¿QUÉ TIPO DE MIMESIS ES EL DIÁLOGO PLATÓNICO?

Giselle von der Walde Universidad de los Andes

En el primer capítulo de la Poética, Aristóteles enumera las distin­tas artes miméticas y las distingue, inicialmente, según el medio que emplean para la imitación. En la línea 1447 b dice: "En cam­bio, el arte que emplea sólo simples palabras o metros, ya sea combinándolos, ya un sólo tipo de metro, ha permanecido hasta ahora sin un nombre específico, pues no podríamos señalar un elemento común a los mimos de Sofión y Jenarco y a los diálogos socráticos (toús sokratikoús lógous) o a la imitación realizada me­diante trímetros yámbicos, el verso elegiaco y otros medios se­mejantes".1

Para Aristóteles no hay duda de que los diálogos platónicos, que son el tipo de diálogo socrático más conocido, son mimesis. Pero como es por todos sabido, en la República Platón es enfático en su condena a todo arte mimético. Sin embargo, es imposible desconocer la afirmación aristotélica, pues siendo discípulo de Platón e imitador de su estilo filosófico en su juventud, debe te­ner razones para considerar este tipo de arte como mimesis.

Aristóteles no se vuelve a ocupar de este género sin nombre en el texto de la Poética que ha llegado hasta nosotros, pero pode­mos buscar en Platón mismo pistas y señales que permitan co­rroborar la propuesta aristotélica. Para ello seguiremos tres pa­sos: Miraremos brevemente las críticas de Platón a la mimesis en los libros III y X de la República; indagaremos luego el carácter mi­mético de todo discurso, incluyendo el diálogo filosófico; y por último intentaremos ver si el tipo de mimesis que son los diálo-

1 Anónimo. Sobre lo Sublime. Aristóteles. Poética. (Trad. J. Alsina Cota) Barcelona: Bosch, 1996,

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gos platónicos es o no aceptable desde las críticas formuladas en el libro X de la República,

I. Críticas de Platón a la mimesis en los libros III y X de la República

La palabra mimesis, normalmente traducida por imitación, tiene en Platón el sentido de representación y también el de su­plantación. El actor o recitador representa de la manera más fiel posible a sus personajes y en ese sentido los actúa y a su vez, su­planta o imita esos personajes, al tratar de ser como ellos. Igual­mente, el poeta trae a la luz un personaje intentando ser lo más fiel posible a sus palabras y su carácter y en ese sentido lo imita. Pero como el poeta y el actor muestran la obra ante un público, se entiende, como se deriva de República III, 387b-389b, que el oyen­te también imita lo que escucha y por eso no debe oír lamentacio­nes ni risas. La recreación de un personaje en un drama, su repre­sentación por parte de un actor y su recepción por parte del públi­co, son pues imitativas y en ese sentido es necesario ejercer un control muy estricto respecto a lo que se debe y no se debe imitar.

En el libro III de la República Platón contempla tres formas de expresión poética: La narrativa o simple relato de los hechos; la mimesis propiamente dicha que son la tragedia y la comedia, donde se pone un discurso o diálogo en boca del actor y cuya in­tención es imitar lo más fielmente posible el lenguaje y las con­ductas del personaje que se representa; una mezcla de ambas téc­nicas, como en Homero (392d sgs.). Lo que se debe decidir es cuál de estas tres formas será aceptada para la educación y cómo se deben interpretar y actuar sus contenidos.

En el libro III de la República se condena la mimesis como suplantación y como representación, que son los tipos de imita­ción que atañen especialmente a la poesía dramática, pero se ad­mite cierto tipo de representación y de imitación, consistente en narraciones con un mínimo de parlamentos nobles, puestos en boca de personajes buenos; y mimesis pasa a tener en ese caso el sentido de emulación.

En ese libro, el tema de la mimesis se elabora desde sus efectos psicológicos y morales, pero aún no se ha abordado la teoría de las Ideas ni la educación del filósofo. En el libro X, ya ha

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quedado fundada la ciudad y ya se han hecho las críticas a los go­biernos corrompidos, lo cual lleva a concluir que la ciudad ideal es una ciudad interior, una ciudad del alma (IX 592a-b).

La posición de Platón frente a la poesía, en el libro X, es más ambigua que en el III. Platón no esconde su amor por Homero (595b; 607a y d) y además estudia el carácter seductor y hechi­zante de la poesía, independiente de su valor moral. Naturalmen­te, como en el libro III, esta atracción es la que hace la poesía tan peligrosa (607 c y 608 a); pero Platón termina admitiendo que, quien tiene ya fundada su ciudad interior, puede escuchar la poe­sía, aunque a sabiendas de que no es cosa seria ni digna de imitar­se (608b). Parece insinuar entonces, que para quienes tienen ya criterio, mas no para los jóvenes, la poesía puede ser un buen pa­satiempo. Sin embargo, mientras la poesía no sea capaz de de­mostrar su veracidad y utilidad, es mejor expulsarla, y sólo per­mitir en la ciudad "himnos a los dioses y encomios a los héroes" (607a). En ese sentido, si escuchar hablar bien sobre dioses y hé­roes tiene como objeto hacernos mejores, parece que la imitación como emulación sigue siendo admitida.

Por otro lado, en el X, se expulsa a todos los artistas. Sin embargo, Platón le hace una concesión a los poetas: sólo si si­guen alejados de la verdad y componiendo con su parte irracio­nal, serán rechazados; en cambio, si logran justificar su utilidad, serán más que bienvenidos.

Pero admitiendo que Platón va a aceptar un tipo de poeta, éste no tiene nada que ver con lo que tradicionalmente se entien­de por poesía y, en esa medida, él expulsa a todos los poetas y más aún a todos los artistas. En conclusión, parece que lo que propone es expulsar a todos los poetas conocidos, pero no nece­sariamente expulsar la poesía ni todo tipo de imitación. Queda daro que la tragedia y la comedia son totalmente vetadas, por ser las más imitativas, aunque ciertos géneros parecerían tener toda­vía cabida. El problema es encontrar un tipo de poeta que haga buen uso de esos géneros.

Aclarada la posición de Platón frente a la poesía en su repú­blica ideal, podemos pasar a ver el tratamiento de la mimesis en el libro X.

Como primera medida, aquí no se está hablando, como en el libro III, de la educación de los jóvenes, sino del efecto del arte

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en general. Ya en Rep. III 401b, se dijo que las restricciones im­puestas a la poesía debían aplicarse a las demás artes y que no se les debía permitir imitar nada innoble. Ahora, en el X, se va a pro­fundizar ese carácter mimético de todo arte y se va a comparar la pintura con lapoesía.-El tema del X, es pues más general: no sólo se habla de todas las artes, sino que toda la poesía pasa a ser mi-mética y no sólo la tragedia y la comedia. El problema ahora es la verdad del arte y no sólo sus efectos éticos y estéticos.

El estudio de la mimesis en este libro, toma como base la distinción ya hecha en el libro VI de los niveles de realidad. Exis­te una verdadera realidad, perfecta e inmutable, que es la de las Ideas y a la que sólo tiene acceso el dialéctico a partir de la idea del Bien. Existe la realidad sensible, que es copia de esa verdade­ra realidad y en la que se mueve el hombre corriente. Existe, por último, ei arte, que copia esa realidad sensible y que por estar tan alejado de la primera realidad, no puede pronunciarse sobre la verdad de lo que hace. El problema es que los poetas, al igual que los pintores, no saben nada de lo que dicen (599c, ss y 602a ss).

Platón va a tomar indistintamente la realidad de los objetos fabricados por el hombre, como la de la cama (596b ss), la de las cualidades, como las virtudes (598e ss), la de las acciones huma­nas, como la guerra (599c) y la de los estados de ánimo (605c ss) a lo cual se pueden agregar todos los objetos sensibles. Sin im­portar las diferencias entre estos tipos de realidades, todas, en tanto se dan en el mundo sensible, son imitaciones de Ideas y, en consecuencia, están en un segundo nivel de realidad.

Igualmente, no importa qué plasme el pintor o el poeta en su obra, éstos ejercen su oficio con los ojos puestos en la realidad sensible y la plasman en colores o palabras. Por tanto, se sitúan en un tercer lugar de realidad, más alejado aún de la verdadera realidad y no nos sirven para llegar ni al conocimiento ni a la ver­dad de lo que realmente es. Los niveles de realidad se vuelven ni­veles de verdad.

Hay tres aspectos básicos de la comparación entre poesía y pintura que hacen que Platón las relacione y las critique por igual: ambas son espejos que sólo reflejan apariencias; ninguna de las dos puede explicar aquello sobre lo que versan; ambas usan la parte irracional del alma.

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Es interesante que para explicar la mimesis en este libro Platón parta de un objeto artesanal como la cama. En los libros II y III trató acciones y estados del alma, pero no lo fabricado por el hombre. En el caso del libro X, al escoger la pintura como ejem­plo inicial de mimesis, es más apropiado el ejemplo de lo fabrica­do, pues permite mantener la relación entre distintos tipos de ar­tesano y sus respectivos productos.

En este ejemplo aparece ya la idea de Dios como artesano, que Platón desarrollará especialmente en el Timeo. Existe una idea de cama, que Dios reproduce al fabricar la única cama que sirve de modelo para las demás; existen camas fabricadas a partir de esa idea, pero que no reproducen la idea misma, que son las del carpintero; y existe la cama del pintor que copia la cama del carpintero, proporcionando una simple apariencia que no es ver­dad. La pintura es, pues, apariencia de apariencia (598b). Y ade­más, aplicando a la cama el ejemplo de las riendas y el freno (601c), el pintor no sabe cómo se hace una cama ni cuáles son los criterios correctos de fabricación para que cumpla su función. En el caso de las riendas y el freno, solo el jinete sabe cómo se usan y guía al fabricante para que las haga correctamente. Sólo quien usa las cosas sabe para qué sirven y el pintor, al copiarlas del fa­bricante, quien no es quien sabe, nuevamente se aleja de la ver­dad. El pintor pues, imita apariencias y no posee ningún tipo de saber. Y son precisamente estos dos aspectos los que llevan a la conclusión de que su arte es irracional. Sólo quien se acerca a la verdadera realidad con conocimiento, razón y cálculo, puede lle­gar a la verdad; pero al ser la pintura apariencia e ignorancia no puede sino realizarse con la parte irracional del alma y producir estados irracionales en quien la contempla.

Es el mismo caso del poeta. Lo que vale para la vista, vale también para el oído. La poesía, en general, imita acciones huma­nas de dicha o desdicha (603c), pero como el poeta no conoce las ideas de las virtudes, ni el cálculo y la medida, imita las acciones que ve en los humanos y no las verdaderas, convirtiéndose, como el pintor, en imitador de imitaciones. Si el poeta supiera de medi­cina sería un médico, si supiera de virtudes sería un educador, si supiera de política sería un gobernante. La prueba de que no sabe nada de esto es que hace poesía en vez de actuar y lo que plasma en sus poemas son saberes y acciones que a su vez son imitacio-

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nes de las verdaderas. El poeta, como el pintor, está a una triple distancia de la verdadera realidad y no puede dar razón de lo que dice, como sabemos desde el Ion.

Así, lo que más preocupa a Platón en este análisis es la irra­cionalidad de la poesía. Ya no se trata del poeta inspirado del Ion que componía irracionalmente en estado de locura divina. Ahora se trata de un ignorante que, como los animales, sólo sabe hacer uso de la parte irracional de su alma. Este es quizás el ataque más fuerte que Platón hace a la poesía.

El poeta, al imitar hombres desdichados o felices, como el libretista de telenovelas, sólo piensa en complacer a su público y no en educarlo. Para ello hace uso de los estados de ánimo más bajos, como las lamentaciones excesivas o las risas extremas, que alejan al público de la mesura y autocontrol (603c-606d). De esta manera el poeta no sólo inculca conductas irracionales, sino que denigra a sus personajes mostrándolos en estados de ánimo re­prochables. En conclusión, dice Platón, habiendo dos impulsos en el alma, el fogoso y el racional (el primero es imitable y el se­gundo casi no), la poesía opta, de manera facilista, por imitar el primero.

Con esta aproximación al alma y al tratamiento que la poe­sía le da, Platón llega, finalmente, a donde quería llegar: su prin­cipal crítica a la imitación, a saber, que el carácter filosófico, que debe ser el modelo y guía, es casi imposible de imitar (604e); la poesía se torna inútil en la formación correcta del alma que debe tender a la razón. La poesía imita pasiones y estados de ánimo, que son precisamente lo que hay que frenar. Pero, además, esto sucede porque el poeta compone con la parte irracional y se deja arrastrar por apariencias y no por la verdad (605 b-c y ss.). La filo­sofía, como se mostró en los libros VI y VII, es la única que nos permite llegar a la verdad y llevar una vida mesurada.

Con esto concluye la crítica de Platón a los poetas en la República y queda, para él, más que justificada la expulsión de todo tipo de mimesis. Pero, esta posición nos lleva a pregun­tarnos por qué Platón escribe diálogos que son un tipo de drama y si este tipo de drama es condenable o no.

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II. Carácter mimético del discurso

En muchos pasajes de su obra Platón nos recuerda que los discursos, sean orales o escritos, son simples reflejos e imágenes de la verdadera realidad y que mientras no se sometan a una téc­nica argumentativa y dialogal son muertos e inertes, como las pinturas. Pero, según la Carta VII, incluso el diálogo, con todas las exigencias socráticas y platónicas, es un procedimiento insu­ficiente para aprehender la verdad.

En la llamada digresión de la Carta VII, que es una descarga de su ira contra Dionisio por haber escrito un libro con las ense­ñanzas que él le impartió, Platón condena definitivamente la ar­gumentación filosófica, bien sea oral o escrita, y parece invitar al silencio. Las verdades más profundas, considera, son inexpresa­bles y él mismo nunca intentó expresarlas;

Sobre estas cosas no existe un escrito mío ni existirá jamás. El conocimiento de estas cosas no es enteramente comuni­cable como los otros conocimientos, pero después de mu­chas discusiones (synousias) tenidas sobre estas cosas y des­pués de una comunidad de vida, de improviso, como luz que se enciende a partir de una chispa que se libera, nace en el alma y por sí misma se alimenta (341c-d).2

Para aclarar esta posición, Platón señala cinco elementos que constituyen el conocimiento: los cuatro primeros (el nom­bre, la figura, el juicio y el conocimiento mismo) anteceden a la intuición o intelección (nous), que es el quinto. Tanto el nombre como el juicio son considerados instrumentos útiles como prepa­ración para acceder a la verdad, siempre a través de un proceso dialogal, pero de ninguna manera ofrecen la verdad sobre las co­sas.

Aquí dice Platón claramente que el conocimiento último no es enteramente comunicable. Los primeros cuatro elementos del conocimiento deben conducir a la intelección, que es la que ga­rantiza el conocimiento de la unidad, necesario para la compren­sión de lo real; pero esa unidad es inefable (342e). La única forma en que podría decirse sería con base en la multiplicidad y comple-

2 Para este pasaje hemos escogido la traducción de G. Reale vertida al es­pañol por A. Cappelleti y A. Rosales en Krámer, Hans. Platón y los funda­mentos de la metafísica. Caracas, 1996, pues vierte la sugestiva imagen de la intelección como chispa que enciende una luz.

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jidad que la rodea y que debe ser traducida a un juicio correspon­diente. Sin embargo, éste expresará siempre multiplicidad y no unidad pues, dado que los nombres son arbitrarios y los juicios son un compuesto de nombres, no se puede confiar a éstos la in­telección de la esencia, que es esa luz que brota en el alma y que es intraducibie al lenguaje (343b-c).

Platón asocia los cuatro primeros elementos del conoci­miento, que anteceden a la intelección, con la imagen visual del ejemplo del círculo, lo cual nos recuerda el carácter de copia o re­presentación que tiene todo discurso sea oral o escrito. Gadamer, en su análisis de estos cuatro primeros elementos en la Carta VII, aclara que:

Todos los cuatro medios están atrapados en la dialéctica de imagen o copia, pues en tanto los cuatro pretenden presen­tar la cosa en y a ttavés de ellos mismos, tienen que tener por necesidad realidad propia. Lo que pretende presentar una cosa no puede ser esa cosa. Es parte de la naturaleza de los medios del conocimiento que para poder ser medios deben poseer algo no esencial. Esto, según Platón, es la fuente de nuestro error, pues siempre nos desviamos al tomar lo que es no esencial como esencial.3

Igualmente, así como los discursos escritos son como pin­turas en el Fedro, en el Protágoras, en el Político y en el Sofista, Pla­tón aplica este tipo de imagen a los discursos en general. Respec­to al discurso oral, en el Protágoras se advierte que es tan inútil como el escrito, en tanto quienes pronuncian discursos no son fi­lósofos y no saben defenderlos al ser sometidos a interrogatorio. Los discursos orales de los políticos y oradores se parecen a los li­bros que, según el Fedro, son como pinturas incapaces de defen­derse. Dice Sócrates, en el Protágoras, que se puede escuchar magníficos discursos de Pericles o de cualquier diestro en hablar: "pero si uno les sigue preguntando a cualquiera de estos algo más como si fueran libros, ni pueden responder nada ni pregun­tar ellos" (329a).

Nuevamente, el discurso debe ser capaz de someterse a in­terrogatorio y eso sólo es posible si quien lo pronuncia es filóso-

3 Gadamer, H. G. "Dialectic and Sophism in Plato's Seventfi letter". En Dia­logue and Dialectic: Eight Hermenéutica! Studies on Plato. New Haven, 1980, pp.112-113.

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fo. Escribir o pronunciar discursos requiere la presencia de su au­tor y que ese autor sea capaz de manejar las reglas de la dialéctica. En el Político el extranjero exclama: "que difícil es, queridísimo amigo, poder presentar de modo suficiente, sin recurrir a mode­los, cualquier cosa importante!" (277d).

Y en el Sofista nos recuerda que mientras no haya "un con­tacto diáfano con la realidad" y no se domine una técnica de los razonamientos, los discursos oídos sobre las cosas serán simple­mente imitaciones de las cosas e "imágenes sonoras" (234b-e).

La crítica fundamental a la escritura en el Fedro es precisa­mente que lo escrito se parece a una pintura; pero, igualmente, aunque la expresión oral es más viva y puede defenderse, no deja de ser un reflejo o imagen que nunca puede ser igual a la realidad. Todo discurso corre el peligro, para Platón, de que quien lo lea o escuche confunda la imagen de las cosas con la verdadera reali­dad. Por ello, el discurso requiere de una técnica apropiada, la dialéctica, que nos recuerde constantemente que esas imágenes son un peldaño hacia la experiencia de la intuición del quinto ele­mento, pero no son la experiencia misma.

En conclusión, los discursos, incluso los de la dialéctica, sean orales o escritos, son imágenes, pinturas, reflejos de la ver­dadera realidad, es decir, son mimesis. Pero la mimesis es el ca­rácter propio de la poesía y es condenada por Platón. La pregunta es, entonces, si los diálogos platónicos se sustraen o no a las críti­cas hechas por su autor a la mimesis.

III. Qué tipo de mimesis parecen ser los diálogos platónicos

Según Diógenes Laercio, Platón era un hábil luchador y "ejercitó asimismo la pintura, y compuso primero ditirambos, después cantos y tragedias" (III, 3) .4 Si hemos de creer el testi­monio de Diógenes, Platón se dedicó a la poesía y la tragedia en algún momento de su vida, lo cual explicaría, en parte, su estilo dialogal y su escritura poética. Pero hay más razones para expli­car el diálogo platónico. Por una parte, Sócrates, su maestro, con­cebía la filosofía como diálogo, como disputa y aclaración de

4 Las citas de Diógenes Laercio, a falta de una mejor traducción al español, son tomadas de la traducción de J. Ortiz Saenz y J. Riaño. En Vidas de los filósofos más ilustres. México: Porrúa, 1984.

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ideas y especialmente como indagación o separación {elenchos), cuyo objetivo era conducir al interlocutor si no a la verdad, al me­nos a aceptar su ignorancia y Platón intenta reproducir este estilo oral en su escritura.

Por otra parte, considera Martha Nussbaum, Platón quiere reemplazar la tragedia como fuente de enseñanza ética y compo­ne, en su época de madurez, lo que ella llama un "teatro antitrá­gico", donde se rechaza la parte emocional y pasional de la trage­dia, pero se acepta la estructura teatral.5

Nussbaum señala varios rasgos de similitud entre el diálo­go platónico y la tragedia. En los diálogos de Platón, por ejemplo, a diferencia de otros discursos éticos de su época, intervienen va­rias voces y recrean una discusión activa, involucrando así al lec­tor, como hace la tragedia con el espectador, e invitándolo a cues­tionar sus propios valores. Igualmente, dice Nussbaum, hacen eco del debate político, común en la Atenas del siglo V. Por otro lado, como la tragedia en ciertos casos, los diálogos platónicos no sólo nos involucran activamente, sino que motivan el debate y la reflexión ética entre distintos personajes, con distintas posturas, lo cual conduce a que exploremos nuestras propias motivaciones y creencias junto con los personajes del diálogo. Al hacer todo esto, el diálogo, como la tragedia, muestra las fuerzas que condu­cen a cambios de posturas o a un mejor autoconocimiento.

Pero, quizás el aspecto donde más se asemejan diálogo y tragedia es en un rasgo estructural, el elenchos o separación. Tanto en tragedias como Antígona, como en muchos diálogos socráti­cos, los personajes parten de firmes creencias incuestionables y el proceso de separación, bien sea a través de la acción dramática o del examen socrático, derrumba esas creencias. El propósito del elenchos en ambos casos, es el de separarnos de falsas creen­cias y, aunque esa separación no lleve siempre a la verdad, sí lleva al menos a la perplejidad y la duda.6

Nussbaum, M. TheFragilityofGoodness. Cambridge: C.U.P., 1995 (Ia ed. 1986), especialmente: Interlude I. "Plato's anti-tragic theater"; Chapter 6. "The Speech of Alcibiades: a reading of the Symposium"; Chapter 7. "'This story isn't true': madness, reason, and recantation in the Phae-drus". Nussbaum, M., op. cit., Interlude I. "Plato's anti-tragic theater", pp. 126-129.

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Sin embargo, estos diálogos carecen del elemento emocio­nal y son "un puro y cristalino teatro del intelecto" (Nussbaum; 1995: 133). El elenchos de la tragedia opera principalmente por medio de la emoción y la imaginación sensible: Creón se mantie­ne inconmovible en sus argumentos racionales; lo que lo lleva al reconocimiento es el dolor. Platón sospecha de esto; para él, el elenchos produce conocimiento cuando lleva al interlocutor a re­conocer la contradicción lógica de sus posiciones, reconocimien­to que sólo se logra por medio de un proceso intelectual, dejando de lado pasiones y emociones.

A su vez, Richard Mckeon, sostiene que Platón se sirve de otra tradición, la del mimos o mimo, que inicialmente era un mo­nólogo corto y posteriormente un diálogo extenso sobre temas del bajo mundo, cuyo principal exponente fue el mimógrafo del siglo V a.C. Sofión de Siracusa.7 Mckeon considera que Platón tomó el mimo, que se usaba "para mostrar personajes opuestos entre sí en la discusión de temas, y lo transformó, para uso de la filosofía, en diálogo que proporciona, en una oposición de perso­najes y principios, un instrumento para el descubrimiento de la verdad".8

Platón recurre a las tradiciones dialogales de la literatura de su época —el mimo y la tragedia— para ponerlas al servicio de la filosofía y así desplazarlas como modelos de educación ética. Además, si se tiene en cuenta que para Platón la tarea principal de la filosofía es la de transformar el alma, el estilo dialogal, que muestra la disputa y transformación de personajes, se constituye en la mejor expresión de esta tarea.

Pero no sólo los géneros dialogales de la época y el elenchos socrático justifican el uso del diálogo. A medida que Platón va profundizando en el quehacer mismo de la filosofía y en las difi­cultades del lenguaje discursivo para la expresión de la verdad, se hace más pedagógico y necesario el estilo dialogal.

Platón considera que la filosofía es un camino de explora­ción, especialmente de discusión de posturas diversas respecto a un problema. No siempre se puede saber en los diálogos cuál es

7 Banham, M. The Cambridge Guide to the Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 446.

8 Mckeon, R. "Thought, Action and Passion", 1945. traducido por G. von der Walde, bajo el título "Poesía y Filosofía". Bogotá, Universidad de los Andes, Cuadernos de Filosofía y Letras, V (1-2), p. 4.

J4S ¿Qué tipo de mimesis es el diálogo platónico?

la postura del mismo Platón. Él escoge el anonimato, porque sus diálogos tienen como objeto llevar al lector a pensar por sí mismo las cuestiones que en ellos se discuten. Así, Platón nos muestra la riqueza de los problemas más que el dogmatismo de las solu­ciones.

Esa manera de conducir al conocimiento es lo que él llama dialéctica (dialektike). La dialéctica procede a través {dia) del dis­curso {logos) y ese diálogo es una conversación entre al menos dos voces {dis, dúo) más que un monólogo. Los diálogos de Platón siguen este modelo. En ellos se presenta siempre el patrón de preguntas y respuestas, de una posición y una contra propuesta suscitando así el examen y la crítica. Platón nos advierte con ello que no se debe dejar ninguna formulación sin discutir y que es a través del intercambio dialogal como se puede llegar a la verdad. De esta manera nos invita también a participar en el diálogo, a ser críticos con las posturas que se presentan y a no quedarnos con una respuesta fija, sino más bien revisar constantemente lo que creemos entender de su filosofía.9

El diálogo platónico es, entonces, también un ejemplo de lo que Platón cree que es la filosofía y no se puede leer dogmática­mente. Combina forma y contenido de tal manera que no impor­ta sólo lo que se dice, sino cómo se dice. Así, los diálogos consti­tuyen un tipo de mimesis de la manera como procede la razón para conocer y comprender y al invitarnos a participar activamen­te nos conducen a la mimesis emulativa y racional defendida en la República.

Pero Platón no sólo inventa un tipo de drama filosófico sino que a la vez utiliza recursos y metáforas propias de la poesía y el mito. Con ello presenta una relación paradójica entre poesía y fi­losofía. Moralmente, por su incapacidad de dar razón de lo que dice, el poeta no puede ser el guía ético de la sociedad; pero filo­sóficamente la poesía alcanza ámbitos que ningún discurso racio­nal o conceptual logra aprehender.

En el Fedro, por ejemplo, tras una explicación razonada de la capacidad anímica y motriz del alma, de la cual se deduce su in­mortalidad, Sócrates se confiesa incapaz de explicar cómo es el alma y recurre a la imagen del auriga, para darnos una idea de

9 Krentz, Arthur A. "Dramatic Form and Philosophical Content in Plato's Dialogues". Phil Lit, 7, 32-47, Ap 83 pp. 40-42.

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ésta. Igualmente en la República, Sócrates admite la imposibilidad de hablar del Bien y para explicarlo recurre a una analogía con el Sol.

Estos ejemplos parecen confirmar el uso que hace Platón de recursos poéticos cuando se le dificulta la explicación racional y no se puede perder de vista, al leer esos pasajes, que en ellos está presente la paradoja a la que nos hemos referido, y que Platón nos lleva a intuiciones y visiones de la unidad y la totalidad a tra­vés del recurso de las imágenes y de los estados emocionales que producen en el alma.

Pero, aceptando que Platón usa el estilo dialogal y los mitos y metáforas para transformar el alma, subsiste el pro­blema de que para él el mito y las alegorías no son verdaderos en el sentido filosófico y científico de decir lo que las cosas son; son instrumentos de persuasión y no de argumentación y nunca le da al mito la posibilidad de ser más que opinión verdadera, mientras que considera que la filosofía debe aspirar a un logos verdadero.10

Por eso hay que expulsar a los poetas; pero, por otro lado, las ar­mas persuasivas e imaginativas del poeta se constituyen en un instrumento fundamental del filósofo.

Platón, entonces, parece aceptar, como hemos vis­to, que los recursos poéticos son aptos para abrir el alma hacia la unidad y totalidad, pero no cree que la poesía o los mitos expre­sen la verdad. El uso de estos recursos es meramente propedéuti-co; como metáforas, son guías e imágenes, pero no explicaciones de la verdadera realidad, sino que llevan al alma a la intuición de otro mundo, pero no lo explican.

Platón, pues, tiene una forma literaria de escribir, y el contenido y expresión de muchas de sus ideas fundamentales se da a través de alegorías, mitos, metáforas. Pero ni la poesía ex­presa la verdad ni el poeta fabulador y mimético puede existir en un mundo moral como el que busca Platón. Sin embargo, como se ve en el Fedro, el filósofo tiene que ser una especie de poeta si no quiere renunciar a la intuición de la totalidad. Parece ya claro que lo que Platón pretende es quitarle al poeta el lugar de privile­gio que ocupaba en la sociedad griega y trasladar los elementos valiosos que encuentra en el arte poético al quehacer filosófico.

10 Smith, J. E. "Plato's Myths as 'Likely Accounts' Worthy of Belief. Apu­rón, 19, 24-26, p. 85.

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Los poetas, como hemos visto, imitan la parte irracional del alma porque es lo más fácil, Platón nos presenta un intento de poesía imitativa de lo racional en sus diálogos. La dialéctica como tal no se puede imitar, pues es la chispa que brota de la luz al final del camino; pero el proceso dialogal que conduce al alma hacia el Bien y las ideas sí se pude reproducir, mostrando el papel interro­gador del maestro y la mesura y humildad del auténtico diálogo. El diálogo platónico se convierte en una imitación del verdadero diálogo, del diálogo del alma consigo misma, y no una imitación del diálogo terrenal, sofista y eurístico, y en ese sentido puede cumplir su función propedéutica e invitarnos de manera emulati-va a hacer auténtica filosofía. El poeta que necesita la República, parece ser, entonces, Platón.