PARADIGMAS

UNA APROXIMACiÓNCOGNITIVA A LA MÚSICA

Ps. Maria Esteban Cárdenas 8ánchez1

"El sonido es una especie de abstracción sensible"H.Lefebre

El autor revisa una serie de planteamientos, filosóficos ycientíficos sobre la cognición musical, desde la perspectiva social,educativa, neuropsicológica y comportamental para fundamentarluego una interesante aproximación cognitiva a la música basadoen el procesamiento simbólico y sugiere claves para entender eldesarrollo del comportamiento musical en el niño entre ]8 mesesy 5 años de edad.

Palabras Clave: Cognición, Percepción musical, Desarrollomusical, Representación.

Para señalar la meta del artículo, me parece convenientecomenzar citando al musicólogo alemán U. Michels (1982),autor de la importante obra "Atlas de la Música".

"Desde hace milenios, el placer por la música se hallaprofundamente arraigado en el hombre. Junto a la religión lamúsica se encuentra entre las necesidades espirituales másprimigenias del ser humano. Ni siquiera en nuestro mundotecnificado se ha atrofiado esta necesidad de música. Aunque lafrase de Goethe (...) un fenómeno como Mozart sigue siendo unmilagro que no tiene mayor explicación, conserva aún su validez,y pese a que no puede aprenderse la percepción de la bellezamusical, la forma musícal requiere una explicación, del mismomodo que la técnica musical. "

Contrariamente a este enfoque, de no poder "aprenderse lapercepción de la belleza musical", es decir, la imposibilidad deaprenderse y explicarse los mecanismos psicológicos de lamúsica y de la estética musical, la motivación fundamental delpresente trabajo es iniciar el estudio de los principios del com-portamiento cognitivo musical, presentando información quepermita aclarar los conceptos básicos relacionados al tema.

Expondré un conjunto de afirmaciones que definen oresaltan la importancia de la música como fenómeno cognitivo

y luego analizaré una serie decriterios que pueden permitir unaaproximación a la música comosistema de símbolos y comorepresentación.

El desarrollo de la psicologíacognitiva produce un aparatoconceptual que permite el estudio defenómenos tradicionalmente difícilesde elucidar para la psicología como elpensamiento y la creatividad en elarte, así como el desarrollo de susprolongaciones aplicativas en lamusicoterapia, la educación musical,la promoción y prevención social através de la música, entre otros. Sinembargo, en nuestro medio esevidente la poca inclinación hacia elestudio de la psicología del arte y lapsicología de la música en particular,situación que contrasta con surelevancia cultural y social, sólo paraseñalar un ejemplo, en nuestro país seha logrado un mapa nacional deinstrumentos musicales. En estecontexto donde parecería pocoprobable tratar sobre la cogniciónmusical, mi primer interés es iniciar eltema en forma comprensiva. Acudiréa un conjunto de afirmaciones de lafilosofía y algunas disciplinascientíficas donde se visualizanelementos para configurar unadefinición de la música comofenómeno cognitivo, con lo quetambién iniciamos parcialmente unafronte metodológico (e instructivo)

Maestria UNMSM

Uno aproximación cognitiva o lo músico

ubicando la cualidad cognitiva de lamúsica y la forma en que se expresa enlas diferentes manifestaciones del serhumano. Como señala A. Norman

(1980) "La cognición humana existedentro del contexto de la persona, de lasociedad, de la cultura. Comprender lohumano exige la comprensión de estosdiferentes problemas y de los modos enque las interacciones entre ellos danforma a los procesos cognitivos".

QUÉ NOS DICEN LAFILOSOFÍA Y LASCIENCIAS SOBRE LACOGNICiÓN MUSICAL

1. La Filosofía.- El tema de la músicaen filosofía tiene una largatradición. En las corrientesclásicas son pocas las que seorientan a un análisis cognitivode la música, al análisis de lamente musical. PosiblementeHegel apertura el análisis que nosinteresa y podría servimos paraproponer vínculos entre lasclásicas (como el caso dePitágoras, por ejemplo) ymodernas filosofías de la música;la siguiente cita de Hegel es muyilustrativa al respecto:

"Tampoco el sonido tiene sentidosino en el comportamiento y lavinculación con otro y con lasucesión de otros; la armonía o ladesarmonía en ese circulo devinculaciones constituye sunaturaleza cualitativa, la cual sebasa al mismo tiempo enrelaciones cuantitativas (...) Elsonido aislado es el tonofundamental de un sistema, perotambién miembro individual del

sistema de cualquier otro tonofundamental. Las armonías sonexcluyentes afinidades electivascuya peculiaridad cualitativa sedisuelve de nuevo en la

exterioridad de procesosmeramente cuantitativos".

Sí bien relaciona lo cuantitativo ycualitativo en la música, Hegelincide en reducirla a suselementos cuantitativos, en otras

palabras; si lo interpretamos, a las sensaciones. Aunque noniega que "la armonía o la desarmonía en ese circulo devinculaciones constituye su naturaleza cualitativa".Veremos más adelante que la armonía se presenta como untema importante en la representación musical.

H. Lefebre (1970) esboza un planteamiento filosóficoinstructivo que resalta el carácter cognitivo del fenómenomúsica. Para este autor el sonido es una especie deabstracción sensible. Esta abstracción es considerada librede contenidos no musicales como los ruidos y es emitidopor un "objeto abstracto (un abstracto -concreto), es decirbien delimitado y bien separado del mundo". Laabstracción se organiza en un continuo basado en losintervalos. El autor señala que "Los intervalos se articulancon los timbres (armónicos) ligados a los sonidosexpresivos (...) La melodía que se desplaza sobre la escaladel sonido y encadena los intervalos, y el ritmo, que ocupael tiempo, se distinguen en primer lugar (...) La melodía yel ritmo permiten a la vez la constitución y la exploracióndel campo musical (...) Lo que llama la atención desde elprincipio, en [este] campo explorado, es la identidad de lasoctavas. Los griegos encontraron en ella el principio delsistema. Hay sistema puesto que hay identidad en elnúmero y la cualidad sensible, identidad y repetición de lossonidos a lo largo de la escala, propiedades determinablesciclos y diferencias, etc. Se enredan y se interfieren unafilosofía y una práctica (así se elabora poco a poco elmodelo armónico del pensamiento) (...) La armonía es enprincipio, un elemento subordinado (...) simultaneidad delas notas, acordes, sonidos fijos, verticalidad; la escrituramusical le confiere una primacía sobre la melodía. Laarmonía se revela como racionalidad e incluso como lógica(papel de la tonalidad, tras trueque de los acordes,recurrencia de los encadenamientos). Yeso al mismotiempo que pone en juego las prolongaciones, lasresonancias ilimitadas de los sonidos bien definidos. Laarmonía parece el código del mensaje musical,considerado como lenguaje".

Lefebre continua preguntándose. "Por último, la armonía seagota ¿A qué deja su puesto? ¿A una lógica de lasdiferencias que no otorga un papel privilegiado a ningúnelemento (a-tonalidad)? ¿A un retorno a lo rítmico, a lomodal? ¿A una combinatoria? ¿A un juego aleatorio deelementos tomados al azar en las percepciones auditivas?¿A un movimiento dialéctico sonido-ruido, es decir forma-contenido?

El mismo autor infiere, "En cualquier caso, la música seabre sobre el tiempo y el espacio sensible..."

Lefebre configura un acercamiento filosófico a lacomprensión cognitiva de la música. Considera al sonidocomo abstracción, la música se construye y organiza comofenómeno mental. La relevancia de este enfoque seevidencia al compararlo con otras filosofíascontemporáneas que ubican la explicación del fenómeno

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musical en un aspecto externo, fuera del sujeto, yaperfilado y configurado y que sólo debe ser asimilado porla mente. Es el caso de G. Lukács (1965) para quien "... laanchura, la profundidad, la amplitud, etc., de todaexpresión en la vida y en el arte dependen de la anchura,la profundidad y la amplitud del mundo recogido en elsujeto como material a reflejar, el cual determina laexpresión de modo inmediato". Para Lukács "Puedeafirmarse sin vacilación que la entera estética hasta elpasado más reciente y la actualidad ha reconocido esanaturaleza mimética de la música". En realidad la"naturaleza mimética", no tiene que ver con la re-presentación que organiza o interpreta la realidad. Estepresupuesto lleva a Lukács a confundir una aproximaciónal aspecto mental como si se intentara una especie demetafísica.

Por otro lado, cuando Lefebre afirma que la música esproducida "por un objeto abstracto", es decir, construidoen base a leyes físico-matemáticas, estéticas y psicológicas,permite cuestionar completamente la clásicaargumentación sobre la explicación "naturalista" de lamúsica, donde se considera que el sonido de la naturalezaes la causa y fundamento de la música.

En la filosofía contemporánea los estructuralistas y"neokantianos" proponen una vía de análisis nuevo sobreel tema de la representación en las artes, la teoría delconocimiento y la estética tradicional basados en unenfoque que resalta el papel de la mente. Según E. Cassirer(1989) "oo. las percepciones poseen siempre unadeterminada función de representación, y que sólo sobre labase de esta función se constituye para nosotros la visiónnatural del mundo con sus cosas y propiedadesconstantes". La percepción estética que incluye a lapercepción musical, sería una vivencia basada en lasimpresiones sensoriales y su organización que configuransignificados. La imagen musical se transforma en imagenestética permitiendo percibir, por ejemplo, el carácter deuna determinada estrofa o focalizar la atención endeterminados intervalos, imaginar esta misma estrofa demanera un tanto intemporal, o representarla como parte yexpresión de un lenguaje artístico en el que se puedereconocer el lenguaje de un tiempo determinado o el estilode una época histórica.

2. La Sociología.- Un caso importante se presenta en laetnomusicología. Esta ciencia que se ha consagrado tra-dicionalmente al estudio del folklor musical tuvo unarenovación conceptual y metodológica cuando los estudiosse dirigieron al análisis de las culturas musicales nooccidentales dentro de su propio contexto. En la actualidadautores sumamente comprometidos con esta cienciaconsideran que una comprensión y explicación de lamúsica como parte de la cultura pasa por unaaproximación que tome en cuenta a la cognición. Es el casodel antropólogo M. Freedman (1973) quien afirma: "En granparte, la investigación etnomusicológica se ocupa todavía

de la descripción y de lacomparación de la música, y nopodrá considerarla como unhecho cultural a menos que dejede ser tratada exclusivamentecomo una cuestión aislada yllegue a integrarse en un esfuerzomás completo por analizar elpensamiento, los sentimientos ylas conductas sociales, tal comoha sucedido con las artesplásticas, la literatura y latecnología. Lo mismo puededecirse de otra esfera de estudio,más descuidada aún, como es lade la danza".

Es decir, para considerar lamúsica como un hecho culturaldebe realizarse un programa queincluya el análisis de la cognición(el pensamiento, los sentimientosy las conductas sociales), pues larepresentación musical seconstruye como significacionesinsertas en la cultura. Freedmanseñala después que laespecialización tecnológica de laetnomusicología no deberíalimitar su visión de la cultura yconsidera que junto con laantropología (que es limitada porsu parte en tecnología) deben en-carar el estudio global del tema.

3. La Educación.- Existe un enfoqueque intenta sustentar el procesode enseñanza aprendizaje de lamúsica en base a principiospsicológicos generales, como losmecanismos auditivos, lamemoria, la atención y lapsicomotricidad, difundido ennuestro medio desde el pasadoperiodo de la denominadareforma educativa. En realidad,asimila la música a las teoríasclásicas del aprendizaje. Elaspecto representacional esomitido. Creo que en la prácticano permite potenciar eldesarrollo de la enseñanzamusical, ni el estudio de esta,sino más bien la difiere a un lugarmarginal y subsidiario.

Un enfoque no tan divulgadocomo el anterior, propuesto por

Uno aproximación cognitiva o lo músico

psicólogos interesados en laeducación, señala el aspectointelectual involucrado en lamúsica aunque sin llegar a unaaproximación cognitiva. Es elcaso de H. Furth (1970) "...Interpretar respetando un ritmo,controlar la entonación y la inten-sidad de un tono, construir frasesmusicales siguiendo un compás ysimbolizar todas estas cosas enuna notación musical, tanto comoejecutar con otros y someter lapropia actividad a la tarea delgrupo, todo esto forma parte dela inteligencia humana. Por estarazón, el maestro de músicapuede contar con una motivaciónintrínseca: su objetivo es elpensamiento con un acento sobreel pensar. Pero no se preocupa enformar a todos los niños paraconvertirlos en músicos oviolinistas profesionales." Enrealidad este punto de vista, poneénfasis en como la escuela puededar oportunidad a los niños paraexpresar y desarrollar facetasintelectuales a través de lamúsica.

En la actualidad es cada vez másnotoria la tendencia a unasus tentación científica de la

pedagogía con basé en lacognición. Uno de los métodosmás potentes de educaciónmusical proveniente detradiciones culturales como elmétodo Suzuki se apoya, aunqueintuitivamente, en el desarrollocognitivo-afectivo temprano(relación madre niño, plasticidadcerebral y desarrollo simbólico,etc.). También las tendenciaspedagógicas originadas en laformación estética parten de unadefinición necesaria de larepresentación. Es el caso deleducador y filósofo alemán K.Mollenhauer (1990) para quien sepuede partir del examen de lapeculiaridad de los juicios, y delos acontecimientos ligados a loestético "... ¿En qué medida sepuede afirmar que un intervalode cinco tonos, una quinta (o

bien una composición de figura y fondo, una metáforalingüística, una sucesión de pasos, etc.) viene a ser expre-sión de algo anímico interno, es decir, que "significa" algo?¿Y en qué medida se puede afirmar que esta quinta (oaquellos otros acontecimientos estéticos) se halla a la vezdentro de una sucesión cultural de signos musicales, queno tiene solamente interés para la historia de la músicasino que encaja "significativamente" dentro de unmovimiento cultural mayor o más amplio?.."

Si la música es una representación y por lo tanto también"la expresión de algo anímico interno" y a su vez unconjunto de símbolos culturales, la educación tiene ante siuna tema eminentemente cognitivo.

4. La Neuropsicología.- La información sobre la identidad delas funciones neuromusicales están establecidas a partir dela determinación del funcionamiento celular y las zonascerebrales para una acción o representación musicalespecificas. Los lóbulos temporales tienen un papelrelevante. El lóbulo temporal derecho procesa elreconocimiento y la ejecución de melodías y prosodia. Porsu lado, el lóbulo temporal izquierdo es importante en elprocesamiento de actividades musicales complejas comola escritura musical, las realizaciones instrumentales ycomposiciones.

La neuropsicología propone una asimetría perceptiva delos lóbulos temporales y, particularmente, las amusias. Enla asimetría la investigación se realiza, principalmente, conla prúeba de audición dicótica y los trastornos delreconocimiento melódico diferenciados según elhemisferio lesionado. Las amusias producidas por dañocerebral (sobre todo en músicos) pueden encontrarsesegún Barbizet (1968) "múltiples síndromes: avocalia,amusia instrumental, amnesia musical, alteraciones delritmo, sordera musical, alexia musical, que han dado lugara múltiples tentativas de clasificación. Los ensayos decorrelación anatomoclínica indican, en su mayoría, laresponsabilidad de la zona instrumental izquierda en lasalteraciones de los conocimientos musicales. La diversidad

de las alteraciones halladas que va de par con lavariabilidad del talento musical personal de los sujetosestudiados, explica la ausencia del carácter unívoco de lasamusias así descritas (oo.)es evidente que la ejecucióninstrumental es imposible por una apractognosia porlesión del hemisferio menor, y que las conductas musicalesde todo tipo podrán estar considerablemente reducidas enlos pacientes frontales."

5. La Etología.- Muy vinculada a las neurociencias la etologíapodría tener una aproximación más precisa al funciona-miento mental de la música. La etología y la psicologíacontemporánea amplían los métodos de las neurocienciasy enriquece el análisis con conceptos y teorías sobre elaprendizaje y el desarrollo. Son particularmente importan-tes los estudios del canto de las aves; actividad compleja,caracterizada por: 1) Inclinarse hacia la porción izquierda

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del cerebro del ave. 2) Domi-nar durante el período juvenil,en su aprendizaje emite mu-chos cantos y fragmentos decantos de los que vocalizará ensu adultez orientándose en fa-vor de los de su especie igno-rando los cantos de otras e in-cluso otros dialectos de su pro-pia especie. 3) A principio delprimer año de vida, el ave ma-cho produce un subcanto, "unacharlatanería", que continúadurante varias semanas. Le si-gue el período del canto plásti-co, de intervalo más largo, en elque el ave ensaya fragmentosde los cantos que empleará conel tiempo para indicar su terri-torio a otras aves y para anun-ciar que busca pareja. Esteensayo "de juego" se parece alas actividades exploratoriasque muestran los primates. 5)En lo que difieren las especiesde aves es en la diversidad y enlas condiciones del aprendizajede los cantos. Algunos pájaros,como la paloma torcaz, llegan aentonar el canto de su especie,incluso en ausencia de exposi-ción a un modelo. Otras aves,como los canarios, requierenretroalimentación de sus congé-neres, aunque sin exposición aun modelo (si se les provocasordera no logran dominar elrepertorio de su especie). Elcaso de otras aves, como el pin-zón, requieren la exposición a

modelos de la misma especie, para lograr el canto apropia-do. Ciertos pájaros cantan lo mismo cada año y otros alte-ran su repertorio con base anual (Gardner, 1980).

Estos estudios revelan, entre otros aspectos, el necesarioanálisis de las particularidades del aprendizaje musical, ya la vez cómo este comportamiento se relaciona a proce-sos fuertemente infIuenciados por capacidadesgenéticamente establecidas. La discusión de la presenciade subsistemas preestablecidos o preensamblados yespe-cializados en la cognición tiene en la música un tema muyespecífico.

6. La Psicología.- El procesamiento simbólico musical tienesus mecanismos básicos en la percepción auditiva, que serelaciona a las condiciones físicas para su realización queestán en el aire (o cualquier otra masa elástica) que le daun carácter constante pues el aire está "en todo lugar" y laacción del oído es permanente. Implica leyes acústicasvinculadas a la producción, propagación y detección delsonido, conectada a la psicología constituye la psicofísica.El conocimiento que permite, fundamentalmente, es el dela actividad de las cosas o seres vivos; por ejemplo, en sumovimiento o modificación, también de su lugar, sudistancia y características. Su naturaleza es temporal (seorganiza en el tiempo) y puede percibirse en sucesión y encontigüidad (diferentes sonidos al mismo tiempo). Elcampo auditivo es extenso (dependiendo del entrenamien-to y las aptitudes) en la combinación de tonos,intensidades y principalmente timbres. Su dimensiónafectiva esta en el conocimiento de los estadosemocionales y sentimientos del emisor y del contexto.

La percepción auditiva forma una columna deconocimientos (áreas de estudio) que luego se orienta atres sectores particulares: la percepción del lenguaje, lapercepción musical y del espacio acústico, estas a su vezse relacionan con la psicolingüística, la psicología de lamúsica, y sociología acústica (medio ambiente sonoro),respectivamente. (Fig. 1)

ARBOL TEMÁTICO DE LA PERCEPCiÓN AUDITIVA(FIG. 1)

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Ahora bien, la percepción musical,como tal, es inteligente. Se debeconsiderar que el comportamientointeligente en un procesamientoperceptivo particular depende decuán inteligible sea la información enese medio. El sonido musical es

suceptible de organizarse con sumaprecisión y complejidad en el espacioy el tiempo, siendo el oído en las artesun medio por excelencia para larealización de la inteligencia. En eluniverso auditivo, se le puede dar acada tono un lugar y función definidoscon respecto a varias dimensiones delsistema ton al. La música se presenta, .entonces, como uno de los resultados

más potentes de la inteligencia humana, donde se realiza unpensamiento del más alto nivel.

La cualidad cognitiva de la música no radica sólo en sucomplejidad de abstracción simbólica sino en su potenciaexpresivo-representacional. Una forma artística como la musica"son medios indispensables para dar la más exacta y claraexpresión de un determinado asunto, ya sea puramenteartístico o de naturaleza técnica, práctica o intelectual, y sirvepara todo el sector del correspondiente asunto representativo."(R. Arheim, 1933). Se puede afirmar que la representaciónmusical no alude a una acción u objeto concreto de la realidad,sino que da forma a lo genérico en lo particular. Al respecto,resulta siempre ilustrativo el clásico estudio sobre la respuestaemocional a la música de Hevner (1935), con una técnicasimilar al diferencial semántico considero los siguientesadjetivos relacionándolos principalmente al ritmo y el tiempomusical:

PARADIGMAS

HACIA UN MODELOCOGNITIVODE LA MÚSICA

La estrategia de nuestra aproxima-ción consistirá en caracterizar elsímbolo musical, señalar aspectosclaves del procesamiento en su perfilevolutivo y mostrar aspectos de larepresentación musical.

1. BASES DEL SÍMBOLOMUSICAL.

La mayoría de autores está deacuerdo en caracterizar a la música apartir del sonido. Efectivamente, elfundamento natural de la música es elsonido, pero ¿Hasta qué punto se lepuede atribuir un carácter simbólico?

El psicólogo Carl Seashore quienpublicó en 1919 "La psicología del ta-lento musical" y en 1938 "Psicologíade la música", hace del sonido y suscualidades la clave para formular unmodelo psicológico de la música. Cen-tra su análisis en la capacidadauditiva para discriminar los compo-nentes básicos del sonido musical:tono, intensidad, tiempo, ritmo, tim-bre, espacio auditivo y otros aspectosde la actividad musical como el con-trol motor voluntario, la memoriatonal, la "imagen auditiva" y los senti-mientos, proponiendo que la músicaes analizable en sus partes compo-nentes y la posibilidad de determinaruna "jerarquía de talentos" correspon-diente a esas partes de carácter inna-to. Su obra permite la pregunta de silas bases del sistema de símbolos

musicales se encuentra en la percep-ción de las cualidades aisladas del so-nido.

En nuestra opinión, unaperspectiva del procesamiento de lainformación deberá ampliar elenfoque de Seashore y considerar alas posibles relaciones entre lascualidades del sonido como base dela simbolización musical que sesostiene en última instancia en laescala musical.

Si bien es cierto un sonido musical se diferencia del ruido yel habla y se distingue fundamentalmente por su altura,intensidad y timbre, estas cualidades no configuran el símbolomusical más que en relación a otras cualidades similares.Cuando los sonidos se vinculan para producir música, susrelaciones recíprocas adquieren un sentido y significadoestético que escapan al azar.

Una perspectiva así planteada estudiaría el sonido musical,por ejemplo, como percepciones globales y complejas realizadopor algunos físicos y músicos bajo el concepto de Fonones yObjetos sonoros, que replantea el programa clásico deinvestigaciones desde sus bases físicas (como los componentesfundamentales de la onda musical o la noción de timbre),pasando a estudiar las distintas cualidades del sonido musicalcomo, por ejemplo, los efectos de espacio y el tiempo (tantofísico, perceptivo y nocional) y los diferentes fenómenos dentrode una estructura musical.

El símbolo musical se caracteriza por expresar unasensación anímico corporal que tiene en la percepción y losmecanismos de la atención sus procesos básicos. ¿Pero quépodemos decir sobre las facetas del procesamiento de lossímbolos musicales?

%. SOBRE EL PROCESAMIENTO SIMBÓLICO.

Particularidad de la percepción musical.

. El alcance cognitivo del oído tiene que ver principalmentecon su carácter bilateral. Es un órgano perceptor del exteriory propioceptivo (receptivo de sí mismo), por ello la presenciade la denominada "audición osea" o transmisión de los sonidosa través de los huesos hasta la cóclea prescindiendo del canalauditivo. La estructura del oído lleva a que, si lo comparamoscon el ojo, no se pueda cerrar, si cierro los ojos no puedo ver -a menos que la intensidad de la luz origine reflejos lumínicos-,si "cierro" el oído, entonces "escucho mi cuerpo" (sangre de lasvenas, ritmo del pulso, respiración, etc.). Metafóricamente sepuede decir que los tonos llegan al corazón. La propiocepciónauditiva se relaciona con los mecanoreceptores sensoriales eincluye el control cortical que inhibe o facilita la transmisiónpor mecanismos de retroalimentación. La bilateralidad auditiva

se constituye en última instancia como subjetiva ypersonalizada.

.

El oído implicado en la música es un órgano temporal, elprocesamiento cognitivo del símbolo musical se estructura enel tiempo y en las transformaciones internas del sonido musi-cal, alcanzando su verdadero sentido representacional comofenómeno afectivo.

Como lo mencionamos antes, el procesamiento se dabásicamente dentro de la organización temporal que esprincipalmente perceptiva (o representación figurativa entérminos de la teoría cognitiva de Bruner), y no requiere elapoyo de otros símbolos, ni el recurrir a estrategias in-telectuales o a una lógica particular que permita su accionar.

Uno aproximación cognitiva o lo músico

Los mecanismos y diferentes gra-dos de la atención son fundamentales,pues la percepción misma y el dirigirla atención a esta percepción musicalson funcionalmente dos procesos dis-tintos, así cuando atendemos una me-lodía no nos percatamos solamentede los estímulos sonoros, sino tam-bién de la sensación que se producecomo consecuencia de esta, por ejem-plo, de placer o desagrado.. Orígenes y evolución del proce-

samiento simbólico musical.

Si la música tiene una historia (ofilogénesis en un sentido mas cercanoa la psicología), qué podemos afirmarde sus orígenes y su evoluciónhistórica como comportamientocognitivo. Evidentemente, seriaimposible realizar un resumen en esteartículo, pero para nuestros fines creoque es importante señalar que en lahistoria de la música se puedeobservar en forma general dosgrandes épocas. En la primera, lamúsica aparece de forma natural oespontánea. Esto es muy claro en lassociedades primitivas donde se puedeencontrar sofisticación en algunosaspectos como en el ritmo y la danza.Pero parece ser que la música esatribuida a aspectos trascendentales,se la asocia a la magia, al trabajo y al

mito. Si bien es cierto, la música demuestra aquí su potenciarepresentacional creo que es en la época moderna donde apa-rece claramente una arquitectura particular, donde aparece laestética musical y por lo tanto una representación musicalpropiamente dicha. En la época moderna el pensamientomusical es capaz de despojarse de todo contexto no musical yde toda "metafísica", donde se convierte en "lenguaje", en elarte de pensar con sonidos.

A continuación, argumentaré en favor de la existencia deuna organización cognitiva estructural especializada en elprocesamiento de símbolos musicales. Para esto revisaré unade las principales líneas de investigación en psicología, lapsicología evolutiva.. La ontogénesis.

A continuación, presento en forma organizada lasdescripciones sobre el desarrollo del comportamiento musicalpropuesto por A. Gesell (1960) y la del modelo cognitivoespecializado del desarrollo musical esbozado por H. Gardner(1982).

Las primeras observaciones de Gesell se refieren a la muytemprana aparición del comportamiento musical y su carac-terística diferencial, "... las experiencias musicales seestablecen mucho antes de que tenga lugar la expresiónmusical. Dentro de las experiencias artísticas o estéticas es unade las más tempranas. A los 18 meses el niño ya ha venidoreaccionando a la música, pero sus experiencias creadoras sontodavía muy limitadas, con excepción de la expresión rítmicay el juego sonoro que pueden hacerse presentes ya en el primeraño de vida (Oo.)Las diferencias individuales son, quizás, másmarcadas en la expresión musical que en cualquier otro campode la conducta".

PARADIGMAS

DESARROLLO DEL COMPORTAMIENTO MUSICALEN EL NIÑO DE 18 MESES A 5 AÑOS DE EDAD

DIECIOCHO MESES DE EDAD

1.2.3.4.

Zumba o canta sílabas espontáneamente.

Gran amplitud en los tonos, intensidad en la voz y pasajes en declinación.

Conoce muy bien algunos sonidos, como los de las campanas, silbatos y relojes.

Reacciona rítmicamente a la música con toda la actividad de su cuerpo.

DOS AÑOS DE EDAD

1.

2.Canta frases de canciones, por lo general fuera de tono.

Le gusta el equipo rítmico, tal como un bote que se mueve, una mecedora, etc. Con frecuenciaestos objetos estimulan a cantar espontáneamente.

Sus respuestas rítmicas favoritas son las de doblar las rodillas en un movimiento de balanceo,la inclinación, el movimiento de los brazos, los giros de cabeza y el zapateo de los pies.

Le gusta sostener algo como un cubo, una campana, o la mano de otra persona mientrascamina al son de la música.

Se interesa por el funcionamiento de la cassettera o del tocadiscos mientras escucha lasgrabaciones.

3.

4.

5.

DOS AÑOS Y MEDIO DE EDAD

1. Suele conocer toda o partes de diversas canciones que reproduce en su casa oespontáneamente en la escuela, pero es frecuente que se sienta inhibido de cantarlo en laescuela con los demás.

Tiene un canto espontáneo en tono menor.

Se concentra en la música y disfruta especialmente de la repetición de tonadas viejas y familiares.

Tiene gran interés en escuchar los instrumentos, especialmente la cassettera.Disfruta de los ritmos marcados como los del bolero de Ravel o de la banda de música.

Los niños que tienen talento musical y un oído sensible suelen mostrar temor por los aparatosde sonido y grandes volúmenes a esta edad.

Hay menos individualidad en los ritmos porque imita y conoce a los demás.

La mayor parte del grupo correrá, galopará y se balancearán con la música, observando aveces a los demás.

El niño disfruta de la actividad simple del grupo, como la de una ronda.

2.3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

TRES AÑOS DE EDAD

1.

2.3.4.5.6.

Muchos pueden reproducir canciones enteras, aunque por lo general fuera de tono.

Comienzan a igualar su canto a las tonadas simples (hacer coincidir tonos simples).

Sienten menos inhibición para cantar en grupo.Suelen reconocer diversas melodías.

Experimentan con instrumentos musicales.

Las explicaciones simples, respecto a canciones e instrumentos los deleitan y despiertan suinterés.

'"

Uno aproximación cognitivo o lo músico

Hay diferencias individuales marcadas, en cuanto al interés y su capacidad para escuchar lamúsica.

8. Les divierte la diversidad de las experiencias musicales.

9. La mayor parte de los miembros del grupo participan de la variedad de los ritmos.

10. Con frecuencia, los que observan participarán del canto cuando se les aproxime a otro chico ose teatralizan.

11. Los niños "galopan", saltan, caminan y corren, manteniendo con bastante regularidad el ritmo dela música.

7.

12. Les gusta vestirse con trajes destinados a seguir los ritmos.

CUATRO AÑOS DE EDAD

Ha aumentado el control de su voz, aproximándose más al tono y al ritmo correctos.

Algunos pueden cantar correctamente canciones enteras.

Tienen mayor responsabilidad para cantar en grupo.

Les gusta cantar solos por turno.

Pueden hacer juegos con cantos simples.

Tienen gran interés en escenificar las canciones.

Mientras juegan crean cantos, con frecuencia estropean otros cantos variando el tono.

Les gusta experimentar con instrumentos, especialmente hacer en el piano combinaciones denotas.

9. Les encanta identificar las melodías.

10. Hay un aumento espontáneo del ritmo; les gusta demostrar las diferentes maneras de interpretarla música.

11. Prefiere la cassetera o el tocadiscos a la radio

12. Les agrada dramatizar canciones.

13. Escucha ocasionalmente los programas televisivos o radiales infantiles.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

CINCO AÑOS DE EDAD

1. Puede reproducir con precisión los tonos simples que van del do medio hasta el segundo fasuperior

Muchos pueden cantar entonadamente melodías cortas.

Reconoce y aprecia un extenso repertorio de canciones.

La mayoría puede sincronizar los movimientos de la mano o el pie con la música.

La mayoría puede salticar, saltar en un solo pie, y "bailar" rítmicamente al compás de la música.

Pueden tocar algunos aires en el piano y aprende a tocar algunas melodías sencillas y conocidas.

Les agrada pasar una a una las canciones en la cassettera o el tocadiscos y cantar o bailar alcompás de ellos.

Prefieren los programas televisivos, radiales o videos que combine música y palabras.

Es común que puedan agradarle las cancioncillas de publicidad de la radio, muy pegadizas.

2.

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9.

H. Gardner, propone que el modeloontogenético de una capacidadpsicológica como la musical ea travésde la cual pasarían los individuos

normales y los dotados) puede identificar y describir leyespsicológicas. Considera a la entonación o canto como lacapacidad musical básica y delinea un esbozo de los períodosde su desarrollo a partir de las siguientes bases:

PARADIGMAS

. La observación sistemática del desarrollo del canto yde las aptitudes musicales del niño desde sunacimiento hasta los 5 años.

Hipótesis procedentes de investigaciones sobre elcanto de los pájaros.

. Datos comparativos deldesarrollo de otros sistemas

simbólicos como el lenguajey el dibujo..

PERÍODOS DEL DESARROLLO DE LA ENTONACIÓN (CANTO)

l. PERIODO DE EXPLORACIÓN LIBRE O DEL SUB-CANTO (3 meses - 2 años)

El bebé usa elementos desprovistos de significado musical. El balbuceo y canturreo se presentanjuntos, tales como tonos individuales y grupos de fonemas. Se pueden identificar las siguientesetapas:

a)

b)

c)

d)

11. PERIODO DEL CANTO ESPONTÁNEO O DE EXPLORACIÓN DE UNIDADESMUSICALES (2-4 años)

Imitación de "cualidades musicales" del habla y del canto.

Reproducción de tonos específicos.Produce secuencias ondulantes de notas.

Produce notas discernibles.

El niño repite aparentemente en forma sistemática intervalos cada vez más amplios carentes deorganización musical propiamente dicha a tal punto que llevados al pentagrama exigen gran ca-pacidad tecnográfica. Luego se inicia una etapa de transición; caracterizada por el sentido rítmicohasta el siguiente período. Se pueden identificar las siguientes etapas:

a) Entonan intervalos de 2a. 3a. menores y 3as. mayores sin organización melódica y rítmica.

b) Reconocen (e intentan reproducir) tonadas de su entorno.

c) Adquisición de un sentido de la estructura rítmica de la canción.

111.PERIODO DEL CANTO APRENDIDO (4-7 años)

El niño reproduce cada vez mejor la canción aprendida desarrollando las nociones musicales depulso y tonalidad. Se pueden identificar las siguientes etapas:

a) Sentido de la estructura global de la canción sin sentido cabal del tono.

b) Adquisición del pulso.

c) Reproduce intervalos particulares con creciente precisión.

d) Adquiere sentido de la organización tonal de la canción (clave).

IV. PERIODO DEL DOMINIO CULTURAL (7-12 años)

Es la etapa óptima para iniciarse en el conocimiento musical complejo, como por ejemplo, la teoríamusical. El posterior desarrollo musical del niño dependerá de la instrucción musical.

V. DECLINACION O SUPERACIÓN MUSICAL (12-Adultos).

La combinación de las características de personalidad, aptitudes, instrucción y el contexto socialson necesarias en el desarrollo musical.

El desarrollo de las capacidades musicales básicas culmina a los 7 años aproximadamente. Elestadio Preoperacional o simbólico del desarrollo intelectual tiene un papel fundamental como seobserva en el siguiente cuadro. El uso de las operaciones intelectuales formales son importantescuando se inicia el aprendizaje del lenguaje musical.

Uno aproximación cognitivo o lo músico

PERíODO DEL DESARROLLOINTELECTUAL SEGÚN PIAGET

o - 2 Sensorio motriz

2 - 7 Pre-operacional o simbólico

7 - 12 Operaciones concretas

12 - AdultosOperaciones formales

SUBJETIVIDADDE LA REPRESENTACIÓNMUSICAL

No son "estéticos" los acontecimien-tos sensoriales que podamos ligar dealguna manera al arte, sino sólo a unaclase particular de ellos.

La representación musical no esarbitraria; no puede ser por tantosustituida por otros signos debido aasociaciones o cualquier tipo deconvención, tampoco en algún tipo defunciones o capacidades psicológicasgenerales, debe ser referida a laspercepciones subjetivas "en el

PERíODO DEL DESARROLLO DEL CANTO SEGÚN GARDNER

1. PERíODO DE EXPLORACiÓN LIBRE O SUB CANTO (3 meses a 2años)

11. PERíODO DELCANTO ESPONTÁNEO O EXPLORACiÓN DE UNIDA-DES MUSICALES (2 a 4 años)

111.PERíODO DEL CANTO APRENDIDO (4 a 7 años)

IV. PERíODO DEL DOMINIO CULTURAL (7 a 12 años)

V. PERíODO DE DECLINACiÓN O SUPERACiÓN MUSICAL (12 años-adultos).

movimiento interior del cuerpo", que provoquen emociones ysentimientos (en esa subjetividad corporal global que algunospsicoterapuetas denominan sensación-sentida). Tienen por lotanto, un carácter individual o personalizado como vivencias,que nos lleva a las representaciones del YO.

Cuando estas vivencias son compartidas colectivamente orepresentadas cultural mente se da forma a los símbolos estéti-cos musicales que debido a determinantes históricos y relativageneralidad hace posible la percepción estética.

A la Psicología Cognitiva le cabe encontrar, entre otros as-pectos, las características y etapas del procesamiento cogniti-vo musical y los vínculos entre la percepción musical y los sím-bolos estéticos musicales y organizar una hermenéutica de lamúsica que en un sentido práctico aportaría especialmente a lapsicopedagogía musical y la musicoterapia.

ARNHEIM, R. (1978). El pensamiento visual. Ed. Paidos, Buenos Aires.

BARBIZET,J. (1968). Manual de neurología. Ed. Técno, España.

CASIRER, E. (1989). Esencia y efecto del concepto símbolo. Ed. FCE. México.

GARDNER, H. (1987). Arte, Mente y Cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad". Ed. Paidos,Argentina.

5. GARDNER, H. (1987). Estructuras de la mente. La teoría de las multiples inteligencias. Ed. FCE. México.

6. GESELL, A. (1960). Psicología Evolutiva de 1 a 16 años. Ed. Paidos,Argentina.7. INIDE. (1978). Educación musical, Lima Perú.

8. LEFEBRE, H. (1970). Lógica formal-Lógica dialéctica, Ed. Siglo XXI, México.

9 LUKAS, G. (1965). Estética 1. La peculiaridad de lo estético. Ed. Grigalbo, Barcelona, España.10 MATRAS J. (1988). El sonido. Ed. Hyspanamerica. Argentina.

11. REICHEN,A. (1964). El arte musical y su evolución. Ed. Paraninfo, Madrid. Revista Educación Volumen 42,Ed. Instituto de colaboración científica (1990) alemana.

12. SEASHORE C. (1919). The Psychologyof musical talen!. Ed. Silver, Burdett and company. New York. (1940)The Psychology of music. Ed. Mc Graw-Hill. New York.

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