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Prolegómenos
Circundados en la impronta de una contemporaneidad delectada en un siglo XXI que
subraya su presencia en los estantes de la violencia, la desintegración y la falta deestímulos humanísticos, el arte escénico se enfrenta a la disyuntiva permanente;
enfatizar aquello por lo que existe y confrontar su propio advenimiento a partir del
ejercicio constante de su albedrío estético.
La identidad que se construye a partir del segundo lustro del siglo nos da certeza de una
bosquejada trayectoria que nos retorna a la primitividad en áreas que debieran estar más
consagradas en la vida íntima -ética, moral, rectitud, compromiso social, solidaridad,
comunión fraternal y respeto más un largo etcétera-, de tal manera que su proyección
hacia el conglomerado social no solamente fuera una recurrencia de la retórica
existencial en la que además nos envolvemos por la necesidad de externar al mundo la
inminencia de la transformación toral: nos estamos embarcando en procesos inefables
en donde el cinismo vanagloria los sentidos y los eufemismos abarrotan nuestras
articulaciones pero a la inversa de su cometido tradicional; somos, hoy por hoy, entes en
desasosiego e inconformidades que contrastan la autoestima para anular la ajena.
El aspecto existencial en que se circunscribe la vida social en el arranque de este siglo
no solamente nos deja atónitos ante la ausencia de méritos morales; la realidad nos
sustrae de nuestro entorno para generar un círculo a partir del cual podamos establecer
una trinchera afiebrada en el ideario de la competencia basada en la descalificación
como recurso lingüístico y ético. Anteponemos las directrices de una trampa adúltera
con respecto a dos factores medulares de nuestra esencia: la mente y el sentimiento. Ya
somos anacrónicos y pusilánimes, repetimos los ritos sin alegría y sin ganas de renovar
el presupuesto, dejamos estancado el advenimiento de la sublimación litúrgica en aras
de ahorrar centavos por una dádiva perentoria que al final el único instinto al que
satisface es el de la conflagración: la esquizofrenia particulariza las intenciones y lasdeforma.
Regodeados en la intolerancia disfrazada de libertad de expresión particular, amplios
sectores del mundo actual acometen con el empuje de la anarquía, el cinismo y la
mentira, y pulverizan con las detonaciones de lo impredecible. Cierran sus poros a la
libertad de espíritu a cambio de una seguridad material elemental por medio de la cual
preconizan derechos inalienables por destrozar voluntades que no les correspondan en el
trayecto de informalidades, indiferencias, trueques en los que los principios quedanabonados a cambio de un condominio con la inconformidad denostativa. Destruimos
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nuestro lenguaje con la misma inconsciencia con que aniquilamos el amor por la verdad.
Este problema que pareciera ser ajeno y solamente ético, nos involucra a todos pues nos
es común y se convierte además en problema estético a la hora de compaginar sin
ambigüedades la responsabilidad social del arte en cuanto a crear objetos que nosolamente ensimismen al espectador, sino que lo conmuevan a propósito de generar una
catarsis auténtica por medio de la cual la seducción que el teatro en lo particular ejerce,
impulse el cambio sólido y actualizable entre los individuos. Más allá de la traslación de
la violencia y la desintegración social e individual a los escenarios, el cine o la
televisión, el arte no debe olvidar que su función primordial estriba en sublimizar a
quien lo consume a través de sistemas que decodifiquen lo modelante, y que representa,
menos o más, a los fenómenos o a las circunstancias de la masa. Se trata de mejorar el
status quo de nuestros pensamientos y emociones, de motivar nuestras conductas, de
depurar nuestros sentidos. No se trata solamente de alterizar al ego explotando el morbo
y no solamente de extender lo frívolo; no es por suponer amarillismo, es por no caer en
la obviedad.
Como axioma vivencial el teatro, denuncia, propone, evidencia y provoca; sacude
conciencias y mueve voluntades, analiza y descifra, transforma. Es su vocación
transgresora milenio tras milenio: crear un espacio por medio del cual se crucen
percepciones y se establezcan presencias que más allá de la contemplación, gesten un
ritual cosmogónico que sublime al hombre ante lo efímero de su imagen en el espejo: lo
estético evapora la sustancia que la catarsis tamiza por medio de la conciencia. La
devuelve purificada al Ser.
Hablamos entonces de una realidad a la que no podemos renunciar puesto que existe.
Claro que tenemos también el otro tránsito de la humanidad que se aferra a no sucumbir
ante los embates de la destrucción y continúa promoviendo y gestando a través de su
esfuerzo cotidiano infinidad de motivos nuevos para resurgir diariamente a darle la cara
al mundo y sonreír ante la catástrofe si es necesario. Matizando el ejercicio de la vida através de innovaciones espirituales y estructuras felices en el plano emocional. En esta
parte de la aventura también se gesta el teatro y no abandona sin embargo sus
postulados e inherencias: es el espejo de la humanidad y habrá de construir imágenes
que abastezcan todas las inventivas programáticas de los anhelos sublimantes; etéreos y
fugaces dogmas que se visten con rostros modelados en el advenimiento de lo
inmaculado; la experiencia pop de nuestra sui generis coexistencia positivista. Basada
en las recurrencias de lo light o de lo autóctono, todo es descifrable y consumible. El
bien común se sirve en la bandeja de entrada de nuestros e mails cerebrales y losformatos se re-estructuran en funcionalidades espaciales que singularizan nuestra
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convivencia antropológica. La generación de un homo faber traslúcido que le incauta
los chips a lo clásico: le expresa y le reconviene.
Construir la semejanza por medio de sus artilugios le ha costado al arte escénico
universal siglos y siglos de particularizaciones epopéyicas, a nivel regional nosdebemos circunscribir a los grandes momentos del teatro regiomontano, lagunero,
saltillense o tamaulipeco. Momentos que no han terminado porque existen generaciones
muy claras en la creación que han encabezado nombres singulares como Carmen
Aguirre de Fuentes, Nancy Cárdenas, Eduardo Arizpe, Luis Martín, Sergio García,
Julián Guajardo, Rubén González Garza, Rogelio Luévano, Jesús Valdés, Alejandro
Santiex, Medardo Treviño, Enrique Mijares, Jorge Méndez, Kahua Rocha, Amalia G. de
Castillo Ledón, Virgilio Leos, Mirna Kora, más un sin fin de pronunciamientos que se
llevarían la mitad de este libro. Estos nombres, mencionados grosso modo, han iniciado
a su vez a nuevas generaciones que en la actualidad prosiguen una labor titánica e
invaluable desde diversos postulados, siempre en busca de un lenguaje propio y de
definiciones. Si bien es cierto resulta complicado esto último, ya que el teatro sólo
define lo que su contemporaneidad contempla; lo demás es archivo y es historia.
En este sentido, Saltillo, por ejemplo, tuvo intentos que no pueden tomarse como
formadores de vocaciones y registra un movimiento escénico sustentado sólo a partir de
la mitad del siglo XX y hasta hoy, en que planteamos nuestra referencia creacional a
través del presente libro que sólo pretende ser un documento que sustenta en su tiempo
y en su momento, no lineamientos doctrinales que determinen el futuro de los siglos,
sino que se trata de un estudio y de un ensayo, de un sistema y de una sugerencia.
Más allá de todo, invoca al ejercicio del discernimiento y la ejecución; aspira a
configurar un pretexto más para crear teatro y establecerse tal vez -y esto sí es
pretencioso- en posible fuente bibliográfica e histórica para generaciones posteriores
que se interesen en atisbar, por medio del cristal de la ventana, y asimilar un poco las
tendencias que en el ahora nos ha sido posible dejar en este registro editorial.
Así que habremos de entender varias premisas que se presentan en el transcurso del
escrito, pero habrá también que aclarar siempre que lo subjetivo del arte y su creación
habita en la percepción de cada ser. Después de ello la recurrencia será siempre
analógica y la presencia del arte es ante todo, un significado que se define en la
memoria y solamente ella hace resurgir la forma. La forma gesta al símbolo y es por
éste que traducimos códigos de comunicación por medio de los cuales se reforma a la
conciencia que se vislumbra en un panorama de la introspección emocional, asumiendosu rol en el entramado lingüístico que integra corporeidad y enunciación: [en] el
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escenario.
El reto es superar las barreras de la vanagloria que se anteponen al escrutinio de
nuestras aportaciones hacia lo estético. El arte escénico requiere voluntades en
esplendor que sepan conjugar acción y pensamiento, es decir, teoría y praxis. No hayuna escuela que demarque lo absoluto y el artista asume un compromiso frontal con la
actualización que no ponga en riesgo además el factor sublimación y el factor intuición
por el aquí y el ahora, con miras a estructurar, desde el presente, el todo que englobe lo
postrero: el creador habita al pensamiento.
Trascendida la individualidad, ese pensamiento se deposita en el nicho al que
corresponde y es el de la colectividad, la que a su vez lo legitima como expresión, pero
a través del descubrimiento de su propio reflejo delineado en la anatomía y la
abstracción.
El producto acabado y en contemplación es el que contiene todos los mensajes; los
preestablecidos durante el proceso de creación, los instantáneos -que ocurren en el
momento- y los post fenoménicos, que se develan tras el evento. Antes de eso, no existe
nada. Por lo menos nada que incumba realmente al destinatario final del trabajo
artístico.
El contexto cotidiano del creador de teatro es el que se forja en la medida de su interés
por aprender siempre y a cada instante, por medio y a través de una capacidad de
análisis y observación permanente, aceptación y sano juicio. Pero también recurrencia y
definición analógica de un proceso interno encauzado a decodificar lo asimilado, con
sustento teórico y práctico a la par. Un actor, un director, un dramaturgo, no son una
sola tendencia académica o autodidacta; deben ser resultado de la cohesión de diversas
ramificaciones que en su ser permean los instintos para depurarlos hacia la aplicación
facultativa de emociones y de ideas, concreciones que se logran cuando desde lo
abstracto se canalizan los fluidos espirituales para vaciarlos en la proyección dinámicade una secuencia funcional. Por eso el creador escénico sabe de música y sabe de
arquitectura, entiende el esoterismo y habla de política. Traza andamios sociológicos
desde estructuras alternas a su origen y las hace asimilar como patologías. Además de
todo ello, también intenta la coherencia y acepta la ética como un patrimonio del
devenir histórico de la humanidad, al cual le corresponde en su vigencia y práctica.
El sentido del presente trabajo estriba entonces en la necesidad por documentar los
actuales procesos y no es una propuesta que altere o busque alterar en lo absoluto loscriterios que del trabajo teatral puedan tener muchos creadores. No es un ataque a
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ningún sistema, sino que se nutre de muchos de ellos y propone y enfatiza la
importancia de crear desde un criterio de responsabilidad y compromiso hacia un medio
que se robustece a medida que los años le implantan vocaciones, y al cual le hacen falta
mentes y aficiones dedicadas, con sentido de ética más que de vanidad. La
conformación del teatro actual, en Coahuila, nos corresponde a quienes ahora nosdedicamos a ello y habrá que coincidir en la necesidad de fortalecer nuestra estructura
didáctica desde todas las perspectivas y líneas de ejercicio tanto teóricas como prácticas.
Allí comienza en su principio el concepto de profesionalización del arte escénico; en el
otorgamiento de herramientas que son un bien común, en el compartir esfuerzos para
que se extiendan las informaciones y se lleven a la práctica o de ellas se aprenda algo,
que nunca está de más. En sus manos queda entonces la primicia y el aporte, lo que
esperamos es que haya voluntades que se definan por dedicar su tiempo y su vida a un
arte que les necesita regalar respuestas; eso ha sido el teatro: respuesta que se reforma
en su permanencia.
El Teatro es una manifestación que no tiene fronteras. Es universal en su contenido y en
sus formas, universal en su esencia y naturaleza que trasciende lo didáctico para
convertirse en fenómeno estético. El Teatro está hecho para sacudir conciencias y mover
voluntades desde su origen pues se ha significado como espejo del hombre. Al
enunciarlo develamos diversas cualidades y valores que le caracterizan como
acontecimiento, pero también como espectro del individuo. El Teatro contiene en su
genética dos episteme que le singularizan, la dramática y la escénica. La primera parte
desde la construcción literaria, la dramaturgia. La segunda es un advenimiento litúrgico
que se concreta en la Representación. Sin embargo, desde su etimología griega, la
palabra “teatro” significa “el que ve”. Esta significación hace recaer la responsabilidad
del teatro sobre el espectador, quien cruza las líneas temporales de la expectación y se
deja llevar por los aires silenciosos del estruendo existencial en un rito directo que lo
llevará a la Catarsis.
Jean Jonvent dice en El teatro y su historia:
Los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos
relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola
que, tras la introducción de la música y la danza, se convirtieron en ceremonias
dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios
espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor
común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
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Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se
llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y
cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya
propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que
incluían solo un actor y un coro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes yceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los
jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores
vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo
o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el
rapsoda, que eran recitadores.
En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los
modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y
Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a
ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello
se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de
Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso,
en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el
aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular
las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor
parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada
skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella selevantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas
que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras
empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el
aparato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro
(dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba (el coro) y danzaba en torno a
un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obradramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba,
oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba
humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un
coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas
estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
La evolución del teatro como misterio estético se ha desarrollado a lo largo de más de 2
mil años. Del griego pasamos al romano, y de éste al medieval y al renacentista, cuando
se dieron los autos sacramentales con fines evangelizadores y el teatro profano;Hroswitha de Gandersheim es una precursora de aquella época. Brilla en el
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Renacimiento la Comedia del Arte, el teatro francés de los siglos XVII y XVIII con
Corneille, Molière y Racine, el Isabelino con Shakespeare y Marlow, el alemán con
Goethe y Schiller imponiendo nuevas formas de hacer teatro, estilos diversos y motivos
varios. España ve nacer sus famosos siglos de oro, de los cuales Lope de Vega,
Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes Saavedra nos dieron cuenta; en laNueva España nace Juan Ruíz de Alarcón. Durante el siglo XIX el teatro da un giro y
aparecen el melodrama, el naturalismo, y el teatro romántico, con estrictos sistemas de
producción literaria. El siglo XX permite la llegada de las vanguardias, del absurdo, el
expresionismo, el simbolismo y redimensiona el realismo y el ahora llamado realismo
mágico. Es el siglo XX promotor de nuevas formas de expresión escénica, y permite las
correspondencias interdisciplinarias como el performance, revalora la tesis como forma
de exposición, teniendo a Bernard Shaw como uno de sus principales expositores.
Surgen, en fin, nuevas estructuras que a la postre han servido para enriquecer la oferta
escénica a lo ancho del orbe.
La ruta crítica
Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son análogos
en la contemplación y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando,
pintando, hablando o tocando algún instrumento, componiendo algún concierto, no se
traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en sí una respuesta que alterna
al hombre con la realidad. La búsqueda del artista se cifra no necesariamente en poderhacer tangible alguna ensoñación, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en
que al inicio está sumido en un caos anímico por el que atraviesa su contemplación, y
no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la
sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus
herramientas para trabajar. El proceso de creación nace de una intuición primera que
retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un túnel que nos
abstrae y encamina rumbo a la indefinición; la única marca que fija un parámetro con la
verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constanteentre el ser que se presiente y aquél que se habita.
El resumen histórico y antropológico del arte y la cultura nos traduce en individuos
pragmáticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prácticas y basadas en
estadísticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no
son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo
desasosiego espiritual y solamente la práctica de nuestro arte particular nos reconforta
en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en sí, que puede ser
inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el
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hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vacío, sin cuerda, gravitando
en lo más alto de nuestro planeta.
Hay a veces un dilema ético; nos enseñan a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir,
pero no nos enseñan a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiadopráctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de
ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al
creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltación es
solamente un excéntrico sin compostura. La sociedad, las políticas culturales, el
estómago y el bolsillo nos están secularizando en la convergencia de nuestra
inoperancia y falta de convicción. Las búsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y
parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los
técnicos académicos y del otro los autodidactas.
¿Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de
seres desdichados?
¿Cuál es entonces la solución para la continuidad de un programa personal basado en el
crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrática entre el cuerpo y el
espíritu, entre lo material y lo intangible?: la disolución y el caos. No en lo subjetivo,
sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevará frontalmente a
través de un suceso metodológico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el
objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje estético.
Particularmente el dramaturgo y el creador escénico se confrontan ante la soledad y el
infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vacío
porque primero está la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si
acaso sé algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante
los demás seguir siendo un profesional cauto: ¿cómo confrontar públicamente la
realidad en la que estoy envuelto? ¿De esto se trata el arte? ¿De confrontacionesdialécticas y discursos pletóricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son
los fundamentos sobre los que descansamos tras un día arduo de ejercicio creacional. ¿Y
la intuición? ¿O todo debe ser una clara conclusión de la técnica y la búsqueda debe
estar perfectamente bosquejada por un análisis de la propedéutica?
Las preguntas pueden extenderse más y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no
nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo
tiempo; las fuentes y las bases metodológicas no pueden desecharse y no es propósitodel presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solución, no, no
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nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta está en esclarecer esa suma de
tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propósitos fundamentales de
la creación estética, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que
rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues
se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bientambién existe en el panorama de la práctica creacional cotidiana. Hay enseñanzas que
no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemática.
Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un método
obligado para que el futuro del arte escénico pueda tener impacto social a nivel
interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teoría que pueda ser favorable para
el ámbito en el que un creador escénico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere
de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenómenos más que con relación
a la paranoia política. El momento de la creación subyace a través de la meditación y la
reflexión, pero sobre la práctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales
no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa.
Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicación y conocimiento de causa. Hace
falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada género. Cuando el
creador escénico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el
edificio completo del objeto que trascenderá a la escena como un producto acabado en
su “totalidad”. No ha llegado aún la última palabra, y el quehacer escénico es, hoy por
hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y
están en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y
sostenido en la elaboración de un teatro menos vanidoso y más comprometido con el
ejercicio de la creación. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de
permanentes propuestas que busquen, más allá de la renovación, un sentido estético de
fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexión y
crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en
muy malas condiciones, no sólo logísticas sino también de procedimientos en lacreación.
El propósito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que
coadyuven a mejorar nuestra apreciación del hecho escénico, pero también busca
otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio
creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero también es forma; es, como
lo veremos adelante, anatomía y abstracción. Reúne a la razón y a las emociones en
torno a una búsqueda; búsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el másalto encuentro estético con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.
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Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escénico el uso de la memoria
es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la acción:
el teatro es evocación; de lo que existió alguna vez y de lo que aún no existe. Pero como
complemento, también he de subrayar que se necesita de información y deinvestigación, si, libros más libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar,
experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia,
psicología, sociología, música, arte visual, cine, poesía, política y un largo etcétera que
incluye la vida toda.
¿Cómo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a
ilustrar, ¿pero qué se va a ilustrar? Una anécdota, la que seleccionaremos de cualquier
tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una síntesis de ese tema y la anécdota
que a través de él vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la síntesis, plantearemos
la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como
contrapunto urdiremos un conflicto. Después definiremos espacio y tiempo,
delinearemos la acción y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra
escrita conforme a su género.
Además de todo esto, lo que a mí me interesa señalar en el transcurso del presente
trabajo es la necesidad de abordar otras problemáticas sustanciales para la mejor
consecución del lenguaje escénico; la narración de la puesta en escena se compone de
diversas interjecciones que no solamente parten de la intención de los personajes, de sus
objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integración
narrativa: la semántica, la semiótica, el meta-teatro y la sincreción. Cada uno de ellos
constituye un canal de comunicación que además otorga un valor de narración,
integrando a la iluminación, la música, los decorados, la utilería, pero también a los
detalles de la actuación y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologías,
podemos incluir al canal multimedia.
Indiscutiblemente, el texto dramático contiene todos estos valores, pero será el director
escénico el que logrará finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes
señalados en su puesta escénica general. Visto de este modo, lo que me interesa
proponer es la conformación de un autor dramaturgo que también lo sea escénico. El
Creador Escénico se traduce por medio de su objeto, existe en él y por él. Hoy en día ya
es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles
en la estructura orgánica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer
visiones más allá de las particularidades. Un hecho escénico es colectivo e incluyente,por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visión
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otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se
convierta en un producto detallado con calidad óptima.
Así que, olvidemos los rigorismos de la cienciología y permitamos que los argumentos
que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros yorientados a la definición de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de
cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisión y
compromiso actancial por parte de este humilde servidor.
El conflicto ante las dramaturgias
El arte de escribir es el de ordenar los signos literarios como si fueran notas musicales
para estructurar una composición, cuyo objetivo es el de enunciar conceptos, imágenes,
pensamientos o reflexiones. Pero también ilustrar episodios, generar estructuras,
elucubrar horizontes. No parto en esta imagen de un idilio melómano o romántico
respecto al drama, sino que lo manifiesto como la manera de iniciar la gran encrucijada
que significa transpolar de la mente los adagios al papel, sojuzgando las ideas con
armonía y dándoles un sentido con tempo y ritmo, estableciendo conexiones que
converjan en la intuición orgánica del ser (personaje) que destapa todos sus horizontes
emocionales y mentales, descendientes de arquetípicos conceptos del hombre. Por
medio del texto dramático se propone una herramienta para que el creador escénico
cimente su escrutinio del arte teatral y lo pondere sobre la construcción del objeto
(puesta en escena). Pero antes de eso un texto dramático se enuncia objeto estético ante
la mirada de un lector ávido de señales que lo definan sujeto teórico, matiz de
sublimaciones infinitas no por postreras, sino por efímeras.
Desde cierto punto de vista, la dramaturgia es un proceso en el cual el escritor de teatro
se enfrenta ante cualidades inherentes al de un demiurgo; tiene que proponer
voluntades, trazar destinos y definir respuestas. La historia a contar se fundamenta en
premisas existenciales que se han generado como resultado de indagaciones, trabajo decampo, bibliográfico y discernimiento, los cuales se alternaron con introspecciones
fugaces relacionadas con el origen del Ser y de su destino. Sin embargo, este signo
ontológico del proceder en la metodología del dramaturgo se ha tenido que sustentar a
partir de diversas inquietudes conectadas con el presente de la vivencia de cada sujeto,
concebido ya en la clasificación de personaje teatral que asume un rol y que deberá
actuar en consecuencia y a partir de postulados dictados por su criterio personal, pero
influido por un contexto histórico determinado. Es un vaivén entre la vida del personaje
y la de su autor; ora escritor, ora hombre. A su vez, esa contemporaneidad históricamuestra al escritor dramático signos y códigos conductuales que conforman, por tanto,
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una estructura dada que tendrá que cernir sobre su historia teatral, desde la cual se
“indexará” hacia una búsqueda para establecer un análisis que, per se, logre una
determinación que trace una ruta crítica. También se manifestarán los antecedentes, y
en ese escrutinio epistemológico, el individuo-escritor oscila entre un devenir filosófico
y un devenir religioso, un devenir social y otro cognoscitivo, uno mental y otroexperimental, uno vivido y otro imaginado. Todo aquello lo informan pero también lo
conforman cualidades, y sobre todo, necesidades. Ante todo esto, el dramaturgo tiene
que formular una respuesta que se cifra con y en la acción.
Hay una especie de estructura escritural que se da por antonomasia y que se refiere a
tres niveles de la expresión concreta a partir de la cual se vive un proceso de creación,
pero que luego se retoma desde el principio a la hora de estudiar tal o cual texto
dramatúrgico; es el enfoque que otorga existencia a tres canales por medio de los cuales
se construye en cada uno, una dramaturgia que, particular y autónoma, converge en la
historia toda dándole certeza, pero sobre todo unidad.
Al decir “las dramaturgias” no estamos hablando de una combinación numérica que
aglutina 1, 2 ó 3 como tres textos escritos y tampoco estamos hablando de tres o más
géneros, o tres o más estilos. Estamos hablando particularmente de tres canales que
traducen, cada uno, una intención dramatúrgica en tanto que la dramaturgia es un
sistema de composición escritural que a través de signos manifiesta símbolos y éstos a
su vez concretan objetos dados por una historia general y varias particulares. La
dramaturgia es un cuerpo integrado por distintos miembros tanto físicos como
espirituales, los cuales erigen ángulos de percepción susceptibles a cualquier forma de
interpretación a posteriori.
Así pues, el sistema de las dramaturgias se proyecta a través de canales varios. Por
ahora, como hemos dicho antes, solamente veremos tres: un canal mental, otro
emocional y otro intuitivo.
El canal mental es el que piensa y ejecuta lo que piensa; por medio de él, el autor
dramático concreta su búsqueda y la tangibiliza sobre el texto. En este canal se reúne la
historia, la cultura, la información recabada y el análisis, pero también la imaginación.
El canal emocional es el que limita e interroga, el que duda, el que se deja ir por la
pasión de lo expuesto. Es en este canal en donde se albergan las sospechas y las
depresiones.
El canal intuitivo es aquel que presiente tanto sobre los resultados, como sobre las
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reflexiones anteriores. Es el canal que sabe pero no articula, articula pero no sabe a
ciencia cierta. Trabaja sobre la inoperancia intelectual y emocional para poder concluir:
es la duda eterna.
Fig. 1
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Teoría de la construcción dramática
El teatro es una constante de vida y acción en donde suceden todas las cosas que
significan el aquello que al hombre le representa como entidad viva: sueños, verdades y
mentiras, sentimientos… historia, por decisión propia o por designios del destino. La
vida del hombre es la materia prima de la que se nutre un texto dramático y su posterior
puesta en escena. Mientras al texto dramático lo constituyen elementos literarios como
la gramática, la lingüística, la semiótica, la prosa o el verso, la sintaxis, la semántica, y
en el camino se adhieren otros que le pertenecen como las unidades y la estructura
dramática, el género o el formato, a la puesta en escena la constituyen valores que
además nacen de la cualidad sobre la acción; ritmo, tiempo, atmósfera, concepto y
unidad. En los dos campos se observa reciprocidad y se subraya la importancia del
género en donde se adopta un estilo, ya sea este personal o definido por el contexto
temporal.
Como fenómeno estético, el hecho sobre la escena es un instante efímero que jamás
vuelve a repetirse. Se podrán repetir las palabras y las escenas, las ideas y los conceptos,
la música, las luces, la sucesión de acontecimientos históricos que determinan una
síntesis de la humanidad y es contada por tal o cual personaje, pero jamás se volverá a
repetir la percepción global de la estética escénica, más que como un renovado signo
subsecuente de la creación. Posterior al acontecimiento, siempre quedará una idea
abstracta de lo que fue.
Una obra de teatro siempre ha de contar algo, una historia que aún y a pesar de carecer
de argumento, tendrá que demostrar un episodio del amplio cosmos del que se compone
la vida y todo lo que de ella deriva y fluctúa, como el hombre en sí. Para que aquello
cobre un sentido profundo, debe argüir o apelar a la veta precisa de los sentimientos delser humano, que crea a partir de ellos un sinnúmero de situaciones y las transforma en
materia pura. En el teatro, la clave son los sentimientos, desde los cuales se generan
emociones, y éstas, a su vez, van hilvanando una serie de actos de naturaleza vital que
evolucionan como mecanismos de transgresión, como pensamientos que cobran
importancia pues se someten a los mencionados actos en aras de convertirse en
impulsos que motivan la acción y constituidos en intereses que proponen
transformaciones del entorno social, anímico, psicológico o metafísico.
La fuerza del teatro inicia con la transformación de los procesos y el devenir histórico,
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de los personajes y de la historia misma. Es cierto que también el teatro nace de la nada,
y cuando la nada es aparente puede existir el teatro siempre y cuando esa nada se
revoque por la acción, interna o externa, porque de la acción nace el teatro. Es muy
importante saber observar las dicotomías que lo componen en el juego a veces
caprichoso de los conceptos escénicos. Un acto violatorio puede ser menos significativosobre la escena que el simple hecho de observar durante media hora a alguien sentado
sin proferir media palabra, lo cual de pronto puede sacudir profundamente las
conciencias. ¿En qué va a consistir este fenómeno? En la acción, o para que mejor lo
entendamos, en la vida. Pero la vida debe tener allí un significado, porque hablamos de
una acción invisible puesto que el individuo está sentado y no dice nada. ¿Cómo voy a
presentir en este simple hecho a la acción? ¿Cómo percibiré a la vida? El arte es la
respuesta.
Vamos a hablar desde la teoría de algunos componentes de los que se nutre el teatro para
poder llegar poco a poco a definiciones concretas de fondo y forma; es necesario
empezar a esbozar un entendimiento de conceptos difíciles de tangibilizar, por lo menos
hasta que el hecho escénico no ha ocurrido: uno de ellos es el ritmo.
El ritmo se define como un elemento clave a la hora de discernir en torno de una puesta
en escena. El ritmo nace de la concepción y del movimiento. Un movimiento se ejecuta
con el trazo, otro con la evolución interna de las emociones que viven las personas
(emisor y receptor) y otro con las ideas. Es muy importante saber distinguir unas de
otras, pues una cosa será el trazo, otra la emoción y otra la idea. No siempre se
necesitarán entre sí, y muchas veces dependerán la una de la otra, pues se da el caso en
que la emoción se genera al ejecutar un trazo escénico o viceversa, al ejecutar un trazo
escénico vamos generando una emoción. Este lapso es un instante en que el intérprete
del personaje ha dejado de ser él para convertirse en éste, y ha dejado de lado todas las
ataduras de su mundo de afuera para corresponderse en el personaje de una manera más
sincera y entregada. (Stanislavski lo llama “Fe y Sentido de la Verdad”). Es un solo
instante que se va uniendo a otros, de manera no sistemática, sino concertado en lacreencia hacia aquello que sabe que tiene que hacer y sentir su personaje y debe darse
de manera natural, tras una serie de introspecciones en las que el actor debe ejercitarse
para lograr esto. Aunque puede ser sistematizado por un conjunto de directrices
marcadas desde los ensayos, en pos de alegar el sentir correcto para el personaje en tal o
cual momento. Mas este mecanicismo se debe observar solamente en determinados
géneros de teatro, pues en una obra costumbrista, realista, intimista, clásica o romántica,
es imprescindible la vitalidad que sólo la fe en el aquí y el ahora puede imprimir en el
sujeto que habrá de sentir en realidad ese sentimiento. En teatro épico, de vanguardia,del absurdo o de tesis, podemos esperar al actor con artificios elocuentes, o mejor dicho,
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evidentes o gestuales, puesto que es un teatro que permite eso a lo que se llama
distanciación brechtiana.
La distanciación brechtiana deviene dos facetas; una, la que nace de la suposición de
una cuarta pared que “existe”, y al hacerlo, separa al público de los que están en escena,y dos, la que supone que el actor sobre la escena debe trascender al personaje de tal
manera que lo interprete en observancia, muy a la distancia y muy en conciencia clara
de lo que debe demostrar en voz y cuerpo con su personaje. Esto es no dejarse llevar por
las emociones, sino manipularlas. Ambas facetas tienen aplicaciones variadas y pueden
intercalarse en su aplicación en casi cualquier género de teatro, siempre y cuando haya
en principio un concepto global que lo permita.
El ritmo establece otras cualidades que tienen relación con inmanencias de los
personajes, del autor, del director y del concepto general de una puesta en escena. Como
ya hemos dicho que una puesta en escena nacerá desde el supuesto de un texto
dramatúrgico -si bien no necesariamente-, hay que tratar de desglosar estas cualidades
sector por sector y vamos a comenzar por el texto dramático, ese corpus frontal que nos
abastece de “las situaciones dadas”, como las llamara el teórico ruso Constantin
Stanislavski.
Un texto puede basarse en diversas teorías de la construcción dramática, de lo cual, y
para facilitar nuestro entendimiento, voy a basarme solamente en dos líneas que en
general nos pueden auxiliar de manera práctica de ahora en adelante: la aristotélica y la
no aristotélica.
La teoría aristotélica es aquella que parte de las Tres Unidades: Acción, Tiempo y
Espacio, y que se compone de una presentación de la situación, un desarrollo del
conflicto, un nudo o clímax y un desenlace que puede contener o no, un epílogo. En
ocasiones esta teoría aristotélica es estricta pues exige que la acción debe proponer un
solo conflicto de una historia que sea planteada en un tiempo que no exceda las 24 horasy un espacio que siempre tiene que ser el mismo. Según Aristóteles, “La fábula de la
tragedia, composición, orden o síntesis de los hechos imitados, ha de tener extensión
proporcionada, con unidad de acción, y ha de ser verosímil, orgánica e íntegra (con
principio, medio y fin)”.
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Fig. 2
Pero esta exigencia se ha convertido en convencionalismo que ha sido reformulada a lo
largo de los siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando las teorías del
psicoanálisis, de la evolución y del naturalismo implantan nuevas inquietudes en torno
al sentido del hombre y al origen de la existencia. Ahora, ello permite adaptarnos a
circunstancias pertinentes para ejecutar la composición dramática en un mundo
vertiginoso y globalizado, siempre teniendo conciencia de estas unidades a manera de
conceptos que se pueden sub dividir, permitiendo la existencia de la línea noaristotélica, que es obviamente aquella que rompe con todos estos cánones y permite
crear sólo a partir de ciertas tesis o premisas en las cuales pueden entrar en juego el
tiempo, o el espacio, o la acción, pero no como un conjunto de cualidad unificadora. A
partir de Artaud, hay muchos creadores escénicos que se dan la libertad inclusive de
realizar un montaje sin incorporar un texto dramatúrgico previo, sustituyendo el pre-
texto (escrito) por lenguajes propios de otras latitudes teatrales como la misma escena,
es decir, el espacio, el cuerpo, la voz, la música, etc. Puede no haber clímax, puede no
haber desenlace, puede incluso no haber historia. El teatro del cuerpo y/o el conceptualcontemporaneizan estas tendencias.
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Volviendo a nuestro asunto, hay que hacer notar que el campo del ritmo es un área rica
de expresiones y momentos, entre los cuales se presentan estaciones diversas de
contenidos que pueden crear incertidumbre.
El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams, por ejemplo, es una obra que exige un
manejo del ritmo oportuno, sin ambigüedades. El conflicto se nos va presentando
conforme conocemos las características de todos sus personajes y las motivaciones que
cada uno de ellos tienen con anticipación al inicio del drama, y con la exigencia que el
desarrollo del mismo va generando. La carga semántica de las piezas en miniatura del
zoológico de Laura, juegan un papel esencial para comprender en sí el juego general de
la obra en que el ritmo teje sus definiciones. Se exige por tanto un meticuloso
detallamiento en las transiciones, en los tiempos de desplazamiento interno y externo de
cada personaje y en el manejo de sus propias emociones. Tampoco es circunstancial el
hecho de que Laura esté lisiada de una pierna, y que entre Tom y Amanda, la madre,
exista una constante tensión que fluctúa entre el complejo de Edipo y la lucha por la
autoridad. En esta obra podemos observar cómo la semántica va manifestándose
imperceptiblemente a través de lo orgánico y lo simbólico, imponiendo una velocidad
interna que bien puede expresarse por medio de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler.
Sin embargo y siendo honestos, un análisis profundizado nos puede limitar a la simple
construcción de personajes tipológicos, para los cuales el único conflicto puede estribar,
en todos, a partir de la falta de una figura paterna, y por ende del amor, situación que los
ha llevado a convertirse en neuróticos y soñadores en plan de fuga inmediata.
El ritmo es como una línea entre la cual vamos subiendo o bajando, apretándonos o
extendiéndonos. Más claramente, es un conjunto de movimientos que se entrelazan en
determinados tiempos, duraciones, cadencias y velocidades. Reitero: movimientos
internos y movimientos externos. Es muy importante tener presente que en el teatro el
movimiento siempre conlleva esta dicotomía entre adentro y afuera. Porque la vida que
gesta el teatro es aquella que vive el actor y aquella que se vive sobre la escena, la queve, siente y palpa el público, la que creó el director, la que propuso el dramaturgo, a la
que se le integró todo un conjunto de intervenciones que van desde la iluminación hasta
el sonido, la escenografía, el mobiliario, la utilería y el vestuario. Todos estos
elementos, y otros, pertenecen a una semántica eminentemente teatral que concerta el
director de escena.
Ya que hablamos de conceptos semánticos, vamos a hablar de esa semántica que nutre
al ritmo, la que se convierte en universo de expresión y que fluye como un río caudalosoe imperceptible. Nos presenta con frecuencia dos opciones, la de la lingüística y la de
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las emociones que nacen de un tono o de un movimiento, de una pausa o inclusive del
silencio. Imaginemos: un campo abierto envuelto en trigales donde el actor queda
meditando, pellizcando su labio inferior, reflexionando en personaje sobre la evolución
de su contenido emocional interno… Aquí empieza la semántica a resignificar la
naturaleza exacta de todo lo vivido y lo que está por comenzar… Nutriéndose del aire ydel suave rosar de las espigas entre sí, las cuales forman una composición simbólica del
estado interno por el que atraviesa nuestro personaje, quien al mismo tiempo proyecta
aquello como su propio devenir… Una semántica que sólo existe en el momento
cinético de la representación y que, no obstante, gravita en el texto, formando una
conjunción hermenéutica que se estructura de la intertextualidad presente en todos los
niveles de esa situación escénica y de la emoción del actor, esperando el momento de
ser expresada como un algo concreto y tangible y cobrando vida en medio de lo que
comenzó como la nada. Aquí nació el ritmo interno. Descollándose de la palabra escrita
pero complementándola y generando además una atmósfera. La atmósfera queda injerta
en el campo de la semántica -antes que la semiótica la reinterprete- pues es una
recurrencia que se antoja poética, ya que nos traduce el estado anímico del personaje y
lo crea. La semántica es una entidad sensible y cognitiva. Nos hace atravesar diversas
dimensiones del alma en perspectiva, pero siempre apela a las emociones. La atmósfera
es aquella parte que conjunta en su existir toda la preeminencia de los artificios que,
bien encauzados, logran atrapar a la conciencia plena del espectador, y esa atmósfera
fue nutrida siempre por el ritmo.
En teatro los personajes deben saber muy bien lo que hablan, pues cada expresión
verbal, es decir, cada palabra significa tiempo e implica acción. Son reflexiones con las
que se está informando de algo al espectador: son antecedentes o son formularios. Los
parlamentos de los personajes se escrituran en la palabra ordenada desde el momento
mismo de la construcción del tema a tratar durante la escena, y nunca deberán sobre
exponer el futuro, a excepción de tratarse de videntes. (Como lo hacía Voltaire, en
algunos de sus prólogos, en los cuales daba por adelantado todo lo que había por venir).
Es muy importante que durante la construcción de un texto dramático, no olvidemos elcarácter del destino, ya sea una tragedia, un drama o una comedia lo que escribimos, el
destino siempre deberá ocupar su lugar riguroso acusado inclusive de dilettantismo. Lo
que sea, como fuerza bruta o síndrome de la imposición y dependencia de un pueblo o
un individuo, como verdugo o amigo, como mártir inclusive, pero jamás como elemento
de erudición pedante en cuyo carácter inamovible queda manifestado el futuro de lo que
vendrá dado ya como un hecho, esto resta fuerza y credibilidad al juego de la exposición
dramática, que debe hacer eso, construir y proponer, hilvanar hechos, pensamientos y
acciones, anexar emociones a las oraciones y sacar conclusiones. El juego del destinono siempre tiene qué ver con el papel de los dioses, como en los griegos, sino que
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muchas veces, porta su estandarte en la medida en que se van presentando las
situaciones creadas por el juego de los personajes mismos. Pongo como ejemplo el
teatro español de la época de oro, con Lope de Vega, o más específicamente, Esperando
a Godot , de Samuel Beckett, en la cual nuestros dos personajes centrales van
proponiendo una trama a partir de la primicia de esperar a Godot, quien nunca llega, nillegará, pero ellos no lo saben, y si lo saben, están creando su propio sino frontal: el
silencio y la no interlocución con la otredad que les somete.
Así pues, el escritor atrae hacia sí mismo la vida de sus personajes para manipular desde
su conciencia creadora la evolución de ellos, pero en torno siempre a una propuesta
general por medio de la cual busca a su vez encauzar tanto a la conciencia colectiva
como a las emociones particulares del espectador. El texto dramático es el cimiento
sobre el cual se edificará un gran edificio y éste debe ser firme a toda prueba. Puede ser
que el final del personaje se reconozca ya desde un principio, pero en tal caso, el
artilugio comenzará por la forma en que se expondrán las situaciones, su secuencia, y
sobre todo el juego que el personaje desempeña para convertir a ese destino en realidad.
Un ejemplo de este caso es el Hamlet, de William Shakespeare, quien se convierte, por
su propia naturaleza heroica, en el detonador de su propia tragedia. Pero existe siempre
la opción de no desaparecer al personaje. Esto implicaría una adaptación en la que
Fortinbras se transformara en un aliado de la epopeya gigantesca y sus caballos y
tambores de llegada anunciaran simplemente el advenimiento del nuevo reinado de
Hamlet. Mas el hacerlo socavaría la sublimación que en dicha obra nos atrae, esa
sublimación final en la que el joven príncipe queda redimido, porque su lucha, es cierto,
nunca fue por el poder, sino por la venganza. Y más allá de la venganza, la
reivindicación de la justicia a cambio de su propia vida. Más aún, la obra quedaría re
asignada en cuanto a género y de tragedia pasaría a drama épico. El asunto del género es
demasiado delicado como para tomárnoslo a la ligera, porque además en Shakespeare
nos topamos con otros valores, como el meta-teatro, de lo cual también hablaremos más
adelante. Otro ejemplo de los juegos que el destino teje en torno a la vida de los
personajes está presente en Macbeth: Caballero de la corte del Rey Duncan, Macbethtiene que asumir su rol; primero de asesino, luego de desquiciado, no solamente porque
deba cumplir con los augurios de las tres famosas brujas que le anunciaron su reinado,
sino porque su sino es la tiranía, y debe cumplirlo.
El ritmo aparece en el texto dramático como una estructura de formalidades literarias
que parten de un planteamiento histórico particular, para generalizarse luego en un todo
cualitativo que abarca la anécdota general, y que va más allá de la prosodia. Es el factor
de la construcción que sabe unir los motivos con las formas, y entre mezcla, según suspropias necesidades, el orden cronológico de las escenas y lo que en ellas acontece.
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Puede combinar en binarios la tesis con la metafísica, la emoción con la idea, la acción
con la reacción, y la causa con el efecto. Cuando lo logra, estamos comenzando a
entender el paradigmático papel de la semántica escénica que se presenta con la
antinomia clásica tesis/antítesis. Un ejemplo de esto lo vemos resumido de la siguiente
manera: Ricardo Jordán en La Barca sin Pescador , de Alejandro Casona, es unempresario frío y poderoso al que no le interesa la vida de los demás, sino acumular
dinero. De pronto todo empieza a salirle mal, pero tiene la suerte de que el diablo se
involucra en todo esto. “El Caballero de Negro”, como lo define el autor, es un hombre
de negocios al igual que Jordán, y para salvarlo le propone un trato por el cual le vuelve
a componer todo pero tiene que venderle su alma; al aceptarlo, Jordán no sospecha que
en el trato van incluidas las vidas de otras personas que él ni siquiera aún conoce. El
papel diacrónico del concepto ritmo, queda definido desde varios supuestos en los que
la escena adhiere en sus aconteceres al elemento sorpresa y su trama se va resolviendo
parte por parte, conforme las necesidades de exposición de ideas y de momentos. Hay
además un agregado al conflicto, un valor semántico que se presenta cuando Jordán
logra escuchar la voz de quien morirá por él, sin él mismo saberlo, y tampoco el otro,
momento que quedará grabado en la conciencia de Ricardo Jordán y que impactará en
su ruta crítica las decisiones posteriores hasta llegar a su final de sublimación y
sorpresa.
El ritmo teatral no se mide matemáticamente, solamente se percibe. Para saber
aquilatarlo es necesario solucionar primero el qué se quiere proponer, y después el cómo
se va a proponer. En términos genéricos, el ritmo se adhiere al tiempo, y para
constatarlo, démosle una hojeada a Las Sillas, de Eugène Ionesco, y sabremos percibir
cómo el ritmo va tejiendo la situación escena con escena a través de un orden semántico
y hasta cierto punto semiótico, decodificando el significado de los simbolismos certeros
como las sillas acumuladas o al personaje Orador que resulta ser un sordo mudo. Éste es
también el ritmo del autor, que lo integra a su visión resolviendo las variantes y
acomodando a los elementos para escanciar su tesis.
El autor toma una premisa y la plasma sobre el papel de manera metódica y establece
una visión general de su obra. Define personajes, caracteres más situaciones. Comienza
a construir y plantear una atmósfera determinada, en la cual va sujetando al tiempo para
someterlo a sus necesidades cronológicas y allí aparece el ritmo, invisible, pero núcleo
con necesidad de resolución, demandando su espacio y su momento para proclamarse.
El autor ha de ponerse a acomodar todas sus piezas considerando siempre el
movimiento a nivel textual y a nivel ideológico que quiere imprimir a su creación, pero
deberá jugar con el reloj, más que con su velocidad, con la determinación con que cadamanecilla impondrá su pulso, así construirá el ritmo. Considerando la importancia que
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tiene el que el segundero llegue a tal o cual punto, y el minutero llegue a tal o cual punto
y la de la hora llegue a tal o cual punto, con la intensidad con que marcaron cada
marcha entre un punto y otro, ajustando las voluntades de los acontecimientos y los
personajes, evolucionando su propia historia en acontecimientos suaves, lentos o
rápidos, alternados los unos con los otros, o solamente uno, o solamente el otro: comodirigir los brazos entre el viento.
El personaje reconstruye y define a partir del actor que lo interpreta, pero antes de eso,
se contiene de una propia identidad que le hereda el mismo texto dramático del que
forma parte. Anteriormente dije que se puede partir de la nada. Bueno, esto es cierto, si
bien propiamente el personaje nace de su particular contexto y contiene un historial
anterior al que descubrimos cuando empieza a narrarse la historia. Los antecedentes del
personaje le definen ya con un carácter propio y con resoluciones a partir del inicio de la
representación.
Pero juguemos con la nada. Samuel Beckett plantea el ensimismamiento del mundo, sus
prejuicios y tal vez sus esperanzas falaces, sustentadas a partir de dicotomías diversas
pero sobre todo, de la nada existencial, en la cual sin embargo se encierra un ciclo
potencial que nos referencia hacia el análisis. Este mundo no es otro sino el del micro
cosmos del hombre, polarizado como epifenómeno recurrente que se va desprendiendo
de sí mismo para representarse a sí mismo en medio de símbolos y asignaciones que son
análogas y viajan a partir del subconsciente hasta llegar al propio universo cosmogónico
que lo devuelve todo, estableciendo un boomerang que raya en lo arquetípico o en el
síndrome del rito. Entonces, volvemos al adentro y al afuera como recurrencia
dramática, como artilugio semiótico que reordena las definiciones de la existencia más
allá del signo y de la emoción. Se trata de una construcción dramática que polariza sus
aseveraciones y plantea la exégesis del rito teatral. El ritmo sobre el que se construye es
aquél que parte de lo transitorio hacia la nada para establecer su viceversa, y en ella
flanquear las tesis derivadas en el tiempo. Lo que Beckett hace es analogar a la
existencia nihilista con la divinidad, pero superando su propio atrevimiento, estableceun juego escénico filosófico desde el cual no plantea necesariamente una catarsis pues
no se hace notar el conflicto, sino que lo asume como integrante del tiempo y su
presencia, ubicándolo estilísticamente muy dentro del absurdo, haciendo una peripecia
en el aire y concluyendo en que todo surge a partir de la nada, pues la nada es lo real y
lo cognoscible: Beckett parece decirnos que la vida del hombre -sus personajes- es la de
un pasajero efímero del tren del olvido en el que todo se recuerda en medio de lo
existencial. Así planteamos, pues, el ritmo que se construye a partir del personaje y del
actor: partiendo de una nada total.
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Fig. 2-a
Un personaje se encuentra vacío, sin tiempo; no acontece nada sino lo que en su
universo interno está por descubrir a través de su reflexión. De esta reflexión surgirá la
palabra y de la palabra la acción. Aquí comienza el ritmo a estructurar su existencia,
generalmente a partir del hecho de la soledad del hombre frente al universo, más
concretamente, frente al mundo que es su antagonista principal. Es necesario que lo sea
si es que el personaje habrá de exponer toda su problemática como cualquier hombre,
problemática meta-existencial que inició a partir de la ruptura de su cordón umbilical; el
hombre no es el ombligo del mundo, el hombre mira a su ombligo y se percata del
acontecimiento; dejó su seguridad primordial para confrontarse al resto de la creación.
Es el hombre de Rimbaud y de Octavio Paz: “Yo es otro”, que se subleva ante el crimen
del nacimiento, que parte de un punto en el cual sabe que camina solo, pero empieza a
creer que va acompañado por su “el otro” para crearse una otredad y desde ella se le
abastezca de una nueva seguridad o certeza, sobre todo, de identidad. Antagónicamentea partir de allí crea su destino a la par de que enfrenta el que le heredó el otro, pues esa
otredad ya fue y vino; o si la reconciliación de la imagen psicológica entre Caín y Abel
se ha gestado, el hombre creerá que aquel destino que no se traza él mismo es el que le
imponen los dioses, con lo que, muy al estilo de lo que plantea Nietzsche, encuentra que
siempre las fuerzas del más allá se aferran a señalarlo como vulnerable de sus propias
acciones y se empeñan en meterlo a un laberinto en el que cruelmente se encuentra solo
pero sin estarlo, puesto que todo lo que hace implica consecuencias que trascienden su
persona, generan ecos que rebotan en las paredes de lo infinito donde habitan los dioses,o Dios. A partir de aquí se construye el ritmo orgánico de un texto dramático.
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Históricamente el Hombre dejó el culto a Dionisios, buscó a Dios y lo consagró en el
auto sacramental, aprehendió en su adentro la cosmogonía asimilándola como fuerza
universal que no tiene nombre pero que realiza dictámenes y edictos, ante lo cual lo
único que le quedó siempre y por herencia implícita fue su libre albedrío, y se concentróen él mismo como primera persona. Porque se dio cuenta entonces que a lo largo de la
historia él se había convertido en dios y demonio de sí mismo, en esclavo y tirano a la
par en el tiempo. Tuvo que percatarse de su propio vacío existencial y transformó su
Logos, observando que debía comenzar por encontrarle sentido a su vida y auto
evaluándose concibió lo que Víctor Frankl llamó “la voluntad de sentido”. A partir de
entonces fue necesario definir a su particular ego, pero desde una barricada, y
emprender el recorrido rumbo a la reconquista de su propia naturaleza, si es que había
de superar la que la cotidianeidad de lo mundano le regalaba para revestirse de algo, en
aras de compartirse con la colectividad que le afectaba. Asumió los roles sociales, como
una manera de refrendar su estancia temporal en un mundo que transformó
simultáneamente en caótico y sin embargo se dio cuenta de que todo volvía a su
génesis; el albedrío consumado en potestad lo finiquitaba por auto mandato pero no
podría ya detenerse, sino continuar la marcha, en medio de la más grande de las noches
que sobre su fuero interno se cernió en compañía eterna hasta su última morada en este
mundo que construyó y le re construyó. Es el espejo del teatro, entonces, en donde
encontramos al hombre, en medio de esa noche, que sucumbe ante sus propias
decisiones pero nunca frente al destino designado por los dioses, al cual, como Teseo,
confrontará hasta la muerte, buscando reivindicarse sin perderse en el laberinto. Aquí se
refrenda el ritmo orgánico del personaje en el actor. Todo esto confluye entre sus
propias fuentes, generándose en vitalidad y ritmo.
Sobre la escena, la composición dramática se fragmenta en núcleos que luego
conforman puntos aparentemente dispersos pero que deben ser integrados nuevamente a
través de su concreción, por una visión que traduce un lenguaje determinado y que es la
decisión conceptual del director, quien genera el movimiento estético a partir delenorme vacío que representa un escenario. El director crea un mundo; allí donde no
había nada, construye. Delimita propiedades y establece recursos; observa y cataloga,
mide, analiza. Se da cuenta que todo es un caos en donde deberá implantar el orden. Así,
el director de escena es una especie de factotum desde quien habrán de asignarse
interpretaciones diversas y variadas en torno a lo escrito y en torno a las actuaciones. El
director de escena es un artífice de su personal momento y va generando sobre la escena
un tiempo y un ritmo determinados, de tal forma que todo acaece según sus teorías y sus
conceptos de la propuesta en general.
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Para terminar este punto es necesario sintetizar grosso modo los elementos
trascendentales de la creación dramática:
A PARTIR DE LA DEFINICIÓN DE:
ACCIÓN TIEMPO ESPACIO
SE DESARROLLAN LAS SIGUIENTES CATEGORÍAS:
-Situación.
-Conflicto.
-Trama.
-Caracteres.
-Tesis.
Estos elementos irán evolucionando en un planteamiento general de la anécdota o
trama, que a través de los caracteres individuales irá desarrollando su conflicto, el cual
planteará su tesis por medio de la situación dada. Ésta es la que involucra a todos y al
todo. Estudiemos, por ejemplo, a Oscar Wilde para ampliar este concepto, o al
mexicano Juan Tovar. En ellos encontramos épocas, pero también situaciones
específicas en sus personajes que van más allá de las tipologías.
Fig. 3
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La idea central en la estructura del drama se relaciona estrechamente con el conflicto, de
tal manera que de esto surja el nudo y su posterior desenlace, en el cual se reforzará
finalmente la tesis. De la metáfora más que el qué, devendrá el cómo. De igual manera
sobrevendrá una síntesis, la cual se dará como resultado y a través de una moralejaimplícita. De tal forma, el desenlace se establece al definir la antítesis.
En su índole narrativa y en su acepción aristotélica, la fábula enmarca un ciclo de
características “onomatopéyicas” que en el drama constituyen un signo de la mímesis,
por lo que hay que observar que, en sí mismo, el sentido del drama no carece de
especulación; hay que enriquecer el contexto representativo con dos elementos: el
sustrato anecdótico, es decir, aquello que cuenta la historia, y el sustrato espacio-
temporal gracias al cual esa historia se asienta en un género determinado.
Prosodia y sintaxis: el autor dramático inicia conociendo de antemano que tiene una
responsabilidad para con el oficio. La construcción dramática inicia dividendo los
factores: tiempo, individuo, colectividad, atmósfera, tema, conflicto, historia, contexto,
etc. Por separado, se desglosan los antecedentes de los personajes; por separado y luego
entre sí, de tal manera que en la construcción cronológica se vayan relacionando las
influencias de uno con otro. En el camino generalmente siempre se tropieza con
sorpresas que parten de las requisiciones no tanto técnicas, sino lógicas de cualquier
historia, la manera en que se resolverán esos imprevistos son precisamente a partir de la
técnica y de la resolución de confrontar al texto sin ambigüedades. Rodolfo Usigli
sugiere que el autor dramático debe salir de toda su situación creada para observarla
desde afuera y así tener libertad de movimiento. En definitiva es una buena opción.
El autor dramático depende de sus fuentes y referencias, tanto como el almirante de su
brújula. Recordemos que la vida debe estar presente siempre, la vida como concepto de
energía y acción, aunque se esté hablando de la muerte. El teatro es vida; sin la vida, el
teatro no existe. De allí que el sentido mimético del drama deba ser constantemente re-evaluado en aras de establecer un compromiso renovado con la estética de la escena, ya
que además se han roto las estrecheces del concepto y la mímesis se entiende ya
también como imitación, como vivencia y como posesión. El ritmo es un valor
semántico que se incrusta al tempo sobre el que se construye la obra. Este tempo está
dividido en dos hemisferios: a priori, el literario; a posteriori, el escénico. Ambos
determinan el estado subconsciente del receptor-espectador; y además de la experiencia
que implican, a fortiori, tanto la presencia como la creación de la atmósfera, que es otro
valor semántico, establecen la condición en la que se percibirá el ello desde unacontemplación estética.
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Tanto la prosodia como la sintaxis se extienden de un valor meramente lingüístico a uno
orgánico, pues así como el actor entenderá que uno de sus objetivos es traducir la
experiencia vital del personaje a través de diversas lecturas de la sintaxis que habita su
cuerpo, su voz y sus emociones, el autor dramático deberá concebir a su(s) personaje(s)a partir de la existencia que les otorga sensibilidad, evolución y destino.
Semióticamente, además, todo proceso existencial exige articulaciones propias de la
fonética y de la cadencia que como recursos lingüísticos comparten unidades de acción
para la ejecución. Pues será fundamental concebir el movimiento interno de las
intensiones que habitan a la palabra, para que ésta llegue al personaje y éste la comparta
a su vez al receptor. Todo se logra a través de signos que se descubren por la
intervención del sentido común que decodifica en la expresión la naturaleza exacta de
cada ser allí expuesto.
La transpolación de la vida a la realidad escénica
Inquirir sobre este punto es como “gambusear” en el centro de todos los devenires de la
significación escénica. Es hablar del soneto en la casa del poeta. Revertirnos al génesis,
volver a empezar nuevamente y sin embargo, nunca haber terminado. Hablamos del
origen del arte, del porqué de su existencia expresiva, primordialmente religiosa, luego
estética. Todo el hemisferio de la duda nos lleva a hablar de un “y para qué”, si bien
primero es un “por qué”, que nos allanará el camino hacia la introspección que alimenta
al espíritu humano que crea y se recrea en sus respuestas. Las respuestas del espíritu
siempre son de orden proactivo, por ello también se satisface a partir de la estética que
ha creado para contemplarse y establecer un diálogo permanente a través de símbolos y
formas.
El símbolo es abstracción analógica, presencia que se traduce en la etereidad del
espacio: crea sus correspondencias a través de premisas subjetivas que en su devenir se
establecen como signos, y son signos. La forma es estructura, anatomía, clasificación yestratósfera primero visual, después sensorial, luego lingüística: más concreta que el
aquello que simboliza, es tanto lenguaje como relación, significado de intención como
principio de ilustración causística. Ni el símbolo ni la forma son finales, sino ductos
intermedios: transportan valores trascendentes del universo que expresa inherencias
recíprocas a la conciencia: continente y contenido. Por ejemplo, veo que mi página tal
número está en blanco, y aquí comienzo todo, aquí empiezo a ocupar un espacio vacío
que es finalmente la síntesis de todos los porqués de la vida del arte; sentado frente a la
nada de un monitor, me imagino a los lectores meditando mis palabras mientras piensanen las aplicaciones de este aparato teórico de una temática que abastece a todos los
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horizontes de la especulación escénica.
Yo Creador tengo que crear y enunciar, debo recurrir a fuentes y abrevar de mi
conciencia y experiencia con el propósito de plantear no solamente un panorama
teórico, sino un significado estructural práctico que se trascienda a sí mismo en suspropuestas. Así que para comenzar he recurrido a la especificación de un objetivo como
aplicación metodológica, pero sobre todo, con un carácter sumamente intuitivo. Pues es
indispensable que el autor dramático sepa ser y con verticalidad lo suficientemente
intuitivo como crítico, para auto facultarse en la resolución de sus dilemas ético-
dramáticos. El autor dramático es, por naturaleza, el único ser sobre el planeta que sabe
qué quiere y para qué lo quiere. No es un improvisado, no, es un ser ontológico que
escudriña la epistemología más arcaica para definir sus enunciados psicológicos,
sociológicos y lingüísticos. Pero es también el arquitecto solitario que se encuentra de
pronto ante la nada como espacio. Es el dios olvidado en medio de la historia que tendrá
que redefinir la Historia.
Antes de correlacionar las diversas líneas del quehacer dramatúrgico, es necesario
comentar que efectivamente todo lo relacionado con el “ello” escénico comienza
siempre con una virtual especulación de qué quiero plantear y a quiénes se lo voy a
plantear. Es decir, necesitamos considerar en primera instancia el mensaje (el qué) y
después al receptor (el quién), en aras de definir el cómo. Porque ciertamente, el arte en
general, y el teatro en lo particular, inician con una gran especulación en torno a la
naturaleza del ser humano y su micro y macro cosmos a partir de los procesos de
comunicación esenciales: Emisor, Mensaje, Receptor y todas las características
semióticas del discurso sígnico, considerando que es el mensaje en su totalidad el
aquello encumbrado en objeto artístico. Trascendida la especulación, el artista se define
a partir de la necesidad por expresarse y en medio de esa expresión muere en la
búsqueda por definirse, resucitando tras la consecución de su obra, encontrándose a
través de ella, pero perdiéndose al mismo tiempo tras la singularización del universo.
Particularmente me resulta lógico reflexionar en que el hombre no buscó a Dionisios
para rendirle un tributo, sino que esperaba que esa deidad lo mitificara al mismo tiempo
y como correspondencia, porque lo que creó con el teatro fue un catalizador de
personalidades hambrientas de sublimación. Así que el hombre realmente buscaba verse
en ese rostro, contemplarse y entenderse. Pero para contemplarse debía imitarse, y de
esa imitación nacerían todas las máscaras y devendrían experiencias de vivencia que le
dilucidarían sus motivos esenciales, como el placer y el sufrimiento. También
procederían por antonomasia las ritualidades de la posesión, que para el creador de arte,siempre oscilan entre una postura y una realidad, pues éstas nacen de la experiencia
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espiritual o mística que todo artista tiene en el momento del “rictus creativo”. Sin
embargo, debemos aclarar puntos de trascendencia elemental para poder adentrarnos,
aunque sea despacio, en este extenso tema y no perdernos en los laberintos de la
exploración, puesto que más allá de los procesos de la inspiración, se requiere también
de una facultad y de un sistema metodológico para ejercer el derecho de la creaciónartística.
Cita Ernst Cassirer que si la obra de arte no fuera más que el capricho y la locura de un
artista, esta no poseería comunicabilidad universal. De aquí entendemos por tanto, la
inminencia de conocer acerca del uso de los lenguajes sobre la estética, y de los
símbolos y de los objetos. Para entender esto, recordemos a Kant; La imaginación del
artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en
su verdadera figura, haciéndolas visibles y recognoscibles. Escoge un determinado
aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de
objetivación. Una vez que hemos entrado en su perspectiva, nos vemos obligados a
mirar el mundo con sus ojos. Parece que jamás hubiéramos visto el mundo con esta luz
peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que esta luz es algo más que una
vislumbre momentánea; por virtud de la obra de arte se ha convertido en duradera y
permanente. Una vez que la realidad nos ha sido revelada en esta forma particular,
seguimos viéndola en tal forma. Hasta aquí cito a Kant, quien además nos hace
referencia de las formas objetivas y subjetivas del arte, pero lo hace para otorgarnos una
división a través de la cual obtengamos una manera de entender lo representativo y lo
expresivo que hay en el arte, y a lo que llama “universalidad estética” y “validez
objetiva”.
El teatro habrá de gozar de diversas referencias para ayudarnos a comprender más
claramente esta transpolación de realidades que acontecen en dos mundos disímbolos en
su naturaleza, pero que se son complementarios por necesidad recíproca, el mundo real
y el mundo escénico, que son entonces dos categorías para asimilar como realidad /
ficción. Realidades que quedan analogadas al parecer por el uso de símbolos. Enfatizola importancia que tiene el considerar aquí al hecho imaginario como una realidad,
porque aunque suene a confrontación dialéctica irreconciliable es, mejor dicho, un
paradigma.
Así hablaremos de Realidad ahora y de Realidad afuera. Es decir que el fenómeno
escénico motivará al receptor a través de múltiples estructuras lingüísticas a realizar una
superposición de planos que incorporará a su percepción de la realidad inmediata como
factibles, ya que al momento de erigirse como espectador, la persona está permitiendoque el teatro sea su realidad inmediata y declarando que se independiza de la realidad de
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la que viene y a la que retornará después de salir del teatro. Lo anteriormente señalado
queda expuesto también en la obra La construcción social de la realidad , de Berger y
Luckman, quienes aseguran que el texto dramático crea un referente imaginario sin
ninguna existencia real. De aquí anotamos entonces la importancia que tiene el hecho de
crear una ilusión de la realidad a través de un texto y su posterior puesta en escena.
Para transpolar esa Realidad afuera hacia el teatro ( Realidad ahora), debemos partir de
la mímesis y generar una diferencia a partir de la construcción de símbolos que se
emparenten con analogías. Estos símbolos se exponen primero en un texto literario
definido como dramático y que nos hace referencia a su versión de la vida o a un
segmento de ella, considerando el factor dimensional del tiempo, que en el teatro ha roto
sus leyes. Y las ha roto por el simple hecho de que ha creado una ilusión. Yuri Lotman
nos explica en su trabajo titulado Sistema Modelante Secundario lo siguiente: “Los
textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer
sistema: el lingüístico”. Este sistema que refiere Lotman, yo lo menciono en tanto a los
signos que entrelazados generan un sistema de comunicación que se abre paso desde lo
escrito y lo hablado, y viceversa, pero que confiere importancia a la producción de ideas
trazadas sobre el papel. Si bien ciertamente, a partir de allí se generarán otros tipos de
códigos que se intercalarán por medio de diversos sistemas y que darán como resultado
el juego de la historia: la creación escénica a partir de un texto, después a partir de un
espacio. Esto dará pie a la intervención del sentido efímero del teatro, pero para que esa
línea de lo efímero tenga cauce, habrá sido necesario construir un lenguaje simbólico –
el literario- a partir del cual se hayan cruzado en interjecciones la palabra, la imagen, las
pasiones, el cuerpo y los objetos temporales físicos (utilería y escenografía), generando
una situación transitoria determinada llamada escena o acto. De igual manera se habrán
integrado al espacio otras fuentes con fuerza semiótica como la iluminación, el
escenario, la música y la plástica, generando un conjunto semántico de composiciones
alternativas que se objetivarán en expresión pura: en Teatro.
Ya dijimos con anterioridad que el teatro inició como una función mimética del hombreque aspiraba primero a relacionarse con las divinidades. Imitación, vivencia o posesión
que ha sido sustentada por medio de la ritualidad y posteriormente como forma de
creación estética, utilizando diversos elementos tomados de la vida histórica del ser
humano y su contexto social y emocional, material, intangible y espiritual. Esta vida
histórica no es otra más que la que nace del compendio de las actividades cotidianas del
individuo social y de la cual el artista toma fragmentos que analiza para posteriormente
transformarlos en materia prima de su posterior objeto estético. Y la función de este
objeto estético parte de la simple noción que nos refiere Henri Lefebvre, cuando aseguraque la obra se coloca delante del conocimiento como un hecho para conocer.
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Resumiendo el punto: el teatro nace a partir de la necesidad por representarnos en medio
del caos y construir a partir de ese caos nuestra existencia. Aunque hay quienes la de-
construyen. El arquetipo del hombre se gesta a través de que él mismo se enuncia como
acción y verbo, y ejecuta por medio del tiempo su devenir histórico. El teatro es tiemposi bien el tiempo queda abolido por la intervención creativa: estructura alterna a la
realidad que hace acontecer a los sentidos y en el que la percepción cobra su máxima
diligencia por estar y ser en medio de la vitalidad y el movimiento. El autor dramático
es un demiurgo que confronta sus propias potestades a las de sus personajes y la
situación planteada en la anécdota, para trazar andamios y construir estructuras que
devienen emociones. Para hacer realidad la vida sobre la escena hay que tener fe y
construir templos, tomando las piedras sueltas de la humanidad para engarzarlas y
estructurar las fronteras de la conciencia como un rosario, que culmina en dogmático
ritual frente al aplauso. Pero al mismo tiempo emancipando a la conciencia a través de
un diagnóstico que certifique su identidad ambivalente entre dogma y secularidad, pues
el teatro establece libertad y debe defenderla, no puede aprisionarse a sí mismo; cuando
sucede esto su vitalidad se consume y comienza la destrucción de sus hemisferios.
Entendamos: el arte escénico parte de la nada pues de la nada ha sido creado, no como
un dios de barro, sino levantado como un edificio firme en el que la conciencia define,
replantea, destruye y reconstruye. La vida del hombre toda se sumerge en esa
conciencia que no es vedada para nadie pero sí serán muy pocos los elegidos pues la
liturgia majestuosa acaece a través de la representación que el creador de arte levanta a
sabiendas de que se pierde en ella, a sabiendas de que gracias a él se despertará el
espíritu del homo sapiens alternando su existencia con la de los dioses. Si la
sublimación estética se logra con el teatro es porque se ha sabido proyectar al dios
dormido que, levantando una taza de café por la mañana, se deja seducir por sus
enconos y pasiones, creando asimismo una serie de acontecimientos que le dan vida a
una historia. Ese dios dormido ha asistido al teatro a presenciarse, y es esta presencia la
que trasciende el rictus profano de la resurrección secularizada.
Acción
Observo a un hombre con la pluma en su boca, en la frontera de su propio pensamiento.
Lo acompañan un cappuccino y está rodeado de comensales ruidosos y meseras. Tras la
ventana del restaurante, un tráfico inmenso. El hombre sumergido en todas sus
soledades. De pronto se levanta y yo lo sigo con la mirada, me doy cuenta que sale a la
puerta del negocio para fumarse un cigarrillo Marlboro rojo, cajetilla dura. No traeencendedor, utiliza cerillos La Central. Observa en torno suyo pero está ausente de esa
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realidad que lo difumina, aunque posiblemente está demasiado atento a su propio
devenir histórico en una ciudad que no le pertenece y que, sin embargo, es en la que
nació. Sospecho que es soltero, sospecho que es joven, sospecho que espera a un cliente
que no llegó. Pasa un bolero que le ofrece sus servicios y él lo acepta, pero luego se
arrepiente porque se da cuenta de que va a llover. El bolero no se inmuta y le agradeceel gesto, luego se retira, dejando a nuestro hombre nuevamente entre la razón de
reconocer y el delirio de no saber. El cigarro le hará daño en un futuro, eso todos lo
entendemos, pero él repiensa algo que trasciende nuestra invasión. Termina de fumar y
se mete un dedo a la nariz; introduciéndose también al restaurante, solicita la cuenta,
recoge su portafolio de una silla, paga y se marcha, abordando un taxi justo frente a la
catedral.
La acción establece el ánimo por medio del cual la persona ejecuta tal o cual
movimiento, ya que es consecuencia de la reflexión. Es la esencia pero también es la
sustancia por medio de la cual la vida formula la alquimia con la que los personajes
conjuran su devenir al ritmo de las resoluciones meta-históricas. Más que como un
pretexto, se la debe concebir como el impulso primordial que ejecuta el significado que
se trocará en palabra. Dice Gaston Bachelard en su introducción a El Aire y los Sueños:
El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la
lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psíquica del ser. Se
revela como devenir inmediato del psiquismo humano. Esto que dice Bachelard me hace
entender que, al crear imágenes, el pensamiento motiva mis fuerzas motrices, además de
las imaginativas. Por la palabra actúo, la palabra es acción. A través de la acción
conjunto los devenires del mundo a mis propios impulsos y entonces creo día a día la
transformación que da identidad a mi vida contemporánea.
La acción es punto activo omnipresente del organismo y de la vida del hombre y lo
levanta cada mañana para continuar su existencia sujetándose a los designios cotidianos
en los que fijará tal o cual estrategia con miras a lograr sus objetivos. El Diccionario de
la Real Academia nos subraya que la palabra acción es: Ejercicio de la posibilidad dehacer . // En el orador, el cantante y el actor, conjunto de actitudes, movimientos y
gestos que acompañan la elocución o el canto. // En las obras narrativas, dramáticas y
cinematográficas, sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su
argumento.
Por otra parte, la necesidad de la acción no es nada más una recurrencia técnica para
resolver los acertijos intrincados de una historia; es, en sí, la historia misma. A la acción
la podemos dividir para su mejor aplicación en dos partes: acción práctica o ejecutada,y acción simbólica o introvertida. De ambas resultan procesos de toda índole,
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particularmente existenciales. Es decir que un personaje puede tomar un teléfono y
hablar. El tomar el teléfono implica una acción ejecutada, pero significa además una
acción introvertida puesto que lo hizo para algo: ¿qué? Es lo que habremos de saber una
vez que lo escuchemos parlar estableciendo con ello una mecánica de causalidad. A
nosotros nos va a importar el qué pero sobre todo el porqué, pues en ello fijaremos elantecedente histórico que llevó al personaje a tomar el teléfono para llamar a alguien, es
este antecedente histórico el que va a dar pie a nuestra acción global: tras meditar
largamente sobre determinadas circunstancias, el personaje decidió llamar a su esposa
para anunciarle el divorcio por teléfono. Lo que sobreviene después será resultado de un
largo proceso en el que habrá que ir planteando desde diversos panoramas la vida de
este y los demás personajes de la historia, que pueden o no aparecer en escena, pero que
tienen relación directa con el desarrollo de la trama. Además estarán los motivos que se
enlazan con los antecedentes, como entender el porqué de un anuncio de divorcio vía
telefónica, siendo un asunto tan delicado. ¿Qué ocurre con esto, por ejemplo?
Acabo de exponer una acción sujeta a demasiadas teorizaciones. Sin embargo y para ser
honesto, la escogí porque precisamente tomar el teléfono para anunciar un divorcio es
algo muy fuera de lo común, por lo menos para mi contexto. Yo mismo estoy aquí,
como autor dramático, sometiéndome a prerrogativas y deberé saber justificar todos los
porqués, no los convencionales, sino aquellos que respalden mis decisiones sobre las
resoluciones de la historia. Deberé también considerar, y muy en serio, las
características inmanentes de este personaje, su forma de ser y de pensar, sus
antecedentes y su educación formativa, así como su evolución. Definitivamente me
convendrá hacer todo un esquema en el que yo plantee, desde todos los ángulos de su
historia particular, el porqué de pronto lo vivido durante toda su vida anterior lo llevó a
tomar la decisión de anunciarle por teléfono a su compañera que van a divorciarse. Poco
importará al público toda la intrincada justificación histórica previa a esta escena, y sin
embargo, como autor en algún momento tendré que denotarla. ¿Por qué? Porque el
autor plantea personajes consecuentes y hay en éstos una tesis que él postula.
La acción será, siempre, la constante motivadora de la trama y la secuencia de las
escenas que en su devenir irán tejiendo y destejiendo anécdotas y circunstancias nuevas.
Éstas deben obedecer a las necesidades de la historia y a las de los personajes. Es una
secuencia evolutiva que hay que plantear a cada instante y la acción va entramándose
despacio e imperceptible en medio de los sucesos, como aire que se va reconcentrando
lentamente en el ambiente. La acción es tensión dramática, por así decirlo, y no
necesariamente implica referencias de adustez en los caracteres.
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Para que la acción tenga lugar -que lo tendrá, por muy escueto que sea el planteamiento-
, se deben poner sobre la mesa las estructuras propias de las personas allí tratadas, es
decir, su psicología, su nivel socio económico, cultural y académico, su moral, su ética,
en fin, su historia previa. Sobre esa historia particular vamos a construir las situaciones
por las que atravesarán y en ese peregrinar se va trazando la historia general, colectiva oparticular. Esta será la plataforma real del autor dramático, pues a ella injertará la vida
personal de sus personajes. En el teatro importan mucho los motivos, ellos se convierten
en detonadores, y los motivos surgen de los intereses que a su vez tienen sentido tanto
por los antecedentes como por los objetivos de cada personaje. Cada objetivo es una
célula de la unidad de tiempo, en cuyo avance cronológico se denotan los superobjetivos
y ellos forman parte de una ruta crítica por la cual el personaje deberá cruzar, sea héroe
o villano. Su planteamiento debe obedecer en primer término a un subtexto por medio
del cual, lentamente, se irá abriendo la posición que busca alcanzar tal o cual personaje
en la evolución de la historia. Los objetivos unicelulares deben plantearse como
consecución de resultados que van encaminando al personaje para lograr su
superobjetivo y los podemos segmentar por escenas.
Fig. 4
De la acción se desprende cada situación en la que se ve inmerso el personaje; es decir
que la acción es resultado de la vida que a cada instante existe, esa existencia también senecesita fragmentar en células orgánicas que luego van integrándose al concepto tiempo
en el que la manecilla, segundo a segundo, va recorriendo los valores que el tiempo
hace inherentes a las características propias del ser, que está vivo sobre la acción y entre
la acción, evolucionando conforme la ley de causa y efecto, asumiendo las
consecuencias de sus actos y perfilándose hacia su desenlace correspondiente.
Todos los problemas -¿qué, quién, cómo, cuándo, dónde?- se resuelven a medida que se
desenreda la vocación propia del personaje que como entidad viva asume susreminiscencias tanto lingüísticas como esenciales: psicología, contexto social y cultural,
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económico y existencial. Tomas a alguien que conviertes en materia, le adjudicas una
manera de pensar y de actuar, lo propones haciendo cosas y justificas por qué las hace,
dónde y con quién o para qué las hace. Lo sumerges en una situación determinada de la
que tendrá que resurgir y lo envuelves en la epopeya heroica que resultará de la acción.
Esta banal explicación no parece resolver a fondo los problemas de la creación literariapara la escena, pero nos da en su práctica un método simple de formación. Ciertamente
podemos nada más proponer a un personaje y otorgarle una voz que por sí sola
construya todo lo que sobrevendrá en la historia que contamos. La historia no nos exige
mucho, es nuestra honestidad la que lo hace. Y en efecto, un dramaturgo tiene que saber
ser muy honesto al jugar con sus mentiras. Lo que finalmente expone son argumentos
que intervienen para bien o para mal, por eso su trabajo tiene un gran sentido de la
moralidad.
Fig. 5
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Tiempo
El tiempo es un claustro en medio del campo abierto: concepto sobre el cual, el creador
escénico planea con dirección su construcción dramática. Una vez logrado el resumen
de la propuesta general de una obra de teatro, ésta queda retenida en un espacio que ladefine en suceso temporal a través de una secuencia histórica, gracias al hecho de que el
autor la dotó de cualidades cíclicas, del dibujo de ciertos caracteres y de situaciones que
promueven acciones y reacciones. La obra debió acaecer como un entramado de líneas
orientadas en muchas direcciones que se formularon en directrices y estrategias con las
cuales se construyeron identidades. Las identidades fueron generadas por el factor
tiempo, pues son una respuesta a un contexto histórico. En el contexto histórico vemos
retratada a la sociedad, al mundo, al caos, a la nada, a los dioses o demonios; en él
apreciamos todas las constelaciones que fueron portadoras de siglos de años luz vertidos
en signos sobre la humanidad. El hombre debe traducirlos y adjudicarles un sentido, el
escritor debe darles uno histórico a través del simbolismo que lo sujeta a experiencias
psíquicas y rituales. Desde un punto de vista pragmático, el proceso del tiempo inicia al
abrirse la representación y deberá contar con un período de exposición y desarrollo, uno
de conflicto y otro de desenlace (Aristóteles). Como lo apunté anteriormente, para el
teatro moderno ya no importa el orden cronológico de estos tres períodos y pueden ser
distribuidos a conveniencia tanto del director como del escritor, mas nunca ignorados,
sobre todo por el dramaturgo.
Conceptualmente, la abolición del tiempo se plantea como una demanda funcional
ineludible, porque en el teatro el tiempo trasciende a concepción y herramienta aliada,
por lo menos debe serlo al retratar en la obra una temporalidad que debe determinarse
por las necesidades de la misma. Pero debe contemplarse al fenómeno del tiempo más
como esencia etérea que como margen de acción o para la acción. Ello porque ese
margen de acción quedará resuelto por la misma naturaleza del texto dramático. Según
Aristóteles, el tiempo transcurrido en la historia contada no debía rebasar las 24 horas.
Ya hablamos anteriormente de que esta convención se ha visto superada por lasnecesidades inmanentes de la representación escénica a lo largo de la historia.
Ahora el tiempo se asume entidad abstracta, unidad voluble que vamos moldeando,
tomando o dejando sus volutas conforme las necesidades de expansión o contracción
que nuestra historia y nuestros personajes van planteando. El tiempo es hoy una espiral,
una línea multiforme, un movimiento zigzagueante... Es un ciclo o es un diapasón. El
tiempo es receptor y espera la llamada de la historia para dejarse ver, aunque se deja
sentir mucho antes que ella. En teatro el tiempo es ente y es espíritu, es decir, contieneun aliento objetivo y otro aliento subjetivo. El aliento objetivo nos va a sugerir un
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acontecer en tal o cual día de tal o cual año, en tal parte a tal hora, es más exacto y lo
único que requiere es conocimiento de causa, razón de efecto, exactitud de cita. El
aliento subjetivo responde sin dificultad a la evocación porque esto es, propiamente, el
teatro: evocación infinita que sigue un cauce en donde acontece la trasladación de lo
efímero y lo breve de un pasado o de una existencia. Todo habita en la memoria queconstruye la metáfora a partir de profanaciones: en la metáfora se reúnen espectros para
gravitar en la inconsciencia de su advenimiento y reflexionar sobre su esencia
metonímica en la cual juegan a encontrarse. En medio de este juego, hay que vestirlos,
dotarlos de un lenguaje, de un sentimiento, de un juicio, de pasiones. Hay que ponerles
una prenda sobre la que descanse el orgullo y la identidad, hay que sumergirlos en
situaciones que los conmueven y afectan su destino. Hay que hacerlos palpitar.
Éste es el tiempo sobre el texto, el dios Narciso que crea a imagen y semejanza sus
reflejos para llevarlos a la sublimación sobre el espacio: la escena. Sobre lo concreto, el
tiempo se abstrae de sí mismo, se transmuta en imagen de ensoñación porque está
contando sobre una carátula impostada, artificial y quimérica: sobre ella descansa el
sentido de la verdad, por eso es una convención, una mentira. No porque deba
rompérsele la frecuencia a don Aristóteles sino porque hay que comprender el verdadero
impacto de la creación que obedece al tiempo que es un concepto, por lo que es unidad
de conocimiento y cuya experiencia es, sin embargo, indescifrable. Para poder jugar con
el factor tiempo, también hay que saber discernir el sentido de convención que
caracteriza al teatro.
Para el creador escénico, el tiempo es una entidad fragmental cuya estructura hay que
ordenar, dotándola de cierta lógica en su devenir y unificándola en la resolución de su
función, pues en medio de la construcción dramática hay que otorgar un qué hacer al
tiempo, puesto que a la par de medir la acción, la integra en su contenido y la influye.
Cuando abolimos el tiempo no lo ocultamos, sólo lo transformamos en sustancia y
esencia. La abolición del tiempo obedece a las necesidades meta-históricas del texto,
pues, en sí, sus leyes -las del tiempo- pueden hacer sucumbir la consistencia delpensamiento creativo que intenta establecer sus valores y proponer sus argumentos a
través de la transmisión de signos que le constituyen como ser, para lo cual necesita de
la libertad de adjetivación. En ese ejercicio de manipulación requiere de sus postulados
y así el tiempo debe ser modificado, pues ocurrirá un acto de prestidigitación en el cual
se vislumbrará la presencia: el arte no obedece al tiempo, por eso lo disuelve. Sólo en la
disolución quedan establecidos los nexos de persistencia que dan consecución a las
concreciones que determinan la historia.
Por otro lado, el tiempo debe contemplarse también con su valor de finitud: al ser finito
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requiere de un tratamiento que le adecue a las necesidades históricas mediante las cuales
se desarrolla una situación determinada por las mismas secuencias con que se conforma
un hecho teatral. Visto de esta manera, el tiempo no queda abolido sino más bien
concertado como inmanencia, por lo cual será él quien determinará los resultados de las
acciones, de los personajes y de la trama toda. Inclusive otorgará valores calificativos alas épocas que le conformaron y a las gentes que le transitaron. También definirá juicios
a posteriori e informará de situaciones a priori, proponiendo toda una nueva trama por
medio de la cual la Historia, como materia de estudio, elucubrará sus conclusiones.
Como convención, el tiempo es época; una aplicación indispensable en el devenir de
cualquier historia o argumento y de cualquier personaje; se establecerá por actos,
escenas o cuadros; se definirá como momento o se presentará como plataforma del
drama. Por medio del tiempo se informará al receptor del estado de las cosas y a veces
traspasará sus propias fuentes, enunciando por sí mismo la condición tanto lingüística
como física y emocional de los personajes. El tiempo será concertante de las peripecias
y convertirá en substanciales todas las referencias de su periodo histórico.
Espacio (y expresión)
Más allá de la forma y del volumen se encuentra un concepto definiéndose desde la
nada; es un lugar pero también es una idea. El espacio explica desde un primer abordaje
en el tiempo distintas contemplaciones descriptivas pero también acciones creativas que
nacen de esa contemplación y de su funcionalidad. Hay que construirlo para poder
definirlo, hay que definirlo para poder levantarlo desde el vacío. Más que cualquier otra
cosa, al espacio hay que vivirlo. Octavio Paz comenta a propósito de Baudelaire: Una y
otra vez la noción de tiempo se transforma en la de un espacio que se extiende -hasta
los últimos límites concebibles-. Una experiencia de frontera; el espacio se extiende
tanto que en verdad es invisible e inconcebible: el no-espacio, el no-tiempo. Y en esta
anulación consiste el éxtasis del conocimiento: anegado en el espacio flotante, el poeta
se desprende de su identidad y se funde con la extensión vacía. El arte crítico culminaen una última negación: Baudelaire contempla, literalmente, nada.
Lo que Paz enuncia lúcidamente en su contemplación de los fenómenos se gesta a partir
de una visión traducida por Baudelaire cuando comenta su experiencia mística al
escuchar una obertura de Richard Wagner. Para Baudelaire el uso de las analogías -
corresponde- a un legado de combinaciones del sentido adyacentes al acto de crear y
definir los objetos del arte con respecto a su función frente al mundo (Swedenborg). Lo
que Paz interpreta es más caótico: “la presencia se oculta a medida que el sentido sedisuelve”. También él mismo encuentra que “la analogía es la función más alta de la
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imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación”. Paz
logra este encuentro gracias al poeta maldito que estructura desde sus pensamientos la
forma de los eslabones y los anexa a un repertorio de contemplaciones posteriores con
respecto a la estética y la perspectiva.
Gracias a lo que nos dice la experiencia, el Espacio es y significa, pues está constituido
por analogías; ello hace que lo valoremos como hemisferio autónomo y, al mismo
tiempo, determinante de la conjunción de signos que son lenguajes. El espacio es una
atmósfera semántica que al mismo tiempo homologa su correspondencia al infinito de
las similitudes ausentes. Gastón Bachelard propone una combinación dialéctica de
Secreto/Descubrimiento a partir de que objetiva la funcionalidad de los objetos y les
atribuye una función macro y micro-cósmica al ser espacios. Función que es al mismo
tiempo tangible, pues tales objetos ocupan un lugar físico pero también lo contienen.
Este espacio que contienen es, en sí, lo que da sentido a sus definiciones intangibles,
pues se refieren a todos aquellos significados subjetivos que pueden incluir: los
recuerdos albergados en una casa o los confiados a un cajón de secreter, por ejemplo;
una carta contiene una descripción, pero también guarda sentimientos...
Entonces un espacio es aquello que se ve, pero también e irremisiblemente, es aquello
que se siente. “Yo soy mi casa” es una declaración que me transcribe sustancia
anatómica y transversal, pero también una otredad equidistante, concreta. La
arquitectura define cuerpo, forma y volumen, mientras que la música contiene además
dimensión y medida. Sin embargo, ambas disciplinas pueden ser tan sólo abstractas,
pues transmiten lo inconmensurable; una fusión de sentimientos e ideas.
Al parecer el Creador de Arte tiene entre sus misiones la de dar sentido y valor al
espacio como lugar a través de formas, pero, con la integración de los objetos y sus
combinatorias irreductibles a la expresión; así establece un signo del arte que no es nada
más lingüístico, sino que el lenguaje, en general, cohesiona circunstancias subjetivas
que transmiten causas y que son evocaciones. Si el objeto contiene vida, ocupa untiempo y un lugar que son aldea y todo esto se establece en el espacio como
Representación, con lo cual se genera una interlocución con el receptor-público del todo
–universo y contenido-. El receptor traduce ese objeto gracias al auxilio de inmanencias
determinadas por su experiencia vivida. Sólo así el objeto estético trasciende, aun y a
pesar de la inmanencia, pues si en su función establece un puente de entendimiento, está
logrando que se descubran otras realidades.
Volviendo al caos planteado por Octavio Paz, “la presencia se oculta a medida que el
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sentido se disuelve”, quiero anteponer la siguiente referencia, fundada también en
Bachelard: un objeto es una presencia y también la contiene. Cuando un músico o un
pintor o un actor están frente al espectador, lo que transmiten es un objeto: un objeto
musical, un objeto visual o un objeto emocional; al igual que el poeta, el novelista o el
dramaturgo que publican un libro y comunican objetos verbales y escritos, o elarquitecto que nos enseña su edificio. El objeto contiene la presencia, ésta navega en el
universo que se crea entre emisor y receptor de tal manera que, al ir generando una
medida de percepción, los sentidos se sumergen en sus ensueños y comienza la
disgregación del infinito cognitivo. Esta presencia es omnisciente; una línea semántica
del universo que transmite, imperceptible, toda la vivencia. Al disgregarse opera un
fenómeno existencial meta-lingüístico que se traduce en catarsis: cambio y reflexión
hacia la inflexión proyectada. Ubicuidad de la expresión. La percepción de las
inflexiones adquiridas como formas tras su proyección, se disgregó para transformarse
en signos renovados y establecer un nuevo intercambio de significaciones, de tal manera
que todo obedeció a esa omnipresencia del mensaje primigenio. De allí que -según Paz-
“…el sentido se disuelve”: al disolverse se contempla al vacío que conforma la
complitud. El vacío es lo absoluto, en su conjunto.
El espacio se conforma de dimensiones conceptuales de tiempo y de lugar, que
coadyuvan en la transmisión de mensajes de la cosa dada entre emisor y receptor a
través del objeto estético que es cómplice y a la vez un ángulo de la estructura semiótica
del espacio que es también objeto. Las significaciones semiotizadas relacionan
combinaciones análogas en sus contenidos, comprendiendo de antemano que esos
contenidos son a su vez visuales, a su vez palpables, a su vez verbales y a su vez
auditivos; también lo son emocionales por lo tanto traducibles. Por eso al espacio hay
que concebirlo, si bien podrá existir per se, como ente decodificador y como unidad
funcional. Luego de concebirse, el espacio se enuncia como inherente al objeto que
cumple funciones dialécticas, generando traducciones a sus contenidos y re
asignaciones estéticas hacia el receptor que vive, percibe y crea, estableciendo
cualidades que definen conjuntamente la composición de la experiencia total entre lamente y las emociones. A su vez, estos elementos pertenecen a una dimensión intangible
que propone parámetros más allá de la gnosis colectiva. El espacio es una frontera de la
expresión que lo enuncia, integrándose en un acto de lo absoluto, pero al mismo tiempo,
de lo efímero. La existencia es una elipsis que condiciona en su tránsito a la voluntad y
a la voluptuosidad. Lo tácito en cada segmento de unidad significativa. Una pizca de
arena lavada en las aguas del espíritu que la agrega al devenir de una contemporaneidad
que se sucede a sí misma en un momento marcado por el destino: identidad aleatoria y
univocidad en correspondencia, porque la perspectiva crea en el espacio lo que elespacio transmitió por el suceso. Entonces los sentidos se refundan para compararse, se
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rompen las barreras de la meta-física y el arte se convierte en estructura ontológica que
busca la visceralidad y la conciencia, abrazando todos los sentidos.
El espacio es un lenguaje que evoca signos y a su vez “es un signo que es puente que es
signo”, como cita Octavio Paz en Los privilegios de la vista. Más allá nos queda laotredad que deviene hemisferio. El lenguaje no hace más que descifrar códigos que ya
alguna vez fueron decodificados, pero al parecer en la expresión el lenguaje es también
albacea de las intenciones y éstas se conjuran para ritualizar la atmósfera: crean
conductas, ruidos y señales, iluminaciones con sucesiones de colores que se bifurcan
para traducirse en emociones, las emociones en contenidos y éstos, a su vez, se
descifran en meta-lenguaje. Es ésta una metamorfosis co-dependiente de sus propias
analogías procesales. Todo se define y nada es. Sobre su propia inexistencia acaece el
sentido semántico de una línea que traza en el aire su presencia como objeto inasible y
harto material. Forma, cuerpo, dentro, fuera, materia, sustancia: el espacio se promulga
Unidad y desasosiego existencial. El espacio es, pues, lo que traduce a la expresión y
viceversa, puesto que la expresión necesita traducir al espacio, para que el receptor se
acoja a un sentimiento de orfandad y se entregue al fenómeno para concebirse sólo por
medio de ese puente creado por el emisor. Por otra parte, ni el espacio ni la expresión
son unidades separadas y no se pueden traducir por sí mismas, sino que necesitan ser
primero definidas para que su vocación se extienda en medio del compendio de los dos
hemisferios que la conforman: creador y espectador. Siendo así, el habitante de todo
espacio es su expresión, unívoca sucesión de la memoria que no suprime sus
claudicaciones, sino que las transforma en novedad. Presencia y disolución.
El espacio es un todo infinito donde se congrega la nomenclatura total de los sentidos y
suceden todas las experiencias. El lugar de encuentro y desencuentro entre expresión y
percepción donde la nada es Historia. Esto, aquello y lo otro. La comunión y la
distancia: el ensimismamiento de la colectividad y la coerción de lo expresado.
Presencia que suma al hombre con sus homólogos, los dioses; por eso si el hombre
necesita redundar para autodefinirse, ha encontrado allí el Espacio. Cito a GastónBachelard: Y aquí (dentro) no hay apenas espacio; y tú te calmas casi, pensando que es
imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez… Pero fuera,
fuera todo es desmedido, de su libro Poética del Espacio.
Una vez comprendido su quehacer, el autor dramático resolverá todos los problemas que
la aplicación de las Unidades aristotélicas de Tiempo, Espacio y Acción, atraen consigo.
Escribir no es materia del otro mundo, pero en la libertad que otorga el arte, implica
responsabilidad. Un creador debe ser libre; la contrariedad debe en todo caso traducirlaen esclavitud por la materia que intenta consagrar. Sus personajes hablarán con él, le
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dictarán anécdotas y lo madrugarán literalmente en las horas de mayor cansancio para
solicitarle su intervención pronta y expedita en aras de resolver tal o cual problema. La
historia de sus personajes y la Historia en sí lo demandarán a construir algo que no tenía
planeado hacer, pero habrá de hacerlo pues en su conciencia está siempre el bien
común: uno forma una familia con sus creaciones y éstas tienen vida propia, son comolos hijos, y también requieren educación.
El autor dramático perfila su historia y toma los elementos que la imaginaria y el
contexto le traen para conformar la situación. Se erige en Juez y parte y debe ser capaz
tanto de construir como de destruir. Es topógrafo y es arquitecto, líder y analista,
terapeuta y guía, todo y nada. Su experiencia está limitada por la que expone en su
texto, aquí y ahora. La división del trabajo por sectores siempre trae consigo grandes
ganancias, pero cada quien va escogiendo sus propias formas de construir. Su tiempo, su
espacio y su momento. Hay días aciagos en los que la creatividad se fuga en caballo sin
herraduras: no hace ruido cuando se marcha. El arte del dramaturgo consiste también en
ser objetivo aun a pesar de toda la sublimación que contiene el proceso de creación; es
muy poético, y el individuo debe tener en claro que lo que elabora es un objeto estético
que sin embargo es susceptible de constantes transformaciones, pues finalmente viene la
recurrencia del artificio. A partir de allí resolverá siempre a tiempo las contingencias.
Quiero volver a citar aquí a Bachelard, quien dice: El objeto poético, debidamente
dinamizado por un hombre pletórico de ecos, será, según nosotros, un buen conductor
del psiquismo imaginante. Para esta conducción hay que llamar al objeto poético por
su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodeándolo de los
resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia,
su vida temporal. ¿Acaso no dijo Rilke: Para escribir un solo verso, hay que haber visto
muchas ciudades, hombres y cosas, hay que conocer los animales, sentir cómo vuelan
los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecillas al abrirse por la mañana?
Cada objeto contemplado -continúa Bachelard-, cada gran nombre murmurado, son el
punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico creador .
Aquí termino de citar a Bachelard en su introducción a El aire y los sueños.
El autor dramático debe ser un receptor del infinito para saber traspasar al papel las
secuencias del universo vital que enuncia por medio del teatro. El dramaturgo traduce
las murmuraciones y las decodifica en esencia plena; sabe y conoce el sentido de la
verdad del mundo, o por lo menos lo intuye. El escritor de teatro debe ser capaz de
gestar su propio caos y asumirlo, rodearse con él, entrecomillarse en él, porque todo el
teatro es un fenómeno suspensivo: tiempo abolido sobre la nada cósmica que solamente
surgirá cuando su voz resurja de entre las páginas de su historia repitiendo ese nombreantiguo y mítico y sin embargo pleno, pues acontece en la Historia. El Teatro es un
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segmento de la vida que surge del drama que surge de la acción. El drama es una
columna del edificio general de la conciencia escénica, por medio del cual, el autor crea
un mundo condicionado para transgredir y trascender-se; entonces el teatro es género y
es estilo.
El género deviene planteamiento que obedece a criterios de construcción muy concretos
y del cual debemos conservar siempre una línea de respeto y coherencia, pues en la
contemplación, el espectador recibe todo el acontecer del género en que está
estructurado el texto dramático. El dramaturgo que sabe respetar al género sabe también
respetar la vida toda. Cuando asumimos lo que el género constituye, estamos creando a
la par de lo simbólico lo más simple y llano que aporta el teatro a la sociedad: su reflejo.
El destino es una noción que impera en la tragedia y determina la ruta vital de sus
actantes, pues se erige en ente supremo de la existencia humana ahí expuesta, más es
también una constante en y de cualquier propuesta genérica; en el drama observamos la
presencia de las dicotomías entre el bien y el mal y en la comedia nos sujetamos a la
mímesis expresiva en cuyo fin retratamos las costumbres y las tipologías. Pero el teatro
-es válido- se auto retroalimenta en su gran saber. Esto quiere decir que cualquier
estructura contiene puntos de conexión entre un género y otro para jugar a la pieza, que
de todos los géneros es aquél que permite compendiar en su naturaleza la peculiaridad
tonal de los principales.
El autor debe estar siempre consciente del género que aborda porque solamente éste le
asistirá en la construcción lingüística, de tono y de atmósfera, estrictamente hablando.
Ello no puede transgredirse a menos que propongamos una síntesis o una fusión, o que
adaptemos el género a una exploración estilística.
La síntesis es la expresión de un emblema, el sesgo, la sugerencia; es una personalidad
que reúne en sí misma al todo en un instante y solamente lo bosqueja. El arte sincrético
es mucho más profundo e implica conocimiento de diversas metodologías a la par deuna conciencia abierta a las transformaciones, receptiva y capaz de transcribir
contenidos en cuyo sino la oposición los contrasta. Por otra parte, cuando el escritor
trasciende sus fuentes y estructuras, cuando determina signos y fronteriza sinos,
empieza a construir a partir de un panorama divergente que lo dinamiza en una
exploración estilística cimentada en su experiencia analógica, de la cual resultarán ideas
y costumbres transpoladas, así como imágenes y líneas de entramado muy singulares
que le definen y a través de esa definición, él mismo determina inclusive su sintaxis y
formato, sus personajes habitarán en la prosodia y articularán sus mensajes verbales,extra-verbales y meta-verbales con su estilo.
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Como herramienta, la intertextualidad define y extrae al mismo tiempo que traza y
contrae; es amalgama de mil fuentes que juega con la semántica y construye valores
análogos en un subtexto. Se rodea de simbología y abstracción, recurre a la experiencia
literaria del espectador pero también a su suspicacia. La intertextualidad es puente y a lavez cruce de estilos y definiciones; propone un limbo que luego es hipostasiado a
realidades que se designan por la hermenéutica, cumple un rol que se trasmuta e
intercala de frontera a frontera en la lingüística y la metafísica.
También a través del género definimos temporalidades aparentemente maniqueas; el
romanticismo más allá de lo bucólico, implica idealidad en el lenguaje, es presencia
firme de una convicción que no se oculta sino que se disfraza. El existencialismo
propone, rechaza y critica; se define autónomo pero depende del juego de los ciclos y
por lo mismo del destino; es un sino trágico traslapado a novedad ecléctica. El absurdo
manipula la realidad simbólica y se pierde en un misterio secular; generalmente marca
un desencuentro dialéctico entre lo divino y lo terrenal, lo lógico y lo filosófico, y se
nutre de la concepción Materialista de la vida en la cual sólo existe el hombre y su
injerencia cuestiona la presencia de Dios, por eso lo acepta cuando lo niega, él es el hijo
de Caín que ignora sus antecedentes.
Todos los géneros se confabulan con el tiempo como concepto y lo necesitan para
definirse, también deben ser un auxiliar para que todo autor dramático pueda establecer
siempre un subtexto. El subtexto es la presencia que se presiente, inmanente del algo
que no se dice pero se piensa. Es uno de los artilugios más hermosos con los que cuenta
el autor dramático, pues no se trata sino de sumar la vida en ciclos. El subtexto hace
referencia a lo no visible y su lectura requiere perspicacia; no está vedado, sino cifrado.
Es complemento de la tesis. Un interludio con el saber y el conocimiento. Figura
análoga del cuerpo teórico, no es infra, es supra pues se eleva hasta los confines de la
imaginación macro-perceptual. Mucho se compone de intenciones y de ideas que
refuerzan el superobjetivo particular de los personajes. También establece líneas deacción pues se entre mezcla con la composición dramática de tal manera que ofrece
elementos de construcción de personaje y de concepción global de la escena. También
construye su propia atmósfera y ambienta las situaciones, es una entidad literaria
siempre viva, silenciosa y oportuna: traduce y es traductiva, pues sugiere y orienta la
interpretación del receptor con respecto a aquello que sucede. Además lleva a los
personajes a la acción, les reprime o motiva, según sea el caso, los aconseja, pero nunca
los abandona pues el subtexto se presenta por auto definición; más que un mandato del
autor es una necesidad metafórica del sistema de signos que codifican la intencionalidadde los sujetos y da unidad a los sentidos que componen al texto con respecto a su
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estructura semántica, con la cual se infiere que a los individuos y a la historia contada
les pasa algo más allá de lo que articulan y comunican con la palabra.
Además de lo anteriormente señalado, se presenta un cuerpo que también es orgánico y
contiene su propia vida, la acotación, columna vertebral de todo texto teatral. Vozdirectriz del autor siempre cuestionada, la acotación arma su propio sistema de códigos
y comunica a través de alocuciones técnicas lo pertinente a las acciones y estados de
ánimo, la escenografía, la luz, el tiempo y el espacio. También anuncia admoniciones y
retrasa desenlaces. Puede ser didascálica o esquemática. A la acotación hay que saber
pesarla con relación al texto dramático, pues conforma una estructura escritural
alternativa que se puede convertir en composición literaria auto definida e
independiente, si bien su presencia se debe a la necesidad de directrices básicas hacia el
texto central, forma parte de la voz omnisciente del autor. Se ha intentado desde hace
muchos años suprimirla por completo, habiendo casos de connotados directores y
actores que las tachan, e inclusive maestros de dramaturgia que en sus talleres y clases
periódicas rompen sus escritos a sus alumnos por un aparente exceso de acotaciones en
sus obras. Pero lo siguiente hay que aceptarlo: la acotación es por una parte objeto de
aplicación ética, y por otra, suceso metodológico y alquímico.
El dramaturgo, como cualquier Creador de Arte, tiene que consultar siempre los grandes
ciclos del teatro en su devenir histórico ante el mundo; desde el clásico griego hasta el
medieval y el italiano, el isabelino, el francés, el español de la época de oro, el
estadounidense y el mexicano, el japonés. Sus géneros son inmensos: la tragedia, la
comedia, el drama, la pieza, la farsa... De aquí se mezclan connotaciones temporales
que también se definen como genéricas por su estilo: el romántico, realista, simbolista,
existencialista, mágico, de sombras, absurdo, musical, melodramático, político,
costumbrista, corporal... La “hemoficción” oscila, por sus características hermenéuticas,
entre el realismo mágico y el infra realismo, sin llegar a definirse aún como un género,
ni siquiera como un estilo. Hay muchos híbridos merodeando siempre la escena
buscando autodefinirse como portadores de la verdad estética del teatro, lo cual no estámal, pues el teatro acepta sugerencias; todo lo nutre y lo enriquece, aunque no
permanezca en él por siempre.
El cuerpo textual de la obra de teatro es la razón del ser escénico, es la gestación más
pura y el planteamiento más honesto antes de la consumación del artificio, siendo él
mismo un artificio. Su naturaleza se establece a través de signos que se integran a
postulados ideológicos de tal o cual temple. Por medio del texto dramático, un autor
expone sus ideas y disecciona el devenir de la humanidad, pues es el pilar de todoproducto escénico, y sin embargo, puede también ser abolido.
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Analogía
La analogía es un proceso en dos fases: acción y correspondencia. Causa que es efecto
que es causa que se codifica en el objeto como mensaje descifrado. Mauricio Beuchot
comenta que la analogía es el modo de significar que, sin llegar a la univocidad, no esincontrolable como la equivocidad, sino que, como decía ya Aristóteles, se puede
regular y controlar, de modo que se tenga un significado no completamente idéntico,
pero sí lo suficientemente acotado como para que no se desboque en la semiosis
indefinidida. Por su parte Octavio Paz cita, en los Privilegios de la Vista II : La analogía
es la función más alta de la imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la
traducción y la creación. También la analogía se refiere a la traducción de los
significados por medio de la valoración del mensaje, del cual se busca una contra parte
que signifique a las partes en que se compone y las reinterprete con los mismos valores,
pero en distinto rango de percepción, y porqué no decirlo, de interpretación.
Para la materia que nos ocupa que es el Teatro, la analogía comienza como un
intercambio de visiones a través del proceso de exploración del mundo, para
posteriormente establecer focalmente la localización de entidades que puedan ser
vulnerables a ascender al tren de la interdisciplinariedad que las asimila y después las
“similariza”. Si bien la interdisciplinariedad no será suficiente pues en realidad la
analogía se puede encontrar también entre conceptos y estilos, lenguajes y caracteres
que a la par de que construyen contrapuntos, se reconocen con afinidad trascendental. El
teatro ocupa siempre una dialéctica: la Mímesis.
Fig. 6
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De igual modo, la analogía es un intento de extender y repetir la experiencia tratando de
mejorar los efectos del viaje perceptivo, reflejando ecos sobre los espejos. En ello se
descifra un código que es traslapado a otra combinación de signos, de los cuales se
concreta otra composición singular pero con significaciones que se alternan con lo ya
vivido y traducido. La analogía es cosa vivida que busca transformarse a través delcanal de la resurrección, pero con múltiplos a los cuales se debe cuidar de no impostar
sino definir auténticos, pues se encuentran escanciados sobre un núcleo en el que las
convergencias oscilan entre ellas y se complementan, proyectándose sobre sí mismas y
las demás, eslabonándose en significantes. Por ejemplo: Una voz, una canción en el
audio. Un cantante que no es el mismo que nos muestra la imagen, pues la voz
pertenece a alguien que no está en ella, sino en play back. Los definiremos como
cantante e intérprete , ambos son harto conocidos al igual que la canción. En este caso,
lo que recibimos es una decodificación de mensajes difundidos en 3 canales –imagen,
voz, audio- que conforman un sistema que se analoga. Se trata de un proceso en el que
al recibir una imagen se realiza la unión entre ésta y otra que se relacionan por sus
características semejantes y aquello se concreta en una unidad a la que se otorga un
valor con significado alternativo pero similar por sus componentes estructurales,
anatómicos, lingüísticos y también semánticos por su discurso simbólico, y en tanto
signos traducibles bajo un sistema que los emparenta en su semiosis. No se trata de la
paráfrasis, sino de la elaboración de una suma de las trascendencias situacionales y
características que se cambian de contexto trasladándolas a otro, conservando sus
valores universales y definiendo su estructura sígnica, que contiene paralelos aun en
medio de diversidades cognitivas. Así uno se apropia no sólo de una frase, sino de un
significado completo y complejo que traduce, que amplifica y al que se le otorga una
función recognoscible. En todo caso, paráfrasis y analogía se complementan. La
paráfrasis es estructural, la analogía es conceptual.
Sin embargo, en teatro la analogía va construyendo la estructura emocional de un
personaje y sus acciones. El personaje tiene que encontrar vida y en esa vida debe
comprender cómo va a discernir su problema particular o sus característicasexistenciales para proyectar su ser. Lo conceptualiza y lo lleva a la práctica. Hablamos
de una analogía existencial que no inicia con una reflexión natural del personaje, sino
por una necesidad intuitiva de auto definición y de adquisición de formas de expresión
que lo lleven hacia un mundo al que lentamente empieza a pertenecer, asumiendo su
propia historia y tomando las fuentes de sus mismos antecedentes. Camino a su
identidad, el personaje explora contenidos y significados alternativos que no alteren su
necesidad vital sino le muestren referencias.
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Si bien por otra parte, el personaje como ente vivo requiere de satisfacer sus propias
dudas, desde un planteamiento disyuntivo en el cual apreciará su avance contando con
opciones que lo reflejen, no moralmente, sino ontológicamente. La evolución de la vida
del personaje depende entonces de la elección, y en la elección se encuentra de pronto
en medio de dos vías que se corresponden una a la otra; en esa correspondencia seencuentra la respuesta, pues aquélla se basa en unidades de acción. La correspondencia
implica comunicación. Encontramos que las vías presentan definiciones de conceptos
que son respuestas a las que hay que atribuir un significado, esa señal llega al sujeto que
la comprende, objetivándola en relación y con respecto a su propia problemática,
continúa avanzando y emite otra señal que llega a las vías y ellas le decodifican
respondiendo con más mensajes que el receptor cataloga y define, procesa, codifica y
sigue creando determinaciones. El proceso señalado es decodificación constante: rutina
de cambio, cambio y acción, percepción, re-decodificación, creación, cambio... El
personaje oscila en medio de un núcleo metafísico que es él mismo, en búsqueda de su
identidad primero, de su libertad después. La causalidad se ejerce por antonomasia, por
regla general de la vida, aun de la vida escénica, pues el teatro básicamente está
conformado por una lógica de causa y efecto concomitantes, relación siempre activa y
efectiva.
Fig. 7
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Más allá de todo esto existe siempre el simbolismo con el cual el escritor pretende
emitir sus propias señales y conjeturas, su ironía o sus conclusiones. Para ello también
recurre a las analogías, pues posiblemente quiere representar un acto de sodomía
introduciendo una bala por el trasero de uno de sus personajes masculinos a causa de un
disparo accidental hecho por su amante mujer, en vez de enunciarlo textualmente. Loanterior lo hace Woody Allen en Central Park West una de sus comedias en un acto.
Puede no haber querido decir eso, pero lo importante es investigar en el simbolismo las
posibles referencias y ubicar el sentido del mensaje, pues indiscutiblemente se trata de
una analogía al margen de que su base sea una comedia.
Ahora bien, el escritor dramático se enfrenta ante una polaridad de la existencia y a
partir de esta conjetura comienza a generar una ficción que es alterna a la realidad
vivida. El teatro es, finalmente, siempre una ficción. Pero esa ficción se desprende de la
realidad y la realidad tiene que ser su referencia, si no, no existe la ficción. ¿De qué otra
manera puede ser catalogada como tal?
La ficción
Enciendo un cigarro y exhalo una nube de humo. Empiezo a construir una analogía
inspirada en elementos reales: las nubes. El resultado de esta simple imagen me
convierte además en Dios, pero si no queremos darle connotaciones de fe, dejémoslo
simplemente en alquimia. En todo caso estoy creando algo que es ficticio, pero sin
embargo existe. ¿Qué es lo ficticio?: la definición de la analogía como significado de
valor. Al establecer que lo que exhalo es una nube de humo estoy atribuyéndome dones
de Creador, y propiamente los tengo, más sin embargo he dependido tanto de
referencias culturales como de los materiales a mi alcance, pues también he definido al
objeto y le he otorgado identidad unívoca.
La ficción escénica nace en lo maniqueo y atribuye cualidades disímbolas que,
emparentadas con la lógica de la realidad, la sustituyen; al sustituirla crean un mundoque es capaz de alternar los usos del tiempo y del espacio a través de la acción; lo que la
define es la acción y la acción es la ficción. Así, los actantes fluctúan de un estado a
otro, o si mejor lo entendemos, de un lugar a otro, tanto en su estructura interna e
ideológica como en su recorrido dentro del texto dramático. En esto no hay unidad
unívoca, sino que ésta se pretende identidad alienada por diversas esferas de la
conciencia que la traslapan, pues la ficción lo que busca es entenderse a sí misma. Su
justificación es el espacio.
La línea del texto también fluctúa en sus propias características, alternando al tiempo
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con las imágenes y a éstas con las situaciones, que se adaptan a las necesidades de los
personajes y de la historia. La atmósfera que la ficción crea es abstracta, no concretiza
lugar y tiempo porque depende de las traslaciones entre presente y pasado, pasado y
futuro, o pasado y otredad. -Recordemos a Pirandello-. Una traslación que no siempre
obedece a enunciados lineales del texto, sino a márgenes sugeridos también por elsubtexto. Cuando en la ficción definimos el espacio, el tiempo y el lugar habremos de
conceptualizar los parámetros del meta-teatro y el dispositivo escénico será concretado
como un signo netamente simbólico.
El elemento a analizar primordialmente es la metáfora, a partir de la cual se construye
una propuesta anecdótica que determina la construcción del lenguaje escénico y los
caracteres quedan descoyuntados de su núcleo básico existencial. Esto quiere decir que
los personajes gravitan en una galaxia que los execra y ante lo cual ellos tienen que
asumir la construcción de un contexto que los singularice sujetos que, a la postre,
confrontan su antinomia permanente. Ellos deben ser conscientes de su propio conflicto
entre lo moral y lo político, por ejemplo, pero lo enuncian con articulaciones subjetivas.
La metáfora allana ese camino de auto definición constante. Toda metáfora debe ser
constructora de alteridades y en esa alteridad soslaya las definiciones de la forma, a la
que traslada a su vez a otro campo de definición de la semántica, pues le adjudica otro
contenido.
Como elemento ficcional, la metáfora adquiere elementos de la ensoñación a la que
recrea y materializa conforme sus propias exigencias y necesidades, no debe ser
implícitamente surrealista, sino además anacrónica. Va hacia atrás, va hacia adelante,
establece puentes en sus referencias históricas y las rompe en la continuidad; no hay una
estructura lineal que la defina cronológicamente, de tal manera que lo que deja
prevalecer en su presencia es la elipsis de la cosmogonía y de la metafísica. Aun
suponiendo un orden cronológico, la ficción escénica debe hacer prevalecer un ambiente
de meta-realidad o de hiper-realidad. La meta-realidad es una postulación de la ficción
frente a lo real, digamos que recorre el velo entre lo real y lo irreal; la hiper-realidadoculta a la realidad, la anula, no la reconoce y se sustenta como única alternativa.
El Teatro toma de la ficción sus denotaciones y las connota, es decir, se traduce en ente
subjetivo. A su vez, el creador escénico adquiere su tema y lo desarrolla conforme a los
postulados de su conciencia. Aborda la construcción de una otredad que no le es ajena y
a la que definen una o varias analogías, determinando así la ejecución de las causas y
los efectos al implicar y/o complicar a partir de una primicia: el teatro es ficción. Para
sostenerse como tal, es imprescindible que coexista con la facultad de la inventiva.El Drama
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Primero que nada al drama se le concibe como acción y es a través de ésta que se asume
un espejo de la realidad a la que postula, es la base del teatro a partir del meta-teatro
pues incluye a la tragedia y a la comedia. El meta-teatro es una entidad que implica al
teatro dentro del teatro, es decir, la representación dentro de la representación. Sinembargo, también se conceptualiza como referente de significados que superan las
fronteras del tiempo y del espacio en una historia. El drama se nutre de la vida
cotidiana, de sus tipos y de sus esquemas conductuales. Para que ocurra como fenómeno
escénico, el drama requiere de un análisis que parta no sólo de sus analogías, sino de sus
relaciones con el mundo. Se construye de significados emocionales y comienza con el
diálogo que da pie a la representación. Para que su causalidad ocurra requiere de un
principio, un medio y un fin, no expuestos en orden necesariamente lógico, pero
siempre con un punto climático en su estructura, la que a su vez puede estar organizada
en cuadros, escenas y actos. Esto nos indica entonces que para que el drama exista lo
que primero debe plantearse es un conflicto, pues es lo que lo sustenta.
El drama se subdivide básicamente en dos géneros, uno realista y el otro simbolista,
aunque es cierto que el teatro épico y el naturalista también se nutren del drama, al igual
que la pieza y muchos otros.
La medida del drama es su conflicto. Por medio de éste, el teatro muestra ideologías
particulares y plantea primicias atmosféricas; nos muestra cuadros del devenir cotidiano
de latitudes múltiples y nos enseña su gran lección evangelizadora. El drama no está
relacionado sólo con lo divino, sino que confronta al hombre con su yo y su otro yo que
lo conceptualiza exégeta. Pero por el otro lado está el hemisferio de lo mundano, la
plataforma de la humanidad que se asume polarizada a partir de significados materiales
e ideológicos. El sujeto construye sus definiciones a partir de su ubicación ante el
mundo, y de allí concerta sus premisas. El drama no predica la multiformidad sino los
síntomas y los caracteres. Parte de los hechos más que de las formas, sin embargo las
prioriza.
Su presencia es convencional, así como su estructura. Nada más requiere ser leído en su
contenido para que se identifique su clasificación. La convención lo reviste y enuncia
como fenómeno estético, sin embargo, lo conforma su inventario de personajes y la
historia, que parte de una o varias anécdotas. El drama implica juego y acción escénica
constante; no debe ciclarse sino redimirse entre sus devenires temporales para que, al
concluir uno, otro ciclo inicie, sublimándose en cátarsis.
La Comedia
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La comedia es el género más lúdico del teatro y parte del tratamiento de las tipologías
arquetípicas del ser humano, también se sustenta en la ironía y en la visión ácida del
dramaturgo. Nos retrata sentimientos, alegorías y circunstancias por medio de las
cuales, en su reflexión, presenta un sentido caótico del mundo que no es primicia, sinotransitoriedad. Todo tiene una solución paradigmática, no por ello simple, sino
conciliada, pues a través de la aparente ligereza, la responsabilidad del individuo recae
en su moral particular, la cual es siempre perfectible. De alguna manera confía en que la
sublimación final de los sujetos -actantes y receptores- dependerá de un buen juicio
posterior, resultado de la buena voluntad humanitaria.
La comedia es compleja sin embargo. Su construcción no depende tanto de la mímesis -
que se gesta por antonomasia- sino del análisis en el que define y a la vez describe.
Marca una tendencia en los sucesos y en las acciones, las tipifica y las trasciende, es
decir, huye de la realidad de la forma para construir un contenido alterno que sustraiga
la objetivación. Pero esta objetivación no obedece a moralidades, sino a condiciones
éticas. Los personajes elijen, por lo general, lo que el destino les presenta, como una
alteridad cognoscible que ellos pueden reinventar o transformar en múltiplos de
alteridades. No es que busquen por su naturaleza burlarse del sino, ya que toman de éste
la información necesaria para elucubrar sus decisiones y argumentos pues deben
resolver sus directrices. Para ello necesitan adoptar una posición de reflexión inclusive
inconsciente, se cuestionan y se autodefinen. En la autodefinición se construye un
esquema de parámetros y de alternativas que otorga a la comedia su significación
estructural. La comedia es un apéndice de la tragedia cotidiana que busca reasignar su
destino al convertirse en objeto de constatación de la cátarsis.
La Pieza
En este género del drama generalmente observamos el devenir del hombre que
confronta sus circunstancias sin tomar consciencia plena de lo que le sucede. Acepta sudestino finalmente como un signo de que los tiempos son ciclos herméticos. No se
concibe la transitoriedad sino el devenir, como un intercambio del complejo estructural
de la existencia; todo termina donde comenzó, salvo las ausencias que se generan
durante el desarrollo del conflicto, que es más lineal y teórico. La pieza reúne a
subgéneros en su anatomía, y de ellos toma características que van delimitando su
estructura.
Fenomenología de la narración sobre la escena
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Los signos son emblemas que representan iconos para estructurar una secuencia a
nuestras actitudes, las cuales necesitan de una explicación que las interprete y las
conceptualice. Por medio de las secuencias conformamos el devenir histórico de una
contemporaneidad. Cada secuencia es como un fragmento de la vida al que necesitamosanalizar, para analizarlo necesitamos comprenderlo, pero el teatro no comprende si no
ha aprehendido el misterio del universo con anterioridad. Antes fue el trayecto de una
línea cósmica que, traspasando las fronteras de la biósfera existencial, dejó en su estela
mensajes en clave para ser descifrados. Códigos que son partículas que laten. Mientras
no haya vida construida, el creador escénico no puede concluirla por medio de su
análisis. Se trata de un tránsito que requiere de la contemplación como primera instancia
que sea preámbulo de la mímesis. La mímesis es ejecutada por el sujeto inventor, quien
crea a partir de sugerencias y de postulados, asimila formas y escudriña contenidos,
transforma; antes que reinterpretar, define. El secreto del teatro es que es ficción.
¿Cómo construir verdades por medio de una mentira? La infinitud del teatro conforma
una respuesta a través de su existencia, analógicamente finita. Al entenderse como una
convención nos ahorramos las búsquedas innecesarias por explicárnoslo, pues
entendemos de antemano que la creación de orden estético plantea códigos que son
lenguaje, lenguaje que traduce signos y signos que conforman objetos.
El teatro comienza por la acción histórica y emocional. Nos traduce una historia de la
vida real, de cualquier tiempo, anterior, presente o futuro, con la única intención de
llenarnos el espíritu y dialogar. En el diálogo establece el compromiso y nos encamina a
la reflexión profunda, al escrutinio de nuestro ser… y de ese nuestro ser en aquel
nuestro entorno. Su finalidad auténtica es llevarnos a los sentimientos más honestos y
confrontarlos. Los sentimientos humanos son tal vez uno de los laberintos más
incomprensibles de la existencia y sin embargo el teatro en su infinita sabiduría ha
sabido comprenderlos sacándolos a flote, mucho antes que el psicoanálisis. Pero el
teatro no develó nuestra “caracterología” por el placer de “ventanear” a la humanidad,
sino porque asumió la misión sublime de elevar a la conciencia del mundo hacia supropia búsqueda y entendimiento. Por eso maquiló la propina de la ficción,
comprendiendo que la naturaleza del ser humano es contrastante: el arte escénico aceptó
el reto de vestirse en ilusión y afianzar así el latido de la humanidad, disconforme, pero
necesitado de reivindicación por conducto de la verdad que sólo se enuncia en el
artificio. ¿Qué es lo que ve el hombre a través del teatro? Se ve a sí mismo y lo que
quiere ser: es el otro quien se sirve una taza de café y vive lo que él no se atreve a
experimentar. También es el asesino que huye tras acertar el mortal golpe y la amante
que duerme plácida en espera de la llegada de la inquietud que consume en la pasión losmayores vestigios del macro cosmos. Es la fotógrafa que se auto descubre Némesis en
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su esperpento axiomático, sin necesidad del obturador. El teatro es la psique humana
que se traduce y refleja, en medio de sus reflejos. Un espejo que muestra a los otros
espejos y que ocultan a las máscaras: se plantea el juego que del hombre surge como
artífice de los dioses, quienes en su ocultamiento son, quizás, sólo una de esas máscaras;
las demás le pertenecen al ser humano.
Entonces el teatro se convierte en juego porque necesita establecer el ir y venir de los
elementos que construyen la órbita de su composición. El dramaturgo surge como
vocación singular de plantear conflictos a través de estructuras complejas que
representen al mundo lo que el mundo es. Esta representación es traducción de un
panorama exterior que le abastece de voces, formas, significados y señales. Pero los
significados se multiplican, y es este múltiplo el que ocupa los instantes didácticos de
esta procesión teórica para la que nos hemos reunido en torno a esta disciplina a lo largo
de este texto.
El tema es la soledad. La soledad es un espacio mental que solamente ocupa al corazón
en las nostalgias. La nostalgia es un estado de ánimo que depende de sus propios
panoramas; los vive externos, los mantiene internos. Traza en la conciencia del
individuo su energía particular y la percepción que de las cosas habrá de tener y
experimentar. La memoria se confunde con los tonos del intelecto que todo lo bifurca en
expediciones conceptuales, por lo que habita una casa gris y viste de gris. Al fondo del
escenario, suspendido con dos cables afianzados en poleas, un corazón totalmente rojo
gravita entre la península de las palabras que forjan sortilegios que la humanidad
bosqueja. Afuera no hay nada; una ligera lluvia cromatiza la atmósfera existencial de las
ambigüaciones.
Tenemos un personaje central. Se llama Román, hombre de 24 años que trabaja como
técnico en computadoras. Se ha divorciado y vive solo, alquilando un departamento en
la colonia centro de cualquier ciudad; todos los centros son viejos. Román ha creado un
programa con cuyo código se encripta la pornografía en cualquier equipo, impidiendo ala par de su visualización, que los virus entren a su antojo y se alojen en el CPU. La
única persona que tiene el contra código que descifra el programa de Román, es su ex
esposa. Ella planea lanzar al mercado la contra parte del programa como si fuera de su
invención, y para no hacerlo pretende convencer a Román de seguir sosteniendo
relaciones extra matrimoniales, a pesar de que ella ya se ha casado de nueva cuenta y
con otro hombre. ¿Cuál es el conflicto, más allá de lo moral y de lo ético? Román ha
descubierto que en verdad le gusta estar solo, y estará dispuesto a defender su soledad
aún por encima de las apariencias sociales.
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Pero este problema plantea otro, ya que si no acepta las condiciones de su ex pareja, se
expone también a la quiebra financiera y a la exhibición pública del gran corazón que
pende de las poleas.
Este boceto que he planteado puede desarrollarse como monólogo u organizarse en el juego del drama a partir del diálogo. El diálogo es contra punto escénico que se
conforma en triángulo semiótico al estar dos personajes frente al público. Ciertamente la
ambientación nos sugiere un concepto modernista, sin embargo, parte de la tarea estriba
en que el lector lo ubique en el tiempo y lugar que mejor le parezca. Considerando la
traslación de los elementos dados a esa referencia temporal desde una lógica histórica
que integre al lenguaje verbal, así como a los vestuarios y a los decorados y muebles,
desde luego habrá que re-contextualizar al corazón. De lo que se trata es de construir
una analogía y de robustecer la historia con elementos emergentes que salgan de nuestra
imaginación y sean pertinentes, o sea, lógicos en su aplicación.
Las preguntas ¿qué?, ¿quién?, ¿cómo? y ¿cuándo? ya están respondidas. Falta ubicar
con mayor exactitud el ¿dónde?, además de ampliar el ¿quién? Con las características
personales de los personajes que se incluyan en la historia, así como de los que ya la
conforman.
El final que se puede proponer tiene muchas opciones, pero la idea será defender la
postura de la libre elección de los individuos por vivir con aquella parte de la felicidad
que mejor se acomode, como dramaturgos, a nuestras ambiciones al respecto.
Por otra parte, vamos a elaborar un mapa como el que se ilustra en las siguientes
gráficas:
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Fig. 8
Fig. 9
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Símbolos y Significados
Por medio de la construcción dramática el creador emprende una búsqueda que es la del
ser que en el tiempo y a través de él se ha llenado de incógnitas y a la par de certezas
que finalmente lo llevan a contemplar el infinito por medio del espacio en el que recrea.La vida por lo demás es clara; todo ciclo que comienza tiene que acabar, no hay más
opciones, pues aun la eternidad parece obedecer a características circulares pero al igual
lineales que establecen el principio y el fin de las experiencias: todo gran
acontecimiento tiene como epicentro al hombre. Se conceptualizan geometrías para
definir equilibrios o quintaescencias que especifiquen el contenido de los porqués de las
causas. Cristo fue un parte-aguas en la historia del mundo porque la humanidad requería
tener referencias más exactas de su devenir con respecto al rol del universo. Eso
significaba para el cielo el retorno de la paz en el Reino del Hijo de Dios: libre uso de la
dialéctica entre el bien y el mal en aras de reconocer que hasta el diablo es resultado de
la Creación: todo se encuentra en el hombre. El hombre sigue siendo mortal y su vida es
un significado transitorio y material que lo subyace. En medio de este proceso su
existencia es una concatenación de voluntades en las que involucra a la percepción no
solamente como un resultado de la vida espiritual, sino como una necesidad de
reafirmación de que es y de que está. Es cuerpo y está en lo temporal como materia
libre. Para sublimar su existencia y no vivir la desolación del cosmos, el hombre,
mientras tanto, tiene que crear.
Para Baudelaire los objetos son la materialización de las voluntades del espíritu, toda
vez que el sujeto logra superar su dependencia a la idolatría y ha tenido la experiencia
del viaje a través de sus ensoñaciones. Nietzsche proclama la libertad del hombre toda
vez que descubrió que la lámpara de Diógenes se encontraba en la conciencia. La
exploración en la conciencia y en la mente y el corazón forma parte de una búsqueda
constante que no encuentra fin: no lo encontrará mientras la especie siga
multiplicándose y existiendo. El misterio del teatro está sustentado en este enigma: el
hombre no sabe la razón de su existencia. Y si la sabe, continúa investigando lascausales, pues al mismo tiempo el proceso tiene vigente la demanda implícita de la
existencia que pregunta; ¿hasta cuándo se cansará Dios de todo esto? Como Dios no ha
contestado realmente, la humanidad sigue expandiéndose asistiendo a su propia función
dramática, contemplándose en medio de la cotidianeidad en la que atraviesa su gran
cruzada universal por comprender el motivo de la existencia del vello púbico, en donde
se encuentra finalmente todo el sentido de vivir una vida que se roza con la del
complemento arquetípico del sexo. Más allá está el juego que hemos heredado: asumir
un rol social que llene todos los anaqueles del diario estar; estudiar, emparejarse yaparearse, ser exitoso. La respuesta no se encuentra en Youtube, pero seguimos editando
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el video insólito para subirlo. La duda crece y la búsqueda también se amplía: vamos a
ligar por medio del Facebook y a maldecir en Twitter: ¿quién inventó todo esto? Tuvo
que haber sido Bill Gates y Bill Gates es el Diablo. Antes lo había sido Galileo, luego
Gutenberg, Dalí, Edison, el inventor del Fax y Schönberg. Lo fueron Hitler y Mussolini,
César y los Romanos, también Roosevelt y Un tranvía llamado deseo.
Ante todo esto parece que el autor dramático está destinado a encumbrar sus inquietudes
por medio de sus exploraciones. Polarizar cualquier circunstancia, localizar el centro de
la respuesta, sin determinarla del todo. Escribir un texto dramático y llevarlo a la escena
es como trazar un gran circunloquio desde el hemisferio esférico de la existencia, que
no se conforma con su propia explicación de las cosas.
La dramaturgia es un sistema de construcción por medio del cual el escritor traza varios
canales de comunicación. A través de ellos formula y estructura lenguajes con los que
denota significados en una acción hacia el receptor. Estos lenguajes deben definir sus
enunciados por medio de articulaciones propias, de tal manera que habrá tres canales:
uno auditivo, otro visual y un tercero emocional y/o mental.
Fig. 10
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Estos canales están en medio de una gráfica que es circundada por el Lenguaje, bajo
ésta, un rectángulo que representa al Drama. La idea de circular esta serie de gráficas
con el lenguaje es porque éste obedece a ciclos que asignan significados variados y
autónomos, que se cohesionan o se bifurcan para dar sentido al ejercicio del drama, toda
vez que como hemos señalado antes, el Drama más allá de un Género, es el génesis delTeatro y dentro de él se conforman los demás géneros. Bajo esta estructura dialogante,
una gran línea que traza un horizonte y representa la Narración Sobre la Escena, con la
intención de dar unidad de uso a estas definiciones y ayudar a comprender el porqué de
sus aplicaciones. Es importante mencionar que el círculo del Lenguaje representa
también al Espacio.
Bajo este sistema la construcción dramática se sustenta en diversas fuentes (disciplinas)
que significan a diferentes cosas pero que se relacionan entre sí para dar Unidad de
concepto a la propuesta escénica, ello sustenta al mismo tiempo al creador escénico y su
equipo de trabajo para cohesionar elementos (de producción) de diferente origen y
destino.
Desde una plataforma de Filosofía y de Semiosis, hablamos de conceptualizar a cada
canal como un texto, cada texto deberá ser leído por el receptor y por ende interpretado
por el emisor, que equilibra una conjunción con el creador del texto, quien a su vez
descoyuntó las piezas partiendo de dos causales: sub-texto y meta-texto.
Cronológicamente, la propuesta es: A es sub texto, B es Meta Texto, C es Texto, D es
Texto auditivo, E es Texto visual y F es Texto emocional y/o mental. Por tanto la
fórmula es A+C=D+E+F=C+B. También puede ser C=A+D+E+F=B+C. Las resultantes
siempre pueden variar su posición, pero para que las resultantes existan, no debe haber
variabilidad en la existencia del Texto como premisa auténtica. A siempre está implícito,
y B es resultado de un análisis, primero del autor, luego del lector. B es un problema
ontológico porque representa la convergencia de varias entidades tangibles e
intangibles, humanas y divinas, que existen para redimirse o condenarse, pero necesitan
explicarse desde la estética en lo lingüístico, lo visual, lo emocional y lo históricopragmático. La estructura propuesta debe generar unidad de estilo y además plantear
preguntas subsecuentes a la conclusión o desenlace, también encierra reflexión postrera,
análisis postextual y/o postestructural.
La lectura del sub-texto es además imprescindible porque nos da significados alternos a
lo que realmente está ocurriendo con las enunciaciones de los personajes que son los
que conforman la globalidad de la propuesta escénica textual. Sin embargo, esta
característica es ponderable al meta-texto como un recurso de dicción escénica. Condicción escénica quiero decir optimación de resultados a priori en la ejecución de la
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interpretación tanto actoral como del director, no solamente como un elemento de
lingüística, sino de fenomenología de la conceptualización del dramaturgo, que ha
generado diversos campos sintácticos cuyo destino es la enunciación léxica y la
representación.
Crear esta presencia de canales en el sistema dramatúrgico, no nada más es para definir
también la estructura, sino para obligar al autor dramático a asumir una responsabilidad
de acción más allá de una poética comprometida con el texto escrito. Si visualizamos al
teatro como un ejercicio de comunicación total, logramos integrar a nuestro sistema las
virtudes de otros sistemas.
Por ejemplo, Mario Vargas Llosa, en su comedia Kathie y el Hipopótamo organiza una
conversación entre Kathie y Santiago de la que sustraigo estos dos parlamentos:
Santiago.- Soy yo el que le da las gracias. Cuando subo a esta buhardilla, también
empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista de La Crónica que escribe artículos por
sueldo todavía más mediocre. Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres
alumnos, y aquí nace Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soñador, inventor,
árbitro de la inteligencia, súmmum del buen gusto. Aquí, mientras trabajamos, tengo
los amores que nunca tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aquí,
gracias a usted, no sólo viajo por la Amarilla Asia y la Negra África sino por muchos
otros sitios que nadie sospecha.
Kathie.- Usted ha dicho mediocre, mediocridad. ¿No es éste un juego también
demasiado mediocre?
(El subrayado es mío)
Este es el diálogo textual. Lo que en el sub-texto cada personaje parece señalar es en
primera instancia cierta inconformidad por la vida, pero también el entendimiento de undesdoble existencial; afuera simplemente son ambulantes de una procesión de formas
que no los satisfacen, aquí subyacen en el deslumbramiento. Más allá está el auto
descubrimiento que de dos seres realizan estos dos seres que desde un análisis del meta-
texto nos indican ya una co-dependencia entre uno y otro, y además con el espacio.
Propiamente con su relación están construyendo un paradigma, pero a partir no de ellos
mismos, sino del artificio en que se envuelven, del lugar y del tiempo.
Por otra parte, si observamos, hay en ambos parlamentos una sub división de tonos o deánimo, un antes y un ahora, por lo que se puede definir la presencia de una didascalia,
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indicación que debe ser asumida por los intérpretes, pero que indiscutiblemente nos
enuncia la presencia de nuestro canal emocional y/o mental.
Las didascalias, como ya lo hemos visto grosso modo, son acotaciones no textuales que
plantea el dramaturgo en las acciones o estados de ánimo de sus personajes; lasdelimitan desde un panorama implícito los mismos personajes. En esta era de grandes
personalidades en el ámbito de la creación, el uso de las acotaciones a aportado
realmente una serie de expresiones contrarias a su verdadero rol como corpus lingüístico
y textual, sin embargo, yo soy de la idea de que un dramaturgo debe hacer uso de ella
tanto como lo considere pertinente. Hay autores que casi no escriben acotaciones, o no
las escriben, hay quienes plantean una hoja previa a la obra dramática, y luego ya no
dan más indicaciones; todo lo dejan a sugestiones didascálicas o interpretaciones
autónomas de los actores o el director. Sea cual sea, acotar o no sigue siendo una
actividad que da sustento a diversas lecturas del texto.
Volvamos a nuestra trayectoria: lo medular es crear una historia siempre viva y
recurrente, llena de matices y contrastes, una historia compleja en la que los elementos
sorpresa se conviertan en un divertimento permanente para el intérprete y para el
espectador. El enigma del teatro se satisface de sus ritos porque todo género escénico es
un rito, por más “mundanizados” que nos asumamos en medio del pragmatismo
unicelular de nuestra contemporaneidad. Yo creo que Dios siempre está en el espíritu
creador. No hablo desde una postura dogmática ni mucho menos religiosa, hablo de la
esencia de la vitalidad humana que da carácter y sentido a las motivaciones; hablo de la
inspiración y hablo, sobre todo, del conocimiento.
Explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados: La gnosis o mística racional
de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las
profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas
que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con
el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera
vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se
abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de
vértigo a las que aspiramos.
Ahora bien, si adjudicamos un sentido teosófico a la creación, asumiéndolo, nos
contemplamos en ese umbral del que habla Schuré, el umbral nos anuncia la
magnificencia de Dios, sin embargo podemos prescindir de Dios y apostarnos en sulugar. El autor dramático lo es todo, la experiencia puede o no ser la misma que si fuera
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Dios, lo importante es que sea experiencia. Entonces pragmáticamente, todo será
resultado de un proceso en el que la razón materializó los pensamientos: lo que quiero
decir con esto tiene su relación con el sentido de que un escritor juega a ser dios.
Dejémoslo en asumir un lugar preponderante por el compromiso que se establece y se
requiere, para no entrar en discernimientos que nos pueden alejar de nuestros objetivos,pues finalmente la problemática existencial es un fenómeno particular de cada
individuo.
La estructura que pretendemos armar, entonces, debe contemplar la inclusión de estos
tres canales de comunicación en aras de reforzar todos los recursos al alcance del
escritor, de tal manera que aspiremos a ejercer un planteamiento gramatical completo en
el que se incluyan los niveles de expresión literarios y lingüísticos, así como de
imágenes, sin olvidar el nivel fonético, sintáctico, semántico y pragmático de la
gramática general, además de todos los post , meta y pro que semiotizan los contenidos.
Las imágenes se construyen a partir de una determinada estética de lo poético, si bien no
necesariamente, pues la prosa, poética o no, traduce también significados visuales sobre
el texto escrito. Middleton Murry habla de “cristalización” del lenguaje. Este proceso es
el que materializa los sentimientos a partir de vivencias del escritor, el cual trata de
hacer específicas sus anotaciones buscando transmitir a detalle tal o cual experiencia;
ésta debe trasladarse a través de un objeto. Nuestro sentido de la simbología va
encaminada a estos rubros. Un objeto tiene una conformación gramatical. La gramática
contiene sonidos, alteridades, matices y trazos; es una existencia que palpita dentro del
corpus de la creación orgánica.
En teatro el símbolo es donde el lenguaje se disfraza. No exclusivamente en la metáfora,
sino en la traslación de un significado. Pongo por ejemplo un color rosa en la
iluminación. Concepto moderno: ligereza de ánimo, cierto romanticismo juvenil y
énfasis en la sensibilidad dulce. También es pragmático, pero siempre cálido. El rosa
aquieta la violencia y seduce la percepción encaminándola a cierta reflexión espirituosa,pero en la calma sobre la agitación. Sumergido en su contemplación, inconscientemente
el receptor olvida las ofensas y determina la acción postrera bajo el signo de la
inspiración, con salud y ecuanimidad. Sobre esta primicia, el creador escénico descubre
potestades conciliadoras y propone una integración a partir del escenario distribuyendo
algunos paneles en tono gris; con ello habrá compuesto una imagen corporativista
contemporánea de ensueño: seducción y poder. Todo materialismo frente a una sociedad
de consumo que se asume práctica y resolutiva. Los sueños de preconcepción mundana:
no fácil y rápido, sino más fácil y meditado. Hasta aquí nos referimos solamente al textovisual de una escena, exclusivamente. El complemento lo conforma el vestuario de dos
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personajes; uno en azul marino, corbata roja y camisa blanca (el hombre); el otro (la
mujer) envuelto en un traje sastre blanco, zapatos y bolso azul turquesa. Ella es
aspirante a asistente ejecutiva. Gracias al color azul, el individuo nos confirma la idea
del ambiente pragmático, frío pero elegantemente sobrio del ánimo. El blanco en la
chica, más que la pureza virginal, es la inocencia con respecto al mundo al que aspirapertenecer. Los tonos azules en ambos nos pueden sugerir empatía de ánimo. Todo
puede ser solamente un mero disfraz del corporativismo que los asimila. No hay
muebles, sólo un módulo rectangular y horizontal, un sillón de escritorio ejecutivo y una
silla de piel, todo en color guindo, lo que implica el ritmo de la sangre:
Él.- (Con la mano en el mentón) ¿Está usted casada?
Ella.- (Gira en su silla) No.
Él.- Queda entonces contratada.
El hombre se levanta y le entrega una carpeta forrada también en color guindo. La
música de Eric Satie -La Gnossienne Número 3- se mezcla a un viento suave mientras
la iluminación se torna azul, disolviéndose todo lentamente hasta quedar en oscuros.
Este ejemplo nos ha llenado el vacío, como aspiración legítima por crear una
ambientación en cuyos códigos visuales, auditivos y textuales ciframos toda la
reminiscencia para ampliar los espectros del espectador y conducirlo a través del canal
emocional y/o mental a una experiencia que lo haga ser empático con los sucesos de la
escena, lo atraen y concentran su atención sobre una estructura concisa, digamos que
concreta, no nada más por el tiempo administrado, sino por los mensajes emitidos. A lo
anterior un actor y una actriz agregarán su talento y el lenguaje corporal y de sentido en
la verbalización de sus alocuciones. Llenar el vacío de la escena es también un proceso
de escrutinio y razonamientos, en el cual las interjecciones sentimentales van creando
una secuencia que debe ser integrada al sentido de las intenciones que resumen todo
aquello que se quiere comunicar.
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Fig. 11
Fig. 12
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El subconsciente nos va llenando de inquietudes que se traducen en imágenes,
experiencias vividas en otros tiempos y por otros momentos. La mente se envuelve en
ensoñaciones que representan cosas en una habitación múltiple que se amplía en su
infinitud; allí la mente es una bodega en la que se guardan rencores, sufrimientos,
pasiones, amor, deseo, sueños, ilusiones, fantasías, recuerdos de ambientes de antaño, jamás vistos ni vividos: cada concepto es una célula vital que cobra vida y lo hace a
través de símbolos. Una caja de cartón es el espejo vacío que nos representa en instantes
apoteóticos e infinitos, intraducibles para las vaguedades de la conciencia. Solamente el
inconsciente es capaz de recordar lo que significa cada línea de ese rostro vertido en
oscuridades y mitologías; mensajes cifrados de arcanos sutiles que en su inmaterialidad
lanzan suspiros contra el viento esperando verlos llegar hasta el hombre, transfigurados
en vocablos pergeñados por la difuminación. Cada cosa tiene una aplicación y sentido
práctico, material, pero también tiene un significado emocional, metafísico o
psicológico. La teoría de los mensajes subliminales tiene sustento precisamente en todos
aquellos temas que nos son recurrentes, pero al mismo tiempo vedados en la apariencia:
el sexo, la muerte, el amor, los complejos de superioridad, de Edipo, matriarcado,
incesto, castración, más un largo etcétera. El teatro no carece de su propio repertorio, la
cuestión es que estos contenidos se conforman a partir de los conglomerados
existenciales, individuales o colectivos, que sobre el texto escrito y sobre la puesta en
escena, circulan a través de un tránsito que tiene diversos sentidos, dirigiéndose hacia
todas partes. Se plantean en lo textual, en lo visual, en lo auditivo, en la psique y en los
sentimientos: nuestros canales de comunicación.
Ahora bien, tenemos una alternativa que debemos dilucidar en estos momentos antes de
continuar: el Teatro Simbólico existe como corriente, sólo que en nuestro caso estamos
abordando la problemática del quehacer teatral desde la escritura y su puesta en escena,
a partir de la unión de conceptos que son eslabones para integrar una gran cadena que,
vista a ras del suelo, representa nuestra línea de la narración sobre la escena.
Lo que he querido decir hasta el momento es que el escritor de teatro debe ser muyconsciente de todos sus recursos, y en esas aplicaciones debe analogar las
correspondencias implícitas no sólo entre las diversas disciplinas del arte, sino entre el
arte y las demás manifestaciones humanas. Todo es un complemento del quehacer
dramatúrgico, porque todo tiene un significado y se relaciona con el tema del teatro: el
hombre.
Al ser el hombre el tema del teatro lo es también el mundo y lo es el macro y micro
cosmos. La vida es aquí y ahora, la vida es esta milésima de segundo y es el milenio queacabó hace diez años. Aquí el silencio, y allá, el ruido; en todos lados la otredad y la
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reminiscencia, la soledad y el compartimiento. La vida es la partícula y lo es también la
gran roca, el ronquido y el gruñir de las tripas, el quirófano y aquella biblioteca son
idénticos.
El acto de la copulación nos representa y nos sublima. La mujer recibe al hombre quienla siente, ella lo presiente, lo absorbe, se deja ir y venir en un movimiento que torna
ritmos y retorna lapsos, períodos de extensión, otros de contracción en los que el
hombre tiene miedo, sólo el deseo suprime la ausencia de Dios: los pubis se limitan a
dos horizontes que se juntan, en el intervalo, la creación toma sentido y crespúsculo, los
bríos someten las inquietudes y el hambre se convierte en satisfacción por la plenitud
hasta el orgasmo que todo lo consuma. Se acabó el miedo, la desolación ancestral del
ángel caído, todo es entrega plena y mutua; el destello profundo de una luz magnífica
que encierra la historia de la humanidad en tan sólo unos instantes que se recuerdan para
siempre. La fiebre del sexo llega hasta la médula, el cuerpo siente la sangre y la sangre
llega a la conciencia; el hombre recordará su calor y la mujer resolverá la incógnita. El
simbolismo se conforma en la intención y en el lenguaje.
La palabra cifra el código de la enunciación a partir de la cual se representarán
diferentes enunciados que a su vez se descifrarán en significaciones de tiempo y de
lugar, luego de sentido. El sentido interpreta a partir del signo pero es necesario
contextualizar al sujeto con el predicado a partir de la experiencia -ya sea emocional o
mental- que se quiere extender no solamente como oración, desde la oración y por la
oración, sino como mensaje complejo. Por eso la sintaxis y la verbalización del texto
son sólo un hito dentro del sistema dramatúrgico, que soporta una primera fase de su
composición y en la cual se involucran otros niveles de entendimiento, percepción,
análisis y recepción, dicho esto último sin importar el orden y recordando lo primordial
de los sentimientos y pensamientos. Además hemos mencionado que el signo connota lo
que su significado denota. Para redundar, Charles Sanders Peirce comenta a propósito
del signo: Frente a la experiencia elaboramos ideas para conocerla, esas ideas son los
primeros interpretantes lógicos de los fenómenos que los sugieren y que, en la medidaen que los sugieren, son signos. Hasta aquí cito a Peirce.
Creo pertinente comentar además que las ideas tienen su origen tanto en lo objetivo del
recuerdo, que lo implicaría sencillo como mero símbolo, y la imagen subjetiva, que lo
implicaría como un fenómeno emocional vivencial, por lo tanto existencial y, entonces,
caótico por sensible. El tiempo de esa idea se debe también analogar, pues ocurre en un
pasado, o tal vez no ocurre nunca; en tal caso, esto quiere decir que la experiencia viene
del creador de esa imagen y la experiencia está surgiendo de una especie deconcatenación de la voluntad que pre selecciona a través de signos y éstos, en el proceso
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que el artista tiene ante la materia, se convierten en símbolos abstractos o tangibles. Éste
es uno de los momentos más interesantes del proceso de creación, cuando el artista se
encuentra en medio de la más grande orfandad y poco a poco comienza a llenarlo todo
desde la memoria, que es recuerdo y es vivencia, también es oscuridad que se ilumina
bajo el destello de la concepción estética de aquél que está jugando a ser un dios; para élno hay imposibles, sólo fronteras que debe discernir.
Además de lo anteriormente expuesto hay que considerar en todo esto lo que Umberto
Eco denomina “Unidades Culturales”, como el significado de un árbol; siendo signo es
además un símbolo que representa algo para el receptor o para el que recuerda y esta
básica concepción nos explica que se trata de un entendimiento universal. Esto nos
conduce al problema, -dice Eco-, de la percepción como interpretación de datos
sensoriales inconexos que van organizados por un proceso transaccional a partir de
hipótesis cognoscitivas basadas en una experiencia anterior. Supongamos que paso por
una calle obscura y vislumbro una forma imprecisa en la acera. Si no la reconozco, me
pregunto: ¿qué es?, pero con frecuencia esta pregunta se formula como ¿qué significa?
Si, después, -continúa Eco-, fijo mejor los ojos en la obscuridad y valoro con más
ponderación los datos sensoriales de que dispongo, reconozco al final el objeto
misterioso como un gato. No he hecho otra cosa que aplicar la unidad cultural “gato”
a un campo impreciso de estímulos sensoriales. En este momento puedo incluso
traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal y decir: /he visto un gato/,
elaborando un interpretante lingüístico de mi percepción. En esta ocasión el campo
estimulante se me ha presentado como el significante de un posible significado que ya
formaba parte de mi competencia, antes del fenómeno en cuestión”, termina Eco.
Lo que el escritor escénico resuelve no es solamente el paso de un gato, sino que
además agrega a ese complejo sígnico un valor semántico con injerencia en el pasado y
el presente: justifica la llegada de ese símbolo con los antecedentes históricos de la
historia y su intrusión en lo enunciado, generando además una atmósfera apropiada a lo
que quiere expresar. ¿Cómo enunciar un significado de algo que aparentemente quedaclaro? La tarea del dramaturgo consiste en resolver paradigmas, no en inventar el hilo
negro, pero sí la madeja. Con esto quiero decir que todas las recurrencias que nacen de
la memoria son hechos factibles para la escena y por lo tanto son traducibles. La
coherencia en la unión de los elementos en su secuencia, ya sea cronológica o no, es
parte del arte del escritor, quien por medio de su texto expondrá los usos de cada cosa,
para encaminarlos a la generación de algún conflicto.
Para el teatro el campo del símbolo no se limita solamente a un objeto que devendríautilería, o no solamente en una puerta o ventana, que devendría escenografía; una silla o
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una mesa en mobiliario; una sonrisa… ¿en qué devendría una sonrisa? ¿Un temblor de
manos?, ¿un dedo paseando suave y lentamente por la circunferencia de un rostro? ¿Con
qué intención se ilustrará algo así sobre cualquier escena? Preguntas sencillas para una
mente lúcida, indiscutiblemente, pero habrá qué contar con las intenciones de los
personajes y con la finalidad de nuestra historia; desde luego habrá qué contar con elgénero dramático. Para que esta parte no nos pase por alto en este texto, permítanme
hacerles referencia concisa de lo que Eric Bentley definió como los siete géneros
teatrales mayores: Tragedia, Comedia, Pieza, Melodrama, Tragicomedia, Obra
Didáctica y Farsa. Cada género tiene sus propias características según este teórico
inglés, secundado en su momento por la mexicana Luisa Josefina Hernández.
Cierro este capítulo con lo siguiente; el símbolo es. La expresión se diseña para elaborar
un sistema de referencias analogadas y cuyo origen se encuentra en la experiencia, en la
memoria y en la imaginación. La referencia puede ser articulada por una voz, expuesta
por una imagen -gestual o plástica- o planteada por un objeto; también se encuentra con
los sonidos y con los colores. Cada uno de estos elementos encierra en sí mismo un
misterio que puede ser esquematizado por la intuición y puede nacer de dos estados de
la conciencia: la erótica y la tanática. Estas dos líneas también son aspiraciones y
tendencias, pues contienen el devenir existencial del ser humano, como especie y como
género: la especie es la disidencia, el género es la disolución. Visto de esta manera, el
arte escénico contiene en su panorama diversas fuentes que lo estructuran a la par en un
estilo definido por una tendencia. El teatro es un ente orgánico que cobra vida a partir
de que cohabita con el espectro de carne y hueso que lo representa. Lo anterior suena a
lugar común, pero ciertamente eso refiere el teatro; lugar de todo y para todos.
Ya sea una línea erótica o una línea tanática, la gestación del teatro se logrará tras los
escarceos de las dicotomías y los contrapuntos. Una línea va hacia arriba y la otra va
hacia abajo, pero ambas encuentran correspondencias que las direccionan hacia
novedosas latitudes en cuyos cursos podemos contemplar coordenadas que en el
devenir de una historia nos van descifrando sus intereses y motivos. La línea trazada demanera horizontal es solamente el punto de referencia desde el cual la gráfica de
evolución de un texto dramático tiene movimiento permanente:
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Fig. 13
No tracé las líneas correspondientes a lo tanático y lo erótico porque son horizontes de
conceptos semánticos dentro de nuestro sistema de dramaturgia. Es decir, no están a la
vista, pero están allí, son omniscientes. Lo que interesa que percibamos y llevemos a la
concreción es el origen de la evocación. En la evocación encontramos, dentro de su
naturaleza, un ritmo determinado que, antes de lo simbólico preceptual, es caracterizado
por un movimiento que aparece como netamente simbólico pero que es perceptivo. Sólo
poco a poco se va haciendo evidente, sin embargo es indispensable que el autor
dramático sepa exponerlo despacio en un planteamiento atmosférico que, naciendo del
texto, alimente la estructura escénica y de ella parta hacia el receptor de las imágenes y
de los contenidos.
Dice Bachelard que una de las funciones principales de la imagen literaria consiste en
seguir y traducir un dinamismo de nuestra imaginación. Tomando esta reflexión del
filósofo francés, pienso que si esta imagen tiene un origen erótico, su dinamismo será el
correspondiente a un ritmo motivado por el deseo de transformación hacia lo vital eiluminado, la energía, el esfuerzo por alcanzar resultados innovadores por parte de los
personajes que van exponiendo sus tempestades en una mar que agrieta las capas
celestes por su temperamento: es cosmogonía que se renueva por sus propios estímulos
hasta lograr el éxtasis. Si la línea resulta de una intuición tanática, será el contraste, los
claroscuros y la reflexión profunda, grisácea, hacia el centro de los tálamos. Su
movimiento es lento, pausado, y su destino se antoja una evolución sin matices
brillantes, pues en todo caso, su ciclo es aquel que no busca renovarse sino detenerse en
inflexiones transitorias y efímeras llenas de nostalgia. Digamos, por solamente poner unejemplo: Dostoievski es lo tanático, Shakespeare es lo erótico. Molière retrató virus
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sociales alojados en patologías desahuciadas, era tanático. Tennessee Williams tendía a
la introspección por medio de un planteamiento psicosocial, era erótico y tanático. Ante
esto, contemplamos en el devenir de las cosas una forma que es inherente al sentir: las
imágenes de la lentitud se enlazan con las imágenes de la gravedad de la vida, nos
reitera Bachelard.
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La semiótica escénica
El sistema dramatúrgico que estamos postulando no es nada más uno de raíces
semióticas, ni sólo uno de raíces estilísticas. Lo que se pretende es plantear una forma
de elaborar una estructura general que se integre a una totalidad emisora de contenidosque, alternándose, den unidad de concepto a la creación escénica. El teatro es sugestión,
por ello la creación dramática debe proponer un campo amplio de percepciones, que,
asumidas en la acción, dé al receptor un conglomerado de estructuras y significaciones
por traducir. El emisor tiene la responsabilidad de crear, y por ello es un artista. Esto
también establece un problema diferencial en el orden de las cosas, pues evidentemente
las percepciones no siempre tienen relación con lo emitido.
Las unidades culturales de las que hablábamos antes tienen a veces diversidad de
significados, dependiendo de zonas geográficas, con lo cual ya nos enfrentamos ante
dilemas de conexión no solamente lingüística, sino estructural. Los objetos no siempre
representan las mismas características. Sin embargo, la estética escénica plantea ángulos
perceptuales que auxilian en el proceso de ordenar los elementos traducidos. Esto quiere
decir que surgen premisas que se universalizan más rápidamente por las concepciones
de usos y costumbres, pero también por la globalidad de los sentimientos. No todo es
así, porque seguramente hay gestos que en Tailandia signifiquen una cosa y en México
otra completamente opuesta o sin relación alguna. El caso es allanar el recorrido y
encontrar vertientes idiosincráticas y estados emocionales subjetivos y objetivos que
nos sirvan para ilustrar nuestras escenas. Más allá de lo que Yuri Lotman clasifica como
“Sistema Modelador Primario”, refiriéndose al lenguaje verbal, está también una escala
de valores periféricos que podemos relacionar más acertadamente con la expresión
gramatical de cuerpo y forma, pero también de esencia y sustancia, además de
semántica.
Hoy día la globalización y el uso del Internet como herramienta básica de
comunicación, facilita el camino para el entendimiento expedito de signos, pero tambiénde experiencias. Por otra parte, la humanidad se acota a sí misma en sus intersecciones
cibernéticas, llegando a enclaustrarlo todo a partir del desnudo, la búsqueda de
aventuras de índole sexual y el hackeo, si bien es cierto que existen comunidades
amplias preocupadas por utilizar las redes y cuentas de correo electrónico como un
sistema de intercambio de expresiones creativas, literarias y visuales.
Lo cierto es que el teatro busca lo que encuentra. Por lo general, el teatro sigue siendo
espejo y reflexión del mundo, punto de encuentro de las novedades sísmicas de laspersonalidades y caracteres, su objetivo es la representación y en ella debe estilizar
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todas las variantes. Aristóteles propone que “el emisor” debe pensar siempre en “el
receptor” del “mensaje”, según la terminología contemporánea, pues es a este receptor a
quien se busca hacer llegar un influjo. De allí que el objetivo del creador literario
dramático sea traducir códigos y lenguajes de enunciaciones que no siempre tienen
sintonía con todo el conglomerado receptor, y en este sentido Chaim Perelman, filósofobelga-polaco, define: En la tradicional separación entre receptores y destinatarios,
sería conveniente no olvidar una posible tripartición: receptores destinatarios
primarios son aquellos susceptibles de tomar decisiones; receptores destinatarios
secundarios son aquellos que no toman decisiones pero son objeto de la influencia del
orador; y receptores simples aquellos que ni toman decisiones ni son objeto de interés
en lo que influencia respecta.
Lo anteriormente señalado nos lleva a reflexionar en torno entonces al verdadero interés
del dramaturgo, porque ciertamente es el primer formulador de un texto escénico y
hacer eso le implica necesariamente tener conocimientos plenos de psicología de masas.
Esta sugerencia completa el proceso de la intuición y se trata de prever lo que en un
futuro puede ocurrir con el texto escrito, ya que además es interesante tener nociones de
otras disciplinas del conocimiento relacionadas, como Sociología del Conocimiento,
Estética de la Recepción y Teoría de la Comunicación. Todo, encauzado a ampliar el
campo de la Semiótica Teatral.
La estética de la recepción se preocupa, por ejemplo, de los lectores. Siguiendo estas
recurrencias, he querido incluir este tema en el presente libro, el cual abordamos
precisamente desde el supuesto del receptor. Hasta ahora se ha encaminado lo anterior a
considerar los elementos desde una perspectiva del emisor, lo cual nos acerca no a una
línea taxativa, sino de praxis. La praxis coadyuva a la ejecución pero también al
intercambio de opiniones, pues mientras se construye, el creador escénico recibe y
percibe de su contexto no sólo desde una subjetividad, sino desde múltiples revisiones
del contenido.
En el campo de la semiótica teatral, Kowzan hizo estudios muy serios en los que señala
más o menos trece sistemas de signos en la representación, que clasifica en:
Signos en el actor y signos externos al actor;
Signos visuales y signos auditivos;
Signos en el tiempo y signos en el espacio, localizados éstos en cinco ámbitos:
- Texto oral (palabra, tono).
- Expresión corporal (mímica, gesto, movimiento).- Apariencia externa del actor-personaje (maquillaje, peinado, vestuario, etc.).
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- Espacio escénico (accesorios, decorados, iluminación).
- Efectos sonoros no articulados (música, efectos especiales).
Posteriormente, el mismo semiólogo teatral estableció otras alusiones semióticas en la
voluntad del sujeto emisor, además de establecer problemas concretos en la codificaciónde varios significantes para un único significado. A la par de esto, nos enfrentamos al
estudio del texto, del para-texto y del lenguaje dramático, visto todo desde la
perspectiva del receptor. (Si bien falta incluir la estructura en sí del teatro en tanto
espacio físico y autónomo de la expresión. Por poner un ejemplo, la boca del escenario.
Hacia afuera del espacio denota otras características tanto arquitectónicas como
espaciales, estas particularidades influyen obviamente en la calidad y sentido de la
recepción).
Respecto al texto, nos encontramos con tres ámbitos que definen dimensiones del
lenguaje escrito y expresado, el autotextual, ideotextual e intertextual. La tendencia
autotextual se proclama única fuente y certeza de la escena, no cruza las fronteras del
escenario y no refiere ninguna realidad fuera de sí misma. El teatro ideotextual es aquel
que se postula desde ideologías y la intertextualidad se retroalimenta constantemente de
múltiples referencias históricas y contemporáneas a su suceso. Como corolario,
podemos decir que hoy en día se ha establecido una nueva tendencia de abordaje que es
la deconstrucción, que parte de una postura de reciclaje, visual, anímica, conceptual.
Para ampliar nuestra visión del uso y las funciones de la semiótica teatral, debemos
definir todo como un sistema de producción de signos que producen signos que
producen sistemas de signos. Es decir, un monólogo por ejemplo, sitúa al público y al
actor como entidades en confabulación pues rompe con las convenciones de
independencia o estratificación del espacio. El personaje habla a sus espectadores como
intentando establecer un diálogo que no sucede sino en lo simbólico. Éste es un signo
pues externa por medio del lenguaje de las actitudes una situación dada en realidad a
través de palabras. Esas palabras flotarán en el ambiente y se integrarán a un diseñoacústico que reforzará los canales de emisión lingüística no únicamente articulados y
convendrá en influir al canal emocional y/o mental para que éste a su vez y por medio
de la intervención del receptor retorne otro significado al signo, creando un ambiente
determinado que se constata, no se connota. El escritor dramático lo propone desde la
situación que afecta al personaje, (aunque el director y actor lo harán desde una
situación que involucra al receptor).
Pongo el siguiente ejemplo: Léctor, un personaje bipolar que he creado en dos historiasque se dan continuidad, dice: “Explorar. Explorar buscando en el acto de existir
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motivaciones para continuar leyéndote a la distancia, Esencia, en busca de tu destino.
Nuevo hardware encontrado con rumbo al sistema de tu corazón. Guardo en la memoria
usb los sueños formateados en horizontes jpeg y anteriormente escaneados por el vector
decisivo de nuestro amor letra capital de todo espíritu. Instalando luces en el alma,
insertando diseños en las páginas en blanco, tratando de generar un hipervínculo desdeel encabezado de la conciencia que tiene ya en su disco duro imágenes prediseñadas por
la melancolía. Nuestro modo de compatibilidad se digitalizó cuerpo a cuerpo. En
entrañas pergeñadas por la pasión que dio un salto de página, sobre página tatuada como
en piel. Tecla F12; bloqueo la sinrazón de mi delirio. Tecla F11; bloqueo el número de
los días que pasan descontándose del calendario para no tomar en cuenta los silencios
desde mi alcoba. Y llevo 148 palabras, incluida ésta”.
El personaje está hablando a Esencia, pero al no estar ella, sus alocuciones terminan en
el público, quien las recibe asumiéndose en la distancia el personaje femenino a quien el
protagonista de la historia busca hasta por las cataratas. Su relación se maneja idílica y
el receptor solamente transcribe a su experiencia inmediata las anotaciones, pues la
escena transcurre en un momento identificable por todos; una sesión frente a la
computadora navegando por la Internet. El argumento genera la empatía sutil, porque
además el personaje refiere una ruptura sentimental con su complemento. ¿Quién no ha
vivido alguna vez esta situación? Así, los signos extra verbales que el emisor manda
hacia el receptor son el amor y la soledad, como respuesta el receptor retorna al emisor
otro signo empático: la comprensión. Ahora bien, hay una evolución en este intercambio
continuo de significantes; se está creando en el canal de la emoción una coordenada
semántica que traduce al mismo tiempo que matiza. Este hecho procesal explica
claramente la postura de Ernst Cassirer que indica que el proceso artístico es dialógico y
dialéctico: al sucederse a sí mismo, el fenómeno del arte enuncia lo que percibe
sincronizando en un ciclo al emisor y receptor que luego cambian de posición, al no ser
el papel del receptor meramente pasivo y al no ser el papel del emisor meramente
activo.
Actante enuncia/receptor traduce-decodifica-emite/actante es receptor:
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Fig. 14
Con estos elementos podemos integrar un concepto efectivo en sus intenciones.
Recordemos que creamos un texto dramático para que éste sea leído e interpretado no
solamente por un cuerpo de actores, sino por una colectividad que traduce significados
por antonomasia. La colectividad, sin embargo, contiene cinco sentidos, y a cada uno de
éstos hay que hacer llegar el mensaje.
Este y el capítulo anterior reúnen correspondencias entre ambos que se complementan
con el quehacer dramático. El símbolo y el signo son dos unidades similares, y al mismo
tiempo análogas, pues corresponden en sí mismas a géneros e interpretaciones de
géneros en las cuales quedan insertas dentro de casillas que habrá que desmoldar para
adaptar y elucubrar un nuevo significado, pues el arte permite su extensión. El escritor
dramático debe abrevar de toda fuente explícita e implícita; es un explorador con lupa
en medio de la selva o el desierto tratando de localizar el maremágnum de las
congregaciones.
Resumiendo este capítulo, la semiótica teatral tiene relación con todo sistema escénico
que se refiera a signos, como los signos son ideas y las ideas se traducen a través de
expresiones que las representan, el teatro significa el espacio, el lugar y la forma en que
habremos de generar ese sistema, conjugándolo con otros sistemas que se corresponden.
Hay signo en el texto, hay signo en el espacio, hay signo en la iluminación, hay signo en
la escenografía, en la utilería y en los decorados. Hay signo en la música, hay signo en
la dirección escénica que trasciende sus facultades y postula nuevas significacioneshacia significantes colectivos, divergentes y sin embargo etéreos; el teatro es efímero
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siempre, pero sus interpretaciones pueden sobre pasar la estructura arquitectónica en
que se sucedió el fenómeno, llegando a las mesas de las redacciones de los medios, a los
oídos de los comensales y a las aulas de estudio de cualquier escuela.
La trascendencia de estos entramados estéticos, se deriva también de una serie dedecodificaciones posteriores, conocidas como post-estructurales. En el ámbito de la
creación literaria dramática cimentamos la construcción de edificios que no son del
panorama urbano sino de la conciencia. La conciencia no es una señora que se viste de
rojo para salir a caminar, es el rojo que viste a la señora para salir a trabajar. El trabajo
es creador, por eso el trabajo se manifiesta a través del teatro y no porque sea rojo. Los
recursos técnicos que el escritor conoce se convierten en puentes para llegar a esa
conciencia. Cualquier historia habrá de empezarse de cero, el cero da estímulos
cognoscitivos que coadyuvan en el escrito para generar nuevas referencias.
Cierro el capítulo con esta reflexión de nuestro nobel de Literatura Mario Vargas Llosa:
Mentir es inventar, añadir a la vida verdadera otra ficción disfrazada de realidad.
Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operación parece lícita y
hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un
drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las
palabras, las imágenes, los diálogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son
la vida. ¿Lo son? La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no
hubiera sido o que volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos resultaría
siempre trunca. Porque, a diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin,
nosotros sólo vivimos parte de la nuestra.
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Metateatro: aplicaciones conceptuales.
El adagietto de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler es trasmutación de la conciencia
que adquiere significaciones que no corresponden a un mundo de lo material, sino de loque está más allá de la bóveda que circunda las percepciones. El arte advierte la
presencia de idiomas que son formas, las cuales vienen de una abstracción original. El
simbolismo de las formas delimita los sentidos, pero la idea expande la imaginación.
¿Cómo jugar a ser creador? El alma se subleva ante las tempestades y la mente
reinventa analogías. El silencio alberga todas las transacciones. No soy yo, sino el
mundo que se manifiesta a través de procesos descriptivos que rompen sus propios
esquemas transgrediendo su rebuscada glosa para sustituirla con emblemas... todo es
búsqueda de identidad.
Tras un solipsismo emocional, la única palabra que me llega para articular una oración
postrera es: ejecutar.
La experiencia que lleva al hombre a construir diversidades comienza cuando,
sumergido en su propia contemplación, redirecciona el sentir de la existencia. Si el
teatro traduce verdades, no las traduce a medias, es decir, aborda su problemática
circundando el núcleo del tema a tratar, lo despeja e introduce su escrutinio. Este
proceso arroja varios resultados, uno de ellos es el auto descubrimiento, más allá de lo
maniqueo: las fronteras cognitivas se bifurcan en espectros distorsionados que
representan diversos rostros a partir de la vista de la mente, que trabaja entre tinieblas.
Las tinieblas no significan sino un simple episodio de nubarrones de un ensueño oscuro
pero transitorio que puede ser superado por la voluntad del hombre; si bien esa voluntad
no puede trabajar sola, pues depende de otras fuerzas que lo superan en grado y
revisiones. Estas neblinas no siempre son tenebrosas, a veces las ensoñaciones se
presentan en claroscuros, o tonalidades variadas acrisoladas por los rayos del sol, o de la
luna, influidas por el aire, el agua o la tierra, como lo citan Bachelard y Baudelaire, enquienes los sonidos, los olores y los colores se corresponden, como en Shakespeare,
Ibsen o Chejov.
El teatro es presencia que toma a la esencia y por medio de un movimiento heterogéneo
la traslada en materia hacia dimensiones que son perceptibles y están en el laberinto
cosmogónico de la otredad que recibe al teatro como cosa y lo retorna en cronotopo, con
un signo y un motivo, pero con diversos entramados de tiempo y distintas estructuras de
espacio que lo articulan: esto es el meta-teatro, representación dentro de larepresentación.
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Lo que ocurre con ello es que la teatralización dentro de la representación no es nada
más una ruptura del convencionalismo respecto a la forma de manifestar al teatro; sí, es
un formato, pero también es un recorrido emocional con grandes connotaciones que
afectan la vida de los personajes y de los actores sobre la escena allí, en la inmensidadempotrada en segundo plano, y de los actores sobre la escena acá, en la cosmogonía
absoluta que acontece global frente al espectador. Es un lenguaje alterno construido para
manifestar inquietudes inherentes al Ser que distorsiona su volumen: se abren las
puertas de la maquinaria escénica para dejar pasar al espacio constelar y sobre el
escenario, seres de todas las latitudes encuentran reflejos que transmutan en resonancias
que se multiplican en los hombres. La tierra tiembla frente a la crucifixión del tiempo
que resucita en el todo, pues el universo contrastó en tamices que, corolarios,
transformaron la voluntad del hombre en acción indetenible, hasta sus últimas
consecuencias.
Autores de diversos estudios consideran que al sucederse una teatralización dentro de
una representación teatral, lo que se conforma es una expresión de confrontación. Esta
confrontación genera distintos grados de la realidad que es emitida hacia el receptor de
manera multifuncional. Sin embargo, es necesario desarrollar con amplitud este análisis,
pues ciertamente las recurrencias antropológicas del teatro con su relación respecto al
cosmos y con relación a su función de cátarsis social, nos llevan a observar la
coexistencia de distintos elementos que proyectan hacia el espectador cualidades más
que apologistas, pues integran en su devenir grados de percepción, pero también de
análisis meta crítico. Esto incluye la estructuración de varios niveles de expresión que
por su naturaleza, se canalizan por medio de espectros emocionales y estéticos con
valoraciones a escala internativa y externativa. No estamos hablando de la otredad
poética, sino de la dimensión meta-conceptual de características metafísicas que en el
teatro conforman a su vez dimensiones que son núcleos y que se expresan invadiendo la
conciencia e influyendo sobre el universo común entre emisor y receptor, generado por
y a través de un espacio. (Desambigüemos el término universo y dejémonos llevar portodas las imágenes con las que podamos vestir a éste, como significante y significado).
Mucho más allá de una cuarta dimensión, el meta-teatro aspira a unir todas las
capacidades de percepción y expresión que en el individuo se desarrollan a partir de
estímulos inconscientes y meta-conscientes a través de su consciente. Y lo hace con el
único fin de llevar al Hombre hacia su propia contemplación arriba de la pirámide, en la
que, emprendida la metamorfosis, logra sustraerse de la materialidad subyugante y
descubre que de pronto se ve aquí, pero también se ve allá y sin embargo está acá. Elpanorama del desdoblamiento espiritual en el principio del viaje astral logra desfasar la
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percepción del sujeto hacia dos dimensiones; entonces él se mira abajo y se percibe
arriba, se mira arriba y se percibe abajo. Si se me permite, lo traspongo con el siguiente
ejemplo: el sujeto (Metahombre) es el creador del Todocosmos, toma una regla y esa
regla es el teatro, la mueve a su antojo y es su herramienta favorita para indicar en
medio de su labor didáctica; arriba, abajo, a los lados, de frente o de perfil; la talla, lagolpea, enfatiza, se rasca, mide, recrea y se regodea. Al dejarla sobre el escritorio ese
mismo hombre que ha manejado los destinos de un instrumento se descubre de pronto
adentro de la materia que representa a esa regla y se ve a sí mismo, allí, habitante
liliputiense despojado de su poder omnímodo otrora ejecutado, y se ve al mismo tiempo
allá, Demogorgón de todos los universos: simultáneamente, él mismo ha sido
espectador desde un punto exterior de este desdoblamiento. Esta experiencia convierte
al hombre en el centro del todo; del tiempo y de lo eterno. Solo que al tiempo lo habita
como materia, a lo eterno lo sobrevive como espíritu. (Por definirlo de alguna manera
fácilmente traducible).
Cuando hemos señalado que el drama es el génesis del teatro, hemos dicho también que
lo es porque implica no solamente una dialéctica, sino una conflagración frontal entre el
bien y el mal, (superando obviamente el arquetipo de la teología cristiana que enfrenta a
arcángeles y demonios como símbolos de las ansias de dominio tanto del cielo como del
infierno, por poseer nuestras reverencias). El meta-teatro va mucho más allá claramente,
y en ese ir hacia los límites de la otredad, atraviesa el mundo existencial con sus
carabelas al vuelo asumiéndose máxima expresión teatral del mundo que no le
comprende pero que lo configura. De ese trayecto retorna maximizado.
Cuando se habla de confrontación es porque a través del teatro el teatro se confronta a sí
mismo, pero en ese proceso de confrontación trasciende las barreras de la expectativa y
confronta al público con su más grande verdad; la mentira recurrente que lo transfigura,
por ejemplo, en predador, a partir de sus acciones que son reales y ejemplifican a los
aconteceres de la vida. Por eso es un encuentro con lo absoluto; el hombre se está
viendo a sí mismo a través de lo que él ha hecho de sí, y ese espejo es su cátarsis pormedio de la cual se enfrenta a su yo verdadero: la primera manifestación elocuente de
esto es la empatía.
Lo hace a través de máscaras queriendo “folklorizar” una manifestación a partir de
recurrencias estéticas, y no se da cuenta de que ha caído en su propia fatalidad, pues lo
que esas máscaras enuncian, son los velos que lo delatan y no logran ocultarlo frente a
la crueldad consumada por sus manos, aprehendida por sus emociones, ejecutada por
sus juicios.
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El meta-teatro trasciende la perspectiva de lo que es, pues representa un hecho teatral
dual que se sucede envuelto en la ficción de quien lo expecta; es frontera que se matiza
nación y ha multiplicado todas sus estratagemas míticas por medio de una expresión
extra mimética que se ha superado en sus sentencias. “Hamlet”, por ejemplo.
Por otra parte, observemos estos planteamientos desde la perspectiva de la creación de
personajes y de la actuación, pues más allá de las características funcional-estructurales
que implican representar al teatro dentro del teatro, hay que tomar conciencia de la
importancia que para los arquetipos tiene la trayectoria que se experimenta al romper
con las convenciones pre estructurales de la escenificación. Debemos tomar en cuenta
que los personajes están asistiendo a un juego de espejos en que se trasciende al rito
habitual ante el espectador genérico del teatro. Por otro lado, se están observando a sí
mismos a través de su propia representación, y están siendo observados por entidades
externas, que si bien les son análogas respecto a su función abstracta, en lo absoluto
perciben los mensajes de la misma manera respecto a su función concreta; dentro del
escenario, es decir, arriba, se vive una experiencia meta-gestual que está siendo
enunciada hacia afuera, suceso que proyecta al teatro en fenómeno tridimensional.
Esto es una traslación dialéctica que rompe con el costumbrismo del común artificio y
que obliga al personaje a desdoblarse pues él mismo se convierte de pronto en receptor
ficticio de una combinación convencional de la que él será el emisor, pero
paradigmáticamente está representando una convención y esto último queda ya
entrecomillado. Por su parte, la figura del receptor ha traslapado su volumen, pues se ha
convertido en ente tripartito con unidad de acción, pero no de tiempo ni de espacio, al
estar estos mismos desfasados. Los reflejos tripartitos de las semejanzas dan origen al
signo de un sistema modelante que propone y conforma al meta-teatro.
En esta proposición se manifiesta el sentido estético que nace de los estímulos recibidos
por el receptor, no solamente vía emisor primario (autor, actores y director), también
secundario (drama-historia) y omnisciente (semántica-emocional-crítico). A través de larepresentatividad dual, se plantea la existencia también de un receptor primario y uno
secundario; el primario será el público ficticio que forma parte de la meta teatralización
y el secundario será el público real, quien formará parte de la meta convención, y el
drama alcanza esferas de la supra consciencia que percibe en el todo un conflicto no
solamente con lo inmediato, sino con la historia referida.
El retrato que hace de la vida el meta-teatro captura las pasiones más trascendentales a
partir de un sistema de conductas, pero también de pensamientos que con sus acciones,activan las causalidades y los sinos: allí, sobre el escenario, deberá discernirse la justicia
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máxima y suficiente para que se cumplan los destinos, sin embargo, hay otro destino
que se desprende de la dimensión y trasciende la boca del espacio teatral para descender
lentamente hasta tomar al público por el pescuezo y colapsarlo.
El hombre se convierte, así, no en marioneta del destino sino en autor de sus propiasejecuciones; él es el dios que, ciego por la soberbia o la vanidad, ha generado un
intercambio de impulsos que nacen para contrarrestarse. Por eso se convertirá en
víctima de sus propios juicios: al representarse a través de la teatralización, el individuo-
hombre-personaje asiste a su propio juicio y se enfrenta a sus propias sentencias, de allí
la trascendencia del meta-teatro. El teatro se representa y al hacerlo asume su sentencia,
misma que será vista por un público ficticio el cual lo condenará con sus propios puntos
discordantes y ese entramado estará siendo al mismo tiempo juzgado por el público real
de la representación que también condena a la par de que se sabe condenado: se trata de
una estructura de relaciones concomitantes en que el artificio, a través de analogías, que
son a sí mismas concomitantes también, culmina el proceso de expresión dialéctica
entre emisor y receptor llegando a configurar el estado de reflexión que dará preludio a
la cátarsis máxima de la cual se desprenderán todas las tesis subsecuentes. Bajo este
esquema categorizamos a las unidades de acción, tiempo y espacio como una entidad
multidimensional inherente a la experiencia estética de un ciclo existencial que cobra
una factura de omnipotencia universal: desde el caos el hombre asiste al caos que
reivindica a la cátarsis.
Por lo general son los griegos, Shakespeare o Cervantes los máximos ejemplos del
meta-teatro; son la indexación para la búsqueda y a través del tiempo el mismo meta-
teatro ha sido convertido por sus propios analistas en convención de apología escénica.
Ciertamente no lo es tanto, sino que existen otras formas de interpretar la naturaleza
polivalente del meta-teatro, que es síntoma, reflejo y abstracción, pero también es
exaltación y distorsión de las realidades que quedan interpuestas a través de un
planteamiento de traducciones gramaticales, donde la gramática se organiza a partir de
motivaciones de génesis orgánico, es decir, se construye una estructura en base aconvenciones sociales, políticas y/o culturales que necesariamente toman referencias y,
de hecho, adquieren influencias de las psicopatologías pero también de los sistemas
neuronales.
Éstos transfieren sus inquietudes al sujeto, que sumergido en su propio ego, sometido a
sus deseos, busca la manera de expresar sus condiciones. Al ser el hombre susceptible a
las modificaciones del contexto, organiza en su interior subconsciente una gama de
situaciones desde las cuales, en perspectiva, va planteando su diario devenir desdediversas estrategias. Este devenir se ve dictaminado por cuestiones no solamente
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materiales, sino también físicas, en donde las hormonas, las segregaciones, los fluidos
internos y los órganos, metabolizan las acciones subsecuentes de su espécimen
depositario, el cual además tiene que tratar con el intelecto y demás emociones que lo
van ya sea permeando o simplemente conformando en el cotidiano construir de las
acciones.
Volviendo al artificio, debemos interpretar a la cátarsis como un sistema de inflexiones
que distorsionan mutuamente la percepción que del hombre tiene el personaje, y a la
inversa: la sociedad participa de su propia memoria. Al ser la memoria definida como
signo, ésta no puede conformarse con la representación costumbrista de una simple
convención. Por muy adentro que de otra convención se le ponga. Sin embargo, no
dejaremos de apreciar a los griegos y tanto al autor inglés como al español, ya que son
ejemplos para buscar las propuestas del teatro dentro del teatro y sus diferentes
modalidades de representación, que ellos ofrecen en medio siempre de una gran
connotación histórico-temporal, con lo cual se caracterizan por su estilo. También están
Lope de Vega, Arthur Miller, Cabrujas, y en México, Elena Garro escribió una obra
maestra del meta-teatro con su versión de La Dama Boba.
Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, nos muestra el poder de la sugestión escénica a
través del retrato de la vida de una villa en la España de los reyes Católicos que
gobernaban y esperaban gobernar, pues era un país convulsionado por la guerra entre
reinados, en búsqueda de su re definición histórica a través de la recuperación de su
identidad. El drama supera la estructura del lenguaje de su época, porque representa una
condición inmanente al teatro: la lucha de fuerzas opuestas. No es nada más su sentido
social ni su metáfora sobre la justicia; es en sí el destino representado por sus propios
adversarios. Tesis y antítesis de la desventura existencial, Fuente Ovejuna hace nacer a
sus vástagos con el sino de la venganza, pero también de la constricción. Sus personajes
no son culpables ni inocentes, simplemente son seres explorando su contemporaneidad,
viviéndola, asumiéndola como una cadena de acontecimientos que los ponen a prueba y
ante los cuales se descubren. Al descubrirse denotan la soledad de su presencia colectivay la autonomía de sus decisiones trascendentes en aras de reconstruirse. Cosa extraña,
no era un pueblo en decadencia: tal vez lo que nosotros observamos es que a veces el
costumbrismo también se cansa de su ingenuidad impostada.
¿Por qué meta-teatral? Porque propiamente Fuente Ovejuna como obra de teatro es la
summa de la colectividad que la representa. Es un juicio pero también es una fundación
de categorías por las cuales el ser humano se dispone a construir episodios con valor
moral, ético y cultural con proyección social. Laurencia no es la villana violadasolamente, es la nación partida en dos a causa del cúmulo de voluntades adyacentes al
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ejercicio de la testosterona, que en su feudo, no separa el bien del mal, sino que suprime
ambas a cambio de un puñado de tierras mal descritas. Tampoco el Comendador es un
icono de la maldad; es su propia casta simplemente, advenediza y bipolar. La cátarsis
que resulta en esta obra no sólo es producto de la reflexión a partir de los propios actos,
sino del deslumbramiento implícito ante la injusticia. La conmoción no es por laempatía hacia la tragedia del pueblo -personaje central-, sino la rebeldía ante la sorpresa
de observar cómo la inocencia, por herencia y costumbre congénita, se ve destrozada
por la ambición ególatra de un sujeto que se tiene por don Juan. A nivel sociológico, es
la comuna la que se siente protegida al comprender no solamente que su bondad no
tiene límites, sino que ante los abusos es capaz de levantar la mano de la furia para
reivindicar la causa, que es común… cuando lo es.
Para terminar este breve análisis, observemos que las características de los espacios
físicos tienen su nivel de impacto con respecto al meta-teatro, ya que por ejemplo las
estructuras de los teatros varían y son también genéricos o estilísticos. El teatro a la
italiana que es el que más conocemos, dispone de una distribución de espacio óptima
para el teatro dentro del teatro, para interponer la cuarta pared y para lograr la ficción de
la representación como una convención estética. Los teatros circulares que permiten al
público estar cerca de los actores dan una calidad casi vivencial y vouyerista al ejercicio
dramático, construyen atmósferas muy íntimas y abastecen de detalles los anaqueles de
la percepción. Los demás pueden tener diversas estructuras y disposiciones de
butaquería, lo cual impactará fuertemente el mecanismo establecido entre emisor y
receptor, de lo cual, el emisor tiene que ser plenamente consciente pues debe contemplar
la efectividad de sus mensajes propuestos ya que espera resultados.
La creación dramática a partir de estos supuestos, debe emprender una integración de
alteridades por medio de conexiones extra lingüísticas y semánticas, atmosféricas y
estilísticas. Estas alteridades son, por una parte, simbólicas, y por otra, realistas: de allí
devienen primero la mímesis y posteriormente la ficción. Los caracteres juegan a las
trasposiciones de los enunciados para poder conjuntar las alternativas ante las cualescada personaje busca su propio rostro.
A partir de la situación dada, las acciones están supeditadas a la mecánica de causa y
efecto, que se descubre a partir de la anécdota, y es en ella donde finalmente,
conceptualizando la historia global, se da la interjección entre predicamentos y
sentencias, en las cuales la conciencia del texto conforma el verdadero sentir de los
personajes con respecto a su proceso interno, y con relación a las necesidades de
determinación hacia el exterior, consumando sus propias decisiones en un entramadovulnerable a la intervención de la cosmogonía que propone sus reglas del juego y tiene
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sus propias leyes. Esa cosmogonía, sin embargo, trasmuta hacia rostros que son iconos y
que se expresan a través de estructuras sociales, políticas o culturales. No todo es
abstracción. El meta-teatro se construye de desdobles y conjunciones entre factores
reales y maniqueos. Por medio de su expresión, el dramaturgo busca que el teatro sea un
mecanismo catalizador; allí encuentra todos los lenguajes y les da un sentido sígnico apropósito de su estructura particular y purificadora. En el meta-teatro vemos a la
psicología del ser humano deambular de la mano con la cosmogonía del gran todo;
juntos se retratan y sonríen o determinan, lloran o se colapsan. Cuidado: el colapso no
nada más puede ser derrumbe existencial, de formas y estructuras, también puede ser
por el orgasmo que lleva al éxtasis.
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Artificio, creación escénica y sincreción
La vida es realidad y ficción que expresan sus naturalezas a través de la concreción que
entre los caracteres y arquetipos descubre el creador escénico, quien como artífice de la
conjunción de signos que, traducida a objeto, ha obedecido a las necesidades de todossus sentidos puestos al servicio de la codificación del universo total que es el arte.
Hablamos de mímesis, pero también hablamos de creación pura y auténtica, en donde la
ficción surge como propuesta de invención. ¿Dónde comienza el sino? El artista es un
ser humano simplemente, no tiene poderes extraordinarios que lo conviertan en
superhombre, sin embargo, al parecer sus cualidades lo estigmatizan. Se mete a la
brecha, no encuentra la salida. La vida es un suceso que por su transitoriedad nos llena
de dudas y desencantos, de angustias y sufrimientos extensos a cambio de una brevedad
etérea de la felicidad equidistante. Las preguntas parecen repetirse en un ciclo eterno;
¿hasta cuándo?, ¿por cuánto tiempo?, ¿quién soy yo aquí? Los sueños me angustian, al
igual que la realidad. Ya me cansé de verme partir todos los días y no encontrar en el
horizonte sino a mi sombra. Habito una temporalidad que me ata a sus delirios; no soy
yo aquí, sino mi sueño. Y ese sueño se pregunta a cada instante: ¿por qué he de existir?
La desolación de mi conciencia se amedrenta, todas las personas que conozco un día
murieron o tendrán que morir, y yo mismo, que tengo pánico a la muerte que se
envuelve en cada poro de mi espíritu. Por lo demás el amor me duele aún más porque al
amar estoy despidiéndome. No puedo inventar otra cosa. ¿Debo esperar el intercambio
de las voluntades? ¿Las voluntades de quién? Mientras tanto, no soy sino aquello que se
busca delante del espejo y no se encuentra más que solamente detrás de sí mismo. El
teatro me posterga en mi derrumbe. Hace flotar las almas de mis sobrevivencias
circulares. Pero el tiempo es ahora. Una meditación silenciosa y abstracta que no
explica ningún escrutinio, lo relativiza.
La creación dramática debe proponer una realidad alternativa que explique lo que la
vida no explica, y es una función del arte escénico en su totalidad encontrar esas
respuestas, o inventarlas a través de la transgresión. La transgresión es mecanismo yherramienta que conduce y que propone; surge de la necesidad del ser por iniciar una
expresión y no necesariamente fundamenta su génesis.
Yo no estoy sumergido en el tiempo, aquí, sólo para ver cómo los días pasan, sino para
entender ese devenir y proponer un cambio, pero el cambio sólo se logra por la acción,
la cual rodea mi circunferencia multi-polar y hospeda en ella a la esperanza; por eso el
arte me alimenta, alegra mi existencia a pesar de todas sus imágenes densas… y falsas.
Soy un personaje que se entiende en la ignorancia que da el conocimiento; ya nada es la
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certeza. Soy unidad y soy divergencia; hijo de la tinta, estoy escrito sobre el papel que
convendrá a la memoria. Ese convenir refunda la inquietud en que me sumerjo y le
muestra una salida; matizar el vacío del espacio convirtiendo en tangible la idea de mis
actos.
Un personaje es un trazo sobre la ausencia en la que se conforma un cuerpo con
movimiento y nace estructurado por descripciones que lo condicionan y ante las cuales
él tendrá que responder, generando otras variantes de esa estructura. De alguna manera
es un ser vivo que le responde a dios y debe, por tanto, estar dotado de un libre albedrío
que lo secularice o lo refiera al dogma, según sea su caso.
Un personaje se bosqueja a partir de determinaciones, sus causales son las de la historia,
y viceversa, tiene que nacerle algún conflicto. El teatro toma del contexto y lo adapta, el
personaje devuelve hacia la percepción del autor todos aquellos mensajes que ha
traducido en su conciencia para que el escritor continúe la construcción de los caminos
que lo llevan hacia la anécdota; el autor debe meterse al laberinto.
Más allá de las formalidades propias de cada género, el teatro vive su artificio sobre el
espacio en que habita su destino, allí se encuentra y allí se proclama. El costumbrismo,
el realismo, el absurdo, el teatro épico, el teatro intimista; todos ellos van tejiendo sobre
el escenario un significado para la historia que están contando, cada uno, a partir de las
características que los definen dentro de una clasificación de género o de estilo.
Ciertamente el artificio, creo, tiene más sentido si lo consideramos desde el estilo;
porque el estilo puede ser genérico y puede ser muy personal: en el estilo se encuentra el
sello de un autor dramático, cómo resuelve sus problemas escénicos y las trayectorias de
sus personajes; cómo ellos, los personajes, van siendo tratados y trabajan su ritmo
conforme la evolución dramática los plantea sobre la escena. Lo que quiero agregar con
lo anterior es que, el artificio es teórico, es más un recurso técnico; los hechos sobre el
texto, sobre la escena, son reales. Jugosa dicotomía, ¿no? Esta es una premisa, resultado
de la lógica de la construcción dramática que ayuda al escritor a separar la convenciónde la realidad, pero las hace inherentes. Finalmente estamos creando un objeto, y como
tal, el objeto debe considerarse un hecho maniqueo que nada tiene qué ver con la
realidad, sino con el síntoma de las contradicciones teatrales.
Antes que estilización, el teatro es transgresión de formalidades y estructuras, y al
mismo tiempo, es ruptura de convenciones sociales que lo erigen en una convención
patentada desde la representación; allí está su impacto hacia el público, pero sobre todo,
allí está el elemento que sustenta el ejercicio de la escritura para la escena: un autordebe considerar que está creando algo para ser representado y en ese proceso su misión
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es allanar el camino de sus personajes para que otros los interpreten, por lo que debe
dotarlos de andamios de diversa estructura, longitud y altura; los personajes deben
sorprender. Esa sorpresa puede tener su inicio con el tema a tratar. Una vez resuelta la
problemática del tema que se abordará en la historia, se debe resolver el tiempo y el
espacio dentro de la historia en que acaece ésta. Las transiciones y los cambios detiempo obedecen a la premisa del artificio, éstos a su vez se modulan por medio de
cánones de apreciación que finalmente transfieren al objeto los valores perceptivos de
los sentidos que lo introducen a un sistema de traducción, dando inicio al fenómeno
estético, que en un texto dramático se ve enriquecido desde la propia elaboración de su
formato en cada escena, que es como un encuadre único por sector que lo singulariza. El
lenguaje, la sintaxis, el principio, medio y fin, etcétera. El ritmo prosódico que
construye léxicos propios y crea imágenes en el lector intérprete. La definición de los
lugares y sobre todo, el esquema general de la situación que de “planteada” se transfiere
a “dada”, cuando a través de la acción, la historia vive su evolución.
Antes de la acción todo es ambientación de segundo plano. Se puede perder el tiempo
con ello, pero se sugiere definirlo en contexto. El texto va a expresar lo que necesita
expresar en la medida en que se convierta en un artificio y se convertirá en un artificio
en la medida en que obedezca sus propias leyes de evolución y sea un manantial de libre
cauce permitiéndole a su autor sujetarse a la proa de su estilo, sujetando a su vez al texto
en el género al que corresponde. ¿Por qué? Porque el género es la matriz de todos los
tonos y vocablos, de la narración escénica, de la semántica del espacio que describe los
lugares, los ánimos y las situaciones de la anécdota. Porque en la medida en que el autor
discierne a través del género, su texto se cierne sobre la manipulación que está siendo
ejecutada adecuadamente para convertirse en eso precisamente que estamos nombrando
artificio. Pero no un artificio que nada más acomode los objetos y los sujetos a una
historia, con su trama evolutiva, sino también un artificio que involucra y lleva de la
mano al lector-espectador que pone su mente y sus sentimientos a disposición de lo
narrado, lo motiva y lo sorprende al mismo tiempo pues lo lleva por donde quiere
llevarlo. El artificio es la plataforma elemental desde donde el autor lanza todas susconjeturas, así que debe elaborarse con paciencia, determinación y destreza; es un
proceso meditado. La búsqueda de realidades hacia sus personajes, generalmente
encaminan al autor por laberintos complicados, ya que hay que hacer empatar a una
historia con sus habitantes. Esto quiere decir que, de alguna manera hipostasiada, la
historia también vive, respira, siente y palpita, es inteligente, piensa.
Por último, la sincreción respecto al teatro es un concepto influyente de su estética, que
lo particulariza sobre la escena. El tema de la sincreción es extenso, pero vamos aresumirlo por lo pronto en esta reflexión, que como todo lo expuesto hasta el momento,
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ha sido un reflejo de la búsqueda de un estilo textual y didáctico, lo mismo que
dialéctico. Los elementos han sido trazados desde una objetivación metodológica pero
desordenada y con matices semánticos arraigados en una especie de arte poética. Así es
la sincreción, un elemento del arte que auxilia en la creación de objetos que sean al
mismo tiempo esencia viva de conexiones a ultranza entre aplicaciones genéricas yestilos conformados. La sincreción es una apuesta por la divergencia conceptual que
reúne en sí misma líneas abstractas y concretas de polos que se son referenciales,
apológicos en su génesis, pero simbiotizados en su post-estructuración. Ciertamente el
mecanismo de aplicación es heterogéneo y obedece primero a la traducción de
significados y procedimientos, pero encaminados simultáneamente a un resultado
homogéneo. Para aclarar un poco más el punto con relación a nuestro tema, que es la
construcción dramática, la sincreción suma resúmenes de lenguajes sintactizados que se
relacionan con lo perceptual de una historia.
Combinación de síntesis, la sincreción cohesiona elementos culturales que han
conformado identidades a lo largo de los siglos, y en su combinatoria, transmuta el
signo del pecado y la caída: el hombre ya no sólo fue amo y señor de las catedrales,
ahora implanta nuevos adjetivos a sus idolatrías, construye rascacielos y viaja al
espacio. Tolera la divergencia y amplía sus costumbres, apuesta por la pluralidad y en
ella se retroalimenta, expandiéndose en multiformes dimensiones de la conducta y el
albedrío lo libera de su propio reflejo, que ya no le cuenta toda la verdad, sino que se la
traduce referencial.
La modernidad nuestra se diseña a partir del influjo de los medios masivos; el cine, la
televisión, la Internet, los video-juegos, la prensa y las redes sociales. Ella se abstiene de
la responsabilidad política de formar y conformar identidades integrales. La modernidad
es tan abstracta como el dinero y tan efímera como cada década. Lo acorde es sobrevivir
y para eso no hace falta reflexión ni conciencia, sólo ánimos para hacer claudicar al
contrincante. El espectro del hombre salió de las cavernas para adentrarse en el cosmos
y sin embargo sus signos culturales muestran dicotomías que le atraviesan la concienciapues depende siempre de factores externos, evolutivos y rotantes para auto definirse
complacido. ¿Pero se define? ¿Existe una figura auténtica a partir de la cual podamos
establecer cánones que universalicen realmente al hombre de hoy, al moderno-hiper-
moderno-post-moderno, al hijo de mañana que llega tarde a su propia concepción?
El problema milenario de la sincreción no es solamente entender el símbolo del yin y el
yang, por ejemplo, sino en saber aquilatar sus atribuciones en el enunciado con respecto
a la particularidad de cada ser. Apostar por unificar los procesos de decodificación quecomercializan un apostolado espiritual, es tarea tal vez de saber utilizar los conceptos
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antropológicos con seriedad y un discernimiento que no involucre solamente la
capacidad de hacer dinero, entidad por medio de la cual se cristalizan todos nuestros
sueños.
Los símbolos son espejos donde se dialoga con el otro que es uno mismo en la otraimagen que nos representa. La humanidad ha debido amplificar sus fronteras, y a partir
de la percepción, ha generado discursos diversos en donde converge con los dioses: el
Teatro es un templo al cual se asiste a participar en la Mímesis Global que es liturgia y
esta liturgia es dialogante.
Una comunidad está compuesta por ecos que le singularizan como identidad
antropológica. Cada unidad cultural ha quedado compuesta por siglos de comunicación
y convivencia que ha debido también refundarse de la última parte del siglo XX a la
fecha, pero en su refundación no destruyó la piedra angular, sino que reforzó en sus
paradigmas a la certeza, si bien la globalización ha traído también dispersión y la
transculturización se concibe a partir de un sistema de intercambio permanente: la hiper-
pluralidad.
Hoy en día las redes sociales son un ejemplo de igualdad entre los individuos, jerarquiza
la opinión sólo a través de un análisis individual, pero en la acción, se comparte
información de la misma manera en que se opina, y lo mismo consideramos un ensayo
elaborado por un experto que una diatriba compuesta por cualquier usuario, pues a
ambas posturas tenemos acceso inmediato al abrir la página del facebook. El acceso a la
red legitima los postulados; el derecho a discernir es inherente a la posibilidad de pagar
una conexión. A partir de allí se genera un proceso permanente de internación,
en/hacia/para la extroversión de lenguajes variados que son unidos por iconologías
concretas, gestos, símbolos y signos que ya son arcaicos, pero en la tecnología
adquieren variaciones que los actualizan en parámetros estructurales de la conciencia.
De tal manera, en la globalidad el uso de signos establece un sistema modelante que seancla en las realidades no sólo lingüísticas sino contextuales de cada persona; sin
embargo, la pluralidad las concretiza como traducciones que en su convergencia
generan referentes virtuales, según latitudes.
Trasladado al teatro, el fenómeno anterior se traduce en estructura comunicativa que
basa sus referencias en los códigos arrojados por una comunidad que se actualiza en el
uso de las herramientas; ciertamente, también en la conducta y desde luego en la
expresión de su lenguaje. A nivel global esto connota un signo que la antropología delarte denota como referencia en la estructuración de un sincretismo contemporáneo que
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debe traducirse para poder ser concretizado hacia un plano de lo estético.
Para el dramaturgo y creador escénico todo lo anterior es, entonces, dinamismo al
inferir que lo que elabora es un objeto estético y éste debe contener un significado social
según lo propone Mukarovsky, ya que su significación viene del objeto depositado en laconciencia colectiva y de una relación con la cosa significada (objeto), relación que
apunta al contexto total de fenómenos sociales. Con lo cual confirmamos que la
relación significado-significante se amplía en nuestra estructura propuesta, al referirse a
una relación creador-espectador-objeto, para lo cual, en primera instancia, el creador
debió haber obtenido los signos desde el significante, para, traducibles, concretarlos en
el objeto pero a partir y a través de un contexto asimilado por la cosa. Contexto que
puede, o no, ser del pasado o del presente común. ¿Es esto un planteamiento exégeta?
Al cohesionar el teatro, a través de su expresión, la vida del hombre, el hombre asiste a
la representación de su devenir histórico, con lo cual, ya lo hemos mencionado, se gesta
la cátarsis que lo llevará a un estado performativo de su conciencia, y sólo
comprendiendo al arte como un diálogo con Dios y con el hombre podremos secularizar
a la redención.
Lo anterior, es una ilustración basada en la realidad con respecto a un ángulo de la
percepción de sincreción contemporánea. Hablamos de lenguajes, de los usos y
costumbres que conforman a las épocas; las herramientas son además de instrumentos,
referentes lingüísticos que se representan con símbolos: el arte se contrae ante las
particularidades que lo expresan. El escenario en su oscuridad habita en el silencio, sólo
la palabra que es forma resucita su esplendor. Al abrirse el telón se descorren milenios
de presencias que transitan en cada médula del teatro físico: la infraestructura y los
repartos son las arterias comunicantes de la expresión que totaliza la frontera en la que
realidad e imaginaria habrán de construir un puente para que el receptor del todo se
confronte con su espectro, en cuyo dinamismo vamos a observar crecer la estructura
general del arte que se manifiesta por medio de la combinación de contenidos que
gestan formas y son antropológicas. He allí la sincreción sobre lo estético en el teatro;hay un plano tangible y hay un plano intangible que requieren fusionarse para instaurar
la validez con la cual se concretiza universalmente al objeto.
Al asumir un personaje a partir de un texto, el autor inicia un proceso que va integrando
en su movimiento, fuentes, herramientas -que en el actor son primordialmente su cuerpo
y su voz-, sentidos, historia, memoria: el primer símbolo de la sincreción teatral es el
actor en su presencia viva, pues adhiere a su naturaleza propia, aquélla que le fue
constituida por el autor del personaje. Lo interpreta sincronizando en la expresión atodos sus sentidos que dan forma a gestos y actitudes, las cuales fueron aprehendidas
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por la memoria al ser herencia social e histórica. Pero en el advenimiento de las
emociones y los encuentros, el actor se mimetiza y en esa expresión denota caracteres
que son significantes que nacen de la introspección, por medio de la cual es posible
combinar factores internos y externos de conductas propias y conductas asimiladas a
través de la transmisión de vínculos entre culturas. Recordemos que para nosotros lamímesis no se refiere sólo a la imitación, sino también nos refiere al sentido de la
posesión del sujeto por ese algo que lo aborda. Si bien desde un panorama brechtiano el
suceso es a la inversa; es el actor quien se posesiona del personaje -sujeto- a discernir y
exponer.
En el proceso de traer lo externo hacia lo interno, se genera la primera fase de simbiosis
en la que el autor dramático se sumerge en una búsqueda inconsciente por definir, desde
su propia semiosis, el significado de la expresión que habrá de referenciar hacia lo
cognoscible textual, en aras de estructurar su contenido literario a través de una
secuencia que pueda ser ilustrada dinámicamente desde la percepción del posible
receptor. Sin embargo, esta fase es aún primaria, pues deberá seguir incluyendo cuadros
estratégicos para vestir muy bien la anécdota general que es su referente estructural.
Ciertamente ese referente se establece desde la mímesis, pero a pesar de todo, cuenta
con una especificidad que le otorga una identidad alterna justo a partir del entronque de
la dialéctica inter-estructural, que conjuga en sus fuentes dos ordenes: el de la mímesis y
el de la diégesis. En el autor dramático la mímesis es traductiva; la diégesis es el
resultado de la decodificación que queda expuesta en el libreto, independientemente de
que plantee o no la existencia de un narrador en y de su historia. La facultad
omnisciente pertenece al dramaturgo, y esto, al significarse para él como un proceso
perceptual que levanta andamios para atrincherar a los sentidos, se convierte en
sincreción; por eso sus traducciones del mundo son ponderables a la conciencia del arte.
El mundo del arte teatral sublima sus horizontes a través de la memoria colectiva y de
sus sentidos: cuando sobre la escena un producto literario cobra vida, entran en juego
todos los núcleos del dinamismo comunicante de la Representación, que se convierte enel clímax total de la sincreción. Se habrán gestado, además, nuevas formas sobre la
estética de lo efímero. Eso es teatro.
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Epílogo
La culminación de un proceso es por lo general el arranque de otra gran aventura, pues
comienzan a desprenderse nuevas conjeturas en torno a la estructura de una pieza
dramática. El análisis post-estructural del texto, o el desmontaje de una escenificación,se convierten en ejercicios intensos que coadyuvan a mejorar los procedimientos y
buscar en el estilo formas renovadas de expresión, tanto en el lenguaje de los signos,
como en el manejo de los conceptos. La retroalimentación nos llega espléndida cuando
en su cobertura, la mente del creador establece la importancia de discernir su eficacia
desde diversos puntos de vista y una neutralidad insoslayable.
Los caminos son extensos y la tarea siempre queda como renovada asignatura en un ser
que vive en la escena y por la escena. El teatro coahuilense contemporáneo comienza a
registrar nuevas facetas en su construcción, si bien es cierto la vocación comienza en el
entendimiento de ser, con humildad y compromiso, portador de una verdad que para
bien o para mal se sojuzga. El creador escénico construye un signo de un tiempo al que
debe retornar ramificado en circunstancias, todas probables, que deconstruyan su unidad
para que ella se disemine en horizontes antes no sospechados ni previstos, develándose
como un entramado lingüístico en cuyo contenido, podamos cuestionar sus referencias.
Al cuestionarlas no las suprimimos, sino que sólo las re-interpretamos, alternando
entonces al signo con su oponente, el significante. De esta manera, forma y concepto se
entrelazan para yuxtaponer códigos referenciales históricos ante nuevos indicios de
sistemas modelantes que se ramifican a su vez a través de los usos y costumbres de una
región a otra, y de un individuo a otro, de una generación a otra y de un espacio a otro.
Al suceder esto, la unidad del objeto se enriquece y se reforma, generando una
actualización que la re- instaura por medio de nuevos símbolos que la representan a
través de un contraste en oposición de significados.
El futuro comienza a cada instante y es en este sentido que terminamos el presente
trabajo que ha buscado ser, sin pretensiones, tan sólo un ejercicio de reflexiones ypropuestas, a la par de sumas e interpretaciones. El arte todo y por antonomasia se
corresponde en sus estructuras y es imprescindible trabajar en la creación con la
conciencia de aportar esfuerzos que postulen causas que nos sean análogas tanto en la
acción como en la convivencia. Nos quedan aún muchos temas pendientes, pues la
concepción del teatro como relación antropocósmica nos abre la brecha para establecer
objetivos a mediano alcance tendientes a unificar las fronteras de la percepción
recíproca entre emisores que gestan un mensaje y éste se levanta con las voces de
unidad y esfuerzo por enriquecer el panorama escénico regional. No desfallecerá elteatro y con o sin nosotros deberá encontrar renovaciones permanentes que le den
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identidad con respecto a su papel hacia una sociedad que se olvida fácilmente de
principios básicos que la reconfortan, a veces a su pesar. Superar las diferencias en torno
a lo estético coadyuvará también a re-interpretar nuestra reconciliación hacia la vida. El
arte del teatro merece gente en paz que sobreviva a las calamidades para su gestación y
compartimiento. Más allá del discurso y la retórica, este planteamiento se pronuncia conel propósito de motivar el diálogo permanente puesto que habitamos una estructura
dialogante que debe ser comunicada.
Encuentro y búsqueda, el teatro define propuestas que alinean a través de los sentidos la
perseverancia estética por la preservación de contingentes que se retribuyen en su
quehacer: la liturgia y la distancia, sentido quiásmico de una expresión que denota, a la
par, una reciprocidad univoca y equidistante, ceremonial y cotidiana, secular y
autónoma, pero recurrente al fin y al cabo.
Mas allá de las fronteras en que se erigen estandartes, el intercambio de lenguajes
renueva el código de una percepción que re-demarca las introspecciones y re-impulsa la
sublimación, última nación de las ensoñaciones que se manifiestan en comunión.
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Referencias
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Ernst Cassirer: Filosofía de las Formas Simbólicas.
____________: Antropología Filosófica.
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Eugene Ionesco: Las Sillas.
William Shakespeare: Macbeth.
_________________: Hamlet .
Lope de Vega: Fuente Ovejuna.
Tennessee Williams: El Zoológico de Cristal.
Samuel Beckett: Esperando a Godot .
Umberto Eco: Tratado de Semiótica General.
Edouard Shuré: Los Grandes Iniciados.
Middleton Murry: El Estilo Literario.
Charles Sanders Peirce: Escritos sobre el Signo.
Eric Bentley: La Vida del Drama.
Yuri Lotman: Sistema Modelante Secundario.
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Tadeusz Kowzan: El Signo y el Teatro.
Mario Vargas Llosa: Teatro. Obras Reunidas.
Jan Mukarovsky: Signo, Función y Valor: Estética y Semiótica del Arte.Jean Jonvent: Historia del Teatro.
Inmanuel Kant: Crítica de la Razón Pura.
Berger y Luckman: La Construcción Social de la Realidad .