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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO
ESTUDIO SOBRE METODOLOGÍAS DE TRABAJO ESCÉNICO
TEATRAL CON JUBILADOS EN EL DEPARTAMENTO DE
ATENCIÓN DEL ADULTO MAYOR DEL IESS EN LA CIUDAD DE
QUITO
TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL GRADO
DE MAGISTER EN ESTUDIOS DEL ARTE
AUTOR: JOSE FREDY RIVADENEIRA GUERRÓN
TUTOR: LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO
QUITO, MARZO 2016
ii
DEDICATORIA
Quien posa los ojos en el presente.
Quien aguza la sutileza el oído testimonial.
Quien palpa aun otros posibles.
Con que potencial sabor te has acercado al presente,
si no es por encontrarse con lo que este sencillo humano ha realizado para ti.
Para intentar unirte con este llano testimonio.
iii
AGRADECIMIENTO
A la etapa que permite balancear
Y dar pasos determinantes
Del grupo de humanos
-Para aclarar-
Cuando unen
Cuerpo mente
Por su propia causa para ser estelares.
iv
AUTORIZACIÓN DEL AUTOR
Yo, José Fredy Rivadeneira Guerrón, en calidad de autor del Trabajo Teórico para
Titulación en el grado Académico de Magister realizada sobre “Estudio sobre
metodologías de trabajo escénico teatral con jubilados en el departamento de atención del
adulto mayor del IESS en la ciudad de Quito” por la presente autorizo a la
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me
pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o
de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19
y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, marzo de 2016.
José Fredy Rivadeneira Guerrón
C.C. 1704164936
Telf: 023 261 484 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor del trabajo de titulación, presentado por José Fredy Rivadeneira
Guerrón para optar por el título de Magister en Estudios del Arte cuyo tema es “Estudio
sobre metodologías de trabajo escénico teatral con jubilados en el departamento de atención del
adulto mayor del IESS en la ciudad de Quito”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos
y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del
jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es investigación social de las
necesidades y problemáticas colectivas, para la vinculación con la comunidad a través de
prácticas, y eventos académicos y servicios profesionales, para mejorar la calidad de vida
de la población, a través de intervenciones artísticas a diferentes niveles y grados de
interactividad. De acuerdo a la ley orgánica de Educación Superior “Art 88.- Servicios a la
comunidad”.-
Quito, marzo de 2016.
Luis Cáceres Carrasco
C.d. Nº 1711750818
vi
ÍNDICE DE CONTENDIDOS
Pág.
Dedicatoria ....................................................................................................... ii
Agradecimiento ............................................................................................... iii
Autorización del Autor .................................................................................. iv
Aprobación del Tutor...................................................................................... v
Índice de contendidos ..................................................................................... vi
Índice de Anexos ............................................................................................. ix
Índice de Figuras ............................................................................................ ix
Índice de Tablas ............................................................................................... x
Índice de Gráficos ........................................................................................... xi
Resumen ......................................................................................................... xii
abstract ........................................................................................................................................... xiii
Introducción ..................................................................................................... 1
CAPÍTULO I ..................................................................................................................................... 2
EL PROBLEMA ............................................................................................. 2
1.1. Planteamiento del Problema ....................................................................................... 2
1.2. Formulación del problema ......................................................................................... 5
1.3. Preguntas directrices .................................................................................................. 6
1.4. Objetivos .................................................................................................................... 7
1.4.1. Objetivo General ........................................................................................................ 7
1.4.2. Objetivos Específicos ................................................................................................. 7
1.5. Justificación e importancia ......................................................................................... 7
CAPÍTULO II .................................................................................................................................. 11
MARCO TEÓRICO ..................................................................................... 11
2.1. Antecedentes ............................................................................................................ 11
2.2. Uso y manejo del cuerpo .......................................................................................... 18
2.2.1. El cuerpo humano y sus características en relación al medio ambiente ................... 18
2.2.2. Funcionamiento corporal .......................................................................................... 19
2.3. Metodologías del trabajo artístico teatral ................................................................. 19
2.3.1. Accesibilidad ¿existe o no? ...................................................................................... 21
vii
2.4. Llegando al signo teatral .......................................................................................... 22
2.4.1. Uso del escenario y signos sociales .......................................................................... 23
2.5. Caracterización de Variables .................................................................................... 23
2.5.1. Variable dependiente: Metodologías del trabajo artístico teatral ............................. 24
2.5.2. Variable independiente: Adulto mayor .................................................................... 26
CAPÍTULO III ................................................................................................................................ 29
METODOLOGÍA ......................................................................................... 29
3.1. Diseño de la investigación ........................................................................................ 29
3.2. Análisis y validación de los instrumentos de investigación. .................................... 29
3.3. Población y Muestra ................................................................................................. 30
3.4. Operacionalización de las Variables ........................................................................ 31
3.4.1. Matriz de Operacionalización de Variables ............................................................. 31
3.5. Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos ................................................... 32
3.6. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados. ........................... 32
3.7. Caracterización de la Propuesta ............................................................................... 32
CAPÍTULO IV ................................................................................................................................ 33
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS .......................... 33
4.1. Estudio sobre Metodologías del trabajo artístico teatral .......................................... 33
4.1.1. Estudio sobre la implementación de métodos de trabajo teatral en el adulto mayor 35
4.1.2. Introducción al paso a paso ...................................................................................... 37
4.2. Variable dependiente ................................................................................................ 54
4.3. Comparaciones entre propuestas: ............................................................................. 56
4.3.1. Elementos descriptores en relación teórica desde la propuesta. ............................... 56
4.3.2. ¿Cuáles son los resultados de la intervención?......................................................... 65
4.3.3. El reconocimiento de la interacción general ............................................................ 70
4.4. Procesos metodológicos anotados unidos a los ejercicios ........................................ 71
4.4.1. Entre la lectura del movimiento y el encuentro con el signo ................................... 72
CAPÍTULO V .................................................................................................................................. 76
LA PROPUESTA .......................................................................................... 76
5.1. ¿Cómo afrontar las limitaciones físicas que se manifiestan en el adulto mayor dentro
de un proceso de aprendizaje teatral? ............................................................................................... 76
5.2. Temas clave para tomar en cuenta al trabajar con el adulto mayor. ......................... 79
5.2.1. La inclusión .............................................................................................................. 79
5.2.2. Lecturas pragmáticas ................................................................................................ 80
5.2.3. La integridad del individuo ...................................................................................... 80
5.2.4. La expresión corporal ............................................................................................... 82
viii
5.2.5. La emocionalidad ..................................................................................................... 82
5.2.6. La urgencia íntima .................................................................................................... 82
5.2.7. El proceso ................................................................................................................. 83
CAPÍTULO VI ................................................................................................................................ 85
CONCLUSIONES y RECOMENDACIONES ........................................... 85
6.1. Conclusiones ............................................................................................................ 87
6.2. Recomendaciones ..................................................................................................... 92
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 94
ANEXOS .......................................................................................................................................... 97
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Descripción de temáticas y voces descritas de manera práctica, útil y sencilla
utilizadas en éste estudio .............................................................................................. 97
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 Relaciones entre comunicación verbal y comunicación no verbal (Picard, 1986, p.
137)............................................................................................................................... 71
Figura 2 Diccionario de Ciencias Humanas (Morfaux, 1985). ........................................... 88
Figura 3 Fotografiado del Texto Danza Educativa Moderna (Laban, 1984). ..................... 93
Figura 4 Fotografiado del Texto Danza Educativa Moderna (Laban, 1984). ..................... 93
x
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 Matriz de operacionalización de variables. ........................................................... 31
Tabla 2 Flexibilidad / creada por J. Rivadeneira. .............................................................. 63
Tabla 3 Reflejos / creada por J. Rivadeneira ...................................................................... 63
Tabla 4 Tono Muscular / creada por J. Rivadeneira .......................................................... 64
Tabla 5 Comprensión / creada por J. Rivadeneira ............................................................. 64
Tabla 6 Memorización / creada por J. Rivadeneira ............................................................ 65
Tabla 7 Proyección Emocional / creada por J. Rivadeneira ............................................. 65
Tabla 8 Experiencia de vida creada por J. Rivadeneira .................................................... 66
Tabla 9 Cuadro A. / creada por J. Rivadeneira .................................................................. 75
Tabla 10 Cuadro B. / creada por J. Rivadeneira ................................................................ 75
xi
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1 Cuadro de Resultados: Comprensión / creado por J. Rivadeneira ...................... 39
Gráfico 2 Cuadro de Resultados: Memorización / creado por J. Rivadeneira .................... 41
Gráfico 3 Cuadro de Resultados: Proyección Emocional / creado por J. Rivadeneira ....... 42
Gráfico 4 Cuadro de Resultados: Flexibilidad / creado por J. Rivadeneira ....................... 43
Gráfico 5 Cuadro de Resultados: Desplazamiento / creado por J. Rivadeneira ................. 44
Gráfico 6 Cuadro de Resultados: Espacio y Volumen / Público / creado por J. Rivadeneira
...................................................................................................................................... 46
Gráfico 7 Cuadro de Resultados: Volumen / creado por J. Rivadeneira ............................. 47
Gráfico 8 Cuadro de Resultados: Intensidad / creado por J. Rivadeneira ........................... 48
Gráfico 9 Cuadro de Resultados: Fuerza / creado por J. Rivadeneira ................................. 50
Gráfico 10 Cuadro de Resultados: Reflejos / creado por J. Rivadeneira ............................ 51
Gráfico 11 Cuadro de Resultados: Flexibilidad / creado por J. Rivadeneira ...................... 52
Gráfico 12 Cuadro de Resultados: Tono Muscular / creado por J. Rivadeneira ................. 54
Gráfico 13 Cuadro Comparativo. Dimensión Corporal /creada por J. Rivadeneira............ 64
Gráfico 14 Cuadro compartivo. Dimensión Vocal / creado por J. Rivadeneira ................. 65
xii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO
Estudio sobre metodologías de trabajo escénico teatral con jubilados en
el departamento de atención del adulto mayor del IESS en la ciudad de
Quito
Autor: José Fredy Rivadeneira Guerrón
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
Fecha: marzo de 2016
RESUMEN
La presente investigación, tiene como objeto principal la identificación y estudio sobre
técnicas metodológicas teatrales permisibles para aplicarlas metódicamente un proceso que
sea formativo además de recreativo, en el área artístico teatral en un grupo de jubilados,
comprendidos entre los 60 y 70 años, del departamento de Atención del Adulto Mayor del
IESS de la ciudad de Quito. El tratamiento social, hacia el adulto mayor subyuga y
relaciona áreas con lo degenerativo, lo no productivo, o con falta de potencialidades; así, el
encuentro es con personas mejor denominadas adultos mayores, con su mente y cuerpo, en
sus especificas necesidades; para ello, tomamos en cuenta procesos teórico técnicos, para
destilar confianza, seguridad, estimulación desde la actividad artístico teatral y desarrollar
habilitación corporal en escena -(aplicabilidad teatral)-; para producir montajes, generando
signos escénicos, desde su experiencia, para ser una alternativa actoral y que logren
sentirse productivos, positivos y proyectivos en ésta rama del arte.
PALABRAS CLAVES
<TÉCNICAS METODOLÓGICAS TEATRALES> <ADULTO MAYOR-IEES>
<APLICABILIDAD TEATRAL> <SIGNOS ESCÉNICOS>
< ALTERNATIVA ACTORAL>
xiii
CENTRAL UNIVERSITY OF ECUADOR
ART DEPARTAMENT
POSTGRADUATE AND INVESTIGATION INSTITUTE
Study on Theater Work Methodologies with Retirees of the
Departamento de Atención del Adulto Mayor del IESS (Care of the
Elderly Department of IESS) in the city of Quito.
Author: José Fredy Rivadeneira Guerrón
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
Date: March of 2016
ABSTRACT
This research has as its main purpose the identification and study of permissible theatrical and
methodological techniques to methodically implement a process which provides both training as
well as recreation in the Theatrical Artistic area in a group of retirees with ages ranging between 60
and 70 of the Departamento de Atención del Adulto Mayor del IESS (Care of the Elderly
Department of the IESS) in the city of Quito. The social treatment to the elderly subjugates and
related degenerative areas, the none-productive, or lack of potential; thus an encounter with elderly,
or better referred to as seniors, with his or her mind and body, in regards to their specific needs; For
this we take into account technical theoretical processes to distill confidence, security, stimulation
from the theatrical artistic activity and develop a body enablement scene - (theatrical obligatory) -;
to produce assemblies, create scenic signs from their own personal experience, to have an
alternative occupation in acting, which will assist in making these elderly ones feel productive,
positive and projective in this branch of art.
KEY WORDS
<THEATRICAL METHODOLOGICAL TECHNIQUES> <ELDERLY INDIVIDUAL OF THE
IESS> <THEATRICAL APPLICABILITY> <SCENIC SIGNS>
< ALTERNATIVE THEATER>
1
INTRODUCCIÓN
La definición de nuestro problema pasa por la reflexión teórico-práctica frente al proceso de
negación de una de las partes sociales constitutivas que han llegado a ser adultos mayores frente a
la otra que indicia con un: ‘no puedes’, ‘no vales’, ‘no es normal que haga de payaso...’.
Pretendemos alterar, aunque sea en un mínimo grado, el trabajo que puede ser incluido como
artístico teatral general, para ampliarlo; en especial con el grupo de la tercera edad o adulto mayor.
Todo esto no es una simple nominación sobre un tema sino la búsqueda de una posible línea de
acción, que permita encaminar el proceso de actuación en el grupo que determinantemente ha sido
denostado en cierta forma, a través de las acciones, visiones o actuaciones que sobre el adulto
mayor se han tejido desde el punto de vista de la productividad. Buscamos así, generar otra
respuesta de construcción social según la necesidad de la colectividad, pues urge romper esa línea
divisoria en nuestro caso desde el arte, que como eje de acción se impone lo inclusivo. Es así que,
actualmente este pequeño grado de inclusión es importante para aprisionar en este estudio los
procesos técnico-artístico-teatrales y poder implementar una dinámica de actuación bajo montajes
con textos teatrales para los adultos mayores jubilados.
La unidad y la diversidad de un grupo de personas de tales características, permiten, levantar
montajes fuera del circuito artístico usual, ‘saltándose’ la edad común y de ingreso a instituciones
que elevan esas didácticas para la formación de actores; así lo ha determinado la sociedad, y
conocemos que el adulto mayor en esas instancias se encuentra en cierta forma apartado.
Justamente porque son ellos los que han dejado sus anteriores oficios, se han jubilado, o ‘retirado’
y han ingresado a otro camino diferente con preguntas e incertidumbres, por ello bajo este estudio
se genera una propuesta que permita una dinámica, un reencuentro, un apuntalamiento en otras
áreas disímiles, para señalar que, aunque sean jubilados, pueden socialmente ser productivos;
confrontando los posibles limites, para eliminar las crueles reglas del ‘desecho’.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del Problema
El presente trabajo de investigación trata sobre el problema de la poca atención que ha
existido en la labor de formación actoral para adultos mayores y explora metodologías
acordes para trabajar la actuación artístico teatral con este grupo humano.
La articulación de ideas e influjos que generen la ampliación de espacios en los cuales el
ser humano promueva, proponga o se organice como un ser social, armónico consigo y
con el entorno, es un asunto que se construye de manera constante, en respuesta a las
necesidades sociales, culturales, políticas, económicas, geográficas, educativas, entre otras,
que como ser social le corresponde. Esta primera apreciación recae también sobre las
personas denominadas de la tercera edad o adultos mayores1, que como seres humanos
necesitan igualmente ampliar espacios y responder a sus necesidades.
Desde esta mirada se puede encontrar un problema específico del ámbito teatral, donde no
suele considerar al adulto mayor como parte de un proceso de formación en las artes
escénicas; además no ha existido el debido proceso de investigación sobre técnicas o
metodologías consecuentes al tema para dicho grupo.
Al ser humano se lo concibe con sus capacidades, acciones y propuestas, dentro del ciclo
vital, en el medio en el que se encuentra, con su cuerpo y su mente su estructura fisiológica
y su estructura psíquica cada ser humano es un continente que conlleva su matriz en tal
1 Adulto Mayor: “Art. 36.- [...] Se considerarán personas adultas mayores aquellas personas que hayan
cumplido los sesenta y cinco años de edad” (Asamblea Costituyente 2008, 2008). En este trabajo de
investigación se dará prioridad a esta definición.
3
sentido denominaremos continente matriz 2 que es heredado o adquirido y construido o
constituido desde el lado biogenético, tanto desde su estructura psíquica como física; la
significación es esencialmente usada como concepto que abarca técnicamente a los
procesos en nuestro trabajo escénico para la explicación tanto de la estructura fisiológica
como a la psíquica basándonos en la experiencia constitutiva de cada persona según
confronte procesos en escena. Sin embargo, el lugar común, al que se llama cuerpo en
relación social3 o estadios del desarrollo, como plantea Ajurriaguerra, obliga a estar al
corriente de que existe una época o etapa jubilar4 y que esta condición social, la de ser
jubilado, genera exigencias, mismas que se despliegan culminan al apartarse de su oficio
remunerado. Y es allí cuando surge la pregunta: ¿es legítimo que, con elección o sin ella,
se aparte también de otras posibles o nuevas formaciones en las que el jubilado pueda
organizarse desde sí como un ser armónico?
La disposición imperativa hacia el “descanso” de este ser humano, que ya fue productivo,
exige también tener nuevos ejes de acción: descansar de su oficio o de sus antiguas labores
cotidianas y proyectarse hacia otros menesteres; pero en tal sentido y bajo las estructuras
sociales se constituye un veto, es decir, se corta la interrelación para otras actividades
como generar, proyectar o hacer arte; pues se estigmatiza a este tipo de actividades
creativas bajo criterios como: el arte es para ciertos educandos en los que se marca
exclusividad para los jóvenes, como sostenedores frescos de talento y destreza5.
2 Continente matriz es un concepto que se usa en este estudio, en referencia a la estructura física y
sicológica; estructuras con las que el ser humano se formó constitutivamente, comprendiéndose el proceso
desde el enlazamiento cromosómico de la concepción y el desarrollo y funcionamiento cerebral. La matriz
del ADN generó la estructura y las funciones del cuerpo, pero de estas últimas se sabe que en el cerebro está
la constitución y función síquico mental que refleja la realidad objetiva. “Todo factor síquico es un trozo de
la auténtica realidad y un reflejo de la realidad, no lo uno ni lo otro por separado sino los dos a la vez”
(Rubinstein, 1978, pág. 19). Por tanto el ser humano es un continente matriz de esas conformaciones. 3 Cuerpo en relación social o estadios del desarrollo se refiere en este caso al momento corpóreo-
temporal de la persona, en cuanto a su etapa de vida en concordancia con su medio social como nos señala el
autor (De Ajuriaguerra, 1996) en “El desarrollo infantil según la psicología genética”; se usa en la presente
investigación, el concepto cuerpo en relación social debido a la facilidad descriptiva para explicaciones con
el adulto mayor integrándolo: en lo prenatal, infancia, niñez, adolescencia, juventud, adultez y vejez o
ancianidad. 4 Jubilar: “Disponer que, por razón de vejez, largos servicios o imposibilidad, y generalmente con
derecho a pensión, cese un funcionario civil en el ejercicio de su carrera o destino” (Real Academia
Española, 2011). 5 Se refiere, por ejemplo, a la exigencia generalizada del ingreso a las escuelas de danza a temprana edad
para futuros integrantes, esto se ha extendido en el caso del futbol, la música,… Pero en el caso del teatro no
necesariamente se inicia con infantes, su requerimiento sostiene que sean jóvenes o, de darse el caso, niños
que se encuentren conscientes del proceso que van a integrar.
4
Las consideraciones respecto a la edad de aprendizaje abundan en tal sentido y no solo en
el área que compete esta investigación, como es la escenificación de obras de teatro, pues
se imprime como regla general el hecho de que la educación artística se inicia a temprana
edad; este criterio remite a entender el proceso educacional como a la paideia6.
Aprender a transitar en la vida es un hecho fluidamente constante; ya sea en el cambio de
las etapas cronológicas, en el oficio escogido, o en el de la demanda productiva sistémica;
el propio sistema en el que el ser humano se desenvuelve, se asume como caracterizador
de necesidades, exigiendo determinaciones la labor y el trabajo, ignorando así la
diversidad de componentes del sujeto social que lo delimita y define a partir de las
estructuras del trabajo establecidas. En el profesor, arquitecto o funcionario -por colocar
ejemplos al azar-, son en cierta forma borrada las identidades sistémicas de su oficio,
cuando, al abandonar el espacio productivo laboral, pasa a ser un “nadie”.
En este sentido existen escasos estudios sobre metodologías de trabajo escénico con
adultos mayores; se puede implícitamente comprender que jubilación no es mantener
dopado socialmente al adulto mayor, como aparenta a primera vista el concepto y el tejido
social sobre estas personas; pues el tránsito por la vida y por la tierra debe ser fraguado y
forjado con propuestas que sean incluyentes, no limitantes, que afecten de manera
propositiva a los procesos de estado o circunstancia restrictiva, pensando en que todo
proyecte hacia métodos que permitan la coparticipación.
Bajo este tema se impone un encuentro con metodologías que permitan seguir entendiendo
al ser humano como un ente holístico, una entidad, unidad o identidad más, para ser
artísticamente productivo; en tal sentido las posibles limitaciones deben ser cerradas al
momento de levantar un análisis de potencialidades de los adultos mayores; para ello se
recurre a una carga de estudios, ilustraciones o encuentros con conocimientos sobre
procesos de trabajo escénico con adultos mayores; fundamentalmente desde la correcta
intervención considerando sus corporalidades, con los métodos básicos conocidos,
direccionados a sus singularidades nuevas.
6 “Paideia en su etimología alude a la niñez (Pinkler, 2003) […] significa originalmente educación de allí
ped-agogía y su campo semántico cubre así mismo el significado de cultura. […] La cuestión de la paideia es
entonces la de la problemática relación entre la formación de los individuos y las construcciones culturales
colectivas” (p. 149).
5
1.2. Formulación del problema
La escasa existencia de metodologías y estudios sobre el trabajo escénico teatral
proyectadas hacia el adulto mayor recaen en la necesidad de encontrar una vía, una
proyección o sentido entre métodos, que acoplen entretenimiento y apertura a sistemas que
generen renovadas opciones de aprendizaje escénico respecto al adulto mayor; con
herramientas que forjen un desarrollo de nuevas habilidades unidas a la amabilidad,
familiaridad, confianza y paciencia; que solventen terminologías artístico-teatrales, para
desarrollar, descubrir y experimentar técnicas significativas y expresivas para la escena.
Para el levantamiento de un estudio sobre uno de los medios de expresión escénica,
como es el teatro, El tránsito de la humanidad en la temática ha mostrado, expuesto y
declarado ciertos caminos aunque no es temática de nuestro estudio la profundización
sobre el desarrollo del arte podemos en pocas líneas emparentar nuestro tema hasta llegar
al proceso actual, no sin antes saber que estos conceptos que explicitamos son
conceptualizaciones en las que la academia y todo texto o tratado básico sobre asuntos
artísticos nos lo mencionan; así por ejemplo debemos saber que el arte es una constante de
creación - de la sociedad occidental-, Grecia en específico; primero en relación con las
conceptualizaciones del entonces refiero a la época clásica griega, existió una idealización
de los dioses pero de formas zoomorfas, antropomorfas entre otras; pero estilizadas, y de
esta última, nominada como la idealización sobre la “gran belleza” “el ideal” del cuerpo
humano y de éste, representado en la escultura, el humano “aspiraría” a llegar; pero para
llegar, necesita poner en marcha el motor de las acciones representadas en los verbos y
dictaminada por en este caso los dioses. El “pobre ser humano” se ve abocado a seguir el
juego dramático que estos dioses le dictaminan.
Así podemos dividir en: leyenda a los encuentros y confrontaciones entre dioses, en las
que éstos cumplían papeles específicos como entes implacables, determinantes, defensores
pragmáticos de sus objetivos; mientras que en el humano que “aspira a elevarse”, se
determina como un gran luchador, buscador de metas confrontador, que busca fugarse de
la tiranía de los dioses, a la vez que observador obediente; pero si los dioses tienen
leyenda, los humanos tienen la épica o la historia siendo esa base la línea de acción sobre
lo que hoy conocemos como drama. Del entonces a acá el teatro ha “transitado” a trabajos
que incluyen procesos tecnológicos dominios mentales y corporales, identitarios,
6
ajustándose a la técnicas que mejoren y permitan esas representaciones, derivándose en un
enorme ramal en la que el humano hoy capitula llámese teatro: naturalista, simbólico, de
nación, de sector social, de títeres, mimo, antropológico, alternativo, gestual, entre otros
muchos, exclusive de las nominaciones sobre la estructura del lugar para ver.
La copia, la reproducción el calco, es el primigenio molde de trabajo en el arte, de ahí
la representación o el hecho de volver a presentar para recordar, es el elemento intrínseco
de lo que hoy conocemos también como teatro, si nos acercamos a la definición de la
palabra, la (Ariel Biblioteca Fundamental, Gratacós V., Juan, 1976) p. 5 nos dice que es
un lugar para observar y si teatro es un lugar para observar nos inquieta saber que es
entonces drama y allí mismo nos dice que drama es algo hecho, algo ejecutado.
Al mismo respecto podemos hacer un nuevo recorrido breve con lo que son las
determinaciones generadas obligadas, impuestas por quienes manejan procesos de poder,
por ejemplo, los mismos dioses sobre “el pobre y mísero humano” y entre humanos para
quien ejerce algún poder en su sociedad; hoy se lo ha sistematizado bajo cuantificaciones,
así como parámetros y procesos técnicos con diferente valoración. Sin embargo, este
medio expresivo artístico -el teatro-, además de convocar un elemento básico como es el
uso del cuerpo, señala también que el -cuerpo- es el instrumento esencial del actor, nótese
que al cuerpo se le da el carácter de instrumento, convirtiéndolo así en objeto. Para ello y,
no sin certezas, bajo las cuantificaciones, los parámetros y las técnicas – movimiento, voz,
expresión corporal –para generar representación se exige a sus oficiantes: cuerpos jóvenes
ágiles y prestos, mentes experimentales y frescas, para despertar y dinamizar la
imaginación con capacidad expresiva; pero para nuestro estudio, lícitamente nace la
inquietud sobre un proceso incluyente preguntándonos: ¿es viable un estudio sobre
metodologías de trabajo escénico teatral para adultos mayores?
1.3. Preguntas directrices
El presente proyecto de investigación se orienta a partir de las siguientes preguntas
directrices, el camino a seguir parte de la pregunta principal:
¿Qué metodologías pueden ayudar al trabajo artístico teatral para adultos mayores?
o ¿La práctica teatral puede devenir y considerarse como parte un proceso
formativo de reflexión y realización personal en el adulto mayor?
7
o ¿Cómo la experiencia de vida del adulto mayor se convierte en una oportunidad
de exploración e interpretación para el hecho teatral?
o ¿Cómo afrontar las limitaciones físicas que se manifiestan en el adulto mayor
dentro de un proceso de aprendizaje teatral?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General
Realizar un estudio sobre posibles metodologías de trabajo artístico teatral escénico
con adultos mayores.
1.4.2. Objetivos Específicos
Analizar como determinadas prácticas teatrales producen un proceso de reflexión
realización personal y de inclusión para el adulto mayor.
Ver en la práctica si determinados postulados son aplicables y sirven a los fines de
exploración y formación teatral.
Identificar formas de enseñanza teatral, sin que las posibles limitaciones corporales
de los adultos mayores afecten al proceso y, por el contrario, aporten a la
formación.
1.5. Justificación e importancia
Con la presente investigación se busca nutrir y sustentar bases desde las cuales se
amplíen y se exploren nuevas formas de trabajo teatral sobre un sector social que, por sus
características fisiológicas y síquicas, ha permanecido excluido, este es el conjunto de
jubilados. Si se generan preguntas en la sociedad y se levanta un listado de epítetos que
sobre estas personas han realizado, por lo regular se llega a la conclusión de que son
personas para el descanso, personas en vías de proscripción de procesos, etc., en los cuales
las palabras producción y aprendizaje se encuentran relegadas, pues la salud mental
8
socialmente se asocia, entre otras, al edadismo7 discriminatorio y en este caso se extiende
al ámbito creativo teatral.
La sociedad al constituirse como tal ha generado procesos estructurales en los campos
sociales, económicos, productivos, jurídicos, entre otros; sin embargo para un mejor
desarrollo continuo de sus integrantes y beneficiarios en las potencialidades, vemos que
tiene un estructural quiebre, respecto al trato con sus adultos mayores, al ser mirados como
“desgaste de material”, “sobrante inevitable” o seres a los que hay que mantenerlos en un
nulo “estar” indefinido ya sea para la estadística o la crónica.
Considerar al jubilado como un ser para implementar e instaurar métodos formativos y
didácticos hacia otros menesteres, como los procesos artístico culturales, es un hecho que
dentro del tejido social no está ensamblado aún, ya que la respuesta hacia el jubilado desde
la sociedad, no ha sido otra que no sea apelar a ciertas “erudiciones” o desarrollo de
instructivos de formatos y /o estructuras sociales en las que las personas se han sido
regidas por una sola tipología – al jubilado hay que “mantenerlo”, “ayudarlo”
“sostenerlo”, siempre con criterios compasivos y de inutilidad.
Existe una limitante justificada respecto a las propiedades corporales de este grupo
humano, “se estima que los viejos son una degeneración indigna de la especie humana
señala Sagrera en su Edadismo en 1992; es verdad que se sostiene como un eje transversal
el hecho del desgaste corporal pero que a su vez dichas propiedades corporales son
denostadas, aceptándose como un concepto y práctica real infranqueable, recayendo
también en un ‘menoscabo’ en o para procesos de construcción artístico teatrales.
La falta o el poco interés investigativo sobre la generación de procesos educativos en
este grupo humano ha desembocado en un enfoque sobre el tema -el nuestro- siendo una de
las iniciativas para la investigación; junto a otra como la de que si no se puede sostener un
cambio radical, si no se generan estudios sobre las potencialidades para éste nuestro caso,
jamás se podrá conocer verdaderamente si es posible o no la realización de montajes
teatrales con adultos mayores, siendo esto último el impulso mayor.
7 Edadismo: discriminación universal por la edad (jóvenes o viejos) por falta de experiencia o por el peso
de la gravedad de edad (Sagrera, 1992).
9
Es un hecho que los sistemas de información y formación sígnico-teatrales, generados
en entidades en las que se imparten instructivos teatrales, háblese de escuelas formales o
informales que muestran, además de los conocimientos de instrucción, otros que generan
mejores aplicaciones del lenguaje hablado, corporal, de interrelación los mismos que son
parte de sistemas fundamentales para forjar procedimientos de montaje escénico, para que
el actor se desenvuelva con mejor calidad. En el mismo sentido, un trabajo con personas
sin formación previa, en las que el sistema sígnico-teatral no aconteció, es necesario hacer
un tratamiento bajo ciertas condiciones que impliquen sostener esas situaciones y
exigencias especiales.
La actividad física se reduce con la edad y constituye un indicador de salud. La
reducción del repertorio motriz, junto a la lentitud de los reflejos y descenso del tono
muscular en reposo, entre otros factores, provocan descoordinación y torpeza motriz, nos
señala (Moreno González, 2015). Considerar, el proceso formativo y las estructuras para
generar trabajos artísticos sociales constantemente, son elementos que pueden y deben
ampliarse. Al mirar las actividades de las personas en las diferentes relaciones, se generan
entre otras, potencialidades y fortalezas. Similar es en los adultos mayores, con sus
sentidos, o rasgos corporales particulares; esas mismas fortalezas y baluartes permiten
desplegar diversas posibilidades ampliando el horizonte.
Es necesario ubicar a).- Los sentidos del ver, pensar, sentir, olfatear, tocar y escuchar,
exclusive la degustación, en realidades físicas humanas concretas en procura del
desempeño, reelaboración o relectura de un proceso de vida en los entornos b.) En el
objeto concreto escénico desde el teatro de texto, c).- En teatralidades con signos sabiendo
que distintos cuerpos son los que proponen.
De la misma manera es necesario cuestionar lo utilitario o lo funcional de cuerpos
comunes, cuando la sociedad deja de lado otras opciones sociales, al cerrar senderos sobre
el adulto mayor entonces es forzoso dar un giro a esas denostadas percepciones, y
provocar respuestas artísticas probables y comprobables, demostrando que nuevos ejes
sociales son posibles; eliminando los pre juicios sociales y que el adulto mayor pueda
encontrarse con las realidades teatrales.
El ser humano es un generador en varios sentidos y no únicamente desde la
singularidad sino desde y para la pluralidad, claro está jamás podrá entenderse así mismo
10
sin sus particularidades individuales pero sabemos que la pluralidad es la que ha sostenido
a los humanos hasta el presente por ejemplo al constituirse ser social, en procesos
organizativos, identitarias, históricas sociales o incluso de lo que denominamos nación.
La labor desde la pluralidad arrastra su importancia en todos los órdenes en las que se
maneja el hombre y la mujer, pues acarrea preocupación social ya que ha proyectado
eventos de aprendizaje, trabajo, capacitación, construcción, constitución, o esparcimiento y
de esto último para un continuum recreativo y entretenedor; sin embargo, no se ha
preparado con efectividad bajo las mismas temáticas, potenciales procesos pedagógicos
recreativos teatrales con los colectivos de los adultos mayores, de ahí la propuesta que
justamente potencia trabajos productivos desde y para el teatro.
11
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
Si se desea entablar un relato sobre las etapas humanas desde la temática del teatro, el
más pragmático, en cierta forma, es el encuentro entre Edipo8 y la Esfinge. Esta le exige,
bajo el conocido enigma, respuestas para generarle paso de un proceso a otro, o cruce de
la comarca, por donde la Esfinge se encuentra, so pena de ser devorado. El enigma refiere
justamente a los estadios (etapas) del proceso de vida de un ser humano y su movilidad.
Importante es, en ese sentido, la relativa unión y comprensión de los períodos por los que
todo ser humano transita y desde los cuales se debe hacer relación en este estudio, ya sea
tanto desde lo fisiológico, como lo síquico, particularizando la última etapa, la del
caminado en tres o con ‘tres piernas’ que se refiere a la ancianidad bajo el uso del bastón.
La escritora de El teatro por dentro (Disodado, 1981) nos hace una excelente
deliberación de los suscitado en la esfera teatral prácticamente desde una etapa inicial nos
dice que (…) el hombre observa que los seres semejantes se buscan y se reúnen las
pinturas e incluye una gran pregunta ¿ no podría dominar (…) reproduciendo su imagen?
Las pinturas de las cavernas atestiguan ¿por qué no sustituir la imagen quieta por una en
movimiento avanza en su explicación, refiriendo a una escena posible pre teatral añade: se
cubrirán con pieles y se colocará la máscara (…)irá desde la danza y el grito a la palabra; y
a partir de allí Diosdado entra en una particular descripción sobre el proceso teatral en el
humano cuando dice que pasará, desde el coro, al actor único. Desde el monologo de éste
al dialogo con su antagonista, del dialogo a la acción desnuda, al decorado.(p.6)
8 Edipo: significa pies hinchados… su padre, para evitar la profecía sobre su muerte, cuelga a su hijo,
siendo niño aún, de un árbol atándolo antes de sus pies y suspendiéndolo de una rama (Bartra, 1982). En el
encuentro de Edipo con la Esfinge se le solicita la respuesta al enigma de quien camina en cuatro luego en
dos y pasa a caminar en tres patas, a cuya respuesta Edipo señala al hombre.
12
Martín Sagrera, en su libro El edadismo, fundamenta que en los procesos de
interrelación de los estadios de vida existe una discriminación por edades, abundando en
argumentos respecto al trato social frente al adulto mayor; por ejemplo señala que: “[…] en
forma a veces poco velada, se estima que los viejos son una ‘degeneración’ indigna de la
especie humana, monstruos a extinguir de la manera más elegante y disimulada posible” p.
13). En mayor o menor grado a la sociedad le cuesta trabajo la integración y el ser
inclusiva, justamente debido a los procesos de estratificación social comúnmente
aceptados; particularmente en los puntos geográficos de occidente, a diferencia de los
denominados países orientales donde el anciano es tratado de diferente manera, por señalar
comparación.
Es importante en éste “viaje” comprender el trato con los elementos que nos permitan
el desarrollo del trabajo, pero ¿cómo? medir procesos sería una de las inquietudes, se
comprende que para sustentar procesos de actuación debemos trabajar el enlace de la
acción y la palabra, que el común hablar, el desplazamiento en un escenario, el manejo
gestual, unido a la construcción imaginaria de acontecimientos, escenas, bajo
circunstancias explicitas que nos genera un texto teatral.
El desplazamiento no podemos comprenderlo si no se encuentra ligado a la descripción
de lo que los cuerpos realizan, y lo que realizan se encuentran descrito en lo que el hombre
ha desarrollado desde el lenguaje con la palabra asentada en la descripción denominada
verbos, para los actores es esencial el trabajo en base al verbo, todas las descripciones
realizadas por el ser humano se asientan en eso, en el verbo. Regina (Katz, 1982) en El
cuerpo habla, nos hace énfasis así: “Ocho acciones básicas provienen de la relación entre
energía, tiempo y espacio, señala además que enriquecen el ‘vocabulario’ corporal, dando
lugar a combinaciones multifacéticas”. Estas son: Flotar, sacudir, deslizar, palpar, torcer,
presionar, latiguear, golpear. Bajo calidades combinadas como fuerte / suave, rápido /
lento, directo e indirecto. (p.81). A esto podemos denominarlo como el proceso de
motricidad en la que el ser humano se encuentra inmerso.
A partir de la pregunta del ¿cómo lo realiza genera o lo hace? Podemos procesar la
adjetivación de las acciones ayudando a describir mejor la motricidad; la contracción y
distención es, la labor y esencia pragmática y mecánica del movimiento; con los grandes
grupos de músculos y el esqueleto podemos justamente generar el desplazamiento, tan
importante y útil en escena, asentándose lo que denominamos como el macro gesto;
13
mientras que con los músculos más pequeños en unión con los movimientos oculares tanto
como de nanos rodillas o pies, podemos ver desde los cuerpos lo que se conoce como el
micro gesto; al combinar estructura en acción, movimiento y texto, logramos describir las
acciones fraseadas en los textos teatrales.
A esto el formato educativo en muchos centros no teatrales y teatrales también,
denomina expresión corporal. La gestualidad, proyección emocional, lenguaje corporal
son procesos y conceptos técnicamente mencionados en todos los ámbitos en los que se
trabaje temáticas como la nuestra, en nuestro caso es obligado el paso. Levantando un
sencillo ejercicio podemos tomar uno de los verbos presentados por Katz por ejemplo
presionar, (con mano puño, rodilla) fuerte rápido y directo implica confrontación del
ejecutante.
Para la adaptación y entrenamiento o reaprendizaje de actos de relación teatro mente
cuerpo con el grupo humano denunciado no podemos saltar las condiciones reales con las
cuales nos enfrentamos hablamos de respuestas sobre la atención, la emoción, el escoger
puntos de relevancia focales, tomando en cuenta que la pertenencia grupal es importante,
por lo que enfatizar de manera frecuente es un elemento selecto que debe distinguirse.
Volver a ver con otros parámetros, moverse con otros objetivos, fomentar la
gestualidad para tomar preeminencia sobre uno u otro gesto para sostenerlo en escena y
que un público en algún momento pueda leer esos gestos de enlace con la palabra, la
emoción, hace que desemboquemos en un levantamiento de métodos que muevan exciten
estimulen e inciten a los sentidos. Desarrollando percepciones sensorias desde y para la
teatralidad.
Al trabajar estos sistemas paramétricos, el adulto mayor se ve inmerso en una diferente
tipología organizativa que le distancia comprensivamente de sus procesos anteriores de
vida, se sabrá perteneciente así como responsable de un sistema de grupo. Esto no hace
otra cosa que afirmar acciones y enfoques que permitan ver con ojos propositivos y
organizativos adultos mayores, pero para eso no es novedad el sostener y ubicar procesos
orgánicos en diferentes temáticas, que permitan socializar y generar técnicas que amplíen y
capten métodos de trabajo dada las características mentales y orgánicas de cada persona la
novedad, la relevancia la emoción deben atravesar el proceso.
14
Desde el teatro, por ejemplo, se debe y puede usar, entre otras, las técnicas de
Stanislavsky9, hasta donde se permita la entrada social con el adulto mayor, dadas sus
condiciones el hecho del uso de la frase famosa del sí mágico, ‘sí yo estuviera’ o el ‘sí yo
fuera’, quien las use, provoca que cambie conceptualmente en perspectiva al usuario,
colocándose en un nuevo ‘molde mental’ en la que comprenderá que es ‘otro’ al que va a
representar.
Desde ese acceso los pasos base como la caracterización exterior o física, que trasmiten
el carácter del personaje; para conseguirlo debemos fijarnos y estudiar en modelos de la
vida real; control del cuerpo, son modelar clisé, se debe entrenar al cuerpo para poder
desarrollar personaje manteniendo control sobre el mismo, buscando la plasticidad,
desarrollando la emoción y el sentimiento del personaje que para ello, se debe entender
comprender la historia anterior del mismo personaje, apoyarse en la voz con correcta
dicción por tanto buena respiración, decir los textos con sentimiento.
La verdad interior es la que debe sostener el actor tanto para decir los textos, con
convicción así se mostrará natural el personaje, pero para decir los textos también es
necesario saber controlar las pausas inteligenciadas por el actor tanto como las psicológicas
mismas que la inteligencia del actor las determina por sensación, como las lógicas, estas
pausas son las generadas por el texto escrito.
El actor conlleva una conciencia separada la del actor y la del personaje, pues cada uno
tiene objetivos distintos, y con reacciones espontáneas que no se confundan las emociones
ni del uno ni del otro. el actor comprenderá el tiempo como su tiempo diferenciando del
tiempo del personaje al igual que el ritmo en el que cada uno tiene, esto debe tener una
línea controlada justamente dentro de la escena pues se controla discretamente para tener
un correcto ritmo de presentación concordando sin exabruptos todo de manera real natural
pues el actor debe conocer tan bien al personaje que puede ser capaz de llevar acciones del
personaje o responder como él si así lo requiriese en diferentes instancias aunque esto sea
exclusive accionar de las escenas.
9 Véase: El trabajo del actor sobre su papel de Constantine Stanislavsky.
15
Lograr una comprensión optativa de los ejercicios propioceptivos de Vsevolod
Meyerhold, desde los centros motores y gravitatorios o la denominada biomecánica10
,
hasta los procesos rítmicos emparentados con la temporalidad en escena; referimos a
repeticiones rítmicas con movimientos de extremidades o cabeza con el tronco, uniendo y
seccionando las partes, acompasando los cuerpos en la totalidad como individuo y como
colectivo.
Si en verdad importa el anciano, el adulto mayor, se debe mirar a los mismos como
entes a los que no necesaria y únicamente se debe mantenerlos, entretenerlos o, en el
mejor de los casos, recrearlos; pensando que su vía y su proceso no es otro que el de restar
y no sumar: restar días, continuidad, estímulos… La pregunta importante para la sociedad
es: ¿qué pasa si el anciano demuestra que puede continuar en un proceso de formación y
capacitación? Acaso, ¿la fiereza social disminuiría?, o ¿se une malhadadamente la
fabricación, más productividad a la ambición, en este sistema de producción (occidental
capitalista), sin importarle el lado humano si no exclusivamente el dinero?
En el Ecuador es reciente el proceso de integración para las minorías, entre otros, el
adulto mayor, por ejemplo, con programas de iniciativa particular o el “60 y piquito” 11
que es municipal; sin embargo, aun hoy se mira con ojos sesgados, ya que todo se
encuentra en función de la opción del entretenimiento o la recreación; con procesos de
para concebir una mejor calidad de vida.
En el caso particular de esta investigación se incluyen las acciones artísticas en pro de
métodos recreativos y productivos del género teatral. Se considera que ampliar esta
frontera artística-teatral es posible, justamente en estas áreas sociales, ya que donde existen
seres humanos se puede forjar, reproducir y construir opciones integradoras que permitan
10 La biomecánica es una técnica que desarrolla el señor Vsevolod Meyerhold lo señala Sánchez Montes
(2004) de esta manera: “El actor debe disponer de todo un arsenal de capacidades adquiridas, que le serán
necesarias cuando tenga que representar un determinado papel y la biomecánica le proporciona su
adquisición” p. 161) en el texto El cuerpo como signo.
11 Programa 60 y piquito es un proyecto del Distrito Metropolitano de la ciudad de Quito iniciado en marzo
del año 2011 su intensión de mejorar la calidad de vida de personas de la tercera edad; levantaron un registro
de participación en la programación, como proyectos de atención, integral, a ejecutarse en casas barriales. En
la Administración zona Centro, en áreas de salud, recreación, deportes, prevención, y atención de violencia.
Se señala que harán charlas a los grupos de adultos mayores para el programa Salud y Vida Digna y mejorar
las relaciones interpersonales, las temáticas a discutirse se harán desde un cine foro. (Municipio de Quito,
2011)
16
armar muestras teatrales, en procesos psico-cognitivos artísticos, si se mira a la jubilación
como opción y oportunidad. Siempre y en todo proceso integrador dentro de sí está el
hecho de generar oportunidades de mejor vida. Es entonces importante poder idear
procesos teóricos- prácticos que se adapten a condiciones tanto individuales como
grupales, en las que el conocimiento, aptitud, actitud sea parte de la relación de inclusión
de edad, texto teatral, personaje.
Es importante que al todo temático como es la búsqueda de metodologías para trabajar
con Adultos mayores en el área teatral se lo diseccione para procesar el manejo con
mejores condiciones y cómo hacerlo si no es bajo el trabajo de las partes y cuáles son las
partes fundamentales en nuestro caso el hecho de comprender la actuación para poder
actuar, no podemos interiorizar temáticas que limiten el proceso como un perenne lecho de
ejercicios para vaciarse y entrar pulcros al sistema de entrenamiento escénico, en el caso
con los adultos mayores eso no es posible sus condiciones no ayudan a exponer ese sistema
de trabajo, eso es mirar las condiciones particulares de los partícipes, el riesgo lo hemos
directamente eliminado, buscando determinaciones más pragmáticas como es la
explicitación directa de lo que es el trabajo sobre el texto, los proceso de desplazamiento
en el escenario, el trabajo con sus compañeros de escena, el porqué de las pausas a las que
se han denominado pausas teatrales12
, u otras como por ejemplo importante es aclarar
sobre el texto, el qué dice éste entre líneas y a dónde nos lleva la carga emocional con la
que “hablan” los personajes.
Es de exigencia seccionar, fraccionar o partir para comprender el todo en aras de
aprovechar el tiempo pues la percepción del trabajo es una dentro del grupo de los adultos
mayores que la de otros grupos que hacen teatro con remuneración o por nota calificada.
Los actores del siglo XXI, con todos los avances tecnológicos y de pensamiento, aún
recurren a este pensamiento de coherencia lógica, que es la forma de enseñanza de
formación de instrucción y habilitación además de reproducción de sistemas de
aprendizaje, aun hoy hemos heredado esos procesos tampoco nos apartamos de la línea de
12 Pausa teatral sea determinado y usado en este estudio para explicar un trabajo en el que se debe realizar
una pausa ya sea a través del no hablar o el retener una acción para poder generar atención en un continuum
de acciones en condiciones en las cuales el actor no deja de seguir su trabajo y línea de acción teatral pero
genera un alto para sostener una tensión que ayuda a prestar vigilancia por parte del espectador.
17
acción para nuestro trabajo y la cobija que buscamos pasa por desarrollar justamente la
metodología más adecuada de enseñanza para el adulto mayor en el área que nos compete
el arte teatral. Esta sección metodológica nos genera las pautas para ese mismo fin. De ahí
que se ha escrito y fundamentado las líneas de acción que abren el camino.
En el mismo sentido el vasco Julián De Ajuriaguerra señala, en El manual de
psiquiatría Infantil, que: “En realidad la aportación de la sicología genética es todo un
cuerpo de doctrinas en que la sincronía y la diacronía son complementarias” (1996). Estos
dos conceptos anotados en cursiva, usados por Ferdinand Saussure13
, luego por Roland
Barthes y otros, son importantes justamente desde y para las prácticas.
La contracción y distensión de los músculos es lo que comúnmente se denomina el
tono muscular, es el esfuerzo y trabajo justamente de los tendones, ligamentos, músculos
para el desempeño para lo cual fueron desarrollados; la labor de estas partes corporales y
su observación ayudará para las prácticas en la propia escena ya que está en el
desplazamiento los procesos de interacción, e interrelación, entre personas el manejo del
tono muscular bajo la propiocepción y dominio junto a los ritmos, y pausas lo que genera
en la vida real.
La puesta en escena jamás puede escapar de este lugar de trabajo y observación. Bajo
la concepción para la puesta en escena, desde los procesos pueden calificarse a los
montajes teatrales como sincrónicos, esto es en una línea de acción conocida como: inicio
conflicto y desenlace por ejemplo, los que son de tipo Shakespearianos o diacrónicos
como los Brechtianos esto es bajo procesos de ruptura no siempre es urgente en esta línea
mostrar una línea continua de acciones como la anterior sino que según la necesidad y el
objetivo de lo que se desea focalizar, las escenas se irán suscitando . Para el trabajo con el
adulto mayor también es procedente usar estos calificativos, incluso si se encausan actos
experimentales. Es importante señalar que estos conceptos deben ser temáticamente
trabajados desde la visión continuada, cortada o entrecortada, lo que es lo mismo: lo
sincrónico y lo diacrónico. Para explicar tipologías de trabajo en el deletreo de un texto,
en el desplazamiento escénico, para relacionar puntos de atención y memoria para
13 Las temáticas abordadas por Ferdinand Saussure generó la teoría de los signos desde la lingüística,
fundamentando el concepto en sí y la imagen acústica, del mismo modo: el significado y el significante.
18
relacionar los puntos de interacción exactos donde y que dice, dónde y que responde por
ejemplo.
2.2. Uso y manejo del cuerpo
En general para el manejo del cuerpo o el uso del mismo se debe anotar que no siempre el
ser humano se encuentra consciente de este, o ha tomado consciencia de sí en ese sentido:
para ello es necesaria una comprensión de los procesos corporales. Se debe pensar bajo qué
signos o cómo se los ha determinado; para ello Lisa Ullman, en los aportes y la relectura
que hace de Danza educativa moderna sobre el trabajo de Rudolf Laban, registra también
que el cuerpo y sus partes poseen contrastes y dentro de los contrastes necesariamente se
pasa por el peso, espacio y tiempo, ejes importantes con los cuales el ser humano no puede
desligarse al encontrarse presente en esta geografía terrestre. De esta misma interacción se
menciona que se provocan ocho acciones básicas de esfuerzo (Laban, 1984, pág. 44);
Golpear, latiguear, presionar, torcer, palpar, deslizar, sacudir y flotar, con las
calidades de energía respecto del mismo movimiento: fuerte, rápido, directo, e indirecto.
Al colocar la figura humana en un cubículo se puede comprenderla en sus movimientos
desde los signos: lado, adelante y arriba con sus respectivos opuestos, lado izquierdo –
derecho- atrás – abajo con la única determinante que nomina profundo en lugar de abajo,
pero en esta investigación se usa la determinante abajo.
2.2.1. El cuerpo humano y sus características en relación al medio
ambiente
De manera sucinta es importante considerar al cuerpo desde el proceso de
adaptación al medio y de cómo el mismo se generó hacia la supervivencia en la geografía,
hasta un determinado momento histórico, donde ésta deja de ser el vector fundamental o
también cómo la forma y la función son determinantes para entender al cuerpo humano en
la relación entre fisiología y comportamiento las existencias laborales y su temporalidad
en los mismos marcan formatos de comportamientos pues saltan a la vista las habilidades
en las que unos aparecen como más aptos en unos espacios y otros no, de ahí las marcas en
los cuerpos en los formatos de comportamiento, nadar navegar cazar sobrevivir son unos
pocos ejemplos que permiten ver al oficiante sus marcas de comportamiento, el militar
19
tendrá su corporeidad mostrando y ejerciendo acciones que lo determinen por poner un
ejemplo y eso lo determinará también en un formato genérico de comportamiento.
2.2.2. Funcionamiento corporal
“El cerebro permite que las personas sientan, piensen y se muevan[…] regula la mayor
parte de las actividades que se producen dentro del organismo” (McCracken, 2000, pág.
166), continua […] es el lugar donde se producen las percepciones y el comportamiento
consciente, y aclara […] siendo esta acción procesada en la corteza cerebral; para este
estudio es sumamente importante esta relación, pues existen determinaciones ya estudiadas
en las que se fija, según el mismo autor a saber, el asentamiento y funcionamiento de la
visión, localizada en el lóbulo occipital; mientras que la del sonido y el habla se encuentra
en el lóbulo temporal; el movimiento, el tacto y reconocimiento se determinan en el
parietal; pero el lóbulo frontal es el que se relaciona con el pensamiento y la planificación.
Es necesario tener a mano este conocimiento respetando instancias aunque para llevar a
profundidad acciones – no es nuestro campo - hacia posibles respuestas corporales que
podemos observar sin embargo lo útil de la información debe ser difundida este grupo
humano es muy abierto a conocer sobre el funcionamiento de sus cuerpos el intercambio
genera certezas mientras que la observación vertical produce distancias en este caso una de
las entradas de relación justamente fue el conocimiento e información sobre
funcionamiento, alimento, interrelaciones humanas.
2.3. Metodologías del trabajo artístico teatral
La guía respecto a los elementos y componentes en la parte fisiológica en el cuerpo
promedio del ser humano se encuentra estructurado y constituido según. McCracken,
(2000) con cerebro, la musculatura y el esqueleto, Respecto a la parte carnosa,
denominada sistema muscular, los estudiosos del cuerpo humano señalan que desde esta
estructura nace cada movimiento, pero es el cerebro el que permite que la persona piense,
sienta y se mueva con la masa osteológica. Las estructuras “blandas” que son
responsables biomecánicas del movimiento también ayudan a generar el traslado a través
del espacio, justamente si se seccionan desde el punto de vista artrológico, se puede
comprender la utilidad, funcionamiento y traslado en el análisis de movimiento, que no
hace otra cosa que dilatarse o contraerse el tono muscular en su labor, en el uso de los ejes
y extremidades a manera de apalancamiento, extensión, contracción, entre otros.
20
Es necesario tomar en cuenta también las acciones psicológicas que un cuerpo
promedio sano genera y desde las cuales está construido; es evidentemente esencial este
proceso en el trabajo de formación para el grupo elegido , no podríamos desarrollar el
trabajo con un grupo en el cual una persona se encuentre desfasada de los procesos
generales de la media normal pues se ha escogido un grupo con el cual exista el deseo y la
urgencia interior para participar en este proceso que sepa leer, escribir, y que desee hacer
trabajo teatral.
Jean Piaget y Henry Wallon presentan al desarrollo síquico como una interacción
progresiva entre el individuo y su medioambiente, a lo que también hace referencia
Antonio Corona Gómez en el libro Manual de psicología infantil. Piensan en una
auténtica génesis de la psique frente a la idea del desarrollo como realización progresiva de
funciones predeterminadas. Además, estos dos autores trabajaron de manera
complementaria y se anota: “Piaget ha profundizado fundamentalmente en los procesos
propios del desarrollo cognitivo; y, Wallon en el papel de la emoción en el comienzo del
desarrollo humano” (De Ajuriaguerra, 1996).
“Al dar cuenta del desarrollo del niño como algo total, sin aislar previamente el aspecto
cognitivo y el afectivo” (De Ajuriaguerra, 1996, pág. 3), H. Wallon otorga más
importancia a otros procesos. Insiste en el primer desarrollo neuromotor y especialmente
en la función postural que por sí sola ofrecerá posibilidad de reacciones orientadas tras las
respuestas puramente reflejas del recién nacido.
En este conjunto adquiere un valor funcional privilegiando la emoción, porque
inicialmente está provocada por impresiones posturales y porque es base al
mismo tiempo de la postura (gestos, mímica) que emplea a su vez para
expresarse. Las reacciones denominadas por H. Wallon tónico-emocionales son
los primeros indicios del desarrollo psíquico en la medida en que inicialmente son
las primeras reacciones psicológicas. Para H. Wallon la emoción es el intermedio
genético entre el nivel fisiológico con sólo respuestas reflejas y, el nivel
psicológico que permite al hombre adaptarse progresivamente al mundo exterior
que va descubriendo. (De Ajuriaguerra, 1996, pág. 3)
En el caso de esta investigación, esta es una base importante desde el tema teatral, pues
se usa conjuntamente en relación al escenario y bajo el signo socialmente aceptado desde
la corporalidad tridimensional, dentro de un pensamiento y acciones binarias, en el ser
humano estas son: frente, atrás, arriba; abajo, izquierda, derecha, bajo la propuesta de
21
Rudolf Laban en Danza educativa moderna (1984, pág. 44)14
. Es de mucha utilidad en
especial para hacer dirección pues en escena se trabaja sistemas de orientación desde el
escenario, ya sea para el movimiento, desplazamiento ejercicios, simbolización escénica,
se señala de dos formas desde el punto de vista del actor y su bidimensionalidad, es por
ejemplo, la izquierda, la del escenario, frente al público.
Dentro de las calidades de movimiento Rudolf Laban y Regina Katz realizan una
muestra de las mismas con afán ilustrativo y, en el texto corregido y ampliado de Laban:
Danza educativa moderna, Lisa Ullman señala que algunos temas son adecuados para
niños de hasta 11 años. En este estudio se asume una de las partes como guía,
distanciándose sobre el hecho de armar trabajos corporales que generen exclusiones por la
edad. Dentro de los cuales están los temas sobre la conciencia del cuerpo o temas sobre la
conciencia del peso, tanto como del tiempo que se integran al mismo sistema y propuesta
con: espacio, tiempo, voz y texto, que denomina el flujo del peso corporal en el espacio y
el tiempo.
2.3.1. Accesibilidad ¿existe o no?
La vigilia y sueño, percepciones del dolor, el desplazamiento, la retención perceptual de
las imágenes, el reflejo desde los movimientos involuntarios y voluntarios del cuerpo, la
respiración, etc., son síntomas y guías fisiológicas y mentales importantes para levantar
algunos niveles de comprensión y entendimiento sobre los signos sociales; pues el cómo
percibo el medio es una construcción, según fuimos estructurados así respondemos. De ahí
nacen las inquietudes ¿teniendo tal o cual estructura mental o fisiológica puede ayudar a
generar y emparentar textos teatrales e imágenes? La respuesta es sí, si el adulto mayor ya
formado y estructurado tiene el deseo de ser partícipe de una labor como lo es con ésta
propuesta la desestructuración psíquica o ideológica no pasa por la simple mención dicha
o conversada, si se tratase de eso, la práctica, el razonamiento, la búsqueda constante de
destrezas y habilidades hacen del sumario de tareas una fortaleza.
El acceso de cada persona a la formación y desde la integral composición grupal se
debe concretar claramente en que sí es posible, si el grupo tiene alto nivel de sensibilidad
al aprender otros procesos que no han sido comunes en su ideal de vida.
14 Ver fotos del texto de R. Laban, páginas 72-73.
22
La generación de estas perspectivas debe filtrarse por la integralidad, esto es un trabajo
en relación de los enfoques conceptuales desde el yo y el medio común en cual se
desenvuelve, para integrar y vincular su proceso a uno nuevo, filtrado por las etapas de los
procesos de vida que un humano atraviesa. Primero, señalando los factores constituidos y
en proyección los factores que deberán constituirse para este proceso, estableciendo
perspectivas hacia el proyecto teatral tanto como para la elevación del autoestima bajo
acciones comparativas, entre lo determinante y la exigencia de un personaje, tanto como
con la experiencia de sus vidas, para que se adquiera la capa determinante y logre
presencia en el escenario manejando un determinado personaje.
2.4. Llegando al signo teatral
Si se precisan estas herramientas para que sean útiles en esta construcción del proceso y
determinación para la realización, y así se logre demostrar con ejemplos los ejercicios
manifiestos notorios y ostensibles, para generar los signos teatrales en unión, claro está,
con la artrología y la tropología; seccionando, nominando y procesando incidencias
teatrales; desde, por ejemplo, la generación de un signo sonoro generado por la voz, tanto
como la representación de un eco que se transforma en signo teatral al momento de hacer
repeticiones, pero conociendo dicha construcción artística para que el público lea lo que se
le ofrece, por ejemplo, un eco donde la repetición debe realizarse en decrescendo,
generando esa imagen sonora.
Otro ejemplo, en este caso corporal se busca la colocación de un cuerpo en el nivel
superior en el centro del escenario, la nariz más levantada reemplazando el lugar de la
coronilla de la cabeza en paralelo a la proyección del ombligo, esto implica avidez, dice
Rueda Marco Vinicio o todo lo contrario con la cabeza mostrando la coronilla al frente,
topando el mentón al esternón y sumando, además, una mano supina, tendida palma arriba
en forma de cuchara, cuando el público “lee” el signo conoce que se trata de mendicidad, o
como dice Rueda: es signo de depresión (El sendero del zen, 1999, pág. 163).
Todas las construcciones teatrales tuvieron una base social aprehendida; al recrearlas y
extenderlas al público, sosteniéndolas en el tiempo un momento más, de manera inmediata
se sabe es un momento activo del sistema actoral.
23
Todo sistema actoral a trabajarse toma en cuenta la temporalidad del signo para
sostenerse, en afán de que la gama de interrelaciones entre humanos declare la realización
significante de esos procesos sociales transformados de interrelación común, para o hacia
la interpretación sígnico-teatral.
2.4.1. Uso del escenario y signos sociales
Lo constituido en la sociedad se basa en su propia construcción social y depende de los
procesos sociales e históricos por los que ha caminado el humano, en cierta forma es un
recorrido desde la antropología; por lo cual se ve y lee los signos sociales desde los
contextos, por ejemplo: la armonía y la confrontación, cotejo y comparación, unión o
desavenencia, amor y odio…; todo ello atravesado por el proceso corporal en partes o en
conjunto (macro o micro gestos frente a una determinada acción) y que no es otra cosa que
el serpenteo de acción individual y social a través de la historia.
Este análisis lleva a la búsqueda de caminos para encontrar procesos aptos para el adulto
mayor, entonces ¿cómo hacerlo si no es con ciertos métodos específicos y bajo
condicionantes de la constitución fisiológica y sicológica? Componentes que al tenerlos,
describirlos o descifrarlos de manera consiente, desembocan en el proceso comúnmente
denominado pánico escénico, en ese caso el eje de trabajo debe ser la confianza, para ello
se puede hacer uso por ejemplo de la poesía guiada desde la recitación a la teatralización,
que es un primigenio paso.
2.5. Caracterización de Variables
Metodologías de trabajo escénico teatral (variable dependiente).
Los procesos y métodos teatrales mayormente conocidos han pasado por el ritualismo y
las representaciones ejemplificadoras o educacionales en una sociedad, todas con sus
respectivos procesos y signos y tipologías de trabajo, cuyo eje esencial fue la catarsis,
como el sumario de la purificación emocional. Más tarde la religión con sus misterios
representaban la denominada “santa” vida religiosa, por ejemplo, en la fiesta de
carnestolendas se generan las sátiras, la protesta, la burla… todos estos componentes
generaron procesos de trabajo actoral; el proceso teatral ha pasando por el naturalismo,
24
desechándolo más tarde , con la “imposición” de máscaras15
, luego caricaturizando
procesos, retirándolos y regresando al sígnico común representativo actoral con todas la
técnicas de dominio corporal, llegando a las circenses. Siempre en la búsqueda de perfiles
de personajes, cualquiera sea el objetivo de la representación.
Jubilados en el departamento de atención del adulto mayor (variable
independiente).
Los requerimientos en el estudio del presente proyecto son: pertenecer al grupo humano
adulto mayor, querer participar en un proceso no común, para poder incursionar en el
mundo artístico teatral y tener el talante no desarrollado junto a una básica urgencia íntima
de hacer actividad artística teatral.
2.5.1. Variable dependiente: Metodologías del trabajo artístico teatral
Dimensión
o Vocal
Indicadores
o Comprensión
o Memorización
o Proyección emocional
Dimensión
o Corporal
Indicadores
o Flexibilidad
o Desplazamiento
o Dimensión espacial (espacio escénico) y carga emocional
15 Patrice Pavis señala que personaje en sus orígenes es la máscara que correspondía al papel dramático en
el teatro griego, pero que más tarde adoptó el significado de ser animado y de persona, ergo todos somos un
personaje (Pavis, 1998).
25
Dentro de la variable dependiente, a la que se ha denominado Metodologías del trabajo
artístico teatral, se manejan las dimensiones tanto vocal como corporal, atravesadas por los
indicadores que son elementos básicos y comunes de las técnicas teatrales.
Para lo vocal: comprensión, memorización y proyección emocional.
Para lo corporal: flexibilidad, desplazamiento y dimensión espacial.
El continente matriz se compone de lo fisiológico y lo psíquico, (variable independiente)
por tanto es importante levantar anotaciones desde los procesos perceptivos, atravesando la
sensación, hasta llegar al discernimiento perceptual, (lo dependiente ) pues desde el mundo
real la constitución que han desarrollado los animales y los humanos refieren a los
sentidos. Con los sentidos es necesario anotar que desde su estructura fisiológica cada
perspectiva y puesta de atención en un “algo interesante” en el aprendizaje común que
genera giros de asimilación perceptual. Los sentidos receptan o captan las sensaciones;
pero el cerebro los interpreta o trabaja, esto se denomina realizar una propiocepción sobre
alguna temática, desde el cuerpo (López de la Llave & Pérez Llantada, 2006, pág. 6).
El concepto sígnico se genera por las repeticiones realizadas, tantas cuantas sean
necesarias, y se determina la experimentación hacia la significación y gestación de la obra,
mientras el trabajador de su cuerpo va encontrando la línea de acción que es determinada
por el personaje sacado de un texto escrito y así encuentre motivación experimental para
sostenerse en los denominados legítimos movimientos que el personaje necesita. Siempre
con la conciencia de que la existencia del personaje ideal no existe como lo manifiesta
Pirandello L. en el texto Seis personajes en busca de autor, ya que son los personajes los
que salen a buscar a quien los acoja.
En el teatro la construcción sígnica va desde la explicitación situacional temporal con
personajes bajo conflicto, hasta el manejo de los signos del montaje teatral en parentela
con lo socialmente constituido.
El trabajo corporal se encuentra atravesado justamente por la comprensión del texto, es
importante un trabajo sobre la memoria, comprendiendo que la memoria tiene tres
procesos básicos en cada humano y son: memoria de corto, mediano y largo plazo.
26
El panorama entre el “uso” corporal, la palabra y la propuesta escénica debe ser claro. El
paso del trabajo y uso corporal donde el cuerpo tiene su formato sígnico en su mayor parte
es bidimensional (dos ojos, dos ternillas en la nariz, etc.).
Constantín Stanislavsky buscaba un mejor trabajo desde un proceso de conjunto, del
encuentro entre el proceso psíquico natural y la respuesta corporal desde las acciones
físicas, para lograr respuestas altamente manejadas desde el ámbito naturalista y realista.
Grotowsky busca eliminar lo que aparezca como extra o esté demás, como él mismo diría:
de lo artificial es necesario que quede solo lo útil y lo provechoso, dejar luces, solo las
necesarias, en el uso del espacio intercalar con la gente dentro y fuera de escenario, es
decir, en la platea; esto es crear un espacio común entre actores y audiencia. Recurre a la
biomecánica y las acciones físicas, pero no necesariamente para llegar al naturalismo
stanislavskiano esto es una marcada acción diferencial con el proceso de Meyerhold . De
esta manera se elimina los trabajos psíquicos, conducidos hacia una especie de
ritualización de los trabajos.
Por otro lado Peter Brook, en el caso del trabajo corporal, donde no se puede separar lo
constituido del humano: cuerpo y psiquis intelectual, él prefiere armar sus trabajos desde la
parte corporal dejando a un lado lo intelectual; genera un símil con el trabajo de Jerzy
Grotowsky desde ese punto de vista la relación tiene similitudes debido al trabajo corporal
como campo de entrenamiento, y junto a Eugenio Barba; este último, además, pone en
grado de importancia las “técnicas extra cotidianas del cuerpo” necesariamente hasta llegar
al signo teatral. Sin embargo, también es necesario anotar que todo este proceso implica
trabajo sobre el cuerpo y es un medio para colocar la palabra.
2.5.2. Variable independiente: Adulto mayor
Dimensiones
o Vocal
Indicadores
o Volumen
o Intensidad
o Fuerza
Dimensiones
o Corporal
27
Indicadores
o Reflejos
o Flexibilidad
o Tono muscular
Para la variable independiente Adulto mayor se estudia la dimensión vocal, atravesado
por los indicadores: volumen, intensidad y fuerza.
Para su dimensión corporal los indicadores son: reflejo, flexibilidad y tono muscular.
Es importante estudiar el volumen como producto de un trabajo sistematizado, que se
debe realizar con ejercicios teatrales para sostenerlo con intensidad y fuerza, y realizarlo
con ejercicios comprobables que ayuden a procesar esos elementos, para ello se debe fijar
un trabajo sistemático, que ofrezca ese proceso, como el generado por el autor japonés
Yoshi Oida en la proyección denominada Los Trucos del autor de Lorna Marshall, bajo
los ejercicios sobre el ano, el hara, y el esternón,… pero incluso para la realización de
esos mismos ejercicios se debe realizar un test a los participantes en el que se logre
determinar el grado de afectación de osteoporosis, presión y respiración a la subida de
gradas; base del sostenimiento del cuerpo blando de cada humano.
Además de conocer el alcance que puede generar al determinar si tienen o no esta
degradación de huesos, al poseerla, así se puede evitar ejercicios de abdominales que
degenere en afectación de la estructura ósea, pero en especial de columna y fémures,
evitando giros y torceduras del tronco y espalda, levantamiento de pesos “duros” o el
agacharse de manera brusca e incluso lenta, entre otros.
Por el contrario si en el grupo y en cada persona se determina que no poseen ninguna
enfermedad de cuidado que frene el trabajo actoral, entonces para el calentamiento sí se
puede aplicar el baile, ejercicios desde la silla, rotaciones ligeras pero constantes, ejercicios
de atención disociada de sus extremidades, de distensión de la masa muscular. Todo ello
exclusive, no necesariamente incluido pero tomado en cuenta, de una medición cardíaca
con la que se pueda conocer sus procesos rítmicos (diástole y sístole). Además de nunca
dejar de realizar ejercitaciones justamente para fortalecer la musculatura que sostiene a su
estructura ósea.
28
Los procesos de la generación de voz igualmente deben contener técnicas, que llegan en
los textos cargados de la estructura teatral, para comprender lo que es pre lenguaje,
lenguaje, lengua o idioma, habla o dialecto proyectando ejercicios en los que se diferencia
tonos y formas particulares de habla por ejemplo no es lo mismo decir aprendé que
aprende y los dos son válidas como signos sonoros de lugares geográficos diferentes
Ecuador – Argentina, o tasi que taxi Ecuador Colombia. Se señala esto tomando en cuenta
el hecho de que este tratado no abordará las temáticas de estudio gramatical, puesto que no
es un tema esencial, pero sí lo es la relación de lengua y habla.
Desde la dimensión corporal y la variable independiente: Adulto mayor; los reflejos, la
flexibilidad y el tono muscular son ejes principales de este estudio, pues el reflejo
determinará la alerta, el vigor y la respuesta de la interrelación desde dos lugares: su
cuerpo o desde sí y la otra frente a la relación con el otro o el medio, al generar las
respuestas orgánicas. La flexibilidad se encuentra en relación a la masa blanda sostenida en
la estructura ósea, bajo la respuesta del tono muscular, desde la parte fisiológica en
relación con la edad.
“Nunca es demasiado tarde para liberarse del pasado para hacerse cargo del propio
cuerpo, pues […] debe descubrirse no desde el exterior sino desde el interior de sí mismo”
(Bertherat & Bernstein, 1979, págs. 10-43). Además, añade que no se debe contar con los
ojos para descubrir lo que hace el cuerpo. Argumentando que para la relación comprensiva
entre texto, actor y público, no medie sino la creatividad y manejo sólido de los cuerpos
que aparentemente ya no son productivos o no son posibles de “inventar” en el arte teatral.
29
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1. Diseño de la investigación
El procedimiento cronológico es el siguiente: Se llevan a cabo elementos de escritura y
lectura de textos comunes, poéticos, teatrales. Se lleva una grabación en video del
proceso de movimiento corporal, para la búsqueda determinante de inquietudes, del
uso corporal y auto manejo; se levanta un test de asistencia médica, tanto como de
procesos alimenticios, para determinar niveles de posibles puntos de cambio o quiebres
que puedan generar ruptura o detención en proyección a daños. Los ejercicios deben
generar propuestas explicitas encaminadas a procesarse desde cada adulto mayor, como
representativo presente de las acciones sígnicas por y para el teatro, desde un montaje de
obra escogida en la que participen, ya sea desde la básica teatralización de poesía, hasta
el montaje escénico del paso a paso en los encuentros entre personajes encarnados por
cada uno de los integrantes del grupo.
Todos estos procesos se llevaran a cabo con cada miembro asistente e inscrito.
3.2. Análisis y validación de los instrumentos de investigación.
Con instrumentos estadísticos, de grabación en audio y video.
Luego de realizar un análisis y pruebas de procesos de lectura comprensible (uso de
léxico, voz, la expansión de lo que denominan desde la gramática lenguaje acústico), de
ejercicios de balanceo de caminado, de distribución del movimiento en su traslado y de
ejercicios elementales de tai chi, yoga, desplazamiento en diferentes campos con grabación
en audio y video; es importante la realización de un testeo generando estadísticas básicas
30
de uso de su cuerpo, voz y desplazamiento, para luego pasar a un testeo de memoria y
retención, sabiéndose poseedores de sí y de su ser en el “¿quién soy y qué deseo.?”.
Además, la aplicación de los instrumentos y toma de datos empíricos, bajo el
desplazamiento, el reconocimiento espacial, el mismo reconocimiento desde el escenario,
procesando lecturas o testeo desde ellos como actores, como público espectador; por
ejemplo, para la proyección de la voz o desde la comprensión escénica y distribución
espacial, desde la clarificación del actuar frente al público con el uso sígnico de colocarse
de frente, espaldas, laterales; alimentando su consistencia de entendimiento del actuar
parándose en el escenario. Generación del uso de la palabra, tiempo, desplazamiento
escénico para tomar conciencia y generar consistencia de una presencia escénica.
Los indicadores tendrán que ser estadísticos respecto a la escucha, el correcto uso del
balanceo corporal, la proyección de la voz. Y comprensión concluyente del uso corporal y
voz, y el uso y generación de la correcta lectura-escritura.
Procesamiento de los datos de la recopilación empírica.
Análisis y discusión de los resultados.
Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
Validación de la propuesta.
Elaboración de informes y reportes de la investigación para su estudio y defensa.
3.3. Población y Muestra
Los “informantes” o seres participes de un problema de estudio de calidad son las
personas de la tercera edad que hayan “atravesado” el uso de la proyección vocal, el uso
equilibrado del cuerpo, que logre un ABC general del manejo técnico de desplazamiento
espacial escénico y que genere también un proceso demostrativo sostenido del uso de la
voz, pero a su vez que definitivamente se encuentre corporalmente en la capacidad
práctica y teórica de comprender las variables y sus indicadores; en este caso: las
metodologías del trabajo artístico escénico para los adultos mayores.
31
3.4. Operacionalización de las Variables
Las variables de estudio del presente proyecto son operacionalizadas de la siguiente
manera, como se plantea en la siguiente matriz:
3.4.1. Matriz de Operacionalización de Variables
Tabla 1 Matriz de operacionalización de variables.
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores No. Ítems Técnicas e
Instrumentos
Metodologías del
trabajo artístico
teatral
Vocal Comprensión 1 Ficha de observación
Memorización 2 Ficha de observación
Proyección
Emocional
3 Ficha de observación
Corporal Flexibilidad 4 Ficha de observación
Desplazamiento 5 Ficha de observación
Dimensión
Espacial con
carga
emocional
6 Ficha de observación
Variable
independiente
Dimensiones Indicadores Nº de
Ítems
Técnicas e
instrumentos
Adulto Mayor Vocal Volumen 7 Ficha de observación
Intensidad 8 Ficha de observación
Fuerza 9 Ficha de observación
Corporal Reflejos 10 Ficha de observación
Flexibilidad 11 Ficha de observación
Tono Muscular 12 Ficha de observación
32
3.5. Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos
Para el presente proyecto de investigación se plantea la técnica de la observación y para
la recolección de datos el registro de observación como instrumento.
A continuación, el registro de observación será de tipo cerrado con respuestas
constantes para que facilite la recolección de datos y el posterior análisis de resultados.
El uso de equipo audiovisual permite registrar el trabajo corporal de los participantes,
para poder llenar los registros de observación es necesario registrar los momentos
específicos, lográndose levantar tres tipos de registros para generar confianza, calidez y
armonía general.
3.6. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados.
Para el procesamiento de datos la técnica es la estadística descriptiva. Esta metodología
permite hacer tablas y gráficos estadísticos.
Para el análisis de resultados se determinan las características más sobresalientes y con
ello se logra tener una propuesta parcial de solución al problema planteado, que además es
validado con la fundamentación teórica correspondiente.
3.7. Caracterización de la Propuesta
La alternativa de solución del problema, del presente proyecto de investigación, es la
creación de una propuesta metodológica para que el adulto mayor y futuro actor tenga
herramientas sobre la construcción de signos gestuales e imágenes teatrales por tanto
generación de signos teatrales para su momento interpretativo y de su desarrollo creativo
de montaje.
33
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
4.1. Estudio sobre Metodologías del trabajo artístico teatral
Se debe claramente anotar en este proceso investigativo que su implementación recae
en los métodos y técnicas de trabajo de la Variable dependiente respecto al trabajo sobre el
adulto mayor; sus dimensiones vocal y corporal recaen en el grupo al cual se investiga e
implementa la oferta de la Variable Independiente.
Del trabajo artístico teatral y sus métodos, Hodgson y Richards generaron un texto
denominado “Improvisación”, desde el cual realizan una continuidad del proceso de
trabajo, del que, a manera de acápites, señalan los siguientes temas: actuación y respuesta /
vivir y responder / como iniciar y desarrollar la improvisación / desarrollo de la
concentración y la espontaneidad/ como estimular la imaginación / comprensión de la
naturaleza de un texto dramático / como conocer a los personajes ; y en general la
propuesta de los escritores no hace más que subrayar el punto de vista de la improvisación.
Es determinante y básico improvisar, ya que en todos los procesos para acercarse más a
una actuación verídica en escena no se hace más que improvisar.
La actuación implica el levantar representaciones vivenciadas, con ciertas habilidades
para hacer un espejo de algo que antes ya se vivió en el caso del adulto mayor que no ha
generado proceso teatrales y ejercicios de esta tipología generan respuestas interesantes en
principio cuesta trabajo extraerse del individualismo para entrar en la cooperación con el
otro y se desea por alguna razón volver a presentarlo en diferentes temporalidades, entre la
vivencia y la representación; amén de la ficcionalidad en la que se represente diferencias
con el ser humano y se charle con objetos: sillas..., pero sin perder de vista objetividad
34
alguna de inquietud, pasión o búsqueda de respuestas del conjunto de la humanidad
humanos.
Dentro de la actuación se toman precauciones respecto a la respuesta entre actores,
respuesta de propuesta de obra o respuesta frente a algún dato extra suscitado fortuitamente
en escena.
Es importante recalcar los contextos en los cuales se tenga de referente a la vida y de
esta frente al proyecto humano como es la pro-vida sin ambages particularizados en
relación a minorías en el planeta, para ello el trabajo sobre la memoria que Josep Albaigès
escribe en su texto Ayudando a la memoria, como proverbio chino pero muy cercano a esta
labor teatral:
Cuéntame algo, lo olvidare.
Muéstramelo, podre recordarlo.
Implícame en ello y lo comprenderé (Albaigès, 1994, pág. 23).
Qué mejor explicación para un actor que la de atravesar la experiencia de la realización
de una muestra de su trabajo, para que tanto el actor como el público lo recuerde, y de
hecho dados los procesos reforzamiento de la memoria mucho más si al público se lo
involucra en esos proceso, por ello el trabajo actoral no es fácil perderlo de la memoria,
siempre tendrá un asidero. El método de trabajo es el que ordena, mientras más
repeticiones e improvisaciones se hayan levantado alrededor de una obra mejor podrá ser
representada; una forma de guardar el trabajo es a través del proceso repetitivo, por cuanto
pasará del sistema de memoria de corto a largo plazo. El vivir y el responder son grandes
características al momento en el que surge la experiencia, en el caso del adulto mayor se
maneja exquisitamente su vivencia, aunque no ha vivido todo, sí una gran parte frente a la
vida.
Se puede iniciar una improvisación sin mayores contratiempos, aunque puede estancarse
en cuanto a las técnicas que se ponen en escena o al actuar simplemente; sin embargo, al
llenar la comprensión de x situación es factible extraer los procesos. Hersch Jeanne en su
libro El ser y la forma dice que: “La gama de las teorías estéticas, se extiende desde
aquellas que ponen todo el acento en la expresividad, [...]” (1969, pág. 42), pues se exige
en todos estos trabajos se profundice de manera constante, hasta que se demuestre el
35
encuentro entre el ser humano, el texto teatral, la improvisación, la puesta en escena y el
público.
Las teorías de trabajo actoral de Stanislawsky, las del Actors Studio, o las de Creación
Colectiva, son tres diferentes propuestas en las que las dinámicas individuales o grupales
escogen su mejor proceso; siempre que permanezca la direccionalidad de encarnar de
manera ficcional la representación, acercándose de la mejor manera a la actuación, no
necesariamente real sino convincente. Allí se encuentra, además de la memoria de
interrelación, el uso de la proyección emocional y el proceso de correcta utilización
consiente de la voz, pues los cuerpos se desplazan en escena, por tanto escriben sus
“pasos” en el escenario y toman conciencia sígnica del lugar escénico, para montar escenas
con grado de significación social.
Las características de utilidad de un actor pasan por su flexibilidad, su alta proyección
vocal, su hábil significación. Claro está que mientras el actor (actriz) se haya integrado
desde tempranas edades al trabajo escénico mejor se puede desempeñar.
4.1.1. Estudio sobre la implementación de métodos de trabajo teatral en
el adulto mayor
La concentración ayuda al actor (actriz) a sostener una línea de acción, según su
estimulación motivante, se encauza al tomar la línea de acción, la recuerda, escribe en el
escenario y al verse en la interrelación toma consciencia de quién es como actor (actriz) y
sabe, además, que el personaje encarnado vive por su intermedio.
Robert Escarpit dice que la escritura no es ni un médium ni un código y que es el
resultado del encuentro de dos lenguajes uno fónico y otro de trazos. Las relaciones entre
ambos pueden ser muy variables según sea el grado de sumisión de uno a otro, pero para
esta investigación lo que predomina es el encuentro entre lo fónico de trazos y la
escenificación artística, pues el código textual teatral argumenta para que cumpla su
cometido solo en el momento en que se ha escenificado. Pero, para escenificar, se debe
armar otros nuevos códigos sígnico-escénicos, para ello es precisamente esta propuesta,
enfocada a un grupo denostado de la sociedad: el adulto mayor.
36
Marco Chiriboga Villaquirán señala que la manía es una alteración de la vida afectiva y
además “del humor, el cual se exalta en el sentido de la alegría y muestra una tonalidad
netamente eufórica” (Breve Diccionario de Manías Comunes, 1996, pág. 7); desde la
visión de un actor este concepto se encuentra relacionado con la gama de sensaciones,
impresiones o emociones del proceso afectivo del ser humano.
En la urgente necesidad de ampliar los rasgos de trabajo en la población de la tercera
edad, dentro del circulo teatral también se encuentran niveles de indolencia generándose
calificativos sobre el adulto mayor, pues se los ve como entes disminuidos, gente con
reflejos lentos, que ya no pueden, etc. Si bien es cierto que existe una reducción del
repertorio motor o un descenso del tono muscular, y que en apariencia se encuentran en
estado de reposo en ciertos momentos, por las mismas razones se debe realizar una
relectura de los procesos de vida, para generar incidencias teatrales con este nuevo grupo,
mostrando nuevas posibilidades a partir de su urgencia íntima, desde la búsqueda de
respuestas o caminos para coincidir en una línea de acción en el que sientan niveles de
satisfacción, encuentro de saberes, de comprensión y acción sobre la superación para todos
los humanos, buscando un alcance y encontrando certidumbres hacia la superación, bajo un
Buen Vivir.
En la Constitución de la República del Ecuador se refieren, en el preámbulo, brevemente
a la idea de Buen Vivir:
Decidimos construir
Una nueva forma de convivencia ciudadana, en diversidad y armonía con la
naturaleza, para alcanzar el Buen Vivir, el sumak kawsay;
Una sociedad que respeta, en todas sus dimensiones, la dignidad de las personas y
las colectividades; (Asamblea Costituyente 2008, 2008)
Roberto Gallegos, respecto al tema, también escribe: “El Buen Vivir es vivir a plenitud,
[…] con sus derechos a un ambiente sano, derecho al acceso al agua, […] con calidad de
vida, […]” (Gallegos, 2015).
¿Pero qué implica la calidad de vida? Si no un sostenimiento en armonía y equilibrio
consigo, con los suyos y con el medio.
37
4.1.2. Introducción al paso a paso
Cuando una persona es examinada en un proceso la regla general es mirar si se presenta
lúcida y consiente, si se orienta en el espacio y tiempo, si tiene entendimiento o
comprensión de lo que sucede a su alrededor, concluyendo si se determina como persona
con objetivos bajo una conducta garante-responsable, sabe lo que hace, puede o desea; eso
sugieren los psicólogos. Además se puede evaluar si tiene confianza al hablar,
permisividad social y participativa en la relación social o de la escucha, bajo un nivel de
respeto. Sin embargo, estos parámetros se dilucidan bajo la medicación del ser, para
sostener un nivel de control de constitución de normas. Desde el proceso artístico teatral,
en el afán de construir signos comunes en los montajes, se evalúa si comprenden la
situación dramática, lugar, tiempo; bandos que se enfrentan en escena.
Para el adulto mayor el Buen Vivir es básicamente: ser respetado y escuchado. No
necesariamente se trata de un tema financiero, pues, con un saludo o un abrazo se generan
condiciones de calidez lo que para ellos es estar incluidos, es ser parte de la sociedad, es
estar activos, no ser apartados, es ‘ser parte de’: para aventurar, encontrar cosas nuevas,
hacer cosas que nunca pensó hacer (como el teatro), experimentar y reforzar, ese es el eje
determinante.
En voz de uno de los miembros del grupo sobre el que recae esta investigación, Adulto
mayor 8:
Desde el primer día que asistí al teatro he tenido la gran experiencia y cambio de
mi vida, en la forma de confianza al poder hablar, desenvolverme en medio del
público. Me he sentido más animada y he tomado valor en mi persona. Sentí
importancia y admiración de mis queridos nietos, que son mi familia. Tengo la
certeza que mi memoria sigue funcionando y, es más, tengo confianza que soy
una persona estupenda
Es el sistema el que le impulsa a los individuos a moverse actuar y a conducirse de tal o
cual manera, este es el que influye y ejerce una interacción bajo sus normas para consigo y
con el otro, en y desde lo social no se está apartado, se es parte de esa constitución. De la
misma manera según como ha sido constituido responde con el medio, pues le tocó vivir, y
desenvolverse social y económicamente según la imposición del sistema, como ejemplo al
38
Adulto mayor 8, quien jamás pensó en ser contador y tuvo que afrontarlo, es diferente
cuando por convicción se lo hace.
Superados los temores de encontrarse con lo desconocido, entonces procesos de
incertidumbre, las dudas se desploman; entrando así de lleno a tomar su línea activa en
estos campos; por ejemplo si la consigna de acción, desde los procesos formativos
iniciales, incentiva a “estudiar”. Obviamente si se toman en cuenta las mejores condiciones
sociales que contempla la sociedad; es decir, desde este estudio y propuesta, que jamás será
el mismo proceso que cuando se está en la etapa escolar, mucho más si al grupo pertenecen
adultos mayores.
Así pues se guía el proceso desde los cuadros recopilados bajo el sistema de estudio
mencionado; no está de más recordar la línea de acción entre las variables: variable
dependiente intitulada metodologías del trabajo artístico teatral, frente a la independiente
denominada adulto mayor. Las dimensiones son descritas en cada cuadro.
Antes de exponer el análisis de los procesos, es necesario entender que los métodos
técnicos teatrales, en su mayoría, requieren de un trabajo metodológico de lectura como
método independiente del sistema de trabajo para grupos, tanto para generar expresión en
el escenario como para realizar lecturas en voz alta. Luego se distancia el proceso entre
metodologías, procesos grupales e intereses de los lectores; excepto en estudios
particularizados en los cuales no interese participación y montaje. Debido a ello se trabaja
directamente dentro del grupo, al contextualizar la variable independiente desde la
dependiente.
Variable dependiente
El eje de trabajo es por concepto.
1) Cuadro Comprensión
a) Dimensión Vocal
i) Metodología del trabajo artístico teatral
(1) Texto leído: Los Habladores.
Sarmiento a Roldan: “¡Ay! cállese por favor señor mío yo tengo una mujer,
por mis pecados la mayor habladora que se ha visto desde que hubo mujeres
39
en el mundo. …”. p.70 (Entremeses Cervantes Miguel de / Ed. Kapelusz
1965)
Gráfico 1 Cuadro de Resultados: Comprensión / creado por J. Rivadeneira
La comprensión implica entender el texto leído y procesar los conceptos sobre la lectura.
Resultado de 22 integrantes: alta 3, media 7 y baja 12.
Los adultos mayores16
3, 4 y 7 tienen un nivel comprensivo alto, teniendo en cuenta que el
texto en mención tiene varias líneas, es un texto teatral de formato antiguo, mismo que
requiere un nivel de atención media, leído una sola vez de forma pausada sin detenerse ni
retroceder. Este grupo minoritario retuvo adjetivaciones, situaciones y generó calificativos
sobre el texto, concretando claramente la situación en la que el personaje que “habla” se
encontraba.
El grupo de media concibió ciertos rasgos, aunque no siempre en contexto, más bien con
ciertas interpretaciones tratando de acercarse al texto; mientras que la conceptualización
generalizada en relación a la comprensión y razonamiento en la gran mayoría de adultos
mayores fue baja.
16 En este estudio los nombres de los adultos mayores, que colaboraron en la investigación, son
anónimos, por lo que se refiere a ellos con números: Adulto mayor 1, Adulto mayor 3, Adulto mayor 7, etc.
14%
32% 54%
Comprensión c1
Alta Media Baja
40
Cada adulto mayor escribe su respuesta de forma independiente; pero al ser este su
primer encuentro se generan acciones a la defensiva, materializadas en preguntas:
¿Qué es este texto?
¿Para qué leer algo que no nos interesa y que es ya viejo?
¿Para qué leer textos que no vamos a poder trabajarlos, si la gente no va a poder
entender?
Ni nosotros entendemos, ¿qué va a entender el público?
Sin embargo, esto permite saber y demarcar el terreno sobre lo que se debe trabajar,
además de levantar como reto el tomar un texto teatral para poder exponerlo en el
escenario, aunque contenga estas características o parecidas y así disipar el miedo en el
transcurso del trabajo.
Variable dependiente
El eje de trabajo es la memorización.
2) Cuadro de Memorización
a) Dimensión Vocal
i) Metodología del trabajo artístico teatral
(1) Texto teatral: Los habladores
“…señor mío yo tengo una mujer, por mis pecados la mayor habladora que
se ha visto desde que hubo mujeres en el mundo. …”p.70.
41
Gráfico 2 Cuadro de Resultados: Memorización / creado por J. Rivadeneira
Implica sostener mentalmente el texto sin volver al texto en físico. Resultado de 22
participantes: alta 4, media 8 y baja10.
El trabajo sobre la memoria hace referencia y amplia las palabras del mismo texto,
jugando entre el uso y las referencias constantes; hasta llegar a un intento de retención en
el que: 4 personas retuvieron el texto, 8 llegaron a acercarse a él, aunque no con completa
certeza, y 10 que llegaron al nivel bajo, logrando apenas una parte mínima.
Variable dependiente
El eje de trabajo es la proyección emocional.
3) Cuadro Proyección Emocional
a) Dimensión Vocal
i) Metodología del trabajo artístico teatral
(1) Texto teatral
“Bellaca desvergonzada, ¿Cómo me respondéis vos con ese lenguaje?”
18%
36%
46%
Memorización c2
Alta Media Baja
42
Gráfico 3 Cuadro de Resultados: Proyección Emocional / creado por J. Rivadeneira
Implica leer un texto teatral con ‘carga emocional’ o intención, proyectada desde la
exigencia del texto. Según el concepto, la comprensión y el proceso emocional, al
encontrarse implicados generan una forma comunicativa y representativa, que la misma
intensión del texto exige para el caso. El decir: “Bellaca, desvergonzada” implica una
increpación, un insulto, mientras que el actor y actriz que lo use podrá, además, usar las
adjetivaciones que considere implicadas, tales como: molestia, ira, ira retenida, hartazgo,
etc. En el caso de la segunda parte: “¿Cómo me respondéis vos con ese leguaje?”, el actor
o actriz desde su comprensión insiste en el reclamo, pero además coloca distancia y
posicionamiento jerárquico entre el personaje reclamante y el personaje que recibe dicho
reclamo; incluyendo un sistema de expresión particular según cada intérprete adulto
mayor. Resultado de 22 participantes: alta 8, media 10 y baja 4.
Variable dependiente
4) Cuadro Flexibilidad
a) Dimensión Corporal
i) Método del trabajo artístico teatral
(1) Ejercicio de estiramiento sostenido
Diferenciando el sistema de estudio trabajado en el acápite flexibilidad de la
variable independiente: Adulto mayor, en la que se trabaja también el eje
flexibilidad, pero a través del baile.
36%
46%
18%
Proyección Emocional c3
Alta Media Baja
43
Gráfico 4 Cuadro de Resultados: Flexibilidad / creado por J. Rivadeneira
Resultado de 22 participantes: alta 3, media 8 y baja 11.
Se puede determinar que en el transcurso activo de sus cuerpos, debido a la edad, aún
conservan una energía que les permite un mediano rendimiento corporal. El Adulto
mayor 3, por ejemplo, que tiene 75 años es el de más edad, pero su capacidad de acción
corporal es alta, teniéndose en cuenta que incluso fue operado de la columna. Tiene incluso
más acción frente a los adultos 17 y 22 que son los de menor edad de la totalidad del
grupo, con 62 y 63 años respectivamente. En el nivel alto se encuentran también el Adulto
4 y 21, estos tres tienen la mejor flexibilidad del grupo. El adulto 1, 6, 8, 10, 11, 12, 19, 20
tienen un nivel de flexibilidad media.
El ejercicio consiste en sentarse en el escenario al piso, con subida de las piernas
abriéndolas en posición de desgranar maíz, cabeza y tronco erguidos; luego pasar a
sentarse sobre uno de los pies con sus nalgas mientras el otro pie y pierna se encuentran
estirados, brazo que esta junto al piso sostiene el peso del cuerpo (lado izquierdo como
derecho); luego pasar a descansar sobre su cuerpo con la cadera sobre el piso de lado,
mientras la una pierna se encontraba encogida debajo de la otra, (a turno izquierda o
derecha) la que se encuentra encima debe estar estirada. Al estilo de la Maja desnuda de
Francisco de Goya de Zaragoza (1795 -1800) pero de lado y sostenido con su brazo en el
mentón soportado únicamente sobre una u otra nalga.
10%
38% 52%
Flexibilidad V. Dep. Met. Art. teat. c4,
Alta Media Baja
44
Los adultos 2, 5, 7, 9, 13, 14, 15, 16, 17, 18, y 22 realmente no lograron el encaminado
en esta etapa.
Se debe tomar en cuenta que en este proceso se partió desde un calentamiento básico,
pasando por uno un poco más exigente y luego un calentamiento general con baile.
El proceso inicial parte de un calentamiento en una silla con movimientos corporales
acorde a la posición, sin dejar de generar estímulo a los músculos desde el exterior hacia el
interior y viceversa, desde el interior con respiraciones, tensión y distensión con prácticas
sobre la musculatura.
Variable dependiente
5) Cuadro Espacio Escénico (Desplazamiento)
a) Dimensión Corporal
Gráfico 5 Cuadro de Resultados: Desplazamiento / creado por J. Rivadeneira
Eje de trabajo: el adulto mayor dice un texto que ha memorizado en base al anterior eje
de trabajo, bajo una urgencia y una necesidad generada desde el texto teatral (“ya oigo
señora, señora, señora”); y bajo esa urgencia y necesidad se impulsa y se desplaza a través
del escenario, solo si lo cree necesario. Para ello nunca se menciona esta premisa de
manera explícita, si su urgencia interior o urgencia íntima no se la dicta o no necesita no lo
hará.
27%
59%
14%
Dimensión Corporal (desplazamiento)c5
Alta Media Baja
45
El adulto mayor después de comprender el texto en una primigenia lectura busca la
comprensión y dimensiona la carga emocional que considera adecuada y acorde a su
experiencia para expresar, pasando luego a desplazarse o no en el escenario, según
necesite; por lo regular genera un mínimo deslizamiento juntando la carga emocional que
considere acorde a ese texto; pues ha sido impulsado a usar su urgencia e impulso interno
respecto al conocimiento de la lectura, así pasa a la acción verbal pronunciada por su
aparato fonético y de ello al desplazamiento.
Desde el uso de su cuerpo -el adulto mayor- realiza una búsqueda de la acción verbal y
no verbal, unida a la intensión y a la carga emocional consecuente y análoga al texto, para
generar un ‘arrastre’ hacia el movimiento afín en el contexto, usando el denominado
espacio escénico.
Resultado de 22 participantes: alta 6, los adultos: 1, 3, 7, 10, y 11; media 13, los adultos:
4, 5, 6, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21 y 22; y bajo 3: adultos 2, 17 y 18. Cabe anotar que,
atendiendo a su comprensión, a su trabajo sobre la memoria y a la proyección con carga
emocional en un proceso de asimilación parte por parte, los adultos mayores 2, 17 y 18
llegaron hasta la tercera fase, pero la del desplazamiento escénico les costó más, pues la
comprensión racional del proceso, más el paso hacia la unificación de la acción total o el
paso “final” no generó carencias totales, si se mide en suma la generatriz alta más la media
con el mínimo desplazamiento.
Variable dependiente
El eje de trabajo es el volumen.
6) Cuadro Espacial y Volumen / Público
a) Dimensión espacial-vocal
46
Gráfico 6 Cuadro de Resultados: Espacio y Volumen / Público / creado por J. Rivadeneira
Decir el texto memorizado: “ya oigo señora, señora, señora”, con la condicionante de un
trabajo de conjunto con sus pares que se colocan a 2 metros de distancia del adulto mayor
que genera el texto. Repitiendo y ampliando el espacio de desenvolvimiento.
Resultado de 22 participantes: alta 3, media 11 y baja 8. Los adultos de alta fueron: 11,
13 y 19, de media: 1, 2, 3, 7, 9, 12, 14, 15, 20, 21 y 22, de baja: 4, 5, 6, 8, 10, 16, 17 y 18.
Al poner a dos metros de distancia a los compañeros del adulto mayor que genera el
texto, se crea demasiada confianza en la distancia, pero no existe una conciencia del actor
en el escenario, por lo que la voz es demasiado débil, y a una distancia más extensa no se
puede escuchar claramente. En otras etapas se buscó realizar el trabajo para que asuman y
realicen un trabajo consciente para generar sensatamente el alza del volumen de sus voces.
Variable Independiente
El eje de trabajo es el volumen.
7) Cuadro Volumen / Público a 7 metros
a) Dimensión Vocal
i) Volumen a siete metros
14%
50%
36%
Dim. Espacial y Volumen / público a 2 metros- c6
Alta Media Baja
47
Gráfico 7 Cuadro de Resultados: Volumen / creado por J. Rivadeneira
Se basó en la repetición del trabajo del anterior cuadro, pero con un público (sus propios
compañeros) colocado a 7 y más metros, para trabajar el volumen de voz.
Resultado de 22 participantes: alta 5, media 14 y baja 3. Frente al cuadro anterior suben
de nivel medio a alto los adultos 1, 3 y 9 pero el adulto 13 desciende de alta a media y el
14 también desciende de media a baja, pero permanecen estables los adultos 11 y 19 en
alta; los adultos 2, 7, 12, 15, 20, 21 y 22 en media, pero se suman al mismo los adultos 4,
5, 6, 10, 16, y 17, mientras que en la categoría baja se mantienen los adultos 8 y 18.
Lo aparentemente extraño es el hecho de que si los procesos son “naturalmente”
constantes moviéndose de menor a mayor o de inferior a superior, ¿cuál es la razón de la
baja de 2 adultos mayores? Se debe a que, luego de levantar un análisis adulto por adulto
en forma particularizada, el adulto mayor 13 recibió una llamada conflictiva de un familiar
y por ello su deseo de participar bajó, ya no se generó entusiasmo; en el caso del adulto
mayor 14 se debió a una crítica, que él consideró mal sana y que en cierto grado provocó
un resentimiento frente a sus pares, por ello su participación fue con desgano.
Variable Independiente
El eje de trabajo es la intensidad a 10 o más metros.
8) Cuadro Intensidad / Público a 10 metros
23%
63%
14%
Volumen / público a 7 metros -c7
Alta Media Baja
48
a) Dimensión Vocal
Gráfico 8 Cuadro de Resultados: Intensidad / creado por J. Rivadeneira
Con público a 10 metros el objetivo fue que, sin desgañitarse, la voz pueda ser
escuchada; para ello la consigna a trabajarse fue la de sostener el mismo volumen del
anterior eje de trabajo del cuadro 7, pero que escénicamente vaya sosteniendo el
pronunciamiento a través del escenario en su caminar con un texto memorizado, bajo la
línea de acción requerida por el texto y con la urgente necesidad de saberse persona en un
escenario (este modelo de trabajo genera un levantamiento que hace concienciar a la
persona como pre-actor). Así sus compañeros, que se encuentran en los extremos, deben
escucharlo, puede para el caso repetir alguna parte del texto aprendido, además puede
hacerlo en crescendo, hacia arriba o hacia abajo, sin dejar de sostener la carga emocional y
tampoco generar un grito. El texto es: “¡ya oigo! ...señora, señora, señora”.
Resultado de 22 participantes: alto los adultos 3 y 11 (total 2), medio los adultos 1, 2, 7,
9, 10, 12, 13, 19, 21 y 22 (total 10) y bajo los adultos 4, 5, 6, 8, 14, 15, 16, 17, 18 y 20
(total 10).
¿Qué implica que el grupo en estudio muestre una especie de paridad generalizada, con
los únicos extremos de dos adultos mayores que sí lograron la categoría alta? Al analizar
los resultados se encuentra que el Adulto mayor 11 disfruta generar atención desde la
dinámica, el chiste y, además, tiene un grado de sordera; mientras que el Adulto mayor 3
9%
46%
45%
Intensidad / público a 10 metros EN ESCENA / c8
Alta Media Baja
49
señala que lo que hace es poner atención imprimiéndose metas sobre el deseo intenso de
lograr o llegar a realizar el comando o consigna.
Los 10 de la categoría baja sostienen que no desean gritar y hacen el esfuerzo hasta
donde, bajo su consideración, creen no extremar, pero tomando en cuenta que el hacer
conciencia sobre las repeticiones para no desgañitarse a muchos se les había olvidado,
centrándose más en posibilitarse al hecho de que por lo menos se les escuche al término
medio. Es decir que hace falta un proceso de trabajo que les permita: primero, comprender
que no es necesario desgañitar; segundo, que es un proceso y que con la constancia se
logrará el objetivo; tercero, que en muchos casos las repeticiones generan conciencia y
racionalizarlas ayuda en alto grado. Sin embargo, se debe anotar que es una sorpresa la
respuesta de este octavo proceso comparativo, ya que en el cuadro séptimo a una distancia
de aproximadamente 7 metros una gran mayoría lo logra, ¿por qué a diez metros
disminuyen y regresan a un proceso de dos metros en el volumen de voz? En la valoración
generalizada del sumario los adultos mayores manifiestan que si ya lo han hecho a un
nivel medio, ya pueden hacerlo más y no desean desdibujarse desgañitándose, pues
consideran que ya lo han logrado, pero para levantar una comprobación se empeñaron en
realizar el proceso con base a una repetición en crescendo17
y decrescendo.
Variable Independiente
9) Cuadro Fuerza Vocal
a) Dimensión Vocal
i) Fuerza
17 Crescendo: voz italiana que significa aumento progresivo de la intensidad del sonido (Bach, 1963, pág.
63).
50
Gráfico 9 Cuadro de Resultados: Fuerza / creado por J. Rivadeneira
Repetición del eje de trabajo del cuadro anterior, bajo la consigna de levantar conciencia
desde la calidad y cualidad repetitiva de textos ya aprendidos. Tomando en cuenta las
distancias sobre las cuales escénicamente se trabaje, en relación con el posible público en
el escenario, según la urgencia y la necesidad. El texto: “¡Ya oigo!.. Señora, señora,
señora”.
Técnicamente el adulto debe:
Comprender la necesidad de la repetición,
Generar una distancia entre otros textos que no son necesariamente teatrales,
Suscitar una entronización con lo que no es su característica como persona, sino
comprender a ese otro que no es sino un personaje, que exige una existencia, una
presencia de voz y acción específica y una carga emocional.
En el texto: “Señora, señora, señora”, para cualquier texto de escritura común, es extraño
mirar tres veces repetida la palabra, pero en un texto teatral el humano que trate la lectura
implícitamente connota, implica, entraña o sugiere una situación y denota, indica, expresa,
muestra o devela una condición misma que extrae un carácter y una adjetivación, como lo
es decir, expresar o apuntar el texto protestando, con fastidio retenido o gritando, no
importa cual situación escoja, pero se comprende que genera protesta o confrontación.
45%
41%
14%
Fuerza / c9
Alta Media Baja
51
Únicamente tres adultos mayores no implicaron movimiento escénico, trasladándose a
través del escenario, ya sea alzando la voz en crescendo o en decrescendo con movimiento
de brazos en retenido empuñando la mano, otros en latigueo, otros rodeando con sus manos
abiertas sus oídos. Todo ello desde su propia implicancia comprensiva, asumiendo el texto
según la necesidad escrita. Entre alta y media suman 19 adultos mayores, mientras que los
3 restantes (adultos 8, 17, y 18), se defienden señalado que: Adulto17: “¿para qué hacerlo?
si los demás ya lo han hecho”; Adulto 8: “no puedo estoy afónico”, y el Adulto 18: “sí
entendí, pero para que pasar si ya todos lo han hecho como los dioses”. Denotando alguna
inseguridad, justificando su no presencia en escena.
Resultado de 22 participantes: alta 10, media 9 y baja 3.
Variable Independiente
Eje de trabajo en parejas sobre los reflejos.
10) Cuadro Reflejos
a) Dimensión Corporal
i) Reflejos.
Gráfico 10 Cuadro de Resultados: Reflejos / creado por J. Rivadeneira
0%
36%
64%
REFLEJOS c10
Alta Media Baja
52
Eje de trabajo en parejas, seguimiento de un compañero a otro, frente a frente a manera
de espejo. Resultados de 22 participantes: alta 0, media 8 y baja 14.
La representatividad sobre un espejo de manera individual y con el objeto es un proceso,
una dinámica completamente diferente de la realización de un trabajo de conjunto o, en
este caso, de pares. No siempre la coordinación entre sus pares puede ser fructífera al
inicio, ya que se necesita entender la participación desde y con el otro, para que se pueda
conciliar en las afirmaciones el movimiento, con paciencia, con atención, dejando el
particular individualismo del trabajo solitario sabiéndose participe de un grupo.
Variable Independiente
El eje de trabajo es el deslizamiento consciente de la estructura corpórea.
11) Cuadro Flexibilidad
a) Dimensión Corporal
i) Flexibilidad
Gráfico 11 Cuadro de Resultados: Flexibilidad / creado por J. Rivadeneira
Se busca encontrar nuevas o antiguas posibilidades que han sido dejadas de lado, debido
a diferentes razones, entre otras: el sedentarismo, justificándolas o parapetándolas con los
años. Se trató de generar baile con diferente música, desde el recuerdo hasta lo actual.
9%
32%
59%
FLEXIBILIDAD en el A. May. con baile c11
Alta Media Baja
53
Resultado de 22 participantes: alta 2, media 7 y baja 13. La interpretación se realizó
desde la temporalidad, resistencia, desgaste corporal o de posibles afecciones. Adultos 1 y
3, desde sus particularidades, les agrada estar en movimiento y de hecho el bailar, a pesar
de que, como se mencionó anteriormente, el Adulto 3 tuvo una intervención quirúrgica en
la columna, sin embargo, es pertinaz y consecuente con su auto mandato de “No desmayar
en la lucha por la vida”, según sus palabras, o no ser ni sentirse inútil. En cuanto al Adulto
1, este manifiesta que: “gustándole, de por medio saborearle a la vida con gracia”18
.
Respecto a los 7 de nivel medio manifiestan que desean mantener vivos sus cuerpos, para
estar saludables, pero además comprenden que la acción y el movimiento los sostiene, por
tanto el baile es un jugueteo más y muy útil. El grupo de los 13 de nivel bajo, a pesar de
que les agrada el baile, corporalmente consienten en el hecho de no extremarse,
obviamente sin dejar de moverse o caminar, pero asumiendo que según sus ‘antecedentes’
ciertas deficiencias corporales no les permite sobrepasarse. Y claramente dicen no poder
tal o cual movimiento; es altamente interesante la firmeza con la que toman las decisiones
respecto al trabajo que desean o no realizar bajo la consigna propuesta, pues quien más que
ellos mismos saben de sus alcances; pero es importante anotar que al comprender sus
procesos y urgencias corporales, ellos mismos generan posibles nuevas acciones para el
calentamiento y fomento de conquistas sobre los retos corporales.
Variable Independiente
El eje de trabajo es desde el baile.
12) Cuadro Tono Muscular
a) Dimensión Corporal
i) Tono muscular
18 Gustándole, refiere a su cuerpo, al tocárselo, palpando su pecho, que a su cuerpo está entrándole el
gusto por hacer teatro y de por medio saborearle a la vida con gracia.
54
Gráfico 12 Cuadro de Resultados: Tono Muscular / creado por J. Rivadeneira
En el baile se buscó temáticas generadoras de procesos que muestren el
desenvolvimiento de los adultos mayores, respecto a su masa muscular bajo la tensión y
distensión del denominado Tono Muscular, destacando en el proceso la sostenibilidad
desde las extremidades mientras se emparentan con los bailes. Bailes del Ecuador, desde la
serranía tanto como cálidos costeños o los extranjeros como: el tango, la milonga, el son, la
guaracha, la salsa y hasta los medievales que exigen del cuerpo tomar conciencia de sus
partes y del todo. Ciertas frases musicales españolas, o el twist mostraron el
desenvolvimiento corpóreo, el cómo se sostienen en una pierna o un pie, el “torcerse” o
“destorcerse” para desalinear en cierta forma su cotidiano Modus Faciendi y buscar otras
posibilidades, pero que en respuesta les permita entroncarse con estos otros entornos que el
teatro imprime como necesarios.
Resultado de 22 participantes: alta 2, media 6 y baja 14. Se puede señalar que es cuasi
similar al cuadro anterior, pero que es en el baile donde el encuentro social y cultural hace
permeable el intercambio y la socialización por sobre el logro de un correcto o un buen
manejo del tono muscular. Se sienten en mejor cohesión grupal para el trabajo; sin
embargo, cabe anotar que una de las formas de calentamiento mejor lograda ha sido a
través del baile, sabiéndose que cada vez es mejor el manejo corporal al revalorizar
constantemente los procesos, mirando desde la primera instancia hasta los logros actuales.
4.2. Variable dependiente
9%
27%
64%
TONO MUSCULAR c12
Alta Media Baja
55
1) La variable dependiente
a) Metodologías del trabajo artístico teatral
i) Dimensión vocal
(1) Indicadores: comprensión, memorización y proyección emocional.
Se puede señalar que en los procesos y prácticas, debido a la experiencia y bajo los
porcentajes que al inicio se obtuvo, un 54% de comprensión de lectoescritura es baja,
junto a un 32% de media y un 14% de alta; con el texto: “Señor mío yo tengo una mujer,
por mis pecados, la más buena de todo el mundo, pero también la más habladora que
existió existe y existirá, por los siglos de los siglos”19
.
Bajo el sistema comparativo entre comprensión, memorización y proyección emocional, el
grupo ha generado las siguientes respuestas:
A baja comprensión y memoria o memorización existe un porcentaje elevado de
proyección emocional.
A alta comprensión y memorización se ofrece una baja proyección emocional, pues
cada persona se encuentra preocupada en comprender un texto que es de la época
del 1700 en su formato de habla; y al tratar de memorizarlo en cierta forma
detienen un avance de la expresión emocional, hasta que se adentren en un
desplazamiento de época y de comportamiento. Pero al comprenderlo
completamente y sistematizarlo bajo el uso del espacio, los porcentajes suben, de
medio a alto; uniendo movimiento, desplazamiento y fuerza de voz. Respuestas
generadas al tratar individualmente persona por persona, bajo la variable
independiente adulto mayor en el proceso de dimensión vocal. Pues los ejes son
volumen intensidad y fuerza en el sistema de trabajo.
Existe una reducción del repertorio motor en el momento en que el adulto mayor se
encuentra reteniendo y comprendiendo un texto que no es habitual, porque es teatral y algo
nuevo, que antes no lo habían procesado, pero que al comprenderlo y colocar con fuerza de
voz y en el desplazamiento, la reducción del repertorio motor ya no va en retroceso sino en
aumento, y se desplazan con el texto aprendido, comprendido y memorizado.
19 El texto es del personaje SARMIENTO tomado de una adaptación peruana, pero el texto correcto es
más amplio de la página 70 de Entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, Editorial Kapelusz 1965
Buenos Aires.
56
Es importante la relación existente, como proceso lento en los reflejos, al encontrarse con
un texto desconocido y antiguo y la reacción en su cabeza es lenta, por cuanto generan una
reflexión con ese algo desconocido hasta que su reacción es dinamizada; en el momento en
que es reconocido y asimilado el texto se puede proseguir a la construcción del signo
teatral.
Resultado de 22 participantes: alta 10, media 9 y baja 3.
Se puede señalar además que al sentirse “actuando”, diciendo textos bajo la urgencia,
necesidad y comprensión del personaje, los adultos ya señalan y califican el discurso como
un proceso que genera impulsos para la actuación, porque al repetir el texto “Señora,
señora, señora” no reciben la orden de manera sencilla sino enérgica y eso les impulsa a
moverse. Desde la mirada vigilante del proceso, no es otra cosa que la realización de una
relectura de su proceso de vida, de un sistema común de personas jubiladas a un sistema de
entrada a un mundo actoral.
¿Qué ha sucedido? sería la pregunta. Pensar desde la imagen común de ser humano,
generar un paso a otro tipo de imagen de sí mismo como integrante de otro mundo: el de la
actuación; generándose a sí mismo esa otra imagen tal vez traducida como un: “ya soy
actor”, pues digo y actúo un personaje con su texto.
Hay o existe allí en sus mentes: un nuevo tropo, antes no sostenido, no entendido desde
su interior. Pero también nace otra inquietud en el proceso sobre la retención de otras
imágenes en sus cabezas, tanto de sí mismos como de imágenes por construir para la
escena, generando incidencias teatrales para realizar los montajes de las obras, así como de
procesos nuevos de relación entre todos los participantes. Lo importante allí es hacerse
cargo de su propio cuerpo con estos otros tropos y conceptos.
4.3. Comparaciones entre propuestas:
4.3.1. Elementos descriptores en relación teórica desde la propuesta.
“El paso a paso”, lista de acciones: tener conciencia de su propio cuerpo, de un ¿quién
vive en su cuerpo, del cómo se lo ha tratado? Proceso suscitado desde su propia palabra y
visualización fisiológica, análisis de su proceso alimentario, de relaciones sociales
humanas desde sí, para con el medio y sus respuestas; comparando con los ejercicios
57
formulados desde la señal de Laban, tomando el proceso desde la centralidad y el
desplazamiento o flujo corporal en escena, la propiocepción / desde la repetición y
desplazamiento de llevar la voz de un saludo, de un texto escrito o de una operación en la
que los otros compañeros participen, con la determinante de carga emocional, bajo el
adjetivo calificativo de la acción. Por ejemplo: saludar con molestia, encontrarse con
alegría, etc. El paso continuo bajo otra temporalidad (entre días o semanas) y justificar un
texto escrito teatral de un personaje, por ejemplo: “¡Ya oigo! Señora, señora, señora”. Bajo
este útil texto se desprendió infinidad de explicaciones que permiten el desplazamiento en
reclamo de un personaje frente a otro, con diferente intensión dramática.
Al partir de un continuum del proceso se logró demostrar qué implica una línea de acción
y el flujo continuo de una obra, mientras se suscita, cada persona del grupo clarifica y
comenta sobre la comprensión y ‘el porqué’ no se debe detener el flujo de la obra, por
ejemplo: para pedir ayuda memoria a algún ofrecido apuntador. Demostrando a su vez que
algunas respuestas concomitantes respecto al propio texto ayudan a generar un reencuentro
por si se olvida al participante, pero es mucho más clara una explicación en el momento
preciso bajo ejemplo.
Es importante en el grupo generar y ligar tareas y trabajos bajo la explicita unión entre la
necesidad del cuidado corporal y la salud, pues este grupo está sujeto a un posible nivel de
desgaste, ya sea por la ingesta de medicamentos o por la mala alimentación. Es necesaria
una atención individualizada, bajo procesos de calidez, pues son de gran ayuda para la
orientación y encaminamiento de los procesos.
El movimiento constante aplicado a través del baile, ejercicios elementales de Tai chi,
yoga, respiración o de disociación conllevan interés, sostienen una generosa práctica, así
como ejercicios que lleven ingenio o socialización, como ejercicios de calentamiento desde
la silla, estiramiento, flexibilidad, desperazamiento, etc. logran mayor fuerza al tomar
textos escritos, con un desplazamiento para generar fuerza de voz, desde su asiento tanto
como en el escenario; o la anti-gimnasia presentada por Bertherat Therese, desde la no
alienación corporal; miremos más exactamente a través de esta cita de su libro “El cuerpo
tiene sus razones” p. 67
“Palpándose los músculos tomándose el tiempo necesario para darse cuenta de lo que
uno siente, se empieza a conocer el cuerpo mejor que basándose solo en el testimonio de
los ojos.”
58
En este caso se desarrolló un encuentro básico y diferenciador: el actor en formación se
coloca en su centro y en el escenario con pies paralelos abiertos con las puntas adelante, en
un aplomo a nivel de los hombros en calidad de sostenido y erguido (cabeza, hombros,
tronco, cadera, piernas, pies), todo el cuerpo sin tensión, luego hace una toma de
conciencia y se clarifica y genera una auto propiocepción sobre esta posición. Luego da un
paso hacia adelante pensando en una composición de personaje en la que se encuentre
trabajando indiscriminadamente o que se invente en ese instante con opciones de animales
o personas…; debe congelarse en esa nueva composición y levantar un segundo nivel de
propiocepción con la figura. Luego a un retorno desvistiéndose de esta 2ª composición
hacia atrás y regresando a la figura inicial del aplomo en sostenido, así se levantan
comparaciones propioceptivas entre los dos pasos. Más tarde, se da un paso nuevo hacia
atrás y vistiéndose de su propia composición corporal en su habitual estructura y formato,
se insiste en las comparaciones entre su composición; con esto se logra conocer en poco
tiempo lo que es una diferenciación entre un yo y quien habita mi cuerpo, y la realización
rápida y pragmática de un personaje.
El desplazamiento del público, más no del actor en escena en ensayos, es el que ayuda a
tomar conciencia del proceso de sostenimiento con fuerza de la voz; esto es: sus
compañeros trabajan a manera de público a diferentes distancias en el aula 2 metros 5, o
más sintiendo la obligatoriedad del trabajo sobre mejor volumen de voz. En el mismo
rango al trabajar grupalmente un mismo texto, todos, hace que se asiente en la memoria a
mediano plazo la relación intertextual entre compañeros, llevan el texto incluso fuera del
tiempo de trabajo a manera de jocosidad, recordando el proceso. Eso permite armar el
signo teatral, además de forjar la denominada escritura escénico-teatral.
El levantamiento de trajes o escenografía lo determinan según su necesidad, claro está,
dependiendo de la propuesta del autor y su temporalidad.
El avance y punto de presentación que se ofrece, depende de la seguridad escénica, del
número de veces de asentamiento de la escritura escénica y de ensayos seguros ofrecidos
con fluidez.
El paso de la primera hasta la tercera propuesta de los cuadros se ofrece en afán
comprobatorio de mirar la homogeneidad del grupo, ¿quiénes logran la lectura?, ¿quiénes
59
generan conceptos de los procesos? Como resultado, sí presentan una generalidad
comprensiva debido a su experiencia al paso social de presentaciones.
Para generar la integración es importante tener la frecuencia de socializar con juegos y
dinámicas teatrales tales como: elevar a penitencia una línea teatral que la estén trabajado
y que debe acordarse
A.- Antes todos deben numerarse, a la vez que todos tiene su propio texto teatral.
B.- Luego se pacta entre todos escogiendo a quienes va a responder - si el dueño del
número, o el dueño del texto
C.- Definido eso un actor inicia y dice un texto, ejemplo: ¡Ya oigo señora, señora, señora!!
y un número - ejemplo 4 -, si se escogió que quien repita y responda sea el dueño del texto,
-por ejemplo- deberá el dueño del número (4) callar y no responder, pero quien debe
responder será el dueño del texto y dirá (NO) cuatro (NO) y repetirá su texto ¡ Ya oigo
señora, señora, señora¡ y quien inicia dirá: ¿si personaje, cuatro no, entonces quién? Y el
dueño del texto al que le ha dicho personaje dirá otro texto diferente que pertenezca a otro,
ejemplo: “¡Ay! cállese por favor señor mío…” y nominará otro número, etc.; el juego
responde a recordar si pertenece al mismo compañero personaje y numero. Con estas
prácticas se ayuda a la memoria y se refuerzan los textos para la escena.
En el trabajo de ritmos y de memoria se usó trabalenguas, que ayudaron a explorar sobre
la memoria, además de charlas sobre el lenguaje y formas de habla: dialectos.
Para la explicitación del contexto teatral se debe elevar la comprensión del lenguaje
teatral, estudiando y dividiendo en tópicos generales, aunque sin adentrarse en campos no
correspondientes, como es la psicología; y sin embargo analizar: personalidad, gestos
(macro, micro y posición), acciones, etc.; todo ligado al verbo intrínseco en el texto teatral,
sentimientos, pensamientos, intensiones, lugar, tiempo-espacio, época, todo ello unido a la
explicación del funcionamiento con palabras que permiten procesalmente el desarrollo
teatral.
Por ejemplo: en el primer cuadro (grafico 1) la lectura debe ser sin determinantes, solo
simple y rigurosa lectura. Este es el proceso en el que se obliga simplemente a escuchar y
responder sobre la comprensión de la lectura, el detenerse en explicaciones no ayuda sino
60
obliga a que parcamente se confronte con el conocer si sabe escuchar, si sabe leer, si sabe
escoger conceptos para asociar.
En el primero y segundo gráficos, al ser repetido el proceso grupal e individualmente, se
busca asentar en la memoria el mismo texto, con ello se compromete la reafirmación en su
interior, en su cerebro: para guardarlo, retenerlo o almacenarlo, además de usarlo cuando
se lo requiera.
Aunque la continuidad es también eje de trabajo, el movimiento en el escenario lleva a
comprender, retener, devolver, expresar y llevar una idea concepto a una expresión que
imprime dialogo e impulsa a generar una respuesta, que a su vez demanda un traslado
corporal; no es otra cosa que armar de manera simple un acto representativo que es un eje
principal de un pre acto teatral. Y esto es la propuesta en los 5 cuadros (gráficos) iniciales.
Mientras que los siguientes gráficos: 6, 7, 8 y 9 llevaron un proceso de armonización
desde el texto unido al movimiento en escena, para a llevar al escenario una carga
emocional en la que el adulto mayor siente la necesidad de ubicar y colocar la voz en un
sitio específico desde la escena.
¿Por qué reflexiona, acciona y actúa así? Porque levanta una conciencia de encontrarse
actuando, ya que en la premisa para considerar la voz en acción es tener un ‘público’ que
gradualmente se aleja del adulto que realiza el trabajo en la platea: primero a 2 metros,
donde repiten la realidad en el espacio tiempo; luego a 7 metros, con lo que el adulto se ve
obligado también a alzar la voz, pues los espectadores ya no lo escucharían, lo que a su
vez genera un impulso de acción de tomar fuerza, pero no gritar; y finalmente de 10 o más
metros, donde la respuesta es un aparente retroceso, pues bajan el volumen de la voz, ya
que manifiestan haber logrado el objetivo y su trabajo se define como finiquitado, entonces
se rehace el proceso y se confirma el adelanto.
Impulsar nuevos riesgos en esas propuestas presenta una proyección que determina el
avance en escena, el tomar la rienda de seguir una línea de acción, es decir, lo que ya no es
un simple texto, sino el paso previo a un emparentarse con algún personaje.
Respecto a las acciones corporales se generó una serie de trabajos sobre el cuerpo desde
cada uno, en flexibilidad, reflejo y manejo del tono muscular que son elementos útiles del
61
entendimiento de cada adulto mayor con su corporeidad psíquica, mental y corpórea,
necesaria en el trabajo artístico teatral.
A continuación un análisis de comparaciones y observación persona por persona, desde
su relación y etapas con el medio, además de un comentario que se realizó
individualmente, al cual se ha denominado: Incidencia del edadismo o procesos de
interrelación con estadios y experiencia de vida.
Bajo su comprensión y entendimiento se levantó un texto, además de que se hicieron
notorias las particularidades corporales de cada participante. Se ha colocado un nivel
gradual, desde el color en el que visualmente se puede ver sus condiciones: alta con el
color amarillo, azul para un nivel intermedio y rojo para el nivel bajo.
Es una tabla relacional realizada luego de llevar a cabo los primeros ejercicios
corporales, entre el gráfico c1, que trata sobre la Comprensión de la variable dependiente
Metodología del Trabajo Artístico Teatral en dimensión vocal; en contraste y frente a la
flexibilidad tratada en el gráfico c4. También de la variable dependiente. Para realizar la
contraposición relacional se tomó, en este caso, los gráficos número 10 y 12, desde la
variable independiente, que trata directamente sobre cada uno de los Adultos Mayores, en
las dimensiones de reflejos y tono muscular.
El Adulto 1, que ha cursado el nivel secundario de educación, tiene una relación social
con su cuerpo y dice que fue ‘inquieto’; así su acción corporal es de calificación alta, pero
frente al teatro como proceso de frontera artística señala que es un ‘allegado al teatro’;
pero ¿qué implica ser un allegado?, a lo que responde: “un -apegado- recién llegado”; y,
considera que esta actividad le proporcionará un buen mantenimiento corporal.
Luego del proceso general se puede señalar que este adulto mayor desarrolla un buen
desempeño respecto a la actividad artístico teatral, tiene una alta captación y comprensión
de lo que un personaje le pueda exigir, con soltura se interesa por la línea de acción desde
la narrativa teatral del personaje, pasó del eje de nivel bajo de comprensión de un texto
teatral a uno alto, leyendo con la intención suscrita y con la proyección emocional que el
texto teatral le exige; ha incorporado además el gusto por el trabajo corporal, no
necesariamente desde un sostener y mantener el nivel corporal, que antes consideraba
como un elemento principal en el proceso de trabajo. Su urgencia íntima para el quehacer
62
teatral se supedita a la necesidad de leer, actuar, decir los textos con acción, movimiento e
intensión. Pasando del nivel rojo (bajo), al azul (intermedio) y amarillo (alto), al tener una
buena acción respecto, no solo a mantener el cuerpo, sino al deseo de actuar. Sosteniendo
el nivel amarillo (alto) en el eje de trabajo sobre articulaciones en extensión y contracción.
Es importante en él, el proceso de relato de cosas, casos, experiencias, costumbres o
hábitos; con los cuales constantemente hace referencias respecto de su vida, anécdotas de
relaciones sociales o familiares.
Otro ejemplo es el Adulto mayor 3 que tiene nivel universitario, señala que la vida ha
sido dura con él, pero rescata la gran voluntad de salir adelante por sí mismo, sin esperar
de los otros. En el eje de contracción y extensión, a pesar de los cuidados que debe
mantener, debido a que fue operado de la columna vertebral, tiene una firme auto
exigencia, su nivel es el de amarillo (alto). Realizó, con sorpresa para todos, el ejercicio de
hacer un desmayo técnico y ficticio, el que consiste en un desplome controlado sin causar
daños; insistió y persistió en realizar el ejercicio con un giro contorsionado del cuerpo, de
pie, que a su vez baja hasta asentar la nalga y piernas, encorvando la columna hasta lograr
extenderse en el piso, mientras sostiene la cabeza levantada hasta cuando el resto corpóreo
repose, finalmente suelta sus brazos con las palmas de la mano que chocan con fuerza en el
piso. Este ejercicio es complejo, mucho más para un adulto mayor al que se le ha
practicado una cirugía de columna, pero lo realizó por decisión propia y bajo su entera
responsabilidad. Es importante señalar que la responsabilidad impone medidas austeras
para cierto tipo de ejercicios de manera constante, aconsejando no adentrarse en campos en
los cuales no es posible el control, para no provocar desfases posteriores; en hora buena, en
este caso, el adulto mayor logró el ejercicio de manera satisfactoria, claro que con un alto
grado de tensión en sus compañeros.
En el eje de extensión y contracción su gradación se encuentra en amarillo, al igual que
la frontera y actitud frente al teatro, sabiéndose que, según éste adulto mayor, su urgencia
íntima es el gusto por hacer teatro.
Se ha generado una gama
1. Amarillo
a. Alto, movilidad aceptable y mejor.
2. Azul
63
a. Intermedio, con posibilidades ya sea de un reencuentro con una mejor
agilidad o un operable o posible estancamiento.
3. Rojo
a. Bajo, relativamente relacionado con el peso de los años, un no afloramiento
debido a la degradación estructural.
De 22 participantes del estudio grupal se ha calificado: Cinco (5) amarillos, tomando en
cuenta las condiciones naturales del adulto mayor en etapa jubilar. Cinco (5) azules, con el
eje del cuerpo en relación social, segmentación y articulación, apalancamiento, extensión y
contracción. Diez (10) rojos, que implican la generación de un alerta posible.
Rotulación:
V.Id. = variable independiente
V.D. = variable dependiente
Met. = Metodología
A> = Adulto (s) mayor (es)
Txt. = texto
Cpts. = conceptos
Tabla 2 Flexibilidad / creada por J. Rivadeneira.
V.Id. Met. del
trabajo artístico
teatral
Dimensión
Corporal 4 Flexibilidad
Ejercicios de estiramiento.
Alta Media Baja
TOTAL
3 8 11
Tabla 3 Reflejos / creada por J. Rivadeneira
V.D. en A> Dimensión
Corporal 10 Reflejos
En el escenario Espejo.
Alta Media Baja
TOTAL
0 8 14
64
Tabla 4 Tono Muscular / creada por J. Rivadeneira
V.D. Dimensión
Corporal 12 Tono Muscular
En el escenario baile giros hacia abajo y hacia arriba / brazos abiertos y cerrados /
diferentes tiempos.
Alta Media Baja
TOTAL
2 6 14
Gráfico 13 Cuadro Comparativo. Dimensión Corporal /creada por J. Rivadeneira
Tabla 5 Comprensión / creada por J. Rivadeneira
V.D. Met. del trabajo
Artístico Teatral 1 Comprensión
Los Habladores
Sarmiento: Señor mío yo tengo una mujer por mis pecados… Txt. Leído, buscar Cpts.
Alta Media Baja
TOTAL 3 7 12
0
2
4
6
8
10
12
14
16
Alta Media Baja
Flexibilidad
REFLEJOS
TONOMUSCULAR
65
Tabla 6 Memorización / creada por J. Rivadeneira
V.D. Met. del
trabajo artístico
teatral
Dimensión Vocal 2 Memorización
Los Habladores: Sarmiento: Señor mío yo tengo una mujer por mis pecados…. Txt. memorizado.
Alta Media Baja
TOTAL
4 8 10
Tabla 7 Proyección Emocional / creada por J. Rivadeneira
V.D. Met. del Trb.
Artístico Teatral Dimensión vocal 3 Proyección Emocional
Leer con emoción 1 Txt: Bellaca, desvergonzada, ¿cómo me respondéis vos con ese lenguaje?
Alta Media Baja
TOTAL
8 10 4
Gráfico 14 Cuadro compartivo. Dimensión Vocal / creado por J. Rivadeneira
4.3.2. ¿Cuáles son los resultados de la intervención?
Amarillo 5, o 25 % del total; Azul 5, o 25% del total; Rojo, 12 o 50% del total.
0
5
10
15
Alta Media Baja
Comprensión
Memorización
ProyecciónEmocional
66
Incidencia del edadismo o procesos de interrelación con estadios y experiencia de vida.
Tabla 8 Experiencia de vida creada por J. Rivadeneira
Adulto
/ Edad
Instrucción
Escolar
Cuerpo en relación
social /
Segmentación y
articulación. Ejes:
apalancamiento,
extensión y
contracción.
Eje de
extensión
contracción
Comprende
el concepto
de un texto
teatral.
Incidencia del
edadismo o procesos de
interrelación con
estadios de vida.
Conocimiento actitud
aptitud /frontera
artístico teatral / ¿Por
qué teatro? y urgencia
íntima, edad, texto,
personaje.
1 / 70 Colegio.
Tiene buena acción de
contracción y
extensión.
Alta Baja Señala que fue inquieta. Media Gusta de mantener “bien”
al cuerpo. Baja
2 / No
Edad
Escuela / Parte del
colegio.
Necesita mirar algún
modelo. Baja Baja
“No me ha tratado tan
bien la vida”. Media
“Obediente he sido
siempre”. Baja
3 / 75 Universidad.
A pesar de los
problemas de columna
se auto exige y tiene
un buen trabajo
corporal en
estiramiento y
extensión.
Alta Alta
“A pesar de que la vida
ha sido dura no me he
dejado, ahí he estado
enseguida respondiendo
a todo”.
Alta
“Bueno con la acción de
mi madre a ella le gustaba
las cosas bien, por eso me
gusta… de las artes y mi
teatro más aun, mi
piano...”.
Alta
4 / 67 Universidad.
Buena relación
corporal desde la
agilidad aunque no
profunda.
Alta Alta
“Yo… me crié con mi
abuelita pero sí me
mandó a estudiar
todo…”.
Media “Es agradable la cosa
artística”. Media
5 / 65 Universidad.
No permeable desde
la actividad elástica
pero en relación
sostenida con el baile
nivel no exigente con
su cuerpo.
Baja Baja
“Estudié y trabajé
después de salir de la U,
igualito con mis
hermanos somos
algunos, hasta cuando
me jubile y vine acá”.
Media
“Siempre me gustó pero
ahora si lo disfruto y en lo
posible lo generaré”.
Media
67
6 / 50 Colegio.
Agilidad controlada
afianzando
posibilidades de su
cuerpo exigiéndolo.
Media Media
Dios me puso donde
tenía que estar hasta que
me separé y además me
jubilé, lloré por las
amistades cuando me
jubile pero ya pues hasta
hoy estoy bien”.
Media
“Hoy estoy donde me
gusta, siempre... me ha
gustado, hoy hago lo que
yo quiero, creo es la etapa
más feliz de mi vida, en
realidad no la de antes...
tanto”.
Baja
7 / 72 Colegio.
A pesar de que ha
hecho clase de, la
antes denominada,
educación física
mantiene su cuerpo en
la pasividad.
Baja Alta
“Yo estuve ya integrado
al IEES desde los 17
años desde allí tuve el
chance de jubilarme
incluso más pronto”.
Media
“Siempre me gustó hasta
que aquí me tienen antes
una que otra cosa cuando
estaba de profe hicimos
algo pero ahora… es otra
cosa”.
Alta
8 / 68 Universidad.
Sin mayor exigencia
sobre su cuerpo pero
corporalmente desde
la estructura en nivel
sostenido.
Baja Baja
“Me gradué y trabajé
todo estuvo bien trabajé
en empresas y en el
Banco Central”.
Baja
“Yo nunca pensé
realmente en lo que es el
teatro, yo más bien estaba
en los números y hoy me
gusta el teatro”.
Baja
9 / 72 Parte del colegio.
Con espolones en sus
pies pero con
exigencia a su cuerpo
para procesarlo en
requerimientos a
veces un tanto fuertes.
Media Baja
“Yo detesté y me daba
miedo el colegio,
ingresé y dije esto no
quiero, no quiero. Me
preguntaron ¿Qué
quería?” y dije quiero
peinar, eso era lindo,
hasta hoy acá jubilado”.
Baja
“En la escuela alguna vez
participé de algo de teatro
pero no me imaginé lo
que hoy entiendo y hago”.
Media
10 / 71 Universidad.
Constitutivamente
delgado pero de
características un
tanto rígidas.
Baja Baja
“Soy médico, pero fue
muy dura la vida
conmigo, trabajar y
estudiar, porque me
tocó quedarme con mis
hermanitos y luego que
me pidieron que no me
jubile pero ya era hora”.
Media
“A mí siempre me gustó
el teatro pero ¿Cuándo iba
a pensar de que yo me
integrase a un grupo? Así
como estoy jamás a pesar
de que intentaba hacer
poesía”.
Media
68
11 / 68 Universidad.
Con cuerpo delgado
pero
constitutivamente
sedentario un tanto
rígido con auto
exigencia limitada.
Media Media
“En estas alturas soy
dentista hasta que me
case me descase y me
jubile”.
Media
“Verle al teatro… si pero
de lejitos yo no creía que
podía hacer pero si me
entretenía”.
Baja
12 / 50 Colegio.
Delgado pero sin
mayor exigencia sobre
su cuerpo más bien
cómodo.
Baja Baja
“Estudié hasta la U. pero
siempre gustó el arte y
esas cosas de actuar, y
ahora es cuando”
Alta
“Yo pertenecía a un grupo
pero antecito no más y
hoy creo que es lo que
siempre me gustó, antes
iba solo al baile, al de
Cayambe en las fiestas
estábamos en grupo”.
Alta
13 /
No
Edad
Colegio.
Cuerpo sostenido en
rigidez excepto
manos.
Baja Media
“Yo estudié… hasta que
me casé con mi pareja, y
así ahora vengo a
aprender más porque me
gusta la poesía”.
Media
“Yo y mi poesía ahí estoy
y ahora veamos pues…
con esto del teatro”.
Baja
14 /
No
Edad
Universidad.
De cuerpo rígido sin
exigencia y un tanto
grueso su cuerpo.
Baja Baja
“Yo soy médico o sea
radiólogo, estudié con
los doctores x, x, x,
trabaje y me jubilé”.
Alta “Vine por los compañeros
y aquí estoy ¿no? Baja
15 / 65 Colegio.
Con mente flexible
amplia pero sin
exigencia sobre su
cuerpo.
Baja Baja “Soy profesor jubilado”. Alta “Creo en el teatro para
hacer... y quiero hacer” Media
16 / 65 Universidad
De cuerpo mantenido
aunque un tanto
rollizo.
Media Baja “Seguí la universidad
me casé y me jubilé”. Media
“¿Cuándo pensar en hacer
teatro?; ingresé cuando el
compañero X, me dijo…
y ahora me siento que eso
debió ser parte de mi
vida”.
Baja
17 /
No Universidad
Sin mayor exigencia
sobre su cuerpo. Baja Media
“Profesor de profesión y
hoy aquí”. Baja
“Me da un poquito de
temor pero ahí le damos”. Media
69
Edad
18 /
No
Edad
Universidad. Cuerpo delgado pero
un tanto rígido. Media Media
“Fui profesor de
literatura, y luego me
jubilé”.
Media
“No creí en éste teatro
porque antes hacíamos en
el colegio que trabajaba
pero ahora veo lo que es
….el teatro”.
Baja
19 / 50 Universidad.
Cuerpo con
posibilidades de
mejoramiento hacia la
agilidad pero
constitutivamente
fornido.
Media Media
“Yo, profesor y jubilado
desea vida para hoy
continuar aprendiendo la
maravilla artística”.
“Si se me permite y ojalá
esté capacitado para
poder aprender me gusta
y me gustó”.
Alta
20 / 72 Parte del Colegio
Cuerpo delgado con
cierta rigidez pero
buscando la agilidad y
el movimiento.
Alta Baja “Yo soy peluquero
jubilado”. Baja
“¿Cuándo para mi saber
lo que es el teatro? hoy en
cambio me encanta”.
Baja
21 / 65 Colegio.
Cuerpo en búsqueda
de mantenimiento
constante, un tanto
ágil.
Media Baja
“Yo estudie en E.E.U.U.
trabajé y me jubilé allá
luego me regrese a
Ecuador, acá estoy.
Media
“Yo no sé pero me agrada
y si no puedo pues ahí les
observaré aunque sea”.
Baja
22 / 63 Universidad. Cuerpo corpulento sin
exigencias. Baja Media
“Soy ingeniero trabaje
en las petroleras y ahora
estoy por acá”.
Media
“Siempre me gustó la
cosa ingeniosa y ahora
veo que se puede hacer
aunque nunca hice nada
solo era bueno para
reírnos entre
compañeros”.
Media
70
4.3.3. El reconocimiento de la interacción general
Conocimiento actitud-aptitud /frontera artístico teatral / Por qué teatro y urgencia
íntima, edad texto, personaje.
4 amarillos / 7 azules / 11 rojos.
De la totalidad del grupo (22 miembros), 4 son los adultos mayores que en su vida existió
la posibilidad de relacionarse con actividades artísticas, las cuales socialmente
comprendían sus etapas anteriores a la jubilación y conociendo relativamente de lo que se
trataba el teatro. Uno de ellos tenía vinculación dancística en su terruño; un segundo
generaba un ambiente propicio, incluyendo a la música; un tercero a través del proceso de
trabajo y un cuarto a través de la vinculación y la socialización familiar.
El grupo de 7 se determinó como potencial en perspectiva, teniendo en cuenta sus
particularidades, pudiendo examinarse su urgencia íntima frente a esta rama actoral, bajo
pleno saber de lo que es el teatro, teniendo una actitud directa de involucramiento.
Los 11 del siguiente grupo marcaron una premisa de alerta o punto visor para elevar un
mejor enfoque de trabajo, debido a que sus potencialidades y afanes desde su propia visión
pueden presentarse como disminuidos frente a una actividad no conocida desde dentro,
sino desde la periferia, pero que es viable una proyección para sentar raíces seguras y
conducirse en este mundo artístico.
Se debe señalar que las potencialidades aparecen en el momento en que el formalismo de
la presencia en el escenario (el denominado pánico escénico) es retirado. Para lograr esto
se aplica un ejercicio en el que se cuenta como poesía la secuencia numérica del 1 al 10 o
al 15, esta acción logra que se deje de pensar en el hecho de tratar de presentarse
almidonadamente, sin equivocaciones y sin pensar en ser juzgados; así ellos ingresan
dentro del juego sutil de hacer presencia escénica con sonrisas o incluso carcajadas.
Con este ejercicio dejan de pensar en su inseguridad, dicen pragmáticamente una simple
secuencia, a la que por sí mismos cambian por letras o por ‘cachos’20
. Este sencillo trabajo
20 Se refiere a la narración de un chiste con carga de picardía enclavada, que genera lo gracioso en
algunas zonas geográficas ecuatorianas.
71
ha hecho que el grupo en general alimente la seguridad desde sí y en cada uno, hasta que
son aplaudidos al receptar el chiste y hacer comentarios del mismo.
4.4. Procesos metodológicos anotados unidos a los ejercicios
En el análisis de texto se aplica el esquema generado por Dominique Picard, en el que
plantea dos procesos diferenciados: la existencia de la comunicación vocal y no vocal.
Picard señala que existe una relación con la comunicación vocal y la no vocal.
Figura 1 Relaciones entre comunicación verbal y comunicación no verbal (Picard, 1986,
pág. 137).
¿Por qué usar este esquema? Si hoy se estudia en segmentos el cuerpo para su
comprensión, tanto en segmentos micro gestuales como macro, acentuándose en
extremidades y rostro; pero para generar una didáctica más pragmática con las personas de
la tercera edad, es más factible el esquema descrito, ya que la medida y parámetro general
es el teatro, donde se procesa el ‘sostenido’ y ‘agrandamiento’ de los procesos gestuales.
Sartre: “Cada hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”
https://www.youtube.com/watch?v=m7s5MYYthU0 Programa Encuentro filosofía aquí y
ahora Cap. 1, 2, 3,4. Si, como se ha visto en el cuadro anterior, se emparenta el proceso a
72
través del cual el autor dice: “todo comportamiento corporal a partir del momento en que
ocurre en una interacción es, potencialmente al menos, portador de un mensaje”21
(Pinkler,
2003, pág. 137), entonces desde ese ángulo y con proyección bajo los momentos de
presentación, la respuesta es positiva; cumpliéndose el ciclo y generando el fortalecimiento
de un grupo humano desde el proceso actoral teatral.
4.4.1. Entre la lectura del movimiento y el encuentro con el signo
El ejemplo para la comprensión del movimiento del cuerpo proporcionado por Rudolf
Laban, al hacer un sol (Imagen 3 fotografía p. 74 ) con el cuerpo desde el centro, en el
teatro se puede extraer los signos que ayudan a la comprensión del trabajo con el adulto
mayor, que de inmediato coloca en su proceso comprensivo.
Si a un cuerpo se lo coloca en el escenario y se lo centraliza pensando desde un cubículo,
tal como muestra Laban, y se lo secciona a la mitad del cuerpo, (que es la parte menos
complicada para el adulto mayor, esto es medio cuerpo superior, ya que se mueve) y a esta
mitad se la hace que genere movimiento, en comparación con la realidad y el medio
acercándose al signo social… La pregunta es ¿qué nos genera? Ejemplos desde: los lados
izquierdo, derecho, adelante, atrás…, allí entonces se compara con el signo social; al lado
izquierdo o derecho es intento de escucha, mucho más si el eje del movimiento es el oído;
al llegar a realizar el trabajo hacia abajo implica, calzar, esconderse, agacharse; si el
mentón lo pega al pecho es sumisión; o cuando alza la nariz mostrando las ternillas y la
mirada se encuentra el frente es confrontación altivez, orgullo, jactancia, engreimiento,
etc. Los signos se aclaran más cuando se integran las extremidades, pues implicaría tratar
de salir, cuando se trabaja los lados, o adelante es despacharse, remitir, salir corriendo,
hacia algún camino, o desplazarse, deslizarse, escurrirse, si el desplazamiento es de lado; sí
lo hace hacia su frente y si solo es trabajado con el esternón y encorvando la espalda sin
extremidades, se denotará observación sobre algo diminuto; pero este último con
extremidades superiores cubriendo la cabeza implica protección; erguido con elevación de
pies, alcanzar, batiendo las extremidades superiores es identificación o espiar si las manos
21 El subrayado es personal y no se encuentra en la cita original.
73
se encuentran cubriendo los ojos. Todos los juegos posibles pueden determinarse si se lo
aplica desde la generosa tabla descrita por Laban22
.
Los signos hacia atrás generan otra serie de rasgos al leerlos bajo los mismos rangos
descritos anteriormente, la lectura genera el signo de un personaje deportivo, lanzamiento
de algo, desequilibrio, etc., dependiendo de la implicación con el resto del cuerpo como
son los micro gestos generados por el rostro: ojos abiertos, cerrados, muy abiertos, entre
abiertos. Por ejemplo, un signo evidenciado en la observación, hacia atrás derecha con la
mano abierta pero con el brazo en redondo paralelo al rostro implica cubrirse de algo: de la
caída de algo o cubrirse del sol, observar al infinito, etc.
Todo lo contrario si con estos mismos movimientos en el medio cuerpo se impone un
encogerse, los signos generales cambian: defensa, cubrirse por temeridad, etc.
Estos ejemplos básicos, generados desde el movimiento corporal, permiten un
entrenamiento para el signo teatral en el momento en que se trate de relaciones entre
humanos en escena, que buscan una comprensión y lectura de acciones que permita llevar
al espectador por el signo trágico, burlesco, dramático o cómico.
El cómo levantar el signo teatral generó diversos caminos desde el proceso de lectura,
con ejercicios para desperezar los músculos oculares y generar una mejor lectura con los
ejercicios, tales como los movimientos en círculo de ida y regreso desde un punto con la
mirada, en triángulos o cuadrado, siguiendo las líneas de un apostrofe23
.
Se generó en la misma línea una correcta alimentación, para que los cuerpos, dada la
hora de los talleres (14h00 a 17h00, horario vespertino), no se distraigan con un proceso de
letargo luego de la hora de almuerzo. Se levantó un sistema explicativo alimentario como
acción preventiva frente a las enfermedades, pues fue la mejor respuesta para lograr un
proceso hacia la agilización de los cuerpos.
El proceso buscó métodos afables de apertura hacía un logro y fortalecimiento de una
acción teatral en pos de una consolidación grupal y también fue un encuentro de caminos,
22 Ver fotos del texto de R. Laban, páginas 72-73.
23 Apostrofe para realizar los ejercicios para los ojos: izquierda, derecha, arriba, abajo y derecha,
izquierda, abajo, arriba, etc.
74
la experiencia en este grupo humano determinó las posibles fuentes que ayudan a
generarla.
Los doce cuadros base de estudio y los de comparaciones muestran el cómo se
enfrentaron y se encontraron cada uno con sus respectivos resultados en alta, media y baja
(amarillo, azul y rojo respectivamente); mientras que el último cuadro corresponde a la
descripción de Eike Winkler y Josef Schweikhardt; este cuadro fue organizado con
intercalación de conceptos por el autor de la presente tesis, donde se centra, por ejemplo,
la visión del movimiento, la planificación; netamente realizado para un proceso
pedagógico.
Bajo este sustento se puede ver el proceso de la acumulación y experiencia de cada uno
de los adultos mayores. En el cuadro cuarto se recopilan los procesos de los anteriores
cuadros, es decir, los cuadros 1, 2, 3. En este cuarto cuadro se ha mantenido y trabajado
estos criterios, desde los subsiguientes cuadros de manera concomitante en el estudio,
manteniendo cada uno con diferentes acápites señalados o separados con un guion (-) pues
nunca se podría haber levantado los 12 cuadros básicos, sin constantemente tener en cuenta
el proceso del edadismo tan enraizado socialmente, pero que se debía tener encendida la
luz de aviso para alertar sobre los procesos a trabajarse, fue necesario realizar un
continuum de acciones para mirar los avances tanto como el levantamiento de concreciones
y comentarios para socializar y avanzar en conjunto asimilando la experiencia del resto del
grupo.
Fue imprescindible también hacerlo de manera ininterrumpida y recordando los
constantes niveles de avance, respecto a un comportamiento consciente frente a lo
percibido, entrando en la frontera de la acción común y la acción a trabajar por cada uno
desde la otra línea del proceso artístico teatral, por tomar ejemplos de los cuadros últimos
donde en progreso se instrumenta el signo escénico teatral.
Bajo el proceso explicativo en el trabajo de conjunto, el proceso del origen del dónde o
en qué parte de la matriz continente se procesan ciertos datos o acciones, por ejemplo: bajo
el Cuadro B los estudiosos Eike Winkler y Josef Schweikhardt explican sobre las
particularidades del asentamiento y reflejo del asentamiento del proceso, como son la
planificación, la visión, el sonido, el movimiento y el tacto en sistemas explicativos muy
útiles para el trabajo con el adulto mayor.
75
Tabla 9 Cuadro A. / creada por J. Rivadeneira
Tabla 10 Cuadro B. / creada por J. Rivadeneira
Adulto y Edad
(respecto al
edadismo presente
en la sociedad)
-ANALISIS de
MOVIMIENTO -
Cuerpo consciente -
procesos corporales -
Adaptaciones
individuales grupales -
Cerebro => sientan
piensen y se muevan
-Dilatarse Contraerse
tono muscular
-AMPLIANDO LA
FRONTERA ARTISTICA
TEATRAL
-Sincronía y diacronía -
OPCIONES Y
OPORTUNIDADES DE
ACCIÓN
-Recuperación De
Opciones
- Vida de c/u
Acciones -
(enseñanza)
interactivas
-Texto cuerpo acción
voz
-CONTÍNUUM – -
SOCIALIZAR
- “Programación”
artística sobre memoria
-Sumar No restar
-Conocimiento actitud
aptitud
-FRONTERA
ARTISTICO TEATRAL
-(Percepciones y
comportamiento
consciente) -Interacción
psíquica
Adulto y Edad
Pensamiento y
planificación -lóbulo
FRONTAL
Sistema músculo
esquelético
(responsabilidad para la
movilidad)
-Cerebro músculo
esqueleto-
Visión, en el Lóbulo
OCCIPITAL
Sonido y el habla en
Lóbulo TEMPORAL
Movimiento tacto y
reconocimiento en
Lóbulo PARIETAL
El conocimiento del hombre /
Eike Winkler – Josef
Schweikhardt / 1985
76
CAPÍTULO V
LA PROPUESTA
5.1. ¿Cómo afrontar las limitaciones físicas que se manifiestan en el
adulto mayor dentro de un proceso de aprendizaje teatral?
Sus propias acciones van junto a sus propias decisiones desde su propia voluntad.
Ejemplo de ello es el caso del Adulto 3, quien fue operado de la columna, pero su deseo,
iniciativa e inquietud lo llevan a que las precauciones sobre su cuerpo no le limiten en la
apropiación del conocimiento hacia el producto teatral; nada le impide a pesar de los
cuidados que una operación debe tener. Simplemente toma el voto por sí y desarrolla los
ejercicios aun cuando estos tienen un grado de dificultad medio.
Luego del tiempo trabajado y de las prácticas realizadas, tanto como proceso
investigativo como el de integración del adulto mayor, como entes de acción para este tipo
de propuestas teatrales, se ve que el proceso es productivo, de sustento básico como
entretenimiento. Se ha ampliado la causa, señalan los integrantes, al momento de compartir
en su medio con amigos y familiares, se sienten contentos debido a los comentarios que
reciben, por ejemplo, luego de presentaciones que han tenido, por lo que su propia historia
le impulsa tomando en cuenta que su cuerpo es en sí su límite.
Sienten: “que el teatro es una acción” que los integra, que los une cada vez más, pues les
solicitan presentaciones incluso de obras que no se han desarrollado, por ejemplo para
fiestas infantiles o que hagan recitación en sus casas para sus nietos. El hecho de verse
integrados desde otro ángulo hace que miren al teatro como un ejercicio para impulsarse en
otros campos, aunque no se extreme hacia dinámicas elásticas.
Desde los objetivos específicos se puede señalar que la línea accionaria frente a la
elaboración de la propuesta, al recoger los pasos de su experiencia, fue el lado correcto;
77
pues facilitó algunos procesos para la comprensión de los ejercicios que les permitió la
elaboración participativa: eliminando temores, voces no perceptibles o algún
arrinconamiento en algún punto escénico, todo lo contrario, hoy exhiben tonos de voz
mucho más altos que al inicio, presencia espontánea, desplazamiento según la necesidad,
etc.
La forma de enseñanza teatral recogida es pues una elaboración que logró insertarse y
modificarse según la necesidad se debe señalar pragmáticamente según cada persona y sus
necesidades particulares.
Por señalar algunos procesos, el Adulto mayor 3 tuvo que ausentarse durante algún
tiempo por dificultades con su columna vertebral, pero generó un trabajo vigilado en su
casa, de la misma manera se forjó una línea solidaria de visitas con la intensión de verle o
‘sentirle’ integrado. Se incluyó prácticamente desde su hogar y puede decirse, si cabe el
término, que ya ‘restablecido’ se pudo integrar completamente.
Dentro del aprendizaje artístico teatral, se incluye un proceso de adaptabilidad física,
para ello es necesario un trabajo corporal tomando en cuenta la limitación física que, en
ocasiones, no es posible resolverla, pues la adaptabilidad corporal en ciertos procesos que
tienen su exigencia no siempre son superables, en su gran mayoría queda delimitada el área
de trabajo a ciertos espacios, pero esto no niega completamente el quehacer teatral. Un
adulto mayor se encuentra capacitado para elevar esos procesos, aunque no todos, por
ejemplo, no es factible realizar malabarismo u otros ejercicios de ese estilo.
Los procesos metodológicos son incluyentes y abiertos en el momento en que generan un
ambiente de calidez, no clasificatorio; a no ser que se imprima una necesidad como es la de
buscar un cuadro homogéneo dentro de la totalidad grupal.
Los ejercicios antes descritos, sobre promover una agilidad o un despertar progresivo de
los músculos oculares, han logrado mejor concentración y pronto entendimiento de la
necesidad implícita de los personajes, el uso del odómetro permitió un sostenimiento vocal
pre elaborado para la escritura teatral en escena, mientras el signo social teatral va
generando el proceso necesario y justo para la confrontación entre personajes; este mismo
ejercicios de ubicación con el odómetro ayuda a que se trabaje de mejor manera la
memoria y se junte palabra, texto y acción en el escenario, de tal manera que si se
78
menciona uno de los textos puede el adulto mayor reconocer, en la mayoría de casos, el
lugar de generación y signo del texto. La primera opción para entrar al proceso descrito es
la de trabajar con poesía, con la consigna de que se transforme en un texto teatralizado.
También en el proceso de significación escénico teatral de la poesía, se generó
necesidades de trabajo como el ‘habla’ con personajes imaginarios a los cuales se
denominó partenaires24
vacío. El uso del término se realizó desde el proceso pedagógico
para generar una clara imagen interior del adulto mayor al procesar una interrelación
pragmática para lograr el signo teatral, en él y desde el recuerdo. Es un recurso altamente
eficaz, para que los practicantes lo implementen, concibiendo de esta manera líneas
pedagógicas prácticas y rápidas que sostienen una buena comprensión para un trabajo
actoral consiente sin despilfarro de tiempo.
Los signos a leer desde el montaje en la voz, desde la propuesta más elemental y
práctica, fue la realización del crescendo o decrescendo, que permite hacerse entender al
sostener en repetición por una, dos o tres veces la palabra o frase, elevando a conciencia
desde el actor adulto mayor el proceso de encontrarse en el escenario actuando sin
alienarse o enajenarse, frente al personaje al cual se encuentra trabajado. El actor sabe que
está actuando, el personaje no, pues es personaje y este vive solo si lo trabaja un actor.
Para el caso el uso de la voz en crescendo o decrescendo:
1) Para ello se exige una repetición de una misma frase o palabra, al ser repetida
genera en el público atención y apertura de oídos, por el contrario al actor le ayuda
a forjar, generar y concebir movimiento; además de hacerse comprender si su voz
es no tan potente y el actor se siente escuchado por quien observa la presentación
de la obra.
2) Siempre que existe una acción comprende que generará una reacción. Con la carga
emocional determinante, según la línea textual y la reacción texto e intensión.
24 Partenaires: Partenariat.- Del francés que implica socio.- Acuerdo entre los socios para la realización de
proyectos económicos, políticos, sociales, en nuestro caso artísticos. Implica asociación exitosa armar una
asociación en un socio no presente pero imaginado, al cual se le puede participar desde el mismo trabajo
escénico del propio actor bajo su imaginación por el contrario o en línea paralela uso el termino para levantar
referencia tanto para otro compañero de escena como para el imaginado para el caso será partenaires vacío y
por designación lleno. Desde el uso netamente pedagógico (Word Reference, 2015).
79
3) Determina claramente que el movimiento y la continuidad no se detienen en tramos
continuos sin ningún pare.
4) El actor adulto mayor sabe que existe una línea continua hasta el fin de la
presentación en que si existe un pare.
5) A este proceso se le identificó como línea continua de acción, misma que no se
debe romper en el mejor de los casos para que el fluido artístico tenga su asidero y
represente el objetivo para el cual se trabajó.
5.2. Temas clave para tomar en cuenta al trabajar con el adulto mayor.
5.2.1. La inclusión
De lo suscitado se puede anotar que, de manera constante, se trabajó el proceso de
inclusión, distanciándose del proceso común no inclusivo, que trata al adulto mayor como
ser vivo en degradación. Al respecto la psicóloga Miriam Espinosa Egas en una charla
magistral señala que al adulto mayor le agrada que le nominen como tal:
Adulto mayor no viejo por cuanto lo viejo se desecha se bota,… en Ecuador
existen un millón 500 mil adultos mayores de los cuales el 53 % son mujeres con
una esperanza de vida de 78 años mientras que para los varones es de 68 años de
vida y el número de Adultos mayores que viven solos es el 11% por tanto en su
gran mayoría viven acompañados” continúa… que son dos vías importantes las
que tiene el adulto mayor generar una capacidad de resiliencia25
y elevar la auto
estima (Espinosa Egas, 2015).
Lo que implica dar repuestas a acciones de responsabilidad de manera invariable frente a
su alta sensibilidad; caso contrario, hace que acciones demasiado minuciosas caigan en
otras posibles que se descifren como generadoras de distanciamiento, al ser interpretadas
de manera no certera; por ejemplo, al socializarse un criterio sobre algún trabajo
presenciado por sus compañeros frente a sus pares de grupo, se cae en respuestas
particularizadas de no potencialidad sobre sus compañeros; hasta el momento en que se
declare mala comprensión, mal juicio, incluso inconsecuente percepción y regresar a la
integralidad e inclusión.
25 Resiliencia: término psicológico nuevo, siendo la capacidad que tenemos los seres humanos para
sobreponernos al dolor y a las dificultades. Nos permite enfrentar las adversidades y a los reveses que nos da
la vida para enfrentarla con mucho más fuerza… es una capacidad que se la va adquiriendo… no nacemos
con esa capacidad (Espinosa Egas, 2015).
80
Para el trabajo con el adulto mayor es necesario tener mucha paciencia en algunas áreas,
ritmos, tiempos de trabajo para cada persona; constantemente espaciar trabajos de
dimensionalidad corporal: lado izquierdo, lado derecho, manipulación de objetos, etc., para
volver a despertar instancias de aprendizaje de las etapas infantiles, tales como: lanzar
objetos y recogerlos desde sí y hacia sus pares, contar pequeños objetos trabajando sus
lados izquierdo o derecho o elaboración de rayas continuas sin levantar el lápiz;
posibilitando ritmos, puntualizaciones y encadenamiento.
5.2.2. Lecturas pragmáticas
En las lecturas de manera pragmática se debe realizar una reelaboración del formato
común de lectura, pues el trabajo teatral genera exigencias diferenciadas respecto a la
lectura común, por ejemplo, de un punto y raya a la escritura teatral lo más cercana a una
realidad que denote indicadores como el carácter del que habla, fuerza, determinaciones,
intencionalidades, edades; hace que se diferencien esos procesos de lectura. Allí
claramente la experiencia intrínseca de cada adulto mayor en los procesos de interrelación
social hizo que esta etapa sea la generadora de nuevas acciones en el escenario, desde allí
es posible levantar prontamente un continuum de ensayos con direccionalidades presentes
para los montajes en escena.
5.2.3. La integridad del individuo
Respecto al cuerpo y su habitabilidad desde su yo o su ser, se debe anotar que quien
habita el ser son ellos con sus formatos de pensamiento, religiosidad, ideología, o
potenciales sensibilidades que son posibles de extraer y llevarlas para la escena,
emparentando en la línea activa de quien encarna, quien lo dice y quien lo hace, desde el
texto escrito.
Para un montaje teatral se toma en cuenta el análisis del texto escrito, para saber qué dice
y por qué lo dice cada personaje, para encontrar la línea de acción y hacerla presente en
escena al momento de poner en práctica con los verbos integrados en el texto, ligando
directamente con repreguntas sobre: los por qués dicen o hacen tal o cual texto los
personajes. La acción o verbo indagado es el eje del trabajo y proporciona las respuestas a
lo largo y ancho del proceso.
81
Para la realización de una escena se debe: analizar el texto, declararlo frente a un espejo
en soledad desde sus casas, colocarse en situación de personaje, ya sea temporal,
dramática, intencional, que muestre su condición del paso de ser personaje escrito a ser
humano en acción con el cuerpo de quien lo trabaja y lo elabora. La gran mayoría dio el
paso.
El ‘aprendizaje del texto’ no corre únicamente desde la repetición de las palabras en
escena, sino que el sistema fue generar memoria desde la relación entre personajes y en
situaciones determinadas. Para pasar al proceso que se denomina ‘escribir en el escenario’
y así levantar conciencia sobre el trabajo, para ello se preguntó constantemente:
¿Qué es escribir en el escenario?
Adulto mayor 12: escribir en el escenario es lo que buscamos en la relación con ese
otro que me está hablando (refiere al partenaire).
Adulto mayor 3: escribir en el escenario es saber que cuando un personaje se
mueve, dice, proyecta o actúa de tal o cual forma es porque desde su ensayo inicial
lo hicimos, construimos y trabajamos, pero además nos movemos y respondemos
dentro del escenario en tal momento o en tal situación.
La lengua es el medio comunicacional, pero desde los estudios sobre
comportamiento humano se conoce además que funciona como estructura
intercomunicacional, se es inter-comunicacional también desde el cuerpo, al
hacerlo se disecciona el comportamiento enlazando el texto y la forma de decirlo.
El proceso se lo hace en un seguimiento en ronda de tal o cual texto escogido,
repitiendo el mismo texto en una especie de paseo por cada uno de los integrantes,
logrando de esta manera firmeza en la asimilación, ellos califican a este proceso
con un: ‘ya me sé el texto’ o ‘ya lo tengo en mi memoria’. En este instante se han
desprendido del papel, pero, sabiendo claramente que ese es un paso inicial pues
dentro del proceso se establece que es la relación corporal en escena la que recrea
de mejor manera un acto y un montaje etc., por tanto la forma de diseccionar en
partes al todo hace referencia a Encalada Vásquez, en su texto temático de la
Artrología. La generatriz principal es otorgar significado para la opinión social
como proceso cultural, que el adulto mayor genera justamente desde su
experiencia, asimilación e integración social o “integrar al hombre en el universo
de manera completa” p. 15 como señala Theilhard de Chardin.
82
5.2.4. La expresión corporal
Los signos: golpear, latiguear, presionar, torcer, palpar, deslizar, sacudir y flotar, con las
calidades de energía respecto del mismo movimiento fuerte, rápido, directo e indirecto
generaron una fuente de acción sígnico-cultural complementaria al proceso, al
emparentarlos a una escucha y habla escénica que fueron mandatarios para el
entendimiento textual del drama, uniendo cuerpo y texto escrito en acción26
.
5.2.5. La emocionalidad
Para la explicación integral se acude a un proceso presentado por el estudioso H. Wallon
que señala: “la emoción es el intermedio genético entre el nivel fisiológico con respuestas
reflejas en el nivel psicológico que ofrece al hombre adaptarse progresivamente al mundo
exterior que va descubriendo” (De Ajuriaguerra, 1996).
Si el cuerpo se determina como un continente que refleja tanto sus procesos socio-
psicológicos tanto como corporales, se señala que su continente matriz puede reflejar
realidades dramático teatrales en escena con su pensamiento y su cuerpo, al adaptar y
adoptar un texto dramático teatral tanto como con el uso de su cuerpo sobre las realidades
generadas desde el texto de montaje.
5.2.6. La urgencia íntima
La búsqueda de respuestas y caminos, desde su ser social en el medio, llevó al grupo a un
encuentro con el teatro, su urgencia íntima al generar respuestas o inquietudes, para
procesar certidumbre en el generar presentaciones teatrales. La satisfacción sobre su
urgencia íntima señala que fue la necesidad de continuar aprendiendo, la reflexión
particular unida a la experiencia recalcan que esto les permite seguir adelante, generando
baile, teatro, poesía. Desde el ámbito netamente teatral que fue el objeto de este estudio.
Desde la perspectiva de montajes, el proceso de adaptabilidad escénica generó un trabajo
unitario con poesía teatralizada; el objetivo fue perder el miedo frente a sus pares y más
tarde frente al público, para luego pasar a una segunda fase con obras de conjunto entre
26 Ver fotos del texto de R. Laban, páginas 74.
83
dos, tres o más personas en escena, hasta llegar a un montaje en el cual la participación fue
general.
5.2.7. El proceso
Bajo línea de recomendación para el trabajo con el adulto mayor se debe generar leyes que
impulsen y protejan el proceso, para que sea y se sienta productivo el adulto mayor. Este
trabajo-estudio demuestra que al generar presentaciones artístico-teatrales la descendencia
familiar los tildan de ejemplo en sus casas, abundan críticas positivas sobre la mejora de la
memoria, incentivando a sus nietos a que puedan hacer teatro, como claramente comentan.
¿Hacia dónde puede ir una sociedad que impulse procesos artísticos teatrales? Es la
inquietud que se deja abierta para el lector, con el afán de ver al arte como esencia
potenciadora de un pueblo en constante acción.
Se buscó, y en un gran porcentaje numérico grupal, se logró:
Generar un ambiente de calidez para lograr la inclusión frente a la poca atención
para impulsar el grupo.
Conseguir integralidad con inclusión.
Provocar confianza y desenvolvimiento social.
Trabajo con ejercicios vocales: los físicos para sostener memoria, escritura,
escénica y signo teatral.
Despejar dudas sobre los recelos o aprehensiones hacia el trabajo teatral.
Avistar caminos desde su propia expresividad histriónica.
Encuentro con otro tipo de expresividad temporal para la escena, desde sus propios
cuerpos.
Conocer con su propia data el potencial que puede lograr en el trabajo artístico
escénico.
Conocer que desde la integralidad particular (salud, oratoria, desplazamiento,
movimiento) puede tener suficiencia en la actuación.
Lograr desde la integralidad familiar un sano orgullo de acción sobre el arte
escénico.
Alcanzar un fortalecimiento grupal y coherente para mantenerse en conjunto.
84
Saborear el proceso escénico individual y grupal.
Mantener una conducta garante frente a la acción grupal en ensayos, en relación
social, en presentaciones de las obras.
Comprensión clara sobre las necesidades escénicas.
Adquirir confianza al hablar públicamente.
En temáticas a trabajarse “permisividad” y responsabilidad social.
Generar un orden participativo en la relación grupal social o de la escucha con
niveles de respeto y solidaridad.
Lograr un desarrollo programático, alegre, con calidez y armonía integrales.
Mantener registro de datos.
Lograr alterar las vidas afectivas de manera social.
Lograr y sostener un encuentro con la comunicación verbal y no verbal (gestual)
de manera fluida y constante desde el signo teatral.
Emparentar bajo su urgencia intima la integralidad, la solidaridad, la emocionalidad
de saberse en escena.
85
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Al objetivar estos procesos es necesario buscar un grupo humano predispuesto a esta
opción, que tenga una urgencia íntima27
para hacer teatro y además que sea jubilado; y así
llegar a una búsqueda o encuentro entre un texto escrito dramático-cómico con su cuerpo y
voz en un escenario y frente a un público; para poder medir técnicamente paso a paso las
proyecciones de voz, el enfrentamiento escénico, las lecturas de texto, la carga dramática y
el movimiento, empleo y traslado de sus cuerpos en escena; elevando y trabajando la
propiocepción de los mismos desde su naturaleza o la conducción de la línea de acción
escénica en todo el conjunto de trabajo teatral. Pero que desde ninguna instancia sea
forzada. Sin dejar de racionalizar que sus cuerpos han tenido cambios y por lo tanto tienen
diferentes requerimientos en este nuevo proceso -jubilar-, donde han sufrido también otros
cambios que demandan diferentes atenciones.
Al objetivar el proceso la búsqueda del grupo humano es lo primordial, pero bajo los
siguientes lineamientos:
Predisposición y urgencia íntima para la realización de una jornada artístico teatral.
Ser jubilado.
Saber leer y escribir.
Su corporalidad (continente matriz) debe estar en condiciones de un promedio
estándar.
27 Urgencia íntima.- búsqueda de respuestas, caminos o inquietudes que los seres humanos se permiten
generar, para acercarse a mantener una línea de acción en la que se encuentre niveles de satisfacción, de
saberes, de superaciones, sobre ciertas fronteras en las que se tenga certidumbres o respuestas hacia una
fortuita u ocasional acción emocional.
86
Esto ayuda a generar datos comprensivos, pues al diseccionar el proceso desde el
encause de la paideia (proceso educativo teatral), donde entran a jugar la razón, el
razonamiento o la razón hecha verbo, el adulto mayor debe estar al corriente de “quien
vive en su cuerpo” para luego, durante su trabajo, pasar a “cómo vive el adulto mayor en
su cuerpo”.
Es importante que el adulto mayor conozca su aparato fonético desde lo fisiológico hasta
la generación de la voz. Tanto como la generación y utilidad del movimiento con el resto
del cuerpo y lo que este logra producir. Por ejemplo, lo que se conoce como voz
constituida y edificada desde los procesos culturales del medio geográfico. Este dato es
importante para el trabajo y refriere a los aportes claros del profesor Franklin Ankesmit,
quien cita a Aristóteles:
“En relación con todos los sentidos en general ha de entenderse que sentido es la facultad
capaz de recibir las formas sensibles sin la materia, al modo en que la cera recibe la marca
del anillo sin el hierro ni el oro” (Ankersmit, 2014). Continua más tarde señalando que esta
forma aristotélica se refuerza como concepción de una cadena continua de procesos
causales cuyos eslabones principales son el objeto percibido, una esfera intermedia y la
persona que percibe…; más tarde concluye “Por tanto las formas, la experiencia y el
conocimiento no nos separan del mundo” (Ankersmit, 2014).
Evidenciando de esta manera el proceso asimilatorio del cuerpo sobre el medio y su
forma reflexiva de hacerlo. A pesar de que los seres están constituidos ya, también en la
actuación se constituye a un otro denominado personaje.
La propuesta escénica y búsqueda del signo teatral es útil para las determinadas escenas,
con lectura de textos o líneas teatrales, desplazamiento y escritura escénica, la experiencia
hace que se delimiten opciones bajo su percepción.
[…] las percepciones son selectivas, son el reflejo claro de algo escogido, entre
todo lo que actúa sobre el hombre. Esto caracteriza todas las funciones psíquicas,
al recordar o pensar el sujeto se concentra en aquello que se refiere a lo que piensa
o recuerda y prescinde de todo lo que no está relacionado con el objeto de los
recuerdos o de los pensamientos (Smirnov, Leontiev, Rubinshtein, & Tieplov,
1960, pág. 177).
87
Los cuerpos desde la natural propiocepción28
sostienen campos de acción permeables
para el trabajo escénico en la media normal (todos los humanos promedio son capaces de
ingresar al campo teatral solo si lo desean).
6.1. Conclusiones
Bajo el corpus de los datos recogidos se debe impulsar y tomar en cuenta el encuentro
con otros métodos de acción diferentes a los que el adulto mayor antes tuvo, como el
impulso artístico, el entorno sobre el cual se trabaja; así como también la búsqueda de la
organicidad de un grupo jubilado sin la atención teatral.
Se puede generar y aplicar metodologías específicas de trabajo artístico teatral para
adultos mayores.
Se debe trabajar directamente con textos teatrales que promuevan la explicación de
la situación dramática, donde se encuentre bases como: situación dramática, quién
lo dice, cómo lo dice, dónde lo dice, cuándo sucedió, por qué sucedió.
La insistencia sobre lo trabajado desde un texto y su repetición de manera grupal y
unitaria genera comprensión para levantar el signo teatral actuado.
Comprender que el proceso cotidiano en el humán , con el intercambio
comunicativo diario en el lenguaje cotidiano, sirve de cercanía para traerlo al
proceso teatral.
“Animar una máscara” denominada personaje, como lo es el proceso de trabajo
teatral y generar concienciación sobre sí mismo y sobre ese otro, esto logra
determinaciones que ayudan en el trabajo escénico.
La comunicación debe ser completamente comprendida, este esquema usado es
altamente útil, para que sepa cuáles son los componentes involucrados, (cuerpo
mente, escena, escenificación, texto teatral, diálogo).
28 La propiocepción es el sentido que informa al organismo de la posición de los músculos, es la
capacidad de sentir la posición relativa de partes corporales contiguas. La propiocepción regula la dirección y
rango de movimiento, permite reacciones y respuestas automáticas, interviene en el desarrollo del esquema
corporal y en la relación de éste con el espacio, sustentando la acción motora planificada. (Wikipedia, 2015).
88
Figura 2 Diccionario de Ciencias Humanas (Morfaux, 1985).
El humano adulto mayor se ha descubierto a sí mismo con el paraguas de mayor
sostenibilidad en la vida al verse involucrado en el proceso teatral.
Busca el denominado Buen Vivir.
Genera pensamientos, acciones, leyes, construcciones (institucionaliza procesos) en
pro de su bienestar.
Un quehacer artístico teatral con dicha población es posible.
El adulto mayor lucha contra barreras en contra del trato que lo ha denostado y
marginado.
Genera el continuum de vida y busca dar respuesta a sus necesidades e inquietudes.
Es importante generar un continuum de acciones temáticas para no romper
procesos de un montaje.
Se ha aprovechado sus inquietudes para procesos fértiles, con el cuerpo, la voz, la
experiencia, la acción del adulto mayor con las determinantes metodológicas del
arte escénico.
La realización de las presentaciones de las obras ya montadas, frente a la sociedad,
familia, amigos o particulares. Se han generado comentarios de proyección positiva
en los integrantes del grupo, junto con elementos de admiración, con su aliciente
sobre la edad y la potencialidad.
La realización personal, como la proyección hacia una mejor calidad de vida, es
uno de los frutos que señalan los integrantes, pues es una experiencia válida;
abundan al respecto comentarios sobre el orgullo de nietos por sus abuelos. Es un
aliciente que les ha impactado.
89
Es reconocida su actual intervención artística.
La interacción postural, desde la propiocepción músculo esquelética y visual, es
más alta; como se manifestó en el cuarto cuadro un 52% tenían flexibilidad baja,
pero sube al generar claridad en la propiocepción desde su mente sobre el cuerpo.
A pesar de que no les es posible una agilidad altamente dinámica sino más bien
media, pues se mantiene un alto cuidado sobre la estructura corporal.
Existe deficiente movilidad o deficiente flexibilidad sobre la articulación por
fragmentos, creando una atmosfera negativa en la que predomina el “no deseo
hacer”. No obstante, desde el baile sí se lo logra, posibilitando una liberación de
energía, claro que no en su totalidad, pero sí se alcanza un mejor nivel de
flexibilidad aprovechable.
La realización de un concatenamiento de experiencias desde el uso corporal y
mental con juegos y ejercicios físico-mentales resta importancia respecto al
denominado deterioro cognitivo. (Los recuerdos vuelven, las canciones flotan, la
poesía levanta suspiros) así se ha logrado un buen nivel de recuperación y
desempeño de la memoria.
La realización de ejercicios generalmente tiene su peso frente a la composición o
deterioro corporal y en determinados casos la decisión sobre la realización o no del
ejercicio es y parte de la voluntad particular de cada persona.
Es necesario tomar en cuenta el cómo usar el horario, debe armárselo en tiempos y
mediciones pragmáticas para que sea procesalmente dinámico, con intervenciones
de charlas sobre la alimentación, los ritmos de vida, las relaciones sociales, el
cerebro, la memoria y tópicos de interés alrededor de las temáticas con las cuales se
encuentre trabajando, sin descuidar el eje central teatral. Todo debe vincularse.
La atención es intrínseca al proceso, todo el grupo se interesa en lo esencial del
funcionamiento de sus cuerpos con su continente matriz, implica también el
proceso perceptivo con sus raíces, si la atención implica destinar conscientemente
una línea operativa desde sí frente a objetos de acción teatrales – léase desde el uso
práctico en toda la experiencia:
o El uso del aparato fonético del cuerpo:
Se debe hacerlo en la medida en que este le funciona y permite
(exclusive de enfermedades).
90
Tomando en cuenta lo que la sociedad imprime en el proceso cultural,
pasando bajo el proceso de su formato de lenguaje; junto a la
permisividad que le da su aparato fonético.
Todo humano o sujeto es ubicado en su centro. Para conocer la realidad señala el
saber popular. En este caso se emparenta con la centralidad hasta que su
propiocepción señale la dirección de acciones o búsqueda de línea dramática
básica, ubicada para tener: un lugar, un tiempo, una situación de conflicto, un texto
dramático que decir.
La centralidad cartesiana busca pensar desde la propia percepción de una situación
específica, en la que participan los “sujetos” que son personajes al momento de
forjar una animación del adulto mayor con su cuerpos, ofrecido con su aparato
fonético, su pensar y actuar bajo los verbos intencionales escritos en la obra.
La práctica teatral puede considerarse como parte del entretenimiento del adulto
mayor en su tiempo libre y puede ser un proceso formativo de reflexión y
realización personal.
La causa reflexiva y orientadora del trabajo genera calidez amistad y
compañerismo.
La experiencia de vida del adulto mayor se convierte en una oportunidad de
exploración e interpretación para el hecho teatral, bajo cada pasaje del trabajo en el
momento en que procesan la escenificación de las partes del texto.
En primera instancia el defender su experiencia de vida. ¿Qué es esto de la
experiencia de vida? “La palabra teatro viene de un término griego que significa un
lugar para observar, […] la palabra ·drama· significa algo hecho o ejecutado”
(Biblioteca fundamental Ariel, 1976, pág. 5). Así también se puede emparentar
ciertos procesos del grupo humano con el cual se ha realizado esta investigación.
Lo ejecutado por los 22 participantes es volver a testimoniar sus procesos con el
ejemplo de lo consabido, desde el paso por el camino que recorrieron, ser viudo,
levantar un cambio de sistema de vida para enlazarse o no en matrimonio escogido,
obligado por circunstancias, “arrastrados” a tener experimentaciones afrontadas con
temores y miedos por no conocer respuestas a responsabilidades maritales, etc.
Todo esto no es otra cosa que levantar una compilación de la experiencia de vida,
tal como se trabaja con los recuerdos emparentados con las necesidades de la
91
escena, pues una obra debería tener la extensión como para retenerla en la
memoria29
.
Del grupo de los 22 todos ingresaron a la escuela, lo cual indica que se avanzó a la
primera instancia educativa tanto como a la segunda (colegio), pero solo 10 fueron
a la Universidad, por lo tanto representan menos del cincuenta por ciento.
El 100% no ejercieron y no se acercaron antes al oficio del teatro, lo hicieron
justamente en esta etapa de jubilación.
El adulto mayor sabe, ha experimentado y conoce una serie de interacciones e
interrelaciones que, por haber vivido, logra generar respuestas inmediatas desde su
perspectiva hacia el teatro, con esto sabe lo que puede lograr y lo que desea.
El haber experimentado el trabajo tiene una respuesta compensatoria cuando
interviene en las relaciones entre familiares y amigos o cuando exige derechos,
La gran mayoría logró desenvolverse en escena, luego de sacarse el miedo de estar
frente al otro, que no son precisamente sus cercanos.
Luego del proceso el adulto mayor desentraña los textos teatrales al señalar el
carácter de los personajes y acomodar el texto con sus palabras, sin destruir el texto
teatral, e inventa relaciones según necesite el compañero de escena.
Desde la experiencia dicen claramente: “Qué lindo fue ver teatro pero ahora desde
acá estoy como se dice en mi papayal” palabras del Adulto mayor 10, de 71 años.
29 Es una frase citada en el texto TEATRO (1976) de la editorial Ariel Guayaquil en referencia a las
palabras de Aristóteles además de orientar sobre el proceso temporal de las obras.
92
6.2. Recomendaciones
Se debe desde el Estado implementar todo tipo de líneas artísticas para que el
adulto mayor continúe en el proceso de desarrollo.
Se debe generar en la sociedad políticas incluyentes.
Implementar leyes pro-educacional artístico-teatrales.
Es necesario levantar un listado de lugares teatrales que no se usa de manera
frecuente como auditorios, teatros o salones.
El instructor debe tener conocimiento y experiencia en cada temática a tratar
(cuerpo, mente, alimentación, texto teatral, continente matriz con el que trabaja,
etc.).
El instructor debe asumir una labor de esta naturaleza con gran capacidad de
relación social.
Se debe nutrir el trabajo con un buen nivel de tolerancia y paciencia.
Generar respuestas aglutinadoras en el trato con el adulto mayor desde la dirección
y entre ellos.
Preparar de manera continua la metodología y procesos para comprobar los
avances.
Se debe generar una práctica constante sobre el trabajo en la memoria desde el
movimiento (Tai chi, baile, escritura en el escenario: desplazamiento escénico y
texto).
El instructor de manera urgente debe insistir constantemente en el trabajo teatral,
que por cada movimiento que realiza el adulto mayor debe saber y tomar
conciencia sobre las partes involucradas del cuerpo.
El instructor debe conocer pragmáticamente con qué tipo de cuerpos trabaja, ya sea
por sus tratamientos médicos o debilidades fisiológicas.
El uso significativo del trabajo de Rudolf Laban muestra la fotografía partiendo del
movimiento como eje central el cuerpo del humán .
93
Figura 3 Fotografiado del Texto Danza Educativa Moderna (Laban, 1984).
Figura 4 Fotografiado del Texto Danza Educativa Moderna (Laban, 1984).
El grupo de intervención ha logrado una consistencia sostenida, respecto a unidad y
trabajo comunitario, necesario en el teatro, pero no se logra una respuesta de
elevado, atlético o excelente uso de sus cuerpos desde cuando se realizan ciertos
ejercicios, debido a su edad que oscila entre los 55 y 70 años.
Luego de las presentaciones existen recibimientos con halagos de sus familiares,
además hace de ellos seres de amplia visión; un logro efectivo es que son invitados
a participar en castings para otros procesos y experiencias sobre video; los
comentarios han elevado su autoestima, generando un sano orgullo.
94
BIBLIOGRAFÍA
Libros con autor
Albaigès, J. (1994). Ayudando a la memoria. Bogotá: Circulo de lectores.
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97
ANEXOS
Anexo 1: Descripción de temáticas y voces descritas de manera práctica,
útil y sencilla utilizadas en éste estudio
Adulto Mayor.- “Art. 36.- [...] Se considerarán personas adultas mayores aquellas
personas que hayan cumplido los sesenta y cinco años de edad” (Asamblea Costituyente
2008, 2008). En este trabajo de investigación se dará prioridad a esta definición.
Aplicabilidad teatral.- Proceso posible para llevarlo a la práctica dentro del ámbito
artístico teatral. Frase usada por José Rivadeneira para explicar niveles de labores en este
estudio con el grupo humano que se trabajó.
Artrología.- Seccionar del todo una parte, para comprenderlo, se “elabora” segmentación
y articulación, para otorgar significado a la realidad, mencionándolo como
nombrándolo. Marco Tello en la contratapa del libro Artrología señala y profundiza: “[…]
a probar la concepción de la lengua como una opinión social sobre el mundo, cuya función
es otorgar significado a la realidad cultural de cada pueblo mediante un doble proceso:
segmentación y articulación; el procedimiento arranca de la interpretación del origen del
mundo y atraviesa por las diversas manifestaciones culturales de la realidad, con singular
referencia a las lenguas originarias de América y del Ecuador. El estudio ofrece un corpus
y unos lineamientos significativos en la conformación de la Artrología como la nueva
ciencia vislumbrada por Barthes en el ámbito de la investigación lingüística”
Continente matriz.- Es un concepto que se usa en este estudio, en referencia a la
estructura física y sicológica; estructuras con las que el ser humano se formó
constitutivamente, comprendiéndose el proceso desde el enlazamiento cromosómico de la
concepción y el desarrollo y funcionamiento cerebral. La matriz del ADN generó la
estructura y las funciones del cuerpo, pero de estas últimas se sabe que en el cerebro está la
constitución y función síquico mental que refleja la realidad objetiva. “Todo factor síquico
es un trozo de la auténtica realidad y un reflejo de la realidad, no lo uno ni lo otro por
separado sino los dos a la vez” (Rubinstein, 1978, pág. 19). Por tanto el ser humano es un
continente matriz de esas conformaciones.
98
Crescendo – decrescendo.- voz italiana que significa aumento progresivo de la intensidad
del sonido (Bach, 1963, pág. 63).
Cuerpo como signo.- Es una descripción que hace José Mª Sánchez Montes sobre una
sistematización de un proceso graficante, desde el movimiento corporal plástico y físico –
no psicológico - de lo que el cuerpo constituido representa o logra representar. “El cuerpo
como signo” es también el título de su texto escrito.
Cuerpo en relación social.- Se refiere en este caso al momento corpóreo-temporal de la
persona, en cuanto a su etapa de vida en concordancia con su medio social. (Prenatal,
infancia, niñez, adolescencia, juventud, adultez y vejez o ancianidad)
Edadismo.- Discriminación universal por la edad (jóvenes o viejos) por falta de
experiencia o por el peso de la gravedad de edad (Sagrera, 1992).
Edipo.- significa pies hinchados… su padre, para evitar la profecía sobre su muerte, cuelga
a su hijo, siendo niño aún, de un árbol atándolo antes de sus pies y suspendiéndolo de una
rama (Bartra, 1982). En el encuentro de Edipo con la Esfinge se le solicita la respuesta al
enigma del quien camina en cuatro luego en dos y pasa a caminar en tres patas, a cuya
respuesta Edipo señala al hombre. Y para este estudio la descripción sobre la edad adulta y
adulto mayor.
Ente proyectivo y productivo.- Ser que se posibilita metas, bajo un trabajo que mantenga
como respuesta a futuro un producto. Frase usada por José Rivadeneira para explicar
niveles de labores en este estudio con el grupo humano que se trabajó-
Habilitación corporal.- Aptitud, actitud y capacidad para generar un trabajo corporal en
el caso del ser humano. Frase usada por José Rivadeneira para explicar niveles de labores
en este estudio con el grupo humano que se trabajó
Jubilar.- “Disponer que, por razón de vejez, largos servicios o imposibilidad, y
generalmente con derecho a pensión, cese un funcionario civil en el ejercicio de su carrera
o destino” (Real Academia Española, 2011).
Paideia En su etimología alude a la niñez […] significa originalmente educación de allí
ped-agogía y su campo semántico cubre así mismo el significado de cultura. […] La
99
cuestión de la paideia es entonces la de la problemática relación entre la formación de los
individuos y las construcciones culturales colectivas” (Pinkler, 2003, pág. 149).
Partenaires.- (Partenariat) Del francés que implica socio.- Acuerdo entre los socios para la
realización de proyectos económicos, políticos, sociales, en nuestro caso artísticos. Implica
asociación exitosa armar una asociación en un socio no presente pero imaginado, al cual
se le puede participar desde el mismo trabajo escénico del propio actor bajo su imaginación
por el contrario o en línea paralela uso el termino para levantar referencia tanto para otro
compañero de escena como para el imaginado para el caso será partenaires vacío y por
designación lleno. Desde el uso netamente pedagógico (Word Reference, 2015).
Percepción.- En palabras de los estudiosos rusos A.A. Smirnov, A. N. Leontiev – las
percepciones son selectivas, son el reflejo claro de algo escogido, entre todo lo que actúa
sobre el hombre. Esto caracteriza todas las funciones psíquicas, al recordar o pensar el
sujeto se concentra en aquello que se refiere a lo que piensa o recuerda y prescinde de todo
lo que no está relacionado con el objeto de los recuerdos o de los pensamientos” (Smirnov,
Leontiev, Rubinshtein, & Tieplov, 1960, pág. 177).
Proceso formativo.- Pasos, lineamientos, senderos o etapas de trabajo para habilitarse.
Frase usada por José Rivadeneira para explicar niveles de labores en este estudio con el
grupo humano que se trabajó.
Propiocepción.- La propiocepción es el sentido que informa al organismo de la posición
de los músculos, es la capacidad de sentir la posición relativa de partes corporales
contiguas. La propiocepción regula la dirección y rango de movimiento, permite
reacciones y respuestas automáticas, interviene en el desarrollo del esquema corporal y en
la relación de éste con el espacio, sustentando la acción motora planificada (Wikipedia,
2015).
Resiliencia.- “Termino psicológico nuevo, siendo la capacidad que tenemos los seres
humanos para sobreponernos al dolor y a las dificultades. Nos permite enfrentar las
adversidades y a los reveses que nos da la vida para enfrentarla con mucho más fuerza… es
una capacidad que se la va adquiriendo… no nacemos con esa capacidad” palabras
explicativas de la psicóloga y conferencista Espinosa Egas Miriam.
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Signos escénicos.- Proceso constructivo artístico teatral que muestra un carácter una señal
o código trabajado desde las tablas en un escenario.
Teatro.- Usamos el concepto desde la comprensión de la palabra Semántica, en éste y a lo
largo de este estudio, sin embargo aquí se lo evidencia pragmáticamente sabiéndose que:
cito textualmente: “Semántica es la rama de la lingüística que se ocupa de los cambios de
significado que se han operado en las palabras”, nos dice Lázaro Carreter Fernando en el
Diccionario de Términos Filológicos Ed. Gredos Madrid 1980. De la misma manera el uso
correcto de la palabra drama como algo ya ejecutado y consumado.
Técnicas metodológicas.- Sistemas, métodos, procedimientos probados y que pueden ser
puestos en práctica. Frase usada por José Rivadeneira para explicar niveles de labores en
este estudio con el grupo humano que se trabajó.
Trabajo del actor sobre su papel.- Proceso detallado por Constantine Stanislavsky sobre
el cómo levantar un trabajo de manera naturalista en el teatro para la representación.
Descrito en un libro del mismo nombre.
Urgencia íntima.- Referencia a una búsqueda de respuestas, caminos o inquietudes que
los seres humanos “nos” permitimos generarnos, para acercarnos a mantener una línea de
acción en la que encontremos niveles de satisfacción, de saberes, de superaciones, sobre
ciertas fronteras en las que tengamos certidumbres o respuestas hacia una fortuita u
ocasional acción emocional. Frase usada por José Rivadeneira para explicar niveles de
labores en este estudio con el grupo humano que se trabajó.
