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Surgir com terminologia nãonos ajuda a conversar com osoutros sobre música... na verdade
nos ajuda a aprender!
O que é Teoria Musical?
licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por aroldo luviso�o neto - visite tobyrush.com para mais
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
Parece que uma peça musical mexe com vocêde uma maneira profunda...
Então o corode fagote chega como
geléia de melãoflamejantevindo do alto
Uma maneira que é frustrantementedifícil de descrever para alguém!
Como outras formas de arte, a música frequentementetem a capacidade de gerar reações emocionais no ouvinte
que transcende outras formas de comunicação.
Apesar de uma única peça musicalpoder provocar diferentes reações
em diferentes ouvintes, qualqueramante da música lhe dirá que estes
sentimentos são reais!
Por favor,Bradley, jáé tarde
Estouquase
acabando
E se elessão reaisvale a pena
estudá-los.
Uma das partes mais valiosasda teoria musical é dar nomes às
estruturas musicais e proce�os, o quefacilita mais para discutí-los!
Mas enquanto é um pa�o importante, e um grande lugar para secomeçar, teoria musical é muito mais que dar nome às coisas!
Quando compositores compõem música - seja elauma sinfonia da era clá�ica ou um tipo de ruído japonês
pós shibuya-kei - eles não estão tentando seguir um certoconjunto de regras. No máximo eles tentam é
quebrá-las!Enquanto muitas pe�oas acham que teoria musical é
sobre aprender as regras de como compor música,e�a não é bem a verdade. Teóricos da música não
criam regras para escrever música; eles procurampor padrões em música já existente.
O que leva à questões maisimportantes..., as quais, conforme
você estuda teoria musical, você se pergunta constantemente:
Por que di�ecar música?Qual é o propósito de descobrirregras que os próprioscompositores não se preocupavam?
Compositorescriam...
porquê?
...teóricosanalisam!
nakatamozart
porquê?
Porque algumacoisa ali é a razão
pela qual aquela músicamexe com você.
A razão que fazvocê chorar,
se a�epiar, e selembrar de casa.
Talvez esteja nas notas.Talvez esteja no silêncio.
Talvez esteja emalgum lugar no meio.
Pode levar umbom tempo,
ou até mesmo gerarmais perguntas do
que respostas.
Mas teóricosmusicais irão
achá-la,porque...
Teoria Musical édescobrir o que faza música funcionar.
E você acabou dese juntar ao time.
Junte suas coisas...e vamos!
fá sol lá si dó ré mi fá sol lá si dó ré miF g a b c d e F g a b c d e
notação musical é a arte deregistrar música de maneira escrita.
A Notação Musical Tradicional é oresultado de séculos de transformação...
e não é nem eficiente e nem intuitivo!
b∫
n#‹
Notação: Altura#¶#g#F#d#DµD#SµS#d#Mf#SµSµg#F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
Altura é o som ser mais alto,agudo, ou mais baixo, grave.
O sistema de notação musical queusamos é basicamente um gráfico
estilizado da altura pelo tempo.
As cinco linhas onde cadanota aparece é chamada de
pentagrama ou pauta musical.
As notas brancas do tecladosão nomeadas com as letras
de A a G, ou de Lá a Sol.
Iremos basear a notação através do tecladodo piano; linhas e espaços no pentagramarepresentam as notas brancas do teclado.
A clave determina qual a nota co�espondente emcada pentagrama. As quatro claves modernas
são mostradas aqui; a nota destacada em cadapentagrama co�esponde ao Dó Central.
Para a notação dasnotas pretas do
teclado do piano nósusamos acidentes
que alteram anota em um ou
dois semitons.
Um semitom é adistância entreduas teclasadjacentesno teclado do
piano, independentede qual cora tecla seja.
E�es símbolos são colocados àesquerda da nota que será modificada eseu uso afeta todas as notas, de�a linha
ou espaço, por todo e�e compa�o.
Duas notas que tenham a mesma altura(por exemplo, Fá sustenido e Sol
bemol) são chamadas de enharmônicas.
Dó Central é o Dó que está maisao centro do teclado do piano.
O dobrado sustenidoeleva a nota em dois semitons.
O dobrado bemol abaixaa nota em dois semitons.
O sustenido elevaa nota em um semitom.
O bequadro cancelaqualquer acidente prévio.
O bemol abaixaa nota em um semitom.
clave desoprano clave de
contralto clave detenor clave de
Baixo
Por exemplo, uma flautaé mais alta, enquanto uma
tuba é mais baixa.
Uma nota é umarepresentação escrita
de uma altura específica.
Alt
ura
Alt
ura
& œ œ œ œ œ œ œ œ
& B B ?
Tempo
w wwwPara incluir
notas além dopentagrama nós
usamos pequenaslinhas chamadas
linhassuplementares.
liz phair“what makes you ha�y” [melodia do refrão]whitechocolatespac�� (1998)
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por rafael ba�era - visite tobyrush.com para mais
& œœb œn œ# œœ∫ œn œ‹
fá sol lá si dó ré mi fá sol lá si dó ré miF g a b c d e F g a b c d e
se
mib
reve
bre
ve
mín
ima
co
lche
ia
se
mic
olc
heia
fus
a
se
mif
usa
qua
rtif
usa
se
mín
imia
paus
a d
e s
em
ibre
ve
paus
a d
e b
reve
paus
a d
e m
ínim
a
paus
a d
e c
olc
heia
paus
a d
es
em
ico
lche
ia
paus
a d
e f
usa
paus
a d
e s
em
ifus
a
paus
a d
eq
uart
ifus
a
paus
a d
e S
em
ínim
a
Notação: Ritmo
W w h
Œ
q
‰
e
≈
x
®
xK
Ù
xKK
Â
xKKK
∑ ∑„
Enquanto a altura é claramente notadade modo vertical, o comprimento da nota
é indicado por um engenhoso sistema envolvendofiguras de nota, hastes e colchetes.
Neste esquema, cada desenho suce�ivo de nota tem metade daduração da nota à sua esquerda. Nenhuma de�as notas tem uma
duração padrão; Uma mínima em uma peça pode ter amesma duração que uma colcheia em uma peça diferente.
A duração da notaem uma peça é indicada peloandamento no início da
peça ou seção.
Uma pausa é um períodode silêncio com um
comprimento co�espondentea uma figura específica.
Normalmente as pausassão colocadas no
pentagrama como na posiçãovertical mostrada aqui.
O ponto de aumento é um ponto colocado àdireita da nota a ser modificada. Apesar de pequeno,
este ponto exerce grandes poderes:ele adiciona metade do comprimento da nota inicial.
Vários pontos podem ser colocados,cada um adicionando metade
do valor adicionado anteriormente.
q. q e= + q.. q e= + x+ q e= + x+q... +xK
Ligaduras são linhas curvas queagrupam notas em conjunto para criar
uma única nota estendida.
Para ligar mais de duas notas juntas,coloque uma ligadura para cada nota;
não use uma ligadura única e estendida.
Uma quiáltera é uma divisão não comum de umanota. Elas são geralmente escritas como um
grupo de notas marcadas com um traço e um númeromostrando qual divisão está sendo feita.
A maioria das quiálteras são divisõessimples, como as tercinas. Mas
tudo é po�ível! Chopin, por exemplo,muitas vezes alucinava com e�as coisas.
œ .œ
.
jœ jœ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ= =
œ œ œ3 Por exemplo, estas não são
semínimas exatas; Cada umadura um terço da duração
de uma mínima.
Ma... Ei!Chopin, não!
Menos, garoto!
frederic c
hopin
noctu
rne in b
major, op. 6
2, no. 1 (1846)
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
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Argh!Para com i�o!
Para comi�o!
34
qE E
q.E E E
Notação: Métrica
QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ >>>>> QQ Q QQ QQ QQ QQ
34 QQ Q Q QQ
Uma característica fundamentalda maioria das peças musicais é umpulso ritmo consistente.
E�e pulso é chamado detempo, e um pulso único é chamadoé chamado de unidade de tempo.
Há dois tipos de unidade de tempo:as que contém duas divisões,
chamadas unidade de tempo simples...
...e as que contém trêsdivisões, chamadas unidade
de tempo composta.
the
co
�s
“he
ave
n k
no
ws
” [in
tro
duç
ão d
a ba
teri
a]fo
rgiv
en,
no
t fo
rgo
�e
n (1
996)
Na música, os tempos são organizados em padrões acentuados e não acentuados. A propósito,se você escutar uma sequência de notas repetidas, seu cérebro provavelmente começará a perceber
grupos de duas, três, ou quatro notas, mesmo se não houverem acentos presentes!
E�es grupos são chamados compa�os,e eles são separados por ba�as de compa�o.
A organização dasunidades de tempo e
compa�os em uma peçaé chamada de métrica.
A métrica é descritapor dois números
colocados no inícioda peça: a fórmula
de compa�o.
Só de olhar o número de cima deuma fórmula de compa�o você podedizer duas coisas sobre a métrica:se ela simples ou composta, e
quantos tempos há em um compa�o.
tie
mpo
s p
or
co
mpa
�o simples composto
2
3
4
O número acima indica onúmero de temposem um compa�o.
O número abaixo indicaqual figura de notaserá usada comounidade de tempo.
Fórmulas de compa�o simples são fáceis.
compa�oba�a decompa�o
O código paraa figura abaixo é muito fácil:
se refere à mínima, à semínima,à colcheia e a�im por diante...
48
2
68
2 63 94 12
2 68 Q. Q. Q. Q.O número acima indica o número desubdivisões de um compa�o. Para ter onúmero de tempos é preciso dividir por três.
Agora, não seria a�im umjeito mais fácil de escrevermétricas compostas?
Sinto muito... Falaramque você deve fazerdo outro jeito.
O número abaixo indica qual figura denota que serve como subdivisão. Para tera unidade de tempo use a figura que sejaequivalente a três notas de�as. Em umamétrica composta a unidade de tempo é sempreuma figura pontuada!
Fórmula de compa�o composta parece uma piada.
Figuras que po�uem colchetespodem ser agrupadas usando umúnico colchete.
No entanto, o agrupamento só é usado para notas no mesmo tempo.Na maioria dos casos, você não deve agrupar notas entre
tempos diferentes, como não deve ligar notas no mesmo tempo.
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A Escala Maior& 43 œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .˙
& 43 œ œ œ# œ œ œ œ
œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ#œœœ œ œ
joha
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Min
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a M
agda
lena
Bac
h (1
722)
Veja e�a melodia, por exemplo...Primeiro vamos remover todas as notas duplicadas, independente de qual oitava estejam.
Depois, vamos colocaras notas em ordem,começando pela nota quea melodia sugerir comocentral.
O que nós teremos nofinal é e�a "paleta" parae�a peça em particular...
Atualmente há muitostipos diferentes de escalas,
cada uma com um padrão diferentede tons e semitons.
Um semitom é a distânciaentre duas teclas
adjacentes noteclado do piano,independente da cor.
Como em uma tela onde um pintor sabequais as cores que serão utilizadaspara fazer a pintura.
Na música, e�a "paleta" é chamada escala. Mesmo que normalmente se escreva as escalas do grave ao agudo, a ordem realmente não é importante; são as notas presentes na escala que ajudam a peça a soar como soa.
œ œœ#œœœ œ œ
œ œœ#œœœ œ œUm tom é o
equivalente adois semitons.
Esta organizaçãoem particular, onde ossemitons oco�em entre o terceiro e quarto grau eentre o sétimo e oitavo grau (ou entre o sétimo e oprimeiro, desde que o oitava e o primeiro sejam a mesma nota), é chamada de escala maior.
Sabendo esta fórmula você pode criar uma escala maior em qualquer nota!
(Esta escala, de�a maneira, é chamada deEscala Diatônica de Sol Maior, porque ela começa em Sol.)
A Escala de Fá Maior
a escala de si mayor
A Escala de Ré bemol Maior
A Escala de Sol bemol Maior
Mas lembre-se...com grandes
poderessurgem grandes
responsabilidades!
tomtom
semi-tom
semi-tom
tomtom tom
& œ œ œ œb œ œ œ œ
& œ œ# œ# œ œ# œ# œ# œ & œb œb œb œb œb œb œ œb& œb œb œ œb œb œb œb
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Um dos motivos que uma peça musical emparticular soa como soa está ligada ao
grupo de notas que o compositor decide usar.
œ
Se você começar a escreverescalas maiores e prestar
atenção ao acidentes queoco�em, você vai começara perceber um padrão...
Por exemplo: olhe as tonalidades combemol, começando com a tonalidade
que po�ui um bemol até atonalidade com sete bemóis: os
bemóis aparecem em uma ordemespecífica. A�im como as
tonalidades com sustenido!
Então, se você procurar umatonalidade que tenha apenas o
Ré bemol, você não encontrará:se uma tonalidade tem o Ré bemol,
ela também terá o Si bemol,o Mi bemol e o Lá bemol!
Armaduras de Clavedó b si mi lá ré sol dó fá b
dó n
lá fá dó sol #
si fá dó sol ré lá #
dó # fá dó sol ré lá mi si #
ré fá dó #
mi fá dó sol ré #
fá # fá dó sol ré lá mi #
sol fá #
lá b si mi lá ré b
si b si mi b
ré b si mi lá ré sol b
mi b si mi lá b
fá si b
sol b si mi lá ré sol dó b
Como escrever uma peça inteira emDó sustenido maior seria umamaneira infalível para se desenvolvera síndrome do túnel carpalcom todos e�es sustenidosenvolvidos, os compositoresrapidamente vieram com um jeitode simplificar as coisas:a armadura de clave.
Uma Armadura de Clave é um grupode acidentes colocado no início decada sistema do pentagrama, logo apósa clave, que orienta o intérprete autilizar aqueles acidentes em todasas notas co�espondentes napeça, a menos que seja especificadoo contrário.
Ah, e outra coisa: os acidentesdevem ser colocados na ordemco�eta, e eles precisam seguirum padrão específico de posiçãoque varia um pouco dependendo daclave utilizada! Se você não seguiri�o, como um compositor, você seráridicularizado!
Por exemplo, esta armadurade clave indica que todoFá, Dó e Sol da peçadeverá ser sustenido,independente da oitava!
Sustenidos da Clave deTenor! Qual o seu problema?
Você precisa seguir o padrão! ha ha... nunca!
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FÁ
LÁ
MI
SI
RÉ
SOLDÓ
Teóricos acharam convenienteorganizar todas as po�íveis armadurasde clave em um esquema que mostra
as relações entre elas.
Movendo-se no sentido horário do círculo,você adiciona sustenidos à armadura.
Movendo-se no sentido anti-horário docírculo, você adiciona bemóis
à armadura.
Percebe como o padrãoSi Mi Lá Ré Sol Dó Fá
aparece por todoo ciclo das quintas?
Que estranho!N�aão!
Para determinar aarmadura de clave de uma
tonalidade, procure seu "ponto" nocírculo para saber quantos bemóisou sustenidos ela tem, e adicione
os acidentes à armadura declave da maneira apropriada.
As tonalidades abaixo aparecemenarmonicamente... por exemplo,
a tonalidade de Ré bemol maior irá soara�im como a tonalidade deDó sustenido maior.
b #
SI b
MI b
LÁb
RÉ bSOL b
DÓ bDÓ #
FÁ#
O Ciclo das Quintas
Por exemplo,Mi bemol maior
tem três bemóis,então ele deve aparecer
a�im:
0
1b
2b
3b
4b
5b
6b
7b
1#
2#
3#
4#
5#
6#7#
Quando acrescentarbemóis à uma armadura de
clave, inclua-os nesta ordem:
Quando acrescentarsustenidos, use o
inverso daordem acima.
si mi lÁ rÉ sol dÓ fÁ
b
#
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Este esquema, chamado Círculo dasQuintas, mostra cada tonalidade com um
ponto no círculo, começando pelo Dó Maiorem cima e acrescentando acidentes,
um de cada vez, às armadurasem volta do círculo.
Nós voltaremos a este esquemaquando continuarmos aprendendo
sobre como os compositoresusam as tonalidades.
Então você podecontinuarde maneira
enarmônica eter a tonalidade de
Fá bemol maior?Sim, se você quiser
um dobradobemol na suaarmadura de
clave:
bNa verdade, nós contamos
graus da escala, mas a maneiramais fácil de fazer é contar linhas
e espaços na partitura.
Quando contarcomece com a
nota de baixo comoum e vá contando até
alcançar a notade cima.
Este intervaloé uma sétima!
Duas notas namesma linha ou
espaço é chamadauní�ono.
Quando falamos sobre intervalos,às vezes falamos sobre
intervalos harmônicos eintervalos melódicos.
E quando você alterna as duasnotas (move a nota mais baixa uma oitavaacima e ela se torna a nota mais alta)
i�o é chamado de inversão do intervalo.
É sempre bom lembrar que ainversão das segundas sempreserão sétimas, terças serão
sextas, e então as quartas...
O fato de todose�es pares somar nove
é conhecido pelos teóricoscomo "a regra dos nove."
Um intervalos harmônico ésimplesmente duas notas tocadas
simultaneamente; um intervalo melódicoé uma nota toca depois da outra.
IntervaloHarmônico
IntervaloMelódico
É o latim para"um som"!
A distância de umanota para a próximanota com o mesmo
nome é chamada oitava.
seg
unda
uní�
ono
terç
a
quar
ta
quin
ta
sext
a
séti
ma
oita
va
Quando contaras linhas
e espaços,nós podemos
ignorarqualquer
acidentetranquilamente.
Este intervalotambém é umsétima...
Iremos discutirqual a diferença
logo logo!
12
34
56
7
Intervalospequenos
Intervalos Diatônicos& œ
œœœ œœ œœ
Intervalosgrandes
& œœ œ œ & œœœœ
2a 7a
3a 6a
4a 5a
5a 4a
6a 3a
7a 2a
REGLA
DOS NOVE
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
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A maneira mais básica deidentificarmos intervalos diferentes
é contando a distância entreduas notas.
A oitava nuncaserá a "primeira"!
Um intervaloé a distância em altura
entre duas notas.
A distância de um intervalo é uma parte deseu nome, mas há mais: cada intervalo po�ui outraqualidade, que nós chamamos de inflexão.
são os mais fáceis de nomear: seduas notas são a mesma (porexemplo, Si bemol e Si bemol),então a inflexão é justa: então ointervalo é chamado de uní�onojusto ou oitava justa.
precisam de um pouco mais de explicação.
Se você olhar todas as quartas e quintas que vocêpode criar usando apenas as teclas brancas dopiano (em outras palavras, usando apenas notassem acidentes):
Bem, se você fo�e contar os semitons que compõe cada intervalovocê irá observar que todos eles po�uem a mesma distância, masos intervalos de Si e Fá não são: Fá para Si é um semitom maior que umaquarta justa, e Si para Fá é um semitom menor que m quinta justa.
Um intervalo que é um semitommaior que o justo é chamado
de intervalo aumentado.
Você pode ir fundo, como umintervalo dobrado aumentado
e dobrado diminuto, mas...Você realmente quer isto?
E não venha come�e negócio de
uní�ono diminuto...
A�im como duas coisas nãopodem estar à dois metros
negativos de distância!
A5 A4
d5 d4 d8
A1A8
Espera... Porque o Si e o Fásão intervalosdiferentes?
Cada uma delas é justa excetopela que utiliza o Fá e o Si!
Uní�onos e oitavasQuartas e quintas
Inflexão é um pouco mais difícil de entender, em parte porque eledepende do tipo de intervalo. Então vamos começar olhando pelouní�ono, quartas, quintas e oitavas.
O que levanta a questão: se o intervalo não é justo, então o quê ele é?
Intervalos Justos
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
Jd
A
Um intervalo que é um semitommenor que o justo é chamado
de intervalo diminuto.
j u s t o
a u m e n t a d o
d i m i n u t o
& œœb &œ#œ
& œ#œ & œ œb
& œœ# & œ∫œ & œbœ
Alguns teóricos usamo termo qualidade
para i�o... Também serve.
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d6m6M6
Nós falamos sobre uní�onos, quartas, quintase oitavas, mas e os outros? E�es outrosintervalos são de alguma maneira injustas?
Bem, sim, mas não porque eles são, de alguma maneira, inferiores do que intervalos justos...Segundas, terças, sextas e sétimas apenas funcionam de maneira um pouco diferente!
Por um motivo, a inflexão para e�es intervalos nunca é justa; Será sempre maior oumenor. Intervalos menores tem sempre um semitom a menos do que um intervalo maior.Como intervalos justos que podem ser aumentados ou diminutos; Intervalosaumentados tem um semitom a mais do que um maior, e intervalos diminutos tem um semitoma menos do que o menor.
Intervalos Imperfeitos& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Mm
Am a i o r
a u m e n t a d o
m e n o r
dd i m i n u t o
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
Como sabemos se um intervalo é maior ou menor? Nós podemos usar a escalamaior para localizá-lo. Observe que, na escala maior, os intervalos a partir datônica para os outros graus da escala são maiores.
A�im como, os intervalos da tônica para baixo nosoutros graus da escala são menores.
Sabendo di�o, quando se deparar com uma segunda, terça, sexta ou sétima, vocêpode encontrar sua inflexão pensando na armadura de clave da nota de cima e/ou de baixo.
Quando as notas do intervalo tiverem acidentes, a a�ociação comas armaduras de clave podem ser mais complicadas... então é mais fácil ignorartemporariamente os acidentes, determinar o intervalo, e então adicionar os
acidentes um de cada vez e observar como os intervalos mudam!
Blah! O queque é i�o?
Primeiro vamosesconder osacidentes...
Se a nota de cima está na escala maior da nota de baixo, o intervalo é maior.Se a nota de baixo está na escala maior da nota de cima, o intervalo é menor.
Sabemos que i�o é umasexta maior porque o Ré,
em cima, está na tonalidadede Fá maior (nota de baixo).
E i�o é uma sétima menorporque o Si, a nota abaixo,está na escala deLá maior (nota acima).
segundamaior
terçamaior
sextamaior
sétimamaior
segundamenor
terçamenor
sextamenor
sétimamenor
& œœ &œœ
& œbœ#Colocando de
volta osustenido fazo intervalo aindamenor... uma
sexta diminuto!
& œbœ#Colocando de
volta o bemolfaz o intervalomenor, então
agora é umasexta menor...
& œbœMi está naescala deSol, então
sabemos quei�o é uma
sexta maior.
& œœpuf!
puf!
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Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
Na verdade existem duas coisas que definem um tom: anotação é a mais óbvia, porém outra parte importantede um tom é a nota tônica que é a nota a qual atonalidade se centra.
As Escalas Menores
& œ œ œ œ œ œ œ# œ
& œ œ œ œ œ œ# œ# œ
&œ œN œN œ œ œ œ œ
E�a tonalidade não só édefinida pela armadura declave sem sustenidosou bemóis, mas tambémpelo fato de ser centradoao redor de Dó.
a escala
natural
menor
a escala
Harmônica
menor
a escala
melódica
menor
Mas e se nós mudarmos a tônica? E se nós usarmos as mesmas notas paraa armadura de clave, mas mudarmos a nota a qual a tonalidade é centrada?
Os compositores do período de prática comumnão eram tão apaixonados por e�a escala, por quefaltava nela uma coisa que a escala maior tinha:
um semitom do sétimo grau para o primeiro grau.
Então, para melodias, eles fizeram outra mudança:eles adicionaram outro acidente paraaumentar o sexto grau em um semitom.
Agora, lembre-se que o único motivo para nós aumentarmos a sensível foi na intenção de criar umatensão do sétimo grau para a tônica. Contudo em uma melodia, se o sétimo grau é seguido de umsexto grau, nós não precisamos de�a tensão, logo não aumentamos a sensível.
O modo que mostramos i�o é diferenciando a melódica menor ascendente da melódicamenor descendente; para a melódica menor descendente, nós não aumentamos nada!
Agora nós sótemos tons
e semitons!
E�e tom aqui nãotinha toda a tensão
que eles gostavamao ir para a tônica!
& œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
Se nós centrarmos a tonalidade ao redor do sexto grau da escala maior, nós teremos uma nova escala: a escala menor.
Então eles faziam i�o: eles aumentavam a sensível em um semitomcom um acidente. I�o garantia a tensão que eles queriam.
semi-tom!
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
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E�e tipo de escala é excelente para construir acordes, então nós se referimos a ela comoescala harmônica menor. Porém, compositores não costumavam usa-la para compor melodias,
pois havia um problema: a segunda aumentada entre o sexto e o sétimo grau.
Dinâmicas são símbolos que mostram quão forte tocar ou cantar.
Partituras musicaisusam termos italianospara mostrar volumes
relativos.
Dinâmicas normalmente são colocadas embaixo da pauta em partes instrumentais,e acima da pauta para partes vocais... para não se misturar com as letras!
Outros símbolos afetamgrupos de notas...
Oitava: tocar as notas uma oitava acima ou abaixo,dependendo de onde o símbolo está. (Duas oitavas é uma , e três oitavas é uma !)
Pedal: no piano, e�e símbolo indica quando o pedalabafador deve ser segurado para baixo, permitindo queas cordas do piano soem livremente. Antigas partiturasusavam . para baixo e para cima.
cresc. dim.
Mudanças graduais de dinâmica são indicadascom símbolos de aumento/diminuição ou com
os termos italianos crescendo (aumento devolume) ou diminuendo (diminuição de volume).
A interpretaçãoespecífica
fica a cargo doexecutante!fo
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Dinâmicas e ArticulaçõesTeoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por aroldo luviso�o neto - visite tobyrush.com para mais
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Música é feitade muito mais do quenotas e rítmos!
pia
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Acento
sta�ato
tenuto
marcato
sta�ati�imo
sforzando
fermata
tremolo
Arco para cima
Arco para baixo
Trinado
Arpejo
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15ma 22ma
sfzUæ≤≥Ÿg
-^´
.
Articulaçõessão símbolos que
mostram como tratarnotas específicas.
Com maisênfase
Curto efirme
Enfatizada e sustentadapelo valor inteiro da figura
Com vigor esuavizada em seguida
Bem curto ecom energia
Atacado commuita força
Mantenha mais tempodo que o indicado
Alternar rapidamenteentre duas notas
(instrumentos de arco)comece na ponta do arco
(instrumentos de arco)comece no talão do arco
Alternar rapidamenteduas notas adjacentes
Tocar as notas doacorde separadamente
E então surgee�a coisa...
Uma linha simplescom muitos usos
diferentes!Na maioria das músicasé uma ligadura de
expre�ão, agrupandonotas que devem ser
ocadas suavementee conectadas!
Em partes vocais,denota melismas:
grupos de notascantadas em umaúnica sílaba!
Em qualquer partitura tambémpode ser usada em grandesgrupos de notas, onde serve
como uma marcação de frase...auxiliando o executante a enxergar
toda a forma da música!
Para instrumentosde arco como o
violino, é uma marcaçãode arco, mostrandonotas que devem sertocadas sem mudar adireção do arco.
C+Cc° c Cm Caum
Apesar de um acorde ser, tecnicamente, qualquer combinaçãode notas tocadas simultaneamente, na teoria musical nós costumamos
definir um acorde como uma combinação de três ou mais notas.Tríades
hArmonia porsegundasœœœœœœœ
Acordes formadospor segundas
geram clusters,que são mais
timbrísticos doque harmônicos.
hArmonia porterças
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hArmoniaquartalœœœ
Acordes formadospor quartas justas
geram um somdiferente, usadoem composições
do início dosanos 90 em diante.
hArmonia porquintasœœœ
Acordes formados porquintas justas podemser r�scritos como um
acorde quartale, de�a maneira
não criam um sistemaseparado de harmonia. Ha
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Acordes formadospor terças (mais
especificamente, porterças maiores
e terças menores)formam a base da
harmonia durante operíodo da
prática comum.
Bem, terças diminutas soamcomo segundas maiores, eterças aumentadas soam como
quartas justas, então...
Quando empilhamosum acorde por
terças dentro de umaoitava, nós temos o que é chamado
de forma simples do acorde.
nÃo.
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œœœœ& œœœ Vamos começar na
harmonia por terçascom o menor acordepo�ível: a tríade.
Há quatro maneiras de criar uma tríade usando terças maiores e menores.
& œœœbb & œœœb & œœœ & œœœ#
A tríade
diminuta A tríade
menor A tríade
maior A tríade
aumentada
Uma tríade é definida como um acorde de trêsnotas, mas na prática é sempre usado como referência
a um acorde de três notas por terças.
Eventualmente, acordes de quatro notas são tecnicamentechamados de tétrades, mas usualmente nós também o chamamosde acordes com sétima, desde que contenham uma sétima.
Nós nomeamos as tríades usando a fundamental ("uma tríade de dó menor”). As abreviações acima, que utilizamletras maiúsculas, minúsculas e símbolos para mostrar o tipo de acorde são chamadas de macro análise.
Duas terças menoresempilhadas juntas
Uma terça maior em cimaUma terça menor em baixo
ou ou
Uma terça menor em cimaUma terça maior em baixo
Duas terças maioresempilhadas juntas
3a menor3a menor
3a maior3a menor
3a menor3a maior
3a maior3a maior
Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por rafael ba�era - visite tobyrush.com para mais
A nota mais grave do acorde quandoele está na posiçãofundamentalé chamadafundamental.O nome das outrasnotas é baseadono intervalo acimada fundamental.
œœœ Fundamental
terça
quinta
O acorde continua porterças se ele for construídoa partir de terças diminutas
ou aumentadas?
Tríades Invertidas
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Senhoras e senhores, é oFranz Joseph Haydn!
Obrigado por me receberem.Nesta peça eu utilizo uma boa
quantia de tríades.
Obrigado. Viu como as notassão distribuídas, e não apenas
sobrepostas em terças? Noentanto, ainda é uma tríade.
I�o porque a terça do acorde está no baixo...quando i�o acontece, nós dizemos que o
acorde está na primeira inversão.
O�!Vejamos!
E ele trouxe ummovimento da sua Sonata em
Sol Maior de 1767.
Esta aqui é Sol, Si e Ré... Umatríade de Sol Maior! Mas ela soa
diferente, de alguma maneira.
Então o que faz com que a tríadeesteja em posição fundamental, primeira
inversão ou segunda inversão é simplesmentequal nota está no baixo?
É difícil de acreditarque o som de um acorde pode
mudar tanto apenas por causada nota no baixo.
Então e�e com Ré, Fá eLá é uma tríade de Ré menor...
em segunda inversão!
Primeira inversão? Como eleé chamado quando a tônica está
no baixo, como o primeiroacorde que vimos?
haydn
Ele é chamado deposição fundamental.
Exatamente! Porque aquinta está no baixo.
Co�eto!E cada uma
tem seu própriocaráter.
Pois é, não!? Éimpre�ionante.
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Aqui está uma: ela tem asnotas Dó, Mi e Sol. É uma tríade
de Dó Maior! Muito bem.
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Figura 1. O Basso Continuo
Trabalhos musicais escritos no período Ba�oco frequentementeincluiam uma parte chamada baixo contínuo que consistia de uma linhamelódica na clave de Fá com vários números e acidentes escritosembaixo das notas.
Os números e símbolos escritosembaixo da parte do baixo contínuosão chamados de baixo cifrado.Então como você transforma baixocifrado em acordes?
Segundo, os númerosrepresentam intervalosacima do baixo, mesmo quealguns números sejamdeixados de fora.
Por último,acidentes são aplicados
ao intervalo com o qualeles aparecem. Se você tem umacidente em si, ele é aplicado
à terça acima do baixo.
Quando o período Clá�ico começou asurgir, compositores pararam de incluir
a parte do baixo contínuo, e entãoo baixo cifrado caiu em desuso... com apenas
uma exceção: aulas de teoria musical!UFA!
Fazer o baixo cifrado (escrevendo acordes de umalinha de baixo cifrado dada) torna-se um excelenteexercício para estudantes aprenderem comoescrever ao estilo do período daprática comum!
Não pense muito sobre i�o:se o compositor quiser uma
nota elevada em meio-tome ela está com bemol
na armadura de clave, o baixofigurado terá um bequadro,
não um sustenido.
Note que os intervalos sãosempre diatônicos. Nãose preocupe cominflexão... apenas use asnotas da armadura declave!
Se não há nenhumnúmero, adicione umaterça e uma quintaacima do baixo... vocêterá uma tríade em
posição fundamental!
Aqui o sustenido seaplica à sexta acima
do baixo, então nósadicionados um
sustenido ao Sol.
Aqui não hánenhum número
próximo ao sustenido,então nós o aplicamos
à terça acima danota mais grave.
Repare que há umbequadro, não umbemol, próximo ao
seis... Se houve�e umbemol, nós escreviríamos
um Dó bemol.
Um seis por si só indicauma sexta e uma terça
acima do baixo, o quegera uma tríade emprimeira inversão!
Um seis e um quatroindicam uma sexta
e uma quartaacima do baixo,
dando-lhe uma tríade emsegunda inversão!
Em performances, o instrumento na clave de Fá simplesmente tocariaas notas dadas, mas o tecladista improvisaria uma parte baseadanas notas e símbolos embaixo dela!
Não, não, não... não havia um instrumento chamadobaixo contínuo! A parte era tocada por dois instrumentos:
um instrumento na clave de Fá como violoncelo ou fagote,e um instrumento de teclas como um cravo.
Baixo Cifrado
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? ## œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œJ. S. Bach: Concierto de Brandeburgo No. 5, BWV 1050
6 6 9 55
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Entãoi�o...
Poderia ser tocado a�im!
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licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por aroldo luviso�o neto - visite tobyrush.com para mais
Primeiramente, é importante saber que a nota dada na parte em clave de Fá é semprea nota mais grave do acorde. E lembre-se: o baixo não é nece�ariamente a tônica!
Agora que estamos familiarizadoscomo as tríades funcionam,
é hora de colocá-las no contextode uma tonalidade.
Uma vez que escrever música em certa tonalidade significa usar as notas naquela armadura declave, faz sentido dizer que a maioria dos acordes serão criados a partir de�as mesmas notas!
Acordes que usam notas de uma determinada armadura de clave são ditos diatônicos àquelatonalidade. Diatônico significa "da tonalidade..." que significa sem acidentes!
Nós podemos prontamente mostrar todas as tríades diatônicas em um tom escrevendo uma escalane�a tonalidade criando tríades a partir de cada nota, usando apenas as notas de�a tonalidade.
Tríades Dentro da Tonalidade
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Nos referimos àe�es acordes
com algarismosromanos como
mostrado aqui.
Notou como o tipode acorde é
mostrado pormaiúsculos eminúsculos?
Estes acordes algumasvezes são também chamadospor seus nomes oficiais!
Mesmosnomes ealgarismosromanos...diferentes escritas!
E�e padrão de tríadesmaiores, menores e diminutas é o
mesmo em qualquer escala maior! A tríadeda subdominante é sempre maior, e a tríade
da dominante anti-relativa é semprediminuta, seja em Dó Maior
ou Fá sustenido Maior!
Por que o sexto acorde é chamado de tônica relativa?Bem, a�im como o acorde de dominante relativo
é meio caminho entre a tônica e a dominante, atônica relativa é o meio caminho entre a tônica...
e a subdominante uma quinta abaixo!
As tríades diatônicas em tom menor funcionam da mesma maneira... uma vez que estamos lidando comacordes, utilizamos a escala menor harmônica. No entanto, é importante notar que compositoresdo período da prática comum elevaram a sétima apenas em harmonia de função dominante: nastríades dominante e subtônica!
Como ambas as tríades dominante e dominante anti-relativatêm uma forte tendência de resolver na tônica, dizemos que elas tem
uma "função dominante". Os acordes subdominante e subdominante relativotendem a resolver na dominante, então dizemos que ambos po�uem uma "função subdominante".
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licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por R. BA�ERA e a.l. neto - visite tobyrush.com para mais
Introdução à Escrita MusicalQuando olhamos para frente nos
deparamos com uma te�ível verdade:
Existe muita música nahistória mundial que vale
a pena estudar...
Muito mais do que esperamoscobrir em alguns semestres.
Já que não podemos cobrir tudo o que há, nós temos que escolher uma linguagem musical específica para estudar mais a fundo.
Vamos começar limitando-nos ao período da prática comum.
2000
1900
1800
1700
1600
1500
Romântico Início doséculo 20 ContemporâneoClá�icoBa�ocoRenascença
O período da prática comum é a música das eras Ba�oca,Clá�ica e Romântica na Europa e na América.
O nome vem do fato da maioria dos compositores usarem umalinguagem musical comum durante e�a época.
Vale a pena estudá-loem especial porque a
maioria das peçasfrequentemente
executadas em concertosão de�e período...
...e e�a linguagemforma a base para amaioria dos estilos
musicais popularesde hoje.
Através da análise das cantatas de Bach, podemos construir um conjunto de regras para escrita aquatro vozes no estilo musical do período da prática comum, nos permitindo estudá-lo mais a fundo.
lutero j.s. bach
Mas há uma tonelada demúsica do período da prática comum... mais do
que podemos dar conta. Existe um estilorepresentativo no qual podemos
mergulhar de cabeça?
Escrita coral a quatro-vozes é um bom estilo para estudar por diversas razões:
Corais tem umrítmo harmônico rápido,permitindo muitos acordes
por execução.
Uma grande porcentagem demúsica do período da prática comum
pode ser facilmente reduzida acontraponto a quatro vozes.
As cantatas de J. S. Bachfornecem uma tremenda quantidade
de corais a quatro vozesescritas consistentemente.
Uma das mudanças da igreja católica propostaspor Martinho Lutero foi permitir
que membros da congregaçãoparticipa�em dos
cantos litúrgicos.
Há mais de 200 anos atrás, J. S. Bach foi denominadodiretor musical da igreja São Thomas emLeipzig, Alemanha e, emhomenagem à Lutero, escreveucinco anos valiosos demúsica litúrgica.
Claro, Lutero foirotulado como umherege por suas
propostas, e começousua própria igreja para
implementar suas idéias.
Cada uma de�as obras,chamadas cantatas, foram
criadas em torno de umhinário harmonizado
em quatro vozes paracanto congregacional.
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licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por R. Ba�era e a.l. neto - visite tobyrush.com para mais
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Escrita Musical: As Regras Verticais
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Para a melhor compr�nsão de comoos compositores escreviam música no
período de prática comum, iremos aprendercomo escrever música usando
seus estilos musicais.
Então os padrões que vemos em suasmúsicas, as coisas que de fato faziam
ou não faziam irão se tornar "regras"para nós em no�a escrita.
É e�ado pensar que i�o eram"regras" para os compositores...
Eles só estavam escrevendo o quesoava bem para eles.
Também não devemos tratá-las como regraspara escrever a música no geral... Cada
estilo de escrita tem seu próprio conjuntode padrões e, portanto, seu próprio "livro de
regras." Como um compositor vocêcomeçar a escrever suas própriasregras para seu próprio estilo!
Nós vamos começar com as regrasverticais... ou seja, as regras que dizemrespeito à construção de apenas umacorde em harmonia a quatro vozes.soprano
soprano
contralto
contralto
tenor
tenor
Baixo
baixo
Em primeiro lugar, a distância entresoprano e contralto e entrecontralto e tenor deve ser umaoitava ou menos.
O tenor e o baixo podem sertão distantes quanto você quiser!
Em segundo lugar, as vozes devem sermantidas em sua ordem co�eta; porexemplo, o tenor não deve ser mais altodo que o contralto. (Bach fez i�ovárias vezes, mas foi só quando elequeria incorporar algumas formasmelódicas especiais.)
Em terceiro lugar, uma vez que temosquatro vozes e apenas três notasnuma tríade, uma das notas deve serduplicada. Para tríades em posiçãofundamental, normalmente dobramos afundamental do acorde, a menos quesejamos forçados (por outras regras)a fazer o contrário.
Por último, cada vozdeve permanecer em sua
te�itura. Estas são te�iturasconservadoras para cantoresmodernos, mas lembre-se que os
corais de Bach foram realmenteescritos para amadores: As
pe�oas comuns que frequentavama igreja em Leipzig!
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Escrita Musical: As Regras Horizontais
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canta
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“ich a
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ensch, ic
h s
undenknecht”
..
O objetivo supremo da escrita musical é uma boacondução vocal... tornando cada parte vocal fácil de cantar,
evitando intervalos difíceis ou grandes saltos!
Antes de chegarmos aos faça i�o e não faça aquilo, vamos dar umaolhada em algumas características importantes da escrita a quatro vozes:
Observe como cada vozse move o mínimo po�ível,
indo para a nota mais próximade cada acorde posterior!
A linha do baixo, uma vez que fornece afundação da harmonia em cada acorde,tende a po�uir saltos maiores do que
as outras três vozes, mas tudo bem.
Existem também algumas outrasregras que se aplicam a este estilo:
Quando você tem a sensível dafundamental numa voz extrema
(soprano ou baixo) você deve resolverpara a fundamental no próximo acorde .
Você não pode movernenhuma voz por um intervalo de
uma segunda aumentada ouuma quarta aumentada.
É comum para o baixo se moverna direção oposta das
três vozes superiores.I�o é chamado de movimentocontrário e ajuda a manter a
independência da voz.
Harmonia a quatro vozes é uma forma de contraponto, que é acombinação de mais de uma melodia tocadas simultaneamente.No contraponto, cada voz é igualmente importante; a nenhumavoz é dado o papel de acompanhamento para outra voz.
A boa notícia: você pode evitartodos estes três fazendo o seguinte
sempre que po�ível:
1. Mantenha a nota em comum!2. Conduza para a nota mais próxima!3. Use movimento contrário!
No contraponto é importante para cada voz ser independente;Isto é, duas vozes não devem fazer exatamente a mesma
coisa. Se duas (ou mais) vozes movem-se em movimentoparalelo, a riqueza da textura será reduzida.
Como resultado os compositores da prática comum eram muitorígidos em evitar que duas ou mais vozes se move�em emoitavas justas paralelas, quintas justas paralelas,ou uní�onos paralelos!
Oitavasparalelas!
Quintasparalelas!
Uní�onosparalelos!
Em alguns casos, a voz podesimplesmente ficar na
mesma nota. Chamamos demanter a nota em comum,
e sempre é legal!
Independência da voz?
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Escrita Musical: Usando InversõesQuando os compositores da prática comum usavam acordes invertidosna escrita a quatro vozes, eles seguiam alguns padrões gerais sobre
qual nota do acorde deveria ser duplicada.
PosiçãoFundamental
baixo
Primeira Inversão Segunda Inversão
Em tríades naposição
fundamental,os compositores
normalmente dobravam afundamental, que está no
do acorde.
baixo
Na segunda inversãode uma tríade os
compositores dobrama quinta, que está no
do acorde.
soprano
soprano
Nas tríadesmaiores em
primeira inversão, oscompositores dobravam
a nota na voz do
do acorde.
BAixO
Nas tríadesmenores em
primeira inversão, oscompositores dobravam
a nota na voz do
O dobramento de tríades em primeira inversãodepende do tipo de acorde que está sendo escrito.
Aqui está outro modo de se pensar sobre i�o: a única vez que você não pode dobrar o baixo éem tríades maiores em primeira inversão, onde você deve dobrar a nota do soprano.
vii°6ii°6
A única "regra" em relação às tríades naposição fundamental e tríades naprimeira inversão é que as tríades
diminutas são sempre colocadasna primeira inversão.
Fora i�o, você pode usar a posiçãofundamental e a primeira inversão
basicamente sempre que quiser!
Se você escrever uma tríadena segunda inversão e não for destas
três situações, então você não está escrevendoao estilo do período de prática comum! Os
compositores de�e estilo simplesmente não usame�es acordes aleatoriamente.
São as tríades em segunda inversãoque têm grandes restrições.
do acorde.
ou do
baixo
Em tríadesdiminutas em
primeira inversão,eles dobravam o
do acorde.
O acorde cadencialé uma tríade de tônica nasegunda inversão seguidode uma dominante naposição fundamental emuma cadência.
64
O acorde pedal é um acorde na segundainversão, onde o baixo étratado como uma notapedal: Uma notaprecedida e seguida porela mesma.
64
A acorde de pa�age éum acorde colocado na
segunda inversão, onde obaixo é tratado como uma
nota de pa�agem:a nota no meio de uma
linha melódica commovimento para cima
ou para baixo.
64
4I6 V IFa: 4V6I6 IFa:
4IV6I IFa:
OK, sabemos como usar as inversões na escrita a quatro vozes ... mas quando podemos usá-las?
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Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
B
BB
X
X Qual o problema,senhor?
Bem, eu pensei em transpor para o modomenor, você sabe, para surpr�nder a
família ... então eu fiz, e então euelevei todos os meus sétimos
graus, porque eu sou uma progre�ãodo período da prática comum, certo?
OK, claro, então o que há de e�ado?
Atenção! Atenção!Precisamos de ajuda com umnovo paciente na sala de
emergência 3B ...urgente!
BX
Eu tenhosegundas
aumentadas!
*suspiro*
X Minhassegundas
aumentadas...Estão
curadas!
Tudo em um dia detrabalho, meu caro .
Agora vamos ao a�untodesagradável sobre
o custo.
Cure suas segundas aumentadas com a menor melódica hoje!
BX E para estassegundas aumentadasdescendentes,nós usaremos uma
sétima não elevada!
v
E i�ogera um
acorde dev menor!
B
B
Chamando... Dr. Menor Melódica!Doutor, o que nós
podemos fazer? Para este caso de segundas aumentadas ascendenteseu prescrevo uma elevação do sexto grau da escala!
Ooh... Isto gera um acorde de IV maior! IV6
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Escrita Musical: Menor MelódicaTeoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
Bem, depoisde o flaglarmos
transpor de volta àtônica, ele começou a
modular novamente,e ...
No período de prática comum,compositores usavam a escalamenor harmônica por padrão.Mas quando segundasaumentadas aconteciam elesreco�iam a um herói parasalvá-los : a menor melódica!
X
As Cadências HarmônicasUma cadência é geralmente considerada como sendo osdois últimos acordes de uma frase, seção oupeça. Há quatro tipos de cadências, cada uma com as suaspróprias nece�idades específicas e variações.
Uma cadência autêntica cosiste de um acorde de função dominante (V ou v�) movendo-se para a tônica.
Autêntica
Perfeita
Autêntica
Impe
rfeita
Autêntica
Impe
rfeita
Plagal
Perfeita
Semi-cadência
Frígio
Inte�
ompida
(deceptiva
)
Frígio
Plagal
Impe
rfeita
Plagal
Impe
rfeita
Para ser considerada uma cadência autêntica perfeita,uma cadência deve satisfazer todos os seguintes critérios:
Para ser considerada uma cadência plagal perfeita, umacadência deve satisfazer todos os seguintes critérios:
Se a cadência nãocumpre todose�es critérios éconsiderada umacadênciaautênticaimperfeita!*
***Deve usar um V(não um v�)Ambos os acordes devem estarem posição fundamentalO soprano deve terminarna tônicaO soprano deve caminharpor grau conjunto
Uma cadência plagal consiste de um acorde de função subdominante (iV ou �) caminhando para a tônica.
Uma semi-cadência é qualquer cadência que termina no acorde de dominante (V).
A cadência inte�ompida (deceptiva) é uma cadência onde o acorde dominante (V) resolve para algoque não seja tônica... Quase sempre o acorde de tônica relativa (vi).
Um tipo específico de meia cadência éa cadência frígio que deve atenderaos seguintes critérios:
Se a cadência nãocumpre todose�es critérios éconsiderada umacadência plagalimperfeita!
****Deve usar um iV(não um �)Ambos os acordes devem estarem posição fundamentalO soprano deve terminarna tônicaO soprano deve permanecerna nota em comum
****Ele oco�e somente em menor
Ele usa um acorde iv indo para o V
O soprano e o baixo movem-se por grauconjunto em movimento contrárioO soprano e o baixo terminam noquinto grau da escala
V I vii°6 I V64 I
IV I IV6 I ii I6
I V
VG:
G:
SOL:
SOL: SOL: SOL:
SOL: SOL:
e: e:
vi
iv6 V iv V
Na realidade, é a cadência "decepativa" em quevocê que resolva na tônica, mas não resolve.
E, de fato , é mais comum ver i�o nomeio da frase ao invés do final ... Onde vocêpoderia chamá-la de estrutura cadencial!
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Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
ii iii vii°6 V IDÓ:
Como compositores do período deprática comum decidiam em qual ordem
colocar os acordes? Será que elessimplesmente jogavam no papel a esmo?
De fato, existem certas progre�ões de acordes que aparecem com mais freqüência e outrasque são evitadas constantemente. Enquanto as escolhas eram sempre baseadas no que soava bempara o compositor, os teóricos puderam encontrar um padrão nas suas escolhas que podemos usarpara lembrar facilmente quais progre�ões de acordes funcionam e quais não.
Uma maneira de entender e�e padrão é pensar em termos de movimento da fundamental. Um movimento dafundamental é basicamente o intervalo entre a fundamental de um acorde e a fundamental do próximo acorde.Você não tem que se preocupar com a inflexão do intervalo apenas com a sua distância e direção.
Por exemplo, para determinar o movimento da fundamentalaqui nós olhamos para a fundamental (não o baixo) decada acorde e descobrimos o intervalo entre eles.
Então aqui está o padrão: No período de práticacomum os compositores geralmente utilizavam
movimentos de fundamental de uma segunda acima,uma terça para baixo e uma quinta para baixo!
Lembre-se...como a inflexão
não importa, podemosignorar acidentes
quando calculamosos movimentos
de fundamental.
A�im, por exemplo , um acorde de Solpara um acorde de Mi é uma terça abaixo, e
igualmente é um Sol para Mi bemol e,Sol sustenido para Mi bemol!
I�o não quer dizer que elesnunca usavam outros movimentosde fundamental, mas i�o nãoacontecia com muita frequência.
Sequências de acordes que não segueme�e padrão são chamadosretroce�os, e eles sãoconsiderados sem estilo.
"Sem estilo"é uma maneira educada de
dizer "os compositoresnão fazem i�o entãonão faça também!"
Há também quatro exceções simples para este padrão:
Qualquer acorde pode semover para a tônica,
A tônica pode se moverpara qualquer acorde,
Qualquer acorde pode semover para a dominante,
E a tríade dominante anti-relativaprecisa caminhar para a tônica.
Lá para Si é uma sétima abaixo, mascomo a oitava não importa, invertemospara uma segunda ascendente.
Progressões Harmônicas
2
35
I I V vii° I
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?
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
Vamos tentar...digamos que você
tem um acordesubdominante
relativo e vocêestá tentando
decidir o acordea ser usado
na sequência. Voc
ê p
od
e c
amin
har
uma
se
gun
da a
sc
en
de
nt
epa
ra u
m a
co
rde
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an
te
re
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ivo
...
Voc
ê p
od
e c
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har
uma
qui
nta
aba
ixo
par
a um
aco
rde
do
min
an
te
...
Ou
voc
ê p
od
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sar
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ime
ira
exc
eç
ão e
irpa
ra o
ac
ord
e d
e t
ôn
ica
!
Voc
ê p
od
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har
uma
te
rç
a a
baix
o p
ara
umac
ord
e d
om
ina
nt
ea
nt
i-r
el
ativ
o...
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Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush
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˙
Modulação por Acorde PivôModulação é o proce�o de mudar para uma tonalidade diferente em uma música.
Existem várias formas diferentes demodular; talvez a mais simples seja a
modulação sem preparaçãoonde a música é pausada e de repente
muda a tonalidade, muitas vezesum semitom acima.
Compositores do período de prática comum, noentanto, preferiam um determinado tipo demodulação que exigia um pouco mais deplanejamento: A modulação diatônica poracorde pivô. Como o nome sugere, este usa umacorde diatônico que é comum em ambas astonalidades.
Vamos supor que estamos começando em Dó Maior... Aqui está uma lista de todas as tonalidadesque têm acordes em comum com Dó Maior (os acordes específicos estão realçados):
Tonalidades que têmacordes em comumde�e jeito são chamadastonalidades vizinhas.
Por exemplo,o acorde I
em Sol Maior éSol-Si-Ré...
...que é oacorde V emDó Maior!
Observe comoe�as tonalidades
estão todas próximasumas das outras no
círculo das quintas.
Ei... o que este retratoestá fazendo aqui?
manilow
i ii° III iv V VI vii°lá:
b I ii iii IV V vi vii°SI :i ii° III iv V VI vii°si:
I ii iii IV V vi vii°RÉ:i ii° III iv V VI vii°ré:
i ii° III iv V VI vii°mi:I ii iii IV V vi vii°FÁ:
I ii iii IV V vi vii°SOL:
I ii V I viDÓ:mi: iv V VI iv V i
Para utilizar este tipo demodulação um compositor
faria uma articulação emtorno do acorde que se
encaixa em ambas astonalidades. Como teóricos,
nós mostramos esteacorde pivô analisando o
acorde nas duastonalidades.
Note que o acorde pivô ésempre o último acordeque pode ser analisado natonalidade antiga... Osprimeiros acidentes sempreoco�erão no acordeimediatamente após oacorde pivô!
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DO:
Suspensões são tipicamente identificadas pornúmero. O primeiro número representa o intervaloentre a nota suspensa e o baixo. O segundonúmero representa o intervalo entre a nota deresolução e o baixo.
A exceção à e�a regra é a suspensão do 2-3 oudo baixo, na qual os números representam osintervalos entre o baixo (onde oco�e asuspensão) e qualquer voz contendo a nota queé uma segunda (sem contar as oitavas)acima do baixo.
Notas Estranhas à Harmonia
Nota depa�agem
nomeAbrevia
ção
Aproximação
Resolução
notas
Exemplo
Grauconjunto
Grauconjunto
NPResolve continuando
na mesma direçãoque a aproximação.
Apojatura salto Grauconjunto
ap Resolve na direçãooposta à aproximação.
ResoluçãoIndireta
Qualquerum
Grauconjunto
RIDuas notas estranhas
em quaisquer dos ladosda nota de resolução.
Suspensão NotaEstrutural
Grauconjunto
susA nota é mantida desde
o acorde anterior e resolvidade forma descendente.
nota pedal NotaEstrutural
NotaEstruturalped
4-3sus
9-8sus
2-3(baixo)sus
7-6sus
Uma nota do acordeque temporariamente setorna uma nota estranha.
Bordadura Grauconjunto
Grauconjunto
BResolve retornando
à nota anteriorà nota estranha.
Escapada Grauconjunto
saltoe Resolve na direçãooposta à aproximação.
Antecipação Qualquerum
NotaEstruturalant
Uma nota do acordetocada antes do surgimento
dos outros acordes.
Retardo NotaEstrutural
Grauconjunto
reA nota é mantida desde
o acorde anterior e resolvidade forma ascendente.
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Uma nota estranha à harmoniaé uma nota que não se encaixa em umacorde. Cla�ificamos como notas
estranhas pela forma como elas seaproximam e são resolvidas!
ww www w
Acordes de Sétima DiatônicosO que são eles?
Lembre-se, diatônicosignifica "da tonalidade".
Então um acorde diatônicoé um que utiliza apenas notas
da armadura de clave.Sem acidentes!
& wwwwwwww
wwwwwwww
wwwwwwww
wwww
Acordes de sétima diatônicos sãoacordes com sétima que você pode criar usandoapenas as notas de uma determinada tonalidade.
I7 ii7 iii7 IV7 V7 vi7 vii°7
Há oito po�íveis tipos de acordes comsétima em harmonia de terças, mas oscompositores do período da prática comumusavam apenas cinco.
C:
& wwwwwwww
wwwwwwww
wwww#wwww
wwww#i7 ii°7 III7 iv7 V7 VI7 vii°7a:
Aqui estão elesem tom maior
e menor.
Lembre-se,nós somenteaumentamos
o sétimo grauem harmoniade função dominante!
wwwwMaior
com
sétima
maior
sétima maioracima da tônica
tríade maior
wwwwb
wwwwbb
wwwwbbb
wwww∫bb
maior
com
sétima
(menor)
Menor
com
sétima
Meio-diminuto
com
sétima
Sétima
diminuta
sétima menoracima da tônica
tríade maior
sétima menoracima da tônica
tríade menor
sétima menoracima da tônica
tríade diminuta
sétima diminutaacima da tônica
tríade diminuta
Nós usamos “07” paraacordes meio-diminutos comsétima e “07” para acordes
com sétima diminuta.
Em cadências harmônicas, sétimas diatônicas podem serusadas em qualquer lugar em que você fizer uso de uma tríadediatônica com a mesma tônica.
& ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇˙
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˙˙̇̇˙ ˙̇̇
˙V7 I7ii7vi7iiivii°IVIV 7
Na verdade,e�es acordes podem ser
aproximados e resolvidos usando-sequaisquer dos mesmos três
movimentos por fundamentalusados pelas tríades.
2
35
Em acordes de sétima diatônicos, adicionamos umquarto movimento de fundamental: a fundamentalem comum. Porém, e�e movimento de fundamentalpode somente ser usado para aumentar a tensão,evitando-se mover de um acorde com sétima parauma tríade.
1
V7VV7 V
Respeitar a sétima!Respeitar a sétima!
Ao utilizar e�es acordes em escritas a quatro vozes- na verdade,sempre que usar qualquer acorde com sétima em escrita a quatro vozes –você deve sempre, sempre se lembrar de...
O acorde com sétimageralmente é aproximadopela nota em comum.
Entretanto, não tem problemaem aproximar a sétima de umtom ou salto abaixo ou de umtom acima.
Você nunca deve aproximara sétima por um salto cima!
A sétima do acorde sempreé resolvida, de formadescendente, porum tom. Sempre!
Sim, eu falo sério. Nuncaresolva a sétima de um acordecom sétima de nenhuma outramaneira.
Fazer i�o pode lhecausar danos fatais!
Acordes com sétima têm quatro notas, então o dobramento emharmonia a quatro vozes não é um problema... mas se você precisar usar
dobramento i�egular, dobre a tônica e omita a quinta.
O A
dic
ion
ad
or
de
sé
tim
as
Pen
de
nt
e d
e p
ate
nt
es
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O Acorde de Sétima Dominante
I
I
I
IVV7 V7 V7 I6
V7 V6V7
V7V7O acorde de sétima dominante é o acorde de sétimadiatônico criado a partir do quinto grau da escala.
Nós já discutimos acordes diatônicos com sétima... mas,por que darmos atenção especial para e�e acorde?
Pra começar, o acorde desétima dominante é, de longe, o
acorde de sétima mais comumusado pelos compositores do
período da prática comum.
Mas antes, uma observação sobreterminologia:
os termos "Maior com sétima" e "acordede sétima dominante" não sãointercambiáveis! "Maior com sétima" é otipo de acorde, e "sétima dominante" éa função que o acorde exerce nocontexto de uma tonalidade.
O motivo pelo qual estes sãoconfundidos frequentemente é queem teoria popular ou teoriade ja�, o termo "dominante" éusado para rotular o tipo de acordeao invés de sua função.
Mas outra razão para dedicarmosum tempo a mais com e�e acorde
é o fato de que há algumascoisas que se aplicam à ele quenão se aplicam aos outros
acordes de sétima diatônicos.
& wwwwb
É apenas um acorde maior com sétima...
Até que ele seja colocado em umadeterminada tonalidade!
Outra coisa importante a saber sobre acordes de sétima dominante é que compositores do período da práticacomum algumas vezes usavam caminhos não triviais para resolver a sétima!
Ne�a resolução, a sétima ainda é resolvida por tomdescendente, mas ela pa�a por um "desvio"ornamental antes de chegar lá.
Aqui, a resolução da sétima é atrasada pormover-se para algum outro acorde (geralmenteo subdominante) e ter a sétima do acordesuspensa até que a sétima dominante retorne.
Ne�a resolução, a sétima do acorde ainda é resolvidapor tom descendente, mas a nota que a resolveaparece na voz do baixo.
A voz que tinhaa sétima resolve
acima, normalmentepor um tom.
Depois que o V7
retorna, a vozque po�ui a sétimadeve ainda deveresolvê-laapropriadamente!
E�a é a resolução "batata quente": ao invés de serresolvida por tom descendente na mesma voz, a sétimaé pa�ada para outra voz em outro acorde desétima dominante.
O ornamento podeser de qualquerformato outamanho, mas eleprecisaresolver na notaum tom abaixoda sétima doacorde de sétima.
sétima
sétima
ornamentoresolução
resolução
Transferidapara tenor
Resolução Ornamental aa
a aResolução Atrasada Resolução no Baixo
Resolução Transferida (Deceptiva)
&
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#
#
œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
A sétima ainda precisaser resolvida por tomdescendente porqualquer voz que sejaa última a tê-la.
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#
#
œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ
Se a voz do baixo a recebe, ela a resolveimediatamente, acabando com a graça de todo mundo.
5
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œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ
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resoluçãosétima
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V7
& bb wwww
Extensões Harmônicas
acorde de décima terceiradiminuta diminuta
diminutaduplamente diminutaduplamente diminuta
wwwwwww∫∫b
acorde de décima terceiradiminuta diminuta
diminutaduplamente diminuta
diminuta
wwwwwww∫∫b∫b∫
acorde de décima terceiradiminuta diminutadiminuta diminuta
diminuta
wwwwwww∫∫bbb∫
acorde de décima terceiradiminuta diminutadiminuta diminuta
menor
wwwwwww∫b
bbb∫
acorde de décima terceiradiminuta diminutamenor diminuta
diminuta
wwwwwww∫∫bbbb
acorde de décima terceiradiminuta diminuta
menor diminuta menor
wwwwwww∫b
bbbb
acorde de décima terceiradiminuta diminuta
menor justa menor
wwwwwww∫b
bbb
acorde de décima terceiradiminuta diminuta
menor justa MAIOR
wwwwwwwbb∫b
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MENOR
DIMINUTA DIMINUTA
wwwwwwwb∫bbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MENOR
DIMINUTA MENOR
wwwwwwwbbbbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MENOR
JUSTA MENOR
wwwwwwwbbbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MENOR
JUSTA MAIOR
wwwwwwwbbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIOR
JUSTA MENOR
wwwwwwwbbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIOR
JUSTA MAIOR
wwwwwwwbbb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIOR
AUMENTADA MAIOR
wwwwwwwb#bb
acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADa
b#b#b
acorde de décima terceiraMENOR MENOR MENORDIMINUTA DIMINUTA
wwwwwwwb∫
MENOR MENOR MENORDIMINUTA MENOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbbbbb
MENOR MENOR MENORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbbbb
MENOR MENOR MENORJUSTA MAIOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbbb
MENOR MENOR MAIORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbbb
MENOR MENOR MAIORJUSTA MAIOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbb
MENOR MENOR MAIORAUMENTADA MAIORthirt�nth chord
wwwwwwwb#b
MENOR MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
wwwwwwwb#b#
MENOR MAIOR MENORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
wwwwwwwbb
MENOR MAIOR MAIORJUSTA MAIOR
THIRT�NTH CHORD
wwwwwwwbMENOR MAIOR MAIOR
AUMENTADA MAIORthirt�nth chord
wwwwwwwb#
MENOR MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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MENOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA MAIORthirt�nth chord
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MENOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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MENOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
AUMENTADAthirt�nth chord
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acorde de décima terceiraMENOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
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acorde de décima terceiraMAIOR MENOR MENORDIMINUTA DIMINUTA
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MAIOR MENOR MENORDIMINUTA MENOR
THIRT�NTH CHORD
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MAIOR MENOR MENORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
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MAIOR MENOR MENORJUSTA MAIOR
thirt�nth chord
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MAIOR MENOR MAIORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
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MAIOR MENOR MAIORJUSTA MAIOR
thirt�nth chord
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MAIOR MENOR MAIORAUMENTADA MAIORthirt�nth chord
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MAIOR MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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MAIOR MAIOR MAIORJUSTA MENOR
thirt�nth chord
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MAIOR MAIOR MAIORJUSTA MAIOR
THIRT�NTH CHORD
wwwwwwwMAIOR MAIOR MAIOR
AUMENTADA MAIORthirt�nth chord
wwwwwww#
MAIOR MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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MAIOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA MAIORthirt�nth chord
wwwwwww##
MAIOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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MAIOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
AUMENTADAthirt�nth chord
wwwwwww##‹
acorde de décima terceiraMAIOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
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acorde de décima terceiraAUMENTADA MAIOR MAIOR
JUSTA MENOR
wwwwwwwAUMENTADA MAIOR MAIOR
JUSTA MAIORTHIRT�NTH CHORD
wwwwwww#AUMENTADA MAIOR MAIOR
AUMENTADA MAIORthirt�nth chord
wwwwwww##
AUMENTADA MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
thirt�nth chord
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AUMENTADA MAIORAUMENTADA AUMENTADA
MAIORthirt�nth chord
wwwwwww###
AUMENTADA MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA
AUMENTADAthirt�nth chord
wwwwwww####
AUMENTADA MAIORAUMENTADA
DUPLAMENTE AUMENTADAAUMENTADA
thirt�nth chord
wwwwwww##‹#
AUMENTADA MAIORAUMENTADA
DUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
thirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA
MAIORthirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA
AUMENTADATHIRT�NTH CHORD
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AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA
DUPLAMENTE AUMENTADAAUMENTADA
thirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA
DUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
thirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
AUMENTADAthirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
thirt�nth chord
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AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADATRIPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA
thirt�nth chord
wwwwwww#‹#‹#‹
acorde de décima terceiraAUMENTADA AUMENTADA
DUPLAMENTE AUMENTADATRIPLAMENTE AUMENTADA
TRIPLAMENTE AUMENTADAd
##‹#‹
acorde de décima primeiradiminuta diminuta
diminutaduplamente diminuta
wwwwwwb∫b∫
diminuta diminutadiminuta diminutaeleventh chord
wwwwwwbbb∫∫
diminuta diminutamenor diminuta
eleventh chord
wwwwwwbbbb∫
diminuta diminutamenor justa
eleventh chord
wwwwwwbb∫b
diminuta menormenor diminuta
eleventh chord
wwwwwwbbbbb
diminuta menormenor justa
eleventh chord
wwwwwwbbbb
acorde de décima primeiradiminuta menor
maior justa
wwwwwwbbb
diminuta menormaior aumentadaeleventh chord
wwwwwwb#bb
menor menor menordiminuta
eleventh chord
wwwwwwbbbb
menor menor menorjusta
eleventh chord
wwwwwwbbb
menor menor maiorjusta
eleventh chord
wwwwwwbb
menor menor maioraumentada
eleventh chord
wwwwwwb#b
menor maior maiorjusta
eleventh chord
wwwwwwbmenor maior maior
aumentadaeleventh chord
wwwwwwb#
acorde de décima primeiramenor maior
aumentada aumentada
wwwwwwb##
acorde de décima primeiramenor maioraumentada
duplamente aumentada
wwwwwwb‹#
acorde de décima primeiramaior menor menor
diminuta
wwwwwwb
maior menor menorjusta
eleventh chord
wwwwwwbb
maior menor maiorjusta
eleventh chord
wwwwwwb
maior menor maioraumentada
eleventh chord
wwwwww#b
maior maior maiorjusta
eleventh chord
wwwwwwmaior maior maior
aumentadaeleventh chord
wwwwww#
maior maioraumentada aumentada
eleventh chord
wwwwww##
maior maioraumentada
duplamente aumentadaeleventh chord
wwwwww‹#
aumentada maiormaior justa
eleventh chord
wwwwww#aumentada maiormaior aumentadaeleventh chord
wwwwww##
acorde de décima primeiraaumentada maior
aumentada aumentada
wwwwww###
aumentada maioraumentada
duplamente aumentadaeleventh chord
wwwwww#‹#
aumentada aumentadaaumentada aumentada
eleventh chord
wwwwww####
aumentada aumentadaaumentada
duplamente aumentadaeleventh chord
wwwwww#‹##
aumentada aumentadaduplamente aumentadaduplamente aumentada
eleventh chord
wwwwww#‹‹#
acorde de décima primeiraaumentada aumentada
duplamente aumentadatriplamente aumentada
#‹#
acorde de nonadiminuta diminuta
diminuta
wwwwwb∫
diminuta diminutamenor
ninth chord
wwwwwbb∫b
diminuta menor menorninth chord
wwwwwbbbb
diminuta menor maiorninth chord
wwwwwbbb
menor menor menorninth chord
wwwwwbbb
menor menor maiorninth chord
wwwwwbb
acorde de nonamenor maior maior
wwwwwbacorde de nona
menor maioraumentada
wwwwwb#
acorde de nonamaior menor menor
wwwwwbb
acorde de nonamaior menor maior
wwwwwb
maior maior maiorninth chord
wwwwwmaior maioraumentada
ninth chord
wwwww#
aumentadamaior maiorninth chord
wwwww#aumentada maior
aumentadaninth chord
wwwww##
aumentada aumentadaaumentada
ninth chord
wwwww###
acorde de nonaaumentada aumentada
duplamente aumentada
‹##
acorde de sétimadiminuta diminuta
wwww∫bb
acorde de sétimadiminuta menor
wwwwbbb
acorde de sétimamenor menor
wwwwbb
acorde de sétimamenor maior
wwwwbacorde de sétima
maior menor
wwwwb
acorde de sétimamaior maior
wwwwacorde de sétimaaumentada maior
wwww#acorde de sétima
aumentada aumentada
wwww##
tríade diminuta
wwwbbtríade menor
wwwbtríade maior
wwwtríade aumentada
www# Agora há quatro tipos de tríades eoito tipos de acordes de sétima, apesar
dos compositores do período da práticacomum utilizarem apenas cinco deles.
I�o nos dá *doze* tipos de acordes até o momento... mas e se continuarmos em frente? Que outros tipos deacordes podemos criar sobrepondo-se terças maiores e menores? Acordes em terças com cinco, seis e setenotas são chamados acordes com nona, acordes com décima primeira e acordes com décimaterceira respectivamente.
De repente as po�ibilidades aumentam além dos doze...
...para 124!A boa notícia: compositores doperíodo da prática comum apenas
usavam e�as "harmoniasestendidas" como
acorde diatônicos nolugar do dominante.
Sério: Estas são as únicas harmonisestendidas usadas pelos compositoresdo período da prática comum. Na verdade
V11 e V13 não eram muito usadosantes da Era Romântica.
Que tal um acorde com décimaquinta? Experimente: se você
adicionar outra terça sobre a décimaterceira, você estará apenas dobrandoa tônica. Então, harmonia em terças
termina na 13a!
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˙̇SOL: V9
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˙̇̇SOL: V11
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SOL: V13
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Agora, quando colocamos e�es acordesem harmonia a quatro vozes, nós temosum problema: Todos eles tem mais do quequatro notas. Aí precisamos tomar umadecisão difícil: Qual delas eliminamosdo time?
Por fim, a nona, décima primeira oudécima terceira do acorde é o
que o define como um acorde de nona,décima primeira ou décima terceira.
Então, como você coloca e�esacordes em harmonia a quatro
vozes? Omita a quinta euse apenas a nona, décima
primeira ou décimaterceira conforme
for nece�ário.
Oh, e se você está preocupadocom inversões: Pare. No período da
prática comum, harmonias estendidas sãoquase sempre encontradas em
posição fundamental.
Tônica
Terça
DécimaTerceira
Nós definitivamente mantemos atônica porque ela define oacorde. Similarmente, a terçaé o que faz faz o acorde serem terças.
A sétima atua como uma ponte deextensão harmônica, prevenindo queo acorde não se pareça como duasharmonias separadas tocadasao mesmo tempo.
DO: V13
Sétima
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Até agora nós falamos sobre dois tipos deacordes em terças: tríades e acordes com
sétima. Lembre-se, acordes em terçassão acordes construídos sobrepondo-se
terças maiores e menores!
“maior com sétima maior”“maior com sétima”“menor com sétima”“meio-diminuto com sétima”“sétima diminuta”
licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por aroldo luviso�o neto - visite tobyrush.com para mais
& ‰ œ œ œ ˙b
Vamos dar umtempo nos no�os a�untos e...
ei, é o Ludwig van B�thoven!
Vou te contar comoestou: Mal humorado!
Eu apostei 20 florinscom arquiduque Rudolph
que eu conseguiria escrever500 compa�os
de música e�efim de semana e até agora
só consegui quatronotas fedorentas!
Repetiçãomotiv0 Repetição
Inversão
Contração IntervalarExpansão Intervalar
DiminuiçãoAumento
MetamorfoseRítmica
Imitação
Ei, i�o é legal, Sr. B...Podemos usar e�as notascomo um motivo, e criar
uma tonelada de músicasbaseadas nelas.
A forma mais simples dedesenvolvimento motívico: repetir
uma frase imediatamente lhedá o dobro de música!
Desenvolvimento Motívico
beethoven
A�h!Veja echore!
Sua raposa sagaz...506 compa�os!
Espere... Nós estamos emcompa�o 4/4, certo?
Então vamosusar 2/4!
Hum, sim...
Então, hehe...I�o nos leva a
253 compa�os...
beethoven
Caramba!Vamos lá,o dobroou nada!
& bbb ‰œ œ œ ˙ Jœ
œ œ œ ˙ Jœ
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Jœ œn œ œ
Jœ# œ œ œJœ
motiv0
motiv0
Aumento do motivo original
Metamorfose do motivo original
motiv0
Imitação
Expansão
Seqüência
Inversão do motivo original
Seqüência
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Seqüência
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& bbb Œ œ œ œ .˙
& bbb ‰ œ œ. œ. œ œn œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. ‰
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bbb
bbb
Ó ‰ œ œ œ
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jœ œ œ œ œ Œ
.˙ Œ
Repetir um motivo em regiãomais aguda ou mais grave. Tal comoestes, os intervalos não precisam
combinar exatamente.
Virando o motivo de cabeçapara baixo: se o motivo originalsalta para baixo, uma inversão
saltará para cima.
Diminuindo (contração) osintervalos dentro do motivo
ou aumentando (expansão).
Alterar a velocidade do motivo deforma que seja tocado mais rápido
(diminuição) ou mais lento (aumento).
Qualquer alteração no ritmodo motivo (além da alteração do
tempo, como descrito acima)
Um efeito de eco entre diferentes vozes(entre instrumentos em um conjunto, por exemplo,
ou entre registros do piano)
Motivo original
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Como você está, Maestro?
Quando falamos sobre a forma de uma peça,estamos nos referindo ao esboço geral da peça...especificamente, o a�anjo das seções da música,
como e quando eles são repetidos e, quaistonalidades estão sendo usadas.
Forma Binária
Suítes de dança Ba�oca eram escritas para uma instrumentação variada; muitas foram escritaspara instrumentos de teclas (normalmente cravo ou clavicórdio), outras eramescritas para grupos de câmara, e algumas até mesmo para orquestras completas.
Cada movimento de�as suítes seriam escritos ao estilo de uma dançaBa�oca específica: a�emande, gavo�e, bour�, courante, sarabande,
lour�, gigue, e outras, cada uma com seu caráter peculiar.
Por causa da forma de dança ba�oca ser tão comum em música ba�oca instrumental,quando teóricos e musicólogos falam sobre música Ba�oca e dizem "forma binária,"
eles estão, na verdade, se referindo à forma de dança Ba�oca.
Uma das formas mais simples é aforma binária, que consiste de
duas seções contrastantes. Nosreferimos à e�as duas seções como A e B.
As seções podem contrastar emandamento, tempo e tom, ou até mesmo
uma combinação de�as características.
A Bf o r m a b i n á r i a
Outra variação rara de formabinária é forma binária cíclica, onde a
seção A retorna depois do fim da seção B. E�arepetição da seção A, no entanto, é encurtada,
então nos referimos à ela como "tema A". A ABf o r m a b i n á r i a c í c l i c a
Forma binária é usada em suítes de dançaBa�oca de um jeito muito específico. Ne�aspeças, ambas as seções são repetidas. A seçãoA começa na tonalidade primária e modula para atonalidade dominante, e a seção B começanesta última e modula de volta para a tonalidadeoriginal. Executantes da época tipicamenteimprovisariam ornamentos quando repeti�emcada seção.
A Bf o r m a d e d a n ç a b a r r o c a
I V V I
0 1 0 1 0 1 1 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1
0 0 0 0 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 0 0 1 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0
0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 0 0 1 0 0
1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 1 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 1 1 1 0
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Forma Ternária
Na forma ternária, a seçãoA aparece tanto no começo quanto
no fim; como na forma binária, e aseção B contrasta em caráter.
A repetição da seção A pode serexatamente igual à primeira A, ou pode serligeiramente diferente, mas o tamanho de
ambas as seções deve ser similar.
O minueto e trio é uma variação de formaternária usada em música instrumental. Ao invésde escrever a repetição da seção A, a partituraterá uma instrução "da capo al fine" depoisda seção B, que significa retornar ao começo,tocar toda a seção A novamente e, ir até ofim da peça.
Vale mencionar que háuma forma comum descendente
da forma minueto & trio:a forma de marcha militarfavorecida por John Philip Sousa
e outros compositores demarcha norte-americanos.
Na forma de marcha militar, a seção é dividida em duassubseções, chamadas de primeira tensão e segundatensão. O trio adiciona um bemol (ou remove um sustenido)da armadura de clave, modulando para a tonalidade subdominante.A maioria das marchas começa com uma curta fanfa�a, e repeteo trio, introduzindo uma curta e intensa pa�agem dramática entreas repetições chamadas Briga de cão ou Quebra de tensão.
I�o difere da forma binária cíclica, onde a repetição da seção A(que nós chamamos de tema A) é significantemente menor que a primeira seção.
E�a mesma forma é comumente usada em ópera ba�oca e clá�ica,na qual é chamada da capo aria. Em ambos, minueto & trio e da capo aria, quaisquer
repetições são ignoradas quando toca-se a repetição da seção A.
A ABf o r m a t e r n á r i a
A Bm i n u e t o & t r i o
minuetotrio
Fine Da capoal Fine
f o r m a d e m a r c h a m i l i t a r
A B(B
rig
a d
e c
ão)
fanfarra
1a e 2a
tensão
trio
I IV
sousa
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Forma ternária é uma forma em trêspartes, ao invés de usar três seções
completamente diferentes. A maioria daspeças em forma ternária consistem de duas
seções, das quais a primeira é repetida.
Forma Sonata A�egro é uma forma específicausada inicialmente pelos primeiros compositores
clá�icos em movimentos de abertura para peças solocom vários movimentos, câmara ou grandes grupos.
Ela foi eventualmente adotada por outroscompositores da era clá�ica e início da era romântica.
A forma em si é baseadana forma ternária,
na qual a primeira grandeseção é repetida no final.
Um dos recursos mais importantes da forma sonata a�egro são os dois temas iniciais que fazem a exposição.E�es dois temas serão contrastantes em caráter e, pelo menos na exposição, serão em diferentestonalidades. Em uma peça em tom maior, o segundo tema estará na tonalidade dominante; em uma peça em tommenor, o segundo tema estará na tonalidade relativa maior. Na recapitulação, no entanto, ambos ostemas serão tocados na tônica!
O diagrama acima mostra os elementos requeridos da forma sonata; no diagrama abaixo são mostradosvários outros elementos que são opcionais.
Tenha em mente que os compositores faziam o que queriam... algumas das grandes peças escritas emforma sonata continham situações que os compositores quebravam e�as regras artisticamente!
Forma Sonata Allegro
f o r m a s o n a t a a l l e g r o
A ABprimeiro
tema
tonalidades maiores:
tonalidades menores:
segundotema
desenvolvimentodos temas principais
primeirotema
segundotema
desenvolvimento recapitulaçãoexposição
I V I Ii III i i
f o r m a s o n a t a a l l e g r o ( c o m e l e m e n t o s o p c i o n a i s )
A AB
introdução
transiç
ão
codetta
coda
primeirotema
segundotema
desenvolvimentodos temas principais
outra transição
primeirotema
segundotema
desenvolvimento recapitulaçãoexposição
I V I Ii III i i
tonalidades maiores:
tonalidades menores:
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Até o momento, todos os acordes que discutimosforam construídos utilizando-se somente
as notas dentro da tonalidade.
E�encialmente, i�osignifica sem acidentes,
com exceção dos graus seis esete elevados na escala menor,que nós consideramos como sendo
parte da tonalidade.
Primeiro, todo acorde alteradoprecisa ter no mínimo um acidente... Se
não houver nenhum acidente, então pordefinição é um acorde diatônico!
Com raras exceções,acordes alterados podemusar o mesmo movimento
de fundamentais básicoque temos usado.
Em geral, evite relações cruzadas. Umarelação cruzada oco�e quando uma nota aparececom dois acidentes diferentes em doisacordes consecutivos, em duas vozesdiferentes.
Por último, quando você usae�es acordes em escrita musical,
você deve, sempre que po�ível, resolveras notas alteradas na direção
de suas alterações.
Então se uma nota tem um bemol, tenteresolvê-la de forma descendente
por grau conjunto ou salto.
E geralmente evitamos dobrar notas alteradas,já que ao fazer i�o tenderia a gerar oitavas paralelas.
Segundo, acordes alterados podem ser facilmente utilizados no lugar dos seusequivalentes diatônicos. Em outras palavras, você pode acrescentar um temperoà uma composição substituindo um acorde diatônico por um alterado quetenha a mesmatônica.
Agora que cobrimos todos ospo�íveis acordes diatônicos emharmonia de terças, é hora de abrir as
portas a notas fora da tonalidade...
E�es acordes alteradosdão uma certa riqueza à harmonia aofazer uso de uma ou mais notas quenão estão na armadura de clave e
então geram acidentes.
Diatônico
Alterado (Cromático)
Tríades Diatônicas
Sétimas Diatônicas
Extensões Harmônicas
8
15
88
Acordes Alterados
Nós vamos discutirdiversas categoriasde acordes alterados,cada um dos quais comsuas próprias regrasde aplicação.
Porém, há algumascoisas que todos elestem em comum!
& bb ˙̇̇n & bb ˙̇̇V/V
ii
Alterado diatônico
&
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c
c
œ œ œ œ œ
œ œœ œœ œœ
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˙̇ ˙̇˙œ œ œ
˙
˙̇̇bbI IV6 IV V7 vi
bVI
23
51
Como as sétimas diatônicas,no entanto, a tônica em comum
deve apenas aumentar a tensão...não mova de um acorde alterado para
seu co�espondente diatônico.
&
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b
b
˙ ˙˙ ˙˙b ˙˙ ˙
ii°65 V
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ACORDESEMPRESTADOS26
NAPOLITANO
DOMINANTESSECUNDÁRIOS
dSEXTAS
AUMENTADAS
V SUBDOMINANTESSECUNDÁRIOS
$
# bPRÓXIMOS
50 KM
MU626
Acordes Emprestados
& bbb wwwwwww www www
wwwwwwwn
& wwwbwwwwb wwwbb wwwb
wwwbbwwwwNb
Acordes alterados usam notas forada escala com o intuito de adicionar
uma "cor" diferente ao acorde.
Por exemplo, os acordes a seguir são acordes diatônicos em Dó Menor.
"Emprestados"?Por que chamá-los
a�im se o maiornunca os traz
de volta?
Mas se nós os usarmos em uma tonalidade maior, eles vão precisar de acidentese portanto acordes alterados. Nós os chamamos de Acordes Emprestados
porque eles são emprestados de um paralelo menor.
Como um compositor decide quaisnotas alteradas usar? Em uma tonalidade
maior, uma po�ibilidade é usar notas eacordes de uma paralela menor.
ii°dó: ii°7 III iv VI vii°7
ii°DÓ: ii°7 III iv VI vii°7b b
Ei menor! Eu voutrazê-los de volta
até Terça-feirade�a vez, euprometo!
E, de fato, e�es seis acordessão os seis acordes emprestados
mais comumente usados no período da práticacomum. (Um deles, a tríade maior na mediantereduzida, ou "três bemol," não foi usada
muito pelos compositores antesda Era Romântica.)
Alguns teóricos sereferem ao uso
de�es acordes comomistura de modo. Dois de�es acordes, o "três bemol"
e o "seis bemol" po�uem notasalteradas como as tônicas.Nós colocamos o símbolo bemolantes do algorismo romano paraindicar e�a tônica alterada.
Todas as regras usuais de escrita musical seaplicam à e�es acordes. Por exemplo:
A supertônica emprestada é umatríade diminuta, e portanto será sempreutilizada na primeira inversão.
Normalmente é melhor resolver notasalteradas na direção de sua alteração,mas ao fazer i�o nos dois acordes detônicas alteradas não funcionará.
Os acordes de sétima emprestadospodem ser usados em qualquer inversão,
mas a sétima precisa ser aproximadae resolvida apropriadamente.
O acorde de sétima diminuto é o reida função dominante. Nem pense
em resolvê-lo em qualquer outrodiferente da tônica!
ii°6
vii°7
vii°7ii°7
IIIbVIb
VIb V
VIb V
Espere... por quê?Já que nós duplicamosa tônica, mover ambaspara mesma direção poderesultar em oitavasparalelas.
É mais importanteevitar o paralelismo do
que resolver as notas deuma certa maneira, então
e�e uso do movimentocontrário é melhor.
&
?
˙ ˙˙b ˙
˙b ˙˙b ˙
5
&
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˙ ˙˙b ˙
˙b ˙˙b ˙8
V7 ii°6i i VI Vsol:
&
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bb
bb
œ œ œ# œ œ œ œ œ œœœ œ#
˙ œ œ œ œ
jœ ‰ jœ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
wUw
wnUwI
A Terça Picarda é um acorde de tônica maior ao final de uma peça em tom menor, então muitos teóricosconsideram-na um acordeemprestado.
Nomeado aexplorador
do século 24Jean-LucPicard!*
*Não.
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*****Sexta Napolitana
Adicionalmente ao acorde de empréstimo modal,há um outro acorde modal que se encaixa bem com
acordes emprestados, mesmo que ele não seja, de fato,emprestado da tonalidade menor paralela.
E�e acorde é umatríade maior
construída a partir dosegundo grau bemol
da escala.
Há algumas coisas intere�antessobre e�e acorde. Uma é o fato
de ser quase exclusivamenteusado em primeira inversão.
Sério! Mesmo e�e acordesendo extremamente comum
no período da prática comum,há raros casos em que tenha
sido usado na posiçãofundamental. Segunda
inversão é maisraro ainda.& wwwbb
A segunda coisa intere�ante sobreele é seu nome: você pode pensar queele seja chamado de "segunda bemol",de acordo com os outros acordes de empréstimo.
Mas e�e é o primeiro de um pequeno grupo deacordes com nomes especiais. Este em particularé chamado de Acorde Napolitano.
Nápoles scarla�i
"Napolitano" significa "de Nápoles",em referência a cidade de Napoli,Itália. O acorde não é exatamentede Nápoles, ele foi apenas a�ociadocom as óperas escritas peloscompositores napolitanos comoAle�andro Scarla�i.
O engraçado é que, e�e acorde foi muitousado antes do período de Scarla�i,em composições longe das côrtes da Itália.
Também vale mencionar que apesar de quase todos os teóricose livros de teoria chamarem o acorde de "Sexta Napolitana",
ele é mais apropriadamente um "Acorde Napolitano Seis". I�oporque nas raras situações em que é usado em posiçãofundamental, ele é simplesmente chamado de Acorde
Napolitano, e quando encontrado em segunda inversão,é chamado de Napolitano 6/4.
Já que não dizemos I6 como “um sexto,” nós nãodeveríamos dizer “Sexta Napolitana” para N6!
N6DÓ:O acorde de sexta Napolitano, uma vezque é criado na forma de supertônica,tem algumas características de umacorde de função subdominantepois frequentemente resolve em direçãoa uma função dominante. Na verdade, émuito comum de se ver um acordenapolitano resolvendo a uma sétimadominante em terceira inversão,ou a um acorde cadencial 6/4.
(Mesmo o acorde Napolitano tendo muitoem comum com outros acordes de funçãosubdominante, ele é frequentementea�ociado como parte de um grupo maiorde acordes chamados predominantes,e o título de "função subdominante" égeralmente limitado a acordessubdominantes e supertônicose suas variantes.)
Já que e�e acorde não é deempréstimo ele pode ser usado
em tons maiores e menores.
&
?
˙b ˙˙b ˙
˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙b ˙
˙b ˙˙ ˙
N6 N6V42 I6
4C:
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Dominantes Secundários
A resposta, claro, é com dominantes secundários.
Vamos supor que desejamosaproximar e�e acorde Vi.
E se quisé�emos usar aquelamágica da dominante-tônica?
Há uma dualidade no coração da cadênciaharmônica do período da prática comum. Comono antigo conflito de Jedi e Sith, elaconsiste de forças que, em um certonível, trabalham uma contra a outra...mas em um outro nível superior,trabalham juntas, criando energiaque move tudo e a todos.
A dualidade, claro, é o relacionamento da funçãodominante e a tônica. Harmonia dominante
caracteriza tensão no período da práticacomum, e a tônica representa o
relaxamento. Sua forma mais simples,a cadência autêntica, tem sido
onipresente na música ocidentalhá séculos.
V
IA cadência da dominante para atônica é tão forte, que serialegal podermos usá-la para criarmovimento para outros acordesalém da tônica.
Mas i�o é conversa delouco, né? Digo, como podemos
controlar e�a mágica e fazê-laobedecer no�os caprichos
composicionais?
vi
& ˙̇̇?vi
vi
& ˙̇̇?Nós poderíamos usar um dos triviais
acordes diatônicos, a tônica, asubdominante, a mediante... mas e se
quisé�emos gerar um pouco mais detensão e relaxamento?
& ˙̇̇# ˙̇̇ & ˙̇̇# ˙̇̇
Vla: DO:i
& ˙̇̇# ˙̇̇
viVla
laV
Se por um momento supormos que o acorde no qual estamos resolvendo é um acorde de tônica,qual seria o acorde dominante co�espondente? Alterado, sim, mas não temos mais medo deles:
Mesmo nós já tendo chamado i�o demodulação curta, na realidade é mais como se
estivé�emos pegando emprestado um acordedominante de outro tom. Se pensarmos no acordeV da tonalidade como o dominante primário,
acordes V de tons relacionados sãodominantes secundários.
Em tons maiores, o "x" acima pode ser qualqueracorde diatônico que não a tônica (obviamente) ou a
tríade diminuta. Por quê? Porque uma tríadediminuta tem dificuldade em agir como umacorde fundamental temporário.
Em tons menores, oscompositores geralmente somente usavam
dominantes secundários de iv e de V.
E�es acordes frequentemente resolvemno acorde "embaixo da ba�a", mas na realidadeeles podem ser aproximados e resolvidos usando-se
o movimento básico de fundamentais!
Sim. Eles dominam.
Agora, não estamos somente limitados ao acorde V:existem cinco acordes com função dominante!
V vii°V7 vii°7 vii°7Acordes de Função Dominante
Os Dominantes Secundários
Vx x x x x
vii°V7 vii°7 vii°7I�o nos dá
uma enorme listade po�ibilidades!
23
51
O movimentobásico de fundamentais
domina!
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Fr.6em 2
I
Primeiro, começaremoscom o dobramento da tônica
de um acorde V...
V
&˙˙
...e aproximar aquelaoitava com um semiton
abaixo da nota mais alta,
...e um semiton acimada nota mais baixa...
V
&˙# ˙˙b ˙
...e, finalmente, adicionar atônica como a terceira nota.
V
&˙# ˙˙̇b ˙
˙ ˙A�im como naquela tensão incrível um poucoantes do herói finalmente beijar a mocinhasensível, o semitom é o intervalo mais
usado para criar tensão na música do períododa prática comum. Ela move todo o estilo!
Se um semitom pode criar tamanha tensão, então que tal doissemitons soando simultaneamente? Vamos abusar da criatividadeaqui por um minuto e descobrir um novo jeito de aproximar o acordediatônico. Ne�e caso, nós o usaremos para aproximar a tríade dominante.
O resultado é um novo acorde, que chamamos de acorde de sexta aumentada,depois do intervalo criado pelas notas de cima e de baixo.
Acordes de sexta aumentada são acordes predominantes,significando que eles são usados para aproximar acordesdominantes. Eles geralmente são usados para aproximar
tríades dominantes, não sétimas dominantes, por causadas tônicas dobradas presente nas tríades dominantes.
No entanto, eles tambémaproximam acordes de tônica
em segunda inversão, que tambémcontém um quinto grau da
escala dobrado.
Raramente, acordes de sextaaumentada são encontradostranscritos abaixo uma quintajusta, analisados como "em bemoldois", e usados para aproximar umacorde de tônica em posiçãofundamental.
&wwww#bIt.6
Se usarmos apenastrês notas edobrarmos a
tônica, nós temosuma sexta aumentada
italiana.
&wwww#b
Fr.6
Se adicionarmos osegundo grau daescala ao invés
de dobrar a tônica,nós obtemos a
sexta aumentadafrancesa.
&wwww#bb
Al.6
E se substituirmoso segundo grau da
escala com aterça bemol da
mesma, nós obtemosa sexta aumentada
Alemã.
Al.6
&
?
˙# ˙˙ ˙
˙b ˙n˙b ˙I6
4
b
&
?
˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙b ˙
Al.6 V
&
?
˙# ˙˙ ˙˙b ˙˙b ˙5
E, finalmente, ao resolveracordes de sexta Alemã a umatríade dominante, você pode se
deparar com quintasparalelas... mas é
perfeitamente aceitável!Mozart fazia i�o
o tempo todo!
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Acordes de Sexta Aumentada