Contenidos Culturales Contemporáneos 

Bibliografía generalEdición 2010

  

Unidad 1

Tradición y ruptura

TitularDr. Pedro Luis Barcia

Adjunto

Dra. Gabriela Fabbro

Profesores

Mag. Gabriela Pauer

Jefe de T.P. Lic. Juan Ignacio Barrena

Ayudante Diplomado Mag. Ma. Laura Ventura

Guías temáticas para clases teóricas Autor: Pedro Luis Barcia

1. Conceptos sobre la cultura 2. Contactos de culturas 3. Etnocentrismo cultural 4. El realismo estético 5. Las vanguardias 6. El arte figurativo y no figurativo 7. La contracultura 8. Las tribus urbanas (Nota: ver también “Selección de manifiestos y poemas vanguardistas”, en el apartado Textos)

1. Conceptos sobre la cultura

*Cultura: del latín. Etimología: 1. Cultivo, cuidado, crianza, (en sentido físico y en sentido espiritual). 2. Manera de ser o de vestirse. 3. Respeto, culto, veneración.

*Concepto vulgar: educación formal e informal generalizada.Concepto académico: artística, humanística, elitista.Concepto antropológico: conjunto de todas las manifestaciones del hombre personal y social.

*Caracteres de la cultura.1. Aprendida: endoculturación, educación en el seno de la

comunidad.2. Funcional: responde a necesidades y problemas. “La cultura es

el conjunto de respuestas que un hombre o un pueblo da a los problemas de su existencia”, Ortega y Gasset.

3. Normativa: Códigos y normas, expresos o tácitos. Rituales, protocolos, liturgias (casamiento, entierro,

saludos, etc.) Lo aceptado y lo prohibido. Castigos y premios. Escala de valores.

4. Dinámica: capacidad de adaptación. Cambios ecológicos (animales, volcán, inundación, cosechas). Cambios internos: descubrimientos (el fuego, los metales, el oro). Invenciones (la escritura, la rueda, la computadora).

*“La cultura es la geórgica del espíritu”, Francis Bacon.

*CULTURA: NATURALEZA + INTENCIONALIDAD HUMANA en lo físico o espiritual.

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*“Cultura es todo aquello con lo que el hombre afina y desarrolla sus innumerables cualidades espirituales y corporales; procura someter el mismo orbe terrestre con su conocimiento y trabajo; hace más humana la vida social, tanto en la familia como en la sociedad civil, mediante el progreso de las costumbres y de las instituciones; finalmente, a través del tiempo, expresa, comunica y conserva en sus obras grandes experiencias espirituales y aspiraciones para que sirvan de provecho a muchos, e incluso a todo el género humano”. GAUDIUM ET SPES, cap. II, * 53. Documento del Concilio Vaticano II.

*La posesión de una actitud cosmovisional define a un grupo social como portador de una cultura y su comportamiento es el resultado de esa cosmovisión manifiesta en un estilo de vida propio. Dicha cosmovisión se expresa en realidades concretas: arte, instituciones, costumbres. Por ellas podemos inducir la cosmovisión que suponen. TODA CULTURA SUPONE UNA VALORIZACIÓN DE LAS REALIDADES, UNA ESCALA DE VALORES A LOS QUE ASPIRA Y DISVALORES QUE EVITA.

*CULTURA: 1. Técnica: aspira a la utilidad.2. Artística: aspira a la belleza.3. Moral: aspira a la bondad.4. Intelectual: aspira a la verdad (ciencia).5. Espiritual: aspira a la sabiduría.

*- La unidad del género humano y la diversidad de culturas.- La aldea global y la progresiva uniformidad cultural universal.- La defensa de la heterogeneidad cultural: unidad humana en la variedad.

*Visión: a. diacrónica: dinamismo de cambio de una cultura. Lo

permanente y lo cambiante. Tradición e innovación.b. Sincrónica: descripción de un sistema cultural.

*-El diálogo de las culturas y la interculturalidad creciente.

* La cultura como megasistema o conjunto articulado de sistemas: Sistemas: político, económico, social, educativo, religioso,

artístico, lingüístico, lúdicro, literario, etc. Susbsistemas: sistema, literario; susbsistemas: académico,

popular, folklórico. Hay relaciones intersubsistémicas e intersistémicas. El fundamento de todo el megasistema es la concepción del

mundo o cosmovisión en la que todo se ordena.*La cultura como una suma de textos: Texto: es una serie coherente de proposiciones ligadas entre sí por un tema o tópico. Es una reductio ad unum: textos fílmicos, periodísticos, gestuales, orales, escritos, de imagen, etc.

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* Formas culturales enfrentadas o integrables: oral, ágrafa versus letradatradicional versus modernarural versus urbanapopular versus oficial o académica

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2. Contactos de cultura

a. Descubrimiento: inquietud cognoscitiva profunda y sostenida. Distanciamiento. Objetivación. Comparación. Actitudes antidescubridoras: indiferencia y voluntad de dominio.

b. Aculturación: Rechazo: indiferente o belicoso Desculturación o vaciamiento cultural. Arrasamiento Transculturación: a. Espontánea, por prestigio o moda.

b. programada: colonización cultural Interculturación: intercambio. Grados. Asimetrías. Inculturación.

c. El diálogo de las culturas: Grecia y Egipto y Asia Menor. Roma y Grecia Cristiandad medieval y el Islam Europa y América Oriente y Occidente.

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3. Etnocentrismo cultural

Dos extremos: a) etnocentrismo a ultranzab) relativismo cultural a ultranza.

a) Etnocentrismo cultural

Concepto de etnocentrismo. Enculturación o endoculturación: socialización e internalización.

*Rasgos positivos: 1. Natural: todo individuo y toda etnia son naturalmente

etnocéntricos. El mito cheroqui. El hombre ama a su tierra, el padre a su hijo.

2. Universal.3. Necesario:

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Integra al individuo a un orden cultural, dándole sentido a su vida.

Le da sentido de pertenencia a una comunidad Consolida una tradición y una herencia. Le da coherencia personal. Identidad.

* Riesgos: 1. Lleva a la intolerancia con lo ajeno y a sobrestimar lo propio.2. Obnubila la percepción de los valores de otras culturas.3. Limita la posibilidad de comparar las culturas.4. Dificulta el diálogo de las culturas.

* La descalificación de todo etnocentrismo lleva al desarraigo, la apatricidad, el aislamiento paria, la desnaturalización, la destrucción de la comunidad.

* Pertenencia: actitud DESCRIPTIVA, VALORATIVA y COMPARATIVA.Las bases de la pertenencia son lo biológico, lo familiar, lo histórico, lo nacional, lo religioso, lo ideológico, etc.

b) Relativismo cultural

a. Hay principios humanos universalmente válidos, apoyados en el derecho natural.

b. Hay una inevitable tendencia a comparar la propia cultura con otras.

c. Es posible clasificar las culturas más simples o más complejas, más avanzadas unas que otras: en lo técnico, en lo sanitario y médico, en lo arquitectónico, etc.

d. Hay principios morales y valores de reconocimiento universal.

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4. El realismo estético

1. Creación: 1.1 Absoluta: Dios.1.2. Relativa: hombre. Arte. Combinatoria de lo dado.

2. MIMESIS (imitación): 2.1. De objetos de la naturaleza. Natura naturata.

1.1 Realismo: tal cual es.1.2 Idealismo: mejor de lo que es.1.3 Grotesco: peor de lo que es.

2.2. De la fuerza creadora de la Naturaleza: natura naturans. Creacionismo.

3. Tipos de objetos: 3.1. Naturales: un árbol.3.2. Artificiales: un árbol de Navidad.

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3.3. Artísticos: “A un olmo viejo”, de A. Machado. Poema. Cuadro.

4. Arte y realidad: 4.1. Continental. Arte=documento.4.2. Peninsular. Arte=trasmutación.4.3. Insular: arte desconectado. Inexistente. En

realidad ya está en el artista.

5. Realismo: 5.1. Constante humana: Homero.5.2. Ismo artístico. Convención del siglo XIX (1850-1880). Filosofía positivista y experimentalismo científico. Realismo: Flaubert, Balzac, Dickens, Gálvez. Naturalismo: Zola, Cambaceres.

6. Limitaciones del realismo: 6.1. La personalidad del artista: “El arte es la realidad vista a través de un temperamento”, E. Zola.6.2. El lenguaje: convencional.

7. Niveles del realismo: 7.1. Objetivo: fotográfico, cortical. Impasibilidad.

7.2. Subjetivo: sondeo psicológico. Fluir de la conciencia. 7.3. Imaginativo: profundo. Kafka. Rayos X.

8. Otras consideraciones: Se dice que una obra es “realista” cuando la intención del autor

es aproximarse a la realidad y reflejarla. Una cosa es el realismo y otra la realidad. La obra artística es

una ficción, una imagen de la realidad, una trasposición analógica. “Señora, esto no es una mujer, es un cuadro”, Matisse.

“La idea de una literatura que coincida con la realidad es bastante nueva y puede desaparecer. El origen de la literatura es fantástico. El realismo es una convención literaria del siglo XIX”, Borges.

Todo es realidad, en distintos planos: una piedra, un sentimiento, una pesadilla, un cuadro.

Kafka prohibió a su editor ilustrar a Gregorio metamorfoseado. La ilustración mostró a un hombre, frente a una puerta entreabierta, tapándose el rostro con las manos, horrorizado.

El realismo nace como reacción contra un romanticismo idealizante, imaginativamente desbordado.

La vanguardia reaccionará contra el realismo por su ingenuidad y limitación: “El arte no reproduce lo visible. Hace visible lo real”, Paul Klee.

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5. Las vanguardias. Concepto manifestaciones: futurismo, creacionismo, expresionismo y surrealismo.

VANGUARDIA: término de origen castrense: vanguardia/retaguardia.1. Parte de una fuerza armada que va adelante del cuerpo

principal, abriéndole camino. Fuerza de exploración o avanzada de choque.

2. Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, artístico, con sentido innovador o revolucionario.

VANGUARDISMO: sentidos del vocablo1. Genérico: en todas las épocas confrontan antiguos versus

modernos, progresistas versus reaccionarios, vanguardistas versus conservadores.

2. Histórico: alude a las vanguardias artísticas sucesivas: La vanguardia propiamente histórica: 1909-1935.

Comprende los ismos que estudiamos. Nuevas vanguardias: 1935- 1960 Neovanguardias: 1960-1980 Postvanguardias: 1960....

NOTAS DEL VANGUARDISMO:1. Arte experimental : renovación del lenguaje o lenguaje

específico, nuevas técnicas artísticas, puntuación, ludismo, tipografía, caligramas, collage, jitanjáfora, graffiti, etc.

2. Arte minoritario o elitista: como consecuencia de lo anterior. Impopular.

3. Arte de ruptura de convenciones: rechazo del establishment.4. Negación del realismo fotográfico o directo como única vía de

creación estética. Ninguna innovación vanguardista puede ser absoluta,

pues no habría comunicación y nadie lo entendería. Busca nuevas formas de percepción de la realidad y de

presentación de dichas percepciones. Aspira a un realismo más profundo, abrazador e

integrador que el fotográfico. A elle responden recursos como el fluir de la conciencia, la perspectiva cubista, el movimiento futurista y sus procedimientos, y los puntos de vista del perspectivismo narrativo.

5. Los ismos vanguardistas históricos (1909-1935) se entrecruzan, combina, asocias y solapan. No pueden trazarse siempre fronteras de distinción entre ellos. A veces son concurrentes en una sola obra.

6. Se tiende a designar con nombre diferente cada modalidad de la época. Eso es exagerado y desvirtuador.

7. Los ismos manejaron la propaganda, los lanzamientos, los efectismos como forma de hacerse notar y pesar en el panorama artístico. La provocación llego en algunos casos, como en el dadaísmo, a la absoluta arbitrariedad, como destruir la obra de arte.

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8. La idea de confundir arte y vida se dio en algunas tendencias: uno inodoro, una rueda de bicicleta (no constituyen obra de arte)-

REALISMO SOCIALISTA Y VANGUARDIA ARTÍSTICA

1. La estética del realismo socialista, marxista, marxista-leninista, rechaza las vanguardias por decadentes y enfermizas. Es “arte degenerado”.

2. La vanguardia política revolucionaria no acepta la vanguardia artística, porque la califica de gratuita e impopular. El realismo socialista quiere un arte proletario. El arte debe ser mimético de la realidad. En rigor, el realismo socialista es derechista, conservador, en arte.

3. El mayor de los críticos rusos del realismo socialista, George Luckacs, condenó a Kafka, Faulkner y Beckett por apartarse del realismo fotográfico.

4. Julio Cortázar distinguió entre: “La literatura de la revolución, cuyo tema es la revolución cubana, con técnicas y tratamiento tradicionales, y la revolución de la literatura, la modificación vanguardista del lenguaje artístico”.

5. El realismo socialista impuso una “policía artística”. En Rusia, se combatió y anuló el futurismo, por ejemplo, y se determinó oficialmente cuál debía ser la estética de los escritores y artistas.

6. Dice Ionesco: “El que reprime el arte, reprime al hombre. Y eso es una forma de deshumanización. Eso el lo que hace el realismo socialista. La literatura está amenazada por esas tendencias y no por los movimientos vanguardistas”.

7. Lenín (1950): “¡Abajo los literatos sin partido! La literatura debe transformarse en una parcela de la causa general del proletariado, en una ruedecilla y un pequeño tornillo del gran mecanismo social-demócrata. La literatura debe ser integrante del trabajo organizado, metódico y unitario del partido” (“Sobre la literatura y el arte”)

8. El arte es, para esta concepción, un instrumento pedagógico y un arma de una clase social.

9. El realismo fue impuesto como el único lenguaje artístico posible, cuando, en realidad, es una convención moderna que data del siglo XIX.

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6. Arte figurativo y no figurativo

-La naturaleza ES así. Frente a: MIREN ASÍ la naturaleza- En el arte figurativo hay grados que se distancian de la llamada objetividad de visión: el impresionismo, fauvismo, el expresionismo.- Son representaciones relativamente realistas del mundo.

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7. La contracultura . Formas.

La palabra contracultura, obviamente, se genera como rechazo a lo que se entiende por cultura. Significa una reacción frente a un conjunto de elementos, de tendencias, de concepciones, de conceptos, que son asociados o nominados como “cultura”. Para quienes los rechazan, esos elementos constitutivos de la “cultura” son disvalores. Y, aunque no se defina por qué valores se está, ellos se definen por la negativa.En un sentido amplio, podría llamarse “contracultura” a toda reacción, de cualquier época que fuera, contra un estado de cosas, un sistema, un régimen sociocultural, una estructura, etc. Pero el vocablo ha ido definiendo dos acepciones en lo contemporáneo.1. Acepción histórica contemporánea.Comprende el conjunto de posturas, sucesos, movimientos, obras que comienzan a producirse a partir de la década del Cincuenta y que se prolongará hasta comienzos de la década del Ochenta. La cronología es diferente cuando se habla del hemisferio norte y del hemisferio sur. En el Norte, durante la década del Setenta, el movimiento contracultural ya estaba languideciendo. En cambio, en el Sur, en nuestro país, por ej., hay un desfasaje de una década entera, o casi, tiempo que se demora todo movimiento en alcanzar su difusión en estas latitudes. De allí que las estribaciones contraculturales entre nosotros alcancen hasta la década del Ochenta, habiendo comenzado muy entrada la del Sesenta. Con el tiempo, esta frecuencia de onda en la transmisión de los movimientos y tendencias culturales se ha ido acortando. Hoy, se puede estimar en dos o tres años el proceso de transmisión, que es el que demora el proceso de traducción de las obras que definen, encarnan u orientan los procesos y movimientos culturales. Podrían estimarse tres momentos diferentes en su tónica y modalidades, pero que mantienen reacciones contraculturales:1950-1960: la generación beatnik.1960-1968: la generación hippie.1968-1975: la revuelta estudiantil universitaria.2. Acepción de constante actual.En este sentido, la contracultura es una tendencia permanentemente presente, actuante en nuestros días, que habiéndose gestado en movimientos de la década del 1968-1978 -particularmente enraizado en la revuelta universitaria-, concluida dicha reacción, se han mantenido y profundizado líneas y concepciones que surgieron entonces.Vamos a considerar las características de ambas acepciones.

La Contracultura. Los Hippies. (1960-1970).

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Hippie viene de hipster = hip o hep = “consciente” = “el que está en onda”. La diferencia es que el hipster vive con odio y es, potencialmente, un sujeto violento, rebelde antisocial.NOTAS CARACTERISTICAS DE LOS HIPPIES

1.No son rebeldes. Más que apolíticos, son antipolíticos.2.Reclaman contra la estructura del poder y el sistema

tecnificado y burocratizado, automatizado y homogéneo.3.Señalan el dinero como principio de corrupción del hombre y

una de las causas de su enajenación. Abolición del dinero. Canjean para mercar, truecan; no manejan moneda.

4.Proclaman una absoluta libertad sexual.5.Estiman que si el destino de la vida es la muerte y vivir es

vivir con la muerte, la salida es vivir sin raíces: en un presente, y alejados de la sociedad.

6.Pregonan el amor universal. Rechazo de la violencia. Son pacifistas. Los llamaron los flower children porque obsequiaban flores hasta a los policías, con los que nunca confrontaban, por lo demás.

7.Uno de sus lemas esenciales: “Haz lo que quieras”. “Haz lo tuyo, aquí y ahora”.

8.Difunden y practican el uso de la mota (marihuana) y el LSD. Las drogas borran el presente, son una vía para el escapismo, para el viaje. Practicaron “la prueba del ácido”, que era preparar cócteles con ácido en las reuniones numerosas, sociales, para “viajes” colectivos. Asocian luces y colores a sus reuniones psicodélicas.

9.Buscan la antítesis de la pasión. La contraseña es ser cool: frío, es decir, desinteresado. Su tendencia es intelectual.

10. Sostienen que debe practicarse la creación antes del consumo. De allí que trabajaran en artesanías para elaborar sus vestidos, sus sandalias, túnicas, collares, sombreros, etc., que, además, vendían en algunas tiendas o canjeaban por materia prima o elaborada.

11. Intentan desculturizarse de lo norteamericano.Algunos de sus lemas: “Haz el amor, no la guerra”, “Si se siente sabroso, lo haré”, “Entren en la onda y sepárense de todos”.Es herejía decirle a un hippie: “Hay que hacer tal cosa”. Uno de sus líderes, el novelista Ken Kesley, rompe con ellos al decirles: “Háganse responsables”. Había dejado de ser hippie.A diferencia de los beats, ellos no produjeron nada en literatura. “Los acidófilos son posliterarios”. Kesley fue su novelista y Ginsberg, ex-beat, se sumó a ellos. Lo más valioso en ellos es lo musical.Su epicentro fue California, San Francisco, la calle Haight en la esquina con Ashbury, que llamaban Psidelfia: era su mundo utópico. Vivían en un estado de permanente adolescencia. Se iban de sus casas por rechazar las reglas, pero buscaban a otras personas que cuidaran de ellos. No querían la enajenación del sistema y se enajenaban de la realidad por la droga.

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Los diggers eran hippies activos que organizaban comidas, tiendas de ropa, clínicas médicas.El 5 de octubre de 1967 celebraron “La Muerte del Hippie” con un ataúd por la calle Haight: todos ponían dentro del féretro vacío sus collares, sus pertenencias, vestidos, etc.

LA REVUELTA ESTUDIANTIL UNIVERSITARIA (1968-1975).

Se trata de una eclosión ocurrida en los más importantes centros universitarios del mundo: Harvard, Sorbonne, Berlin, Tokio, etc. Los primeros movimientos de inconformidad comenzaron en 1965, en EE.UU. El punto climático fue Mayo de 1968, cuando se produjeron estallidos en cadena en los centros universitarios más prestigiosos. Se trató de un movimiento contracultural universitario, al que uno de los ideólogos de esa revolución, Herbert Marcusse, le llamó la Gran Negación. Era un fuerte NO a un estado de cosas en la vida universitaria, pero también en el contexto social. En última instancia, se trataba de una revolución cultural de base psicológica, no política ni económica. Porque lo que se exalta es una suerte de “personalismo”, como reacción contra el sistema que resulta alienante. El hombre -decían- padece dos alienaciones: la del sistema socioeconómico en que vive (Marx) y la del subconsciente que lo reprime (Freud). Se busca, entonces, unas nuevas vías de liberación y de goce libre de toda limitación. “El hombre es la medida de todas las cosas”, era uno de los lemas; pero no en el sentido del filósofo griego que, con “hombre” aludía a la creatura humana general. Aquí se trataba del hombre individual, de cada hombre.Una justificada reacción frente a situaciones alienantes o limitativas llevó a posturas radicalizadas que aún se siguen proyectando en algunas concepciones, sobre todo en el ámbito universitario.Algunos de los lemas de 1968 eran lapidarios: “Acumulen rabia”, “El discurso es contrarrevolucionario” (en el sentido de que no hay que pensar ni hablar: hay que actuar). “No hay pensamiento revolucionario; sólo hay actos revolucionarios", “La cultura es la inversa de la vida”. Otros enunciados más positivos quedaron como irónicos, a la luz de los resultados: “La imaginación al poder”.Hoy día, los jóvenes revolucionarios estudiantiles son autoridades universitarias: decanos, jefes de departamentos, profesores titulares.

1). LA CONTRACULTURA COMO CONSTANTE ACTUAL.Constituye una especie de terrorismo cultural que barre con los valores culturales alcanzados, con las obras logradas, con cuanto es adelanto y ascenso en la evolución cultural.Se trata de un conjunto de tendencias ideológicas simplistas y reductivas que operan en todos los planos de la cultura, y que se presentan como progresistas. Por lo tanto, estratégicamente condena como retrógrada, fascista o reaccionaria cuanta posición se le oponga o no sea coincidente con ella. Algunos de estos principios reductivos son:

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1. POPULISMO. Es darle, en lo cultural, lo que al pueblo -según ellos- le gusta. Es alimentar la ignorancia con lo mismo. Es la vieja fórmula de los emperadores -de algunos emperadores- romanos: Pan y circo. Comida y TV. Es la muerte de toda promoción cultural. No se hace el menor esfuerzo porque el hombre de pueblo ascienda en su acceso cada vez más matizados y complejos, más ricos de la cultura. El populismo iguala hacia abajo.Es antidemocrático: la democracia aspira a que cada uno alcance el mayor nivel de sus posibilidades. El lema de la democracia es “educar al soberano”. El del populismo es “adular al soberano”. La demagogia populista lleva a la masificación.2. FACILISMO. Todo se alcanza sin esfuerzo ni dificultad. Es la peor pedagogía para la vida, donde cada cosa se consigue con dolor y trabajo. “No hay facilidades principescas para las matemáticas”. Suele tener otra forma: el PERMISIVISMO, el permitirlo todo, el no poner exigencias en nada, ni condiciones, ni exámenes, ni evaluaciones. Todo vale.No hay indisciplina donde todo es lícito, permitido. Esto lleva a la total ESPONTANEIDAD que anula todas las convenciones, las formas, los respetos. Puede usted eructar cuando se le ocurra y rascarse donde le pique, sin preocuparse de si lo hace frente a alguien, en público, donde fuere.Esta, como otras tendencias, se apoyan, para comenzar, en una tesis sana: la espontaneidad es algo positivo. Pero, enseguida, la extreman y la llevan a todos los terrenos.3. IGUALITARISMO. No se trata de la sana igualdad de posibilidades. Todos somos iguales. Esto es cierto, o debería serlo, frente a la ley, frente a la muerte, en los derechos humanos, etc. Pero el igualitarismo lleva su planteo falaz a todos los campos, lo que resulta inaceptable. No somos iguales para el manejo del avión, el piloto y los pasajeros; el cirujano, el enfermo y el padre del paciente. Ni la madre y el bebé.Esta posición extrema lleva a condenar las promociones, los premios, la sana competencia. Corta la cabeza que se destaca. Si fuera consecuente con sus principios deberían anularse todas las competencias deportivas porque hay triunfadores y vencidos; los concursos para proveer cargos, porque hay quienes los obtienen y otros no, etc. Son planteos de una absoluta irrealidad. Es el desaliento al mérito y al esfuerzo, a la capacitación. Victimario y víctima son víctimas del sistema. Alumno = profesor.4. DESESTRUCTURACION. Combatir lo que está organizado, lo que tiene forma, lo previsto, lo planificado. Es la proclamación de la improvisación. Se prefieren los fragmentos a lo concluido. Lo iniciado pero no completado. Las sinfonías inconclusas. El lema engañoso es que lo incompleto permite colaboración y participación del lector o del destinatario. Lo ideal sería el sistema inglés de un club de fans de obras policiales; los miembros reciben el expediente judicial, las declaraciones, un mapa o esquema del lugar de los hechos, algunos indicios, y con todo ello cada uno se arma su propia novela. Se apoya en una falsa idea de que cada uno debe crear lo propio. Parece bien

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que se cocine su pan, pero no que componga su ópera, sobre todo si no sabe música.Esta tendencia se llama creativismo: quiere anular las diferencias entre creador y receptor. Claro, con esta posición, sólo habrá creadores que produzcan lo que nadie leerá porque estará ocupado en escribir su propia obra.“Comprender es igualar”, decía Leonardo, exaltando el papel del receptor. Y Stravinsky: “El oyente es socio del compositor”. “La lectura es una creación dirigida”, Borges.5. RELATIVISMO AXIOLOGICO. (Se desarrolla en guía aparte).Todos estos principios se mantienen vivos por prédica constante en el medio. “La gota orada la piedra”. Con aceptar la mitad del mensaje, se asegura la disolución de valores, el debilitamiento de las instituciones, se socava la democracia, se resiente el sistema educativo, etc.Las simplificaciones reductivas son los dogmas propicios a los extremos de derecha e izquierda, porque la falacia reductivista es ambidextra.

1. LA GENERACION BEATNIK (1950-1960).El primer movimiento de contracultura contemporánea es el de la llamada generación beat. Su génesis está en el Barrio North Beach, San Francisco (EE.UU.), a principios de 1950. Se habrá de definir a través de dos textos literarios claves. Uno es el poema HOWL (aullido), aparecido en 1955, cuyo autor es Allen Ginsberg. Este texto ha sido llamado por los beats la “Declaración de la Independencia”. El otro texto es la novela ON THE ROAD (En el camino, 1957) de Jack Kerouac. Ambos textos dan la tónica del movimiento beat. Sintéticamente pueden enunciarse así sus principios:

a) Rebelión contra el american way of life: contra su confort, su confianza histórica, su burocracia, su sistema previsto y previsor, la tecnocracia, la asepsia social, la felicidad fabricada, el manejo de todo por expertos, etc.

b) El nomadismo, el vagabundeo, la imprevisión, la aventura diaria.

c) La identificación con las minorías raciales y culturales.d) El vitalismo que integra el dolor y la agonía.e) Hacer del goce el centro de la vida y del sexo su bandera.f) Descubrimiento de la droga como vía de liberación y de

expresión.g) Comunicación con la cultura popular, con las nuevas formas

de la música: primero el jazz y, cuando se intelectualiza, el rock.

h) Una adhesión gradual al orientalismo en varias de sus formas. Primero, Oriente atrae por su exotismo distante de los esquemas cotidianos de vida. Se ensaya la búsqueda de Oriente por la lectura y, en pocos casos, por el viaje real. Uno de los libros claves para este viaje al Oriente fue el de Henri Michaud: Un bárbaro en Asia (1933). Luego, las obras de

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Hermann Hesse: Demián, Shidartha, El juego de abalorios, etc.

Luego se adoptan las formas orientales: vestidos, comidas (macrobiótica). Finalmente, se adoptan formas de meditación, como el zen, concepciones del mundo, como el taoismo. Lo que atrajo a esta generación es la tendencia oriental a basar la vida espiritual en “experiencias”, las búsquedas de formas de la “iluminación”, como la pedagogía del satori o del ko-an, como casos meditativos. El introductor del mundo oriental, y particularmente del zen entre los beats fue Allan Wats. La lectura del Tao-Te-King de Lao Tsé, o LIBRO DEL CAMINO fue best seller.Oriente, en síntesis, significaba: Experiencia frente a contemplación, Imagen frente a discurso, Iluminación frente a raciocinio. Los segundos términos de las confrontaciones eran los que definían lo occidental. Incluso: naturaleza frente a ciudad.De la generación beat pueden destacarse, además de Ginsberg y Kerouac, Bob Dylan, John Updike, Gregory Corso, William Bourroughs, etc.La raíz norteamericana del movimiento literario de los beats es la obra de Walt Whitman. Es decir que es raíz norteamericana, no europeísta, como en movimientos precedentes. De Whitman toman el uso del versículo, como unidad expresiva de base respiratoria, psicofísica, con dos movimientos, diástole y sístole, de ritmo vital. Practican un disconformismo con lo burgués, con las ciudades industriales, con la tecnocracia. No hay en ellos protesta política; más bien hay una cierta tendencia a lo visionario y a lo profético.Como eco de los beats norteamericanos, casi simultáneos a ellos, se da un movimiento contracultural en Inglaterra: el de los Angry young men, o de los Jóvenes iracundos o airados. Esta denominación proviene de un drama de John Osborne: Mirad atrás con ira. El libro que constituyó su manifiesto fue el ensayo de Colin Wilson, Outsider, de 1956 (El desplazado). Más sistemáticos que los beats, los iracundos publicaron un conjunto de ensayos en los que los integrantes más destacados del grupo definen sus posiciones: Manifiesto de los jóvenes iracundos (Manifest, 1958), hay edición castellana: Buenos Aires, Editorial Dédalo, 1960. Lo firman: J. Osborne, C. Wilson, John Wain, Bill Hopkins, Doris Lessing, K. Tyan, etc.

8. Las tribus urbanas . Su cultura.

*Concepto: subcultura juvenil urbana. Microsociedad.

*Origen: 1. La megalópolis favorece la neotribalización.2. La anomía.3. La complejidad de la vida actual.4. Las aceleraciones y cambios contemporáneos.5. El hiperindividualismo.

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6. La escasez de comunicación real y de contactos personales.7. La emergencia de lo dionisíaco. Lo reprimido frente a lo formal8. La búsqueda de identidad y de pertenencia.9. La autoimagen y el gregarismo.

*Grupos marginales. Bandas. Pandillas. Grupos contestatarios.

* El grupo versus el sistema. El grupo versus otros grupos.

* Los medios consolidan las tribus con la difusión de su imagen.

*Elementos constitutivos de una tribu urbana.1. Un imaginario colectivo grupal.2. Un líder. Figura paterna, autoridad.3. Valores y disvalores participados.4. Mitos.5. Ritos. Ceremonias. Liturgias.6. Lema. Eslóganes.7. Códigos:

Lenguaje verbal. Lenguaje gestual. Saludos y reconocimientos. Lenguaje aspectual: vestimenta, peinado, tatuajes. Apelación a preferencias comunes: cine, música,

publicaciones.8. Un territorio propio: contra los NO LUGARES. La zona propia: el

bar, la esquina, la plaza, la discoteca.9. Un tiempo propio: frente al tiempo cotidiano (tiempo muerto,

semana), afirman el tiempo tribal: El fin de semana El kairos. El festival. La manifestación.

Guías temáticas para clases prácticas

1. Introducción a la obra de William Faulkner. 2. Kafka, su tiempo y su obra. 3. Vanguardias. Características y Manifiestos (archivo Powepoint adjunto).

1. Introducción a la obra de William Faulkner (1897-1962)

a. YoknapatawphaEntre los novelistas norteamericanos de este siglo, sólo

Faulkner ha creado un mundo imaginario completo, encerrado y contenido en sí mismo, el condado de Yoknapatawpha, que conlleva un tema rera en la literatura norteamericana, el sentido profundo de las cargas y las grandezas de la historia.

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El condado de Yoknapatawpha (modelado geográficamente sobre el condado de Lafayette, en el cual Faulkner vivió la mayor parte de su vida) se extiende a lo largo de 2400 millas cuadradas, rodeado por los ríos Talahatchie y Yoknapatawpha. Es tierra de pinares y cultivos. Los habitantes vivos son 15.611: 6298 blancos y 9313 negros. El mundo imaginario de Faulkner, este condado mítico plagado de problemas morales y sociales, se relaciona firmemente con el sur real.

Uno de los grandes temas de Faulkner, el desarraigo del ser humano en el mundo moderno, es posible por el propio y profundo arraigo en su condado natal. Su obra, sin embargo, no es localista sino universal: si primariamente constituye una parábola del Sur, su temática trasciende y termina representando la tragedia del hombre en el mundo moderno.

Como Mississippi, Yoknapatawpha es una tierra pobre. Y si tienen clases sociales, éstas son únicamente vestigios de un antiguo sistema aristocrático, o anticipaciones de una nueva clase comercial. La mayoría de la población está formada por campesinos, blancos pobres y la gran masa de negros, separados de los blancos en todos los aspectos.

La unidad social básica en Faulkner, sin embargo, no es la clase sino el clan, imbuido de orgullo familiar y reverencia por los ancestros, sentimientos que constituyen para cada familia poderosas motivaciones del comportamiento. Cada una –Compson, Sartoris, McCaslin, Grierson, Snopes, etc.- representa una forma de conducta distintiva, basada en un código moral: su manera de actuar refleja las distintas maldiciones del mundo sureño. Así, los Sartoris, la autodestrucción; los Compson, la desintegración trágica; los McCaslin, la expiación del mal. En clanes de nivel económico inferior, como los Bundrens, los Tells, los Mac Callums, se establece una serie de contrastes morales dentro de los límites de su condición.

Como mundo novelesco, el planteo faulkneriano es muy particular: a diferencia de la novela social de los siglos XVIII y XIX, donde el énfasis estaba puesto en los contrastes entre las clases sociales que se encuentran y se fusionan, en este mundo, en cambio, las tensiones extremas y violentas no están causadas por la conciencia de clases sino que responden más bien a las sutilezas de los caracteres. De hecho, los personajes de Faulkner más sobresalientes no pertenecen enteramente a un grupo social, sino que son resabios, remanentes, del mismo.

La visión del autor es la de un cronista. No hay una visión consistente del mundo social de Yoknapatawpha: de libro en libro su visión del sur se modifica. La crónica de Yoknapatawpha es la apropiación de la memoria comunal. No hay secuencia, hay simultaneidad. No hay un plan cuidadoso de construcción del mundo, sino una serie de historias confusas: es difícil, frente a un narrador que trabaja por impulso, encontrar una línea cronológica de desarrollo completo. En este punto se perciben las influencias de Bergson en Faulkner, en la concepción del tiempo: el tiempo no existe excepto en la experiencia del presente del hombre; pasado y futuro se dan en un

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momento presente de la conciencia. De ahí las fluctuaciones permanentes no sólo en el nivel de la historia sino también en la interioridad de sus personajes, preocupados por su historia, la historia de su clan y la Historia del Sur. El personaje que mejor encarna esta visión y vivencia del tiempo es Benjuí, uno de los hermanos de El sonido y la furia, que por ser atrasado mental carece de conciencia del pasado cronológico.

b. Obra

1924, The Marble Faun, libro de poemas de tono romántico.1926, Soldier´s Pay. Historia de un veterano de la primera guerra mundial.1927, Mosquitoes, sátira de los grupos intelectuales de New Orleáns, particularmente del editor de la revista “The Double Dealer”.1929, Sartoris. Aparición del condado de Yoknapatawpha y la ciudad de Jefferson. El protagnista es Bayard Sartoris, que vuelve de la primera guerra mundial traumatizado por la muerte de su hermano mellizo. A lo largo de la novela son introducidos varios de los clanes que posteriormente formarán parte del mundo mitológico de Faulkner. Bayard no entiende el concepto de tradición tal como lo vive el resto de su familia. Su abuelo, Bayard I, también es veterano, pero de la guerra de secesión, y para él la tradición se limita a unos pocos detalles sentimentales. La solución para el joven Bayard termina siendo buscar una nueva moralidad en otro familia, los Mac Callums, rigurosa pero unida y afectuosa.1929, The Sound and the Fury (El sonido y la furia). Una de sus más grandes novelas, en la cual combina la ambientación de Yoknapatawpha con técnicas radicalmente experimentales, que demuestran su familiaridad con los autores que a lo largo de la década del 20 habían estado renovando la narrativa en Europa. El rico sentido de la historia proviene de un planteo rígidamente confinado a una sola familia, los Compson, por medio de un tono casi claustrofóbico. A través del fluir de la conciencia de tres hermanos: Benjuí, un atrasado mental, Quentin, universitario perturbado por su incapacidad para asumir la realidad, y Jasón, amargado y consistentemente cruel, pragmático e interesado, se exponen las diferentes obsesiones de la familia, que giran en torno a la única hermana mujer, Caddy, casada con un banquero. La novela repesenta la caída de una casa y la muerte de una sociedad. Encarna el desorden moral de nuestro tiempo a través de la disolución de un clan sureño. La única fuerza incorruptible es Dilsey, la sirvienta negra de la familia, a cuyo final trágico e irónica asiste impotente.1930. As I Lay Dying está centrada en la familia Bundren, de blancos pobres, durante el dificultoso traslado del cadáver ya maloliente de la madre hacia Jefferson y el posterior responso. Es la más radicalmente polifónica de las novelas de Faulkner, ya que está narrada por todos los miembros de la familia y la gente que van encontrando al paso del cortejo fúnebre. A la crónica de Yoknapatawpha esta novela agrega una visión cruda de la difícil forma de vida sureña.

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1931, Sanctuary. Novela que en realidad estaba terminada antes de la publicación de As I lay... pero que Faulkner prácticamente rescribió en la etapa de pruebas, sin dejar de lado, sin embargo, el tono extremadamente violento. Narra la violación brutal de una joven estudiante e introduce el mundo marginal de yoknapatawpha. Se produce la aparición de nuevos clanes que ocupan los lugares dejados vacíos por otros, como los Sartoris y los Compson. Esta novela fue el primer éxito editorial de Faulkner.1932, Light in August gira en torno a los destinos opuestos de dos personajes: Lena Grove, una mujer blanca, joven, embarazada, y Joe Christmas, un mulato asesino que posteriormente es martirizado. El planteo es existencialista y se produce una unidad de la temática social, sexual y religiosa. Se desarrolla la vulnerabilidad y desilusión de los negros y el fracaso del Sur hacia ellos.1935, Pylon, de temática no sureña, acerca del mundo de los pilotos de avión.1936, Absalom, Absalom! Retrocede en el tiempo y es una recapitulación de Yoknapatawpha como mito. Narra la vida de Thomas Sutpen, bucanero que llega a Jefferson y se construye un imperio pero fracasa por su inhumanidad hacia los demás. El pasado está concebido en términos de exceso y extravagancia, como un espectáculo alucinatorio, y esta visión se traslada al discurso narrativo, en el cual aparecen voces profundamente divergentes en lo que hace a la acción narrada. Es la novela más “abierta” de Faulkner.1940, The Hamlet narra la historia del clan Snopes: al principio pobres, los Snopes trepan ambiciosamente sobre las ruinas de la sociedad de yoknapatawpha. Son políticos y banqueros y se instalan en la parte sur del condado. La cabeza del clan es Flem Snopes, supremo manipulador. Esta historia se presenta con una estructura episódica.1942, Go Down, Moses está centrada en el clan Mc Caslin y las conflictivas relaciones entre las ramas blanca y negra de la familia. Todos cargan con la culpa de la arrogancia del fundador del clan, Carothers Mc Caslin, que ha seducido a Tomey, su hija con una esclava negra. Tortuosa historia familiar con ciclos de lujuria, dominación y sufrimiento.1948, Intruder in the Dust plantea la historia de Lucas Beauchamp, Negro que es declarado inocente de un crimen y salvado de un linchamiento. Faulkner vuelve a confrontar las cuetiones raciales.1950: Faulkner gana el Premio Nobel y publica sus cuentos, hasta ese entonces dispersos en diversos diarios y revistas.1951, Requiem for a Nun1954, A Fable1957, The Town1959, The MansionEn sus últimas obras Faulkner parece agotar el tema de Yoknapatawpha. Los críticos consideran que después del Nobel su obra declinó.

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2. Kafka, su tiempo y su obra . Autor: Gabriela Pauer

FRANZ KAFKA (1883 – 1924)

1) Datos bio-bibliográficos.

a) Nace en el barrio judío de Praga ( hoy llamado Josefov).b) Sufre la guerra de 1914 – 1918. A propósito de ésta dice

Borges “...esa opresión cuya característica atroz es la simulación de felicidad y de valeroso fervor que impone a los hombres...”

c) En 1915 escribe “La metamorfosis”.d) En 1919 escribe Carta al padre.e) En 1925 se publica El proceso, en 1926 El castillo y en 1927

América. Lo hace Max Brod, su amigo y albacea, contrariando expresas órdenes del autor de que todo fuese quemado.

f) Muere cerca de Viena, en un sanatorio para tuberculosos. Pasa la segunda mitad de su vida en sanatorios del Tirol y de los Cárpatos.

2) Contexto histórico cultural.

a) No existe aún una república checa: las regiones de Bohemia, Moravia y Eslovaquia están bajo dominio del Imperio austro-húngaro. Alemania también existe como imperio.

b) Deseo de los checos de establecer el derecho estatal checo y de transformar el imperio de los Habsburgo en una federación de pueblos.

c) Antes de finalizar el s. XIX surgen corrientes modernas en las artes checas; éstas expresan la situación cambiante del individuo en la civilización industrial supertecnizada.

d) Florecimiento y apertura a Europa de la cultura checa.i) Música: Antonin Dvorák y Leos Janácek.ii) Artes plásticas: Alfons Mucha.

e) Miedo a la germanización. Necesidad de reivindicar la lengua checa como transmisora de cultura. Kafka es rechazado por sus contemporáneos ya que escribe en alemán. Por décadas se lo considerará un escritor alemán en vez de checo.

f) 28 / 10 / 1918 : Declaración de independencia del Estado checoslovaco. Un mes después se declara la forma republicana de estado con Tomás Masaryk como presidente de la república.

3) Obras y abordajes.

a) Relación con su padre. Reproches al padre; rol materno

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b) Según Borges hay tres obsesiones en la obra kafkiana: el infinito, la subordinación, la creación de situaciones insoportables.

c) “Homo domesticus” ( Jorge Luis Borges y posteriormente Milan Kundera): Gregor Samsa, Joseph K., Karl Rossman, K..

4) “La metamorfosis”

a) Absurdo. Hecho insólito que irrumpe en la cotidianidad de una familia.

b) Cambio de forma; cambio de un ser en otro ser. En los insectos, la metamorfosis consta de tres estados sucesivos. En la metamorfosis sufrida por Gregor Samsa podemos hablar de tres etapas:i) Cambios físicos y psíquicos se llevan a cabo, aunque G.

no parece notar una diferencia sustancial: cree poder realizar sus actividades normalmente.

ii) Adaptación. G. admite los cambios, pero cree que es posible mantener la relación de antaño con su familia.

iii) Muerte – resurrección: G. asume un rol activo; sabe que a su familia le resulta imposible seguir conviviendo con él y, por lo tanto, se deja morir. Una vez que él muere su familia se libera y resurge el optimismo.

c) Cambios en la vida de G.i) Trabajo.ii) Ocio.iii) Muerte social. iv) Pérdida de la humanidad (?) / marginación.

d) Evolución familiari) padreii) madre iii) hermana

e) Cierre: tres personas, el espacio abierto ( físico y psíquico), la comunicación.

4) Planteos ( algunos entre muchos otros) a) “...nuevos sueños y sanas intenciones de los padres...” ¿Se

repetirá la situación de Gregor, pero ahora con su hermana? b) Melancolía: lo que el personaje siente es llevado al paisaje, al

entorno.c) “...Su sueño no había sido tranquilo. Pero, por lo mismo,

probablemente tanto más profundo...” Relacionar con la vida de Kafka.

d) Paralelismos con la vida de Kafka: relación con el padre ( autoritarismo, tienda de paños, “insectos”, el padre que traba la relación con la madre), relación con la madre ( refugio, dulzura ), relación con la hermana.

e) Temas: personalidad, desprecio, dependencia, humanidad / inhumanidad)

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Las mujeres en la vida de Kafka: Felice Bauer, Dora Dymant, Milena Jesenká.

Textos

1. Una Rosa para Emily. 2. Cazadores de Viejos. 3. Selección de poemas y manifiestos vanguardistas.

1. “Una rosa para Emily”, de William Faulkner

Faulkner, William, en Obras Escogidas. Traducción de Amado Lázaro Ros. Madrid, Aguilar, 1967, tomo II

I.Cuando la señorita Emily murió, toda nuestra población acudió a sus funerales: los hombres, movidos de una especie de respetuoso afecto hacia un monumento caído; las mujeres más que nada, por curiosidad, para ver el interior de su casa, que nadie había visto en los últimos diez años fuera de un anciano servidor, una especie de jardinero y cocinero combinados.Era una casa grande, tirando a cuadrada, de armazón de madera, que en algún tiempo había sido blanca: estaba adornada con cúpulas, agujas y balcones de volutas, según el estilo pesadamente ligero del setenta, y se hallaba situada en la que fue en tiempos nuestra calle más selecta. Pero se habían metido de por medio los garajes y las fábricas desmotadoras de algodón, borrando hasta los augustos nombres de aquella vecindad; sólo quedó la casa de la señorita Emily, levantando su decadencia valiente y coqueta sobre los carros de algodón y las bombas de gasolina... ¡Era un dolor entre los dolores! La señorita Emily había ido ahora a reunirse con los representantes de aquellos augustos nombres en el cementerio meditabundo de cedros donde yacían, entre las tumbas alineadas y anónimas de los soldados de la Unión y de la Confederación que cayeron en la batalla de Jefferson.La señorita Emily había sido en vida una tradición, un deber y un cuidado; una especie de obligación hereditaria a cargo de la población, que databa del día de 1894 en que el coronel Sartoris, el alcalde -aquél que patrocinó el edicto de que ninguna mujer negra podía aparecer en las calles sin un delantal de trabajo-, la absolvió de pagar impuestos, arrancando esa dispensa desde la fecha en que murió su padre y para mientras ella viviese. No fue que la señorita Emily hubiese aceptado la caridad. El coronel Sartoris inventó y propagó la novela de que el padre de la señorita Emily había prestado dinero al pueblo, y que, como asunto de negocio, la ciudad prefería esa manera de reembolsarla. Sólo un hombre de la generación y del pensamiento del coronel Sartoris era capaz de inventar una cosa así, y sólo una mujer era capaz de creerla.

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Ese arreglo dio lugar a un poco de desagrado cuando la siguiente generación, con sus ideas más modernas, ocupó los cargos de alcalde y de concejales. A principios de año le enviaron por correo una comunicación de impuestos a pagar. Llegó febrero, y no se había recibido contestación. Entonces le enviaron una citación, pidiéndole que se presentase en el despacho del sheriff a comodidad suya. Una semana después, le escribió el mismo alcalde, personalmente, brindándose a ir a visitarla, o en caso contrario, ofreciéndole su automóvil; recibió como contestación una carta escrita en un papel de forma arcaica, de caligrafía fina y fluida, en tinta muy floja, en la que le decía que ella no salía a parte alguna. Incluíale también, sin ningún comentario, la notificación referente al pago de impuestos.Convocaron una reunión especial del cuerpo de concejales. Fue a visitarla una diputación, y llamó a la puerta por la que no había pasado ninguna visita desde hacía ocho o diez años, es decir, desde que dejó de dar lecciones de pintura sobre porcelana.El viejo negro los pasó a un vestíbulo oscuro, desde el que subía una escalera hasta una oscuridad todavía mayor. El negro los condujo a la sala, que estaba amueblada con pesados muebles cubiertos de cuero. Cuando el negro abrió las persianas de una ventana, pudieron ver que el cuero estaba cuarteado; y cuando tomaron asiento, se levantó perezosamente por entre sus muslos, un débil polvillo color de rosa, que giró en lentos átomos en el único rayo de sol. Delante de la chimenea, sobre un caballete dorado y deslucido, había un retrato al lápiz del padre de la señorita Emily.Cuando ella entró, se levantaron; era una mujer pequeña y gruesa vestida de negro, que llevaba una delgada cadena de oro que le caía hasta la cintura, perdiéndose dentro de su cinturón; se apoyaba en un bastón de ébano con una cabeza de oro deslucido como puño. Su esqueleto era pequeño y escaso; quizá por esa razón, lo que en otra mujer habría sido que estaba entrada en carnes, era en ella obesidad. Tenía un aspecto borroso, como el de un cuerpo que ha estado mucho tiempo sumergido en agua inmóvil, y tenía su palidez. Sus ojos, perdidos en las gordinflonas lomeras de su cara, parecían dos trozos pequeños de carbón comprimidos en un terrón, cuando se movían de la cara de uno a otro de sus visitantes, mientras éstos le daban a conocer el objeto de su visita.Ella no les pidió que tomasen asiento. Permaneció precisamente en la puerta y escuchó tranquila, hasta que el portavoz hizo un alto violento. Entonces los visitantes pudieron escuchar el tictac del reloj invisible, al final de la cadena de oro.La voz de la señorita Emily fue seca y fría:

- Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson. El coronel Sartoris me lo explicó. Quizá uno de ustedes podría tener acceso a los registros de la ciudad y podría satisfacerse por sí mismo.

- Nosotros lo tenemos. Somos las autoridades de la ciudad., señorita Emily. ¿No recibió usted una comunicación del sheriff, firmada por él?

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- Sí, recibí un documento, así es -dijo la señorita Emily-. Quizá él se considera a sí mismo el sheriff... Yo no pago impuestos en Jefferson.

-Pero no hay en los libros nada que lo demuestre, compréndalo. Nosotros tenemos que...

- Vean ustedes al coronel Sartoris. Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson.

- Pero, señorita Emily...- Vean al coronel Sartoris -el coronel Sartoris llevaba muerto casi

diez años- Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson... ¡Tobías! -apareció el negro-. Acompañe a estos señores hasta la calle.

II

Así fue como los venció, a caballo y a pie, tal como había vencido treinta años antes a sus padres en la cuestión del olor. Eso ocurrió dos años después de la muerte de su padre, y poco tiempo después que su novio, es decir, el hombre que se creía que se casaría con ella, la abandonó. Después de la muerte de su padre, ella salió muy poco; después que su novio la abandonó, apenas si la gente pudo verla. Hubo unas pocas damas que tuvieron la temeridad de ir a visitarla, pero no fueron recibidas, y el único signo de vida que había en aquella casa era el negro, que entonces era joven, y que salía y entraba con la cesta del mercado.- ¡Como si un hombre... cualquier hombre... pudiera atender debidamente a una cocina!- decían las mujeres; por eso no se sorprendieron cuando se desarrolló el mal olor. Era ese otro lazo de unión entre el mundo vulgar y abundante, y los altos y poderosos Griersons.Una vecina se quejó al alcalde, el juez Stevens, de ochenta años.

- Pero ¿qué quiere usted que yo haga en eso, señora? -le contestó.

- ¿Cómo? ¡Enviarle una advertencia de que lo suprima! -dice la mujer-. ¿No hay acaso una ley?

- Estoy seguro de que eso no será necesario -contestó el juez Stevens-. Lo probable es que se trate de una culebra, o de una rata que ese negro suyo ha matado en el patio. Yo le hablaré a él a ese respecto.

Al día siguiente recibió dos nuevas quejas, una de ellas de un hombre que acudía a él en súplica desconfiada:

- Juez, es preciso que hagamos algo en este asunto. Yo soy la última persona del mundo capaz de molestar a la señorita Emily, pero es preciso que hagamos algo -aquella noche se reunió el consejo de concejales...: tres barbas blancas y un joven, un miembro de la nueva generación.

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- La cosa es sencilla. Envíele una advertencia para que haga limpiar su finca. Denle un plazo para hacer este trabajo, y si no lo hace...

- ¡Condenación, señor! -exclamó el juez Stevens-. ¿Se atrevería usted a acusar a una mujer de oler mal, en su propia cara?Por eso, la noche siguiente, después de las doce, cruzaron cuatro hombres el prado de la casa de la señorita Emily y se deslizaron alrededor lo mismo que ladrones, olfateando en la base de la obra de ladrillo y en las aberturas de la bodega, mientras que uno de ellos llevaba a cabo un movimiento normal de siembra, sacando y metiendo la mano dentro de un saco que llevaba colgado de su hombro. Abrieron violentamente la puerta de la bodega y vertieron en ella cal, lo mismo que en todos los edificios secundarios.Cuando volvían a cruzar el prado vieron que una ventana que antes estaba oscura se hallaba ahora alumbrada, y que la señorita Emily estaba en ella, con la luz detrás, y el busto erguido e inmóvil, lo mismo que el de un ídolo. Reptaron calladamente a través del prado y se metieron bajo la sombra de los algarrobos que marcaban la línea de la calle. Al cabo de un par de semanas, el olor desapareció.Cuando esto ocurrió fue cuando la gente empezó a tener verdadera lástima de la señorita Emily. La gente de nuestra población, recordando cómo la anciana señora Wyatt, su tía abuela, acabó su vida completamente loca, creyó que los Griersons se consideraban a sí mismos un poco demasiado elevados para lo que realmente eran. De la generación joven, no había nadie que se sintiese completamente bueno con la señorita Emily y la gente como ella. Llevábamos mucho tiempo pensando en la señorita Emily como en un cuadro, su delgada figura vestida de blanco en el fondo, y en primer término la erguida silueta de su padre, dándole la espalda, y con una fusta en la mano, ambos enmarcados por la puerta delantera abierta. Por eso, cuando llegó a los treinta y siguió todavía soltera, la cosa no nos agradó precisamente, pero nos vindicó; aun con una vena de locura en la familia, ella no habría renunciado a todas sus posibilidades, si éstas se hubieran materializado verdaderamente.Cuando murió su padre, corrió la voz de que todo lo que le había dejado era pura y simplemente la casa, y la gente del pueblo se alegró en cierto sentido. Podían, por fin, compadecer a la señorita Emily. Quedando sola, y siendo pobre, se había humanizado. Ella también sabría ahora el viejo estremecimiento y la antigua desesperación de un penique más o menos.Al día siguiente de la muerte del padre, todas las señoras fueron a visitarla a su casa para presentarle sus condolencias y ofrecerle ayuda, como es la costumbre. La señorita Emily las recibió en la puerta, vestida como de costumbre, y sin rastro alguno de pesar en su cara. Les dijo que su padre no había muerto. Hizo eso mismo durante tres días, con los ministros que fueron a visitarla, y con los doctores, que trataron de convencerla de que diese entierro al cadáver. Cuando estaban ya a punto de recurrir a la ley y a la fuerza,

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la señorita Emily se derrumbó, y dieron rápidamente sepultura al muerto.Entonces no dijimos que estaba loca. Creímos que no tenía más remedio que obrar de ese modo. Recordamos a todos los jóvenes a quienes su padre había ahuyentado, y al ver que no le había quedado a ella nada, creímos que no tendría más remedio que aferrarse a lo que le había sido robado, como hace la gente.

III

Estuvo enferma mucho tiempo. Cuando volvimos a verla otra vez, llevaba el cabello cortado, lo que le daba aspecto de muchacha, con un vago parecido a los ángeles pintados en los ventanales de las iglesias... con una mezcla de tragedia y de serenidad.La población acababa de firmar los contratos para la construcción de aceras, y empezaron a trabajar el verano después de la muerte de su padre. La compañía constructora se presentó con negros, mulas y maquinaria, y un capataz que se llamaba Homer Barron, que era yanqui, un hombre fuerte, moreno, dispuesto, con una voz gruesa y unos ojos más encendidos que su cara. Los muchachos pequeños le seguían en grupos para oírle maldecir a los negros, y los negros cantaban al compás con que alzaban y dejaban caer los picos. No tardó en trabar relación con todos los elementos del pueblo. Siempre que se oían muchas risas en cualquier parte de la plaza, era seguro que Homer Barron se encontraba en el centro del grupo. De pronto, empezaron a verlos o él y a la señorita Emily, los domingos por la tarde, paseando en el carricoche de ruedas amarillas, tirado por los bayos que hacían juego con él, de las caballerizas de alquiler.Al principio nos alegramos de que la señorita Emily hubiese encontrado algo que la interesase; las mujeres decían: “Claro está que una Grierson no tomará en serio a un hombre del Norte, a un trabajador a jornal”. Pero hubo no obstante otras personas de más edad, que afirmaron que ni siquiera el dolor podía hacer que una auténtica dama se olvidase del noblesse oblige... aunque no lo llamaban noblesse oblige. Decían simplemente: “¡Pobre Emily! Sería preciso que la gente de su familia acudiese a ella”. Tenía algunos parientes en Alabama; pero hacía años que el padre de la señorita Emily había reñido con ellos por causa de la herencia de la anciana señora Wyatt, la loca, y no se trataban ya las dos familias. Ni siquiera se habían hecho representar en el funeral. Y en cuanto la gente vieja empezó a decir: “¡Pobre Emily!” empezó el cuchicheo: “¿Creéis que el enamoramiento es auténtico?”, se preguntaban los unos a los otros. “¡Claro que lo es!, ¿Cómo si no...?” Esto lo decían a cubierto de sus manos; el roce de la seda y del raso estirados detrás de las celosías, se cerraban sobre el sol de la tarde del domingo cuando pasaban al leve y rápido clop-clop-clop- de la pareja de caballos. “¡Pobre Emily!”Ella llevaba su cabeza muy erguida... incluso cuando nosotros creíamos que había caído. Se hubiera dicho que ella pedía más que nunca el reconocimiento de su dignidad como la última de los

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Griersons; era como si hubiese querido que aquel detalle de cosa terrenal reafirmase su impenetrabilidad. Lo mismo que cuando compró el veneno para ratas, el arsénico. Fue cosa de un año después que empezaron a decir: “¡Pobre Emily!”, y en tanto que dos primas de la familia le estaban haciendo una visita.

- Quiero un veneno -le dijo al droguero. Tenía entonces cumplidos ya los treinta años, era todavía una mujer ágil, aunque más delgada que lo corriente, con ojos fríos, altivos y negros en una cara cuya carne se hallaba estirada a lo largo de las sienes y alrededor de los huecos de los ojos, tal como nos imaginamos que debe de parecer la cara del encargado de un faro. Dijo-: Quiero un veneno.

- Sí, señorita Emily. ¿De qué clase? ¿Para las ratas y otros animales por el estilo? Yo le recomen...

- Quiero lo más eficaz que tengan. No me importa la clase.El droguero le citó por su nombre varios:- Son capaces de matar hasta un elefante. Pero lo que usted

quiere es...- Arsénico -dijo la señorita Emily-. ¿No es un veneno bueno?- Es... ¿el arsénico? Sí, señora: pero lo que a usted le conviene...- Quiero arsénico.El droguero la miró. Ella miró al droguero erguida, con la cara lo

mismo que una bandera tensa.- Naturalmente. Desde luego -le contestó el droguero-. Puesto

que es eso lo que usted desea. Pero la ley exige que usted me manifiesta en qué lo va a emplear.La señorita Emily se limitó a mirar fijamente al droguero con la cabeza un poco echada hacia atrás, a fin de devolverle mirada por mirada, hasta que él, apartando los ojos, cogió el arsénico y se lo envolvió. El muchacho negro de hacer las entregas le llevó el paquete; el droguero no apareció siquiera. Cuando abrió el paquete, una vez en casa, la caja llevaba escrita, debajo de una calavera y de unas tibias: “Para ratas”.

IV

Por eso dijimos todos al día siguiente: “Esa mujer se va a matar”. Y agregamos, que sería lo mejor que podía hacer. Cuando empezamos a verla acompañada de Homer Barron, dijimos: “Se casará con él”. Después agregamos: “Ella lo convencerá, a pesar de todo, porque el mismo Homer había aclarado que él no era un hombre como para casarse... Le gustaba la compañía de los hombres, y era cosa sabida que bebía con los más jóvenes en el Elk’s Club. Más tarde dijimos: “¡Pobre Emily!”, detrás de las celosías, al verlos pasar el domingo por la tarde en el rutilante carricoche; la señorita Emily iba con la cabeza muy alta, y Homer Barron con el sombrero ladeado y un cigarro entre los dientes, y llevaba las riendas y el látigo con guantes amarillos.

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De pronto empezaron a decir algunas mujeres que aquello era una deshonra para la población y un mal ejemplo para la gente joven. Los hombres no quisieron meterse en el asunto, pero las señoras consiguieron por último obligar al ministro bautista a que fuese a visitarla... (la familia de la señorita Emily era de la iglesia episcopal). El ministro no divulgó una palabra de lo que había ocurrido durante la entrevista, pero se negó a repetir la visita. Al domingo siguiente pasearon de nuevo en el buggy por las calles, y un día después la esposa del ministro escribió a los parientes que la señorita Emily tenía en Alabama.Volvió, pues, la señorita Emily a tener parientes de sangre bajo su techo, y nosotros nos sentamos a esperar los acontecimientos. Al principio no ocurrió nada. Después tuvimos la seguridad de que iban a casarse. Nos enteramos de que la señorita Emily había estado en la joyería y que había encargado un juego de toilette de plata para hombre, con las letras de H. B. grabadas en cada pieza. Dos días más tarde supimos que había comprado un juego completo de ropas de hombre, incluida la camisa de noche, y nos dijimos: “Están casados” Realmente, nos alegramos. Nos alegramos porque las dos primas eran todavía más Grierson que todo lo que había sido la señorita Emily.No nos sorprendimos, pues, cuando Homer Barron se marchó... Las calles estaban ya terminadas desde hacía algún tiempo. Nos desilusionó un poco que no se hubiese dado públicamente la noticia, pero creímos que él se había marchado a preparar la ida de la señorita Emily, o que lo había hecho para dar a esta una probabilidad de desembarazarse de sus primas. (Para entonces, la cosa se había convertido en una intriga, y éramos todos aliados de la señorita Emily para ayudarla a dominar a las primas). Claro está que se marcharon al cabo de otra semana. Y, según habíamos calculado todos, Homer Barron regresó al pueblo a los tres días. Una vecina vio cómo el negro lo hacía entrar una tarde, a la hora del crepúsculo, por la puerta de la cocina.Y ya no volvimos a ver a Homer Barron. Y tampoco vimos por algún tiempo a la señorita Emily. El negro salía y entraba con la cesta del mercado, pero la puerta delantera permaneció cerrada. De tiempo en tiempo veíamos a la señorita Emily asomada un momento a una ventana, tal como la vieron aquella noche los hombres encargados de echar la cal, pero no salió a la calle lo menos en seis meses. Y entonces supimos que eso era una cosa que debía esperarse, como si aquella condición de su padre, que tantas veces había contorsionado su vida de mujer, hubiese sido demasiado virulenta y furiosa para morir.La vez próxima que vimos a la señorita Emily había engordado y sus cabellos se estaban agrisando. Se fueron haciendo más y más grises en el transcurso de los próximos años, hasta que tomaron un color gris de pimienta y sal, y entonces dejaron de agrisarse. Mantuvieron aquel gris vigoroso hasta el día de su muerte, que ocurrió a los setenta y cuatro años, los mismo que el cabello de un hombre activo.

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Desde entonces, la puerta delantera de su casa permaneció cerrada, con excepción de un período de seis o siete años, cuando andaba por los cuarenta, en el que dio lecciones de pintura sobre porcelana. Dispuso un estudio en una de las habitaciones inferiores, y allí eran enviadas las hijas y las nietas de los contemporáneos del coronel Sartoris, con idéntica regularidad y con el mismo espíritu con que se las enviaba los domingos a la iglesia provistas de una moneda de veinticinco centavos para echar al plato de la colecta. Y entre tanto le fueron condonados los impuestos.Pero la generación más nueva se convirtió en el espinazo y en el espíritu de la ciudad, y las alumnas de pintura crecieron, se alejaron y no enviaron a sus hijas a la señorita Emily con cajas de color y pinceles aburridos, y con cuadros recortados de las revistas de señoras. La puerta delantera se cerró al despedirse la última discípula, y permaneció cerrada definitivamente. Cuando la población recibió los derechos de entrega postal gratuita, fue la señorita Emily la única que se negó a permitirles que colocasen encima de su puerta los números metálicos, y que colgasen de la misma un buzón. Se negó a escucharles. Día a día, mes a mes, año a año, vimos cómo al negro se le iban volviendo más grises los cabellos, y que se echaba más hacia adelante, saliendo y entrando con la cesta del mercado. Cada diciembre le enviábamos un aviso de impuestos, que nos era devuelto por el correo una semana después, sin que nadie lo hubiese reclamado. Alguna vez la veíamos en una de las ventanas inferiores -era evidente que había cerrado el piso superior de la casa- lo mismo que el busto tallado de un ídolo dentro de un nicho, mirándonos o no mirándonos, que eso no podíamos afirmarlo nunca. De esa manera cruzó de una generación a otra, querida, inevitable, impermeable, tranquila y, perversa.Y así murió. Cayó enferma en la casa llena de polvo y de sombras, sin que tuviese para cuidarla más que a un negro decrépito. Ni siquiera supimos que estaba enferma; hacía mucho tiempo que habíamos renunciado a conseguir informes del negro. Este no hablaba a nadie, es probable que ni siquiera a ella, porque la voz se le había vuelto áspera y roñosa, como debido a la falta de uso.Murió en una de las habitaciones del piso bajo, en una pesada cama de nogal que tenía una cortina; murió con la cabeza descansando en una almohada amarilla y mohosa de muchos años y de falta de sol.

V

El negro recibió a la primera de las mujeres que fueron, en la puerta delantera, y las dejó entrar, con sus voces calladas y siseantes, y su mirar rápido y curioso: luego desapareció. Cruzó en línea recta la casa y salió por la parte de atrás, sin que se le volviese a ver más.Las dos primas acudieron en el acto. El día segundo celebraron el funeral, y toda la población acudió para ver a la señorita Emily bajo una masa de flores compradas, con la cara pintada al lápiz de su padre mirando con expresión profunda por encima del féretro, y las

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señoras siseantes y macabras, y los varones muy ancianos..., algunos de ellos vestidos con sus cepillados uniformes de la Confederación..., en el pórtico y en el prado, hablando de la señorita Emily lo mismo que si hubiese sido contemporánea suya, convencidos de que habían bailado con ella y de que quizá la habían cortejado, confundiendo el tiempo en su marcha matemática, como es costumbre en los ancianos, para los que todo el pasado no resulta un camino en disminución, sino, por el contrario, un enorme prado al que ni siquiera toca el invierno, y que está separado ahora de ellos por el angosto cuello de botella de los últimos diez años.Sabíamos ya que en el piso superior había una habitación a la que nadie había tenido acceso en los últimos cuarenta años, y que sería preciso forzar. Esperaron a que la señorita Emily estuviese decentemente sepultada, antes de abrirla.La violencia hecha al derribar la puerta pareció llenar toda la habitación de un polvo finísimo. Parecía que aquel cuarto, decorado y amueblado como para una boda, despedía por todas partes un algo mortuorio, acre y penetrante, como de una tumba: en las cortinillas de guarnición de un color rosa ajado, en las luces con pantallas de color sonrosado, en la mesa de tocador, en el fino despliegue de cristal y en los instrumentos de la toilette de hombre, que tenía la parte posterior de plata oscurecida, tan oscura que no se podía leer el monograma. Entre esas prendas había un cuello y un lazo, que parecía que acababan de quitarse y que, al ser levantados, dejaron sobre la superficie un pálido cuarto creciente en el polvo. El traje de hombre estaba encima de una silla, cuidadosamente doblado; debajo del mismo, los dos mudos zapatos y los calcetines acabados de quitar.En cuanto al hombre, yacía en la cama.Permanecimos allí durante largo rato, en pie, contemplando aquella cara profunda y sin carne, que parecía reír. Por lo visto, el cuerpo permaneció un tiempo en la actitud de quien estaba abrazado, pero ahora, el largo sueño que dura más que el amor, que domina incluso a la mueca del amor, había hecho de él un cornudo. Lo que de él quedaba, podrido debajo de los restos de la camisa de dormir, se había hecho inseparable de la cama en que yacía; y la capa fina de polvo paciente y prometedor yacía sobre él y sobre la almohada que tenía a su lado.Advertimos luego que había en la segunda almohada la marca de una cabeza. Uno de nosotros alzó de ella algo, e inclinándose hacia adelante, entre el polvillo impalpable e invisible, seco y acre en las narices, vimos una trenza larga de cabellos de un color gris de hierro.

*** * ***

2.- “Cazadores de viejos”, de Dino Buzzati

Buzzati, Dino. Historias del atardecer, Barcelona, Plaza y Janes, 1968.La Primera edición italiana es de A. Mondadori, 1966.

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Roberto Saggini, administrador de una pequeña papelería de cuarenta y seis años, pelo gris, bien parecido, a las dos de la noche detuvo su automóvil a pocos pasos de un bar-tabaquería, que, anormalmente, aún estaba abierto.

- Un minuto y vuelvo -dijo a la chica sentada a su lado.Era una chica guapa; a la luz de las lámparas de neón, el rojo de los labios brillaba como una bella flor.Frente a la tabaquería había otros coches aparcados. Tuvo que pararse un poco más allá. Era una noche de mayo con el aire tibio y vivo de la primavera. Las calles se encontraban desiertas.Entró en el bar a comprar cigarrillos. Ya de vuelta, en el umbral, cuando se aprestaba a volver al coche, la siniestra llamada restalló.¿De las casas de enfrente? ¿O de una calle transversal? ¿O habían brotado del mismo asfalto, como criaturas desalmadas? Dos, tres, cinco, siete fulmíneas siluetas se abalanzaron, concéntricas, hacia el coche.

- ¡Dale! ¡Dale al viejo!Y he aquí el silbido lacerante, prolongado, sincopado, charanga de guerra para los jóvenes canallas: en las horas más extrañas de la noche, sacudía del sueño a barrios enteros y la gente, escalofriada, se cobijaba aún más dentro de la cama, encomendando a Dios el alma del desventurado cuyo linchamiento se estaba iniciando.Roberto midió el peligro. Se las habían con él. Eran los tiempos en que los hombres mayores de cuarenta años se lo pensaban dos veces antes de mostrarse durante las horas avanzadas de la noche. Pasados los cuarenta años, se era viejo. Y las generaciones nuevas tenían un desprecio total para los viejos. Un oscuro resentimiento excitaba a los nietos contra los abuelos, a los hijos contra los padres. Más aún: se habían formado unas especies de clubs, de compañías, de sectas, dominadas por un odio salvaje hacia los ancianos, como si éstos fuesen responsables de sus descontentos, melancolías, desilusiones, infelicidades, tan típicos, desde que el mundo es mundo, de la juventud. Y, de noche, aquellas mesnadas se desencadenaban, sobre todo en la periferia, a la caza de viejos. Si lograban acechar a uno, le molían a patadas, le desnudaban, le azotaban, le embadurnaban de pintura y, luego, le dejaban atado a un árbol o a un farol. En algunos casos, en el frenesí del brutal rito, llegaban más lejos. Y , al alba, maltrechos y sucios cadáveres eran hallados en mitad de la calle.

¡El problema de los jóvenes! La eterna irritación que, durante milenios, la historia había digerido sin sacudidas de padre a hijo, finalmente hacía explosión. Los periódicos, la radio, la televisión, las películas le habían dado cuerda. Los jóvenes se vieron halagados, conmiserados, adulados, exaltados, estimulados a imponerse en el mundo a través de cualquier medio. Los mismos viejos, empavorecidos por aquel vasto movimiento de los ánimos, participaban en él para crearse una coartada, para hacer saber -pero, de todos modos, resultaba inútil- que ellos, sí, tenían cincuenta o sesenta años, pero su espíritu estaba fresco, compartían las

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aspiraciones y aflicciones de las nuevas reclutas. Ilusos: tanto si hablaban de un modo o de otro, los jóvenes estaban en contra, los jóvenes se sentían los amos del mundo, los jóvenes, como era justo, pretendían el señorío que hasta entonces tenían los patriarcas. “La edad es una culpa”, era su eslogan.De ahí las correrías nocturnas, para las cuales la autoridad, atemorizada a su vez, cerraba de buena gana los ojos. En el fondo, peor para esos deteriorados troncos; mejor hubiesen hecho quedándose encerrados en casa, en vez de permitirse el lujo de provocar a los jóvenes con sus delirios seniles.Eran tomados especialmente por blanco los viejos que iban en compañía de mujeres jóvenes. Entonces, el júbilo de los perseguidores llegaba al colmo. En los casos favorables, que, a decir verdad, se respetaban con harta frecuencia, el hombre era atado y apaleado mientras, ante sus ojos, su compañera era sometida, por sus semejantes en edad, a complicados y largos abusos corporales de todo género. Roberto Saggini midió el peligro. Se dijo: no me da tiempo a llegar al coche. Pero me puedo refugiar en el bar; esos golfos no se atreverán a entrar. Ella, en cambio, sí tiene tiempo.

- ¡Silvia! ¡Silvia! -gritó-. ¡Arranca y huye! ¡Pronto! ¡Pronto!La chica, por fortuna, comprendió. Con un fulminante movimiento de caderas, se sentó al volante, puso el contacto, quitó el embrague y escapó acelerando.

El hombre respiró aliviado. Ahora, debía pensar en sí mismo. Y se volvió para encontrar refugio en el bar. Pero, en aquel mismo instante, el cierre metálico bajó ruidosamente.

- ¡Abrid, abrid! -suplicó.Nadie contestó desde dentro. Como siempre, cuando estaban en marcha las correrías de los muchachos, todos se encerraban en el cascarón. Nadie quería ver o saber, nadie quería meterse en líos.No había un instante que perder. Iluminados de pleno por los potentes faroles, siete u ocho tipos convergían hacia él, sin siquiera correr, tan seguros estaban de atraparle.Había uno, alto, pálido, de cabeza rapada, con un jersey rojo oscuro en el que resaltaba una gran R mayúscula blanca. “Estoy perdido”, pensó Saggini. De aquella R hablaban los periódicos hacía meses. Era la inicial de Sergio Régora, el jefe de banda más cruel, del que se decía que se había cargado personalmente a más de cincuenta viejos.Debía correr el albur. A la izquierda, al fondo de la avenida, se abría un gran solar donde estaba instalado un parque de atracciones. Todo consistía en llegar incólume hasta allí. Luego, en la maraña de barracones y tiovivos, sería fácil esconderse.Salió corriendo, todavía era un hombre ágil y, por el rabillo del ojo, vio que le venía encima, por la derecha, para cortarle el camino, una muchachita regordeta, también con jersey y la R blanca. Tenía una cara ceñuda, nada desagradable, una boca carnosa que gritaba:

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“¡Deténte, deténte, viejo cerdo!” En la diestra empuñaba una pesada fusta de cuero.La chica se le echó encima. Pero el hombre llevaba tal impulso, que ella no resistió su empuje y se encontró arrojada al suelo antes de haber tenido siquiera tiempo de golpearle.Habiéndose abierto paso así, Saggini, con todo el resuello que le quedaba, se lanzó hacia el tenebroso solar. Una valla cerraba el recinto de la feria. La salvó de un brinco, y corrió hacia donde las tinieblas le parecían más espesas. Y los otros, detrás.

- Y quiere huir, el muy canalla -exclamó Sergio Régora, que no se apresuraba demasiado, tan seguro estaba de descubrir la presa-. ¡Y hasta se rebela!

Un compañero galopaba a su lado:- Oye, jefe, tengo que decirte una cosa.

Estaban en la linde del parque de atracciones. Se detuvieron.- ¿Precisamente quieres decírmelo ahora?- Quisiera equivocarme, pero tengo la impresión de que ese

tipo es mi padre.- ¿Tu papá, ese cerdo?- Sí, creo que es él.- Tanto mejor.- Pero yo...- No armarás líos ahora, vamos.- Me da no sé qué...- ¿Tú le quieres?- ¡Qué va!, es un imbécil. Además, un latoso impenitente.- ¿Entonces?- Me da no sé qué, te lo repito.- Lo que pasa es que eres de mantequilla. ¡Vergüenza

debiera darte! Con mi padre, hasta ahora, no me ha ocurrido nunca, pero apuesto a que aún me daría más gusto. Vamos, vamos, ahora, lo que importa, es sacarle de su escondrijo...

Con el corazón en la garganta por la carrera, Saggini se había acurrucado al pie de una gran tienda, quizás un pequeño circo, en plena oscuridad, tratando de hacerse invisible entre la lona.Al lado, a unos cinco o seis metros, estaba un carromato de cíngaros con una ventanita iluminada. El aire fue rasgado por un nuevo silbido de los gamberros. En el carromato hubo cierto ajetreo. Luego, una mujer gorda y muy guapa se asomó a la puertecita, curiosa.

- Señora, señora -musitó Saggini, desde su inseguro escondite.

- ¿Qué pasa? -dijo ella, recelosa.- Se lo suplico, déjeme entrar. Me persiguen. Me quieren

matar.

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- No, no, aquí no queremos líos.- Veinte mil liras si me deja entrar.- ¿Cómo?- Veinte mil liras.- No, no. Aquí somos gente honrada.

Se retiró, cerró la puertecita, se oyó el golpe del cerrojo interior. Hasta la luz se apagó.Silencio. Ni voces ni ruido de pasos. ¿Habría renunciado ya la banda? Un reloj lejano dio las dos y cuarto. Un reloj lejano dio las dos y media. Un reloj lejano dio los tres cuartos para las tres.Lentamente, procurando no hacer ruido, Saggini se puso en pie. Quizás ahora podría escabullirse.De un brinco, uno de aquellos malditos se le echó encima y levantó la derecha agitando un objeto que podía ser cualquier cosa. Saggini, en un relámpago, recordó lo que un amigo le había dicho muchos años antes: si alguien te quiere atacar, basta un puñetazo en el mentón, lo importante es saltar adelante tú también, entonces, no es el puño, sino todo el cuerpo el que pega.Saggini dio el salto, el puño encontró algo duro que crujió sordamente. “Ay”, gimió el otro, desplomándose de espaldas. En el rostro contraído y dolorido vuelto hacia arriba, Saggini reconoció a su hijo.

- Tú, Ettore! -y se inclinó con intención de socorrerle.Pero aparecieron tres o cuatro sombras más.

- Ahí está, ahí está. ¡Dale al viejo!Salió corriendo, como un loco, saltando de una zona oscura a otra, perseguido por el jadeo de los cazadores, cada vez más rabioso y cercano. De pronto, un chirimbolo metálico le dio de través en un carrillo, dolorosamente. Echó a correr, desesperado, buscando una escapatoria, pero le habían acorralado al límite del recinto. El parque de atracciones ya no le ofrecía salvación.Más allá, a un centenar de metros, comenzaban los jardines. Las energías de la desesperación le permitieron salvar la distancia sin ser alcanzado. Es más, la maniobra pilló de sorpresa a los cazadores. Sólo al final, cuando él había llegado ya al borde de un pequeño bosque, fue dada la alarma.

- Por allí, por allí; quiere escaparse por el bosque. ¡Dale, dale al viejo!

La persecución se reanudó. Sólo si conseguía aguantar hasta las primeras luces del alba estaría a salvo quizá. Pero, ¿cuántas horas faltaban? Los relojes daban las horas aquí y allá, pero, con la excitación, no lograba contar las campanadas. Valle abajo, cuesta arriba, un riachuelo, pero cada vez que miraba atrás, tres o cuatro bribones estaban ahí, implacables, persiguiéndole.Cuando, con las últimas fuerzas, hubo trepado a la cima de un escarpadísimo terraplén, vio que el cielo, más allá de la hilera de tejados, palidecía. Pero ya era demasiado tarde. Se sentía

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completamente exhausto. En la mejilla herida, hilillos de sangre. Y Régora iba a alcanzarle. En la penumbra entreveía su blanca dentadura.Los dos se encontraron de frente, en la exigua explanada herbosa. Régora no tuvo siquiera necesidad de golpearle. Saggini quiso apartarse, dio un paso en falso, no encontró apoyo y se precipitó de espaldas por la pedregosa escarpada. Se oyó el choque y, luego, un gemido apagado.

- No ha dejado el pellejo. Pero ha quedado maltrecho como es debido -dijo Régora-. Ahora, es mejor ahuecar el ala. Nunca se sabe. La policía es lunática.

Se fueron en grupo, comentando la cacería entre torpes carcajadas. Pero había durado mucho. Ningún viejo había dado tanto quehacer. También ellos estaban cansados. Quién sabe por qué pero estaban cansadísimos. El grupo se disolvió. Régora se fue con la chica. Llegaron a una plaza intensamente iluminada.

- Pero, ¿qué llevas en la cabeza? -preguntó ella.- Y tú? Tú también llevas algo.

Se acercaron y examinaron recíprocamente.- Dios, qué cara tienes. ¿Y a qué viene todo ese blanco en el

pelo?- Tú también, tú también tienes una cara espantosa.

Una repentina inquietud. A Régora no le había ocurrido nunca nada igual. Se acercó a un escaparate para verse en el cristal.Vio distintamente a un hombre de casi cincuenta años, de ojos y mejillas marchitos, de cuello como el de los pelícanos. Trató de sonreír, y precisamente delante le faltaban dos dientes.¿Era una pesadilla? Se volvió. La chica había desaparecido también. Después, por el fondo de la plaza, desembocaron tres muchachos a todo correr. Eran cinco, eran ocho. Soltaron un largo y aterrador silbido.

-¡Dale, dale al viejo!Régora echó a correr con todas sus fuerzas. Pero eran pocas. La juventud, la fanfarrona y despiadada estación, parecía tener que durar mucho, parecía que no había de terminar nunca. Y para quemarla había bastado una noche. Ahora no quedaba ya nada que gastar. Ahora, el viejo era él. Y llegaba su turno.

3. Selección de poemas y de manifiestos vanguardistas

1. Futurismo

Es el primer ismo global que surge y el que menos se proyectó en la literatura posterior.Es el mejor sistematizado y más ampliamente expuesto de todos los ismos vanguardistas. Pero SUS MEJORES OBRAS FUERON SUS MANIFIESTOS antes que los objetos artísticos producidos. MEJOR TEORIA QUE PRACTICA.

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Cubrió, con cerca de 50 manifiestos, la totalidad de las artes y distintos aspectos de la realidad: pintura, música, literatura, escultura, teatro de marionetas, danza, arte sacro, cocina, etc.Su fundador fue FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1879-1944). El fue el gran promotor personal del movimiento. Fue el primero que descubrió, entre los vanguardistas, el peso real de la propaganda y la publicidad. Se comportaba como un divo. Se valió el espectáculo, de la confrontación, del energumenismo, del escándalo.PRINCIPIOS GENERALES.

1. Ruptura con la tradición, con lo histórico; destrucción de los museos y bibliotecas, academias y repositorios. “El temblor de tierra es nuestro mejor aliado. La tradición nos repugna. La repetición nos da náuseas”. Encarna el antipasatismo.

2. La exaltación del movimiento, del dinamismo. Mostrar la realidad en movimiento es uno de los ideales de su arte: un caballo a la carrera tiene ocho o más patas. Energía. El espectador debe participar del dinamismo de la obra. La velocidad es arte.

3. Exaltación de la pujanza, de la fuerza, de la peligrosidad, del valor, de la audacia, de la agresividad. Afirmación del militarismo y de la guerra: “La guerra como higiene del mundo”.

4. Exaltación de lo masculino, de lo viril, sobre la debilidad decadente de lo femenino.

5. Exaltación de la intuición y del sensualismo latinos.6. Exaltación de la máquina, del maquinismo; del avión,

del trasatlántico, del cine. “Un automóvil de carrera es más hermoso que ‘La Victoria de Samotracia’“.

7. El mito central es el de la modernolatría. La Primera Guerra mundial debilitó su entusiasmo. El mundo moderno pasa a ser preferente motivo poético o artístico.

El Futurismo, al volar los puentes con el pasado, exaltando el presente, se torna actualismo. La perduración del presente en obras artísticas, se volverá, irremediablemente, pasado y serán condenables por obsoletas.Exige una renovación permanente. “Marciare, non marcire” (Avanzar, no podrirse).El futurismo tuvo proyección política. Si por un lado fue una parcial realización del anarquismo cultural que Bakunin propiciaba en lo político social, por otro, anticipó ideas del fascismo: exaltación de la fuerza, de la peligrosidad (“Vívere pericolosamente”), de la guerra, exaltación del nacionalismo. Irónicamente, Mussolini hizo académico a Marinetti, con lo que lo colocó en situación condenable por su propia poética.Esta exaltación de los nacionalismos contrasta claramente con el cubismo que aspiraba al cosmopolitismo. Pero el ímpetu del Futurismo muere por contaminación política. En Italia, por el

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fascismo. En Rusia, Maiacowsky, que había escrito incluso un Misterio bufo, referido a la Revolución de 1917, se verá obligado a abdicar de sus postulados y someterse a los del Partido.El Futurismo de Marinetti fue anticatólico y anticomunista. “El comunismo se ha dado en los cementerios”, decía. Proponía abolir tribunales y cárceles.EL FUTURISMO PRETENDIO SER UNA ACTITUD ANTE LA VIDA Y LA CULTURA, no un mero ismo estético.El “Primer manifiesto” (1909) se tituló: “Muerte al claro de luna”.

MANIFIESTO TECNICO DE LA LITERATURA (1912). Es el más minucioso de todos.

1.Supresión de la sintaxis y de la puntuación. Habló de LAS PALABRAS EN LIBERTAD, con lo que se constituye, en este aspecto un preludio del surrealismo.

2.Destierro del adjetivo y del adverbio. La preeminencia en todo es la del sustantivo.

3.Ayuntamiento de dos sustantivos en uno: mente-energía.4.Concepción espacial-tipográfica del poema. Influencia sobre

el cubismo en este aspecto.5.Sustitución de los signos de puntuación por signos

matemáticos (+ - : = > <) y los signos musicales.6.Supresión de las imágenes-clisé: la vida es un río, el disco de

la luna.7.Supresión del YO.8.El uso de varios caracteres distintos en una misma página

para distinguir planos de sensaciones: las visuales, en negrita; las auditivas, en bastardilla, etc.

9.El uso de tintas de colores diferentes para expresar estados anímicos diversos.

10. El uso espacial de líneas verticales, horizontales, oblicuas, circulares, de paréntesis, de llaves, etc.

La novela Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti ensaya todas estas innovaciones técnicas: hay, p. ej., una palabra ocupando toda una página, juegos fónicos ecoicos, páginas enteras sin puntuación, asociaciones psíquicas a partir de una palabra, etc.Marinetti propuso: “UNA IMAGINACION SIN HILOS”, y PAROLE IN LIBERTA.Procura trasposiciones de artes: la poesía al espacio, mediante los recursos tipográficos antedichos, por ej.En realidad fue una fuerza expansiva madre de muchos ismos.Hay dos principios en confrontación aparente en el Futurismo: una sensualidad matizada y vigorosa y un racionalismo estético que procura dar razón de cada relación entre sensación y técnica.La actitud básica del Futursmo es analítica, pues descompone, aisla los elementos. Y es antisentimental, pues huye de todo lo que no pueda regirlo desde lo racional. Por eso no puede ser apto para

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expresiones espirituales complejas. Todo lo descompone y elementaliza. Marinetti visitó nuestro país en pleno auge del movimiento “Martín Fierro”.

Fundación y manifiesto del Futurismo1

Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atávica galbana, discutiendo ante las fronteras extremas de la lógica y ennegreciendo mucho papel con frenéticas escrituras.Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos. Solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carrera, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desarraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar sobre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.Luego, el silencio se hizo más profundo. Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y el crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.“¡Vamos! -dije yo-. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido superados. Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera vez en nuestras tinieblas milenarias!”.

1 De los tres manifiestos futuristas que siguen, el primero salió en francés en las páginas de Figaro el 20 de febrero de 1909, y luego en la revista milanesa Poesía, núms. 1-2. El segundo y el tercero fueron publicados también en Poesía al año siguiente, en febrero y abril, respectivamente. Estos tres manifiestos, junto con el de la Escultura futurista, de Boccioni, publicado en abril de 1912, constituyen el núcleo programático fundamental del movimiento. Los restantes manifiestos, bastante numerosos y de variado argumento, añaden bien poco a la fisonomía del futurismo, especialmente por lo que se refiere a las artes figurativas.

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Nos acercamos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.Yo grité: “¡El olfato. A las fieras les basta con el olfato!”Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte , domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.“¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento!... ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!”Apenas había pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio...¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé -andrajo sucio y maloliente- de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría.Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.

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Creían que estaba muerto, mi hermoso tiburón, pero una caricia mía fue suficiente para reanimarlo, y ¡helo aquí resucitado, helo aquí corriendo de nuevo sobre sus poderosas aletas!Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres -empaste de escorias metálicas de sudores inútiles, de hollines celestes-, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra.

1.Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2.El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3.Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4.Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5.Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.

6.Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7.Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8.¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9.Nosotros queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros

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incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos: los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!Que se vaya a ellos en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los Difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para qué querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción.¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para ciertos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes y futuristas!

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¡Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... ¡Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, un década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos!Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin -una noche de invierno- en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.Alborotarán a nuestros alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros.La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! ¡Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!...¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vivido! ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! ¡Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!... Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... ¡Levantad la cabeza!...¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!

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F. T. Marinetti

Manifiesto de los pintores futuristas

¡A los artistas jóvenes de Italia!El grito de rebelión que lanzamos asociando nuestros ideales a los de los poetas futuristas, no parte de una capillita estética, sino que expresa el violento deseo que hierve hoy en las venas de todo artista creador.Nosotros queremos combatir encarnizadamente la religión fanática, inconsciente y snob del pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos contra la supina admiración de las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos viejos y contra el entusiasmo por todo lo que está carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y juzgamos injusto y delictivo el habitual desdén por todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.¡Compañeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas de una incesante explotación de las glorias antiguas.Para los demás pueblos Italia sigue siendo una tierra de muertos, una inmensa Pompeya blanqueada de sepulcros. Pero Italia renace, y a su resurgimiento político sigue el resurgimiento intelectual. En el país de los analfabetos se multiplican las escuelas: en el país del dolce far niente rugen ya innumerables fábricas: en el país de la estética tradicional alzan el vuelo inspiraciones fulgurantes de novedad.Sólo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda. Así como nuestros antepasados hallaron materia de arte en la atmósfera religiosa que dominaba sus almas, nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que abraza la Tierra, en los transatlánticos, en los acorazados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Y podemos permanecer insensibles a la frenética actividad de las grandes capitales, a la psicología novísima del noctambulismo, a las figuras febriles del vividor, de la cocotte, del apache y del alcoholizado?Como queremos contribuir a la necesaria renovación de todas las expresiones de arte, declaramos la guerra, resueltamente, a todos los artistas y a todas las instituciones que, aun camuflándose so capa de una falsa modernidad, siguen atascados en la tradición, en el academicismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral.¡Denunciamos al desprecio de los jóvenes a toda esa canalla inconsciente que en Roma aplaude un nauseabundo reflorecimiento de clasicismo reblandecido; que en Florencia exalta a neuróticos cultivadores de un arcaísmo hermafrodita; que en Milán remunera

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una pedestre y ciega manualidad cuarentayochesca; que en Turín alaba una pintura de funcionarios gubernativos jubilados, y que en Venecia glorifica a una farragosa pátina de alquimistas fosilizados! En suma, nos alzamos contra la superficialidad, la trivialidad y la facilonería hortera y perdularia que hacen profundamente despreciable a la mayor parte de los artistas respetados de cada región de Italia.¡Fuera, pues, restauradores vendidos de viejas costras! ¡Fuera, arqueólogos atacados de necrología crónica! ¡Fuera, críticos complacientes y proxenetas! ¡Fuera, academias gotosas, profesores borrachos e ignorantes! ¡Fuera!Preguntad a estos sacerdotes del culto verdadero, a estos depositarios de las leyes estéticas, dónde están hoy las obras de Giovanni Segantini: preguntadles por qué las comisiones oficiales no se dan cuenta de la existencia de Gaetano Previati; preguntadles dónde se aprecia la escultura de Medardo Rosso... ¿Y quién se preocupa de pensar en los artistas que no llevan veinte años de luchas y de sufrimientos, pero que, a pesar de ello, van preparando obras destinadas a honrar a la patria?¡Tienen muy otros intereses que defender los críticos pagados! ¡Las exposiciones, los concursos, la crítica superficial y nunca desinteresada condenan el arte italiano a la ignominia de una auténtica prostitución!¿Y qué decir de los especialistas? ¡Vamos! ¡Acabemos con los Retratistas, con los Pintores de interiores, con los Laguistas, con los Montañistas!... ¡Ya hemos soportado bastante a todos estos impotentes pintores domingueros!¡Acabemos con los desfiguradores de mármoles que atestan las plazas y profanan los cementerios! ¡Acabemos con la arquitectura comercial de los contratistas de cemento armado! ¡Acabemos con los decoradores de perra gorda, con los falsificadores de cerámicas, con los cartelistas vendidos y con los ilustradores torpes y chapuceros!He aquí nuestras CONCLUSIONES claras:Con esta entusiasta adhesión al futurismo, nosotros queremos:

1.Destruir el culto del pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico.

2.Despreciar profundamente toda forma de imitación.3.Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria,

aunque sea violentísima.4.Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se

azota y amordaza a los innovadores.5.Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos.6.Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONIA Y BUEN

GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin.

7.Barrer del campo ideal del arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.

8.Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.

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¡Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas de la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral del futuro! ¡Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!

Pintor Umberto Boccioni (Milán).Pintor Carlo Dalmazzo Carrá (Milán).Pintor Luigi Russolo (Milán).Pintor Giacomo Balla (Roma).Pintor Gino Severini (París).

La pintura futurista: Manifiesto técnico

En el primer manifiesto que lanzamos el 8 de marzo de 1910 desde el escenario del Politeama Chiarella de Turín, expresamos nuestro profundo asco, nuestro orgulloso desprecio y nuestra alegre rebelión contra la vulgaridad, contra la mediocridad y contra el culto fanático y snob de lo antiguo, que sofocan el Arte de nuestros país.Entonces nos ocupábamos de las relaciones que existen entre nosotros y la sociedad. Hoy, en cambio, con este segundo manifiesto, nos alejamos resueltamente de toda consideración relativa y nos alzamos a las más altas expresiones de lo absoluto pictórico.¡Nuestra ansia de verdad ya no puede ser apagada por la Forma ni por el Color tradicionales!Para nosotros, el gesto ya no será un momento fijado del dinamismo universal: será, decididamente, la sensación dinámica eternizada como tal.Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.Todo en el arte es convencional y las verdades de ayer son hoy puras mentiras para nosotros.Una vez más afirmamos que el retrato, para ser una obra de arte, no puede ni debe parecerse a su modelo, y que el pintor lleva en sí los paisajes que quiere producir. para pintar una figura no es necesario hacerla; es necesario hacer su atmósfera.El espacio ya no existe: una calle mojada por la lluvia e iluminada por globos eléctricos se abisma hasta el centro de la tierra. El sol dista miles de kilómetros de nosotros; pero la casa que tenemos delante ¿acaso no nos parece como encajada en el disco solar? ¿Quién puede seguir creyendo en la opacidad de los cuerpos mientras nuestra aguzada y multiplicada sensibilidad nos hace intuir las oscuras manifestaciones de los fenómenos mediánicos? ¿Por qué hay que seguir creando sin tener en cuenta nuestra potencia visual, que puede dar resultados análogos a los de los rayos X?

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Son innumerables los ejemplos que dan una sensación positiva para nuestra afirmación.Las dieciséis personas que hay alrededor vuestro en un tranvía que corre son una, diez, cuatro, tres: están quietas y se mueven; van y vienen; rebotan en la calle, devoradas por una zona de sol, luego vuelven a sentarse, como símbolos persistentes de la vibración universal. Y, a veces, en la mejilla de la persona con la que hablamos en la calle vemos el caballo que pasa lejos. Nuestros cuerpos entran en los divanes en que nos sentamos y los resortes entran en nosotros, del mismo modo que el tranvía que pasa entra en las casas, las cuales, a su vez, se arrojan sobre el tranvía y se amalgaman con él.

La construcción de los cuadros es estúpidamente tradicional. Los pintores siempre nos mostraron cosas y personas colocadas ante nosotros. Nosotros pondremos al espectador en el centro del cuadro.Como en todos los campos del pensamiento humano, las inmóviles oscuridades del dogma han sido sustituidas por la iluminada búsqueda individual, del mismo modo es necesario que en nuestro arte la tradición académica sea sustituida por una vivificadora corriente de dolor de un hombre es tan interesante como el de una bombilla eléctrica que sufre, llora y grita con las más desgarradoras expresiones de color; y la musicalidad de la línea y de los pliegues de un traje moderno tiene para nosotros una potencia emotiva y simbólica igual a la que el desnudo tuvo para los antiguos.Para concebir y comprender las bellezas nuevas de un cuadro moderno es necesario que el alma vuelva a ser pura; que el ojo se libere del velo con que lo han cubierto el atavismo y la cultura, y que considere como único control a la Naturaleza, no a los Museos.Entonces, todos se darán cuenta de que bajo nuestras epidermis no serpentea el color pardo, sino que brilla el amarillo, que el rojo flamea, y que el verde, el azul y el violeta danzan bajo ella, voluptuosos y acariciadores.¿Cómo se puede seguir viendo rosado un rostro humano, mientras que nuestra vida se ha desdoblado innegablemente en el noctambulismo? El rostro humano es amarillo, es rojo, es verde, es azul, es violeta. La palidez de una mujer que mira el escaparate de un joyero es más iridiscente que todos los prismas de las joyas que la fascinan.Nuestras sensaciones pictóricas no pueden murmurarse. Nosotros las hacemos cantar y gritar en nuestros lienzos, que tocan fanfarrias ensordecedoras y triunfales.Vuestros ojos acostumbrados a la penumbra se abrirán a las más radiantes visiones de luz. Las sombras que pintemos serán más luminosas que las luces de nuestros predecesores y nuestros cuadros, comparados con los almacenados en los museos, serán como el día más fúlgido opuesto a la noche más tenebrosa.Naturalmente, esto nos lleva a la conclusión de que no puede subsistir la pintura sin divisionismo. Sin embargo, el divisionismo no es, en nuestra opinión, un medio técnico que se pueda aprender y aplicar metódicamente. En el pintor moderno el divisionismo debe ser

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un complementarismo congénito, que en nuestra opinión es esencial y fatal.Finalmente, rechazamos desde ahora la fácil acusación de barroquismo que se nos lanzará. Las ideas que hemos expuesto aquí derivan únicamente de nuestra sensibilidad aguzada. Mientras que barroquismo significa artificio y virtuosismo maníaco y desmedulado, el Arte que nosotros preconizamos es todo espontaneidad y potencia.

NOSOTROS PROCLAMAMOS1.Que el complementarismo congénito es una necesidad

absoluta en la pintura, como el verso libre en la poesía y como la polifonía en la música.

2.Que el dinamismo universal debe ser representado como sensación dinámica.

3.Que en la interpretación de la Naturaleza se necesita sinceridad y virginidad.

4.Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.

NOSOTROS COMBATIMOS1.Contra la pátina y la veladura propia de los falsos antiguos.2.Contra el arcaísmo superficial y elemental a base de colores

planos, que reduce la pintura a una impotente síntesis infantil y grotesca.

3.Contra el falso porvenirismo de los secesionistas y de los independientes, nuevos académicos de cada país.

4.Contra el desnudo en pintura, tan empalagoso y oprimente como el adulterio en literatura.

Nos tomáis por locos. En cambio, nosotros somos los Primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada.Fuera de la atmósfera en que nosotros vivimos no hay más que tinieblas. Los Futuristas ascendemos hacia las cimas más excelsas y más radiantes y nos proclamamos Señores de la Luz, pues bebemos en las vivas fuentes del Sol.

Pintor Umberto Boccioni (Milán).Pintor Carlo Dalmazzo Carrá (Milán).Pintor Luigi Russolo (Milán).Pintor Giacomo Balla (Roma).Pintor Gino Severini (París).

2. Cubismo

Se origina en la pintura; de allí pasa a la literatura. Lo bautizó Matisse a este ismo cuando mentó como “Caprichos cúbicos” el cuadro “Las casas de la Estaca” de Braque, con formas realmente cúbicas (1908).

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La mejor exposición teórica es la obra de Apollinaire: Meditaciones estéticas. La pintura cubista.PRINCIPIOS.

1. Reafirma la autonomía de la obra de arte. El poema como objeto, como fin en sí mismo, que no imita a los objetos naturales; los crea.

2. Frente al continuum impresionista, propone una forma de percepción de la realidad que rechaza la lógica como desarrollo y afirma lo discontinuo. La elipsis elimina el enlace causal.

3. Intenta expresar la realidad mediante la simultaneidad de sus formas: a) El simultaneismo en el espacio del lienzo: el collage de elementos.b) El simultaneismo de planos, fácilmente perceptible en los cuadros cubistas. En literatura: la simultaneidad de planos de: deseos, recuerdos, imágenes; de lo pasado, lo presente y lo futuro, etc.

La imposibilidad de lo simultáneo en literatura lo llevó a experimentar con rupturas lineales, temporales, etc.:- El collage literario: visual, lectivo, como en una página de diario, de periódico.- La sucesión de elementos diversos, como en Dos Passos.- La alternancia de fragmentos: distinguidos con dos tipos de letras (redonda y bastardilla), o sin distinción (Cortázar), o dispuestos en dos columnas (como sugería Unamuno para ofrecer “simultáneamente” las dos versiones de la muerte de Augusto Pérez, en dos columnas paralelas: columna 1, versión de Unamuno; columna 2, versión de Pérez. Caso de Tigre Juan).- Caligramas: “Rodeada está de sueño”, "Lluvia", “Regreso en el tiempo”.- Juegos con planos y enfoques cinematográficos diversos.- Seccionamiento y rearme de palabras para dar sensación de que todo es simultáneo y no sucesivo en la percepción del poeta: En la horintaña de la montazonte...” Ver Vicente Huidobro.

4. Primacía de lo intelectual en la visión de la realidad por sobre lo sensorial, aunque no mata el vitalismo.

5. Sentimiento planetario, cosmopolita, internacional: la pasión del viaje.

6. El arte como juego, lo lúdico.7. Antipatetismo, antisentimentalismo.8. El antianecdotismo: pues la anécdota supondría relato,

desarrollo discursivo en el tiempo.9. Abandono de las formas métricas premoldeadas.

10. Espíritu de geometría, reacción directa contra el impresionismo. Una neta definición de límites en los volúmenes. Planos definidos, curvas y rectas bien demarcadas.

11. El volumen es más importante que el color. Usa colores sencillos. Genera la pintura abstracta. Ensaya una mirada

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radioscópica de las compenetraciones de los planos. Busca la realidad esencial.

3. Expresionismo

El término comprende realidades contrapuestas. Como el cubismo, comienza con la pintura. De allí, a la literatura, al cine, al teatro.Su origen es alemán (Munich) pero es París quien lo difunde.En la pintura son precursores Gauguin y Van Gogh, que, hartos del mundo que les toca vivir, buscan el grito originario, la confraternidad perdida, la autenticidad, lo primitivo, lo no contaminado por la civilización ni la razón. Hay en él la nostalgia de una patria perdida, de un paraíso terrenal.PRINCIPIOS

1. El hombre es un ser padeciente, expósito. El dolor es su característica. La raíz agónica del ser. El hombre ha perdido su unidad esencial, está roto, disperso.a) La imagen del hombre que se reitera es la del títere, del payaso, del saltimbanqui.

2. El yo del artista se impone sobre el mundo exterior, plasmándolo desde sí. Impone su temperamento al mundo sensible. Se alza contra el naturalismo que proponía el valor oprimente del mundo exterior.Hay dos reacciones en los artistas expresionistas:a) El mostrar los objetos como mera proyección del sujeto, los

cuadros muestran la subjetividad intensa del artista.b) Otra línea se vuelca al arte abstracto, no figurativo, como

una forma de negar la realidad exterior que genera sentimiento de dolor.

3.Reacción contra los padres, contra los maestros, contra la escuela por el mundo que se les ha legado y que sólo les ofrece dolor, enfermedad y suicidio. La generación beat retomará esta actitud. Kafka y su Carta a mi padre.

4.Tendencia al catastrofismo, al tono patético, a la angustia y a la desesperación.

5.Exalta el valor de la visión, del mito, de lo numinoso.6.En algunos, el ansia espiritual los lleva a una afirmación

religiosa y a un sentido trascendente de la vida.7.En reacción contra el mundo inhóspito y doloroso que les toca

vivir, se vuelven hacia lo primitivo, lo originario, en procura de paraísos perdidos. Reacción contra lo burgués, la sociedad, la ciudad.

Pueden señalarse dos líneas expresionistas: una artística y otra de acentuado sentido político social, este último con dos momentos:

1. Expresionismo previo a la Primera Guerra. Tendencia metafísica.

2.1. Expresionismo antibélico, político social, de preguerra.2.2. Expresionismo de posguerra: arte cerebral, nueva

objetividad (Brecht)

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Pintura: Max Beckmann, Franz Marck.Música: Gustav Mahler, Arnold Schongerg, Stravinsky, Bela Bártok, Honneger.Teatro: George Kayser, Ernst Toller, B. Brecht.Narrativa: Hermann Mann, Gottfried Benn, Max Brod, Franz Werfel.Lírica: George Trakl, George Heym.Son fuentes del expresionismo Nietzsche, Dostoievski, Strindberg, Ibsen, Kierkegaard.

4. Creacionismo.

-NON SERVIAM2, de Vicente Huidobro

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.

Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: “No te serviré”.

La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: “Eres una viejecita encantadora”.

Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.

El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza.

Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.El poeta dice a sus hermanos: “Hasta ahora no hemos hecho

otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?”

“Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.”

“Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a él y únicamente a él.”

2 “Non serviam” – no te serviré- fue leído en el Ateneo de Santiago, en 1914. Es un verdadero manifiesto literario que echa las bases del futuro creacionsimo. Se trata, como ya lo señala el título, de una actitud de rechazo a cualquiera postura imitativa.

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Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

Y ya no podrás decirme: “Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo..., los míos son mejores.”

Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.

Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.

Una nueva era comienza. Al abrir las puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

- ARTE POÉTICA3, de Vicente Huidobro.

Que el verso sea como una llaveQue abra mil puertas.Una hoja cae; algo pasa volando;Cuanto miren los ojos creado sea,Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;El adjetivo, cuando no da vida, mata,

Estamos en el ciclo de los nervios.El músculo cuelga,Como recuerdo, en los museos;Mas no por eso tenemos menos fuerza:El vigor verdaderoReside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotrosViven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.

3 “Arte poética” procede del libro El espejo de agua, de 1916. Expresa con admirable precisión y concisión los ideales estéticos creacionistas.

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- TRIÁNGULO ARMÓNICO, de Vicente Huidobro

ThesaLa bella

Gentil princesaEs una blanca estrella

Es una estrella japonesa.Thesa es la más divina flor de Kioto4

Y cuando pasa triunfante en su palanquínParece un tierno lirio, parece un pálido loto

Arrancado una tarde de estío del imperial jardín.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado5

Pero ella cruza por entre todos indiferenteDe nadie se sabe que haya su amor logrado

Y siempre está risueña, está sonriente.Es una Ofelia6 japonesaQue a las flores amante

Loca y traviesaTriunfante

Besa.

- ALTAZOR, de Vicente Huidobro(Fragmento: parte IV, poemas VIII y IX)

VIII

Basta señora arpa de las bellas imágenesDe los furtivos comos iluminadosOtra cosa otra cosa buscamosSabemos posar un beso como una miradaPlantar miradas como árbolesEnjaular árboles como pájarosRegar pájaros como heliotroposTocar un heliotropo como una músicaVaciar una música como un sacoDegollar un saco como un pingüinoCultivar pingüinos como viñedosOrdeñar un viñedo como una vacaDesarbolar vacas como velerosPeinar un velero como un cometaDesembarcar cometas como turistasEmbrujar turistas como serpientesCosechar serpientes como almendras4 Antigua residencia imperial y centro de viejas tradiciones japonesas.5 Título del emperador del Japón.6 Amada del príncipe Hamlet, que enloquece y muere trágicamente.

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Desnudar una almendra como un atletaLeñar atletas como cipresesIluminar cipreses como farolesAnidar faroles como alondrasExhalar suspiros como sedasDerramar sedas como ríosTremolar un río como una banderaDesplumar una bandera como un galloApagar un gallo como un incendioBogar en incendios como en maresSegar mares como trigalesRepicar trigales como campanasDesangrar campanas como corderosDibujar corderos como sonrisasEmbotellar sonrisas como licoresEngastar licores como alhajasElectrizar alhajas como crepúsculosTripular crepúsculos como navíosDescalzar un navío como un reyColgar reyes como aurorasCrucificar auroras como profetas.

IX

No hay tiempo que perderYa viene la golondrina monotémporaTrae un acento antípoda de lejanías que se acercanViene gondoleando la golondrina

Al hirotaña de la montazonteLa violondrina y el golonceloDescolgada esta mañana de la lunalaSe acerca a todo galopeYa viene viene la golondrinaYa viene viene la golonfinaYa viene la golontrinaYa viene la goloncimaViene la golonchinaViene la golonclimaYa viene la golonrimaYa viene la golonrisaLa golonniñaLa golongiraLa golonliraLa golonbrisaLa golonchillaYa viene la golondíaY la noche encoge sus uñas como el leopardoYa viene la golontrinaQue tiene un nido en cada uno de los dos calores

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Como yo lo tengo en los cuatro horizontesViene la golonrisaY las olas se levantan en la punta de los piesViene la golnniñaY siente un vahido la cabeza de la montañaViene la golongiraY el viento se hace parábola de sílfides en orgíaSe llenan de notas los hilos telefónicosSe duerme el ocaso con la cabeza escondidaY el árbol con el pulso afiebrado

Pero el cielo prefiere el rodoñolSu niño querido el rorreñolSu flor de alegría el romiñolSu piel de lágrima el rofañolSu garganta nocturna el rosolñolEl rolañolEl rosiñol.

- CAPILLA ALDEANA, de Vicente Huidobro

Avecantasuave.

Que tu canto encantasobre el campo inerte

sonesviertey ora-cionesllora

Desdela cruz santa

el triunfo del sol cantay bajo el palio azul del cielo

deshoja tus cantares sobre el sueloUne tus notas a las de la campana

Que ya se despereza ebria de mañanaEvangelizando la gran quietud aldeana

Es un amanecer en que una bondad brillaLa capilla está ante la paz de la montañaComo una limosnera está ante una capilla

Se esparce en el paisaje el aire de una extrañaSantidad, algo bíblico, algo de piel de ovejaAlgo como un rocío lleno de bendicionesCual si el campo rezara una idílica quejaLlena de sus caricias y de sus emociones.La capilla es como una viejita acurrucada

Y al pie de la montaña parece un cuento de HadaJunto a ella como una bandada de mendigos

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Se agrupan y se acercan unos cuantos castañosQue se asoman curiosos por todos los postigosCon la malevolencia de los viejos huraños.Y el cuadrito lleno de ambiente y de frescuraEn el paisaje alegre con castidad de lino

Pinta un brochazo negro la sotana del curaCuando ya la tarde alarga su sombra sobre el caminoParece que se metiera al fondo de la capilllaY la luz de la gran lámpara con su brillo mortecino

Pinta en la muralla blanca, como una raya amarilla.Las tablas viejas roncan, crugen, cuando entra el viento oliendo a

rosasResonga triste en un murmullo el eco santo del

rosarioLa obscuridad va amalgando y confundiendo así las

cosasY vuelve un “Ángelus” lloroso con lentitud del

campanario.

5. Surrealismo7

Primer manifiesto del surrealismo

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer.El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido a través de su indiferencia o de su interés, casi siempre a través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo, o por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a ese momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su 7 El Primer Manifiesto del surrealismo de André Breton, documento capital del movimiento, fue publicado en 1924; el Segundo Manifiesto del surrealismo lo fue en 1930, y los Prolegómenos a un Tercer Manifiesto del surrealismo vieron la luz en 1942. La traducción del primer manifiesto que aquí presentamos es íntegra y se debe a Andrés Bosch (Breton, André: “Manifiestos del surrealismo”, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969).

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camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino: y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre y su destino de tinieblas. Pero si más tarde el hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos sus actos carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, solamente verá aquel aspecto del acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

Unicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?Queda la locura, “la locura que solemos recluir”, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en razón de un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en ausencia de estos actos, su libertad (la parte

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visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido de que ésta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que algunas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de la Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.Después de haber instruido proceso a la actitud materialista es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo ciertamente monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela una bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, en fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura perruna.Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia ridícula de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus pequeñas dotes de “observación”.A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, Paul Valéry propuso recientemente la formación de una antología en la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también

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figurarían obras de los autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace mucho me aseguraba, hablándome del género novelístico, que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco. Pero, ¿ha cumplido la palabra dada?Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista, de cada un de sus observaciones me induce a sospechar que tan sólo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿Será este personaje rubio o moreno? ¿Cómo se llamará? ¿Le conoceremos en verano...? Todos estos interrogantes quedan resueltos de un vez para siempre, a la buen de Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera página de la obra, más o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares comunes que me ofrece:“La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía la paredes cubiertas de papel amarillo: en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinas de muselina; el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a una señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario”8 No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción está en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenía sus razones para atormentarme. Pero no por eso dejó de perder el tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras.8 Dostoievsky: Crimen y castigo.

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Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco.El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, aunque parezca discrepar, de los cálculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevarlo, de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado.Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o cual jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? “La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...”9. “Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qué describir un grano en representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos”10. De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan sólo en su propio absurdo, y que tan sólo logran imponerse al lector mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo sería el primero en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a sí mismo. Creo que todo acto lleva en sí su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto está dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitará. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones más o menos acertadas, pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.

9 Pascal.10 Barrés, Proust.

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Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía sigue en boga solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en un jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir. la lógica también se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual que, a mi juicio es con mucho la más importante, y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquéllas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si fuera procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado ningún método a priori para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de

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vigilia y aquéllos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Así es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria, que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, en privar a éste de toda trascendencia actual, y en situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación interior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio, oportunas:

1. Dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las apariencias, continuo, y presenta indicios de organización o estructura. Unicamente la memoria se arroga el derecho de imponerle lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad.11Aquí es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos constitutivos del sueño. Lamento tener que expresarme mediante unas fórmulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?

Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento.

Acaso mi sueño de la última noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo dicho la “realidad” que me ocupa subsista en el estado de sueño, que esté oscuramente presente en una zona ajena a la memoria ¿por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios del sueño más de lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en 11 Es preciso tener en cuenta el espesor del sueño. En general, tan sólo recuerdo lo que hasta mí llega desde las más superficiales capas del sueño. Lo que más me gusta considerar de los sueños es aquello que queda vagamente presente al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada precedente, es decir, los sombríos follajes, las ramificaciones sin sentido. Igualmente, en la “realidad” prefiero abandonarme.

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el otro, y, en el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizá sea el sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño, lo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia. Y no sólo ocurre que el espíritu dé muestras, en estas condiciones, de una extraña tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsos y malas interpretaciones de todo género, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas), sino que, lo que es más, parece que el espíritu, en su funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que esté, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata, lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quién podrá demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que más ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vínculo que le une al sueño, que le encadena a unos presupuestos básicos que, por su propia culpa, ha olvidado. ¿Y si no fuera así, de qué sería el espíritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.

La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido a formarse una débil idea de lo que es la expiación.

4. En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de

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varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados), o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se la puede llamar. Esta es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.

Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.Habría mucho que añadir sobre este tema, pero tan sólo me he propuesto tocarlo ligeramente y de pasada ya que se trata de algo que requiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; más adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen, este ridículo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes a géneros inferiores, tales como el novelístico, y, en general, todos los que se sirven de la anécdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra en la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que están prestos a actuar con un orgullo carente de precedentes. Aquella pasión de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su tortura y a la mía. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera más pura que jamás se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez despojada de su fabulación novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza.12 A mi juicio son pocas las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en especial, es la creación más conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuración en literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un personaje no es una tentación, ¿qué otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El principio “nada es imposible para quien quiere arriesgarse” tiene en El monje su máxima fuerza de convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función lógica, por cuanto el espíritu crítico no se preocupa de desmentirlas. Del 12 Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir: ahora sólo hay realidad.

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mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legítima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espíritu crítico como un desenlace natural.Quizá parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme, están plagados de puerilidades, ya que se dirigen a niños. En un principio éstos no pueden percibir lo maravilloso, y después no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de asno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse sólo con ellos, y, por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todavía mayores locuras... Pero la sensibilidad jamás cambia radicalmente. El miedo, la atracción sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarán estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todavía son casi de hadas.Lo maravilloso no es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ramas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que están más dolorosamente influidas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al decirlo, pienso en los patíbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que puedo soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar más lejos que cualquier otro.Si hubiese vivido en 1820, yo habría hablado de la “monja ensangrentada”, y no habría ahorrado aquel astuto y trivial "disimulemos” de que habla el Cousin enamorado de la parodia, y habría utilizado las gigantescas metáforas en todas las fases, como Cousin dice, del curso del “disco plateado”. En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mío, y lo veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan hay automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en él: ahí va Louis Aragon, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para

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deciros adiós; Philippe Soupault se levanta con las estrellas, y Pau Eluard , nuestro gran Eluard, todavía no ha regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un nuevo edicto sobre los duelos: y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien tan bien rema, y Benjamín Péret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive;y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T. Fraenkel, quien nos saludó desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gérard, Pierre Naville, J. A. Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven, nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son órdenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepción a un tal Marcel Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los alrededores. El espíritu de la desmoralización ha fijado su domicilio en el castillo, y a él recurrimos todas las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero las puertas están siempre abierta, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo demás, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos dueños de nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?Se me acusará de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle Fontaine, y que jamás gozarán de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ahí están mis invitados para dar fe; su capricho es el capricho luminoso que a él conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y cómo es posible que cada cual pueda molestar al otro, allí, protegidos por el afán sentimental, al encuentro de las ocasiones?

El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía. La poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá el pan del cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las plazas públicas, y movimientos en los que uno jamás habría pensado en tomar parte. ¡Adiós, absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de ella, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?Poco importa que se dé cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a continuación. antes hemos intentado

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remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecer en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si se pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca está seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre está tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta no depende más que del buen ánimo del viajero.Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tomé el trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado Entrada de los mediums.13 que me había sentido inducido a “fijar mi atención en frases más o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueño se acerca, devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir su previo factor determinante. Entonces intenté correr la aventura de la poesía, reduciendo los riesgos al mínimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboración, a fin de hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debía a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al término de mi vida, difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido número de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y de la palabra escrita mucho más) me parecía estar en función de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de un corto número de hechos, poéticos o no, que constituían la materia en que se centraba mi atención. Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupación por la variedad, digna de mejor causa, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir que de las líneas en blanco de este libro llegué a sacar un partido increíble.Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de gozar de una posible complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregué a prestar una inmoderada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que admitían a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escribía. El poema Bosque negro deriva precisamente de este estado de espíritu. Empleé seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descansé ni un solo día. Pero de este poema dependía la propia estimación en que me tenía en aquel entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis 13 Véase Les pas perdus, N. R. F., París.

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suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones estúpidas. En aquellos tiempos se intentaba implantar la seudopoesía cubista, pero ésta había nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a mí hace referencia debo decir que era considerado como un ser más pesado que una lápida (y todavía se me considera así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poesía, pero procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo, contra el que esgrimía todo género de definiciones y fórmulas (no tardarían mucho en producirse los fenómenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).En esta época, un hombre que, por lo menos, era tan pesado como yo, es decir, Pierre Reverdy, escribió: “La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuando más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá...”14 Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las medité durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética totalmente a posteriori, me inducía a confundir las causas con los efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncié definitivamente a mi anterior punto de vista.El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaban, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir que llamaba a la ventana. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como “Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad,”, pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual15 de un hombre 14 Nord-sud, marzo de 1918.15 Si hubiera sido pintor, esta representación visual habría sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las características de la revelación. Desde aquel día, he concentrado voluntariamente la atención en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisión, no son inferiores a los fenómenos auditivos. Provisto de papel y lápiz, me sería fácil trazar sus contornos. Y ello es así por cuanto no se trataría de dibujar, sino de calcar. De esta manera, podría representar un árbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de cosas que, en este momento, sería incapaz de representar gráficamente, ni siquiera mediante el más somero esquema. Si lo intentara, me perdería, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de líneas que, a primera vista, no parecerían representar nada. Y, al abrir los ojos, tendría la fuerte impresión de hallarme ante algo nunca

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que caminaba, partido por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero, debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mi mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior.16 En aquel entonces todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen, que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora -la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos con esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al término

visto”. La prueba de lo que digo ha sido efectuada muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo basta con hojear el número 36 de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos (“Romeo y Julieta”, “Un hombre ha muerto esta mañana”, etc.), que la revista creyó eran dibujos realizados por locos, y que como tales publicó con la mayor buena fe.16 Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelación que me obsesionó, y quizá esté en lo cierto. (Debo hacer constar que en aquella época no todos los días comía). Y no cabe duda de que los siguientes síntomas que Hamsun relata coinciden con los míos:“El día siguiente desperté temprano. Todavía era de noche. Hacía largo rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí las campanas de las cinco, dadas por el reloj de pared del piso superior al mío. Intenté volver a dormir, pero no lo logré: estaba totalmente despierto, y mil ideas me bullían en la cabeza. De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para utilizarlas en un apunte, en un folletón; súbitamente, y como por azar, descubrí frases muy hermosas, frases más bellas que todas las por mí escritas anteriormente. Me las repetí lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes. Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me levanté y cogí papel y lápiz, en la mesa que tenía detrás de la cama. Me parecía que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se sucedían, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situación, las escenas se acumulaban, la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudían tan velozmente, y seguían fluyendo con tal abandono, que desdeñé una multitud de detalles delicados, debido a que el lápiz no podía ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de prisa, la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases brotaban en mi interior y estaba en plena posesión del tema”.Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestésicas (dolores de cabeza, cólicos...)

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del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenía grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo, y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el mío, y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de impresionar, ciertas palabras, a modo de título. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón.17 Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detenimiento, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios. Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del término supernaturalismo, empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego.18 Efectivamente,

17 Cada día creo más en la infalibilidad de mi pensamiento en relación conmigo mismo, lo cual es naturalísimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distracción exterior, se producen fácilmente “lagunas”. No hay razón alguna que justifique el intento de disimularlas. El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de acusarse a sí mismo. Aquellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior.18 También por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (Capítulo VIII: “Supernaturalismo natural”), 1833-1834.

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parece que Nerval conocía a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este respecto.“Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado hace poco. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.“Y como quiera que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensueño, SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son mucho más oscuros que la metafísica de Hegel o los Memorables de Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que le ruego me conceda al menos el mérito de la expresión...”.19

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre.SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.ENCICLOPEDIA: Filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Linbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por Dante, y también, en sus mejores momentos, por el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición por mi efectuadas de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he

19 Véase, asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.

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encontrado, que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido.Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.Sade es surrealista en el sadismo.Chateaubriand es surrealista en el exotismoConstant es surrealista en política.Hugo es surrealista cuando no es tonto.Desbordes-Valmore es surrealista en el amor:Bertrand es surrealista en el pasado.Rabbe es surrealista en la muerte.Poe es surrealista en la aventura.Baudelaire es surrealista en la moral.Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.Mallarmé es surrealista en la confidencia.Jarry es surrealista en el absintio.Nouveau es surrealista en el beso.Saint-Pol-Roux es surrealista en los símbolos.Fargue es surrealista en la atmósfera.Vaché es surrealista en mí.Reverdy es surrealista en sí.Saint-John Perse es surrealista a distanciaRoussel es surrealista en la anécdota.Etcétera.

Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad porque no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso.20

Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de mediatización, nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en sordos receptáculos de tantos ecos, en modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servicio de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos con honradez el “talento” que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo.Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Philippe Soupault:20 Lo mismo podría decir de algunos filósofos y de algunos pintores: de estos últimos tan sólo citaré a Uccelio, entre los de la época antigua, y entre los de la época moderna, a Seurat. Gustave Moreau, Matisse (en la “música” por ejemplo), Derais, Picasso (el más puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, De Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst, y tan próximo a nosotros, André Masson.

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“Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades”.A Roger Vitrac:“Apenas hube invocado al mármol-almirante, éste dio media vuelta sobre sí mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indicó en el plano de su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días”.A Paul Eluard:“Es una historia muy conocida esa que cuento, es un poema muy célebre ese que releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios”.A Max Morise:“El oso de las cavernas y su compañero el alcaraván, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Mississipi y su perrito, el coral y su cántara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen más remedio que desaparecer de la faz del mar”.A Joseph Delteil:“¡Sí! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa”.A Louis Aragón:“Durante una interrupción del partido, mientas los jugadores se reunían alrededor de una jarra de llameante ponche, pregunté al árbol si aún conservaba su cinta roja”.Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.Preguntad a Robert Desnos, quien quizá sea el que, en nuestro grupo, está más cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas21, y en el curso de las múltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar aún más de él. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus espléndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas más importantes. Desnos lee en sí mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su vida se lleva.

Secretos del arte mágico del surrealismo

Composición surrealista escrita, o primer y último chorroOrdenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del 21 Nuevas Hébridas, Desorden formal, Duelo por duelo.

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talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid de prisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso poco ha de importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar “falta de inatención”, interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra I, por ejemplo, siempre la I, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.

Para no aburrirse en sociedadEsto es muy difícil. Haced decir siempre que no estáis en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando alguien haya hecho caso omiso de la comunicación antedicha, y os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: “Igual da, sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El interés por la vida carece de base. Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue siéndome inoportuno”. O cualquier otra trivialidad igualmente indignante.

Para hacer discursosInscribirse, en vísperas de elecciones, en el primer país en el que se juzgue saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutería de palabras. Mediante el surrealismo, el orador pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizará el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerá, que cumplir una mínima parte de lo prometido consternará. Dará a las reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligará a los más irreductibles enemigos a comulgar con un deseo secreto que hará saltar en pedazos a las patrias. Y lo conseguirá con sólo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugará sobre el terciopelo de todos los desfallecimientos. Será verdaderamente elegido, y las más tiernas mujeres le amarán con violencia.

Para escribir falsas novelas

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Seáis quien seáis, si el corazón así os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de laurel y, sin empeñaros en mantener vivo este débil fuego, comenzad una novela. El surrealismo os lo permitirá: os bastará con clavar la aguja de la “Belleza fija” sobre la “Acción”; en eso consiste el truco. Habrá personajes de perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente cuestión de mayúsculas, y se comportarán con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se comporta el pronombre “il” en francés, con respecto a las palabras “pleut”, “y a”, “faut”, etcétera. Los personajes mandarán a los verbos, valga la expresión; y en aquellos casos en que la observación, la reflexión y las facultades de generalización no os sirvan para nada, podéis tener la seguridad de que los personajes actuarán como si vosotros no hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no habéis tenido. De esta manera, provistos de un reducido número de características físicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta línea de conducta de la que vosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela será una maravillosa simulación de una novela verdadera: os haréis ricos y todos se mostrarán de acuerdo en que ”lleváis algo dentro”, ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa cosa suele encontrarse.Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podéis dedicaros con gran éxito a la falsa crítica.

Para tener éxito con una mujer que pasa por la calle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Contra la muerteEl surrealismo os introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantará la mano, sepultando allí la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvidéis tomar felices disposiciones testamentarias; en cuanto a mí respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camión de mudanzas. Que mis amigos destruyan hasta el último ejemplar de la edición de Discursos sobre la escasez de realidad.El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida en que al hombre le es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse, mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las más

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primarias. Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un término medio, es decir, siempre que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que ha de pronunciar, ni a la frase que seguirá a la que acaba de pronunciar. A una pregunta muy sencilla, será capaz de contestar sin la menor vacilación. Si no está aquejado de tics, adquiridos en el trato con los demás, el hombre puede pronunciarse espontáneamente sobre cierto número reducido de temas; y para hacer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos de ningún género. ¿Y quién habrá podido hacerle creer que esta facultad de primera intención tan sólo le perjudicará cuando se propone entablar relaciones verbales de naturaleza más compleja? No hay ningún tema cuyo tratamiento le impida hablar y escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo sólo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna necesidad urgente de comprenderme (¡Basta! ¡Siempre me comprenderé!). Si tal o cual frase mía me produce de momento una ligera decepción, confío en que la frase siguiente enmendará los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir, ni corregirla. Unicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillosa compensación, y esta compensación siempre se produce.Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no sólo no me priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en que menos podía esperarlo. Llegaré incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto me ha ocurrido emplear surrealistamente palabras cuyo sentido había olvidado. E inmediatamente después he podido verificar que el uso dado a estas palabras respondía exactamente a su definición. Esto nos induce a creer que no se “aprende”, sino que uno no hace más que “re-aprender”. De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy hermosos. Y no hablo únicamente de la conciencia poética de las cosas, que tan sólo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.

Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todavía mejor al diálogo. En el diálogo hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero ¿de qué modo se ocupa de él? Suponer que se lo incorpora sería admitir que, en determinado momento, le sería factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable. En realidad, la atención que presta el pensamiento segundo es de carácter totalmente externo, ya que únicamente se

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concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestión. Mi atención, fija en una invitación que no puedo rechazar sin incurrir en grosería, trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y “conquista” casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servirá; el pensamiento me pone en situación de sacar partido de estas palabras y oraciones en la réplica, desvirtuándolas. Esto ocurre especialmente en ciertos estados mentales patológicos en los que las alteraciones sensoriales absorben toda la atención del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la última palabra que ha oído, o de la última porción de una frase surrealista que ha dejado cierto rastro en su espíritu:“¿Qué edad tiene usted?” - ”Usted” (Ecoísmo). “¿Cómo se llama usted?” - “Cuarenta y cinco casas” (Síndrome de Ganser o de las respuestas marginales).

No hay ninguna conversación en la que no se dé cierto desorden. El esfuerzo en pro de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los únicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente ese hecho. Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el espíritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los más exigentes. En el brevísimo diálogo que anteriormente he improvisado entre el médico y el enajenado, es, desde luego, este último quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas domina la atención del médico y además, no es él quien formula las preguntas. ¿Cabe afirmar que su pensamiento es el más fuerte de los dos, en aquel instante? Quizá. Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.

El surrealismo poético, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el momento actual, de restablecer en su verdad absoluta el diálogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un placer dialéctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prójimo. Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis, por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que habla. Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servicio del espíritu que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las imágenes en Los campos magnéticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las páginas reunidas bajo el título común de “Barreras”, en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.

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El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a él, abandonarlo cuando mejor les plazca. Todo induce a creer que actúa sobre los espíritus como actúan los estupefacientes; al igual que éstos, crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. También podemos decir que el surrealismo es un paraíso harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales. El análisis de los misteriosos efectos y de los especiales goces que el surrealismo puede engendrar, no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxix, puede satisfacer a todos los que tienen gustos refinados.

1. Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el opio, que el hombre no evoca, sino que se le ofrecen espontáneamente, despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar sus facultades.22 Naturalmente, faltaría saber si las imágenes, en general, han sido alguna vez “evocadas”. Si nos atenemos, tal como yo hago, a la definición de Reverdy, no parece que sea posible aproximar voluntariamente aquello que él denomina “dos realidades distantes”. La aproximación ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que, en el caso de Reverdy, imágenes como:

Por el cauce del arroyo fluye una canción

o

El día se desplegó como un blanco mantel

o

El mundo regresa al interior de un saco

comporten el menor grado de premeditación. A mi juicio, es erróneo pretender que “el espíritu ha aprehendido las relaciones entre dos realidades en él presentes. Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce, y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones23, la chispa no nace. A mi juicio no está en la mano del hombre el poder de

22 Baudellaire.23 Imagen de Jules Renard.

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conseguir la aproximación de dos realidades tan distantes como aquéllas a que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociación de ideas, tal como lo entendemos. De lo contrario, sólo nos quedaría el recurso de volver a adoptar un arte de carácter elíptico, que Reverdy condena, como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos términos de la imagen no son el resultado de una labor de deducción recíproca, llevada a cabo por el espíritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razón se limita a constatar y a apreciar el fenómeno luminoso.

Y del mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de rarificación, la atmósfera surrealista, creada mediante la escritura mecánica, que me he esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de manera muy especial a la producción de las más bellas imágenes. Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu. Poco a poco, el espíritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imágenes. Limitándose al principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son acordes con la razón, y aumentan sus conocimientos. El espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos.

Vive entonces en la más bella de las noches, en la noche cruzada por la luz del relámpago, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche.

Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clarificación que, por el momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas imágenes según sus afinidades particulares me llevaría demasiado lejos; esencialmente quiero tan sólo tener en consideración sus excelencias comunes. No voy a ocultar que, para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea porque lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea porque uno de sus términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional se desarrolla, después, débilmente (cerrando bruscamente el ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa. He aquí unos cuantos ejemplos de imágenes correctas:

“Los rubíes de champaña”. Lautréamont.

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“Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce”. Lautréamont.

“Una iglesia se alzaba sonora como una campana”. Philippe Soupault.

“En el sueño de Rose Sélavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche”. Robert Desnos.

“Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata”. André Breton.

“Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan sólo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad”. Louis Aragon.

“En el interior del bosque incendiadoFrescos los leones se han quedado”. Roger Vitrac.“El color de las medias de una mujer no es

obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un filósofo, cuyo nombre es inútil hacer constar: 'los cefalópodos tienen más razones que los cuadrúpedos para odiar el progreso'”, Max Morise.

Tanto si se quiere como si no, ahí hay materia para satisfacer muchas necesidades del espíritu. Todas estas imágenes parecen atestiguar que el espíritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de más satisfacciones que aquéllas que por lo general se le conceden. Este es el único medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que está preñado24. Estas imágenes le dan la medida de su normal disipación y de los inconvenientes que ésta le comporta. No es malo que estas imágenes acaben por desconcertar al espíritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que sabe saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el espíritu por sí mismo, jamás se declarará culpable de emplear sutilezas idiomáticas; nada tiene que temer, por cuanto, además, se fortifica con la búsqueda total.

2. El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. Al espíritu le ocurre un poco lo mismo que a aquél que próximo a morir ahogado, repasa en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. Habrá quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quienes tal digan. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y en consecuencia, de 24 No olvidemos que, según la fórmula de Novalis, -hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralelamente a los acontecimientos reales. Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los acontecimientos, de tal manera que éste toma apariencias de imperfección y sus consecuencias son también imperfectas. Así ocurrió con la Reforma: en vez del protestantismo produjo el luteranismo.

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despiste, que considero el más fecundo entre cuantos existen. Quizás sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la “verdadera vida”; esa infancia tras la cual el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de ciertas entradas de favor: esa infancia en la que todo favorece la posesión eficaz y sin azares de uno mismo.

Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación o de su perdición. Se revive, en las sombras, un terror precioso. Gracias a Dios, tan sólo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la aparición de monstruos que me acechan, monstruos que todavía no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todavía no estoy perdido. Ahí están los “elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores” cuyo encuentro nos hacía temblar de miedo, a Soupault y a mí: ahí está el “pez soluble” que todavía me da un poco de miedo. ¡PEZ SOLUBLE, yo soy el pez soluble, yo nací bajo el signo de Piscis, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inestables.

3. No creo en la posibilidad de la próxima aparición de un pontífice surrealista. Las características comunes a todos los textos del género, entre ellos los que acabo de citar, así como muchos otros que por sí solos no podrían proporcionar un riguroso desglose analítico lógico y gramatical, no impiden una cierta evolución de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello son las historietas que vienen a continuación, en este mismo volumen,25

historietas escritas después de gran cantidad de ensayos a cuya elaboración me entregué con la finalidad antedicha, durante cinco años, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayoría, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni más ni menos capaces de poner de relieve ante el lector los beneficios que la aportación surrealista puede proporcionar a su conciencia.

Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más laboriosamente depurado. Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible (si no les molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios:

POÈME

Un éclat de rirede saphir dans I’île de Ceylan

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Les plus belles paillesONT LE TEINT FANÉSOUS LES VERROUS

dans une ferme isoléeAU JOUR LE JOURs’aggravel’agréable

Une voie carrossablevous conduit au bord de l’inconnu

le caféprêche pour son saintL’ARTISAN QUODITIEN DE VOTRE BEAUTÉ

MADAME,une pairede bas de soien’est pas

Un saut dans le videUN CERF

L’Amour d’abord

Tout pourrait s’arranger si bienPARIS EST UN GRAND VILLAGE

SurveillezLe feu qui couveLA PRIÈREDu beau temps

Sachez queLes rayons ultra-violetsont terminé leur tâcheCourte et bonne.

Y se podrían dar muchos más ejemplos. También el teatro, la filosofía, la ciencia, la crítica, conseguirían volver a encontrarse a sí mismos. Debo apresurarme a añadir que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.

Yo he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la acción me parecen poseer una importancia muy diferente.26 Ciertamente, no creo en el valor 26 Séame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideraciones médico-jurídicas, pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo

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profético de la palabra surrealista. “Mis palabras son palabras de oráculo”.27 Sí, en la medida que yo quiera, porque ¿acaso no se es oráculo ante uno mismo? 28 La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que estremeció a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, ¿y por qué ha de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a servirme de dos clases de intérpretes; unos me traducirán sus frases, y los otros, que es imposible hallar, comunicarán a mis semejantes la comprensión que yo haya alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será que no lo sepáis), este mundo moderno, este mundo, en fin... ¡diabólico! Bueno, pues, ¿qué queréis que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis años y días. Seré como Nijinski, a quien el año pasado llevaron a los Ballets Rusos, y no pudo comprender qué clase de espectáculo era aquel al que asistía. Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.

Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los sueños científicos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de vista. ¿La

muy difícil que me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustaría saber de qué manera serán juzgados los primeros actos delictivos de naturaleza indudablemente surrealista. ¿El acusado será absuelto o solamente se apreciará la concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verdadera lástima que los delitos de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no tardaría en llegar el momento en que podríamos asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado ha publicado un libro atentatorio a la moral pública; a querella de algunos de sus “más honorables” conciudadanos es también acusado de difamación; contra él se formulan acusaciones de todo género, igualmente aplastantes, cual insultos al ejército, inducción al asesinato, apología de la violación, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por él expresadas. En su defensa, se limita a proclamar que él no se considera autor del libro en cuestión, ya que éste tan sólo puede considerarse como una producción surrealista que excluye todo género de consideraciones acerca del mérito o desmérito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho más que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mismísimo presidente del tribunal que le juzga. Y lo que cabe decir de la publicación de un libro podrá decirse también de una infinidad de actos de diferente naturaleza el día en que los métodos surrealistas comiencen a gozar del favor del público. Entonces será preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.27 Rimbaud.28 De todos modos. DE TODOS MODOS... Mejor será descargar la conciencia. Hoy, día 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: -Béthune, Béthune. ¿Qué quería decir? No conozco Béthune, ni tengo la menor idea de la situación en que se encuentra en el mapa de Francia. Béthune nada me evoca ni siquiera una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia Béthune, en donde quizá me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido ésta una solución demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una ciudad sigue el método de inspeccionar, desde el sótano al tejado, todas las casas en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno como cualquier otro.De parecido modo, Soupault, en 1919, entró en gran número de inmuebles improbables para preguntar a la portera si allí vivía Philippe Soupault. Creo que no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se hubiera debido a que Soupault habría entrado en su propia casa.

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telegrafía sin hilos? Bien. ¿La sífilis? Igual me da. ¿La fotografía? Nada tengo que oponer. ¿El cine? ¡Vivan las salas oscuras! ¿La guerra? ¡Qué risa! ¿El teléfono? ¡Diga! ¿La juventud? ¡Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir “gracias”: “Gracias”. Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que, propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que gracias a ella se ha conseguido construir una máquina o descubrir un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con ello se ha querido mejorar su suerte. No sé con exactitud cuál es el ideal de los sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de él no forma parte una gran cantidad de bondad: entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere, y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas... En cuanto al método de tal hombre lo considero tan bueno como el mío. He visto en plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un “examen”, ni mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su sagrada fiebre.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo. Al contrario, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los “racimos” en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto profundamente sintomáticos. Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el “rayo invisible” que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios.. “Deja ya de temblar, cuerpo”. Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.

André Breton

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6. Ultraísmo. Grupo Martín Fierro.

De mayo 15 de 1924, año I, núm. 4

Manifiesto de “Martín Fierro”

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas.Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado:“MARTIN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.“MARTIN FIERRO” acepta las consecuencias y las responsabilidades de localizarse, poque sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatomía, del meridiano en que camina, consulta el barómetro, el calendario antes de salir a la calle a vivirla con sus nervios y con su mentalidad de hoy.“MARTIN FIERRO” sabe que “todo es nuevo bajo el sol” si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo.“MARTIN FIERRO”, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE, muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV.“MARTIN FIERRO” ve una posibilidad arquitectónica en un baúl “Innovation”, una lección de síntesis en un “marconigrama”, una organización mental en una “rotativa”, sin que esto le impida poseer -como las mejores familias- un álbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para descubrirse a través de un antepasado... o reírse de su cuello y de su corbata.“MARTIN FIERRO" cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío, no significa,

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empero, que habremos de renunciar, ni mucho menos finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés.“MARTIN FIERRO”, tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.“MARTIN FIERRO” artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarañas que tejen de continuo el hábito y la costumbre. ¡Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad, y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer y de mañana! ¡Esta es para él la verdadera santidad del creador!... ¡Hay pocos santos!“MARTIN FIERRO” crítico, sabe que una locomotora no es comparable a una manzana y el hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y algunos opten por la locomotora, otros por la manzana, rectifica para él, la sospecha de que hay muchos más negros de lo que se cree. Negro el que exclama ¡colosal! y cree haberlo dicho todo. Negro el que necesita encandilarse con lo coruscante y no está satisfecho si no lo encandila lo coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como platillos de balanza y lo sopesa todo y todo lo juzga por el peso. ¡Hay tantos negros!...“MARTIN FIERRO” sólo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente negros o blancos y no pretenden en lo más mínimo cambiar de color.

¿Simpatiza Ud. con “MARTIN FIERRO”?

¡Colabore Ud. en ‘MARTIN FIERRO”!

¡Suscríbase Ud. a “MARTIN FIERRO”!

- CROQUIS EN LA ARENA, de Oliverio Girondo.

La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.Piernas amputadas.Cuerpos que se reintegran.Cabezas flotantes de caucho.

Al tornearles los cuerpos a los bañistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.

¡Todo es oro y azul!

La sobra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi alegría, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena.

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Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Servientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar, rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de papel.

¡Y ante todo está el mar!

¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia.

¡El mar!... hasta gritar

¡BASTA!

como en el circo.

Mar del Plata, octubre, 1920

- APUNTE CALLEJERO, de Oliverio Girondo.

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quiscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda.

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvía.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1992)

- EL PURO NO, de Oliverio Girondo

El noel no inóvuloel no nonatoel nooel no poslodocosmo de pestios ceros noes que

noan noan noany nooany plurimono noan al morbo amorfo noo

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no démonono deosin son sin sexo ni órbitael yerto inóseo noo un unisolo amódulosin poros ya sin nóduloni yo ni fosa ni hoyoel macro no no polvoel no más nada todoel puro nosin no

En la masmédula (1956)

6- “Ajedrez”, de Jorge Luis Borges.

(En El hacedor, 1960)

I

En su grave rincón, los jugadoresRigen las lentas piezas. El tableroLos demora hasta el alba en su severoÁmbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigoresLas formas: torre homérica, ligeroCaballo, armada reina, rey postrero,Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,Cuando el tiempo los haya consumido,Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerraCuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.Como el otro, este juego es infinito.

II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada Reina, torre directa y peón ladinoSobre lo negro y blanco del caminoBuscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señaladaDel jugador gobierna su destino,No saben que un rigor adamantinoSujeta su albedrío y su jornada.

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También el jugador es prisionero(La sentencia es de Omar) de otro tablerode negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.¿Qué dios detrás de Dios la trama empiezade polvo y tiempo y sueño y agonías?

Bibliografía obligatoria

1. Modernidad y Secularización de la cultura. 2. Proyecciones de la posmodernidad. 3. Posmodernidad y literatura. 4. El hombre, criatura valorante.

1. Modernidad y secularización de la cultura Autor: Pedro Luis Barcia

Agradezco al organizador de estos provechosos encuentros, al padre Angel Pereira Duarte, al invitarme una vez más a participar de ellos. Como es testarudo, se ha propuesto que, a fuerza de ofrecerme este ámbito para hablar, mejore, con la práctica, la forma de hacerlo. Lo que viene será un duro desmentido a tan falaz esperanza del amigo.Manejaré los términos “modernidad” y “posmodernidad”, no “modernismo” y “posmodernismo”, como es el uso sajón, porque en nuestro contexto cultural, específicamente literario, hispanoamericano, estos dos vocablos últimos aluden, el primero a un movimiento estético poético, iniciado por José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y José A. Silva y llevado a sus más originales posibilidades por el talento de Rubén Darío. Este “modernismo” se inicia en verso y prosa en 1882. Llamamos “posmodernismo” al momento posterior a 1905, año de edición de Cantos de vida y esperanza, en que se han de iniciar diversidad de modalidades poéticas muy diferentes entre sí, pero motivadas todas por la libertad que el “modernismo” supo generar.El adjetivo “moderno” tiene, por lo menos tres usos básicos:

1.designa el período histórico que va desde el siglo XV (bien sea 1453, con la caída de Constantinopla en poder de los turcos; bien sea, 1492, con el descubrimiento de América, etc.) hasta fines del XVIII (Revolución Francesa, 1789). Es una nominación de la periodología histórica. Es el lapso que va entre la edad media y la edad contemporánea.

2.Un sentido no ya histórico, sino atemporal: “moderno” pasa a ser una categoría de lo humano, sinónimo de “actual”, “nuevo”, “vigente”. Se opone a lo caduco, viejo, obsoleto. Así, hay elementos “modernos” en todos los momentos y épocas

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históricas. El cristianismo fue un elemento “moderno” en el siglo V, y desde que comenzó a oponerse al paganismo, que entonces era visto como antiguo. Las querellas, en distintos períodos históricos, entre los antiguos y los modernos, demuestran una confrontación renovada. “Moderno expresa la conciencia de una época que se mira a sí misma en relación con el pasado, considerándose resultado de una transición de lo viejo a lo nuevo”, dice Habermas.Lo moderno, en esta acepción, sería también una constante humana: como lo clásico, lo romántico, lo barroco, lo moderno. A veces lo moderno consiste en retomar lo clásico, en ciertas restauraciones.

3.El adjetivo califica una realidad que se encuentra comprendida en el momento cultural occidental que va desde los finales del siglo XVII hasta entrado el siglo XX. El punto de supuesta clausura de dicho momento es muy discutido: 1920, 1945, 1960... A este período cultural de casi tres siglos se lo llama Modernidad. En el seno de este período se van produciendo movimientos claramente contrapuestos: iluminismo, romanticismo, positivismo, vanguardismo.

La Modernidad tiene viejas raíces renacentistas pero es en el siglo XVIII cuando plasma su más firme modelo. Las cuatro bases de la Modernidad son:

1.La razón como fundamento de toda realidad, no importa cuál sea ésta, ni su naturaleza. La razón es la potencia más universal de lo humano. Por ella se enuncian las leyes científicas, se postulan modelos universales, extratemporales y extrageográficos, útiles y aplicables a toda circunstancia y latitud. De este racionalismo abusivo nace una actitud normalizadora, reguladora, amante de dictaminar urbi et orbi. De ella nacen grandes sistemas filosóficos, sistemas pedagógicos, apoyados en principios generales que desconsideran los contextos nacionales, regionales, reales, en suma. Un sistema pedagógico es propuesto como aplicable en cualquier tiempo y sitio del mundo. De esta tendencia racionalista nacen paradigmas para todas las actividades humanas: paradigmas económicos, sociales, políticos. Si sumamos todos los paradigmas parciales obtendremos un gran paradigma cultural o macromodelo, que también es propuesto para cualquier época y lugar. Esta actitud racionalista lleva a conformarse en ideología, es decir en una concepción congelada, inflexible, que se postula frente a la realidad para que ésta se pliegue al plano ideológico. En síntesis, es una completa carencia de realismo. La razón practica un discurso hegemónico y absoluto sobre el Hombre y sus realidades; aspira a fundar un Orden mundial y a expresarse en una cultura planetaria, basada en valores universales que fundamentan una sola ética. El modelo

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racional se proyecta en todo: genera políticas que enuncian principios operativos universales, cánones de textos y textos canónicos, modelos imitables, géneros definidos y arquetípicos, métodos universales para todo, propone proyectos sin radicación histórica ni política. De allí que un hombre de nuestra Modernidad, como Bernardino Rivadavia, trae al país una Constitución política que había redactado Bentham, desde su Inglaterra, con un desconocimiento minucioso y exhaustivo de nuestras realidades rioplatenses. El intento moderno de que la realidad se pliegue al modelo, hace recordar al lecho de Procusto: que cortaba la cabeza o pies del que excedía el lecho, o lo estiraba con torniquete hasta que alcanzara los extremos del camastro. El lecho, el modelo, era intocable. Procusto, viejo hombre de la Modernidad, no alcanzó la prédica de Jesús en el Evangelio, contra todas estas reducciones inhumanas: “No está hecho el hombre para el sábado (léase el lecho, el modelo, la constitución, la pedagogía) sino el sábado para el hombre”. Ahora bien: el modelo enunciado como universal no era sino europeo, propuesto al universo mundo. Una forma más del eurocentrismo, que tanto presionó, desde el modelo renacentista, en Hispanoamérica.La Ilustración, el Iluminismo -siempre la luz de la Razón- son la encarnación de esta Modernidad, de la Razón Crítica que habrá de tener proyecciones futuras en el positivismo, en el marxismo. El discurso hegemónico de la Modernidad tiende a unificar lo vario y a borrar las diferencias culturales, uniformándolo todo. Asume un totalitarismo paternalista -en el mejor de los casos-, un despotismo ilustrado de diversas modalidades, pero autoritario al fin: todo por el pueblo, para el pueblo pero sin el pueblo.Esta entronización de la razón absoluta y reductiva no tuvo en cuenta al hombre integral. Tampoco atendió a la circunstancialización de cada hombre; a las enriquecedoras diferencias de las personas, ni al sentido del Misterio y de lo trascendente en que se inserta la creatura humana.

2.Un segundo principio en que se apoyó la Modernidad fue la concepción del progreso indefinido, llevado a dogma laico. El proceso de la historia, según este principio, es irreversiblemente perfectivo: hoy es mejor que el ayer pero inferior al mañana. Hay una teleología histórica que marcha hacia una meta: el paraíso terrenal, que está en el futuro y en este mundo, no en otro plano trascendente. Se avanza hacia un paraíso de perfección creciente, de paz, justicia y felicidad. Los avances científicos y tecnológicos robustecieron esta concepción. Los medios de comunicación social entusiasmaron a la modernidad al hacerle ver que la habían puesto en una vía firme hacia la educación popular y a la promoción cultural unificadora, en todos los planos. Basta leer las ingenuas afirmaciones sobre el porvenir del

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periodismo que ya asienta el Telégrafo Mercantil (1801) entre nosotros. Nunca se pensó en que dichos medios podían ser instrumentos nefastos de la despersonalización, la manipulación, la enajenación y la masificación del hombre.No se tuvo en cuenta para este optimista progreso indefinido la libertad del hombre, y, con ella, su capacidad de pecado y de mal, que podía desarrollar. La naturaleza humana no es previsible. La aplicación de los resultados positivos de la ciencia y de la técnica para el sometimiento de la misma libertad, al exterminio y manipulación de la vida, los diversos etnocidios, echaron por tierra aquella visión ingenua.Frente al trazado circular, absoluto o análogo, según las concepciones, de la marcha del tiempo en las teorías orientales, occidente alzó con la Modernidad ese vector temporal siempre ascendente. La real marcha del tiempo histórico, en la concepción cristiana, no es circular y sí es teleológica. Hay un fin de los tiempos, no es indefinido. Pero las formas del avance están muy distantes de trazar aquel vector triunfalista. Avanzamos con zigzagueos, con retrocesos y saltos. Vamos de un principio a un fin sabido, pero la marcha no es ascencional y perfecta. Nuestro paraíso terrenal estuvo en el origen, y lo perdimos. Nuestro destino final no es terreno, sino trascendente, fuera de este mundo.

3.Un tercer principio de la Modernidad será la autonomía de lo cultural. Diríamos en dos planos: primero, la autonomía de lo cultural respecto de otros planos humanos, como la ética, p. ej.: segundo: la autonomía de cada sector de la cultura respecto de los otros. Nacen los llamados “especialistas” en cada disciplina cultural. Se habla de esferas diferenciadas: las artes, las ciencias, la moral. Todo ello genera un efecto de larguísimo alcance, que aún padecemos: la ruptura de la unidad totalizadora de la cultura. Por ella podíamos hablar de lo griego, lo romano, lo medieval, lo renacentista. lo artístico se escindió de lo religioso (piénsese en la tragedia griega o La divina comedia). La ciencia se escindió de la ética. La autonomización fue disgregación. Frente al principio analógico que ligaba los elementos diversos en una visión integradora, se aplica un distanciamiento crítico e irónico, de voladura de puentes. Hoy, el enorme esfuerzo que los hombres hacen es el religar los campos culturales, el buscar caminos de relación entre ellos.

4.La secularización de la cultura es la cuarta nota distintiva de la Modernidad. “Secular” proviene de saeculum, “mundo”. Lo secular y lo trascendente, lo mundano y lo que está más allá. Toda religión vive en el mundo, es secular en su desarrollo, pero aspira al más allá. En rigor, la religión oficia como puente entre el mundo y lo trascendente. “Yo ya no estoy en el mundo, pero ellos sí están en el mundo (...) Ellos no son del mundo, como yo no soy del mundo. No te pido que los retires del mundo, sino que los libres del Maligno” (7, 9-

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17). El cristiano está en el mundo sin ser del mundo: Su misión es introducir en el mundo la redención en todos los planos. El destino final no es intramundano, sino trascendente. Frente a la idea de creación del mundo y del hombre por la divinidad, hay dos posiciones en las religiones:1.El mundo, la naturaleza, lo creado son cosa divina,

participan de la divinidad, son, de alguna manera, divinidades, son divinos. A esta posición la llamamos, globalmente, paganismo.

2.El mundo, la naturaleza, el hombre no son dios ni dioses: son creación de Dios. Divino es el creador, no la creatura. Esto es cristianismo.

Cabría distinguir, para mayor comprensión, tres términos: 1.Secular: es la condición de lo creado, lo que tiene una

autonomía relativa en las leyes de la naturaleza. La autonomía secular no es absoluta porque el ser no se lo ha dado a sí misma, sino que Dios es su creador. El paganismo tiende a sacralizar lo secular, al verlo como formas de dioses. Es así que las culturas más antiguas, las amerindias, etc. suelen divinizar los elementos de la naturaleza. Se idolatra lo secular. El cristianismo no lo idolatra, ni lo rechaza; lo acepta como creatura de Dios. La misión del hombre es la de perfeccionar las estructuras de este mundo y redención de las realidades terrenas. El texto del Evangelio decía que el hombre está en el mundo sin ser del mundo. En la relación del hombre y lo mundano o secular puede haber varias actitudes: a) el condenar el mundo como sitio de pecado, y se produce

la fuga mundi; b) El aislarse del mundo solitariamente para dedicarse a la

vida espiritual es la actitud eremítica; c) el aislarse en comunidad, es la actitud monacal; d) el clérigo o sacerdote se integra en la vida mundana, es el

clero secular y e) La condición laical que, sin estar consagrado, tiene por

misión asumida enseñorear la tierra en Cristo.2.La secularización positiva. Las relaciones entre lo sacro,

representado por la Iglesia o las autoridades eclesiásticas, puede haber estrechado demasiado lazo con el poder terrenal o secular, hasta que se constituye en un poder político. Casos como el de la Iglesia postconstantina, o el Sacro Imperio Romano Germánico, o la Santa Alianza, son formas de articulación secularizante de lo religioso. Se tendía, por momentos, a sacralizar lo profano o lo secular: Sacro Imperio, Santa Alianza. De modo que una benéfica secularización consistió en esos puntos al irse despojando lo religioso de las rémoras seculares, temporales. La Iglesia se desmundaniza, en un buen sentido, se desata de lazos, distinguiéndose con mayor claridad los ámbitos en relación. La distinción neta de

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los planos está expuesta con la constitución conciliar La Iglesia en el mundo, en el diálogo con las realidades seculares.Claro que hay manejos abusivos de este plano de la secularización: Napoleón llamó así al procedimiento por el cual arrebató a la Iglesia territorios suyos, llevándolos al poder civil. Lo mismo ocurrió en Italia con el arrebatamiento de los Estados Pontificios. O en la Argentina, con la reforma eclesiástica de Rivadavia.Hay una secularización positiva en la cual lo secular retoma su esfera: la ciencia, la política, la economía. Es saludable.

3.La secularización negativa: Es un desgaste de lo religioso en sus valores, que adopta diversas formas: 3.1. Cuando el sentido sacral de una realidad se va

atenuando, o se va perdiendo toda dimensión religiosa en el seno de una cultura. Se da en culturas paganas y cristianas, en que la conciencia y la vitalidad religiosas se diluyen. Se da en culturas primitivas y en culturas hiperletradas. Entre los motivos que agravan el proceso de la secularización negativa pueden señalarse: a) Cuando la vida litúrgica o ritual de la comunidad decae en formalismo y formulismo, desvitalizándose el fervor de la fe que le da tonicidad y sentido. Este vaciamiento de sentido se dio en el bizantinismo griego, en la decadencia romana y en nuestros días. b) Cuando se va desplazando y desconectando la conciencia religiosa respecto de los hechos de la vida cotidiana, reservándola, o recluyéndola, en actos y ceremonias culturales: la época de la cosecha, la fiesta de Dionisos; en el ámbito cristiano: la misa dominical, las ceremonias religiosas convertidas en eventos sociales, como bautismos y casamientos. La mentalidad religiosa es totalizadora e integra toda la vida del hombre. La recurrencia del hombre a Dios cuando teme o padece es cosa vieja: "se acuerdan de Júpiter cuando truena”, decían los romanos. c) La ruptura gradual de una religión formal que sustenta una sociedad por la atomización producida por sectas disidentes o por nuevas formas de religiosidad. La decadencia del Imperio Romano asistió a una enorme proliferación de sectas esotéricas y mistéricas que minaron la conciencia religiosa romana. En nuestros días se está dando en Hispanoamérica con la penetración sectaria y la acción difusa e imperceptible en forma frontal de la New Age.

3.2. La desacralización de lo sagrado y la sacralización de lo profano: parejo al desgaste va creciendo la mitificación y la sacralización de elementos seculares: la raza, el partido, el estado, la nación, etc.

4.El secularismo es la consecuencia final de la Modernidad. Se trata de una concepción bien definida que trabaja por la exclusión de todo rasgo o vestigio religioso en todos los

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niveles e instituciones humanas. Procura desarraigar del hombre el sentido de lo religioso y toda referencia última a Dios. Es una posición combativa que opera de dos maneras: a) Se apoya en el natural desgaste que lo sagrado y religioso va padeciendo en lo cotidiano. La sutileza consiste en mostrarse como un proceso natural. b) Opera sobre la base de un proyecto sistemático, con acentuación graduada y planificada. Exalta lo racional como base de todo conocimiento humano. Sugiere que la religión es la alienación del hombre. El secularismo es un ataque al homo religiosus en su esencia. La secularización sirve al secularismo organizado. El secularismo es un proyecto.

Hay un efecto natural cuando al hombre se lo desarraiga de las bases religiosas habituales (educación, familia, cultura) y es el asomo de nuevas formas de religiosidad. El secularismo genera la regresión a actitudes paganas: sacralizar realidades terrenas. Chesterton decía que “si se echa a la religión por la puerta, entra la superstición por la ventana”. Son sucedáneos que el espíritu angustiado, y naturalmente religioso, busca. En nuestros días se instalan alrededor creencias mágicas, cultos insólitos, horóscopos por computadora, todo tipo de mancias, cataratas de libros y folletos en las librerías, colecciones completas de material esotérico, series televisivas, santerías con pirámides y velas de colores y varillas de incienso de funciones diferenciadas, en cada cuadra. El retorno de los brujos se llamó el libro de Pawles y Bergier que denunciaba este hecho de la superstición por la ventana. Todo esto es producto de la secularización final de la cultura generada por la Modernidad. Una vez más se da la situación de que se alza trono a los principios y cadalsos a las conclusiones. La Modernidad tuvo su proyecto o sus varios proyectos combinados, todos ellos racionalistas, totalizadores, secularizantes, optimistas, por el engañoso principio del progreso indefinido. Ese proyecto, o ese conjunto articulado de proyectos, está en crisis en nuestros días. Frente a esta crisis se postulan tres explicaciones: 1) Es un proyecto fracasado, muerto y debe ser sustituido. 2) Es un proyecto desgastado, pero actualizable en algunos aspectos y 3) Es un proyecto incumplido, mal aplicado, y que deberíamos retomar para ejecutarlo con eficacia. La primera propuesta es la de la Posmodernidad; la tercera es la de los neomarxistas. La segunda es algo gatopardista. Lo cierto es que, en la confrontación dilemática a que asistimos entre los defensores de la Modernidad y de la Posmodernidad, de ninguno es la verdad plena. Cada uno tiene razones atendibles y valores rescatables. En un esquema final, y muy apretadamente, propongo algunas cuestiones capitales a la luz de la Modernidad, la Posmodernidad y el Cristianismo, que no casa con ninguna de ambas posiciones.Antes de apuntar algunas proyecciones educativas de la Modernidad, quiero hacer dos distingos. El primero es el engañoso manejo de la palabra “modernización” como sinónimo de Modernidad. La modernización se refiere al aspecto, básicamente tecnológico, de

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novedades en la sociedad. Lo tecnológico es meramente instrumental. La Modernidad es una concepción de la realidad, es una mentalidad que ha generado una ideología particular que se apoya en los cuatro principios que he mentado. Pues bien, apoyados en la confusión “modernización” -Modernidad hay quienes sostienen que, como en nuestro país no hay un pleno desarrollo de la modernización tecnológica, no hemos entrado, ni pasado, por la Modernidad. La Modernidad estaría incumplida entre nosotros. Sería, pues, rescatable y aplicable. La argucia rescata la tan denostada Modernidad al hacerla confundir con modernización tecnológica. En la Argentina, la mentalidad cultural de la Modernidad operó en el siglo XVIII con cierta inseguridad, pero en el XIX se consolidó: todo el iluminismo histórico político del grupo rivadaviano es la encarnación de la Modernidad; el segundo momento clave es la Generación del Ochenta, donde otra vez se afirma el proyecto de la Modernidad con sus soportes del optimismo por el progreso indefinido, la creciente secularización de la cultura -y secularismo en ciertos sectores gubernamentales-, un racionalismo positivista imperante y el quiebre de la unidad cultural. La Modernidad estuvo entre nosotros, fue combatida, se ha desplazado parcialmente y sigue su agonía sin darse del todo por vencida. Y no lo está.Para finalizar, quisiera apuntar algunas proyecciones de la Modernidad en el plano educativo:

1.El racionalismo abusivo desatiende otros aspectos fundamentales del hombre, lo que afecta a su formación integral. Una educación racionalista es reductiva y empobrecedora.

2.La Moderrnidad postula concepciones pedagógicas universales y atemporales, desconsiderando los condicionamientos contextuales de tiempo y lugar, para empezar, a los que se suman tantos otros confluentes.Una pedagogía así resulta desrealizada. No se aplican en ellas criterios de regionalización, adecuación al medio, situaciones socioculturales, realidad política, marco económico, etc. En su optimismo por ocuparse del hombre, desatiende a los hombres en sus circunstancias.

3.La autonomía y diferenciación de las esferas culturales la sitúa en las antípodas de la pedagogía que apela a los principios de interdisciplinariedad e integración del saber. El esfuerzo pedagógico actual es el de retomar la unidad de la persona.

4.El secularismo afecta a la educación del hombre en su dimensión religiosa. La posición secularista afecta a todo el proceso educativo: si concibo al hombre como ser con un destino trascendente, la perspectiva pedagógica estará estrechamente ligada a esta óptica. Lo religioso en el hombre no es IVA, un valor agregado: es connatural. La perspectiva trascendente del ser humano da una acepción peculiar a la totalidad de la vida. La enseñanza de la filosofía, de la psicología, de la historia, o de la biología, de la literatura, se

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modifica a partir de la concepción del hombre. No se tema a la “alienación” religiosa cuando estamos devorados por la alienación mediática, económica, social.

Estamos en el laberinto pero Marechal enseñó que: “En su noche, toda mañana estriba. / De todo laberinto se sale por arriba”. Construyamos la morada terrena, la ciudad terrena y, en ella, la ciudadela de la educación, que es el corazón defensivo de la ciudad. Hagamos habitables las diversas estancias de la casa educativa. Desde la escuela abramos ventanas al mundo y lucernas al cielo: perspectivas horizontales y cenitales. Recordemos que toda la perspectiva educativa cambia si, como dice el poeta, se sabe que “Está el cielo detrás de todos los paisajes”.

ESQUEMA DE CUADRO COMPARATIVO BASICO.

MODERNIDAD POSMODERNIDAD CRISTIANISMORazón imperante Rechazo de la razón. Relativización de la

razón. Misterio. Hombre integral.

Discurso de la unidad absoluta. Todo hombre en todo momento. Uniformidad.

El fragmento. Lo heterogéneo. La diferencia. El subjetivismo.

Hombre y circunstancia. Naturaleza humana e individuo. Unidad básica y diferencias accesorias.

Moral universal de base racional abstracta.

Pluralidad de códigos morales. Relativismo ético. Etica de grupo.

Moral de base religiosa y natural. Virtudes y circunstancias.

Proyecto atemporal universal.

No a proyectos. No hay más que presente.

Proyecto universal y atemporal encarnado en circunstancias temporales y geográficas.

Progreso indefinido, lineal e irreversible. Teleología utópica.

No hay progreso. Todo es aleatorio. Muerte de las utopías.

Proceso de redención. Avances y retrocesos. Teleología teológica.

Grandes relatos totalizadores abstractos.

Fin de los grandes relatos. Fin de las ideologías, de los sistemas. De la metafísica.

Un gran relato encarnado y totalizador, fundante y redentor, en tiempo y lugar.

Consensos universales. Cosmopolitismo.

Consensos locales y circunstanciales. Regionalismo.

Patria del hombre y patria celestial. Dos dimensiones.

Determinismo. Indeterminación. Condicionamiento.Optimismo basado en Indiferencia. Esperanza y fe.

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la razón. Justicia. Paz. Fe en progreso.

Desencanto. Disolución.

Secularización. Muerte de Dios. Dios Creador, Redentor y Santificador.

Pasado superado. Ruptura con él.

Pasado maleable. Lúdico. Inmediatez. Presente.

Pasado incorporado. Perspectiva total retro y prospectiva.

2. Proyecciones de la posmodernidad Autor: Pedro Luis Barcia

El vocablo “Posmodernidad” -ya he aclarado que no usaré “posmodernismo” y por qué- en su composición no indica sino que viene después de la Modernidad; sólo tiene sentido temporal y no supone valoración. No dice si la contradice, la continúa, la profundiza, la niega de raíz. Precisamente esa ambigüedad nominal es la que ha dado pie a que las realidades a que el término “Posmodernidad” aluda, sean diferentes:

a) La Posmodernidad es una vuelta a lo premoderno. Retoma esta postura esta concepción de Vico de corsi e recorsi. Supondría, en su base, que no hay sino dos concepciones: Modernidad y Posmodernidad, y que ambas se alternan en el proceso histórico. Burla burlando, Umberto Eco dice que los rastreos de los orígenes de la Posmodernidad son tan antiguos que no faltará quien hable del “posmoderno Homero”. La posmodernidad estaría asimilada a una de las constantes humanas durativas, que surgen, se apagan y resurgen, y que delinean una suerte de serpenteo zigzagueante o de marcha pendular: como lo clásico, lo romántico, lo barroco, vistos como constantes humanas y no como períodos de cierta periodología historiográfica. Es inevitable que toda posición contemporánea suponga -ponga por debajo o se sustente- ciertos rasgos perdurables en las concepciones del hombre, dado que la creatura humana no ha sufrido cambios esenciales. Hay ciertas tendencias, recurrentes, atenuadas o acentuadas, p. ej. al relativismo o al absolutismo en todos los campos, y estas tendencias son elementos constitutivos de la Posmodernidad y de la Modernidad, correlativamente. Más aún, no cabría duda que el mayor porcentaje de ingredientes constitutivos de un sistema, concepción o teoría propuesta como nueva, inédita o aún insólita, tiene raíces y antecedentes centenarios, sino milenarios, en la historia cultural de la humanidad. Lo que importa, más allá del rastreo de estos orígenes, es atender a la nueva creatura que fusiona de manera particular material en gran medida preexistente, al que agrega poca dosis de innovación real. Esta integrada suma o articulación orgánica

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o, al menos, fusionada, de materia diversa, es lo que debe ser objeto de atención. No está mal el señalar la génesis de los elementos constitutivos de este nuevo todo; pero es sólo la primera parte de la tarea por hacer. Cómo se acoplan, potencian, atenúan o reactivan esos elementos sumados es lo que cuenta. Esta combinatoria de elementos inocuos puede resultar explosiva. En el diseño de una espiral creciente y avanzante -no digo ascendente- retornamos a puntos análogos, equidistantes de tiempos anteriores, pero se trata de un giro mayor, de una nueva espiral en la que lo anterior se ha cargado de otras experiencias históricas. No es lo mismo, está emparentado con lo previo. Por eso, la concepción de que lo Posmoderno es lo Premoderno, sugiere la idea dicha de que, como otros enfoques de la realidad, la Posmodernidad es una categoría metahistórica: la Posmodernidad de los griegos, la Posmodernidad de la Edad Media, etc.

b) Una segunda posición concibe a la Posmodernidad como continuadora del proyecto inconcluso de la Modernidad, recomponiéndolo en una suerte de Neomodernidad. Es una falacia que procura rescatar la Modernidad en su trastabilleo histórico y evitar que sea condenada. La franca oposición de las tesis hace insostenible la predicha visión.

c) La Posmodernidad es la Antimodernidad y esta concepción parece la más atendible, lo que no significa que ciertos efectos que los extremos producen no sean los mismos, precisamente por ser extremistas sus motivaciones.

Hoy se aplica el adjetivo “posmoderno”, -o abreviado, como lo hacen los que están en la cosa, “posmo”- a realidades tan disímiles y contrastadas que hace sospechar dos cosas: o lo posmoderno no existe o no se lo sabe calificar, por ignorancia del producto sustantivo. Se ha convertido el adjetivo “posmo” en uno de los llamados adjetivos “ómnibus”, donde entra de todo; adjetivos indiscriminativos que se aplican a cualquier realidad y evitan, graciosamente, el esfuerzo de la calificación calibrada.También debiéramos atender a qué cosa se estima Posmodernidad. Señalo algunas:

a) Un estilo de vida, que supone una actitud vital, un comportamiento que se sostiene por ciertas creencias aceptadas como realidad.

b) Una manera de percibir la realidad. Aquí no se trata de una actitud vital sino de una postura crítica.

c) Una descripción de la condición humana actual. d) Una concepción filosófica del hombre. e) Un proyecto que busca imponerse y se apoya en todas las

estimaciones precedentes. Todo esto debe ser considerado.Si estimamos la Posmodernidad como una etapa histórica posterior a la Modernidad -aún cuando tenga una base metahistórica-, esta Posmodernidad, en todo caso, nace en el siglo XX, frente al resquebrajamiento de lo moderno. El vocablo lo usó, entre los

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primeros, sino el inicial, ya Arnold Toynbee en 1938, lo que hace suponer que la nueva realidad se apuntaba. Unos dicen que la Posmodernidad comienza en 1920; otros, después de la Segunda Guerra Mundial; o con posterioridad a los sucesos de mayo de 1968; o en la década del Setenta. Resulta gracioso pero significativo lo que sostiene Charles Jenks quien dice que comienza el 15 de julio de 1972, a las 15:30 cuando se demuele el Puitt-Igoe, famoso edificio construido según las normas del CIAM, por Le Corbusier. Este edificio estaba diseñado según la doctrina arquitectónica de la Bauhaus, que encarnaba la Modernidad, y se había convertido en un reducto de sabandijas, miseria y suciedad. Era una especie de nuestro famoso Albergue Warnes, que fue dinamitado en nuestros días y todos lo vimos por TV. La Bauhaus, o sea la Modernidad arquitectónica suponía: disponer las estructuras de acuerdo con una idea universal, a un orden racional en todo, plena funcionalidad de los edificios, en la distribución de los espacios, en el uso de materiales propios (aceros, aluminio, vidrio, cemento), etc. Frente a ello, la Posmodernidad arquitectónica propone: la creación libre no necesariamente funcional (puertas que no conducen a nada, columnas sueltas, arcadas desconectadas del edificio, ornamentación creativa, manejo de materiales del lugar (piedra, madera) y ubicación de la construcción integrada al medio natural en que se alza, etc. En el campo arquitectónico es donde se dio muy marcadamente una contraposición. En otros campos se fue definiendo con mayor lentitud.Las Posmodernidad y la historia.La Modernidad estimaba que el proceso histórico era la línea del progreso indefinido hacia un paraíso futuro y terrenal. Tenía una teleología, un sentido de fines hacia donde marchaba la humanidad. La Posmodernidad no halla dirección ni sentido en la historia. La realidad ha destruido -con sus dos Guerras Mundiales ya es mención suficiente- el mito del progreso indefinido. No hay metas en el proceso del tiempo. Frente al diseño de Historia Universal, con eje básicamente europeísta, la P. exalta las historias nacionales, locales, las historias de la vida cotiodiana, frente a la gran historia político militar de Occidente. No es válido un discurso histórico coherente, interpretativo, que trace una evolución cronológica de las civilizaciones. Hay discursos acotados a la historia de las minorías, de las mujeres, de aspectos relegados, por intrascendentes, en las grandes historias: historia de la estructura familiar, de los gustos, de la sensibilidad, etc. Frente al discurso histórico hegemónico de interpretación global y canónica, la P. propone la diversidad de discursos, como versiones de la historia, no canónicas. Por lo demás, la P. acerca los planos de la historia y de la ficción de lo que estima saldrá provecho y nuevas proyecciones. Frente a la historia como maestra de la vida, fase ciceroniana adoptada por la M., la P. estima que nada se puede aprender del pasado. Frente a él no interesa la mirada crítica, ni el cuestionamiento, ni la revisión ni la contemplación dramática. El posmoderno se planta ante la historia con una doble mirada posible, combinada, incluso: o mirada lúdica, de juego, de recreación, que le permite no asumir ese pasado sino

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jugar con él, asociarlo y combinarlo, cambiarlo y modificarlo. Nacen entonces los pasados posibles, virtuales, potenciales, alimentados por la creatividad. La otra forma de mirada es la irónica, que exige distanciamiento y no compromiso con el pasado. El pasado es visto sin nostalgia, sin dramatismo ni preocupación. El pasado es una realidad disponible, maleable, materia lúdica. Las recreaciones de ese pasado, los revivals, tan del gusto de la P. responden a esta evocación sin compromisos ni melancolías. El reciclaje es un procedimiento usual que se aplica a lo pretérito.Al no haber ni teleología ni filosofía de la historia, tampoco hay perspectiva del tiempo. Todo se vive con inmediatez. Interesa el aquí y el ahora; a lo sumo, lo inmediato venidero. Por esta razón no generará proyectos. A la P. no le interesan las utopías, caloutopías o cacoutopías, felices o desgraciadas, que denuncian el futuro que nos aguarda. El carpe diem horaciano, el “aprovecha y goza del día” es el lema, que repite el profesor de La sociedad de los poetas muertos.Frente al pasado imitable, modélico -como dicen ahora-, condicionante y comprometedor, la P. no se siente responsable. Visita el pasado como en excursión, con curiosidad y ánimo de vacacionista. Si integra elementos del pasado lo hace sin tensiones. Incluso el presente se vive sin patencia.En otro plano, la percepción del tiempo se ha modificado en el hombre. Es un efecto posmoderno por influencia de los medios, básicamente la TV. El predominio de lo simultáneo sobre lo sucesivo, tiende a dar una imagen de puro presente.La Posmodernidad y la metafísica y los sistemas filosóficos.La M. instauró y promovió los sistemas filosóficos como formas coherentes de dar razón de todas las realidades. Pero, al tiempo, arrinconó la metafísica en el conocimiento filosófico por avance del positivismo. La P. anuncia la muerte de los megarrelatos o metarrelatos o mitos de incumbencia, nombres que aluden a los grandes sistemas filosóficos, que apoyan cosmovisiones, y que de Platón a la actualidad procuran dar sentido a la realidad. Para la P. el megamito es un sistema totalitario, no totalizante, que instaura un “discurso hegemónico”. La razón no es válida y no puede fundar nada. Esta negación absoluta del racionalismo de la M. barre con todo sistema filosófico, sea de Hegel o de santo Tomás de Aquino; cristianismo y marxismo están desconocidos como “explicaciones” de la realidad por totalitarios. Este desplazamiento, que, p. ej. Lyotard hace, de totalizante a totalitario es categórico. Si no hay razón valedera no hay universalidad. Obviamente, no hay verdad sino opiniones. Tampoco hay método científico. Se condena “el despotismo epistemológico”. No hay epistheme, todo es doxa, opinión. Se impone el relativismo en la teoría del conocimiento. Y en la ética, se descarta una moral universal. Se propone éticas de consenso, por grupos de afinidades. No hay valores humanos básicos; hay convenciones valorativas reducidas a grupos pequeños; axiología de consenso. Esta palabra es clave en la P. porque barre con la

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existencia de verdad o valor. Todo se funda, no en la realidad de las cosas, sino en la consensuación, como criterio de validez.Demás está decir que no hay teologías canónicas, ni religiones históricas: catolicismo, islamismo, protestantismo, judaísmo. Son otras formas del megarrelato condenado. El lema de Nietzsche: “Dios ha muerto” es básico. No hay sistemas teológicos ni grandes religiones. Lo que facilita el camino a la sectarización y a las nuevas formas de la religiosidad, básicamente a la dilución light y vaga de la New Age. Es la tendencia espiritual religiosoide acorde con la P. “No existe sistema alguno de los objetos. Sino conexiones efímeras” dice Baudrillard. Todo es atomización, discontinuidad y disgregación. Pero, como dice el mismo Baudrillard “La búsqueda de atomización es una forma de dominio, conduce, paradójicamente, a la uniformidad. Se acepta, se iguala todo, sin misterios”.La discontinuidad y la fragmentación se proponen en todo: Genera posiciones aditivas. No a la summa, sí al collage y al montaje. No al texto concluso y organizado, sí al fragmento, a lo inconcluso, a lo no elaborado.Pero advirtamos que, finalmente, la P. se apoya en una concepción que va dibujando su sistema; en última instancia es un megarrelato disfrazado porque absolutiza determinados principios, como el relativismo. Si todo es relativo estamos frente a un principio absoluto. Pero puede surgir otra sospecha. La P. no es un diagnóstico de lo que está pasando: sería una forma penetrativa de imponer una visión del mundo disfrazada de descripción objetiva. La capacidad disolutoria y arrasante de todo lo compartido, lo solidario, lo valioso, lo verdadero, en todos los planos, es una forma de terrorismo intelectual: un vaciamiento de la cultura. Otros aprovecharán esta situación de desvalimiento, indefensión, carencia de proyectos, pensamiento débil, situación exangüe, para ofrecer su nuevo orden salvador. Porque el hombre tiene apetencia de unidad, de solidaridad y de universalidad. Cuando estas apetencias son afectadas, avasalladas o desconocidas, el hombre queda ansioso de un orden que las reestablezca y se aferrará al que se lo ofrece. Recuerdo una anécdota personal. En 1970 yo estaba en Italia. Entonces, en la Argentina la izquierda combativa condenaba a Borges por falta de compromiso y por bizantinismo intelectual. No se lo incluía en las lecturas de nuestra literatura y se lo denostaba donde hubiera sitio para hacerlo. En un café de Roma, en la mesa inmediata a la mía, veo a un muchacho barbado leyendo un tomo de Borges en italiano. Por torearlo, viéndole el aspecto -como resultó- le pregunté: “Cómo un hombre joven y tal vez revolucionario lee a un viejo bizantino y descomprometido como Borges?”. Me mira, se ríe y me dice: “Yo soy comunista. Borges nos resulta un autor muy útil porque barre con todos los valores, relativizándolos, y produce una especie de vaciamiento del terreno cultural, preparándonos el campo. Después venimos nosotros, y construimos sobre lo arrasado”. Lo primero que advertí era la inteligencia de la izquierda italiana frente a la chicatez de la nuestra, en este campo. Con el tiempo, pasados los Ochenta, comenzaría la izquierda argentina a “aprovechar” a Borges como

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topadora y “compañero involuntario de ruta”, después de haberlo incinerado por años. Lo segundo, es que el esquema del marxista italiano no es infrecuente en el campo de la cultura. La P. podría manejar un procedimiento parecido. Debilitamiento del organismo e inoculación de nuevo proyecto cuando esté el campo propicio.La P. no ha llegado con firmeza a nivel del pueblo. Inicialmente fue un tema universitario de moda. El riesgo con la universidad en la Argentina, de gestión oficial y de gestión privada, es que hace años que padece dos limitaciones en las exposiciones de las novedades ideológicas: es acrítica e inadecuada. Me explico: la nueva concepción, trasplantada con la mayor rapidez posible no bien se entronó en Europa, se expone en nuestras aulas con “objetividad” como se dice con parcial falacia- y sin abrir juicios. De modo que decimos lo que dice tal o cual, pero no le aplicamos crítica a los principios, aportando lo nuestro a la estimación. Somos acríticos, y amagamos objetividad, que siempre es relativa. Lo segundo, la teoría o concepción se expone sin el menor esfuerzo de consideración si se adecua o no a nuestra realidad, historia y medio argentinos. Pues bien, en tanto la P. sea moda universitaria continuará como baile entre primos. Si comenzamos a divulgarla podemos engañar al público. Lo que está pasando, lamentablemente, en Europa no es lo que nos pasa a los argentinos. Ahora, que si repetimos el diagnóstico de lo europeo, como a tantas cosas, vamos a ir acostumbrándonos a los síntomas y hasta tengamos por natural que adquiramos la enfermedad. Porque ha sido acertada la analogía al comparar a la P. con el SIDA CULTURAL. Se trata de una situación de gradual inmunodeficiencia en el cuerpo de la cultura. El organismo no tendrá defensas frente al flagelo. No habrá capacidad de reacción. Y si a esto le sumamos la resignación predicada, es gravísimo. Se trata de una creciente atonocidad intelectual. Eduardo Mallea hablaba, en un notable ensayo suyo, de la vida blanca: sin coloración, sin matices, si sangre. Vida sin vida.Modernidad versus PosmodernidadAtendamos a las cuatro notas definitorias de la M. y consideremos, muy brevemente, si es cierto que la P. las contradice.

1.El racionalismo absoluto es el punto más combatido por la P. La postulación de ésta lleva, como apunté, a negar toda validez a la razón y, por tanto, universalidad a las propuestas; sea a través de sistemas filosóficos, sea a través del método científico. En esto hay un claro enfrentamiento en el que la P. descalifica de plano lo racional. Tanto una como otra postura, de la M. y de la P., son extremas. La razón es un elemento definitorio de la naturaleza humana y no puede desconocerse sin desvirtuar la esencia humana. Por supuesto que no la agota, pues hay otros niveles más allá de lo racional: lo intuitivo, lo sentimental, lo estético, lo mistérico en la creatura. La razón, en la M., somete no ya a unidad sino a uniformidad toda realidad que toca. Ello la conduce al sueño de la civilización universal y la cultura única, con el arrasamiento de las culturas nacionales, regionales, etc. con

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sus matices enriquecedores y únicos. “El sueño de la razón produce monstruos” escribía Goya en el epígrafe de su cuadro. Esto lo vemos encarnado en los estados universales descriptos en tantas utopías totalitarias, en la gama que va desde la engañosa dicha de Un mundo feliz de Aldous Huxley, a la oprimente 1984 de George Orwell. Las culturas regionales, nacionales, tribales deben ser preservadas. En este sentido, la P. no ha sido negativa, salvo cuando lleva su postulación a espacios culturales de grupos muy reducidos o anormales. Pero ha luchado con fervor por la diferencia cultural, por la diversidad humana frente al Hombre de la M.: las minorías raciales, étnicas, políticas, religiosas, sociales, etc. La defensa de los derechos de la mujer frente al abusivo mundo masculino de la Modernidad.El cristianismo no estuvo asociado al proyecto de la M., por el contrario: no aceptó la secularización creciente, ni el racionalismo, ni el progreso indefinido ni la ruptura de la unidad cultural. Pero tampoco rechazó el papel fundamental de la razón, ni la universalidad del hombre. La Iglesia es universal por católica, en su envío a todos los hombres, y en unidad de doctrina, pero diversa en las formas de la inculturación evangélica que practicó y practica. Busca la unidad esencial del hombre y la ratifica en la diversidad de sistemas políticos, pedagógicos, económicos y en la diversidad de las minorías, siempre que se resguarde la persona humana en sus derechos.El cristianismo es un “gran relato”, un megarrelato que ha animado varios sistemas filosóficos que buscan dar sentido orgánico a toda la realidad. En este aspecto se contrapone con el rechazo que la P. hace de las cosmovisiones globalizadoras y totalizantes del mundo y el hombre.

2.El progreso indefinido es el dogma de la M. que la P. diluye con mayor eficacia, pues los testimonios solamente contemporáneos, son contundentes: la Segunda Guerra Mundial, los campos de concentración, el gulab staliniano, la Siberia rusa, la guerra química, la aplicación destructiva de la energía atómica, las formas tecnificadas de la tortura en todo el mundo, las masacres y genocidios de pueblos como el libanés, el judío, el polaco, el húngaro, etc., el terrorismo asesino, en fin, bastarían para demostrar que aquel vector ideal de imperturbable marcha ascendente perfectiva del progreso indefinido era una ilusión.Este dogma de la M. ha caído inexorablemente. Pero frente a la muerte y el fin de la historia, y la ausencia de meta y de perspectiva, del saltado de puentes y del negado de toda teleología histórica de la P., el cristianismo sostiene que hay un plan de la Creación, de la Redención y del Juicio Final para todos los hombres; la marcha de la historia va desde el Génesis a la Parusía. Hay meta y tenemos proyectos para acercarnos a ella. La historia nos aporta elementos útiles

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para nuestro presente y enseñanzas y memoria para forjar nuestro futuro. Somos los cristianos capaces de proyectos. Estas Jornadas lo prueban.

3.La ruptura de la unidad de la cultura de la M. no está contradicha sino favorecida por la P. Esta ha exacerbado llevándola hasta sus últimas consecuencias. La P. es continuadora extremista de aquella tendencia disolutoria. La atomización que propone lo evidencia. No acepta sistema filosófico, ni visión orgánica de la historia, ni ética general, ni escala de valores esenciales participada, para los hombres. Lo que la M. lo propuso como autonomía, la P. lo lleva hasta la disolución. No acepta ninguna de las formas posibles de la reductio ad unum de lo humano, que es lo que permite dar un sentido a la realidad y a la vida del hombre. Los principios disgregantes de la P. son la muerte de los proyectos colectivos, nacionales, hispanoamericanos, no digamos humanos. De ello no participa, obviamente, una concepción cristiana.

4.En cuanto a la secularización de la cultura impuesta por la M. ha sido acentuada durante la P., aunque sus formas han sido previas a ésta. Las nuevas vías de la religiosidad y la desmembración en sectas no proponen raíces religiosas en la base de la cultura contemporánea sino prácticas y ritos ocasionales y supersticiosos, de la más variada índole pero que no consolidan el sentido trascendental del hombre en su dimensión espiritual, sino que lo abordan corticalmente. La P. acepta “la muerte de Dios”. Es obvio que el cristianismo rechaza ambas realidades: la proliferación de cultos esotéricos y liviandad espiritual de la New Age y la increencia religiosa.

El proceso de secularización ha acarreado una volatilización de la conciencia de lo trascendente en el hombre actual. Ello implica una pérdida de profundidad de sentido en la vida cotidiana: la banalización de la vida. Que no es la trivialización, episódica, puntual, anecdótica y de corta duración. Lo banal, en cambio, es difuso, colectivo, durativo y se infunde en la totalidad de la vida del hombre. Procuramos que todo sea intrascendente. Que las grandes experiencias que dan hondura y espesor a la experiencia humana: el dolor, la soledad, la muerte, la inseguridad, sean desterradas de nuestros días. Que una jornada sea igual a otra, sin sorpresas que la perturben. En realidad es una constante humana, que va desde Edipo a los futurólogos: el destierro de lo sorpresivo, la pre-visión. Frente a esto, el poeta Conrado Nalé Roxlo escribe, en su poema “Lo imprevisto” (El grillo, 1923), reza:Señor, nunca me des lo que te pida.Me encanta lo imprevisto, lo que baja de tus rubias estrellas; que la vida me presente de golpe la baraja

contra que he de jugar. Quiero el asombro

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de ir silencioso por mi calle oscura,sentir que me golpean en el hombro,volverme y ver la faz de la aventura.

Este ruego del poeta es la antípoda de la exigencia de previsión total que el hombre contemporáneo quiere para su vida. Actitud que es una forma de inmanentismo práctico que, para la Modernidad, radica en la razón como eje de lo humano, y para la Posmodernidad, en el plano de la religiosidad de la New Age, la experiencia religiosa que se agota en el hombre, cercenado el sentido de trascendencia.Proyecciones educativas de la Posmodernidad.La más global de las proyecciones, y de efectos más graves, es la muerte de los proyectos educativos. Pues si consideramos que la Posmodernidad sostiene la muerte de los sistemas filosóficos y las cosmovisiones, y con ello la de los sistemas pedagógicos; la invalidez de la razón, la inexistencia de la verdad objetiva, el relativismo axiológico; la abolición de la conciencia histórica, en fin, bastarían estos puntos para poner en evidencia la negatividad que supone la Posmodernidad para toda empresa educativa.Atendamos inicialmente a la cuestión del proyecto. La misma etimología es antiposmoderna. Pro-iectum, lo arrojado hacia adelante. No en vano el vocablo se impuso en el siglo XVIII. La ilustración moderna propuso su proyecto, único, universal y, con actitud ideológica, forzó por aplicarlo a toda realidad humana, sin reparar en tiempo ni en lugar. El proyecto moderno es la negación del realismo pedagógico. El pro-yecto pro-pone algo, pone algo por delante, lanzado al futuro y planifica los pasos efectivos para alcanzar esa meta propuesta. El proyectista aprende de los fracasos y triunfos del pasado. Va más lejos porque supo retroceder unos pasos. Como dice Bergson, el saltador en largo alcanza más distancia hacia adelante porque supo retroceder unos metros para tomar envión. La P. niega esta atención a la historia. Ortega y Gasset dice: “Olvidar el pasado, volverle la espalda, produce el efecto al que hoy asistimos: la rebarbarización del hombre” (Ideas y creencias, B.A., Espasa Calpe, 1945, p. 43).El proyecto está en el ser del hombre porque él es un “animal teleológico” -quitemos lo de animal-, que tiene en cuenta ciertos fines y metas y actúa hacia ellas en consecuencia. El hombre es el único ser en la tierra capaz de proyecto. El mismo, por naturaleza, es un proyecto genético, que se va desarrollando y cumpliendo en el tiempo. El magnífico documento del Episcopado Argentino, Educación y proyecto de vida, superior a muchos congéneres españoles y franceses, dice que “El proyecto es la orientación organizada de los esfuerzos para dar vida a la vida”.La M. tuvo un proyecto único. La P., por el contrario, impide todo proyecto significativo, que no sean intrascendentes acuerdos ocasionales consensuados entre pequeños grupos. Pero, por su concepción, no admitiría una ley nacional o provincial de educación, ni proyectos educativos de un país, o de una provincia, porque vería dicho proyecto como totalitario, por general. La visión de la

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Posmodernidad es antisolidaria. Su concepción anula la existencia de una Constitución; no digamos acuerdos de la OEA, la UNESCO, etc. La Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948), fruto de la Modernidad, es una propuesta totalitaria desde la óptica de la Posmodernidad, al afirmar ella un haz capital de valores humanos para todo tiempo y sitio del planeta.Frente a la muerte de los proyectos de la Posmodernidad, propondría, sintéticamente, las siguientes actitudes:

1.Esclarecer cuál es nuestra concepción del mundo y preocuparnos por fundamentarla filosóficamente, para darle coherencia, perspectiva y solidez y basar en ella las propuestas pedagógicas que asumamos.

2.Conocer realmente nuestro país, su cultura, su historia, para que tengamos sentido de realidad y sea efectiva la inserción en él de lo que proyectamos.

3.Procuremos avanzar en la definición de nuestra identidad cultural nacional, sin someternos a paradigmas foráneos, pero sin despreciarlos como propuestas aprovechables según nuestra estimativa y crítica.

4.Frente a la atomización disgregante, sea de valores, de conocimientos, etc., esforcémonos en superar dicha fragmentación con visiones globalizadoras, integradoras de la persona y del saber.

5.Trabajar para que día a día aumente el conjunto de valores coparticipados entre los colaboradores de un proyecto -padres, alumnos, docentes- para ir robusteciendo una escala axiológica, creciente y matizada, a partir de los universalmente aceptados: el respeto a la vida, la libertad, la dignidad de la persona, la solidaridad, la amistad, la caridad fraterna, el respeto a la diferencia, la igualdad de las personas en su naturaleza, etc.

6.Frente a la atonía, la displicencia, el desencanto y el desaliento, alzar el entusiasmo renovado, la esperanza, la fe dinámica y lúcida en que lo que hacemos ayuda a redimir las realidades terrenas, y cumplimos en nuestro esfuerzo cotidiano con el envío misional cristiano.

7.Frente a las actitudes lúdicas, irónicas o desentendidas respecto de la realidad argentina, practicar y desarrollar la responsabilidad y la crítica esclarecedora y comprometida.

8.Frente a la increencia, la fe; frente al inmanentismo materialista e individualista, un sentido trascendente de la persona humana; frente a la desacralización o secularización de las realidades culturales, una conciencia de religación de ellas con lo sagrado.

Para un cristiano, como para cualquier otro que tenga asumida una concepción sistemática u orgánica del hombre y el mundo, se hace dificultoso dialogar y discutir con la fragmentación, porque no hay propuesta neta que considerar y el centro del debate se desplaza dispersivamente.

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La Posmodernidad y la New Age tienen en común esta condición de materias informes y gaseosas, sin límites ni rasgos fijados con firmeza, lo que dificulta identificarlas, en sus mutantes presencias, y enfrentarlas con eficacia porque no hay cuerpo real que confrontar. Esta situación es un desafío, uno más, que debemos asumir en cada jornada de trabajo docente.

3. Posmodernidad y literatura Autor: Pedro Luis Barcia

Creo que podrían considerarse las relaciones peligrosas, y fructíferas entre Literatura y Posmodernidad desde tres enfoques. El primero atendería a la obra literaria que versa o se refiere a aspectos y cuestiones preferentes de la Posmodernidad, p. ej., la negritud, el feminismo, las diversidades culturales, el relativismo axiológico. El tratamiento de estas cuestiones puede, incluso, estar hecho desde óptica Moderna. Un segundo encuadre podría ocuparse de la obra que encarna y sustenta una concepción posmoderna del hombre. El personaje se mueve a partir de una visión posmo de la realidad. Tal es el caso de Corre, Conejo de John Updike y, entre nosotros, Una sombra ya pronto serás, de Osvaldo Soriano. En tercer lugar, atender a la posmodernidad presente o refleja en la obra por las teorías literarias en que se apoya y en los procedimientos formales en que se manifiestan en estas concepciones. Esto se relaciona con la frase de Sartre: “Toda técnica supone una metafísica”. Claro que desde que Lyotard declaró la muerte de los metarrelatos -la metafísica lo es-, el posmo dirá: las técnicas que reflejan una visión o percepción de la realidad (evitando, prolijamente, el vocablo “cosmovisión”). Me voy a detener en esta tercera forma de relación. Procuraré ser sintético sin ser abscóndito (este adjetivo es infrecuente) y claro, sin dar en maestrito. Intentaré, pues, en poco espacio, lo imposible.Lo primero que debe asentarse es que hay poca cosa nueva bajo el sol. Casi todas las concepciones aplicadas a la literatura consideradas posmo y los procedimientos que generan, tienen sus precursiones, en décadas y siglos atrás. Hoy llaman la atención ciertos recursos, por dos razones: porque son extremados hasta sus penúltimas consecuencias (nunca se puede hablar de últimas) y el efecto nace de la acentuación abusiva de un solo pedal o registro, o porque la obra congrega en sí un conjunto vario y emparentado de recursos que, por su concurrencia, causan efecto. Enunciaré algunas concepciones y procedimientos de la literatura posmoderna.La noción de género arquetípico que siseñara, p. ej., de la tragedia Aristóteles, ha caducado. No hay géneros “mayores” (tragedia, epopeya), sino simplemente diversidad genérica. Los géneros “menores”, tales como el policial, la cf., el folletín, han sido revalorizados. El concepto de pureza genérica, que rechazaba toda contaminación, se ve desplazado por la mistura genérica, la

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combinatoria de discursos genéricos varios, frente al viejo discurso homogéneo y hegemónico de la narrativa de la Modernidad.La noción de modelo arquetípico imitable y venerable, no tiene validez. No hay actitud reverencial sino lúdica frente a él. No se lo enfrenta, simplemente se lo asimila con libertad, con ironía, que supone distanciamiento y suficiencia. El pastiche y la parodia, la cita descontextuada son formas de homenaje irónico e intertextual respecto del modelo. (El kistch me requeriría mayor explicitación, sólo lo apunto). Frente la canonicidad de la obra consagrada, se juega a la apocrificidad.La noción de Autor desaparece -el estructuralismo lo anticipó- y se considera la obra en sí, prescindiendo de toda relación con él. El Autor -con mayúscula prepotente- era una noción fuerte de la Modernidad, era el factótum que estaba detrás de la obra moviendo los hilos; peligroso porque imponía una forma de lectura de su texto o acentuaba su presencia en la óptica, las opiniones y organización textual. Después del cuestionamiento del autor (Unamuno, Pirandello) y su puesta en crisis con el formalismo, llega la muerte del autor. Como dice el refrán español: “Estos lodos vienen de aquellos polvos”. En nuestros días hay una reacción en su defensa, p. ej., la de Sarajevo como novelista, la de Steiner como crítico.La noción de Obra como creación. El vocablo “creador” aplicado a un escritor es anatemizado por los posmo, porque su analogía con Creador supondría cosmos, orden, disposición de las partes en un todo armónico, conformación modeladora de la materia informe hasta crear la Obra, etc. La Obra es vista como sinónimo de cosa conclusa y clusa, cerrada, sin proyecciones, limitadora para la “creatividad” del lector. Las ideas de “composición”, “organización” referidas a una novela o poema son desplazadas. Se habla de Texto, no de Obra. De Texto como discurso fluido, abierto, que se proyecta más allá de sí mismo y se asocia a otros textos previos y posteriores, en un enlace intertextual, extratextual. La Obra es insular; el Texto es continental. Esta postura se asocia a la noción de fragmento en la Posmodernidad. No es la romántica, para la que el fragmento era un muñón de una obra interrumpida en su proceso creador, incontinuable, irretomable, porque es irrepetible el estado espiritual que le había empezado a dar forma. Para los posmo lo fragmentario es ponderable porque es inacabado, abierto, propuesto a la continuación y asociación libre por parte de quien lo lee, o quiera escribir a partir de él. Es un segmento del flujo vital que invita a retomarlo con libertad.La noción de argumento. Es uno de los nombres de la Historia organizada, con principio, medio y fin. La posmodernidad niega la Historia como vector temporal con dirección y finalidad, es antiteleológica (con perdón del grecismo). El argumento como Historia es un continuum concatenado, una historia totalizadora peligrosa. Se sabe que Lyotard identificó lo “totalizador” con lo “totalitario”, en un discurso totalitario. Lo que hoy se lleva es la historia que no cuenta, la fractura del discurso coito, narrativo, lo que puede llamarse el cogito interruptus. Acompañando la noción de “pensamiento débil”, del que habla G. Vattimo, podría hablarse de

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“argumento débil” o de la muerte del argumento, entre tantas muertes anunciadas e incumplidas. Tendríamos varias opciones en este punto: la inexistencia de historia contable, la ausencia de conexión explícita entre los “momentos” o pasajes del texto, la yuxtaposición fragmentaria. La invitación es al meccano literario, pero no al “modelo para armar”, como en el título de Cortázar, porque el vocablo “modelo” es anatema. Se trataría de una mesa de juegos abiertos, como lo que Marco Denevi llama y explica en su prologuillo a Parque de diversiones, título doble. Una invitación que se asemeja a la de algunas colecciones para los muchachos: “Elige tu propia aventura”. Aunque, se sabe, frente al más canónico de los textos, la aventura lectiva del sujeto rompe la inmanencia y la direccionalidad textual y senderea por donde puede o quiere.La muerte de la omnisciencia: ese punto de vista condenado por hegemónico, totalitario, olímpico, ideal de la Modernidad universalista. La propuesta es el perspectivismo desde varios ángulos, porque ninguno agota la percepción. Una polifonía narrativa, de varias voces concurrentes, que excluyan el imperio de una sola conciencia unificadora, y que superpongan, alternen y hasta entreveren sus enunciados. Esto lleva al discurso arlequinado. El texto no debe ser homogéneo. El ideal es la combinación de discursos de distinta textura e índole, que aproximan el texto al collage literario: el discurso policial, el del folletín, el político, el oral cotidiano, etc. Se adaptan rasgos del minimalismo (minimal art) es decir, la ausencia de composición y elaboración, la palabra espontánea.Lo metanarrativo y la autoreferencia. El discurso literario se vuelve sobre sí, narcisísticamente. Es el discurso que habla del discurso, es el muleco que destripa y exhibe sus entrañas. Esto suele llevar a la reducción del texto a lo lingüístico y a lo técnico, con prescindencia del sentido. Es una forma de evitar el “compromiso”: se desemantiza el discurso, se destierra la tesis y la acepción y la intención y... el autor no se expone, es aséptico. La literatura se aproxima así al arte conceptual (como en la plástica y la arquitectura) donde se atiende más al proceso de producción que al producto, como ya lo acentuaba Valery. Es la sustitución de la obra por el esquicio, el diseño sin edificio el arquitecto sin construcción. Ya lo anticipaba, parcialmente, el futurismo, cuya mayor obra fueron sus manifiestos, no sus poemas.La literatura massmediatizada, dicho así, con horrible adjetivo, para que tenga su impacto. La incorporación de elementos y técnicas de los mass media ya se había iniciado firme con USA la trilogía de John Dos Passos, antes del Veinte. UIises le hace sitio en el capítulo “Eolo” a lo periodístico y, desde entonces, al Nuevo Periodismo de Truman Capote y de Tom Wolfe, ha corrido mucha tinta bajo los puentes literarios, con notable provecho para todos. Pero hay algo más en esta simbiosis entre Literatura y MM., con las últimas inclusiones de lo televisivo, y es lo que está asociado a la modificación de la percepción humana que han ejercido los medios. La sabida frase de Mc Luhan vale tanto como “El medio es el mensaje” como “El medio es el masaje”, en tanto los MM. manipulan

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y conforman, con la frecuencia de su sobado, las formas perceptivas. Esta es la gran revolución tácita: “la lluvia radiactiva de los medios”. Puesto a señalar los efectos incorporados a la literatura por masaje de los MM., diría: el predominio de lo simultáneo sobre lo sucesivo, el pleno presente, la sustitución de la realidad por imágenes, hasta el simulacro, que se parece a la realidad pero carece de referente; la pasividad receptora, la anulación del sentido crítico, la banalidad semántica, el gregarismo masificante, el panludismo, etc. Todos los recursos del cine, practicamente, ya estaban incorporados a la literatura en la década del sesenta. La novedad sería el video como forma: combinatoria de varios discursos (auditivo: música y sonidos y ruidos; el oral: palabra, poesía; el visual: imágenes, luces, colores, etc.), la yuxtaposición sin nexos, el fragmentarismo la superposición de planos, etc.La construcción del sentido y del lector. Primero tuvimos al lector ideal, al empírico, luego al construido. A su vez, el lector pasa a ser constructor del texto. Frente al sentido canónico, unívoco, se postulan el sentido multívoco, el equívoco y, finalmente, la ausencia de sentido. Una interpretación es una construcción de sentido a partir del texto, de sus elementos, prescindiendo de sentidos “básicos”. La propuesta es la in-sensatez, sea dicho etimológicamente. Todo, o casi todo, lo predicho es aplicable al crítico, que es un lector. En la antigüedad, esto es hasta 1960, el crítico era un lector especializado que ayudaba a leer a los demás. Luego se encargó de poner distancia jergal y teórica entre el buen lector y el buen texto. Los chinos llaman al libro “la cortina de papel”, porque se interpone entre el emisor y el auditor, por el escrito. El crítico le suma hoy su cortina plúmbea, que no atraviesan ni los rayos X más penetrativos. Es como una variante del dicho inglés: “Cuando Dios creó al primer poeta que escribió el primer libro, creó al bibliotecario, encargado de ponerlo fuera del alcance de los lectores”.El relativismo crítico. El mayor principio de la Posmodernidad es el relativismo axiológico. La vieja estimativa de un texto más “valioso” que otro ha sido negada: el Quijote no vale más que El secreto de Ruth de Corín Tellado, ni Cantos de vida y esperanza que Puñados de emociones de Héctor Gagliardi. Todo es relativo. Todo vale, en dos sentidos.La lectura “desprejuiciada” que proponía Valery: leer a San Juan de la Cruz a la luz de Baudelaire; o como sugería Borges, el Tratado de los ángeles de Santo Tomás, como literatura fantástica, como harían los tlonianos; o la lectura sospechante de los lectores de novelas policiales frente al Quijote: “En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme. ..” Atención: ¿por qué no quiere acordarse?, ¿qué se nos está ocultando? ¿de quién es la versión de los hechos?, y parecidamente.He hecho sólo una enumeración ligera y rápida, sin espacio para consignar simpatías y diferencias respecto de las concepciones apenas abocetadas. Las hay de gran aporte liberador, otras sanamente revisionistas y otras francamente empobrecedoras. Todas

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tienen sus anticipaciones, en Valery, en Borges, en el imprevisible Azorín, que nadie cursa hoy.Si el lector quiere tener contacto con una obra posmoderna, la que reúne la mayor cantidad de procedimientos que respondan a los principios enunciados, le recomiendo que relea -el lector ya lo ha leído todo, sólo relee-, que repase, digo el Tristam Shandy (1760-1767) de Laurence Sterne y se verá cómo, en medio del reino de la Modernidad racionalista, hegemónica, totalizadora, totalitaria, progresista, finalista, optimista, etc., que fue el siglo XVIII, este insular inglés publicó la obra más revolucionaria, más antimoderna, escarnecedora, con humor e ironía, de todos los principios compositivos de las poéticas y retóricas al uso. El protagonista aparece en el tomo III, hay un juego dialógico permanente con el lector, la obra va cambiando, de tomo a tomo, por las reacciones del lectorado, deja páginas en blanco para que el lector escriba “su” capítulo, o frases incompletas para lo mismo; tiene capítulos de un renglón, con dedicatorias disponibles, páginas negras y marmoladas, en distintas lenguas y tipografías, incluye obras apócrifas y hace parodias, usa todo tipo de recursos gráficos como esquemas, dibujos de la misma marcha de su relato, autorreferencias, metanarrativas, etc., etc.Muchos críticos lacustres -con grandes lagunas- descubren todos los días el Mediterráneo en Cortázar, en Puig. No reparan en que esos autores han pasado con provecho bajo muchos arcos del pasado: Rabelais, Sterne, Diderot, y han ido motivándose aquí y allá con esa floresta. Todos debemos descubrir, en algún momento, pero para nosotros, cada Mediterráneo. Lo que no hay que hacer es vocearlo por escrito, como si se fuera el Rodrigo de Triana del Mundo Nuevo. Riesgosamente, esa actitud revela nuestra ignorancia y que estamos al día, pero no al siglo o al milenio. Lo que se revela es el desconocimiento de la tradición de la ruptura (Octavio Paz), que es hija de la Modernidad y, paradójicamente, madrastra de la Posmodernidad.

4. El hombre, creatura valorante

Autor: Pedro Luis Barcia

El hombre y su relación con las realidades terrenas: Sería ideal que:

1. Viva inmerso en la realidad. No fusionado con ella, ni enajenado por ella, ni, menos, ajeno a ella.

2. Tome distancia mental respecto de la realidad en la que está implicado, gracias a su inteligente actitud crítica.

3. Contemple reflexiva y teóricamente la realidad.4. La estime y la valore, aceptando y rechazando, desando y

repugnado valores y disvalores.5. Decida alcanzar los bienes que le ofrecen valores apetecibles.6. Planifique o trace un proyecto para alcanzarlos.7. Ponga mano a la obra, a la luz de su proyecto.

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El hombre no se enfrenta distante o indiferentemente con la realidad. La valora – como bella o fea, útil o inútil, buena o mala- y tiende a los primeros término y rechaza los segundos.

“No estás en el teatro”, le dice al hombre el filósofo existencialista Gabriel Marcel. En efecto, no somos meros espectadores en el teatro del mundo. Somos actores, y debemos ser actores responsables: optamos, elegimos, decidimos sobre los valores que hallamos en los hombre, los hechos y las cosas. Una vida sin teoría no es vida; pero la sola teoría o contemplación no es el vivir. La valoración pertenece a la médula de la vida.

Hay que distinguir tres cosas en esto de los valores:1. Algo real es valioso: hay un objeto o un sujeto portador del

valor: una hazaña deportiva de Scioli, una canción de Luis Miguel, un cuadro de Celis, un gesto de solidaridad con un enfermo de SIDA, un nuevo instrumento de cirugía. Estos son bienes que conllevan un valor.

2. Una cualidad, que hace estimable y deseable ese bien: el tesón, la armonía, la belleza plástica, la caridad, la utilidad operativa. Estos son valores.

3. La actitud humana frente al valor: la valoración, o estimación que el sujeto hace.

No deben confundirse valor y valoración. El hombre puede estar frente a un valor y no reconocerlo, y, por ello, no desearlo como valor. Se llama axiología (axios: “valioso”; ago: “llevar, arrastrar”: “lo

que arrastra por su propio mérito o peso”, digamos) a la filosofía de los valores. El hombre es un ser axiológico, una creatura valorante. Se mueve entre valores, por valores, busca valores; los valores lo motiva o mueven.

“El valor es lo que rompe nuestra indiferencia y la igualdad entre las cosas”, dice el filósofo Louis Lavelle.

La valoración es connatural a la persona humana. Toda acción humana, si no es insensata, anormal o enajenada, se apoya en una previa valoración. Los valores dan sentido – es decir, dirección y significado- a la vida y a todas las decisiones que tomamos.

Nuestro pensamiento frente a la realidad hace dos tipos de juicio: 1. Los que afirman la existencia de algo, de una cosa o la relación

de las cosas entre sí. A estos se los llama juicios de ser. 2. Los que afirman relaciones de las cosas con nosotros, al menos

relaciones posibles: a estos se los llama juicios de valor.El juicio de valor es aquel que encierra una apreciación que

puede ser en general: “esto es bueno”, o en lo personal: “estoes bueno para mí”.

La valoración no siempre se expresa en forma de juicios explícitos. Hay apreciaciones manifiestas en una exclamación (¡Ufa!), en un grito (¡Ay!), en un gesto, en una sonrisa, etc.

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¿Existen valores universales? Absolutismo y relativismo axiológicos.

Frente a esta cuestión hay diversidad compleja de opiniones que podrían sintetizarse en dos:

1. Concepción positiva o afirmativa: está por la existencia de valores universales. Cabrían dos actitudes:

Afirmativa total: todos los valores son inmutables y universales

Afirmativa parcial: algunos valores son universales; el resto son circunstanciales y relativos.

2. Concepción relativista: los valores cambian según circunstancias, culturas, tiempos históricos, etc. Habría dos posturas:

Relativismo colectivo: cada cultura, cada nación, cada grupo humano tiene un conjunto de valores que difieren de cultura a cultura.

Relativismo individual: no existen valores de proyección social, ni de culturas y grupos. Todo valor es algo válido para mí, para cada individuo.

El relativismo axiológico afirma, pues, la relatividad de los valores en relación con las historia, cultura, sociedad, etc. La prédica relativista es seductora: “Los tiempos cambian, los valores envejecen y son reemplazados por nuevos valores”. “Usted viaja por el mundo y advierte escalas de valores diferentes en las distintas culturas y pueblos”. Aquí se admite la antropofagia; allá la esclavitud como valores propios de esa cultura.

Ese relativismo, en la posmodernidad, es llevado a extremos. Ya no se tratará de pueblos y culturas que coparticipan de un conjunto de valores diferente de los otros pueblos y culturas, sino de pequeños grupos y, finalmente, de cada individuo. Ahora bien: ¿cómo se organiza una sociedad sin una participación amplia y firme de valores en común? Si lo reducimos a individuos o grupúsculos, un país no tendría ni constitución política, ni podría dictar leyes que gobiernan a todos. Obviamente, no podría aceptarse ningún proyecto colectivo: como, por ej., una ley de universidades, menos aun una ley general de educación, menos todavía acuerdos educativos continentales, etc.

La concordia o asentimiento en valores comunes y compartidos es necesaria para que exista una nación y un proyecto nacional. Ahora bien, si aceptamos la OEA y la UNESCO y la UN estamos aceptando un conjunto de valores compartidos de base, común entre todos los países de América, entre todos los países, o casi todos, del mundo, en cuestiones de educación ciencia y técnica, o en cuestiones generales de marco político. Lo mismo da con tantas organizaciones mundiales o internacionales sobre diversidad de asuntos.

En este marco, la DECLARACIÓN UNIVERSAL DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE (1948) ratifica una amplia y sólida aceptación de un importantísimo conjunto de valores por parte de todos los estados firmantes.

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Estos hechos concretos que respaldan la existencia de valores universales y universalmente compartidos, son ratificados por muchos antropólogos, como Lévy Strauss, C. Kluckhohn, etc. El intelectual inglés C Lewis, después de estudiar las antiguas civilizaciones del mundo (La abolición del hombre, Londres, 1947), estima que hay en todas ellas un conjunto de valores comunes, que constituirían una especie de espíritu objetivo, o valores objetivos: la libertad, la justicia, el amor por los hijos, la dignidad del hombre, la defensa de la vida, el respeto por la naturaleza, etc.

La magnífica antología El derecho de ser hombre (1968), preparada bajo la dirección de Jeanne Hersch, y publicada por la UNESCO (hay edición castellana, Madrid, Tecnos-UNESCO, 1973, 600 pp.) ratifica la coincidencias de valores fundamentales en las más distantes latitudes y distancias temporales en la historia, de las culturas del mundo, a través de testimonios tomados de pueblos de la antigüedad y el presente.

Diríamos que el hombre, por el hecho de ser tal, tiene un núcleo inalterado que permanece en el tiempo, y ese núcleo sustancia hace que siga siendo hombre. Los valores fundamentales responden a ese núcleo. El resto de los valores es variable, según épocas, culturas, sociedades, etc. De modo que de las teorías enunciadas, la más atendible estimamos que es la 1.2., afirmativa y parcial.

La coincidencia universal de un haz de valores es, en realidad, incontrastable. El relativismo axiológico absoluto está contradicho por lo expuesto y por la realidad cultural misma. Que alguien diga: “Yo, lo veo así”, no es razón para que su juicio tenga valor de verdad. Caso contrario echaríamos por tierra todo proceso judicial, pues bastaría con que el asesino recurriera a la frase “Yo, lo veo así”, y sea inimputable. Por lo demás, respecto de esto de “verlo así o asá”, hay que aclarar que hay una visión correcta (óptica y mentalmente hablando), y hay individuos que padecen de miopía, hipermetropía, astigmatismo, plena ceguera o son tuertos. “Yo lo veo así”, en cada caso, indica el grado de condicionamiento que se tiene para una visión plena, por la personal limitación.

El consenso generalizado no basta en todos los casos para hacer de un disvalor un valor. Así, aunque todos los habitantes de un pueblo convengan, voten por unanimidad y declaren que el arsénico no es sustancia venenosa, dicho consenso no cambiará para nada la condición mortal del arsénico y basta con que uno solo del pueblo se embuche dos tragos para no poder participar más de estos consensos.

Ni la voluntad personal individual ni los consensos generalizados hacen de un disvalor un valor.

Hay un sinnúmero de valores que cambian en el tiempo y en el espacio. Hay campos en que la diversidad de valores es muy grande. De allí el dicho: “sobre gustos no hay nada escrito, dijo una vieja, y se metió un palo en la oreja”. Aunque, en rigor, el dicho es falso en su primera parte: las bibliotecas están llenas de escritos sobre los gustos personales. La mayoría de ellos se quieren proponer como

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universales. El campo de la moda, por ej., es de los más cambiantes. Las convenciones del momento son las que pesan.

Dijimos que una cosa es el valor y otra la valoración. Ho hay dos hombres que, estrictamente hablando, tengan una indéntica valoración del mismo valor. La edad, la experiencia vital, las condiciones personales matizan la estimación valorativa.

Modelos y escalas de valores.

Los valores no existen sino encarnados; los percibimos con nuestra inteligencia en hombres, hechos, cosas. Esta percepción de los valores encarnados a veces debe ser aprendida, ejercitada. Exige cierta capacidad de análisis crítico y de discriminación de planos en quien considera tal o cual realidad.

Hay algunos valores – a veces, conjuntos de valores- que están encarnados en ciertas figuras históricas o contemporáneas de los más diversos campos (política, religión, deporte, educación, espiritualidad, arte, etc.) A estas encarnaciones humanas de un valor dominante o un haz de valores los llamamos modelos, porque su propuesta sirve de estímulo a quien adhiere a dichos valores, los enseña como posibles de lograr en la vida, y nos motiva hacia esas metas alcanzables que son los valores para nuestro interés. Cada uno debe preguntarse qué modelos adoptaría para sí, componiendo una galería ideal de personajes ejemplares (además, esto es muy útil para los reportajes donde siempre preguntan las mismas cosas, y esto de los modelos es una). Bien podríamos decir: “por sus modelos los conoceréis”, porque ellos revelan cuáles son los valores que privilegiamos en lo humano. Es posible que una primera adhesión al modelo sea de nuestra parte, instintiva, inconsciente, pero casi siempre es intuitiva, pues, analizada, nos revela los motivos de nuestra elección.

La vida nos va enseñando la importancia de ciertos valores, que vamos descubriendo en el tiempo y en el desarrollo de nuestra existencia y experiencia. Aprendemos a descubrir que hay valores generales, en los que todos coincidimos, y otros, en esferas cada vez más reducidas – grupos de amigos, socios de un club, grupo familiar, etc.- en los que diferimos de otros grupos. Y, por fin, los valores absolutamente personales: esto explica cómo se visten algunos.

El proceso de humanización del hombre es el de una lenta manifestación de valores, cada vez mejor definidos y más calibradamente matizados; de una adhesión consciente, reflexiva, meditada a ciertos valores básicos. Esos valores, elegidos por mi como privilegiados, constituirán parte capital de la trama de mi vida.

Cada uno de nosotros va elaborando una escala de valores, esto es que los ordenamos jerárquicamente, desde los más importantes a los más circunstanciales. El valor que está al tope de la escala, el máximo para nosotros, condiciona los restantes. Es posible y frecuente que el hombre opere inconscientemente de que porta en sí una escala de valores. La lleva inexorablemente y, a su luz, elige, prefiere, descalifica, rechaza, adhiere. Pero como somos seres

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racionales no debemos operar irreflexivamente: debemos tener o tomar conciencia nítida de cuál es esa escala de valores que manejamos constantemente. Caso contrario nos pueden manipular a través de los valores y disvalores sin que lo advirtamos. Un hombre que no tenga una escala de valores conscientemente asumida, va a la deriva, y expuesto al gobierno de otros. Uno debe comenzar por ser dueño de sí y de lo que porta. La libertad personal está en juego en esto. Hace un tiempo, cuando íbamos a comprar un grabador, preguntábamos “si tenía o no micrófono incorporado”. Hoy todos lo traen así. De igual manera tenemos la escala axiológica incluida.

La expresión “es lo mismo”, o “es igual”, revela una pobre capacidad de distinción en quien la pronuncia. Puede ser intrascendente si usted se enfrenta con la elección de medialunas dulces o saladas. Pero las instancias de decisión cotidiana que la vida nos propone no son poción de medialunas.

Analícese con cuidado las letras de los tangos de Enrique Santos Discépolo titulados: “Cambalache”, “Qué vachaché” y “¿Qué sapa, Señor?”, a los que se suele acudir en los medios cuando se habla de la realidad argentina. Y si todo es lo mismo, la decadencia está instalada.

La otra frase que complica los valores en la estimativa de los hombres es “todo vale”. Sin duda, todo vale algo, poco o mucho; todo tiene un cierto valor, salvo lo abiertamente negativo. Pero la frase no puede aceptarse en su otra acepción: “todo está permitido”, porque ni en el más loco de los regímenes anarquistas esto es verdad. Los intereses encontrados neutralizan el sentido liberatorio de la frase.

Todo lo cargamos de valoración, hasta la menor de nuestras frases, si son entendidas, en lo que dicen. No es lo mismo decir: “mi señora”, “me esposa”, “mi mujer”, “mi compañera”, “mi pareja”.

Frente a la realidad no somos indiferentes, por lo tanto no podemos ser neutrales. La neutralidad es una noble aspiración imposible de alcanzar. Es posible que seamos casi absolutamente neutrales frente a algo que ignoramos por completo o no nos atrae para nada: nos da, quizá, lo mismo es sulfito de cobre que el sulfato de cobre (no, claro, al que tenga fábrica de alguno de ellos, o de ambos). En cuanto tenemos información sobre la realidad, adherimos o rechazamos, inclinamos frente a valores y disvalores la balanza de nuestra opinión.

La neutralidad es una idea nobilísima e inexistente en el plano humano. Tendemos a ella, por cierto, y nos esforzamos por hacernos cada día más cercanos a ella, como tendemos a ser cada vez más objetivos. Pero no podemos renunciar a nuestra subjetividad que se interpone. Nuestra valoración de los hechos suele estar teñida de subjetividad. Analicemos dos o tres noticias sobre el mismo hecho tomadas de distintas fuentes y se advertirá la distancia entre hechos y valoración. La misma elección de tal hecho por estimarlo como noticioso supone una valoración.

Cada uno de nosotros porta una escala de valores y con ella nos manejamos y manejamos nuestras decisiones, lo sepamos o no. Lo ideal es:

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1. Que seamos conscientes de esa escala para que actuemos libremente.

2. Que seamos nosotros quienes hemos trabajado en elaborar nuestra escala y que no nos la hayan impuesto. Si en la familia, en la escuela, en la universidad, como es función de dichas instituciones, nos proponen escalas de valores, está en nosotros criticarlas, analizarlas, aceptarlas, modificarlas o sumirlas, en razón de nuestra libertad personal, suma de inteligencia y voluntad.

3. Que seamos coherentes con nuestra escala de valores en nuestro diario vivir. Un actuar coherente se logra sobre un conjunto de valores asumidos a conciencia, sin necesidad de andarlos proclamando. Ejerzamos responsabilidad y compromiso con nosotros mismos, primero. No podemos andar inventando escalas para cada caso, ni adaptando, camaleónicamente, nuestras valoraciones a las de otros, según conveniencia y oportunidad. Poder, sí se puede. Éticamente, no se debe.

4. Que nos constituyamos en defensores de aquellos valores que estimamos como máximos y más válidos en lo humano.

5. Mantengamos respeto por otras escalas de valores. Lo que no significa no discutirlas y combatirlas, manteniendo el absoluto respeto a las personas que las encarnan. Esto es coexistencia madura.

La escala de valores es el fundamente de nuestro proyecto personal de vida. Si no la tenemos clara, no podremos proyectar nuestra existencia con eficacia y seguridad de rumbo. Hay una asignatura en nuestra carrera que es “Proyecto profesional”. Para ello hay un profesor, unas orientaciones, hay correcciones, que nos van acercando a un ideal. Es poco inteligente que nos preocupemos por nuestro “proyecto profesional” y no por nuestro “proyecto personal de vida”, que incluye a aquél. Lo profesional se inserta en lo vital. La escala de valores es uno de los instrumentos básicos para el diseño del proyecto vital. No Podemos tener carné de conductor si no si no tenemos carné de autoconducción.

Comenzamos a articular nuestra escala de valores con las de otros hombres, y nos asociamos. Una familia es un proyecto de vida conjunto sobre una escala común de valores. Una sociedad armónica también se apoya en valores participados. La cultura es un sistema de valores compartidos, reflejado en todas sus manifestaciones: instituciones leyes, hábitos sociales, arte, literatura.

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Indice. Unidad 1. Tradición y Ruptura

Guías temáticas para clases teóricas....................................21. Conceptos sobre la cultura...............................................................22. Contactos de cultura........................................................................43. Etnocentrismo cultural.....................................................................44. El realismo estético..........................................................................55. Las vanguardias...............................................................................66. Arte figurativo y no figurativo.........................................................87. La contracultura...............................................................................88. Las tribus urbanas..........................................................................14Guías temáticas para clases prácticas.................................151. Introducción a la obra de William Faulkner...................................152. Kafka, su tiempo y su obra............................................................18Textos...............................................................................201. “Una rosa para Emily”, de William Faulkner...................................202.- “Cazadores de viejos”, de Dino Buzzati.......................................283. Selección de poemas y de manifiestos vanguardistas...................32Bibliografía obligatoria.....................................................................................82

1. Modernidad y secularización de la cultura.....................................822. Proyecciones de la posmodernidad................................................903. Posmodernidad y literatura............................................................994. El hombre, creatura valorante....................................................................................103

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