu

nanošenja boje. Za

stvaranje efekata s jednom

ili više boja

upotrebljavamo prirodne ili umjetne, meke ili čekinjaste

kistove.

Način na koji umjetnik nanosi boju mnogo govori o

njegovu karakteru. Primjeri nanošenja boje kistom u ovom

poglavlju prikazuju raznolikost optičkih efekata koje se s

njima može postići te raznolikost karaktera koji su ih

nadahnuli.

Vrsta kista kojim ćemo raditi ovisi, općenito govoreći, o:

- Viskoznosti boje

- Prirodi nositelja

- Razrađenosti slike

- Večini djela

- Stilu slikanja

Oštri kistovi

Kad se slika gustim, žitkim bojamaa izravno iz tube ( rad alla prima ), trebalo bi rabiti

čekinjaste kistove. Njima se može rukovati energično ( za nanošenje i utrljavanje debelog nanosa

boja, efekte koji nastaju utiskivanjem i povlačenjem kista ili nanošenje guste boje tupkanjem).

Pogodni su i za razmazivanje boje po velikim površinama, radi postizanja glatkog,

ujednačenog, tankog tona preko cijele površine, kao i za rad na širokim tonskim područjima,

primjerice za podslikavanje rijetkom bojom. Čekinjasti kistovi također omogućuju brži rad na

djelima velikog formata.

28

Meki kistovi

Meki su kistovi najbolji za rad s malo više tekućim bojama. Upotrebljavaju se za djela manjeg

formata, posebice za glatko završno oslikavanje i detaljno modeliranje. Vrh finog okruglog kista

od samurovine prstima se “zašilji” i zatim se njime zagladi spoj između dviju boja, čime se

postiže bolji efekt stapanja. Meki kistovi, posebice oni od samurovine, imaju izvrsnu otpornost, a

elastični kistovi poput Filbertovih od samurovine omogućuju “guranje” boje po slici. Meki se

kistovi često rabe nanošenje lazura i mijenjanje izgleda već nanesene boje na platnu.

29