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Las tensiones del desarrollocultural
INTRODUCC¡ON: LA CULTURA COMO ASUNTO PÚBLICO
Toda reflexión sobre política cultural se refiere en última instancia al ejercicio
del poder y la toma de decisiones del estado o de los agentes sociales para
definir el curso que ha de seguir ese haz de relaciones de la vida social que
identificamos con el nombre de cultura. Sin embargo, este señalamiento inicial
requiere varias precisiones, siendo la primera la definición de ese concepto evanes
cente que es la política. Con frecuencia nos referimos a que una acción es política,
pero no encontramos palabras exactas para decir por qué lo es. Y es que, al igual
que la cultura, la política es difícil de circunscribir por lo que usamos el concepto
para expresar una cualidad, más que para señalar una cosa, es decir, lo utilizamos
con un sentido adjetivo. En términos generales, decimos que una acción es política
cuando involucra la participación de diversos agentes sociales en la atención de
asuntos que comportan objetivos públicos. l Ahora bien, al hablar expresamente del
1 Como antropólogo me siento inclinado a seguir el punto de vista de los que han definido lo político desde
esa disciplina como "los proctIos implicados en la determinac ión e instrumentación de las metas públicas
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
campo de la cultura, ¿qué aspectos de la cultura involucran un objetivo público?
De hecho, el debate contemporáneo sobre las políticas culturales remite incesan
temente a esta pregunta, que tiene dos componentes: qué debemos entender por
cultura y qué aspectos de la cultura corresponden al ámbito de lo público.
La respuesta a la primera cuesti6n es de gran complejidad, pero en forma general
se plantea a partir de uno de dos sentidos: en el primero, la cultura es entendida
como los valores y las prácticas reducidas al campo de lo estético o del conocimien
to; en el otro, se la ha identificado como los valores, prácticas y representaciones
que subyacen a toda actividad humana. En este último enfoque, se considera a
la cultura como la totalidad de la experiencia aprendida por una comunidad, sus
convenciones y valores tanto econ6micos y productivos como jurídicos, políticos y
religiosos ; morales, familiares, tecnol6gicos, científicos y estéticos. La UNESCO lo
expres6 en 1982 del siguiente modo: "en su sentido más amplio, la cultura puede
considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales
y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo
social". De un modo más sucinto, este enunciado podría resumirse como la vida
total de un pueblo, una sociedad o un grupo.
Ahora bien, debido a que esta noci6n puede ser considerada en algún modo
tautol6gica (si la cultura es todo, es decir, si todo es cultura, no se la puede en
tender sino como la vida o la sociedad misma) , algunos especialistas han buscado
preservar su sentido totalizador u holístico, pero limitándola en cambio a una
perspectiva particular. Así, se ha llegado a una postura ampliamente compartida
por muchos estudiosos que consideran la cultura como el entramado de procesos
donde se elabora la significaci6n de las estructuras sociales, se las reproduce y
transforma constantemente.
¿Pero todo proceso de significaci6n debe tratarse como un asunto público? La
gran amplitud y universalidad de la cultura obliga a efectuar un corte para s6lo
convertir en objeto de la política aquellos segmentos de la cultura que para exisrir,
preservarse o generalizarse requieran de atenci6n como parte de lo público. Permí-
yen el logro diferenciado y el uso del poder por los miembros del grupo respecto de esas metas'" (Swartz,
1994,105).
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
taseme hacer un símil: así como el fenómeno religioso, pensado como relación con
lo trascendente, no es en sí mismo un asunto público sino sólo aquellos aspectos
que tienen que ver con su organización, representación, protección legal o garantía
de libre ejercicio, del mismo modo podemos pensar que no todo fenómeno cul
tural-en cuanto producción de sentido- debe volverse objeto de política pública
sino sólo aquellas prácticas socialmente organizadas que para ejercerse requieran
protección, fomento, salvaguardia o reglamentación.
Es por eso que para fines de definición de la política cultural es conveniente centrar
el sentido de la cultura en el campo de la creación artística -considerado en forma
amplia- y -en todas aquellas actividades dotadas de una intencionalidad estética. La
cultura vista de este modo es un espacio más amplio que el de las bellas artes pues
incorpora los procesos de producción- educación, libertad de creación, generalización
de las condiciones sociales para realizar un proceso creativo, selección de algunos
bienes ya existentes al considerarlos como bienes valiosos -distribución- a través de
la escuela, el museo o la biblioteca, pero principalmente a través de los medios- y
consumo de los frutos de la creatividad de la sociedad en su conjunto.
Es importante observar el sentido dinámico de este acercamiento. Desde que
inició la discusión de las políticas culturales, se asoció la cultura con la renovación
intelectual, el crecimiento humano y el desarrollo social. En el mismo documento
de la UNESCO ya citado, se expresa:
"que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo.Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimoslos valores y efectuamos opciones. Através de ella el hombre se expresa,toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado,pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevassignificaciones, y crea obras que lo trascienden" (Declaración de México,Mondiacult, UNESCO, 1982).
En consecuencia, el objeto de las políticas culturales supone asociarlo con la
transformación de la sociedad. Las políticas culturales involucran todo tipo de
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
actividad creativa de la sociedad, tanto las actividades consagradas como las que
se llegan a denominar populares o no profesionales, así como las expresiones de
la cultura de masas, como el rock, la moda, las artesanías, el circo o el graffiti.
Incluso otras acrividades cognitivas de gran aprecio simbólico como la ciencia o
la filosofía, deben ser objeto de la política cultural al menos en lo que toca a sus
procesos de difusión entre la mayoría de la sociedad.
De este modo las artes, los medios de comunicación y la atención del patrimonio
no son actividades escindidas, sino que conforman un haz de relaciones cuyo origen
se encuentra en la actividad creativa y la reflexión de individuos y comunidades ;
asimismo su destino es llegar a la vida coridiana de las personas para promover
mayor creatividad y reflexión, difundir valores, generar espíritu crítico y así pro
ducir nuevos significados que contribuyan al desarrollo social y económico. Este
conjunto de relaciones también busca la identificación de los ciudadanos con su
patrimonio artísrico, de modo que se descubran conectados con sus antepasados
y con la historia en general y se doten de instrumentos para diseñar su futuro.
A lo largo de este libro iremos analizando algunos espacios en los cuales se
plasma precisamente esta condición de "objetivo público" de la cultuta, entre los
que destacan de manera privilegiada, los procesos y productos relacionados con
la actividad creativa de los ciudadanos. En ocasiones estos procesos tienen que
ver con la capacitación para que desarrollen esas actividades (educación artística
formal e informal), en otras con la posibilidad de acercarse a los productos de
la creatividad humana (disposición de servicios culturales), en otras más con la
protección de esos productos por el valor histórico, social o artístico que les otor
ga la sociedad o por el servicio de apoyo a la identidad o el goce que producen
(legislación, difusión e intercambio) .
Los recursos con que las sociedades intervienen en los asuntos públicos del
campo de la cultura con frecuencia son compartidos por numerosos países, pero
muchas veces hay instrumentos específicos que son resultado de la forma particu
lar como los estados y los grupos o clases sociales se constituyen históricamente.
Sin embargo, a pesar de las diferencias que puede haber entre países o regiones,
la condición inicial de cualquier política cultural es que el estado y la sociedad
asuman la necesidad de intervenir en ese campo aunque se acuda a instrumentos
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EDUARDO NIVÓN BDLÁN
normativos o instirucionales diversos, Orras condiciones rienen que ver con el
modo de operación de rales inrervenciones: si deben buscar modelos universales y
homogéneos de desarrollo culrural, si los arrisras deben gozar de independencia o
auronomía y hasra qué punro debe ser ésra, si los gobiernos deben ceder la función
proragónica a los ciudadanos para definir el senrido de las políticas. Cada uno de
estos aspectos supone luchas, conrradicciones y desarrollo específicos, y México
tiene a este respecto una historia parricular.
Si bien el enfoque siguienre de tales problemáticas tiene un senrido introducto
rio, constiruye lo que podría denominarse el marco de inrervención pública en la
culrura y parre de una reflexión sobre la necesaria parricipación del Estado en este
campo, así como de rres conrradicciones básicas que han venido enfrenrándose en
la política cultural mexicana: la que se da enrre la universalidad y la parricularidad
de la culrura, la que define la auronomía o subordinación del arre y los arristas, y
la que tiene que ver con nuesrro modelo de organización estatal y la democracia.
No son más que apunres iniciales y se sostienen en ejemplos de arristas e inrelec
males, pero con ellos busco hacer visibles las tensiones que dieron lugar al marco
de reflexión que se presenra en este libro.
Como toda inrervención pública conremporánea, la política cultural se caracte
riza por una gran complejidad debido a la enorme canridad de variables de las que
debe dar cuenra; por lo tanro, las soluciones son siempre fruto de las decisiones
tomadas al calor del diálogo enrre los agenres sociales y de opciones que están
muy distanres de una evidenre distinción enrre lo bueno y lo malo. Lejos estoy de
la idea de que hay formas correctas o incorrectas de inrervención en la cultura,
más bien considero que hay criterios democráticos y racionales para sorrear de un
modo mejor el desarrollo cultural.
EL DILEMA DE LA INTERVENCIÚN DEL ESTADO EN LA CULTURA
Los oscuros años de la dominación fascista produjeron un ambienre opresivo para
el rrabajo de numerosos inrelecruales europeos. La inrromisión de los poderes
dictatoriales en la creación arrística e inrelecrual, y así como el excesivo peso
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o: ~ ÓL(rICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se habíandistinguido por la obra de sus composirores, poeras y filósofos. Los regímenes
totalitarios2 se consideraron a sí mismos como esrados en movimiento, en donde
la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhesión al
líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín-la expresión de
las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión: "En
consecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo de la
vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en
el culro a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al
servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56) .
Ante esta situación, el desagrado de "los comisarios" ante la crítica fue creciendo
en btutalidad. La cultura como expresión crítica, como capacidad de escarbar más
allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que conduce
la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de las ma
sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual",
peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la búsqueda de la verdad y a
la resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del tercer
Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra cultu
ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio tenía
otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestasa apoyar al régimen. A rravés de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero lamayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor
2 Como fenómenos políticos. el totalitarismo y el fascismo han sido eSlUdiados con profusión. Ambas expe
riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario . que exaltó la
idea de clase, nación o raza por encima del individuo. En los regímenes totalitarios la organización del poder
carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el panido o ellíder- , por lo que
tiende a absoiurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esfera privada o individual. Los
regímenes totalitarios O fascistas buscan justifi carse a sí mismos con ideologías defensivas o de recuperación
de la soberan ía nacional y por tamo, construyen sis temas ideológicos. culturales y de comunicación social
claramente dirigidos a procurar la movilización social que identifique las reivindicaciones sociales con lasreivindicaciones nacionales.
3 Palabras citas por T. Adorno. 1973:217.
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se habían
distinguido por la obra de sus compositores, poetas y filósofos . Los regímenes
totalitarios2 se consideraron a sí mismos como estados en movimiento, en donde
la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhesión al
líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín- la expresión de
las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión: "En
consecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo de la
vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en
el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al
servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56).
Ante esta situación, el desagrado de "los comisarios" ante la crítica fue creciendo
en brutalidad. La cultura como expresión crítica, como capacidad de escarbar más
allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que conduce
la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de las ma
sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual",
peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la búsqueda de la verdad y a
la resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del tercer
Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra cultu
ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio tenía
otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestas
a apoyar al régimen. A través de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero la
mayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor
2 Como fenómenos políticos, el totalitarismo y el fascismo han sido estudiados con profusión . Ambas expe
riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario, que exaltó la
idea de clase, nación o raza por encima del individuo. En los regímenes totalitarios la organización del poder
carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el partido o ellíder-, por lo que
tiende a absolurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esfera privada O individual Los
regímenes totalitarios o fascistas busca n justificarse a sí mismos con ideologías defensivas o de recuperación
de la soberanía nacional y por tanto, conscruyen sistemas ideológicos, culturales y de comunicación social
claramente dirigidos a procurar la movilización social que identifique las reivindicaciones sociales con las
reivindicaciones nacionales.
3 Palabras ciras por T. Adorno, 1973:217.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
de los objetivos que se les proponían. No tenía por finalidad explicar, clarificar,
informar, sino generar sentimientos, expresar deseos, entronizar esperanzas... La
propaganda no podía detenerse; era una maquinaria en permanente actividad
que tenía por misión crear una atmósfera, un sistema de comunicación que debía
utilizar sin descanso rodas los espacios y recursos, desde los volantes y la oraroria
hasta el cine o la radio.
La subordinación absoluta de la propaganda a la política bajo el imperio nazi
se repitió en todos los casos totalitarios. Nada podía gozar de autonomía frente al
Estado ni tampoco podía permitirse a los intelectuales una observación libre de
su propia sociedad.
Muchos de los artistas e intelectuales antifascistas que lograron escapar de ese
entorno recalaron en esos años en Los Ángeles, donde el ambiente de la ciudad
y, sobre todo, de los estudios cinematográficos les hicieron apreciar de un modo
totalmente nuevo el desarrollo de la cultura occidental, sin que por ello la ex
periencia fuera menos dramática. El compositor austriaco Arnold Schoenberg
(1874-1951) se exasperaba porque los guías de turistas mostraban en sus tours la
casa de Shirley Temple y no la suya, y muchos escritores vivieron la experiencia '
del trabajo industrial en los departamentos de redacción de los estudios de cine
en donde debían marcar tarjeta de entrada y sobrellevar la opresiva supervisión
de sus jefes, que les exigían teclear todo el día. Se trató, para muchos de ellos,
de una suerte de proletarización del trabajo cultural. Pronto se dieron cuenta de
que, para los grandes estudios, la creatividad, el sentido artístico y la originalidad
no contaban, pues su trabajo sólo era una parte de un proceso llevado a cabo en
oficinas y talleres. De modo que los exiliados sufrieron, en medio de la opulencia,
una degradación artística: 4
A pesar de su euforia iniciaL acerca de Las perspectivas cuLturaLes deL surde CaLifornia, Max Reinhardt se encontró con que tenía que fichar en eL
4 Tomo del ensayo de Mike Davis "¿Sol radiante o serie negra?" de su libro Ciudad de cuarzo. Arque%gta del
futuro de Los Angeles, en el que dedica un apartado a los exiliados europeos, algunos de los datos y comentarios
que refiero en este aparrado.
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIOAOES
reLoj de entrada de Los estudios, como cuaLquier obrero de una fábrica; "en1942 se fue desaLentado a Nueva York". Actores famosos y antifascistas deLteatro weimariano, como Fritz Kortner, ALexander Grenach y Peter Lorre,se vieron reducidos por Los jefes de Los estudios a ridícuLas interpretaciones de jefes nazis. La gran oportunidad de Stravinsky fue La adaptaciónde su partitura La consagración de La primavera como banda sonora paraFantasía, de WaLt Disney, mientras de Schoenberg, por Lo demás invisibLe,enseñaba a Los compositores de Los estudios que se ocupaban de La músicade suspense en Los thriLLers o en Las peLícuLas de terror. Los marxistas, queantes, en ALemania, habían aLabado La Llegada de La producción inteLectuaLcoLectivizada y La desaparición deL autor, ahora denunciaban ásperamenteaL "ganapán" tayLorizado, como Lo LLamaba Brecht, y La futilidad de "escribir para nadie". Para Adorno, Hollywood era nada menos que eL cataclismomecanizado que estaba aboLiendo La cuLtura en eL sentido clásico: "EnHollywood es imposibLe sosLayar La pregunta de si eL término cuLtura, eneL cuaL uno se educó, se ha convertido en obsoLeto". (Davis, 2003: 35)
Efectivamente, el choque vivido por los creadores europeos en el mundo industria
lizado de la culrura de Los Ángeles fue intenso y dio lugar a múltiples reflexiones
sobre el sentido de la cultura producida en forma industrial para ser comercializada
en roda el mundo. Son precisamente Theodor Adorno y Max Horkheimer quienes
con más claridad mostraron que, en el marco de la esfera de producción comercial, las
"mercancías" culrurales, dejan de estar modeladas según los criterios que responden
al concepto tradicional de culrura (basado en el principio de autonomía), ahora son
producidas de acuerdo a los principios del máximo aprovechamiento comercial. Si en
la etapa en que era producida en modo no industrial, la cultura era considerada como
ajena a las formas cotidianas de ganarse la vida y, por tanto, escapaba al mercado,
la cultura producida industrialmente, en cambio, está subordinada directamente al
mercado y su éxiro depende del mercado de la cultura. La industria cultural produce y
reproduce bienes en función del mercado y los consumidores son piezas indispensables
de su circuiro de producción. La cultura se convierte así en un proceso intercambiable.
Las formas culrurales se reproducen en el cine, la radio y la televisión, los producros
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
asumen el mismo corte y los consumidores se moldean en forma semejante para que
accedan a los mismos productos. Al incluir a todos los grupos sociales, la industrial
cultural universaliza sus productos, homogeniza la cultura y la sociedad. Más aún, elefecto de esos productos en las masas era su subordinación ideológica:
El amusement (La diversión] es la prolongación del trabajo bajo elcapital tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones deafrontarlo. (...) Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y
en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todaamusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para seguir siendoplacer, no debe costar esfuerzos y debe por tanto moverse estrechamente alo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debetrabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzointelectual es cuidadosamente evitada". (1987: 165)
Los planeamientos de Adorno y Horkheimer, llenos de pesimismo sobre el destino
de la cultura en las sociedades occidentales, marcaron el modo de comprender el
cine, la radio y la televisión y, aún ahora, tienen seguidores. Sin embargo, lo que
más sorprende es que sus ideas radicales no les impidieron pensar en la necesidad
de la intervención pública sobre la cultura. Tras su regreso a Francfort, Theodor
Adorn05 publicó varios ensayos sobre la relación de la cultura con el gobierno,
5 Theodor Wiesengrund Adorno decidió utili zar el apellido de su madre, mujer artista quien le infundió la
pasión por la música. Fue un intelectual polifacético. Filósofo, sociólogo y musicólogo, nació en Francfort del
Maio en 1903 y murió en Visp, Suiza, en 1969. En 1924 se doctoró en filosofía con una tesis sobre la feno
menología de Husserl. Fue profesor en la Universidad de Francfofr del Maio (1931) yen el famoso Instituto
de Investigación Social de la misma ciudad. Al verse obligado a emigrar en la época del nazismo, se estableció
primero en Oxford y después en Nueva York adonde había sido trasladado el Instituro y, a pani r de 1941, en
Los Ángeles. En esta última ciudad redactó, juntamente con su amigo Max Horkheimer, la obra Dialéctica
de la ilustración que fue publicada después de acabada la guerra en 1947. Tras la derrota del nazismo, Adorno
volvió a Alemania y junto con Max Horkheimer reconstruyó el Instituto. En esta ciudad escribió su obra
principal, Dialéctica negativa, en 1966, en la que, enlazando con la Dialéctica de la ilustración, Adorno critica
a la racionalidad instrumental y universalizadora de la Ilustración.
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
esfera que nombraba con un término muchísimo más general: administración. La
observación inicial, fruto de una experiencia acumulada a través de los años, es
que pese a su aparente oposición, la relación de la cultura con la administración
es indisoluble por lo que deben ser pensadas conjuntamente, incluso para poder
imaginar las claves de una política cultural. "Quien habla de cultura habla también
de administración quiéralo o no" (1971: 69), sentenció Adorno.
Sin embargo no es fácil pensar en la relación de la cultura y la administración,
pues ambos conceptos remiten a realidades diferentes. Por un lado, cultura -con
cepto que en la tradición alemana apenas es anterior a Kant-, abarca muchas cosas;
une cosas con denominador distinto como la filosofía y la religión, el arte y la
ciencia. Más aún, algunos intelectuales, como el mismo Adorno, llegaron a decir
que la cultura es el espíritu objetivo de una época. La mirada administrativa es
diferente: consiste en ejercer una visión que se impone por encima de la actividad
humana desde la cual acumula, reparte, pondera, organiza. En realidad, Adorno
está pensando la administración como un fenómeno relacionado con el poder por
cuanto que la administración es una especie de panóptico, una mirada desde la
altura ejercida por quien es capaz de ordenar y disponer.
Pero a pesar de corresponder a dos realidades diferentes, cultura y administra
ción se acercan. Adorno pone el ejemplo de la radiodifusión, el primer campo que
investigó cuando llegó a los Estados Unidos. Si observamos la administración de
la programación de una estación de radio notamos que ésta se divide en secciones,
por ejemplo una sección de "cultura", que nos remite a cierto nivel y calidad de las
obras presentadas. Esa sección es diferente a otras como la de "entretenimiento"
-otra sección administrada-, que se caracteriza no por la calidad de su contenido
sino por su servidumbre al cliente, por atender una demanda o un proceso de
mercantilización. Así el "entretenimiento" en la radio -sobre todo de la radio que
Adorno es una de las figuras más relevantes de la llamada Escuela de Francfort . una corriente cuyos orígenes
están en el pensamiento marx ista pero que se despliega hacia una crícica de la modernidad y de la industriali
z.ación. Para Adorno. la sociedad industr ializada presenta una estructura que niega al pensamiento su tarea más
genuina: la tarea crítica. En esta situación, la fi losofía se hace cada vez más necesaria. como pensamiento crítico
para disipar la apariencia de libertad, mostrar la cosificación reinante y crear una conciencia progresiva.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
conoció Adorno en Estados Unidos y Alemania-, hace alusión a la música ligera
o popular o bien, a la literatura y dramas ligeros.
Cercanas y divergentes, cultura y administración se tocan pero tambien se
separan. "La cultura se contrapone a la administración"; es distinta a ella. Ador
no participa de ese pensamiento en el que la cultura es "lo más alto y puro" de
la actividad humana. Es una creación humana de tal magnificencia que no debe
ser manoseada ni alterada por cualquier consideración táctica ni técnica. Todo lo
contrario es la administración. Ésta es precisamente el imperio de lo práctico, de
lo utilitario. La administración no es autónoma, como en teoría lo es la cultura.
Depende de fines que le son impuestos. Mientras la cultura es para Adorno "la
manifestación de la esencia humana pura, sin consideración de las unidades fun
cionales de la sociedad", la administración es utilitaria y subordinada, el dominio
de lo instrumental y lo mediatizado.
Pero la cultura, a pesar de todo, no puede eludir el mundo administrado. Esto
es inevitable, aunque no por ello sea aceptado alegremente: "nadie que tenga algo
de sensibilidad se encontrará libre del malestar por la cultura como algo adminis
trado" (70). Puede que sea cierto, como algunos sostenían en la época de Adorno,
que cuanto más se haga por la cultura tanto peor para ella, pero la paradoja es
que es ineludible el contacto de la administración y la cultura. Adorno lo expresa
de manera clara:
se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandonaa sí misma no sólo queda amenazado todo lo cultural con la pérdida dela posibilidad de ejercer un efecto, sino con la pérdida de la existencia.Ni hemos de aceptar sin crítica el concepto ingenuo de cultura, hace yamucho tiempo cruzado por ideas propias de negociaciones, ni -denegadoconservadoramente- hemos de quedarnos con lo que le ocurra en su épocade su organización integral" (1972: 70).
Ahora bien, ¿por qué es indispensable la administración ? ¿Qué es lo que aporta a
la cultura? Responder estas preguntas desde la perspectiva de Adorno nos obliga a
ubicarnos en el horizonte de la modernidad. La administración no es exactamente
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
lo estatal como contrapuesto a lo social. Es un modo de organización, como lo ha
sido la burocracia, que en nuestra época consiste, según estableció Max Weber, en
una expansión cuantirariva y cualirarivamente de la racionalidad, La cultura, como
cualquier otro ámbito de la acrividad humana se ve somerida a ser intervenida,
buscando con ello la mejor relación de medios y fines.6
Este hecho no debe conducirnos a abandonar sin más a la culrura en manos
de la administración. Tan sólo debe servir para aceptar que la necesaria relación
entre ambas es y será siempre contradictoria. La expansión de la racionalidad es
la imposición de un valor abstracto sobre las cosas a fin de poder manejarlas sin
aludir a sus contendidos específicos. Definimos políticas de salud, de educación
o de justicia precisamente sobre la base de la igualación de los procesos y de los
ciudadanos, al igual que las relaciones de intercambio sólo son posibles por la
igualación del valor de las mercancías. Así como el mercado nos obliga a tasar
todos los bienes según su valor de cambio, la racionalidad administrativa iguala los
procesos en forma semejante a la conmensurabilidad del mercado, Todo se iguala
bajo leyes abstractas del valor. Las diferencias entre la administración, el mercado
y los orros dominios desaparecen y por ello, también desaparece la resistencia ante
el mercado,
El riesgo se encuentra en que no todo proceso burocrático es racional. De hecho,
tal como señala Adorno, con el crecimiento [concentración] de las unidades admi
nistradas, sean culturales, mercantiles, educativas, etc" los métodos de administra
ción tradicionales se vuelven" irracionales", Basta con mirar los efectos perniciosos
que el gigantismo institucional llega a producir en muchas instituciones.
"Desde el punto de vista económico, con el tamaño de la unidad crece eldel riesgo, y obliga a un planteamiento como el que, en todo caso, precisahasta ahora el tipo de dominación que Max Weber define como 'monocrática"', (ídem, 74)
6 Adorno realiza una observación interesante en su texto: en la modernidad, los fines también se ponen a
discusión. Sólo en las sociedades totalitarias los fines se extrajeron de la esfera de la crítica y se impusieron sin
someterlos a la competencia democrática.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
Esta imposición del valor abstracto de la burocracia es fuente permanente de
conflictos entre administración y cultura. La administración busca colocarse fuera
de lo administrado. La imposición de normas burocráricas a las insrancias de salud,
educación o cultura puede hacerse precisamente porque se realiza una suerre de
acrobacia, desplazándose la administración fuera de estos campos: "La administra
ción es extrínseca a lo administrado; lo subsume en lugar de comprenderlo; lo cual,
incluso, estriba en la esencia de la misma realidad administradora, que simplemente
ordena y envuelve" (1972: 76). En otras palabras, la administración representa lo
general frente a lo parricular, pero la cultura es exactamente lo contrario. Ésta es
"la reclamación perenne de lo peculiar frente a la generalidad" (ídem). Así, mien
tras la administración trabaja desde fuera, aplicando normas universales sobre lo
que es siempre específico y parricular, la cultura se define en forma soberana a
parrir de sus propios fines. De ahí la irracionalidad de la administración frente a
la cultura, específicamente frente al arte.
La dialéctica entre administración y cultura obliga a los gestores culturales a
la vigilancia y la crítica. La administración ve con incomodidad la autonomía,
espontaneidad y ejercicio de la crítica de la cultura. Quiere someter los procesos
culturales a un orden preconcebido; mata la espontaneidad al tratarla como un
movimiento homogéneo y totalizador; asesina la crítica porque entorpece el curso
que debe seguir un determinado modelo cultural.
Tal vez no haya mayor contradicción entre cultura y administración, según
Adorno, que cuando se mira el proceso de planeación. En realidad, la cultura im
pone la planeación de lo no planeado, de lo espontáneo. Planear lo no planeable
requiere reconocer que el orden racional no modifica lo que se quiere intervenir.
Por todo esro, una política cultural para Adorno riene las siguientes caracre
rísticas negarivas:
• No debe autocomplacerse de su sentido cultural, sino asumir y llevar adelante
consideraciones críricas.
• No debe suscribir sin reparo, sin crítica, las creencias culturales.
• No debe contentarse con la función de mero órgano administrativo.
La cultura puede ser ingenua al negar que esrá entreverada con la sociedad, pero
la administración también puede ser ingenua al creerse su propio mito, el de ser un
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
instrumento racionaL Precisamente por esto, la administración tiene que acudir a
especialistas, porque la cultura rebasa su capacidad. Así, requiere de expertos para
decir qué obra comprar en e! caso de un museo de arte o qué artistas contratar o
programar cuando se trata de un centro de artes escénicas, Y ahí es donde está la
dificultad de la aplicación de criterios racionales , Por ejemplo, si se acepta la idea
de que hay que incorporar e! juicio de especialistas para determinar la calidad de
un proyecto o de una obra de arte, se da pie a un conflicto que se resume en el
dilema de si e! juicio de expertos es un juicio para expertos; es decir, un juicio
autónomo derivado de la especificidad de! arte o bien, si debe tomar en cuenta a
la comunidad de quien la administración pública recibe su misión. Otro campo
conflictivo es e! que surge entre e! experto y los artistas pues e! primero, que a
fin de cuentas es parte de la administración, puede ahorcar la espontaneidad de!
proceso creativo o simplemente carece de capacidad para estimular un proceso.
Entonces la administración quita a la cultura su carácter espontáneo. Más aún,
la convierte en otro derecho igualitario, cuando ella misma está sostenida en la
cualidad de la diferencia.
De este modo, una política cultural debe considerar la complejidad de este
problema "sin temer ante la amonestación de las mayorías" (p. 95). La política
cultural no puede eliminar la democtacia (igualdad) y las diferencias, pero ante
la contradicción entre lo unitario y lo diverso, existe la representación a la que los
expertos deben su legitimidad. Adorno reconoce, apoyado en Walter Benjamín,
que e! crítico debe sostener los intereses de! público contra e! público, por lo que e!
experto no puede dejarse llevar por e! peso de la opinión pública. En este sentido
la cultura carece de "inmediatez" en e! sentido, de que no depende mecánicamente
de! público o de la audiencia. Es decir, e! gusto no puede ser e! criterio de! arte;
"e! sujeto se convierte en sujeto de cultura únicamente pasando a través de la me
diación de las disciplinas objetivas, y su procurador en e! mundo administrado es
en todo caso e! experto" (ídem).
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EDUARDD NIVÓN BDLÁN
LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DEL CREADOR
En los discursos actuales sobre la cultura, hay una vitalidad impresionante que
le asigna a ese fenómeno una esperanza redentora. Esta actitud no es nueva, o al
menos no lo es en México, donde la cultura fue un tema de gran interés desde
que surgimos como nación independiente. Más aún, e! gran interés por la cultura
dio lugar a la creación de importantes instituciones culturales como e! Museo
Nacional y la Biblioreca Nacional, las primeras sociedades científicas y culturales
en e! siglo XIX? así como y los insritutos nacionales de Antropología e Historia
y de Bellas Artes y Literatura a mediados de! siglo XX. El panorama actual de la
cultura en México se fragua a partir de reflexiones que fueron cambiando confor
me las épocas y las consideraciones políticas. Si bien, en e! siglo XIX, la cultura
como concepto no se generalizó, se encontraba presente en las preocupaciones de
políricos y escritores; a ella se referían con las palabras educación, ciencia, saber,
insrrucción o civilización, las cuales se empleaban en contraposición a barbarie. .
e Ignorancia.
Ignacio Manue!Altamirano (1834-1893) e Ignacio Ramírez (1818-1879) 8traba- .
jaron entusiastamente por la construcción de una conciencia o identidad nacional
necesaria para impulsar un proyecto de país basado en la idea de progreso; un
objetivo natural, inmanente a nuesrra condición humana, a pesar de que pudiera
haber episodios que nos susrrajeran de él. La definición de la identidad nacional
impondrá conocer los orígenes por los que numerosos inte!ectuales se dieron a la
rarea de buscar documentos y preservar archivos, pero sobre todo, conciliar e! pre
sente con e! pasado a través de miros integradores que no contrapusieran e! México
prehispánico y colonial con e! México independiente. De pronto Cuauhtémoc se
7 El Museo Nacional fue fundado en 1825 y la Bibl ioteca Nacional en 18G7. En 1833 se fundó la Sociedad
Mexicana de Geografía y Estadíst ica, insricución científica que aún existe. En 1840 se inauguró el Ateneo
Mexicano que fue un punto de encuentro de inrelectuales, literatos y polIticos hasta la invasión norteameri
cana. Su impon ancia como precursores de la formación de una cultura nacional puede comprenderse por eltrabajo de Nicole Giroo , 1976.
8 Altamirano, de origen indígena. fue un pensador liberal, legislador y escricoc. Fundó diversos periódicos yrevistas. Ramfrez, cambién escricor, fue miniscro de Juárez y fundador de la Biblioceca Nacional.
33
LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDAOES
convierte en héroe nacional y su gesta en el origen de la nación; con todo, pen
sando en una secuencia evolutiva de esos períodos, la Conquista fue vista como
un paso doloroso, pero inevitable hacia el progreso, de ahí que el surgimiento de
la nacionalidad mexicana fuera resultado del mestizaje.9
La visión unificadora e integradora asociada a la idea de progreso, produciría una
identidad mexicana que contribuiría a sobrellevar los conflictos sociales del país.
Sin embargo, para ellos, la heterogeneidad cultural del país, el enorme peso de la
población no indígena que en ese tiempo era mayoritaria, no les hicieron considerar
a las culturas indígenas como un aporte sino como una carga, una expresión de
batbarie, de atraso, de ignorancia... El primer nacionalismo cultural mexicano,
cuando hablaba de la virtud del mestizaje no lo hacía en términos de respeto a la
diversidad, sino de que ése debía consistir en fundar una nacionalidad a partir de
lo mejor de lo español y lo mejor de lo indio,
El siguiente nacionalismo cultural, al que podríamos llamar nacionalismo
popular, fue consecuencia de una transformación de la visión romántica del buen
salvaje. De pronto, luego de la lucha armada, la lectura del alma humana generada
por los escritores rusos, por la filosofía vitalista de corte bergsoniana, por pintores
influidos por el modernismo como Montenegro, Rivera u Orozco y por escritores
como, Arturo Azuela, Rafael F. Muñoz y Martín Luis Guzmán, se descubre el
poder de la violencia y la barbarie. El indio entra en la escena artística no por la
fuerza de su cultura, sino por la realidad de su "barbarie", de su impulso vital y
telúrico que alimentará, más que la reflexión académica, el arte y la literatura.
Es curioso que mientras los antropólogos de los años veinte buscaban la manera
de redimir al indígena sacándolo de su atraso mediante de la ciencia y la técnica,
los artistas plasmaran en los muros y en los libros la idea de que el alma "bárba
ra" de los indígenas era un valor y que, al igual que las culturas orientales, tenía
un lugar en el mundo pleno de originalidad y vitalismo. Cuando se descubrió al
pueblo como realidad, con sus defectos y bajezas, y no como un mero mito ro-
9 Es recomendable leer el ensayo de Antonia Pi-Suñer L1oceos (2001) que inrroduce el libro En busca de un
discurso integrador de la nación 1848-1884) que recopila varios trabajos sobre el origen de nuestra historia
nacional.
34
n
EDUARDO NIVÓN BDLÁN
mántico de añoranza del buen salvaje, surgió un cierto populismo cultural basado
en el entusiasmo como método, así como la intuición y la pasión como formas
de inteligencia, que hizo posible producir la idea de un mexicano arraigado en su
tradición y en su tierra y no como un intelectual occidental izado. Fue la fuerza
revolucionaria de las artes y el rechazo al positivismo lo que dio al arte una fuerza
redentora; de ahí partió la concepción de Vasconcelos de redimir la barbarie del
mexicano mediante su educación artística. Vasconcelos sostiene que la energía
humana se mide por el arte y no por la barbarie, y que abrir al pueblo al arte era
la misión y la ruta del estado para construir una nación.
Es posible percibir entonces una contradicción en el curso de nuestra política
cultural posrevolucionaria. Por una parte, tenemos el llamado paradigma de la inte
gración. Manuel Gamio definió esta tarea como la forja de una patria, concepto que
identificaba con la asunción de características inherentes a la nacionalidad definida
e integrada. Cuando José Vasconcelos asumió la dirección del proyecto educativo
de los años veinte, la educación ocupó para él un lugar fundamental. Educar era
sobreponerse a la barbarie, a la violencia ancestral denunciada por novelistas como
Mariano Azuela, que la presentan con crudeza en sus escritos. Civilizar a la nación
era para Vasconcelos una tarea del proyecto educativo que encontraba en el arte y en
la lectura un recurso para dejar atrás la crueldad de la violencia. Vasconcelos pensó
que para lograr tal objetivo había que garantizar que la nación, entendida de una
manera equivalente al poder central, garantizara los aspectos mínimos indispensa
bles para que las diversas regiones se identificaran con una visión de la sociedad y
de la historia. Desde su perspectiva, el proyecto educativo debería ser di rigido por
e! gobierno federal, con planes y programas definidos, también desde esa misma
instancia, y con recursos económicos y humanos formados y administrados por e!
poder central. Vista como proyecto cultural, la escuela representaba la imposición
de una visión universal de! mundo acorde a los ideales de la Ilustración.
Sin embargo, desde épocas tempranas, otros intelectuales dieron cuenta de los
aspectos débiles de ese gran proyecto. El antropólogo Moisés Sáenz escribió en los
años treinta varias reflexiones sobre sus experiencias educativas. Era la diversidad
lo que más llamaba su atención y por lo mismo, aquel proyecto educativo vascon
celeano tendía a producir puntos de desencuentro:
35
LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
"La escuela, por definición, es literaria; la instrucción riñe con lo folclórico.Hay una oposición entre la escuela y la cultura. La escuela que ilustra, queenseña a leer, que establece normas, que sujeta la actividad, y la culturacuando por ésta entendemos la calidad especial de un grupo humano, suidiosincrasia, y el molde singular en el que vacía su espíritu. Podría afirmarse, pues que la escuela se opone a la cultura, del mísmo modo que laescuela, agencia de generalización, es contraria del nacíonalismo, conceptoespecial, ideal particular" (p. 42).
El modelo de desarrollo cultural que supuso el proyecto educativo vasconceleano
consistió en garantizar que los valores que se consideraban nacionales se disemi
naran a través de la escuela entre toda la población. Luego, el muralismo como
proyecto didáctico, la música o las creaciones apoyadas desde el estado debían
completar el panorama de la cultura nacional. Si algo caracterizó ese modelo fue su
consistencia interna, y los frutos que produjo fueron valorados de manera positiva
por quienes observaban que era necesario un proyecto de tal envergadura para
garantizar la unidad nacional en torno a diversos objetivos políticos. Sin embargo,
la diversificación de la sociedad mexicana, la aparición de variados movimientos
sociales, desde étnicos hasta de la clase media, a fines de los sesenta, hicieron ver
que la utopía unificadora no sólo era imposible, sino contraproducente. Al criticar
al modelo integradot como modelo de desarrollo cultural, se abrió la puerta para
que diversos agentes culturales buscaran su ubicación en el desarrollo general
del país. La tarea no fue sencilla; desde la perspectiva de los derechos humanos,
debió garantizarse que cualquier expresión de los ciudadanos mexicanos tuviera
cabida y contara con los apoyos mínimos indispensables. El reconocimiento de la
discriminación hacia diversos grupos obligó a establecer instrumentos de vigilancia
permanente sobre este tema. La dinámica de la población no sólo en cuanto a su
crecimiento, también a su desplazamiento físico, determinó que los fenómenos
relacionados con la migración fueran tratados con especial atención. Entonces,
¿cómo institucionalizar el nuevo modelo de desarrollo cultural que transitó de la
intervención integradora al pluralismo étnico y cultural? Planteado de otro modo:
¿es válido en la actual etapa de desarrollo de la sociedad mexicana intervenir en la
36
EDUARDO NIVÓN BDLÁN
orientación de la cultura cuando nuestra diversidad nos impide reconocer formas
únicas y definitivas de organización simbólica?
Los acontecimientos que estamos experimentando nos llevan a poner en tela de
juicio algunas de las certezas que nos guiaban antes: ¿hasta dónde deben ser gene
rales los contenidos educativos? ¿Cómo podemos garantizar la autonomía cultural
de las comunidades étnicas? ¿Qué lugar tienen las expresiones contraculturales que
se viven en las ciudades? ¿Cómo conciliar la universalidad de los derechos humanos
con las expresiones de la diversidad cultural? Ante la profundidad de estos desafíos
la respuesta ha sido la decisión de construir la más amplia democracia en la culrura,
entendida ésta como la participación en la toma de decisiones sobre los recursos
públicos destinados a atender las necesidades culturales de la nación. No obstante,
el problema, aún no está resuelto pues la democracia cultural se ha reducido en parte
a una cuestión de forma, es decir, a ese formalismo que concibe la democracia como
procesos vacíos de contenido cuya finalidad es garantizar que todos tengan posibi
lidad de participar, pero sin provocar una movilización efectiva hacia la atención de
la diversidad y la solución de los conflictos que se producen alrededor de ella.
LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DE LOS ARTISTAS
Si la dialéctica de nuestro desarrollo cultural se ha movido a partir de la contradicción
entre la universalidad y la particularidad cultural, no es menos contradictorio el otro
escenario que confronta la autonomía creativa con el compromiso de los artistas.
A mediados del siglo XX, el desarrollo cultural en México contaba ya con un
proceso de institucionalización sólido como resultado de las políticas educativas
iniciadas en los años veinte y del patrimonio heredado de la época del cardenismo.
En efecto, el INAH, creado en 1938, y el INBA, en 1946, constituirían, a lo largo
del siglo y hasta nuestros días, las piedras angulares de nuestro desarrollo cultural.
Esto no significa que las tensiones y los planteamientos estuvieran fuera de la
agenda cultural. Entre ésos estaba el sentido del arte y su relación con los grandes
problemas de la sociedad, que los muralistas y en general los creadores de la época
del nacionalismo cultural habían resuelto en un singular compromiso con el arte
37
LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
de masas. Jorge Cuesta, a fines de los años veinte y a lo largo de los treinta, fue uno
de los primeros en poner en perspectiva el sentido del arte moderno y el compro
miso de los artistas declaradamente nacionalistas o socialistas. Sin embargo, con el
arribo del alemanismo, la reflexión se hizo más cruda y descarnada, abrumada por
el pesimismo de la lucha social y la domesticación de las organizaciones populares
ejercida por el régimen. Fueron los años en que el anquilosamiento de la izquierda
mexicana y la derrota de la versión más comprometida de los regímenes de la re
volución a manos de Ávila Camacho y sobre todo de Alemán, hicieron suscitar la
desconfianza en que el régimen de la revolución desarrollaría efectivamente una
política de justicia social. Es tal éste el clima cultural al que responde uno de los
personajes de la gran novela de José Revueltas,1O Los dlas terrenales, que encarna
la imagen del intelectual celoso de su autonomía crítica.
Los personajes de ficción llegan a tener vida propia y en absoluto son la expre
sión del pensamiento de sus creadores. "Se plantea -escribió Revueltas a raíz de
la polémica suscitada por su novela- el problema de si el autor debe responder
por sus personajes, si el autor es responsable de los desvaríos, errores, debilidades
y flaquezas de sus personajes, como del mismo modo si debe sentirse orgulloso
de sus virtudes",!! y con justicia podemos exculparle de los errores y miserias de
sus personajes, pero sin duda, también podemos reconocer que Revueltas desea
proponer en su novela varios modos de reflexionar sobre la sociedad, la política
y el arte a través de los diversos estereotipos de militantes comunistas; desde el
santón marxista, que actúa como una máquina despojada de sentimientos, hasta
el comunista ingenuo que admira la entrega casi religiosa de este último.
10 Revueltas nació en 1914 en el estado de Durango y [Uvo una intensa actividad literaria como narrador,
dramaturgo. guionista cinemacográfico y ensayista. De formación aurod idacta, ingresó muy joven al Panido
Comunista Mexicano, del que fue expulsado en 1943. La heterodoxia de su pensamiento quedó expresada en
muchas de sus novelas como Dios en la tierra (1944) , Los días terrenales (1949) y Los errores (1964), yen su
obra de tcatro El cuadrame de la soledad (1950). Encarcelado numerosas veces por sus ideas , dejó testimonio
de su experiencia carcelaria en Los muros de agua (1941) y El apando (1969) . Su novela El luto humano
(1943) emplea procedimientos escilísticos innovadores y anticipa problemas filosóficos y formales que después
aparecerán en El laberinto de la soledad de O ctavio Paz y Pedro Pdramo de Juan Rulfo.
¡¡ Obras completas. Vol. XVIII : 23.
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EDUARDD NIVÓN BDLÁN
Jorge Ramos es, en la novela de Revueltas, un arquitecto de posición económica
holgada e intelectual de izquierda decidido, pese a su militancia comunista, a de
fendet la independencia de su libertad -"esa capacidad de no sujetarse a demasiados
debetes para con sus semejantes", nos dice-o Cuando Revueltas nos presenta al
personaje, está escribiendo un artículo sobre dos pintores de la "generación llamada
posmuralista" en quienes "hacía prevalecer los aspectos líricos sobre los puramente
plásticos" (p. 140): Julio Castellanos y Rodríguez Lozano.12 En ambos pintores,
dice Ramos, "hay un conmovedor hilo de poesía que ata a los elementos, que les
otorga la estructuta de su secteto interior, secreto no buscado, no manifiestamente
dicho a gritos, sino en voz baja, en una queda, silenciosa comunicación" (ídem).
Ramos hace una crítica importante a los artistas oficiosos, los mutalistas, a
los que llama, en contraste con el lirismo de Castellanos y Rodríguez Lozano,
"pintores que gritan". Revueltas se extiende: "Eta muy conocido el ctiterio de
Ramos en contra de esa pintura detonante, vocinglera, que se basa tan sólo en
efectos tramposos de volúmenes y perspectivas"; una "corriente perniciosa de la
pintuta". En conttaste, tanto Castellanos como Rodríguez Lozano, según Ramos,
"huyen de las mezquinas, bastardas aberraciones funcionales, y sin caer en esa '
cosa inexistente que se llama arte puto, nos transmiten una emoción humana,
lo más cercana, si no es que ya se encuentra dentto de ella, a la emoción estética
desinteresada". (ídem)
El personaje de Revueltas sabía que su artículo provocaría múltiples suspicacias
en los medios de la izquierda y en realidad eta esto lo que deseaba. Sin embargo, a
diferencia de los comunistas doctrinarios que estaban a favor del "arte funcional"
al que Ramos se refería como una "mezquina y bastarda aberración" alejada de
una estética"desintetesada", él se adentraba en cambio en una "estética abstracta".
Esta maneta de pensar el arte era opuesta a la que dominaba en los círculos diri
gentes del partido y por lo mismo, Ramos se veía a sí mismo como un pensador
12 Al momento en que escribe Revueltas, Castellanos tenía poco tiempo de haber fallecido (1905-1947). Una
de sus obras más reconocida es El día de Sanjuan. Manuel Rodríguez Lozano (1897-1971) fue direcror del
departamento de arte de la SEP en 1923 y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de 1936 a 1940. Fundó
la revista ""Arres Plásticas".
39
LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
incomprendido, pero dispuesto a preservar sus ideas sobre el arte ajeno a toda
contaminación partidista.
Tal vez se comprenda esta manera de mirar el arte si se acude a otro personaje
de la novela. Fidel, el comunista entregado, el "seminarista rojo", como en algún
momento se habla de él, comprometido de tiempo completo con la causa a pesar
de sus propios sufrimientos personales, se desplaza en algún momento de la nove
la por la sala de la residencia de Ramos. Nadie le observa. De pronto, se detiene
frente a un cuadro sobre la chimenea que "le produjo una inconcebible reacción,
desdeñosa y colérica, pero llena de interés. Debía tratarse de alguna de esas co
sas surrealistas o modernistas, quién sabe, una combinación incomprensible de
figuras geométricas, triángulos, trapecios, rombos, cilindros, interfiriéndose unos
con otros, descompuestos sus volúmenes con la incidencia de líneas diagonales y
horizontales que iban de aquí para allá, de uno a otro lado, Fidel sintió hacia la
obra, de inmediato, un desprecio singular en que, sobre todo, había la conciencia
profunda, conmovedora, sorprendente, de sentirse superior, muy por encima de
estas formas de mirar la vida, ¿por qué algo tan infecundo, tan carente de sentido?
Aquello le pareció horrible,., e inmoral. Un símbolo donde se resumía toda la
'decadencia burguesa'" (p. 181),
La descripción del cuadro cubisra no es gratuita cuando el llamado realismo
socialista era el arte oficialmente comprometido con el prolerariado, según la
doctrina soviética; por lo mismo, el que un comunista lo mostrara orgullosamente
en la sala de su casa era un asunto cuestionable. Pero en el fondo, se trata de un
acto de libertad, una libertad que Revueltas, en uno de sus ensayos posteriores,
considera indispensable:
"Critican La reaLidad Los artistas aL modo en que se Lo dicten su temperamento, su estilo, La escueLa a que pertenecen o Las tendencias sociaLes oestéticas que sustenten. Pero ante todo, tenemos que coLocar a La estéticaen eL sitio que Le corresponde como Libertad".13
13 "Libertad del arce y estética mediatizada" Obras Completas XVIII , 1964, 185.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
El eje de la novela, no es el contraste entre Jorge Ramos y Pidel sino el que
existe entre este último, dirigente del partido entregado hasta el extremo de eludir
sus propios sentimientos personales de amor y amistad en aras de la causa revo
lucionaria, y Gregario, un artista e intelectual igualmente comprometido con la
revolución, pero que no se abandona en principios abstractos sino que reconoce
en los hombres a seres humanos particulares. Uno representa la ortodoxia del
partido y de su dirección; el otro, el sentido de búsqueda, su incomodidad ante
las definiciones inútilmente abstractas que" ignora casi en absoluto lo que son los
hombres vivos... y pretende entonces manejarlos como entidades abstractas, sin
sangre, sin pasiones, sin testículos, sin semen...". (p. 117)
Cuando José Revueltas publicó su novela en 1949 contaba con 35 años y una
vida de militancia dentro y fuera del Partido Comunista. Aunque para esa fecha
Revueltas no era miembro del partido, la polémica resultó ineludible. La parroquia
de izquierda se vio inmediatamente sacudida por un documento que retrataba el
dogmatismo e inflexibilidad del partido. La dialéctica entre dos de los personajes
de la novela -el dirigente entregado a la causa casi con una despiadada pasión
religiosa y su amigo y subordinado, un intelectual, que trata de mirar a los seres
humanos como sujetos particulares e históricos- pone en evidencia los métodos
de dirección del partido y sus recursos para analizar la realidad.
La reacción a la novela no fue callada. Pablo Neruda la criticó con firmeza
causando una gran desolación en Revueltas pues a su juicio, en ella circula una
sangre en que "se estanca el veneno de una época pasada, con un misticismo des
tructor que conduce a la nada y a la muerte" (citado por Campos, 2000). Otros
le critican sus excesos filosóficos o el despojo que hace de la naturaleza humana
de su sentido histórico, de hacer consistir ésta en una "inutilidad intrínseca".14
A la postre, y a pesar de que no estaba sometido a la disciplina del partido,
Revueltas se retractó de la novela y ordenó el retiro de la misma ocasionándose,
nos dice Campos, un grave daño a sí mismo y al pensamiento crítico mexicano.
14 Son las críticas de Enrique RamÍrez y Ramírez y del comunista portugués Antonio Rodríguez citadas por
Campos (ídem).
41
LA POLÍTICA CULTURAL. TEMAS . PROBLEMAS Y OPORTUNIOADES
Como había ocurrido años atrás con el comunisca húngaro Georg Lukács,15 otra
vez la disciplina partidaria se imponía sobre la libertad de pensamiento.
En el fondo, las ideas sobre el arte de Revuelcas plasmadas en las líneas de su
personaje de novela conscituyen un proyecto escético de enorme actualidad sobre
el que las polícicas culcurales modernas se desplegaron en los siguientes años.
La autonomía del creador es uno de los principales recursos de la sociedad para
enfrentarse a sí misma y no sólo una muestra egoísta de libertad. El mismo José
Revuelcas, que bien podría haber sido un personaje de alguna de sus novelas, es
una muestra de ello. Por otro lado, cambién en 1949, otro creador publicó en el
diario "Excélsior" una serie de artículos sobre el aporte de los artiscas a la sociedad.
Fernando LeaJ,16 el joven pintor que en 1922 pintara su mural Los danzantes de
Chalma en el cubo de la escalera de San Ildefonso, exponía en forma sencilla no
sólo el papel que los artiscas cumplen en la sociedad, sino la necesidad de que la
sociedad asuma un compromiso de respeto y procección de su trabajo. Tres años
después de la publicación de estos artículos en la prensa, aparecieron compilados
en un libro al que le puso el título El derecho de la cultura.
Si Revuelcas escribe desde la perspectiva comunista, Leal lo hace desde la del
mismo régimen dominante (su libro escá dedicado a Ruiz Cortines). Desde su
punto de visca, los artistas tienen un papel central ante la sociedad; son los que
"constiruyen la tradición, cimiento sólido de las nacionalidades y origen de todas las
virtudes cívicas" procuran descanso, bienescar y placer de los sentidos y del espíritu;
"magnifican las sensaciones, echan a andar por decirlo así, la imaginación aun de
las gentes más entorpecidas por la lucha macerialista"; "la influencia combinada de
15 A unque Lukács es conocido por sus propuestas estéticas, las tesis de las que se retractó se referían al modo
como debían considerarse los regímenes democráticos capital istas.
16 Leal nació en la ciudad de México en 1901 , estudió en las escuelas al aire libre de Coyoacán y en la de Bellas
Arces de México, llegando a ser director de esta última. Jumo con Rivera. Orozco y Ferrnfn Revueltas , en
1922 , trabajó en los murales de la Escuela Nacional Preparatoria. Con OtrOS arristas, participó en la fundación
del grupo 30-30. movimiento revolucionario agrupado en torno a una revista que se oponía a la enseñanza
academic ista del arte. Enne 1940 y 1964 destacó como muralista en obras a gran escala en las que introdujo.
casi como pionero. la representación de temas indígenas. En 1949 pimó siete murales sobre la aparición de
Nuestra Señora de Guadalupe en la capilla del cerro del Tepeyac, considerados su obra m aestra.
42
EDUARDO NIVÓN BOLÁN
todas las artes caracteriza y aligera las costumbres de cada época". Incluso, las artes
llegan a servir de defensa social pues, para algunos temperamentos, "el arte es un
desfogue"... (ídem, 74). Tal vez hubiera sido mejor, reflexiona Leal, que Hitler se
hubiera entregado a pintar inofensivas acuarelas que a la demagogia política y a la
violencia de su temperamento "que inflamó las deletéreas corrupciones sociales y
produjo la conflagración monstruosa que aún llora el mundo entero". (p. 80)
Pero a pesar de sus aportes a la sociedad, Leal está preocupado por el desamparo
legal de los artistas cuya obra circula sin la protección adecuada. Al contrario, en
el régimen legal y político del México de mediados de siglo, los artistas eran con
frecuencia sujetos de persecución penal bajo argumentos de moral y orden públi
co. Son precisamente los muchos incidentes padecidos por los artistas, algunos
de ellos reseñados en su libro, por los que "los artistas deberían procurar que se
formulara una serie de estatutos, tendientes a prevenir todos los casos en que los
derechos del artista creador se vean lesionados" (ídem, 66). Propone una visión
en la que el Estado salvaguarde el trabajo intelectual y permita su libre y pleno
desenvolvimiento. (ídem, 107)
Leal reflexiona en el tipo de política que requieren los creadores para encauzar·
su actividad: una política de apoyo despojada de "favoritismos arbitrarios" (ídem,
114) en la que las posibilidades estén abiertas para todos en tiempo oportuno, es
decir, durante el período de estudio [e.d. de formación], de desarrollo y de elabo
ración. No se trata de crear instrumentos para premiar a los sabios, sino a todos
aquellos que estén en condiciones de producir obra, "sin tener que mercantilizarla
y convertirse en aduladores de los poderosos" (ib). Adelantándose a lo que cuatro
décadas después desarrollaría el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Leal
considera que el gobierno puede contar con la colaboración de las sociedades or
ganizadas de artistas a fin de dilucidar la calidad de la obras. "Lo más indicado
-escribió Leal en 1949- me parece el establecimiento de una Secretaría de Cultura
encargada de coordinar el funcionamiento de todas las oficinas, institutos y esta
blecimientos oficiales, dispersos en la actualidad, destinados a atender los asuntos
de índole cultural" (p. 119).
Todas estas ideas tienen para Leal un sentido democratizador, el garantizar que
la cultura no sea un privilegio sino que esté al alcance de todos (ídem, 135). Se
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
trata de lograr un verdadero senrido social del arte sin recurrir a la demagogia de
algunos creadores, aunque no se opone a que expongan sus ideas y compromisos
políricos si libremenre así lo desean.
LA CULTURA Y LA TRANSICIÚN DEMOcRAnCA
A la tensión enrre la universalidad y la particularidad cultural, así como la que
exisre enrre la autonomía y la militancia en el arte, cabe añadir una tercera tensión
que ha marcado nuestro desarrollo cultural: la que surge enrre el direccionismo
estatal y la autonomía de los agenres culturales.
A pesar de la enorme importancia que el sisrema político mexicano dio a la
culrura duranre gran parte del siglo XX, el modelo seguido generó también defi
ciencias y conrradicciones. Duranre muchos años, se privilegió una esrética y una
ideología de corte nacionalista que tendió a ahogar otras expresiones creativas;
la reivindicación de la cultura popular e indígena siguió, como hemos visto, un
. modelo inregracionisra y homogeneizador que impedía el curso aurónomo del
desarrollo cultural de los grupos indígenas ; el estado cenrral se convirtió con los
años en la figura definitoria y prácticamenre única de la política cultural; los medios
de comunicación y las industrias culturales fueron abusivamenre conrrolados por
el Estado para impedir expresiones políticas y culturales disidenres como ocurrió
en el caso de la industria cinematográfica; la política de apoyo a los creadores e
inrelectuales fue enormemenre discrecional y selectiva; el parrimonio fue puesto al
servicio de un modelo de ideología de esrado y se le escindió de la vida cotidiana de
las comunidades y grupos de la nación. Esta situación fue puesta en tela de juicio
como parte de un amplio proceso de transformación de nuestro sistema político
y como tal debe seguir siendo considerado. Las transformaciones culturales de
nuestro país se insertan en nuestra particular manera de transitar a la democracia
y en úlrima instancia, en la reforma del Estado.
Es justo decir que lo que se vive en México es compartido de cierta manera por
orras sociedades latinoamericanas. Si alguien pusiera en duda la unidad culrural
larinoamericana por las diferencias de nuestro desarrollo y la heterogeneidad de
44
EDUARDO NIVÓN BDLÁN
los grupos sociales que integran los diferentes países, al menos puede plantearse la
hipótesis de que e! factor que nos unifica como región es la similitud de nuestros
problemas. Deuda, pobreza, debilidad de las instituciones, dependencia y subordi
nación... son coincidencias farídicas por las cuales hemos compartido la oscuridad
o e! brillo de varios períodos: anarquía en e! siglo XIX; populismo, dictaduras y
democracias neoliberales en e! siglo XX; "giro a la izquierda" en los albores de!
siglo XXI. Es cierto que las diferencias nacionales son muy notables; baste decir
que mientras en los países sudamericanos las dictaduras militares marcaron un
período, en México e! autoritarismo se expresó en la institución de un sistema
político de prácticamente un partido único que gobernó durante más de setenta
años. Con todo, es innegable que en las últimas dos décadas toda la región se ha
visto involucrada en su democratización y en la construcción de nuevos modos
de convivencia social.
La democratización política es e! proceso de restablecimiento o extensión de
las instituciones que definen un régimen democrático. En América Latina estos
procesos han sido bastante dispares. Mientras la región centroamericana se dio a
la tarea de fundar sus instituciones democráticas, los países sudamericanos que '
vivieron la terrible experiencia de las dictaduras militares se han preocupado por
reponer o perfeccionar los instrumentos suprimidos por los militares. En este
sentido, México ha vivido un proceso diferente en e! que e! objetivo ha sido más
bien e! dar vida a la letra muerta de nuestro pacto social y extender o profundizar
la democracia. Como quiera que sea, todos estos sucesos han sido observados como
procesos de transición hacia un régimen democrático, concepto que sugiere que
lo que sobreviene luego de la ruptura con e! régimen autoritario son democracias
incompletas, que tienen que construirse destruyendo los antiguos rescoldos o
enclaves de autoritarismo y perfeccionando o ampliando e! número y calidad de
los instrumentos democráticos.
Debido a la forma como e! sistema político mexicano se identificó con una
tradición nacional y demandó hacia sí la devoción que supone la patria o la na
ción, e! proceso de transición a la democracia ha sido lento y fragmentado. Sus
antecedentes están en los movimientos sociales de los años cincuenta y sesenta,
principalmente en e! movimiento de 1968, pero pasa por la incorporación de la
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
izquierda a la lucha electoral y al sistema de partidos, el desarrollo de la socie
dad civil, el reconocimiento de los derechos humanos y la incorporación de las
mujeres a todas las instancias de la vida pública, entre otros factores. Si duda, ha
sido un proceso de paso irregular en el que hay avances seguidos de peligrosos
estancamientos,. que impiden pensar que la democracia se ha consolidado, en el
sentido de que se haya constituido en un modo de vida para todas las instancias
y regiones de nuestra sociedad.
Para el sociólogo chileno José Manuel Garretón (1995), el proceso de tran
sición democrática no consiste simplemente en la construcción de instituciones
democráticas, mucho menos en la realización de elecciones y traspasos pacíficos
de la autoridad gubernamental. Es más bien la producción de un nuevo modo de
entendimiento entre los tres principales sujetos de la vida pública : el estado, los
partidos o agentes políticos y la sociedad civil, quienes al interrelacionarse producen
lo que llama una "matriz socio-política"; concepto que supone el modo como los
actores sociales se constituyen como tales y se relacionan entre sí, caracterizando
un determinado régimen político.
De este modo el autoritarismo latinoamericano, tanto militar como civil, con
sistió en la imposición de un sistema de intermediación entre los agentes políticos
y la sociedad o el mercado en el que el Estado tenía un papel principal. Claramente
en los países sudamericanos que vivieron la experiencia de la dictadura militar, la
matriz sociopolítica que imperó hasta los años setenta se montaba en un compro
miso con el desarrollo y la industrialización en el que el Estado era el principal
signatario; sin inhibir la participación del pueblo o la nación, la impulsaba o
requería en condiciones de subordinación y pérdida de independencia. Este fue el
caso de México con los "regímenes emanados de la revolución".
Tanto las dictaduras como el autoritarismo priísta de los últimos tres gobiernos del
siglo XX sustituyeron esas relaciones a fin de incorporar sus sociedades a los procesos
de transformación derivados de la globalización, El ajuste estructural que se produjo
en todas las economías y sociedades del mundo en esos años dio lugar a cambios
notables en el sector cultural que carecieron del debate y la reflexión que ameritaban.
Más bien se impuso poco a poco una ideología y modos de administración en el
sector cultural que provenían de las empresas privadas. Al mismo tiempo, el Estado
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EDUARDO NIVÓN BÜLÁN
redujo su participación en el campo cultural limitando presupuestos o empobre
ciendo o suprimiendo programas. El temor a los procesos de democrarización del
país impidió que se fortalecieran programas de desarrollo cultural autónomo y, muy
tardíamente en el siglo XX, se reconoció el carácter plural de la sociedad y la cultura
mexicanas. Al mismo tiempo, el campo de la cultura sufrió cambios importantes
en su organización al hacerse notable, sobre todo en las indusrrias culturales, el im
pacto de los procesos de globalización económica que otros campos de la actividad
social ya estaban padeciendo. Esto afectaba otras áreas como el comercio de bienes
simbólicos, la defensa de los derechos de autor, la regulación de los contenidos que
difundían los medios o las políticas de protección y apoyo a los creadores nacionales.
La imposición de las medidas de "ajuste" y de la economía de mercado, así como las
privatizaciones y la reducción del compromiso del Estado con el bienestar impusieron
la degradación de la polírica y la fragmentación de los actores para poder desmantelar
los mecanismos del estado de bienestar.
En gran medida ese proceso aún subsiste y la transición democrática en la que
nos encontramos supone una nueva reesrructuración de la vida pública que permita
articular y dar nuevo sentido a la acción colectiva a fin de fortalecer y complementar
los diversos agentes sociales en un marco de autonomía. 17
El papel de la cultura en esta reconstitución de nuestra vida social en un marco
plenamente democrático es muy relevante. Para seguir con el concepto de Garretón,
hubo momentos en los que la política dominaba y se imponía sobre el conjunto de
la sociedad. Durante el reciente período neoliberal, la polírica como eje integrador
fue susrituida por la economía de mercado. Ahora bien ¿qué medidas impone la
transición a la democracia? Creo que podemos convenir que una de ellas es la
autonomía de los actores sociales y con ello, la aceptación del pluralismo en todas
sus modalidades y específicamente la autonomía cultural. Sólo rompiendo con la
subordinación de la cultura a la política y la economía se construirá una sociedad
democrática en el pleno sentido de la palabra.
17 Garretón no describe un proceso mecánico o linealmente evolutivo, pues observa que el riesgo de descom
posición (véase el caso de Haití y de algunas regiones de los países latinoamericanos) o regresión {imentos
golpistas o vuelta al populismo} son riesgos vigentes.
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
El nuevo pacto social y político que supone la teforma del Estado implica una
oportunidad para colocat en el lugar central que amerita la política cultutal. Al
poner como objetivo de la reforma del Estado el que éste garantice los objetivos
de democracia, equidad y desarrollo, se pueden señalar al menos cuatro temas
relevantes en la relación cultura y Estado en México.
En primer lugat se encuentra el teconocimiento, la aplicación y la defensa de
los derechos culturales en sus tres expresiones comunes: derecho a la participación
cultural y a la defensa de la creatividad, derecho al acceso y uso de los servicios
culturales y derecho al desarrollo de la cultura propia.
Se puede ubicar en segundo lugar la definición del modelo institucional del
aparato cultural en México que tiene que ver con la 'figura jurídica y adminis
rrativa más adecuada para expresar el compromiso del Esrado con la cultura, la
movilización de los recursos económicos y humanos que garanticen su actividad,
y así como las arribuciones, competencias y compromisos de los diversos niveles
de gobierno que componen al Estado.
El tercer tema alude a lo relacionado con el fortalecimiento y promoción de la
participación de la sociedad civil en el campo de la cultura, esto es la atención a la
multiplicidad de agentes sociales interesados en desarrollar actividades creativas
o de promoción cultural: artistas, empresas, docentes, comunidades, organismos
no gubernamentales, medios de comunicación, etc.
Por último tenemos lo referente al contenido o valores asociados a la actividad
cultural que, en la actualidad, no tienen que ver con una estética o una ideología
política, sino con valores de tolerancia, equidad, derechos humanos, promoción
de grupos desfavorecidos, lucha contra la exclusión, defensa del ambiente, libertad
creativa.
La reforma del Estado es una oportunidad para acordar los campos de com
promiso público con la cultura y de los agentes sociales en el mismo terreno. Su
objetivo debe ser la construcción de una sociedad democrática plena, donde los
individuos y comunidades encuentren un espacio respetuoso de desarrollo y con
tribuyan desde su circunstancia al bienestar de la sociedad nacional.
La discusión que emprenderemos en adelante sobre el sentido de la política
cultural parte de las bases que aquí se han planteado.
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