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UNIDAD III Estéticas y temáticas contemporáneas
Esta unidad aborda distintas temáticas transversales a la constitución de lo
contemporáneo. su marco temporal orbita con posterioridad a la década de los 80, por lo
tanto, toca los escenarios post dictatoriales, la hegemonía del neoliberalismo, la
occidentalización del mundo y las transformaciones en el campo de la subjetividad (giro
subjetivo), así como las propuestas críticas y revisionistas de los paradigmas y estructuras
que definieron el espectro de lo moderno principalmente durante la segunda mitad de siglo
XX
En esta ocasión trataremos dos temáticas que aparecen en gran parte de las
producciones artísticas, y especialmente dentro de la escena audiovisual en Latinoamérica,
que si bien poseen un largo alcance histórico el foco estará puesto en las producciones de
las últimas décadas.
Lo que unifica las dos temáticas a tratar, es la construcción de identidades, cuerpos y
subjetividades. Ambas propuestas también atañen a sus vínculos con la política desde la
articulación de narrativas y discursos y su papel con respecto a los lugares de visibilidad y
hegemonía. Su marco teórico corresponde a las reflexiones en tono a los estudios culturales
y las estéticas contemporáneas tanto en textualidades ensayísticas como monográficas.
Paz Errazuriz. De la serie “La manzana de Adán”, (1987).
2
CLASE 8
Memorias y posmemorias en la representación
contemporánea nuestroamericana
por Ricardo Soto Uribe
Fig 1. Lucila Quieto, de la serie filiaciones (Argentina 2010)
La temática de las memorias es constitutiva a las estéticas contemporáneas y muy
especialmente en Latinoamérica, ya que se conforma en un problemática recurrente y
transversal a los distintos lenguajes y formas de representación artística en las últimas
décadas. De modo más general, podemos circunscribir su aparición en el panorama
occidental del pensamiento, tras variados hechos acontecidos durante el siglo XX: el
descubrimiento de los campos de concentración y el “holocausto” que aparecía tras sus
muros (Shoah), la matanza turca al pueblo armenio, la bomba atómica sobre Nagasaki e
Hiroshima, las dictaduras cívico-militares de Pinochet en Chile o de Videla en Argentina, etc.
Se trata de dar sentido y contención narrativa como forma de superación de esos pasados
traumáticos y se convierte en una responsabilidad política que trascienden los límites de lo
personal y que en muchos casos se configura como un mecanismo de reivindicación
identitaria de las víctimas de toda Historia, así como una forma de superación del trauma y el
horror.
3
I. Para poder volver a morir.
“Estimada señora: Tenemos el lamentable pesar de comunicarle que nuestra compañera ha fallecido en haras de su ideal patriótico,
debido a las intensas hemorragias producidas por la picana eléctrica colocada en su vagina sangrante por su maternidad y en el recto. De su boca y ojos no quedó nada, motivo por el cual preferimos que no
vea usted el cadáver y la recuerde como la vio en vida. Nuestro más sentido pésame.”
(Sobre María Eugenia San Llorenti de Masolo, estudiante de arquitectura de
la ciudad de La Plata. Desaparecida el 1 de diciembre de 1976. Carta llegada
a su madre, Eva Fanjul. Archivo Asociación Madres de Plaza de Mayo)1
Los genocidios de esta reciente modernidad instauran lo que podemos entender como
una nueva forma del horror y de la mecánica de la muerte, muy lejana a anteriores matanzas
y guerras sucedidas a lo largo de la historia.
Así como Walter Benjamin en 1936, bajo la sombra amenazante del fascismo sobre
Europa, descubre en su célebre ensayo “la obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”, una forma industrial para las imágenes; aquel mismo fenómeno de forma, recorría
otros aspectos de la experiencia humana en el siglo XX. Así como las nuevas imágenes (la
fotografía y el cine) abandonan el carácter sacro o “aurático” de la obra de arte tradicional,
este régimen industrial caracterizaba no solo a la forma del trabajo en las fábricas y la
producción en serie de mercancías, sino también a las formas de la política y de la guerra, es
decir, a la forma y representación de la muerte misma –en su carácter fáctico y también
simbólico-. La muerte se hace ahora reproducible técnicamente: calculada, sistemática,
maquinal y masiva, así también su esfera representacional será desacralizada, des-
romantizada, sin épica ni espiritualidad que la contenga: Sin “aura”.
La llamada racionalidad instrumental, para los teóricos de la Escuela de Frankfurt se
impone como marca de la Modernidad en toda la línea. El cinematógrafo que dispara 24
imágenes por segundo, se relaciona con la velocidad de la línea de montaje de la fábrica, con
el tráfico incesante de la ciudad moderna, con la estandarización de la Industria Cultural y
finalmente con la serialidad, velocidad y masividad de las bombas y las ametralladoras.
En medio de una sociedad de imágenes, donde las relaciones sociales e
interpersonales son mediadas por el aparecer –lo que Guy Debord a fines de los años 60
llamará “la sociedad del espectáculo”-, la política, la guerra y, en última instancia, el exterminio
del “otro”, no acontecerá ya sobre cuerpos “heroicos” arrojados sobre el viejo campo de
batalla, sino bajo una lógica de muy distinto cuño; la negación de toda posibilidad de cuerpo,
1Dezzi, Belén (editora). 2011. Las Manos de las Madres. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo. pp .169.
4
imagen o palabra. La moderna representación de la muerte tendrá su sello perverso y
distintivo: La Desaparición.
La Desaparición es sobre los cuerpos y su aparecer identitario, sobre su imagen – en
el sentido etimológico de la palabra- sobre su imago. Es la figura alemana del N.N. (Nacht
und Nebel), de aquellas víctimas de un decreto de desaparición forzada, bajo la eufemística
forma de una desaparición en medio de la “noche y la niebla”. Así se comienza a escribir el
capítulo de la ausencia y la invisibilidad que condiciona cualquier reflexión sobre el acontecer
de la imagen en nuestra época y que confirma lo predicho por Walter Benjamin, en relación
a que la imagen en la era de su reproductibilidad técnica “ha revolucionado toda la funcion
social del arte, su función no aparece en el ritual sino en una praxis diferente: a saber su
fundamento aparece en la política” 2, deja atrás por tanto la cualidad de la autenticidad por la
disputa en torno al aparecer.
La desaparición, el genocidio, los campos de concentración, se yerguen entonces como
los monumentos de la no visibilidad, la negación completa y total del “otro” la negación de
toda posibilidad de “ser”, física y simbólicamente. No hay cuerpos ni tampoco nombres. La
negación de la representación, es la negación de toda posibilidad de sentido, es la maquinaria
de la des imaginación (Didi Huberman) o la representación prohibida (Nancy). Por eso la
célebre pregunta de Theodor Adorno ¿hay posibilidad de poesía tras Auschwitz?, posee una
honda espesura. No significa que nuestros lápices no puedan seguir dibujando ni nuestras
manos paralicen su capacidad creativa… nos anuncia que hay algo tras la experiencia de los
genocidios modernos, que marca un límite jamás alcanzado. No hay épica ni tragedia
posible… toda palabra queda en deuda. No existe allí ninguna narración posible para
entender esa muerte. Los genocidios modernos niegan por vez primera en la historia, la
posibilidad de la representación de la propia muerte, es decir aquella capacidad propiamente
humana de articular lenguaje, de crear cuerpos simbólicos que logren contener o dar sentido
a estas experiencias extremas de Lo Real. Todo acá es aniquilado, todo sentido sobre el
mundo, primero sobre sus víctimas directas y luego sobre la civilización en su conjunto.
Lo mismo caminar que caer, lo mismo amar que odiar, lo mismo vivir que morir… la
víctima del campo de concentración es un ser que ha sido vaciado de su capacidad
representativa, ha sido des-aparecido de antemano, vaciado ya de ser, se entrega a su
desaparición material dentro de esa misma lógica y continuidad que caracteriza la maquinaria
de des-imaginación del genocidio.
2Benjamin, Walter (2009). la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Estética y política. Buenos aires: Las Cuarenta pp. 98.
5
“se podía estar hambriento, cansado, enfermo. Pero decir que uno estaba, sin más, no tenía ningún sentido. Transponerse en palabras
más allá de la existencia real se había convertido en un lujo inadmisible y un juego no solo fútil, sino ridículo y despreciable”
(Améry, Jean) 3
“Lo que sucedía de entrada era el hundimiento total de la representación estética de la muerte. En Auschwitz no había lugar para la muerte concebida en su forma literaria, filosófica y musical
(…) la muerte perdía finalmente su tenor específico en el plano individual (…) los hombres morían por todas partes, pero la figura de
la Muerte había desaparecido” 4
¿Còmo entonces desafiar a esta maquinaria? ¿Es posible ahora imaginar sin olvidar?
¿Es posible la poesía tras este vacío absoluto? ¿Es posible comprender, leer, pintar, hablar,
componer, representar... en definitiva, superar el horror para restablecer el sentido y volver a
“ser” para así también vivir y poder entonces volver a “morir”?
Sobre estas preguntas se configuran las experiencias de las memorias, no como una
respuesta o un recuerdo, sino bajo la urgencia de volver a andar y construir el camino del
lenguaje y la representación, tejer puentes de sentido que se construyan sobre todas las
formas del odio que es por donde se asomará siempre el abismo hondo y amenazante del
exterminio.
II. Memorias ejemplares y literales.
Los trabajos sobre las memorias, no son una inquietud aislada, partidaria o antojadiza,
sino una urgencia obediente a un contexto histórico específico que en Latinoamérica nos toca
de manera directa, especialmente por las huellas que dejaron los hechos de violencia política
que atravesaron y atraviesan al continente en sus últimas décadas de historia y que en el
Cono sur se expresan de modo manifiesto en las dictaduras cívico militares durante los años
70, 80 (Argentina, Chile, Uruguay) así como otros procesos de violencia política, guerrillas y
grupos paramilitares en la década de los 90 y ya en el siglo XXI (Perú, Colombia) y que son
determinantes sobre los procesos postdictatoriales de las décadas siguientes que, en todo
los casos, incluyen democracias débiles en sus inicios, acechadas por poderes fácticos de
todo tipo, que dificultan el esclarecimiento y la posibilidad de aplicar justicia a los crímenes
cometidos en las décadas anteriores así como ponían en riesgo la estabilidad institucional y
el establecimiento pleno de estas jóvenes democracias.
Cada país en el continente posee a su vez distintas experiencias y temporalidades en
estos procesos de “transición a la democracia” con logros menores y mayores, pero en ningún
3Nancy, Jean-Luc. La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu, pp.58. 4Ibid. 57.
6
caso ha habido una superación feliz y acabada del trauma dictatorial. Las distancias son de
grado pero no de fondo. Se trata entonces de una “herida abierta” local y continental, de una
tarea de largo aliento que repercutió sobre la sociedad en su conjunto y que escribe un
capítulo central en la contemporaneidad política del continente y por ende en sus
representaciones simbólicas.
En el caso de la Argentina la necesidad de “memoria verdad y justicia” fue llevada a
cabo primero por los familiares de los detenidos desaparecidos, especialmente por un grupo
de mujeres de mediana edad en su mayoría amas de casa, las Madres de Plaza de Mayo,
desde su primera reunión en la plaza el sábado 30 de abril de 1977, apenas un año después
del golpe militar y después de decenas de puertas cerradas y escritorios sin respuesta a sus
reclamos (comisarías, hospitales, morgues, iglesias, regimientos, organismo estatales, etc.) -
las por entonces llamadas “viejas locas”- deciden comenzar a realizar una acción de reclamo
y denuncia, es decir una performance sobre la superficie visible de lo público. En una
escenificación simbólica -y por esto mismo ferozmente política-, ellas comienzan a “aparecer”
para reclamar por los “des-aparecidos”, caminando en círculos, en contra del sentido de las
agujas del reloj, y alrededor de la Pirámide de Mayo, frente al palacio presidencial. Al principio,
de forma desapercibida y en total silencio. Luego, con un pañuelo blanco sobre sus cabezas
(que en verdad en esos tiempos se trataba del pañal de tela que cada una guardaba como
recuerdo de la primera infancia de sus hijos e hijas). Estos elementos y acciones simbólicas
lograba identificarlas primero entre ellas mismas (esa fue en primera instancia el origen del
pañuelo blanco, como reemplazo al viejo clavo que lucían en su solapa) y ante el resto de la
sociedad argentina, para luego convertirse en un símbolo internacional de lucha pacífica y
política por la defensa de los DDHH.
Invisibles ante los medios de comunicación y la sociedad argentina de la época y
posteriormente desaparecidas físicamente tres de sus principales referentes en diciembre de
1977 (Azucena Villaflor de Devicenti, Mary Ponce de Bianco y Esther Ballestrino de Careaga),
las Madres supieron movilizar la conciencia de la mayor parte de la sociedad argentina, en
uno de los fenómenos políticos y populares más interesantes y únicos de la historia
latinoamericana, precisamente por el alcance que tuvo su propuesta y el contenido simbólico
que enmarca su accionar político. Así, ellas junto a los demás organismos de DDHH y luego
a gran parte de la sociedad argentina y durante más de 40 años de lucha, lograron que esa
memoria invisible se transformara en el marco cultural que hizo posible la aplicación de la
justicia en muchos de los crímenes dictatoriales y aún hoy, en el ocaso de sus vidas,
continúan en el lento restablecimiento de la identidad de sus nietos arrebatados (Abuelas) y
en la aplicación de justicia sobre los crímenes cometidos contra sus hijos e hijas.
7
“Las Madres de Plaza de Mayo, desde bien abajo, sin ningún poder, vejadas con calabozos y los caballos al galope. Con vida las
queremos en la historia nuestra. Mostraron lo que puede ser el progreso. Demostraron todo. Al principio tenían un clavo igual que los
de Jesús para reconocerse. Después el pañal de sus hijos en la cabeza. Dos símbolos que triunfaron sobre el máuser, el tanque, la caballería, la policía secreta. (….) la Poesía vence al Poder. Es así.
Aquí queda demostrado”.
Osvaldo Bayer5
Lo que ellas representaban en esos primeros años de caminar silencioso era el de una
memoria marginal y casi sin resonancia en el campo social, es decir un actor invisible sobre
la superficie de la historia. Esta experiencia, es del tipo que Todorov denomina como memoria
ejemplar6, ya que logra dos cometidos determinantes: Por un lado superar el trauma inicial,
logrando la marginalización del horror y por ende la posibilidad de restablecer la vida -y como
ya vimos: el sentido de la muerte- y por otro, logra derivar del pasado las lecciones para el
presente derramándose además sobre el cuerpo social y superando la identificación de dicha
memorias como un patrimonio de “víctimas privilegiadas”7 o “autorizadas”, sujeta a una
exclusividad privada, personal o familiar que se hace intransferible y que se cierra sobre sí
misma. A esta última forma de ritualización, Todorov la llama memoria literal y es, a diferencia
de la ejemplar, una característica de los abusos de la memoria.
A partir de las distintas problemáticas que plantea la experiencia argentina en torno a
la lucha por memoria, verdad y justicia, sacaremos algunas premisas centrales para un
entendimiento general y cultural de las memorias en la contemporaneidad –comparto en este
sentido las premisas planteadas por Elizabeth Jelin en su libro Los Trabajos de la Memoria8,
aunque con algunas intensificaciones y precisiones para fines más didácticos-.
III. Premisas.
a) La dimensión histórica. Es importante precisar que lo que se da en las sociedad
más que un planteamiento maniqueo entre “la memoria” frente a “el olvido” es más bien una
lucha de distintas memorias sobre un presente compartido, es decir, la lucha con respecto a
distintos sentidos e interpretaciones del pasado -en este caso en particular un pasado
traumático- que pugnan por visibilidad y hegemonía en cada presente, bajo los intereses y
disputas que definen a los actores sociales, políticos y culturales de ese presente y en función
de cómo estos intentan construir un futuro deseado. Son “pasado presente, cuyos
5Gorini, Ulises (2011). La rebelión de las Madres. Buenos Aires: La página. pp.11. 6Ver Todorov, Tzvetan (1998). Les abus de la mémoire, París: Arléa. pp 30. 7Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI pp 58. 8Ver Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI pp 2.
8
acontecimientos han sido incorporados y pueden ser recuperados” 9. Esta distinción es
importante plantearla como premisa: Se trata entonces de “historizar” las memorias,
comprenderlas bajo las claves de sus condicionamientos históricos específicos, situarlas.
Anclando el problema a las narrativas formales que acá nos ocupan, es preciso señalar
el carácter fragmentario de las memorias frente a la continuidad sin fisuras de cualquier relato
histórico. Así las memorias en su pretensión de verdad –pero no de “objetividad”- se tratan
de construcciones anacrónicas, llenas de omisiones y silencios (olvidos) que asoman sobre
la superficie del presente de modo irruptivo, fulgurante e intempestivo, muchas veces sin
mediar organización, calculo ni cronología alguna. Aparecer emocional y sensible, también
sensorial, llenos de fracturas huecos y emociones, relatos orales, imagnes, sonidos y detalles
que se construyen sin cita previa, en la sobremesa, en las charlas de esquina en el compartir
de recuerdos personales y ajenos que se narran en charlas y manifestaciones artísticas pero
que nunca duermen en las bibliotecas de la Historia oficial. La fragmentariedad de la memoria
es su acontecer como ruina… su ontología de trozo y de despojo, son las huellas del paso de
la Historia de los vencedores sobre el cuerpo de los vencidos. Y en esta gesta discontinua y
no oficial, las memorias van construyendo -a trozos- el relato de lo identitario y lo colectivo.
En este sentido, las memorias son la contracara de la Historia o su escritura “a contrapelo”:
“Es el Ángel que ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a
nosotros se nos aparece una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que constantemente amontona ruina sobre ruinas,
arrojándola a sus pies. Este ángel querría detenerse despertar a los muertos y reunir lo destrozado. Pero desde el Paraíso sopla un
huracán que como se envuelve en sus alas no le dejará plegarlas otra vez. Esta tempestad arrastra al ángel irresistiblemente hacia el
futuro, que le da la espalada, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él, de la tierra hasta el cielo”
Walter Benjamin.10
b) La dimensión política. Casi como un correlato de la faceta histórica desarrollada
en el punto anterior, “reconocer a las memorias como objetos de disputas, conflictos y luchas,
(…) apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes de esas
luchas, enmarcados en relaciones de poder”. Esto es asumir y por otro lado despejar
cualquier entendimiento metafísico de “la memoria” como verdad acabada o relato de
clausura, esto quiere decir que parte de la misma dinámica de la memoria es su
agenciamiento temporal, ser fenómeno social y vivo llevado a cabo por sujetos en una disputa
en torno a buscar legitimidad y pretensión de “verdad” de sus memorias, que involucra
9Koselleck, Reinhart (1993), Futuro pasado: para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona: Paidós. pp 338. 10Benjamin, Walter (2009). Sobre el concepto de historia, en Estética y política. Buenos aires: Las Cuarenta pp. 146.
9
visiones del pasado muchas veces divergentes y en muchos casos un programa para tratar
ese pasado, es decir la presencia explícita o implícita de discursos contrapuestos. Así
podemos pensar las distintas memorias que se dan cita en el presente, desde ya la memoria
de resistencia y reivindicación de los grupos aborígenes frente al genocidio colonial en sus
diferentes tiempos y lugares o de otras subalternidades, memorias étnicas, de clase, de
género que a veces se complementan y superponen y que tejen capas de memoria y de
interseccionalidad en la lucha constante de los pueblos (2de las parcelas de humanidad) por
ser y aparecer sobre la superficie visible de la historia.
La dimensión política de las memorias nos habla al mismo tiempo de la temporalidad
presencial que las caracteriza, Por esta razón, son comprensibles las impugnaciones en torno
a la cultura museográfica con que muchas veces la institucionalidad pretende conmemorarlas,
estas ritualizaciones con un sesgo nacional y oficial en la mayor parte de los casos, lejos de
dinamizar el lugar de las memorias, termina cristalizándolas o congelando la memoria en la
frialdad estatuaria del monumento público y la historia escolarizada. Acá aparece nuevamente
uno de los riegos de lo que Todorov denomina como “abuso de memoria”.
c) La dimensión subjetiva. Entender las memorias como procesos subjetivos
anclados en experiencias y marcas simbólicas y materiales11. Me parece importante distinguir
que la dimensión subjetiva es una categoría ontológica, o sea que gira alrededor del problema
del “ser” y no necesariamente al de la “individualidad”. Esto es una premisa para entender la
idea de que subjetividades colectivas construyen identidades a partir de memorias. Así
entonces podemos pensar la memoria familiar, la memoria del barrio, la de un equipo
deportivo, la de una comunidad o de cualquier otra identidad o “parcela de humanidad”12. Es
necesario precisar además que las llamadas memorias individuales siempre son
construcciones enmarcadas socialmente, es decir están atravesadas por sistemas de
valoración, representaciones generales, ideológicas o visiones de mundo que siempre serán
obediente a las dinámicas de grupo de cualquier “individuo”, en definitiva “nunca estamos
solos”: Solo podemos recordar cuándo es posible recuperar la posición de los
acontecimientos pasados en los marcos de la memoria colectiva (…) El olvido se explica por
la desaparición de estos marcos o de parte de ellos”13. Estos “marcos” o “cadres” sociales es
lo que define el acontecer de la memoria colectiva para Halbwachs, formas de matriz grupal
(familia, clase social, religión etc.) que otorgan las condiciones de posibilidad de la memoria,
11Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI pp. 2. 12Ver Didi-Huberman, Georges (2014) Parcelas de humanidades en Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial. 13Halbwachs, Maurice (1992), On Collective Memory, Chicago: University of Chicago Press. pp. 172.
10
ya que son las que otorgan sentido a los recuerdos o las rememoraciones individuales. En
este sentido Jelin plantea: Toda memoria es una reconstrucción más que un recuerdo.
“El sustrato identitario de la memoria social entendida como vínculo de pertenencia y comunidad se expresa a través de imágenes,
símbolos, narraciones y escenas cuyos lenguajes figurativos, en una paisaje de postdictadura, rondan alrededor de las huellas y carencias de lo que falta. Los lenguajes de los restos de esta memoria enlutada entran en aguda o sorda desvanecenciacon las gramáticas utilitarias
de un mercado obsesionado por multiplicar las apariencias de todo lo que sobra (mercancías y espectáculos) y desviar la atención de sus frívolos consumidores-espectadores del tormento de lo perdido y lo
ausente, es decir, de lo restado de cuerpos, existencias, ideologías y pasiones que fueron anuladas por las crueldades de la historia”.
Nelly Richard-14
IV. Medios, imágenes y palabras.
Volviendo al contexto argentino, que desde ya es similar a otras experiencias
dictatoriales del Cono sur; por muchos años la existencia de los desaparecidos fue negada y
no asumida por el conjunto de la sociedad y desde el relato mediático oficial se lo entendía
incluso como una afrenta mentirosa y antipatriótica. Cuando las denuncias sobre la violación
sistemática de los derechos humanos ya se hacían oír alrededor del mundo, la Comisión
interamericana de Derechos humanos (CIDH) decide visitar la Argentina en 1979. Ante este
acontecimiento que agrietaba la imagen heroica que la dictadura cívico militar había
construido sobre sí misma como agente libertador y defensor de los valores democráticos y
cristianos de la sociedad argentina frente a la amenaza de la subversión marxista (como
hemos visto en clase anteriores esta discursividad era alentada y sostenida por el contexto
de la guerra fría guionado desde los EEUU para todo el continente). Así el régimen de facto,
eufemísticamente auto denominado como Proceso de Reorganización Nacional llevó a cabo
una campaña mediática que nuevamente demonizaba a las víctimas y donde ellos se
victimizaban, como objetos de una injusta, sediciosa y antipatriótica campaña internacional
en su contra llevada a cabo nuevamente por “la subversión” y el “marxismo internacional”. La
consigna que comenzó a circular en los medios de comunicación masiva, fue la de que “los
argentinos eran derechos y humanos” en alusión directa a las denuncias sobre los crímenes
de lesa humanidad que por entonces habían llevado a cabo las organizaciones de DDHH en
Argentina y en el mundo.
El terrorismo de estado poseía por entonces la hegemonía de la imagen y la palabra.
El régimen sabía que el campo de la representación es tan constitutivo de la política como las
14Richard, Nelly (2010) Crítica de la memoria. Santiago de Chile: Ediciones universidad Diego Portales. pp. 14.
11
acciones que esta lleva a cabo de modo directo sobre los cuerpos. En la actualidad, por
ejemplo, el lenguaje inclusivo en materia de género es la consecuencia consciente de esta
misma premisa. Importantes batallas políticas se dan en el terreno cultural de las
representaciones, ya que son ellas las que definen los “sentidos comunes” y las
interpretaciones que a la postre condicionan nuestro presente y las posibilidades de
construcción de una realidad futura. Así, no es equivalente la palabra “proceso” a la palabra
“dictadura” o no es lo mismo decir “nuevo gobierno” o “total normalidad” (Ver figura 2) cuando
se hace referencia a un “golpe de estado” o al modo de imposición violenta que posee un
grupo de ciudadanos que se hace del poder de facto quebrando de paso el orden democrático
en un acto a todas luces ilegal e ilegítimo.
Fig.2 Izquierda: Anuncio publicado por Austral en el matutino porteño La Prensa el 20 de
Septiembre de 1979. archivo Pablo Luciano Potenze.
Derecha: Diario Clarín 25 de marzo de 1976.
A través de los medios de comunicación y desde ese lugar de absoluto privilegio
simbólico, la dictadura y los intereses que ella resguardaba y defendía, podían ordenar la
agenda y la opinión pública a través de la censura y de acuerdo con sus políticas de
impunidad y olvido hacia los crímenes de lesa humanidad del que eran cómplices cuando no
responsables.
Los medios de comunicación construyeron el relato de la dictadura y de la postdictadura
a partir de una determinada narración (memoria) sobre lo acontecido en los años 70 desde
una mirada “oficial” y “negacionista”. Este es un ejemplo de una política de olvido. Una vez
superada la etapa dictatorial, los medios de comunicación masiva continuaran resguardando
el relato oficial que supieron configurar durante esos años; de este modo impondrán nuevas
consignas y “sentidos comunes” bajo el sostén ideológico de lo que se conoce como “la teoría
de los dos demonios”, narración que empata la acción de las milicias políticas de izquierda
12
con el actuar del ejército regular y los grupos paramilitares como la triple A. en medio de esto,
la sociedad argentina fue el espectador y victima pasiva de “una guerra” entre el “orden” y la
“subversión”. Fue tal la pregnancia de este discurso que buena parte de las memorias de las
víctimas –y hablo no solo de lo dicho en el discurso público, también en lo que se refiere a
los discursos simbólicos (artísticos, cinematográficos, etc.)- despolitizaba a los desaparecidos
intentando construir una memoria empática rememorando la cotidianidad o la infancia de sus
seres queridos
Sobre este “sentido común” de herencia dictatorial se sumaron en la democracia
alfonsinista y menemista nuevas consignas como “dar vuelta la página”, “No mirar al pasado
y sí al futuro” o “reconciliación nacional”. Todos estos relatos no hacían otra cosa que cimentar
culturalmente la imposición de las leyes de amnistía, obediencia debida y punto final con que
se pretendía la impunidad de la mayoría de los genocidas limitando el accionar de la justicia
tan solo para los altos mandos del régimen, lo que se conoce como el “juicio a las juntas”.
Como hemos visto, las palabras y las imágenes, según cuales sean, construyen
sentidos y a la postre realidades muy distintas, “las imágenes como las palabras se blanden
como armas y se disponen como campos en conflictos. Reconocerlo, criticarlo, intentar
conocerlo con la mayor precisión posible: esa sea tal vez una primera responsabilidad política
cuyos riesgos deben asumir con paciencia el historiador, el, filosofo o el artista” 15. La batalla
cultural, la lucha en el terreno de la imagen y la palabra definen entonces el régimen político
en que se establece la imagen en la modernidad, ella dice y deja de decir, expone o censura,
acepta y niega, habla o calla… como lo establece Ranciere: “la imagen no es el doble de una
cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible o lo invisible, lo visible y la palabra,
lo dicho y lo no dicho”. Por tanto, la tarea del fotógrafo, del cineasta, etc. no es nunca neutral
inocua o inocente, es siempre política.
V. Crítica y Posmemoria.
Luego de los avances y conquistas de los organismos de DDHH. La verdad que
estipulaba la CONADEP con la publicación del “Nunca Más” (1984), el Juicio a las juntas,
las medidas políticas auspiciadas en el siglo XXI por los Kirchner que lograron la anulación
de las leyes de impunidad sobre los responsables de los crímenes y desde luego el discurso
de las organizaciones emblemáticas del perdido dictatorial y postdictatorial: Abuelas y Madres
de Plaza de Mayo e incluso la agrupación HIJOS, se llegó a conformar lo que podríamos
denominar como una “cultura oficial de la memoria”. Cultura fuertemente anclada en la figura
15Didi-Huberman, Georges (2014) Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial. pp 19.
13
del Testimonio y, como hemos vistos, en el contenido fuertemente simbólico de su acción
política.
Frente a este escenario una nueva generación revitalizará la dimensión histórica y
subjetiva de las memorias, las producciones simbólicas de esta generación es la que
conocemos como Posmemoria. El concepto es introducido por Marienne Hirsch16 y hace
mención a la segunda generación de las víctimas del holocausto y que se define por el
protagonismo de un actor no testigo del trauma, es decir por una distancia temporales entre
el recuerdo y lo que se recuerda.
Acá se ha adoptado el término para referirse a las nuevas formas de la memoria también
de una segunda generación, pero esta vez referida a la problemática local. Esta generación
por un lado se plantea de modo critico a la constrcuuciones precedentes princiaplmnte a las
que construyen la idea de una memoria acabada sobre las víctimas del genocidio y también
sobre la construcción de un discursos heroico y quizás romántico en torno al rol militante de
las víctimas, en muchos casos sus propios padres.
La posmemoria entonces se ubicaría en un escenario de subjetivismo individual (ver
figura 1), quizás también preso de otros fenómenos culturales que trascienden la temática
específica de los sentidos sobre el pasado reciente y que tienen que ver con un crisis del
sujeto moderno a una escala epistémica y que obedecen en muchos casos a lógicas
generales de desintegración de los clásicos espacios de identidad colectiva del sujeto
moderno: la fábrica, el barrio, el sindicato, el club, el partido político, la calle, el “pueblo” o la
nación; y que por ende mira con sospecha la construcción de aparatos discursivos politizados
y grandilocuentes que inscriban sus narraciones en la idea de una memoria social compartida,
mediante las lógicas de la equivalencia con que se construye la idea de “pueblo” (Laclau).
Así, estos procesos de posmemoria encuentran refugio en un intimismo o individualismo
distinto a los relatos construidos por la generación precedente. Estos esquemas de
construcción ilusoria de verosimilitud en el espacio de lo privado se pueden identificar también
con el surgimiento de un cultura o una sensibilidad neoliberal donde además se ve una
sobrerrepresentación de la clase media, reticente a la noción de lo público -que casi siempre
deviene en otredad- frente a la mismidad -y comodidad- de la esfera privada. De este modo
y más por descarte que por alguna clase de “convicción” lo privado se ritualiza como un nuevo
espacio de verosimilitud en donde prevalecen las características fragmentarias y anacrónicas
de la memorias –que hemos estipulado con anterioridad- no tanto desde el sentido activo y
reivindicativo de la ruina como despojo sino más bien del sentido pasivo del trozo como
sinónimo perenne de la ausencia y la imposibilidad.
16Ver Hirsch, Marienne, The generation of postmemory en PT029-01-05HirschFpp.pdf (silverchair.com).
14
Si bien la posmemoria acontece como una crítica a una memoria de primera generación,
lo cierto es que también se caracterizaría dentro de lo que hemos revisado como dimensión
histórica de la memoria, es decir su acontecer en un nuevo presente. Esta idea finalmente
negaría la existencia de un hecho post, ya que simplemente reafirma la dimensión coyuntural
y cambiante de lo que hasta ahora entendemos y hemos revisado como mecánica de la
memoria. Bajo este supuesto se alza la crítica (de la crítica) realizada, en el panorama
argentino, por Beatriz Sarlo17.
Más allá de esta aclaración, es interesante plantear un segundo sentido a la idea de
posmemoria y que sobrepasa al nexo familiar o generacional con respecto a las víctimas. Me
refiero entonces a una segunda generación social –ciudadana- de la memoria en donde la
distancia temporal con respecto a los hechos de violencia que la fundan deviene en una
reflexión sobre la memoria misma, en sus mecanismos y sus formas de construcción. No
sobre el epicentro fundacional del genocidio o la desaparición, sino sobre los mecanismo
internos a todo proceso de memoria, y que acá hemos revisado a través de sus distintas
dimensiones. Esto es relevante porque logra separar las distintas producciones culturales
sobre el tema según su objeto de estudio y pensamiento. Por un lado las producciones que
estarían más cercanas a la problemática de la violencia como “denuncia” de los crímenes
haciendo frente a las políticas de olvido y las maquinarias de des-imaginación y por el otro,
las que hacen de la memoria el propio objeto de estudio, pensamiento y motivación haciendo
de la memoria un acto político contingente que se renueva en las formas actuales en disputa,
y solo obedece a ellas, donde los conflictos se re-conocen en la memoria de lo pasado y de
todos los pasados, pero no como una retórica anticuaria ni menos personalista, sino en el
entendido de que nuestra contemporaneidad es un escenario anacrónico de distintas
temporalidades en disputa, cruzado también por continuidades que fueron y quizás volverán
a ser gérmenes de desaparición. Por esto, el trabajo de la memoria es actual, siempre social
y preventivo. La memoria es así un campo de acción política que debe reconstruir los
conflictos, dinamizar y tejer los puentes anacrónicos entre las imágenes del pasado y del
presente y advertir sobre las distintas formas y supervivencias del olvido.
17Ver Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos aires: Siglo XXI.
15
VI. Bibliografía.
- Crenzel, Emilio (Cord) (2010) Los Desaparecidos en la Argentina, memorias
representaciones e ideas, Buenos Aires: Biblos.
- Didi Huberman (2004), Imágenes pese a todo, memoria visual del Holocausto,
Barcelona: Paidós.
- Didi-Huberman, G. (2015). Ante el tiempo, Buenos Aires: Hidalgo.
- Didi-Huberman, G. (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos
Aires: Manantial.
- Halbwachs, Maurice (2011) La memoria colectiva. Buenos Aires: Miño y Dávila.
- Jelin, Elizabeth (2002), Cap. 2,3 y 4 en Los trabajos de la memoria, (pp 17- 78)
Madrid: Siglo XXI.
- Koselleck, R. (1993) Futuro pasado, Barcelona: Paidós.
- Kramer, K. Memoria, posmemoria y re-enactment en el cine documental
argentino.
- Rancière, Jacques (2011). La imagen intolerable en El Espectador emancipado
(pp 9-28 y 85-104). Buenos Aires: Manantial.
- Richard, Nelly (2010) Crítica de la memoria, Santiago: Ediciones UDP.
- Richard, Nelly (2007) Fracturas de la memoria, Buenos Aires: Siglo XXI.
- Todorov, Tzvetan (2000) Los abusos de la memoria, Barcelona: Paidós.
16
CLASE 9 Cine y sexodiversidad18
por Constanza López.
“L'amour est le sujet des sujets. [...) si l'on me prouvait, statistique en main, que neuf films sur dix sont des films sur l'amour,
je répondrais que ce n'est pas suffisant”19. François Truffaut, Le Cinéma selon François Truffaut.
La siguiente exposición de ideas tiene como objeto reflexionar sobre los vínculos
existentes entre la cinematografía y el heteropatriarcado puesto que para “desafiar al cine
anterior, resulta conveniente comprender lo que fue”20. La idea es partir, entonces, desde el
funcionamiento de la cinematografía como herramienta de consolidación, difusión y
reproducción del heteropatriarcado para, seguidamente, abordar distintas representaciones
que han desafiado este vínculo para desembocar en el cine sexodiverso latinoamericano en
el siglo XXI.
I. Patriarcado y heteronorma.
Para abordar lo que se denomina "cinematografía sexodiversa" es necesario intentar
comprender cómo funciona la construcción heteropatriarcal de la mirada en todas las formas
de representación, entre las cuales el cine no es la excepción. Pero primero hay que
preguntarse, a fin de cuentas, qué es el heteropatriarcado.
El heteropatriarcado es un concepto que, inicialmente, fue sugerido por el
lesbofeminismo (Sheila Jeffreys) y que alude al “sistema político sexual que impone el
dominio masculino y la misoginia y que por tanto, tiene en la imposición de la heterosexualidad
su principal cimiento”21. Nadia Poblete Hernández se corre de esta definición del término y
con la finalidad de comprender mejor la “naturaleza” del sistema separa sus dos elementos,
el patriarcado y la heteronormatividad.
Para definir al patriarcado Poblete Hernández acude a Luce Irigaray quien entiende que
éste se erige a partir de una universalidad artificial en la que el uno es lo masculino, y por lo
tanto lo femenino solo se construye en términos de oposición. Mientras que lo masculino es
lo uno, lo femenino es lo otro. Esto se traduce a considerar que una pieza fundamental del
sistema heteropatriarcal es la reducción de la universalidad a lo masculino, operando
18Se recomienda interrumpir la lectura de esta bitácora efectuando el visionado de los fragmentos audiovisuales tal como están indicados. 19Traducido al español como "El amor es el tema entre los temas, si me dijeran que nueve de cada diez películas hablan de amor diría que no es suficiente”. 20MULVEY, Laura. “Placer visual y cine narrativo”. Pág. 365. 21POBLETE HERNÁNDEZ, Nadia. “¿Ruptura o continuidad? Reflexiones en torno al heteropatriarcado a partir de los relatos de un grupo de jóvenes infractores/as de ley”. Pág. 3.
17
opresivamente sobre la idea de lo femenino, lo cual solo tiene lugar en términos de otredad.
Esta desigualdad opera de modo naturalizado puesto que está basada, fundamentalmente,
en la genitalización de los cuerpos. La asignación genital al momento del nacimiento está
establecida como algo dado y, en consecuencia, natural.
En cuanto a la heteronormatividad Poblete Hernández advierte que estamos frente a
una norma, una regla de conducta, que en principio supone “una territorialización del cuerpo
y por lo tanto del deseo”22. Este modo de dominación da como resultado la imposición de una
práctica sexual. Cabe destacar que, en consecuencia, de la reducción y opresión que hace
el patriarcado sobre lo femenino, el deseo heterosexual en la heteronormatividad no es otro
que el deseo heterosexual masculino.
El primer terreno donde el heteropatriarcado ejerce su dominación es el territorio de
los cuerpos dado que estos son “la materialidad básica por donde circula y se incrusta el
poder”23. La opresión de los cuerpos funciona, precisamente, desde la genitalización y la
consecuente asignación de los cuerpos para imponer valoraciones, comportamientos y
conductas que separan lo masculino de lo femenino y logran repercutir en los sujetos como
una construcción identitaria y subjetiva que aparenta ser natural24. Desde el moldeado de los
cuerpos, en el ámbito privado, este poder se expande hacia el ámbito público extendiendo su
dominación en las expresiones culturales, sociales y políticas. A partir de la asignación
naturalizada de los sexos de los cuerpos “se institucionaliza el/los deseo/s sexual/es, los
cuales son captados y encapsulados por diversos dispositivos institucionales (familia,
escuela, entre otros) generando un circuito de relaciones asimétricas y dicotómicas”25.
Cabe preguntarse, entonces, cómo se ejerce esta dominación. Contrariamente a los
ejercicios de poder más evidentes, y al igual que los ejercicios de poder fundacionales y
estructurales, la dominación heteropatriarcal no funciona de forma coercitiva ni disciplinaria.
No lo necesita, los flujos de subjetivación que se producen actúan de modo que los sujetos
acaban por desear lo que el sistema de dominación espera que deseen. El heteropatriarcado
crea “una maquinaria que desde distintos ámbitos va produciendo que los y las mismos
sujetos deseen su subordinación de manera tan sofisticada que incluso ciertos deseos y
actos, que pueden ser comprendidos como autónomos, son rápidamente captados y
recodificados, actualizando así el funcionamiento heteropatriarcal”26. Esto funciona,
precisamente, dado que los cuerpos heterosexuales se postulan como naturales,
preexistentes a la cultura, y por lo tanto inmodificables.
22Ibíd. Pág. 20. 23Ibíd. Pág. 4. 24Ibíd. Pág. 21. 25Ibíd. Pág. 18. 26Ibíd. Pág. 20.
18
“Sería erróneo pensar que primero debe analizarse la «identidad» y después la identidad de género por la sencilla razón de que las
«personas» sólo se vuelven inteligibles cuando poseen un género que se ajusta a normas reconocibles de inteligibilidad de género”.
Judith Butler, El género en disputa.
Por último, es pertinente pensar cómo se consolida el heteropatriarcado en términos
identitarios. La identidad en el sistema heteropatriarcal funciona de manera binaria. Se es
hombre o se es mujer. Este binarismo no sólo se construye conceptualmente sino que es,
sobre todas las cosas, la funcionalidad lo que lo caracteriza. Los cuerpos deben ser
identificados, rápidamente, por su actuación y su función en el orden sexual, social y político.
Resulta curioso advertir que mientras la definición de la masculinidad se asocia a la negación
de solo dos posibilidades “dado que el hombre se define como tal, demostrando que no posee
características femeninas ni homosexuales”27 admitiendo como válidas al resto de las
posibilidades, la funcionalidad de la mujer sólo supone dos alternativas, ambas del ámbito
privado: la maternidad -bajo el manto de naturalidad de un supuesto instinto maternal- y la
esclavitud sexual -encubierta por la idea del amor romántico-. Estas categorías de
funcionalidad son las que permiten el control de los cuerpos femeninos28. La maternidad
asocia la capacidad biológica de gestación a la responsabilidad sobre la crianza y el cuidado
de les hijes creando en un mandato social y cultural una apariencia de naturalización. Esta
primera función condena a las mujeres a sentirse realizadas como tales necesariamente a
partir de la experiencia de maternar. La hipersexualización, por su parte, implica que la mujer
se construye como un cuerpo deseable y consumible en el cual se deposita la mirada
heteropatriarcal del hombre. Esta segunda función condena a las mujeres a “experimentar
constantemente la distancia entre el cuerpo real, al que están encadenadas, y el cuerpo ideal
al que intentan incesantemente acercarse”29. Será la construcción de esta mirada la que
abordaremos en el próximo apartado de trabajo para permitirnos aplicar estas nociones al
discurso cinematográfico.
II. El “clóset” fílmico.
“Lo que define al cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y de hacerla patente”.
Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo.
Si la intención de este apartado es establecer cómo funciona la construcción de la
mirada heteropatriarcal en la cinematografía resulta entonces ineludible recurrir a Laura
27Ibíd. Pág. 34. 28Ibíd. Pág. 27. 29BOURDIEU, Pierre. “La dominación masculina”. Pág. 50.
19
Mulvey. Siguiendo la escisión analítica planteada por Poblete Hernández del concepto
heteropatriarcal (en patriarcado y heteronormatividad), Mulvey será clave para explorar la
construcción del aspecto “patriarcal” en esta mirada.
Mulvey es una reconocida académica británica que, en 1975, desarrolló una teoría en
torno a funcionamiento de la mirada patriarcal en el cine y desde entonces se convirtió en
una referencia obligada para el abordaje de estudios similares o afines30. De acuerdo con su
teoría “el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la interpretación recta,
socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas
de mirar y el espectáculo”31. Se plantea entonces un nexo simbiótico entre heteropatriarcado
y cinematografía en tanto que el sistema heteropatriarcal se fortalece gracias al esquema del
deseo (construido a partir del par escopofilia-narcisismo) que reproduce y difunde la
representación cinematográfica, y la representación cinematográfica contribuye a la
naturalización de la opresión y dominación que ejerce el sistema heteropatriarcal sobre los
cuerpos. Mulvey evidencia, entonces, la importancia del aparato cinematográfico ya que “en
tanto que sistema perfeccionado de representación, el cine plantea ciertas cuestiones acerca
de las formas en que el inconsciente (formado por el orden dominante), estructura los modos
de ver y el placer de la mirada”32.
Preguntémonos, entonces, cómo se esquematiza esta mirada. Mulvey parte de dos
conceptos traídos de la psicología: la escopofilia y el narcisismo, identifica que éstos se erigen
como estructuras placenteras de la mirada en la representación cinematográfica. La
escopofilia consiste en pensar al acto de mirar como una fuente de placer, el voyeurismo
“surge del placer de usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la
observación”33, el narcisismo ocurre a partir de la constitución del ego del espectador, “exige
una identificación con la imagen contemplada”34. Entonces, mientras que la escopofilia
requiere una distancia entre el espectador y el objeto en la pantalla, el narcisismo requiere
que haya una identificación y un reconocimiento entre el espectador y el objeto en la
pantalla35. El deseo se estructura desde esta complementación entre libido y ego. En este
juego de placeres, la mujer es la materia prima (y por lo tanto es pasiva) para la mirada del
varón (que es, necesariamente, activa)36.
Finalmente, Mulvey asume que la única forma de desafiar este modo de construcción
cinematográfica (el de la mirada heteropatriarcal) es abolir los códigos cinematográficos que
30WALKER VADILLO, Mónica. “La mirada mulveyana y el baño de Betsabé en la Baja Edad Media”. Pág. 2. 31MULVEY, Laura. “Placer visual y cine narrativo”. Pág. 365. 32Ibíd. Pág. 366. 33Ibíd. Pág. 369. 34Ibíd. Pág. 369. 35Ibíd. Pág. 370. 36Ibíd. Pág. 376.
20
existen (en tanto que el control temporal y espacial producen la ilusión del deseo) y la relación
de estos códigos con las estructuras de placer: la escopofilia y el narcisismo37.
Ver: 31:15 a 34:47.
The celluloid closet, (1995), Rob Epstein y Jeffrey Friedman.
Abordar la mirada heteronormativa del cine implica reconocer que la representación
cinematográfica se ha dedicado, desde su nacimiento y casi siempre, a contener la
identidad sexodiversa. José Pérez Eyze afirma que esta contención fue posible desde un
mito heterocentrista, mito que únicamente permite la representación de la sexodiversidad
desde la burla el rechazo y el escarnio38. El mito heterocentrista funciona a través de
diversos mecanismos que buscan “controlar, despojar o mermar la autorreflexividad de
poblaciones minoritarias para así armarizar y limitar su autorrepresentación”39. La expresión
sexodiversa provoca, entonces, una reprobación social generalizada que tiene como
consecuencia la censura y la marginalización en los medios de comunicación. Esta
circunstancia ha forzado a la sexodiversidad a tener que definirse y representarse desde la
otredad.
Pérez Eyze, siguiendo la teoría desarrollada por Pullen, advierte que la repetición es la
forma en la que el mito se abre paso en la narración ya que es a fuerza de reiteración que el
mito se forja en las formas narrativas y arquetípicas. El mito oprime puesto que limita la
capacidad de acción del individuo al instituirse como una autoridad narrativa que proviene
de una ley social. “Al ignorar la necesidad de representación de realidades sociales diversas
(…) y al distanciar estas identidades de la autoridad narrativa, se instaura el potencial
represivo en contra de la identidad diversa”40. El mito heterocentrista, valiéndose de la
censura41 y de la institucionalidad religiosa, científica y moral (que plantean que lo más
natural en el ser humano es su función reproductiva, y por tanto la identidad heterosexual es
la única identidad sexual permitida), logró legitimarse e imponerse como ley en la
representación. Al consolidarse como ley todo lo que se le oponga es, necesariamente,
prohibido (escandaloso, vergonzoso, inmoral) por ello Eve Kosofsky Sedgwick lo denomina
“epistemología del armario”, porque es este lugar secreto y silencioso el único que puede
dársele a la interacción sexodiversa. Esto se traduce, precisamente, en una condena del
sexodiverso que comprende, por un lado, la marginalidad y, por el otro, la invisibilidad. A la
no representación.
37Ibíd. Pág. 377. 38PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 13. 39Ibíd. Pág. 31. 40Ibíd. Pág. 33. 41La censura no solo es externa sino que también funciona en términos de autolimitación: no atreverse a la representación.
21
Ver: 00:00 a 04:35.
Vidalita, (1949), Luis Saslavsky.
Sin embargo, y a pesar de la fuerte condena, lo sexodiverso encontró una estrategia
para crear una suerte de representación. Esta representación fue implícita puesto que se
utilizaba el subtexto, la metáfora, el silencio, la intertextualidad y la ambigüedad para que
pudiera leerse entre líneas42. Ejemplos de esta representación implícita, que acontece a
partir del empleo discursivo y metadiscursivo, pueden encontrarse en el visionado del
documental The celluloid closet. A su vez, dentro de la historia del cine argentino, Vidalita es
una muestra de esta representación implícita puesto que el personaje de Mirtha Legrand
busca cumplir el sueño de abuelo de tener un nieto varón vistiendo las ropas que,
convencionalmente, se le asignan al “sexo opuesto”.
Ver: 06:00 a 11:07. Disclosure, (2020),
Sam Feder.
No obstante, este tipo de representación no problematiza la identidad de género ni el
objeto de deseo de los personajes por lo tanto “la representación oculta sigue imprimiendo
una negación a la realidad sexodiversa que habita en la autocensura del armario, y la
aceptación de un statu quo por parte de la industria y de un público mayoritario que sigue
sintiéndose incómodo con la representación de la sexodiversidad”43. Tal y como evidencia el
documental Disclosure, si bien los personajes transexuales siempre estuvieron presentes en
la pantalla esto no ha garantizado la representatividad de las personas transexuales ya
que, casi en su totalidad, se ha reducido a ser un objeto de burla. Esa representatividad tiene
que ser, para lograr una identificación con las personas transexuales, una representación más
amplia.
En el apartado número IV se pondrá la lupa sobre la cinematografía de uno de los
directores –perteneciente al colectivo sexodiverso- que si logró problematizar, en el siglo XX,
tanto la identidad de género de los personajes como su objeto de deseo convirtiéndose en
una pieza fundamental de la representación sexodiversa en el cine iberoamericano. No
obstante, es pertinente intentar explicar, antes qué es la teoría queer, puesto a que se trata
de una categoría académica que ha sido creada para desestabilizar la normatividad social, y
permitir la expresión de nuevas identidades sexuales.
42PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 39. 43Ibíd. Pág. 40.
22
III. La teoría rarita.
“La definición de lo queer se presenta complicada, debido, en parte, a su propia inestabilidad como teoría y a sus diversas influencias”.
José Pérez Eyze, Cine, modernidad y sexodiversidad.
En el siglo XX el término queer comenzó a ser empleado de forma peyorativa para
referirse a lo homosexual hasta que el colectivo homosexual lo reapropió. Pero, “más allá de
su reapropiación, su amplia función gramatical como sujeto, adjetivo y verbo ha hecho que
esta palabra se cargue de agencia polivalente, sobrepasando la representación sexodiversa
y potenciando una contestación al orden establecido”44.
En función de su potencial contestatario, e impulsada por una fuerte autocrítica, la
teoría queer ha sido llevada a un extenso debate que incluyó, entre otras cosas, la discusión
sobre qué significa ser una persona queer en los márgenes de las comunidades LQBTIG en
Occidente, es decir fuera de la anglonoción de lo queer. Esto nos lleva a considerar que la
propia teoría queer invita la inclusión de debates sobre la transnacionalización de la
sexodiversidad a partir de categorías como el regionalismo y el colonialismo. Se produce,
entonces, una discusión que excede el par heteronormatividad-sexodiversidad para incluir
otros modos de dominación como la racial, la económica y la cultural. No obstante su energía
autocrítica e inclusiva, “la dificultad de categorizar lo queer fuera del idioma anglosajón se
hace complejo debido a la falta de arraigo del término y la falta de uniformidad de un concepto
abstracto que varía de realidad en realidad”45, motivo por el cual la mayoría de les autores y
academicistas prefieren alejarse de este término y, avanzando en debates más regional o
local, apoyarse en la sexodiversidad. Sin embargo, consideramos que la teoría queer es
relevante en términos analíticos puesto que es un sinónimo de “desestabilización de lo
normativo” con alcance global.
Existen diferentes propuestas y diverses autores que han contribuido a la formación
académica de la teoría queer. Una de las primeras es la de Judith Butler, que se estructura
en torno la producción performativa de la identidad sexual. Butler traza una “línea casual de
poder y performance entre el sexo, el género y la sexualidad. El sexo sería la base natural de
esta causalidad que se actualiza en las prácticas de género y que forma la llama matriz
heterosexual”46. La repetición compulsiva de estas performances es lo que lograr producir un
efecto de “naturalidad” y por lo tanto las categorías de heterosexual y homosexual son
creadas y sostenidas por el mismo mecanismo de poder, y no autónomas como el propio
mecanismo intenta aparentar. Butler se apoya en la teoría de Althusser, quien que la ideología
44PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 114. 45Ibíd. Pág. 446. 46Ibíd. Pág. 115.
23
es un ente, de existencia anterior, que produce a los sujetos, estos logran sentirse
identificados con la ideología y de esta manera ignorar que es el propio mecanismo ideológico
quien los construye. Estamos frente a un mecanismo de “heterosexualidad obligatoria y
naturalizada que requiere y reglamenta el género como una relación binaria”47. Es, entonces,
poniendo en jaque la estabilidad de los sexos, los géneros y las identidades que lo queer
logra expandirse.
La teoría queer es, entonces, una crítica al régimen de la sexualidad. Esta crítica se
ancla, precisamente, en la tarea de visibilizar las distintas relaciones de poder que van
estructurando la formación de la identidad de los sujetos y estabilizándose gracias a un
mecanismo excluyente, la constitución desde la otredad. No obstante, “el simple
desvelamiento de lo sexodiverso y la contestación al mito heterocentrista”48 no son
herramientas suficientes para que se logre una integración de las minorías sexuales a la
sociedad mayoritaria. La teoría queer debe lograr ser autocrítica y expansiva para pasar
desde identidades sexodiversas fijas hacia posiciones inestables que trascienden la
sexualidad y se leen desde variadas estructuras (socioeconómicas, culturales, raciales) que
nos constituyen como sociedad.
El cine queer se erige como una de las herramientas, para explorar nuevas narrativas
identitarias sexodiversas que están en permanente reconstrucción y revisión puesto que se
nutren de la evolución de la teoría queer y también del propio activismo queer49.
IV. Una resistencia a la hegemonía de la mirada heteropatriarcal.
Ver: Almodóvar por Martel
El presente apartado pretende dar cuenta de un fenómeno cultural acontecido en
España –a partir de 1975 con la muerte de Francisco Franco- que fue relevante en términos
de representación sexodiversa iberoamericana puesto que ha desembocado en la producción
cinematográfica de Pedro Almodóvar, un director ineludible para pensar la cinematografía
latinoamericana –sobre todo la argentina- de este siglo. Este fenómeno fue conocido,
internacionalmente, como el cine de destape o el cine de despelote debido a su gran
contenido erótico.
47Ibíd. Pág. 116. 48Ibíd. Pág- 118. 49Ibíd. Pág. 111.
24
“Siendo uno de los medios de mayor divulgación e influencia, el
cinematógrafo exige la vigilancia precisa para que se desenvuelva
dentro de las normas patrióticas, de cultura y de moralidad que
deben imperar”.
Teodoro González, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica.
De acuerdo con María Fernanda Trujillo León, la dictadura franquista que tuvo en control
de España entre 1939 y 1975 llevó adelante la censura de más de cincuenta mil películas. Si
bien la censura gubernamental fue una práctica extendida sobre la cinematografía desde sus
inicios, el fin de la Segunda Guerra Mundial supuso en muchos países europeos su fin,
excepto en España donde el franquismo imponía sus normas de moralidad y patriotismo a
raja tabla. Los censores del gobierno español visualizaban las películas para ordenar cambios
y cortes, “subían los escotes, tapaban las piernas desnudas y evitaban camas y besos”50. Es
pertinente destacar que hasta Psicosis (A. Hitchcok, 1960) fue víctima de este sistema de
mutilación cuando los censores ordenaron cortan la mítica escena de Janet Leight en la
ducha.
La censura “patriótica” española llegó al extremo cuando, en 1941, se prohibió la
proyección de películas en un idioma distinto al español. Las películas que quisieran
estrenarse debían primero ser dobladas en estudios españoles -dentro del territorio español
y por actores de doblaje españoles- para luego ser autorizadas por el gobierno a proyectarse.
El ejercicio de una fuerte censura (acompañada de otras políticas públicas tomadas por la
dictadura franquista) llevó a lo que muchos autores describen como el doblamiento de España
dentro de sus propias fronteras y el aislamiento con el resto del mundo.
“En la película Arco de Triunfo (L. Milestone, 1948) donde en una determinada escena Ingrid Bergman es preguntada sobre su amante, un hombre con el que mantenía unas relaciones entonces calificadas
como inapropiadas: ‘¿Es su marido?’, ella negaba con la cabeza al mismo tiempo que de sus labios salía un claro y rotundo ‘Sí’”.
María Fernanda Trujillo León, Una aproximación a la censura en el cine español durante el franquismo.
Parece emblemático que el mismo año en que Mulvey publica Placer visual y cine
narrativo llega, en España, el final de cuatro décadas de supresión forzada del placer
visual. Si bien no hay acuerdo en la doctrina sobre qué película es la que inaugura lo que se
conoce como el destape, sí lo hay en que La trastienda (J. Grau, 1976) es el primer estreno
español que muestra un desnudo frontal femenino. Aprovechando la reciente muerte de
Franco y la caída de su régimen, La trastienda se publicitó bajo el eslogan “No es la película
50 TRUJILLO LEÓN, María Fernanda. “Una aproximación a la censura en el cine español durante el franquismo”. Pág. 13.
25
de la apertura, es la película de la libertad”. Más allá de que la película expresa un íntimo
deseo de libertad y el desnudo solo ocupa tres segundos sobre en una película de dos horas
de duración, fue leída por muchos espectadores españoles –con evidentes resabios de la
moral franquista- como un escándalo exhibicionista. A pesar de la mirada crítica de un
sector de la población la película fue un éxito de taquilla y el nuevo gobierno aprobó, en
noviembre de 1977, las películas que fueron clasificadas con la letra S (de sexo o de
sensibilidad). Y ahí sí comenzó el cine del despelote dando lugar a una producción de un gran
número de películas –rodadas con bajísimo presupuesto y en pocos días- en las que
prevalecía el morbo: adulterio, tríos, orgías, masturbación, arquetipos como la colegiala y la
enfermera. Lina Romay, Sara Mora, Patricia Adriani y Bárbara Rey, entre otras actrices, se
perfilaron como las divas de las pantallas del cine S, y más allá de que estas mujeres se
erigieron como símbolo de libertad, sus personajes se inscribían en películas donde
predominaba una visión heteropatriarcal. El inicio de la década de los ochenta traería dos
hitos que pondrían en jaque esta mirada heteropatriarcal que tuvo el cine del destape: el
estreno de Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (P. Almodóvar, 1980) y la legalización
de los cines pornográficos que efectuó Pilar Miró, en ese entonces la Directora General de
Cinematografía.
"En el contexto del destape -que destapa a la mujer para el placer escopofílico del hombre- el cine de Almodóvar destaca por ser, en
cierta forma, el que en España se acerca más, indirecta o directamente, a los ejercicios de subversión del placer visual
hegemónico heteronormativo del cine comercial". Bárbara Zecchi, El cine de Pedro Almodóvar.
Bárbara Zecchi analiza la obra de Almodóvar desde dos dinámicas que están en
tensión en la experiencia visual: la óptica -a partir del placer visual, la escopofilia- y la háptica
–desde la visualidad táctil-. La autora evidencia que en toda su cinematografía Almodóvar
emplea estrategias que suponen una resistencia a la hegemonía de la mirada heteropatriarcal
puesto que, al destruir la escopofilia y al recurrir al placer háptico, se desnaturaliza la mirada
masculina heterosexual.
Zecchi distingue la existencia de dos períodos en la filmografía de Almodóvar, la época
rosa –desde 1980 hasta mediados de los noventa- y la época azul –desde 1995 hasta el
2015-. Mientras en la primera se deconstruye la mirada cinematográfica hegemónica y su
inherente escopofilia, la segunda experimenta con la reproducción de visualidad táctil y el
placer háptico51.
La época rosa descarta a la mujer objeto de la mirada tradicional oponiendo “la
subjetividad de una mujer heterosexual que mira al cuerpo masculino, o la de un hombre
51ZECCHI, Bárbara. “El cine de Pedro Almodóvar: de óptico a hático, de gay a “new queer”. Pág. 34.
26
homosexual que reifica a otro hombre”52 y de este modo desarticula los dos elementos en los
que se sostiene la mirada heteropatriarcal, la escopofilia y el narcisismo del hombre
heterosexual son vaciados de contenido.
Ver: 29:14 a 33:00. Pepi, Luci, Bom y las chicas del montón, (1980),
Pedro Almodóvar.
La estrategia almodovariana de desarticulación de la mirada heteropatriarcal funciona
desde su primer largometraje. Como se ve en el fragmento indicado se procede a una
exhibición de cuerpos masculinos desnudos, “el hombre se transforma en to-be-looked-at-
ness, objeto del voyeurismo del público intradiegético y del voyeur homosexual que espía
desde la ventana con unos prismáticos, mientras satisface sexualmente a su pareja”53.
Ver: 00:00 a 01:10.
Laberinto de pasiones, (1982), Pedro Almodóvar.
Su segundo largometraje inicia con una secuencia en la que Sexilia observa,
lascivamente, los bultos de los hombres que aparecen retratados en plano detalle. “El paquete
no es un objeto tradicional de mirada hegemónica cinematográfica”54. Este largometraje está
protagonizado por una ninfómana y por un homosexual que, entre otras cosas, son
observadores de los cuerpos masculinos que desfilan a lo largo de toda la película.
Ver: 03:08 a 04:32. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, (1984),
Pedro Almodóvar.
Ya en su tercer largometraje se destruye completamente el nexo entre placer visual y
placer sexual puesto que si bien la escena de sexo inicia a partir de la mirada de deseo que
la mujer sobre el cuerpo desnudo del hombre, ella termina frustrada puesto a la impotencia
del varón. “La frustración sexual se reitera (…) en un extrañante punto de vista que subraya
la vaciedad de la mirada escopofílica: Gloria no es to-be-looked-at-ness de ningún ser
humano, sino de la lavadora y el horno”55.
Zecchi destaca, a su vez, que el juego de Almodóvar con los límites de la inversión de
la mirada heteropatriarcal en esta época rosa se traduce gráficamente “por medio de unos
planos que, con insistencia, se enfocan en elementos extrañantes que enmarcan
reiteradamente los ojos de los sujetos de la mirada: unas gafas de sol, unas mirillas, el objetivo
52Ibíd. Pág. 36. 53Ibíd. Pág. 37. 54Ibíd. Pág. 37. 55Ibíd. Pág. 38.
27
de unas cámaras, los lentes de unos prismáticos, los rombos de una celosía o hasta las
espirales de la cabecera de metal de una cama”56. No obstante la desarticulación de la mirada
heteropatriarcal clásica en su época rosa, la autora concluye en que se trata de una
producción que se inserta es un esquema binario que opone de forma maniquea la
homosexualidad a la heterosexualidad. Pero más allá de ello deja en claro que la pretensión
de esta época no es explorar la experiencia sexodiversa sino más bien exhibirla. “El primer
cine de Almodóvar es gay, en el sentido más amplio del término, en la medida que da
visibilidad a la homosexualidad que el franquismo había invisibilizado”57.
“Lo táctil entra en juego cuando la imagen reproduce una impresión palpable, y la vista funciona como órgano del tacto, al promover una
sensorialidad que evoca (…) una manera de mirar que en cierta forma acariciaría la superficie”.
Bárbara Zecchi, El cine de Pedro Almodóvar.
La época azul la sexodiversidad deja de ser visible y se procede a una reflexión sobre
el carácter performativo de la sexualidad. Zecchi advierte que en la época rosa lo táctil solo
aparecía asociado a los personajes femeninos, por ejemplo, en Pepi, Luci y Bom hay una
tactilidad húmeda cuando Luci se excita al ser orinada por Bom, también en La ley del deseo
(Almodóvar, 1987) cuando Tina disfruta cuando es regada, en plena calle, por una manguera.
En contraste, esta época de Almodóvar, no permite asociar lo háptico a los hombres, porque
si bien La ley del deseo inicia con un varón que está masturbándose de acuerdo a las
indicaciones de una voz masculina, esta le repite varias veces que “no lo mire”, el placer de
ver se contrapone al placer de tocar pero, rápidamente, la vista recupera su papel dominante
anulando lo háptico.
Ver: 12:00 a 14:33.
La piel que habito, (2011), Pedro Almodóvar.
“Como si se tratara de una metáfora de la condición del cuerpo femenino en el cine comercial, Vera es literalmente despedazada en
fragmentos marcados por cicatrices oscuras, pero no se trata del despedazamiento tradicional de la mujer en el cine hegemónico: la
fragmentación no es óptica, sino háptica: se limita a la superficie, a la piel”.
Bárbara Zecchi, El cine de Pedro Almodóvar.
Lo háptico se consolida progresivamente en la época azul de la producción
almodovariana desde el protagonista de Hable con ella (Almodóvar, 2002) -primer varón
relacionado a la función táctil puesto que realiza una actividad háptica al explorar la superficie
56Ibíd. Pág. 39. 57Ibíd. Pág. 40.
28
del cuerpo de la mujer58-, pasando por Los abrazos rotos (Almodóvar, 2009) –donde Mateo,
que queda ciego, acaba por acariciar y abrazar la pantalla en la que se proyecta la imagen
de su difunta esposa, a quien logra “volver a ver” hápticamente59- hasta La piel que habito
(Almodóvar, 2011) película que Zecchi considera que va más allá del cine háptico puesto que
“el tejido ya no es metáfora de la piel, es la piel misma”60.
Finalmente, Zecchi afirma que si bien la época azul sufre una pérdida de la exhibición
–que abundaba en su época rosa-, ésta se compensa con la superación de la escopofilia en
el acto de hacer cine y con la búsqueda de la visualidad háptica. Sus últimos largometrajes
“condensan lo movedizo y ambivalente del sujeto del nuevo cine queer: una identidad fluida
y melancólica que pone el género en disputa”61.
V. Precedentes latinoamericanos: Diego y la Manuela.
“Después de más de un siglo de definiciones de la sexodiversidad desde la otredad (…) se comprende la necesidad de contar con
estrategias de definición de las identidades minoritarias sexuales reivindicativas y claramente diferenciadas de la mayoría social. La lucha contra la representación mitológica del colectivo LGBTIG se establece desde la preocupación del sexodiverso por visibilizarse
para sobrevivir dentro de una sociedad dominante que históricamente le ha negado su identidad”.
José Pérez Eyze, Cine, modernidad y sexodiversidad.
Como se ha visto en el apartado II de esta bitácora, diferentes estereotipos -tales como
el psicótico, el afeminado, el asexual, la marimacho- han dominado la representación de la
sexodiversidad y han establecido la aceptación social de la delincuencia y la perversión como
valores asignados a la sexodiversidad logrando, de esta forma, limitar la agenda social de la
sexodiversidad, incluyendo el amordazamiento del potencial homoerótico. Muchas de las
primeras representaciones explícitas de la sexodiversidad se han apoyado en el discurso de
autoridad heteronormativo “silenciando, desautorizando y neutralizando la representación
minoritaria y, consecuentemente, desactivando la importancia del deseo”62.
A su vez, el empleo de estos estereotipos, contribuye a que se haga una asociación de lo
sexodiverso como un único universo donde todas las identidades disidentes son fijas, y por
lo tanto deben ser rechazadas o deben ser representadas desde la otredad.
58Ibíd. Pág. 44. 59Ibíd. Pág. 45. 60Ibíd. Pág. 46. 61Ibíd. Pág. 51. 62PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 42.
29
Ver: 1:03:15 a 1:10:25 El lugar sin límites (1977),
Arturo Ripstein.
El lugar sin límites es una de las primeras representaciones sexodiversas que se atrevió
a visibilizar a un homosexual “fuera del armario”, pero si bien esto implicó que el sexodiverso
puede verse representado en la pantalla, la narrativa está apoyada en las etiquetas del
escándalo, la repugnancia, la compasión e incluye la representación de un personaje
sexodiverso que sufre opresión, vergüenza, rechazo y lástima. Esta representación
sexodiversa, que se conoce como “reivindicativa”, retrata a un personaje que no tiene
herramientas para poder cambiar el destino trágico que tiene determinado. De acuerdo con
Pérez Eyze, entonces, “el primer cine maricón latinoamericano (…) se presenta como un
ejemplo de esta forma de representación que, a pesar de visibilizar la sexodiversidad y
cuestionar la injusticia hacia ella, valida un mito carente de autoridad narrativa”63. Más allá de
ello, El lugar sin límites es una película de fines de la década del setenta que se arriesga a
representar, en una cultura fuertemente heteropatriarcal –la mexicana-, el deseo de un
personaje transexual que acaba siendo una víctima fatal de la sociedad, lo cual constituye
una suerte de hito64 en la transición desde un cine heterocentrista hacia un cine sexodiverso
en primera persona.
En búsqueda de una representación que vaya más allá de los estereotipos, el cine de las
décadas posteriores avanza dejando de lado esta clase de moralejas de repudio, lástima y
vergüenza hacia los personajes sexodiversos.
Ver: 59:40 a 1:03:55
Fresa y chocolate, (1993), Tomás Gutiérrez Alea.
Casi dos décadas después se estrena en Cuba Fresa y chocolate, película que Pérez
Eyze considera una de las pioneras en la transnacionalización65 de la cinematografía
sexodiversa. Más allá de que la película carece de las características asociadas al cine queer
(como la expresión explícita de la sexualidad diversa) se trata de un largometraje que
“revolucionó ideas sobre el afecto y la política social” dentro del diálogo del colectivo
sexodiverso latinoamericano. Fresa y chocolate es uno de los ejemplos de películas que se
construyen como una alternativa al cine sexodiverso de las dos décadas anteriores,
mostrando un fuerte compromiso social gracias a la desestabilización de las normativas
estéticas y discursivas.
63Ibíd. Pág. 43. 64Ibíd. Pág. 82. 65El autor analiza cómo, a mediados de la década de los noventa, lo sexodiverso supera el ámbito de la “subcultura” para inscribirse en el diálogo global del cine arte.
30
Esta trayectoria sexodiversa latinoamericana avanza exponencialmente durante las dos
décadas posteriores, las dos primeras del siglo XXI, gracias a exponentes independientes,
como Lucía Puenzo y Lucrecia Martel, que “utilizan la expresión y sensibilidad queer en sus
textos, desde un enfoque individual, íntimo y local. Esto les permite forjarse entre públicos
receptivos a nuevas historias y subjetividades (…) para surgir como exponentes de narrativas
que desestabilizan la identidad desde lo transnacional””66. La representación reivindicativa -
de las décadas del sesenta y setenta- fue la génesis de un imaginario sexodiverso que
acabará –en el siglo XXI- por reafirmar sus elementos identitarios únicos y por conformar una
minoría que va a contestarle al régimen heteropatriarcal y a sus mecanismos de dominación.
VI. Cine latinoamericano del siglo XXI.
Si bien este apartado se ocupará del cine sexodiverso latinoamericano, cabe destacar
que en este siglo el cine comercial hollywoodense aceptó favorablemente la producción y
difusión de películas sexodiversas -posiblemente gracias a los cambios sociales que
derivaron en la conquista de derechos civiles en Estados Unidos- que se convirtieron en éxitos
de taquilla tales como Brokeback mountain (A. Lee, 2005), Milk (G. Van Sant, 2009), Dallas
Buyers Club (J. Vallé, 2013), Carol (T. Haynes, 2015) o The danish girl (T. Hooper, 2015). La
aceptación llega al punto culmine cuando Moonlight (Jenkins, 2016) gana el Óscar a mejor
película en el 2017. No obstante, este “lavado de cara” del cine clásico hollywoodense ha sido
criticado por numerosos autores puesto que advierten que “el heteropatriarcado actual, ha
logrado captar un deseo disidente y hacerlo circular bajo sus normas, se podría traducir lo
anterior en que lo homosexual/lo lésbico legitiman el ejercicio de la sexualidad solo bajo la
aceptación patriarcal”67.
En contraposición con la representación sexodiversa citada en el cine comercial
hollywoodense, el cine independiente latinoamericano necesita de los circuitos regionales e
internacional de distribución –especialmente las coproducciones con Europa y los festivales
especializados- para ser producciones viables. Dentro de la lista de los festivales que han
sido claves para el desarrollo de la producción independiente latinoamericana cabe destacar
Inside Out Film Festival (Canadá), Rio Festival Gay de Cinema (Brasil), LesGaiCineMad
(España) y, uno de los más recientes, Festival Asterisco (Argentina); así como secciones
dentro de los festivales internacionales clase A (premio Sebastiane latino en marco del
Festival de San Sebastián o el premio Teddy en el Festival de Berlín). Dejando de lado las
condiciones y características de producción puede afirmarse también que, a diferencia del
66PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 177. 67POBLETE HERNÁNDEZ, Nadia. “¿Ruptura o continuidad? Reflexiones en torno al heteropatriarcado a partir de los relatos de un grupo de jóvenes infractores/as de ley”. Pág. 34.
31
cine comercial, el cine independiente representa el placer impregnado de una mirada
protagonista y erótica, “visibilizando así al espectador en una amalgama erótica-festiva que
celebra, con todos los sentidos, el deseo sexodiverso”.
Si bien la producción independiente latinoamericana de este siglo arroja una enorme
cantidad de películas que son muy diversas, estética y narrativamente, Pérez Eyze destaca
algunas características que son comunes a este grupo. En principio se trata de largometrajes
en los que la narrativa en primera persona es la estrategia para visibilizar la expresión
sexodiversa (esto permite descartar las películas que están construidas desde el
heterocentrismo). Además, son películas producidas con escaso presupuesto, con pocos
personajes y con un carácter intimista que dejan de lado el modelo clásico comercial para
adoptar una voz autoral. Por último, Pérez Eyze define la conformación de dos subgrupos:
uno “de autor” (intimista, autorreflexivo y personal) y otro “de género” (que recurren al uso de
géneros clásicos, principalmente al melodrama y a la comedia romántica)68.
Ver: 44:51 a 47:39. Las hijas del fuego, (2019),
Albertina Carri.
La voz autoral dentro de estas producciones es la que otorga una visión reflexiva de lo
que significa ser sexodiverso dentro de una sociedad predominantemente heterocentrista.
Las reflexiones se dan en torno a las ansias y las frustraciones, pero fundamentalmente en
torno a las luchas, las conquistas, el afecto y deseo. “La visión personalista permite a las
audiencias explorar qué significa, desde una experiencia intima e individual, ser sexodiverso
en la modernidad”69 y permite la construcción de imágenes que van más allá del binomio
connotación positiva – connotación negativa de la representación sexodiversa. Las hijas del
fuego es una de las muestras más evidentes del abandono de una representación traumática,
atormentada y condena del sexodiverso para dar lugar no a un final “feliz”, sino que al goce
de los cuerpos a través de una experiencia absolutamente sensorial con un erotismo
desbordado.
Ver: 48:45 a 55. Las herederas, (2018),
Marcelo Martinessi.
“El cuerpo se presenta como una fuente de placer bajo una fuerte e incesante mirada erótica sexodiversa que buscar la visibilidad del
afecto y el sexo en los lugares más vulnerables, reapropiados para la expresión de la identidad diversa y enfocados para resaltar una
experiencia mucho más cercana e individual que grupal. José Pérez Eyze, Cine, modernidad y sexodiversidad.
68PÉREZ EYZELL, José Alejandro. “Cine, modernidad y sexodiversidad”. Pág. 103. 69Ibíd. Pág. 104.
32
Cabe destacar que la creación de un significante sexodiverso no es el único logro de
esta cinematografía, puesto que esta ha sido de gran utilidad en la visibilización de las
minorías y en la marca de agenda social y política70. Esto puede verse, de forma muy clara,
en una película como Las herederas que generó –en Paraguay, un país tradicionalmente
machista- un debate a favor del derecho de las visitas íntimas de las lesbianas en las cárceles
de mujeres.
Ver: 56:00 a 59:23. Una mujer fantástica, (2017),
Sebastián Lelio.
Más allá del “boom” experimentado en las narraciones sexodiversas en todas la región
–que llegó a su clímax cuando Una mujer fantástica obtuvo el Oscar a mejor película
extranjera- y de los grandes avances de la sexodiversidad en el escenario sociopolítico –
enormes por ejemplo, en Argentina, puesto que en la última década se han aprobado leyes
de matrimonio igualitario, identidad de género, cupo laboral transexual y se ha creado un
Ministerio del Estado Nacional específico para cuestiones de género-, “la presencia de las
representaciones narrativas sexodiversas sigue siendo limitada en los medios de
comunicación de masas, a causa de los perjuicios de la narrativa dominante (…) que busca
contener y distancia la identidad sexodiversa y fundamentar el mito de la otredad”71. Si bien
el cine sexodiverso latinoamericano logró dejar de ser ninguneado para conseguir sólidas
plataformas de financiación, producción y exhibición ha iniciado un camino, interviniendo en
espacios nuevos y no normativos (lo liminal, lo transfronterizo, lo exiliado) y alejándose de la
idea de espectacularidad, que aún tiene mucho recorrido por delante. El cine sexodiverso
latinoamericano se presenta como una “estrategia con potencial de desarrollo real (…) con
discursos que contribuyen a su vez a la elaboración de un proyecto de futuridad, lleno de
afecto y esperanza”72 que, esperemos, no esté muy lejos.
70Ibíd. Pág. 85. 71Ibíd. Pág. 29. 72Ibíd. Pág. 428.
33
VII. Recomendaciones de contenido digital.
Archivo de la Memoria Trans
Revista Contramirada
Panóptico de género
Comunidad Homosexual Argentina
Lesbian Herstory Archives
Casa Brandon
Cultura Cuir
Mariquismo Juvenil
Transflia
El gato y la caja
VIII. Bibliografía.
- BUTLER, Judith. (2007). “El género en disputa”. Paidós.
- BUTLER, Judith. (2002). “Cuerpos que importan”. Paidós.
- DE LAURETIS, Teresa. (1984). “Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine”. Ediciones
Cátedra.
- DE LAURETIS, Teresa. (1989). “Tecnologías del género”. Macmillan Press.
- KOSOFSKY SEDGWICK, Eve. (1998). “Epistemología del armario”. Ediciones La
Tempestad
- MULVEY, Laura. (1989). “Placer visual y cine narrativo”. Palgrave Macmillan.
- PÉREZ EYZELL, José Alejandro. (2017). “Cine, modernidad y sexodiversidad”.
Universidad Complutense de Madrid.
- POBLETE HERNÁNDEZ, Nadia. (2014). “¿Ruptura o continuidad?: Reflexiones en
torno al Heteropatriarcado a partir de los relatos de un grupo de jóvenes infractores/as de
ley”. Repositorio de la Universidad de Chile.
- WALKER VADILLO, Mónica Ann. (2010). “La mirada mulveyana y el baño de Betsabé
en la Baja Edad Media. Universidad Complutense de Madrid.
- ZECCHI, Bárbara. (2015). "El cine de Pedro Almodóvar: de óptico a háptico, de gay
a 'new queer’. University of Massachusetts Amherst.
