UN NUEVO DE NICOLÁS BORRÁS SALVADOR … · Introducción El presente año celebramos el IV centenario de la muerte de Nicolás Borrás (Cocentaina, Alicante, 1530 - Valencia, 1610),

Introducción

El presente año celebramos el IV centenario de lamuerte de Nicolás Borrás (Cocentaina, Alicante,1530 - Valencia, 1610), uno de los pintores más sig-nificativos del periodo de transición entre el Rena-cimiento y Barroco valenciano. Este artista, nacidoen el seno de una familia humilde, hijo de Geróni-mo Borrás, sastre y Úrsula Falcó, pronto se sintióatraído por el servicio a la Iglesia, ordenándose sa-cerdote regular desde 1560 e ingresando, hacia1575, en la orden religiosa de los jerónimos, don-de desempeñó su labor como pintor durante elresto de su vida, sobre todo, tras recabar en el Mo-nasterio de San Jerónimo de Cotalba, Alfahuir, cer-

cano a Gandia. Allí satisfizo gran cantidad de en-cargos según las necesidades del cenobio. Poco sa-bemos de su formación artística. Uno de los datosmás relevantes que nos pueden ayudar a conocersu personalidad pictórica nos lo aportó Albi,2 pri-mero, y Hernández Guardiola,3 en segundo lugar;quienes los relacionaron con la figura de Joan deJoanes (¿Valencia?, c. 1510 - Bocairent, 1579), he-cho corroborable con el estudio de su obra, deu-dora del estilo del gran maestro valenciano. Estosautores se basaron en una serie de documentosdatados en 1581, tras el regreso de Borrás a Cotal-ba, después de un pequeño periplo por tierras va-lencianas donde podemos leer: “Timoratus Vicen-tius Joanes Macip (Joanes de Joanes nominatus)

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UN NUEVO SALVADOR EUCARÍSTICO DE NICOLÁS BORRÁS

1 Fecha de recepción: 19-5-2010 / Fecha de aceptación: 28-5-2010. Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto de Investi-gación I+D+I HAR2009-07740 del Ministerio de Ciencia e Innovación de España (2009-2012): La configuración de la PinturaMediterránea del primer Renacimiento en la Corona de Aragón (c. 1435-1540). Investigador principal: Dr. Ximo Company.También ha contado con la ayuda del Grup de Recerca Consolidat de la Universitat de Lleida, reconocido por el Departamentd’Innovació, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya: Art i Cultura d’Època Moderna (2009 SGR 348), dirigidopor el profesor Ximo Company.2 ALBI, José, 1979, volumen II, p. 489.3 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1976, p. 47- 48.


XIMO COMPANY CLIMENT1

Departament d’Història de l’Art i Història Social. Universitat de Lleida

BORJA FRANCO LLOPIS Centre d’Art d’Època Moderna. Universitat de Lleida

Abstract: The present study has enabled to discover an unknown work by the painter from Alicante NicolásBorrás (1530-1610), disciple of Joan de Joanes, one of the most technically gifted masters in the Valencianpainting of around 1600. The piece – an adult Salvador Eucarístico (Eucharistic Saviour) offering a juicy andsensible colouring, solved with a very original technical delicacy – is one of his best pictorial productions. Be-sides, this piece precedes and announces the new chiaroscuro paths that will become almost ubiquitous in theValencian and Hispanic painting of the seventeenth century.

Key words: Renaissance / Nicolás Borrás / Valencia / Salvador Eucarístico (Eucharistic Saviour).

Resumen: El presente estudio nos ha permitido descubrir una obra inédita del pintor alicantino Nicolás Bo-rrás (1530-1610), discípulo de Joan de Joanes, uno de los maestros técnicamente más bien dotados de la pin-tura valenciana del entorno de 1600. La obra, un adulto Salvador Eucarístico que ofrece una coloración sabia,jugosa y resuelta con un primor técnico muy original, es una de sus mejores producciones pictóricas; unaobra, además, que preludia y anuncia algo de los nuevos derroteros claroscuristas que van a convertirse en po-co menos que omnipresentes en la pintura valenciana e hispana del siglo XVII.

Palabras clave: Renacimiento / Nicolás Borrás / Valencia / Salvador Eucarístico.

dignissimus praeceptor meus cum vis inter suosdiscipulos Essent numeratus domini nostri Jesu-christi in horto orantis imaginem depinxit (cujosimago in hoc scripto videtur)… Et cum carissimusmeus magister… in memoria his literae consigno:Anno m-d-l-XXXI: Frater Josephus Borras”.4

En este texto se nos cita de dos modos distintoscómo Nicolás Borrás (que como fraile tomó elnombre de José) pudo ser discípulo de VicenteJoanes Macip, esto es, Joan de Joanes, al referirsea él como praeceptor y magister, si bien, poste-riormente se afirma que apenas pudo ser conside-rado discípulo suyo. Esta negación del discipuladode Joanes por parte de Borrás no podemos pormenos que interpretarla como un rasgo de humil-dad sincero del pintor jerónimo, consideración ex-puesta por Hernández Guardiola, quien tambiénopina que dicho síntoma de modestia podría ve-nir determinado por la oficialidad del documento,aludiendo a formas preestablecidas en la literatu-ra del momento.5 Por último, afirma este mismoinvestigador, el término queridísimo podría hacerpensar que hubo algún lazo personal entre Nico-lás Borrás y Joan de Joanes. Sea como fuere, la ci-tada relación con el gran pintor valenciano esfundamental para aproximarse a su arte, ya quepoco más conocemos de su posible formación ar-tística.

Este fraile de Cocentaina es conocido no por suextremada innovación, sino por el alto valor devo-cional de su pintura; no en vano, fue calificadopor Gregorio Mayans como “propagador de la de-voción a los misterios sagrados y el culto a los sier-vos y siervas de Dios por medio de sus imágenes”.6

Borrás no se caracteriza, pues, por ser excesiva-mente creativo e innovador, sino que con un mag-nífico oficio y destreza técnica se dedica funda-mentalmente a propagar la fe a través de su pin-tura, a asimilar y repetir aspectos iconográficos yformales que estaban de moda en dicho periodo:Sagradas Familias, Ecce Homo o Salvadores Euca-rísticos como el que aquí estudiamos.

De todas maneras, no es fácil estudiar su produc-ción artística debido a la poca uniformidad estilís-tica de su extensa producción y a la gran pérdidade sus obras. Hoy sabemos que apenas una terce-ra parte ha llegado a nuestros días. Fueron des-trozadas o incendiadas en las hogueras anticleri-

cales de la Guerra Civil, perdidas en los incesantesdesplazamientos a que fueron sometidas las pie-zas por causa de estos acontecimientos o de otrossucesos históricos anteriores, como las desamorti-zaciones del siglo XIX. Lo mismo nos ocurre conlas fuentes documentales que nos ayudarían aatribuirlas, aunque cabe admitir, en este caso, quequizá algún día aún pueda encontrarse nueva do-cumentación, inédita, sobre Nicolás Borrás.

Podemos encontrar dos etapas en su producción.La primera estaría relacionada con las pinturas an-tes de su entrada en el Monasterio de San Jeróni-mo de Cotalba (1575) y también con las realizadasen los primeros años que allí vivió. Se caracterizanpor la insistencia en el dibujo, la tendencia cons-tante al prototipo mostrando rectitud de líneasen las fisonomías, ojos sesgados o el peculiar mo-do de plegar los paños, menudos e insistentes enalgunas obras y en otras amplios y con brillos. Lasegunda, por su parte, coincide con un periodo enel que el artista se mueve entre Valencia y Cotal-ba, empapándose de las nuevas tendencias artísti-cas. En este periodo su paleta comienza a oscure-cerse progresivamente y su estilo a tender haciaun incipiente naturalismo llevado por las nuevasmodas que estaban llegando a nuestro territorio.A todo ello habría que sumarle el hecho de que,por las obligaciones de la orden religiosa a la cualse debe, su producción sufrió un aumento, factorque influyó en la calidad de las mismas, que en al-gunos casos dependió de la mano de sus colabo-radores. De todas maneras, este oscurecimientode la paleta, así como el naturalismo, que caracte-rizará el segundo periodo frente a una mayoridealización y riqueza cromática del primero, esfundamental para comprender la evolución no só-lo del arte valenciano sino también hispánico delmomento, no en vano, se puede comprobar cómose van abandonando las formas imperantes deorigen renacentista en pos de las nuevas modasmanieristas y barrocas que estaban entrando ennuestro territorio, hecho al que no fue ajeno elpintor de Cocentaina.

Muchos historiadores del arte se basaron sólo ensu producción seriada y la participación de su ta-ller para criticar la obra del artista. Un ejemploclaro podríamos verlo en las palabras de CeferinoAraujo (Santander, 1824 - Madrid, 1897), pintor,

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XIMO COMPANY CLIMENT // BORJA FRANCO LLOPIS

4 Traducido: “Timorato Vicente Joanes Macip, llamado Joan de Joanes, dignísimo preceptor mío, entre cuyos discípulos meencuentro, habiendo pintado a Nuestro Jesucristo en el huerto orando (cuya imagen en este escrito muestro), queridísimofue su magisterio. En memoria esta carta firmo. Año 1581. Padre José Borrás”.5 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1976, p. 48. 6 COMPANY CLIMENT, Ximo, 1985, p. 210.

grabador e historiador decimonónico quien lo de-fine como un “exagerador de los defectos delmaestro”,7 refiriéndose a la relación entre Joanesy Borrás. Además, Araujo, quizá demasiado pen-diente del paradigma joanesco, le imputa nume-rosos defectos; cree que Borrás ha “copiado malla forma del maestro, y no ha sabido elevarsemás, ni sus obras tienen otro objeto que la imita-ción. No ha buscado el ideal y el sentimiento reli-gioso en las sensaciones de su alma de contemplarla naturaleza, ni en la abstracta contemplación deDios”.8

Cabe advertir que no toda la historiografía a lolargo de la historia ha compartido el severo crite-rio citado. No tuvieron la misma concepción delarte de Borrás, por ejemplo, sus coetáneos, ya queen 1592 éste fue considerado como uno de losmejores pintores del Reino y convocado por la Ge-neralitat con el fin de emitir un informe sobre có-mo había de decorarse los muros de la importanteSala Nova de este edificio. Partiendo de esta idea,su producción debe entenderse, pues, como unaplasmación visual del gusto del momento, de laimposición de un estilo de ascendencia joanescaque era solicitado por sus clientes; y, por último,un incansable defensor de la ortodoxia de la fe yla difusión de unos dogmas para la enseñanza,instrucción, edificación y también control del pue-blo; no en vano nos encontramos en la España dela Contrarreforma.

Localización y estado de conservación

De este óleo sobre tabla de pino mediterráneo,que en la actualidad forma parte de la ColecciónLaia-Bosch (Imagen 1), no sabemos bien su origen,aunque todos los indicios formales nos conducen aplantear una lógica realización en tierras valencia-nas. Observando el dorso, donde se conservan res-tos de estucos dorados, datables hacia el siglo XVII(Imagen 2), podemos afirmar que formaría partede un sagrario, más concretamente la puerta delmismo. De hecho, posee una antigua cerradura,hecho que ratificaría esta hipótesis. Tal ubicaciónes muy habitual en el antiguo Reino de Valencia,pues las representaciones de esta temática ocupa-ron los frontales de altar y las puertas de los sagra-rios desde la Edad Media, como muestra de la de-fensa del dogma eucarístico y plasmación visual delmisterio que allí se guardaba. Sus medidas, 75’50 x58 x 1’50 cm, también encajarían con las caracterís-ticas espaciales del lugar donde iría situada.

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7 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1976, p. 63. 8 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1976, p. 63.

Imagen 2. Reverso del Salvador Eucarístico de Nicolás Bo-rrás de la Colección Laia-Bosch, donde se aprecia la ranuradestinada a la puerta del Sagrario, así como una decoraciónen estucos dorados del siglo XVII.

Imagen 1. Nicolás Borrás. Salvador Eucarístico. Óleo sobretabla. 1590-1600. Colección Laia-Bosch.

En términos generales, el estado de conservaciónes muy bueno. La obra apenas ha sufrido el impac-to ambiental ni de restauraciones abrasivas, sólopodríamos señalar que el barniz no ha sido limpia-do de forma uniforme, tal y como se puede apre-ciar en una fotografía tomada con luz ultravioleta(lámpara de Wood) que realizamos para su estudio(Imagen 3). Gracias también al análisis que nos per-mite esta técnica fotográfica se aprecian diversosrepintes puntuales que no afectan, de ningún mo-do, al magnífico estado de conservación de la mis-ma. Estas conclusiones se pueden hacer extensiblesal soporte, que salvo pequeños faltantes volumétri-cos en el reverso, se encuentra en perfectas condi-ciones, hecho que también pudimos comprobarcon un estudio mediante Rayos X, que determina-ron, además del excelente estado de conservación,el seguro trazo dibujístico del artista.

Aproximación iconográfica

El Salvador eucarístico es una de las máximas re-presentaciones del culto a Cristo y a la instituciónde su magisterio.9 Su origen votivo se remonta almundo antiguo y desde bien temprano se cele-braron diversos concilios que trataron de institu-cionalizarlo mediante la creación de una normati-va. En cuanto a reuniones ecuménicas se refieredestacaron el IV Concilio de Letrán (1215-1216), elde Florencia (1438-1442), y sobre todo el tridenti-no (1545-1563) y el Vaticano II (1962-1965). Estosdos últimos dedicaron así mismo sendas sesionesal arte sacro.

En territorio hispánico uno de los más importan-tes fue el II Concilio de Zaragoza (592) convocadopara condenar el arrianismo (que ponía en dudala validez de dicho sacramento), aunque anterior-mente, en el año 546 ya se llevó a cabo uno enValencia donde se quiso institucionalizar la litur-gia eucarística. Así pues, puede desprenderse deeste interés desde los inicios del cristianismo encodificar tal sacramento, la importancia que éstetuvo en el seno de la religión.

Por lo que respecta al culto en Valencia podemosencontrar referencias muy importantes ya desdela Edad Media. En las Vitae Christi tanto de Eixi-menis (Gerona, 1327 - Perpiñán, 1409) como deSor Isabel de Villena (Valencia, 1430 - id. 1490) seobserva una exaltación del momento como cul-men de toda la vida de Cristo, como anticipo delsacrificio que supondrá el martirio y crucifixióndel Salvador.10 Esto mismo también se dio en lossermones de San Vicente Ferrer, que publicadosen 1557 a costa de Andrés Fanega,11 volvieron afocalizar su atención en dicho dogma, con inten-ción de convertir a judíos y musulmanes que tantolo criticaron.

La primera materialización visual de tal devociónpodemos encontrarla en las fiestas del CorpusChristi. No hay que olvidar que, tras Barcelona,fue Valencia uno de los primeros lugares de laCristiandad en que se empezó a celebrar, desde elsiglo XIV, con pompa y boato la procesión sacra-mentaria, posteriormente fomentada por los pa-

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9 Para un estudio detallado de su culto e iconografía remitimos a las siguientes obras: ALEJOS MORÁN, Asunción, 1977. ALE-JOS MORÁN, Asunción, 1979, p. 33-41. ALEJOS MORÁN, Asunción, 2000. Otro estudio interesante al respecto es: TRENS, Ma-nuel, 1952.10 Para un estudio detallado de este aspecto véase: HAUF VALLS, Albert Guillem, 1990. HAUF VALLS, Albert Guillem, 1994,p. 487-506. 11 Éstos tuvieron por nombre Sermones de San Vicente Ferrer: en los quales avisa contra los engaños de los dos antechristos yamonesta a todos los christianos que estan aparejados para el juyzio final, se conserva un ejemplar en el Archivo de la Cate-dral de Valencia que perteneció a San Luis Bertrán y que sirvió para la edición facsímil que en 1932 realizara Sanchis Sivera.Todo el texto en sí es una exaltación de la Eucaristía, ya desde su portada, con un gran cáliz presidiéndola.

Imagen 3. Detalle del Salvador Eucarístico de Nicolás Bo-rrás, tomado con el uso de la lámpara de Wood (radiación ul-travioleta). Gracias a ello comprobamos el estado desigual delos barnices.

pas, manifestación que llegó a su máximo esplen-dor con la figura del Patriarca Ribera (Sevilla,1532 - Valencia, 1610), personaje paladín de la re-forma valenciana.

Este culto popular se puede ver representadotambién en la creación de cofradías que se encar-garon de difundirlo. La de mayor importancia fuela de Minerva, cuyo origen se remonta al año1529, al ser fundada en Roma por el Padre Stella yaprobada por el Papa Paulo III el 30 de noviembrede 1539, favoreciéndola con muchas indulgencias.Los antecedentes de la misma hay que buscarlosen la Archicofradía romana del Santísimo Sacra-mento, nacida hacia 1513, y establecida en la Igle-sia de los Dominicos, conocida con el nombre de“Santa Maria sopra Minerva” por estar construidasobre el templo mismo de Minerva, siendo elejemplo más conocido de sustitución de templospaganos por Iglesias cristianas. Sobre el altar dePallas, diosa de la Sabiduría, se elevó la imagen deMaría como heredera de la Minerva romana. Lafinalidad de la archicofradía era la de honrar elsacramento eucarístico para reparar las ofensasque había ido recibiendo por la acción de diversasherejías. En España la Cofradía de Minerva se in-trodujo primero en Santa María del Mar de Barce-lona, siguiéndole Lugo y Madrid. Su origen en laregión valentina estuvo vinculado a la Iglesia Pa-rroquial de Sagunto y a la de San Martín de la ca-pital del Turia.12

En cuanto a las teorías sobre las representacionespictóricas se refiere, la polémica sobre éstas parteya desde el Imperio bizantino, cuando tras produ-cirse los primeros brotes de la Querella iconoclasta(siglos VIII y IX) se trató de buscar una fórmula parasu plasmación visual. De ahí que fuera un tema quedesde el medioevo tuviera una importancia bastan-te considerable, sobre todo con el fin de combatir,al menos visualmente, los ataques heréticos a losque fue sometida la Iglesia en aquellos años.

En territorio valenciano la defensa y culto eucarís-tico se centró en dos representaciones icónicasprincipalmente: aquellas que nos muestran la fi-gura del Salvador sosteniendo la Hostia en el mo-mento de la transubstanciación, junto con el cáliz(basado en el Santo Grial conservado en la Cate-dral de Valencia), cuyo ejemplo sería la tabla que

estudiamos; y las otras, más historicistas, que plas-man todo el conjunto del ágape.

De los dos modelos citados podríamos decir que elprimero de ellos tuvo bastante más trascendencia.Tal vez este éxito vino dado por la simplicidad dela representación, la capacidad de transmitir unaidea con pocos elementos y exaltarlos a la máximapotencia, utilizando la belleza como elementotransmisor, la intención de representar la humani-dad de Dios de tal manera que al contemplarlacomprendamos el mensaje salvífico de su muertey la liberación a la que ésta nos condujo.

Si bien ya podemos encontrar representaciones deSalvadores Eucarísticos en pintores anteriores,13

fue Joan de Joanes quien se encargó de crear di-versos modelos que serían imitados por sus segui-dores, como Nicolás Borrás. Éstos presentan unamezcla entre el mundo icónico bizantino (por sueconomía narrativa), el flamenco (en su minuciosi-dad y búsqueda de expresividad) y el italiano (de-bido a la idealización y pureza de formas, que es-tudiaremos más adelante).

A pesar de la aparente sensación de monotonía yrepetición que se le ha achacado al pintor valen-ciano, investigadores como Alejos han sido capa-ces de encontrar diversas tipologías dentro del es-tándar general.14 Dentro de su catalogación, laque nos ocupa, formaría parte de la segunda tipo-logía, compartiendo las características formales delos Salvadores que se hallan en el Museo de Buda-pest (Imagen 4), Colección Grases de Barcelona,parroquial de Xàbia y Catedral de Valencia (Ima-gen 5), obras, todas ellas, de Joan de Joanes. Eneste caso vienen caracterizados por la representa-ción de Cristo como portador de la Sagrada Formaen su mano derecha y con la izquierda apoyadasuavemente en el pecho. En ellos tiene un valorprincipal el Santo Cáliz de la Catedral de Valenciasobre la mesa y un cortinaje a modo de dosel, en-marcando el conjunto. La cabeza del Salvador nosuele presentar aureola alguna.

Cuestiones de estilo y atribución

Nos encontramos con una de las mejores piezasde Borrás de su segundo periodo, una vez ingre-sado en el monasterio de San Jerónimo de Cotal-

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12 Para un estudio detallado de su auge en territorio valenciano véase: BLEDA, Jaime, 1592. CHABRET, Antonio, 1896. VENTU-RA CONEJERO, Agustín, 2000.13 Asunción Alejos explica como los precedentes de la Cena y de los Salvadores proceden de diversos códices medievales, prin-cipalmente del misal de Orihuela del siglo XIV, u otros del Archivo de la Catedral de Valencia de esa misma época, que ya in-fluyeran en Rodrigo de Osona y en el padre de Joanes, Vicente Macip. ALEJOS MORÁN, Asunción, 1977, vol. I, p. 376 y ss. 14 ALEJOS MORÁN, Asunción, 1977, I, p. 378 y ss.

ba, caracterizado por unas tintas más oscurecidasasí como por la reiteración de unos esquemas ico-nográficos heredados.

Es innegable que esta obra, como señalamos, esdeudora de la tradición iconográfica de Joan deJoanes, que posiblemente fuera su maestro. Detodas las realizaciones del pintor valenciano, a laque más se aproxima compositivamente es aaquella conservada en el Museo de Budapest(Imagen 4). El pintor de Cocentaina se basó en laestructura geométrica de su composición, que se-guía casi a la perfección las teorías del tratado DeDivina Proportione (Venecia, 1509) de Luca Pacioli(c. 1445 - c. 1514), tal y como demostró Monterdeen su estudio sobre la pieza joanesca.15

De todas maneras, Borrás incluye diversas modifi-caciones respecto al modelo. En primer lugar la si-tuación del cáliz, réplica del conservado en la Ca-

tedral de Valencia,16 se encuentra desplazado a unlateral, no ocupando el eje simétrico como en laobra de Joanes. Obsérvese que la reproducciónque realiza el pintor de este elemento es de granminuciosidad, incluyendo todas las incrustacionesque lo adornaban. La reflectografía de infrarrojosrealizada en nuestro centro de investigación (“Cen-tre d’Art d’Època Moderna”, CAEM, de la Univer-sitat de Lleida) nos permite apreciar la pincelada yseguro trazo dibujístico de Borrás en su resolución(Imagen 6).

También Borrás elimina el dosel superior de la te-la verde que sirve de fondo a la composición, sien-do mucho más esquemático en el acabado delmismo, al igual que sucede con la mesa que apa-rece en primer plano, que en el caso de Joanesposee una decoración en ajedrezado y, en éste,recurre a un tono blanco neutro, sobre el cual si-túa un pequeño paño.

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15 “En esta obra aparece no sólo la tan característica belleza formal y sereno equilibrio del arte italiano, sino también aquellavisión, tan propia del Renacimiento, del espacio, captado a través de formulaciones matemáticas de preciso contenido quearrancan del pitagorismo griego y que, resucitadas por el neoplatonismo, utilizarán los grandes maestros italianos como baseestructural y simbólica de sus cuadros”. MONTERDE, Isabel, 1981, p. 14.16 Para un estudio detallado de los cálices en el arte valenciano véase: ALEJOS MORÁN, Asunción, 2000.

Imagen 4. Joan de Joanes. Salvador Eucarístico. Óleo sobretabla. c. 1560. Museo de Bellas Artes. Budapest.

Imagen 5. Joan de Joanes. Salvador Eucarístico. Óleo sobretabla. c. 1560. Museo de la Catedral de Valencia.

Por lo que respecta a las vestiduras del Salvador,sigue el mismo esquema que su predecesor tantoen los tonos elegidos, azul (símbolo de pureza) yrojo (de su Pasión), como en la elección del “mo-delo” de túnica, con una pequeña abertura re-donda en el centro del cuello (se puede compro-bar la similitud no sólo con la obra de Budapest,sino también con la conservada en la Catedral deValencia –imagen 5). Al igual que ocurriera con elfondo verde, las tintas son mucho más oscuras,han perdido la brillantez que empleara en su pri-mera etapa como pintor, lo que nos ayuda a si-tuar la fecha, como señalamos, en este segundoperiodo de la producción artística de Borrás, másconcretamente entre 1590 y 1600. Los plegadosson resueltos de modo natural consiguiendo unjuego de luces y sombras que realiza de un modoadulto y que dan cierta viveza a la composición.

En cuanto a la fisonomía del rostro cabe señalarque Borrás consigue, al igual que Joanes, un idealde belleza de ascendencia italiana, que puede ob-servarse en la buena resolución de cada uno delos elementos de la faz de Cristo. Presenta comorasgo característico los ojos rasgados, en forma dealmendra, así como las finas cejas, elemento quenos sirve, entre otros motivos como el tipo de co-loración, para su indiscutible atribución. Así pues,podemos encontrar esta misma característica, en-tre otras composiciones, en su Cristo en la colum-na (1580) del Museo de Bellas Artes de Valencia o,también conservada en este mismo lugar, su SanPedro (c. 1590). En estos casos el resultado final esmenos idealizado y de una calidad menor, peropresenta, como señalamos, una fisonomía similar.

Otro de los aspectos por los que se caracteriza laobra de Borrás es el estudio de las expresiones, eneste caso, mediante un análisis de la gestualidaddel personaje representado, no sólo en su rostro,sino también en sus manos. De nuevo es deudorde la escuela joanesca, hecho comprobable en lafactura de los dedos, en su disposición, así comoen su estudio anatómico.

Para finalizar, procede realizar algunas precisio-nes estilísticas que nos han llevado a encuadraresta obra en el último periodo de producción deBorrás. A lo largo del estudio hemos ido anotan-do en diversas ocasiones el cambio cromático quese vive en la paleta del pintor durante su vida. Susobras pasan de unas tonalidades más amables aun progresivo oscurecimiento de las tonalidades ya una producción más seriada de pinturas. Una

apuesta estética, al menos en lo referido al mane-jo de la luz, indiscutiblemente valiente por partedel monje jerónimo. Hernández Guardiola17 expo-ne, como razón principal, basándose en otros ca-sos de monjes pintores, la prolijidad y característi-cas de su producción, determinadas por peculiaresfactores religiosos. Por un lado, como artista de laorden que profesa, se siente como embellecedordel Monasterio de Cotalba con numerosas obras,donde más importa la devoción que el contenidoartístico y, de otro, como predicador, que le llevaa pintar abundantemente para otros centros de laregión, con lo que debió de actuar más que nuncacomo artesano, como productor fabril de pintura.Es el momento, pues, en el que encontramos pro-totipos joanescos repetidos, y en el que las compo-siciones no aportan, en general, nada especial-mente nuevo, dependientes siempre de la tradi-ción anterior y basadas en grabados y dibujos pre-vios que ya no debieron cambiar. De todos modos,debemos anotar que esta obra, si bien procedepor resolución y modelo de dicho periodo, poseeuna factura mucho más delicada y destellos técni-cos y estéticos del mejor Borrás, copiando sólo el

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17 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1976, p. 82.

Imagen 6. Detalle de la reflectografía de infrarrojos del Sal-vador Eucarístico de Nicolás Borrás de la Colección Laia-Bosch. En ella se aprecia la delicada pincelada y el detallismocon el que resolvió el Santo Grial.

modelo pero transformándolo en suyo y resol-viéndolo con maestría en los trazos del dibujo yen la coloración.

Podemos comparar, pues, esta tabla con otras rea-lizadas en dicho periodo, como la Sagrada Familiade la Pera (Iglesia del Convento franciscano deSan Sebastián, Cocentaina) fechada en torno a1602.18 Tanto el Salvador como la citada piezacomparten el fondo a modo de cortinaje, conunos pliegues similares tanto en tonalidades co-mo en resolución de los mismos, que nos ayudan,como señalamos, a datar esta tabla hacia finalesdel siglo XVI.

También comparte similitudes estilísticas con lasobras conservadas en el Museo de Bellas Artes deValencia, como el Encuentro del Nazareno con sumadre camino del Calvario, procedente del Mo-nasterio jerónimo de Cotalba y fechada en 1580.Las tintas son muy similares, así como el estudiode las expresiones o el plegado de las telas.

Conclusiones

Podemos encontrar en esta obra un claro ejemplodel arte de Nicolás Borrás, pintor de obras de ca-rácter devocional, dedicadas al culto y herederasde una tradición muy arraigada en la sociedad va-lenciana como fue la corriente joanesca, de la queBorrás se convirtió, como vimos, en el mejor se-guidor, tal vez por el posible magisterio que Joande Joanes ejerció en su primera etapa. Borrás di-fundió estos tipos populares, iconos de devociónque poblaron los altares y sagrarios valencianosadaptándolos a su estilo, apreciable en la colora-ción, un tanto oscura, típica de su segunda etapa,o con la modificación de diversos rasgos físicos delSalvador. Por los trazos, pinceladas y calidad de lapieza, es indudable que fue hecha de la mano delpintor de Cocentaina y los estilemas citados nosincitan a datarla a finales del siglo XVI, cuando supaleta cambia de tonalidades y su estilo es másmaduro, valiente y desarrollado.

Gracias a los estudios analíticos realizados en elCentre d'Art d'Època Moderna de la Universitatde Lleida se ha podido comprobar su gran maes-tría en el dibujo y la delicadeza de sus trazos. Laobra en cuestión es un claro ejemplo de su deudacon el arte joanesco, pero también de la capaci-dad de variación del modelo, sobre todo en cuan-to a estilo se refiere. Borrás es capaz de introducirnovedades formales en la tipología eucarística

joanesca, acercándose a las nuevas tendencias ar-tísticas que se estaban dando en el resto de Euro-pa. Prueba de ello es tanto el cambio cromáticocomo el incipiente naturalismo que se puedeapreciar en esta representación.

Si al inicio del estudio citábamos cómo la calidadde las obras de su segundo periodo artístico de-pendía, en gran medida, de la ayuda de su tallerdebido a la gran cantidad de encargos que teníaque satisfacer, en este caso nos encontramos conuna obra de gran calidad, ejecutada por su propiamano y que es muestra del mejor Borrás, de unarte fruto de años de experiencia y de un estudioconcienzudo de la pintura y la devoción que le ro-deó.

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18 Para un estudio detallado de esta obra véase: COMPANY, Ximo; FERRER ORTS, Albert, 2006, p. 232-233.

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UN NUEVO DE NICOLÁS BORRÁS SALVADOR … · Introducción El presente año celebramos el IV centenario de la muerte de Nicolás Borrás (Cocentaina, Alicante, 1530 - Valencia, 1610),