UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE …repository.udistrital.edu.co/bitstream/11349/15949/1... · ANDINA COLOMBIANA A PARTIR DE OBRAS DE BACH, PAGANINI, LUIS

UNIVERSIDADDISTRITALFRANCISCOJOSÉDECALDAS

FACULTADDEARTESASAB

PROYECTOCURRICULARDEARTESMUSICALES

PROGRAMARECONOCIMIENTODESABERES

RECITALDEVIOLINSOLO

ELMANEJODELARCOENLAMÚSICAACADÉMICAOCCIDENTALYENLAMÚSICATRADICIONALANDINACOLOMBIANAAPARTIRDEOBRASDEBACH,PAGANINI,LUISURIBEBUENOYLUISA.

CALVO

CAMILOANDRÉSMONTERROSAMOLINA

COD:20161598011

ÉNFASIS:INSTRUMENTO

DIRECTORDETRABAJODEGRADO:PAOLABARRIENTOS

MODALIDAD:CREACIÓN,INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ

OCTUBREDE2018

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RESUMEN

EstetrabajoescritotienecomofinunRecitaldeViolínSoloyestáabordadodesdeelmanejodelarco en dos ambientes musicales que conviven el Colombia: La música tradicional andinacolombiana y la música académica occidental, se realiza una contextualización histórica delrepertoriopara luegohacerunadescripciónde las técnicasdearcoautilizarencadaunade laspiezas incluidas en el repertorio. Finalmente se consigna el proceso demontaje destacando lasdiferenciasysimilitudesencontradasenelmanejodelarcoparalasdosvertientesdelrepertorio.

PALABRASCLAVES

Violín,arco,músicaandinacolombiana,músicaoccidentalacadémica,técnicasdearco.

ABSTRAC

TheaimofthiswrittenworkisaSoloViolinRecitalanditisapproachedfromtheuseofthebowintwo musical environments that coexist in Colombia: Colombian Andean traditional music andwesternacademicmusic,ahistoricalcontextualizationoftherepertoireismadeto,thenmakeadescriptionofthebowtechniquestobeusedineachofthepiecesincludedintherepertoire.Finally,theassemblyprocessisdescribed,highlightingthedifferencesandsimilaritiesfoundinthehandlingofthebowforthetwoaspectsoftherepertoire.

KEYWORDS

violin,bow,ColombianAndeanmusic,westernacademicmusic,bowtechniques.

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TABLADECONTENIDOINTRODUCCIÓN..................................................................................................................................6

Planteamientodelproblema..........................................................................................................6

Antecedentes.................................................................................................................................7

Justificación....................................................................................................................................9

Objetivogeneral...........................................................................................................................11

Objetivosespecíficos....................................................................................................................11

Preguntaproblema......................................................................................................................11

Marcoreferencial.........................................................................................................................11

Metodología.................................................................................................................................13

Presentacióndeloscapítulos.......................................................................................................14

1. CAPITULOUNO:CONTEXTUALIZACIÓNHISTÓRICADELASOBRASESCOGIDASPARAELRECITALDEVIOLÍNSOLO..................................................................................................................15

1.1. Aproximaciónhistóricaalviolínyalamúsicaoccidentalacadémica..............................15

Bach:Sonata2enlamenorBWV1003....................................................................................18

Paganini:24CaprichosparaViolínSoloOp1...........................................................................19

1.2. Músicatradicionalandinacolombiana............................................................................22

Elcucarrón................................................................................................................................25

Elrepublicano...........................................................................................................................26

2. CAPÍTULODOS:ELARCO..........................................................................................................27

2.1. Elarcoysuorigen............................................................................................................27

2.2. Técnicasdelarcoutilizadasenelrecitaldeviolínsolo....................................................31

Detaché....................................................................................................................................31

Portato.....................................................................................................................................32

Legato.......................................................................................................................................32

Martelé.....................................................................................................................................32

Spiccato....................................................................................................................................33

Sautillé......................................................................................................................................33

Staccato....................................................................................................................................33

RicochetoJeté..........................................................................................................................34

2.3. Técnicasaplicadasalrepertoriodelrecitaldeviolínsolo................................................35

2.3.1. Técnicasenelrepertoriodemúsicaacadémicaoccidental.............................................35

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Paganini24CaprichosparaViolínsolo.Op.1..........................................................................36

2.3.2. Técnicasenelrepertoriodemúsicatradicionalandinacolombiana...............................39

Elcucarrón................................................................................................................................39

ELrepublicano..........................................................................................................................41

3. CAPÍTULOTRES:DESCRIPCIÓNDELPROCESODEMONTAJEDELRECITALDEVIOLÍNSOLO....42

3.1. Primerciclodemontaje...................................................................................................43


Paganini:Capricho14Op.1......................................................................................................44


Elcucarrón................................................................................................................................46

Elrepublicano...........................................................................................................................46

3.2. Segundociclodemontaje................................................................................................46




ELcucarrón...............................................................................................................................48

Elrepublicano...........................................................................................................................48

3.3. Tercerciclodemontaje....................................................................................................49




Elcucarrón................................................................................................................................50

Elrepublicano...........................................................................................................................50

CONCLUSIONES................................................................................................................................50

BIBLIOGRAFÍA...................................................................................................................................52

ANEXOS............................................................................................................................................55

Anexo1:partituraSonata2enlamenorBWV1003deBachMovimientos1,3y4....................55

Anexo2:partituraCaprichos14y20paraViolínSoloOp1Paganini:........................................59

Anexo3:partiturapasilloElcucarróndeLuisUribeBuenoVersiónViolínSoloCamiloA.M......61

Anexo4:partituraBambuco:ElRepublicanodeLuisA.CalvoVersiónViolínSoloCamiloA.M.63

Anexo5:PartituraOriginalelRepublicano,EditorialAgullón......................................................65

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Anexo6:PartituraOriginalELRepublicano,EditorialG.Navia.....................................................67

Aexo7:DescripcióndelpasilloElCucarrón.TomadadelScoredeElCucarrónVersiónJesusM.Palomares.1998...........................................................................................................................69

Anexo8:PrimeraPáginaScoreElCucarrónLuisUribeBuenoVersiónJesúsPalomares1998....70

TABLADEILUSTRACIONES

Ilustración1:Imagentomadadewww.planetaviola.com...............................................................28Ilustración2:tomadadewww.planetaviola.com............................................................................29Ilustración3:FragmentodelViolínRojoJ.Corigliano......................................................................32Ilustración4:FragmentoCapricho15dePaganini...........................................................................32Ilustración5:FragmentoCapricho20Paganini................................................................................32Ilustración6:FragmentoConciertoparaViolínBrahmstercerMovimiento...................................33Ilustración7:FragmentoPaganiniConciertoparaViolín.................................................................33Ilustración8:FragmentoLeStaccatoEstudiodeWieniawsky.........................................................34Ilustración9:FragmentoViolinRojoJ.Corigliano............................................................................34Ilustración10:fragmentodelconciertoN°1dePaganinitercermovimiento.................................35Ilustración11:FragmentoAndanteBachsonata2..........................................................................36Ilustración12:FragmentoAllegroSonata2Bach............................................................................36Ilustración13:compases1y2Capricho14Op.1dePaganini.........................................................37Ilustración14:compases7y8Capricho14Op.1dePaganini.........................................................37Ilustración15:compás38Capricho14Op.1dePaganini................................................................38Ilustración16:fragmentoCapricho20Op.1dePaganini.................................................................38Ilustración17:fragmentoCapricho20Op.1dePaganini.................................................................38Ilustración18:compás33Capricho20Op.1dePaganini................................................................39Ilustración19:introducciónpasilloElcucarrónUribeBueno..........................................................40Ilustración20:primerapartepasilloElcucarrónUribeBueno........................................................40Ilustración21:segundapartepasilloElcucarrónUribeBueno.......................................................40Ilustración22:tercerapartepasilloElcucarrónUribeBueno.........................................................41Ilustración23:motivoprincipalElrepublicano,Calvo.....................................................................41Ilustración24:compás12delElrepublicano,Calvo........................................................................42Ilustración25:segundaparteElrepublicano,Calvo........................................................................42Ilustración26:violínNicolasCavallaro2010....................................................................................43Ilustración27:ejerciciopráctico......................................................................................................44

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INTRODUCCIÓN

PlanteamientodelproblemaEste trabajo de grado se encamina a la realización de un recital de violín solo, compuesto porrepertoriotradicionalcolombianoyobrasreconocidasdelamúsicaacadémicaoccidental,dadoqueloquesepretendeeshaceruncomparativoapartirdelusodelarcoenestosdoscircuitos.Dentrodelasobservacionesrealizadasalaeducaciónmusicalsehapodidoevidenciarquelaimportanciaqueseleotorgaenlosprocesosdeaprendizajeinicialesalmanejodelarcoy,parasermásespecíficoalaproduccióndesonidoenelviolín,noesmuydetallada.Muchosdelosobstáculosalosqueseenfrenta un aprendiz en el camino a ser un violinista profesional están relacionados con laproduccióndeun“bellosonidoqueimitelavozhumana”entendidodesdelaperspectivapersonaldelsuscriptordeesteescritocomoelproductodeunadecuadotrazodelarcosobrelacuerdaelcuallosarmónicosdelinstrumentovibrencontinuamente.Lacomunidadacadémicahistóricamentehadebatidoyrenovadoesteconcepto,porlotantoexistenincontablesopinionesalrededordeesteasunto;elcontroldelarcoseráelúnicocaminoparainterpretaravoluntadelsonidoquesegeneraen nuestro oído interno. Es decir que en ciertamedida el control en el arco del violinista estárepresentadoenunagranvariedaddedinámicasycolores,porlotantoestastresvariables:Control,dinámicaycolorsondirectamenteproporcionales.

Enel largocaminoquerecorreunapersonaquequieraserviolinistaseencontrarácondistintasmanerasparaproducirunbuensonido,perotodasellaslollevaránaunainquietud:¿Enquémedidase debe trabajar en el control del arco para lograr producir un sonido que se adapte a lasnecesidadesestilísticasdecadarepertorio?,laexperienciapersonalnoshadejadoenevidenciaqueestecontrolpuedeserevocadodesdeelmismoinstanteenquesepiensaenlamúsicaainterpretar,dichoenotrostérminoselintérpretepuedeahorrartiempodeprácticasiensumentetieneclaralasonoridadaemitir.

Esporestoqueenestetextoquedesembocaráenunrecitaldeviolínsolo,elénfasisseharáenelmanejodelarcopensándolocomolafuentenaturaldelsonidoenelviolín,cuyoenfoqueseráenlastécnicasutilizadaspara la interpretaciónde laspiezasescogidasparael recital y en lasposiblesdiferenciasosimilitudesquesepresentendentrodelasmismas.Enelrepertorioseleccionadosehantenidoencuentaobrasqueposeencaracterísticasdiferentes;esclaroquesondemomentoshistóricosdistintosyestollevaimplícitounascondicionesestéticasparticularesparacadaunadeellas.Esimportanteobservarlasvariantesinterpretativasylamaneraadecuadadeusarelarcoparacadaunadelaspiezas,deestaformasepodráverclaramentelagrancantidaddeposibilidadestécnicasquetieneel instrumento.Esterecitalexigiráal intérpreteuncontroladecuadodelarcoparalograrlopropuestoporloscompositoresycumplirconlosestándaresestilísticosdecadapieza,asípues,sepodráevidenciarlaampliapaletadecoloresquetieneelinstrumento.

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ElrepertorioseleccionadoestácompuestoporlaSonataparaviolínsoloenlamenorBWV1003deBach,Caprichos 14 y 20Op.1 deNicolo Paganini,El cucarrón, pasillo de Luis Uribe Bueno y Elrepublicano,bambucodeLuisAntonioCalvo.Sepodráobservaralfinaldelejerciciolasdiferenciasosimilitudesencontradasenelprocesodemontajedelrecitalesperandoquelosdatosconsignadosenestedocumentoseanunafuentedeayudaafuturosconsultoresdeesteescritoparamejorarsudesempeñoconelviolínyespecíficamenteconelarco.

AntecedentesParallegaraesterecitalsehahechounacercamientoalosdosámbitosmusicalesalosquehacereferencia el trabajo de grado propuesto. Por un lado, el acercamiento a laMúsica AcadémicaOccidentallaquehasidoampliamentedifundida,elcualconsistióenlabúsquedadelosmanuscritosdeJ.S.BachyPaganiniyenunesfuerzoporcomprenderelcontextodelosautores.Porotrolado,enlaMúsicaTradicionalAndinaColombianasehahechounrastreoalaspartiturasoriginalesdelaspiezas a tocar, de las agrupaciones que han aportado de manera invaluable al desarrollo delrepertorio andino colombiano y en un esfuerzo por comprender el contexto en cual sedesenvolvieronlosautores.

Comoviolinistasinfónicoheasumidoretosbastanteexigentesalinterpretarobrasmaestrasdelamúsicaacadémicaoccidental.Estarrodeadodeexcelentesmúsicosyestarbajolabatutadegrandesdirectores, han sido experiencias queme han permitido desarrollar habilidadesmusicales talescomolaafinación,ritmoyconcienciadelasdinámicas,lascualessonnecesariasparahacercualquiertipodemúsica.Nopuedodejardenombrarmiexperienciaconlamúsicadecámara,esgraciasaestaquehepodidoserpartedelaseleccióndeJóvenesIntérpretesdelBancodelaRepública(2011)yotrosconcursosquemehanpermitidoactuarensalasmuyimportantesenelámbitonacionaleinternacional.Lamúsicatradicionalandinacolombianatambiénhasignificadounagranexperienciaparamí,puestoquemeha llevadoadiversasbúsquedasconelmanejodelarcoyhapermitidoapropiarmedediversas sonoridadesquea travésdel arcohannutridomibagajeartístico comointérpreteycomodocente;conlamúsicatradicionalcolombianahepodidoestablecerunaconexiónmáscercanaalacorporeidadnatural,porlotantomehapermitidoexplorardemaneramásprácticalasensibilidadmusical,dadoquesehaaprendidoporadherenciaculturaloporsimpletradiciónoral.

Elformatoquemássedifundióenelaugedelamúsicatradicionalandinacolombianafueeldeltríocolombiano(bandola,tipleyguitarra)perolaincursióndeinstrumentoscomolaflautaoelviolínfue recurrente en el formato de estudiantina: Un buen ejemplo de ello puede ser la RondallaBumanguesaen laqueel violín, interpretadoporAlfonsoGuerrero (multi-instrumentista), haciaparte fundamental de la construcciónmelódica del repertorio de esta agrupación. El ConjuntoGranadino también incluía el violín en su formato e interpretaba repertorio de la zona andinacolombiana.ElTríoMoralesPinojuntoalosViolinesColombianosdeLeónCardonaaportaronensustrabajosdiscográficosalabúsquedadeunasonoridadnuevaparaelformatotradicionalandinocolombiano.EstoquedóregistradobajoelsellodiscográficoSonolux.

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LosHermanosMartínezyenparticularelmaestroJaimeMartínezrealizóunaportefundamentalalainterpretacióndelrepertoriodemúsicatradicionalandinacolombianoenelinstrumento,estolopodemosconstatareneltrabajodiscográficoColombiaenmiviolín.

Posteriormente el maestro Frank Preuss realizó grabaciones de música tradicional andinacolombianaensuálbumFrankPreussalviolín.Usandosutécnicaviolinística,acercóelusodelviolínenlamúsicatradicionalaunniveldiferenteconsistenteenunabúsquedadeunasonoridadmásacadémica enfocada a estas músicas. La familia Cristancho en cabeza del maestro FranciscoCristancho como director y el maestro violinista Mauricio Cristancho como concertino en laOrquestaColombianaharíanelálbum llamadoSímbolos,enelcual se tienealviolíncomoactorfundamentalde lasmelodíasdel repertoriodemúsicacolombiana.ElmaestroLuisMartínNiño,concertinoactualdelaOrquestaFilarmónicadeBogotáharealizadonumerosasversionesdepiezasdelrepertoriotradicionalandinocolombianoypartedelrepertoriolatinoamericanoadaptadasalviolín como único instrumento intérprete. No podemos dejar de nombrar al Quinteto EcocompuestopormiembrosdelaOrquestaFilarmónicadeBogotá,quehanhechoungranaportealatradicióndelviolínenlamúsicatradicionalandinacolombianayasuvezaladiscografíadenuestramúsica.ElensambleAlmaColombiana,tambiénesunreferenteimportanteparaestetrabajo,conlamaestraLuzStellaRojasenelviolínyelmaestroJulioRojasenlaguitarraloscualeshacenpartede la escena actual de la música tradicional colombiana. Recientemente, el violinista VíctorGonzáleslanzósutrabajodiscográficollamadoAuroraBoreal(2017),encualsededicaalamúsicacolombiana y recrea nuevas versiones de una tradición que se ha mantenido vigente desdecomienzosdelsigloXX.

El primer contacto que tuve con el violín fue a la edad de seis años en la FundaciónOrquestaSinfónicaJuvenildeColombia,razónporlacualmieducaciónmusicalymisgustosmusicalesfuerandireccionados en ese repertorio en particular. A la edadde ocho años ya estaba integrando lasorquestasinfantilesdelaFundaciónydurante10añosmásestuvehaciendopartedelasorquestasdecámara,cuartetosdecuerdaylamismaOrquestaSinfónicaJuvenildeColombiaestollevoaquedurante un largo periodo de mi vida, mi objetivo siempre fuera integrar una de las orquestassinfónicas profesionales del mundo. En el año 2003 se presentó la oportunidad de integrar laOrquestaSinfónicaNacionaldeColombia,instituciónalacualingreséenelaño2004yenlaquemedesempeñocomoviolinistahastalafecha.

Sibienesciertoquemidesarrolloprofesionalhaestadobastanteligadoalamúsicasinfónica,paramíesimportantedestacarlarelaciónquetuvedesdemiinfanciaconlamúsicatradicionalandinacolombiana, dado que mi abuelo Gabriel Molina Lara, quien fuera un guitarrista empírico queaprendiócomoseaprendíalamúsicaenlasveredasdelTolima,portradiciónoral,meinicióenelcaminode lamúsica tradicional andina colombiana y dosde sus ritmosmás representativos: elPasilloyelBambuco.Conélconocíenmisépocasvacacionalespartedelaliteraturadelamúsicatradicionalandinacolombianayesporestoqueestoymotivadoaincluirloenelrepertoriodeesterecital;peronoeslaúnicainfluenciaquehetenidoparaemprenderesteproyecto.Adicionalmente,desdeelaño2016heestadohaciendocolaboracionesconelEnsambleSankara,elcualincluyeensurepertoriomúsicatradicionalandinacolombianadelsiglopasadoymúsicaandinacolombiana

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pertenecienteaestaúltimadécadaesdecirintertextosmusicalesquetomanelementosdelJazzylamúsicacontemporánea.

Durantelos24añosquellevoconociendoelviolínyenlosmásde17deexperienciaprofesionalinterpretativa,hepodidonotarqueesteesuninstrumentollenodeposibilidadestécnicas.Desdelos criteriosdedefiniciónqueaprendí de la escuelaacadémicaeuropea yenmipropioafánenbúsqueda de espacios diferentes de interpretación -desde orquestas sinfónicas profesionales amúsicaárabeysefardí,pasandoporlasalsayeljazz-,hedecididorealizarunrecitalenelcualsepuedamostrarlaversatilidaddelinstrumentoparapasardeungéneroaotroapartirdelmanejodel arco. Este trabajo debe ser considerado un ejercicio académico en el cual se observe micapacidadcomointérpreteparaabordarlosretosqueplanteacadaestilo.

Básicamenteenel transcursodemi formaciónyenelejerciciode laprofesiónhetenidoenmisprioridadeslabúsquedadelbuenusodelarcoylacalidaddelsonido,estoshansidolosaspectosalosquehededicadoungranporcentajedelashorasdeestudioatravésdemicarreraprofesional.Esimportanteresaltarqueenlaprimeraetapacomoaprendizmeenfrentéanumerososcambiosdemaestro y a su vez de lineamiento artístico, situación que generó desdemi perspectiva unsinnúmero de inconsistencias técnicas en el manejo del arco tales como sonido débil, maladistribución,puntosdecontactoequivocados,entreotros.Ensíntesis,lainformaciónquerecibíenestaetapainicialfuetanvariadaycontradictoriaqueelresultadofueunagranconfusiónquedeunauotraformahamotivadolaindagaciónqueserealizaenestetrabajohaciaelrecitaldeviolínsolo.

Dentrodellargoprocesodeformaciónenelcualmehevistoinvolucradoyenpartetambiénpormiexperiencia docente, he percibido una falta de enfoque en la producción de un “bello sonido”(descritoanteriormente) ysinruidosqueperturbenlacontinuidaddelamúsica,dejandoqueelestudiante interprete muchas piezas sin lograr darle una identidad a cada una de ellas. En miexperienciapersonalhenotadoqueen lamedidaqueelmismodesarrolleuna concienciade lasonoridadobjetivo,sevaafacilitarlaconsecucióndeesta,quierodecirquelabúsquedadeeste“bellosonido”estámuyrelacionadaconeldesarrollodeloídointernodelaprendiz.Comoessabido,uninstrumentodebuenacalidadproduceunsonidodebuenacalidad.Perotambiénladestrezay/ohabilidadesdelintérpretehacengranpartedeltrabajoparalaconsecucióndeaquel.Elarcoeselverdaderoproductordelsonidoenlosinstrumentosdecuerda,porlotantobuscoconesterecital,señalardequémanerapuedeinfluirenlainterpretaciónelbuenmanejodelasdiferentestécnicasycomoaplicarlasencadaunadelaspiezasdelrepertorio.

JustificaciónEl arco es fundamental en la producción de sonido del violín, por lo tanto se realizará unaaproximación a cada una de las técnicas necesarias para lograr una interpretación acertada ycercanaalosdeseosdecadaunodeloscompositoresdelasobrasescogidas.Esentonceselarcolapartedelinstrumentoquenosvaadeterminarlasdiferenciasosimilitudesqueencontraremosenelrepertoriodenuestrorecitaldeviolínsolo.Comoseexpusoanteriormente,seincluiránobrasdecorte académico y de corte tradicional, esto debido a la necesidad del intérprete en resaltar el

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proceso de varios años en búsqueda de una buena sonoridad ajustada a las característicasestilísticasdecadaunadelaspiezas;elequilibrioenlapuestaenescenayenparticularelbalanceentre lamúsica tradicional y lamúsica académica elegida son de vital importancia debido a lanecesidaddeplasmarloqueseharealizadocomoviolinistaenlosañosanterioresencadaunodeloscircuitos.

Tambiénhasidodegranimportanciaparamílalabordocenteenlacualhehechoespecialénfasisen la enseñanza de una “buena” producción de sonido en el violín, para ellome he valido dediferentes herramientas didácticas tales como la imitación sonora y la búsqueda de concienciacorporalenmisestudiantes.Estasherramientasseusanendiferentesproporcionesdependiendoelnivelinterpretativo,cognitivoymotrizdecadaunodelosaprendices;hablandodeviolinistasenformación universitaria considero que se debe recalcar en el proceso de conciencia corporal ysensibilización hacia las dinámicas, pero si hablamos de un niño que está iniciando debemosenfocarnosmásenlaimitacióndeunsonidodebuenacalidad.Lamúsicatradicionalhasidodegranayudaparaesteobjetivodebidoaqueestámáscercanaalmedioambienteenelquesedesarrollael aprendiz,debidoaestacercaníaelestudiantelograentendermásrápidolacalidaddesonidoquedebeimitar.

Enelmediomusicalcolombianoesnecesarioestetipodeconciertosenelqueseinterpretenpiezasdemúsicatradicionalcolombianajuntoalamúsicaacadémica.Sibienesciertoquesehanobtenidoalgunosavancesenmateriadeaceptacióndelamúsicatradicionalenlosespaciosacadémicos(porejemplo, proyectos como Carranga Sinfónica y Pazcifico Sinfónico de la Sinfónica Nacional deColombia,olosnumerosostrabajosdiscográficosdelaOrquestaFilarmónicadeBogotá),consideromuyimportantequeestosacercamientosserealicenenconciertosdeformatosmáspequeñosodecámara que sean fáciles de llevar a lugares apartados y a comunidades en condición devulnerabilidad.Enunescenariofuturodepost-conflictoesimportantequelasartesylamúsica,enloquemeconcierne,seconviertan,deunauotramanera,envehículosdecomunicaciónentrelascomunidades,porellolamúsicatradicionaljuntoalasobrasdelrepertorioacadémicoenunmismoespacio(recital)hacendemanerasimbólicaunaespeciedereconciliación.

EsteproyectoestáenmarcadoenlalíneadeinvestigaciónArteySociedaddelProyectoCurriculardeArtesMusicalesdelaFacultaddeArtesASABdelaUniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldasdebidoasunaturalezamisma,dadoqueelobjetivogeneralesrealizarunrecitalqueincluyalosdossaberes musicales, el de la música académica occidental y el de la música tradicional andinacolombiana, intentando un acercamiento al contexto de estos dos saberes centrándonos en elmanejodelarco.

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ObjetivogeneralRealizarunrecitaldeviolínsoloqueincluyadosobrasdelamúsicaacadémicaoccidentalcomolosonlaSonataenLamenorparaviolínsolodeBachyloscaprichos14y20dePaganiniydelamúsicatradicional andina colombiana comosonEl cucarrón deUribeBuenoyEl republicano de LuisA.Calvo,enelcualseharáénfasisespecialenelmanejodelarcoenestosdoscircuitos,señalandodiferenciasysimilitudes.

Objetivosespecíficos- Realizarunacontextualizaciónhistóricadelaspiezasescogidasparaelrecitaldeviolínsolo.

- Exponerlasdiferentestécnicasdearcohaciendoénfasisenelrepertorioescogido.

- Consignarelprocesodemontajedelrecitaldeviolínsolo.

- Realizarelrecitaldeviolínsolo.

Preguntaproblema¿Qué diferencias y similitudes encontradas a partir del manejo del arco se evidenciaron en elrepertorioseleccionadoparaelrecitaldeviolínsolo?

MarcoreferencialEnel artículoMúsicadeCámara (Marías,2000),el autorhace referencia al gran intérpretedelviolonceloYoYoMa, lomuestracomoel cellistaqueha logradohacercualquier tipodemúsicapartiendodesugrancapacidadartísticaeinterpretativaquienpuedeirdeunestiloaotro.Asíbien,podemosescucharletocandounasuitedeJ.S.Bachy,enelmismoconcierto,verleincluirmúsicaaparentementedistantecomoelBluegrass.Esteessolounodelosmuchosejemplosenloscualessemuestralacombinacióndegénerosydetradicionesmusicalesdiferentes.Estetipodeconciertospermitequeelpúblicoquenoestámuyrelacionadoconlamúsicaacadémicaoccidentalseacerquedemaneramásfácilaestapormediodelamúsicaoriginariadeotrastradicionesmusicales.

Para la interpretaciónde laobradeBachse tomarácomoreferencia laediciónpublicadapor laeditorialG.HenleVerlag(1720)quehacepartedeloscánonesdelaliteraturadelinstrumento.Esbien sabido que durante el auge de los ideales planteados por la Escuela Franco-Belga semodificaronlasmarcas(articulaciones)escritasporelcompositorparasatisfacer lasnecesidadesestéticas del Romanticismo.Una gran cantidad de ediciones se han impreso pero no todas hanrespetadolasideasoriginalesdelmaestroBach;debidoaestefenómenolainterpretacióndeestasobras fue tergiversándoseenel sigloXIXyengranpartedel sigloXXhastael surgimientoen ladécadadelos70`squenaceelmovimientodelaIHI(interpretaciónhistóricainformada).Esteeselmotivo para hacer usode esta edición (partitura) enbúsquedade las verdaderas articulacionesescritasporBach.Utilizarunaversiónurtextpermiteiralafuenteoriginalyestoayudaráadilucidarlas dudas se tengan acercade lamanerade interpretar la obra generandounapercepciónmásobjetivafrenteacómodebeserutilizadoelarcoyqueparámetrospuedenseraplicadosparaelrepertorioengeneral.

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TambiénhasidoimportanterevisarlapartituraoriginaldeCaprichosparaviolínsolodePaganini:DeellaencontramosunosmanuscritosprocedentesdelsigloXIX,paralainterpretaciónharemosusodelapartituraeditadaporelviolinistarusoAbramYanpolsky.ElestudiodeestaobraylamismainclusióndentrodelrepertorioestámotivadoporlaimportantepresenciadelautorenelpénsumdecualquierconservatorioydebidoalaprecisiónquetuvoPaganinienlaescritura,sepuedeverplasmadoenelpapelqueelcompositorencuestiónteníaensumenteyensumanolacapacidaddeconcretarsusdeseosencuantoasonoridadycarácter.Esporestoquedebehacerseunarevisióndelastécnicasdearcoautilizarencadaunodelospasajes(queenelcasodeCaprichosparaviolínsolodePaganinisiemprehansidoexigentes)comotambiéndebeverificarseelcaminoparallegaraunainterpretaciónacertadadentrodeloscriteriosestilísticos.Luegodeestarevisiónyreflexiónencontramoselcaminohacialaconsecucióndeeste“bellosonido”.

UnreferenteparaesteproyectoeseltrabajorealizadoporelviolinistavenezolanoAlexisCárdenascon suEnsamble Recoveco. Hablo en particular del trabajo discográfico llamadoBicho yHecho(2001),enelcualmuestraunmanejodel instrumentodesdemipuntovistaexcepcional.EnestetrabajodiscográficoelEnsamblehacemezclajuntoalosinstrumentostípicosdeAméricaLatinadeobras del repertorio violinístico académico. En ese producto y los posteriores del EnsambleRecoveco,podemosobservareldominiodelinstrumentodelaqueveníahablandoanteriormente,es necesario obtener un nivel técnicomuy alto para poder pasar de un géneromusical a otro.Tambiénesmuyimportantepoderestarcercadelosmúsicospopularesparaadoptarsonoridadesyhabilidadesdeestatradiciónmusical.

TambiénesimportanteladocumentaciónrelacionadaconlatradiciónmusicalandinacolombianadefinalesdelsigloXIXycomienzosdelsigloXX.EnelartículoMúsicaeidentidadenlosiniciosdelaRepública (Casas Figueroa, 2011), se plantea que el origen del bambuco y del pasillo estáfuertementearraigadoenlanecesidaddecrearunaidentidadnacional,sudifusiónhastamediadosdelsilgoXXporpartedelaestacionesderadiohizoquefueran,deunauotramanera,partedelaidentidad del pueblo colombiano. Por eso se hace conveniente realizar una contextualización icarácterhistóricoydeaspectostécnicosdeestosdosgéneros.

EscuchandodetenidamenteelálbumTestimonio(2006)delviolinistacolombianoSantiagoMedinaCepeda, podemos ver claramente cómoelmaestroMedinaCepeda lleva la sonoridaddel violínacadémicoalámbitopopular.LassonoridadesalcanzadasporMedinasonungranreferenteparalosintérpretesquedeseamosdesdeunaformaciónacadémicallegaraacercarnosalsonidopropiode la música tradicional colombiana. Aprovechando al máximo los recursos técnicos delinstrumento,Medinadesarrollaestetrabajollevandoaloyenteapercibirlasmelodíastradicionaleso por lo menos de origen tradicional obteniendo un nivel de calidad sonora excepcional. Esimportante la atenta escucha a violinistas que interpretanmúsicas populares comoelmaestroSantiagoMedinaparapoderinteriorizareltratamientoquenosmuestradelaspiezastradicionalesy de los procesos que se deben seguir para lograr la sonoridad que él consigue en su trabajodiscográficoyensusinterpretacionesenvivo.

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EnellibroLamúsicadeCámaraysuscombinaciones(SalasMerino,2005),elautorhaceunrecuentode lahistoriade lamúsicadecámara,esapartirdelconocimientodeesahistoriaquesepuededesarrollaryfundamentartodalaestructuradelrecitalarealizar.Escogerelrepertorioacadémicoadecuadoomásconvenienteparaelpúblicoesunadelasprioridadesenestetrabajodebidoaquees lo que hará que sea o no atractivo al oyente y, al mismo tiempo, permitirá desarrollar lasestrategias de difusión en espacios poco utilizados para estos conciertos; con los elementosaportados por SalasMerino se facilita la selección en el bastomundo de lamúsica académicaoccidental.

Revisandolabibliografíaquehayacercadelainterpretaciónhistórica,fueposiblehallareltextoThehistoricalperformanceofmusic(Lawson/Stowell,1999),allíesposibleobservarquesehaceunanálisis al origen de la interpretación histórica el cual es pertinente para el desarrollo de estetrabajo,estodebidoaqueenelrepertorioescogidohayobrasdesdeelsigloXVIIIhastaelsigloXX.Particularmente interesa tomar referencias de este texto para la interpretación de las obras decarácter académico, es bien sabido que desde la década comprendida entre 1960 y 1970 sedesarrollóunmovimientodeinterpretaciónhistóricamuyfuertelocualtambiénincluyóuntrabajoarduodeinvestigación;entextoscomoestossepodráencontrarbasesparaelanálisisdelasobrasseleccionadas.

LuegoderevisarlabibliografíaconrelaciónalamúsicadelperiodoBarroco,sehacerelevanteeltextoMúsicaBarrocade(Bukoffzer,1986),puesesfundamentalparalograrentendereinteriorizarunadefiniciónmásacertadadelconceptodeestilo,puestoqueenesterecorridohistóricoelautorseenfocaendevelar lasverdaderascaracterísticas interpretativasycompositivasdelaépoca.EsporelloquealrevisarlospuntostocadosporelmaestroBukofzerpodemosenfocarnosenbuscarlasonoridaddelperiodoyasímismorealizarunanálisisobjetivodecómodebenserinterpretadaslasobrasdeestaépoca.

MetodologíaSerealizaráunaconsultadematerialaudiovisualdeintérpretesdemúsicaandinacolombianaenelviolín,adicionalmentesetieneprevistorevisarmaterialaudiovisualproducidoporintérpretesdemúsica académica de los cuales según criterio propia, se pueda evidenciar el desarrollo desonoridadesqueesténenellineamientodelasIHI(InterpretacionesHistóricamenteInformadas).En lasobrasescogidasenel repertorio, seharáunarevisiónbibliográficaparaasícontextualizarhistóricamentecadaunadeellas.

Posteriormente se consignarán los objetivos sonoros para la interpretación de cada uno de loscomponentes del repertorio determinando, las técnicas de arco a usar y el mecanismo deimplementación.Semostraránlasdiferenciasy/osimilitudesqueseencuentrenduranteelmontajey posteriormente se evaluarán los aciertos dificultades que produjo el mismo para así podercondensar en este documento la información obtenida y hacer la entrega del mismo para unasocializaciónfrentealacomunidadacadémica.

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Presentacióndeloscapítulos.Enelprimercapítulosehaceunabreveobservaciónalahistoriadelviolínyunacontextualizaciónhistóricade lasobrasdel recital. Igualmentesehaceunacercamientoa lavidaartísticadecadacompositorconunespecialénfasisenlosasuntosartísticosdesuscarrerasprofesionales.

Elsegundocapítulocontieneunareseñahistóricaacercadelarcodelviolínyunadescripcióndelastécnicasdearcomásutilizadasenlainterpretacióndelinstrumento,asícomounapartadodedicadoalastécnicasautilizarenelrepertoriodelrecital.

Elcapítulofinalconsignaelprocesodemontajedividoentresciclos.Cadaunodeelloscontenidoporunmáximode5díasdetrabajo.Elprimerciclodemontajeestáenfocadoalatomadedecisionesen cuanto a las articulaciones y dinámicas a usar; el segundo ciclo demontaje tiene como ejeprincipallaimplementacióndeejerciciosyrutinasdepráctica;paraeltercercicloevaluaremoslasherramientasutilizadasyelprocesodemontajerealizadoenlosdosciclosanteriores.

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1. CAPITULOUNO:CONTEXTUALIZACIÓNHISTÓRICADELASOBRASESCOGIDASPARAELRECITALDEVIOLÍNSOLO

1.1. AproximaciónhistóricaalviolínyalamúsicaoccidentalacadémicaAlhablardelamúsicaenelperiodoBarrocoTardíonopodemosdejardeladoelaportehechoporlaEscuelaItaliana,enespecialalosavancestécnicosytecnológicosdelosinstrumentosdelaépoca.La evolución que tuvieron los instrumentos de la familia de cuerdas frotadas fue notable,aparecieron figuras como Arcangelo Corelli, Giuseppe Tartini y Pietro Loccattelli, quienesposteriormente fueron opacados por el resurgimiento de la obra de Antonio Vivaldi. Losinstrumentistas de este periodo de la música pudieron lograr un reconocimiento que noencontraronenmomentosanteriores,esenelBarrocoenelcualsurgelafiguradelpagoporingresoaunconcierto;deestamaneralaBurguesíaempiezaahacerpartedelavidacultural,dejandodeseresteunprivilegioexclusivodelanoblezay/omonarquía.SinosdetenemosaobservarlamúsicadecomienzosdelsigloXVII,encontramosquelamayoríadelasobraserandecarácterreligioso;lagranmayoríadelaproducciónmusicaldelaépocafuecompuestaporMotetesoMadrigales,hastaquesurgelafiguradeClaudioMonteverdi,quienensuóperaL`Orfeointroducelosviolines,violasymuchascombinacionesdiferentesdeinstrumentospararesaltaromásbienapoyarlasvocesdelcoro.

ArcangeloCorelli,virtuosoinstrumentistaycompositor,fueelautordegrancantidaddeConcertiGrossiyquiencontribuyóaldesarrollodelasonatabarroca,enlacualsepermitíaellucimientodelintérpretedeuninstrumento.Lasonatabarrocaestabageneralmenteescritaatrío,esdecir,escritaparaserinterpretadaportresinstrumentosquecontienemovimientoscontrastantes.Elconciertobarroco que posteriormente fue suplantado por la Sinfonía Concertante y el Concerto a Soli,también tuvo su auge de lamano de Corelli, sus conciertos están llenos de pasajes virtuosos ygeneralmenteestánhechosparaellucimientodelosviolines,enellospodemosencontrarcambiosentre lascuerdasdelviolíndemaneramuyágil,escalasascendentesydescendentes,arpegiosyrecursostécnicosquenopodíamospercibirenlamúsicadesusantecesores;enelBarrocosurgennuevas formasmusicales tales como la fuga, la sonata a solo y el concerto a solo. Este último,permitióalosintérpretesdemostrarsushabilidadesconelinstrumento,esdecir,hacergaladesusdotestécnicosmostrandosuexpresividadmusical.Esenestemomentodondesecomienzaatejerel camino de los grandes intérpretes como Liszt o Paganini y es Corelli uno de los primerosintérpretesreconocidoscomograndespersonalidadesdentrodelaNoblezaydelaBurguesía.

Lamúsicadecámarasurgeconlaaparicióndeestasnuevasformasmusicales,yaseveíanconciertosdepequeñosgruposdemúsicosenespaciosparanomásde30espectadores;aestefenómenoledebemosengranparteeldesarrolloyaugedelrepertorioparapequeñosformatos.EscuchandolamúsicadeCorelliyluegodeinterpretarlapodemos,hablardesusConcertiGrossideunmodomáspersonal.LosConcertiGrossisonparticularmentedirigidosallucimientodelosviolinesyasuvezdel bajo continuo; luego de escuchar elConcerto grosso per la note di nattale -uno de losmásreconocidosdeesteautor-podemospercibirclaramentequelosviolinessonlosquetienenmayor

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importancia dentro de la textura, es evidente que en segundoplanopodemos escuchar el bajocontinuoyentercerplanoauditivoencontramosalasdemásseccionesdelacuerda.Enparticularlosprincipalesdesecciónojefesdefiladeprimerosysegundosviolinessonlosquemásrelevanciatienen.

Dentro de las familias de instrumentos la de las cuerdas frotadas fue la que tuvo una mayorevolución y probablemente difusión durante el Barroco, esto motivó a que los compositoresdedicaran gran parte de su obra a estos instrumentos y a su vez los constructores (luthiers) seesforzaranenmejorarsuscreaciones.Elviolínfueevolucionandodeunamaneramásrápidaquelosdemásinstrumentosyseconvirtióenunodelosinstrumentosmásimportantesdelaépoca;elsurgimientodenuevastécnicasdeinterpretaciónhizoquelaestructuradelinstrumentosufrieramuchoscambios,sealargóeldiapasónparapodertenerunregistromásamplioyesopermitióalosintérpretes ymás aún a los compositores hacermúsicamuchomás compleja; el arco del violíntambién sufrió modificaciones y estas fueron aquellas que impulsaron el desarrollo de nuevashabilidadesqueposteriormentepermitieronalosinstrumentistasrealizardoblesytriplescuerdasdemaneramásfácilymásnatural.Lasmodificacionesalosinstrumentosdecuerdafrotadasurgen,desdeelpuntodevistadequien suscribeeste trabajo,debidoa lasnecesidadesde losmismosintérpretes (que en muchos casos fueron los compositores de las mismas obras), entre estospodemosdestacaraCorelli,Locatelli,TartiniyVivaldiquienessonsoloalgunosdelosmásgrandesmaestros de la Escuela Italiana del violín, con certeza nombres que se recuerdan por ser unosmagníficosintérpretesperotambiéncompositoresgeniales.

LosintérpretesdelviolínylosconstructoresdelosinstrumentosevolucionaronvertiginosamenteenlossiglosvenideroshastallegaralaEscuelaFranco-Belga.EugeneYsayeesquizáselmásgranderepresentantedeesta,élescribióseissonatasparaviolínsoloquepuedenconsiderarsecomounodelospuntosmásaltosdelatécnicadelviolínydelaformaSonataaSolo,queparticularmenteenel violín tuvo gran acogida. Tal vez las Sonatas a Solo más importantes son las de J.S. Bach,compositor alemán quien además de haber sido un gran intérprete del violín hizo una carreramusicalmásrecordadaporsusobrasyavanceseninstrumentoscomoelórganoyelclavecín;Bachcomponesussonatasypartitasparaviolín solo entre1703y1720ycomoesde suponerse, lasprimeras interpretaciones de estas sonatas deBach sonmuydiferentes de las que escuchamosactualmente.Conestasúltimas surgen los siguientes interrogantes: ¿Cómo interpretabanestasobrasestosgrandesviolinistas?¿Hacíanunalecturatextualdelaspartituras?¿Quétanjuiciosafueesalectura?SehamencionadoalcélebreviolinistaEugeneYsayeporqueesunodelosmásgrandesviolinistas de la historia y porqueunode sus pupilos Fritz Kreisler, hizo usode algunas formasbarrocascomoelPreludioytambiéndedanzasbarrocascomolaTarantella,combinandoelmanejocontrapuntísticodeesteperiodoconlosavancestécnicos,texturasycoloresquesedesarrollaronmuchosañosdespués.

RealizandounabúsquedapreliminardegrabacionesdelaSonataenLamenorBWV1003paraviolínsolo,hemosdeencontrarnumerososregistrossonorosconpuntosdevistadiferentesyedicionesrealizadasdesdediferentesperspectivasinterpretativas:enprimerlugarencontramoslasversionesque se hacen con instrumentosmodernos, es decir con arcos fabricados con elmodelo Tourte

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(luthierquedesarrollóenelsigloXVIIIelmodeloactualmenteusado)yviolinesqueyatieneneldiapasónconlalongitudqueseusadesdeelsigloXIX,tambiénhacenusodeedicionesqueensugranmayoríamodificanarticulacionesyenmuchoscasosañadendinámicasquenofueronescritasporel compositor. Losgrandes intérpretesdel sigloXX, hablamosdepersonajescélebrescomoHenrykSzeryng,ArturGrumiaux,DavidOistrak,quienes iniciaron el caminoa loquehoraes laindustriafonográfica,hanhechoversionesquedistanmuchodelarealidadsonoradelBarroco;elusodecuerdasdemetalyelarcomodernomodifican la sonoridadel carácterde lasobras. Losgrandesviolinistasdelosquepodemostenerreferenciaauditivahanhechoversionesquefueronelejemploaseguirparalagranmayoríadelosmaestrosenlosconservatoriosyenlasuniversidades,estasversionesestánenmuchoscasoshechassinunaintencióndeinterpretaciónhistóricasinoquehansidoinfluenciadasengranmedidaporelBelcantodelsigloXIX;esenesemomentoenelcualsedifundeesamaneradeinterpretarestasobras.

EnsegundolugarencontramosalasInterpretacionesHistóricasInformadas(IHI)quesurgenenelafándelograrunacercamientomásrealymenossubjetivodelasobras,elusodecuerdasdetripanuevamenteydearcosbarrocosopreclásicoshacenquelasonoridadseamuydiferentealaquese difundió en los conservatorios nacionales. Dentro de los intérpretes que se han dedicado arealizar versiones con instrumentosde la épocapodemosdestacar a SigiswaldKuijkenquienharealizadounacarreranotablecomodirectordeorquesta,violinistayviolistadagamba;elmaestroKuijkenhaceusodeunviolínbarrococoncuerdasdetripalocualproduceunsonidomásdulceynoblequeeldelascuerdasdemetal,ademáselusodelaafinación415Hzhacequepercibamoselinstrumentounpocomenosbrillante.

ConsideramosquepersonasquededicansuvidaarealizarinvestigaciónacercadelosinstrumentosdelBarrocoysumaneraoriginaldeinterpretarsetienenunaconcepciónunpocomáscercanaaloquepudohaberdeseadoelcompositoryasuvezpuedenrecrearunasonoridadmáscercanaaladelossiglosXVIIyXVIII.DelamismamaneraopinamosquelasinterpretacionesquerealizaronlosgrandesyreconocidosintérpretesdefinesdelsigloXIXyengranmedidalasqueserealizanahoraenloquearepertoriodelperiodoBarrocoserefiere,sonmuydistantesdelasonoridadydelosmismosdeseosdelcompositor,estosedebeaqueenmuchasdelasedicionesquecirculanenelmediohaymodificacionesalasarticulacionesoalasdinámicasquesondecisionestomadasporeleditor (que en muchos casos no es violinista) o por el intérprete de turno quien sin tener uninstrumentodelaépocaencuentradificultadesparalograrloqueelcompositorplasmaenelpapel.

Debemosencaminarestetrabajoaunainterpretaciónresponsabledelasobras,nosreferimosauntrabajominuciosoydelicadoencadaunodelosdetallestécnicosymusicales.LasinvestigacionesrealizadasalperíodoBarrocoporpartedelamusicologíahandescubiertocualidadessonoras,tiposdearcadasytodolorelacionadoconla interpretacióndelasobrasdeesteperiododelamúsicaoccidentaleuropea.Porestarazónnopodemospasarporaltolasrecomendacioneshechasporlosmaestrosquenoshanguiadoenlasensibilizaciónhaciaesassonoridades,perodebemostenerencuentaquenoposeemosuninstrumentodelaépocayestehacepartedeestasinvestigaciones.Enesesentidonossentimos identificadosconelmaestroHarnoncourt (2006)quemanifiestaensutextoque:

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Esevidentequelosconocimientosmusicológicosnohandeserunfinensímismo,sinoqueúnicamentehandeponeranuestroalcancelosmediosparaunainterpretaciónmejor, pues, al fin y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando lareproduzcaconbellezayclaridad,yesosóloesposiblecuandosesumanconocimientoysentidodelaresponsabilidadconunaprofundasensibilidadmusical.(p.16)

EncuantoalasobraspertenecientesalrepertoriodelperiodoRománticoyposteriores,podemosdecir que se generaron con el proceso evolutivo que tuvo el instrumento, sabemos que un sinnúmerodecaracterísticassonorasfueroncambiando.Enprimerlugarseempezóausarelarcodemodelo Tourte que tenía un peso y formas diferentes a sus predecesores, este modelo fueampliamente distribuido en Europa y cronológicamente coincidió con los grandes constructorescomolofueronA.StradivariyG.Guarneri.Estenuevomodelodearcoleagregócontrolalintérpreteypermitióunaexpansióndelapaletadearticulacionesycoloresdelviolín,allítambiénevolucionólanotaciónoformasdeescribirestasarticulaciones.

Bach:Sonata2enlamenorBWV1003Las Sonatas y Partitas de Bach han sido desde hace más de dos siglos parte fundamental delrepertoriodelviolín,comobienlohanmanifestadonumerosasanécdotasygrancantidaddetextosacadémicos,elredescubrimientodelaobradeJ.S.BachsedioenlosprimerosañosdelsigloXIXgraciasaqueFélixMendelssohnBartholdyseencontrabaenLeipzigcomomaestrodecapilla.ComolomanifiestaellibroBach'sWorksforSoloViolin:Style,Structure,Performance(Lester,1999)fueunageneraciónantesdequeMendelssohnhicierasucélebreinterpretacióndelaPasiónsegúnSanMateo,parasermásprecisosen1802,quevelaluzlaprimeraedicióndelasSonatasyPartitasdeJ. S. Bach; esta edicióna cargodeBote andBock aparece luegodequepormásde80años seinterpretarádesdeelmanuscrito,casosimilarpasóconelClavebienTemperadoquetambiénpasóporelmismoproceso.

EsimportantetambiénsaberquécercaníatuvoJ.S.Bachconelviolín,paraellopodemosrecurriraltextoBach'sWorksforSoloViolin:Style,Structure,PerformancedeOxfordUniversityPress(1999)enelcualelautorJoelLesternoscuentacomóBachsiempreestuvomuycercanoalinstrumento;sabemosqueenelaño1703yposteriormenteenelenelperiodocomprendidoentre1708y1717ocupóunaplazacomomúsicodecámaradelacorteenWiemartocandoesteinstrumento.Tambiénhayreferenciasdealusionesasumanerapuraynítidadeinterpretarelviolínhastaunaavanzadaedad,estasúltimasatribuidasasuhijoCarlPhilipEmanuel,podemosobservarciertasdificultadesescritas en las Sonatas y Partitas y en los conciertos para violín que realmente dominaba elinstrumento,enlosconciertosdeBrandemburgotambiénhaceunusoampliodelosrecursosqueparaeseentoncessolopodíanserescritosporalguienquemanifestaraunverdaderodominiodelinstrumento;eselcasopropiamentedelosconciertosdeBrandemburgonúmeros1,4y5enlosquehaceusodelmismoinstrumento(violín)demanerasmuydiferentes.

LasSonatasyPartitasparaviolínsolosonuncasosimilar.ObservandodemaneradetenidalaSonataenLamenorBWV1003podemosdeterminarciertosaspectoscaracterísticosdelperiodoBarrocoquesonimportantes:deprimeramanovemosqueelpreludiodeestasonataestánombradoporel

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propioBach(Grave)yestáescritoamaneradeimprovisaciónmelismáticaguiadaporacordesbiendefinidosqueamaneracoralvanguiandoaloyenteentretensionesydistensiones.Posteriormenteenlosdossiguientesmovimientospodemosnotarquedominalapolifonía,enelsegundo(Fuga)seconstruyetodounentramadopolifónicoapartirdeuntemamuycortoyeneltercermovimiento(Andante)seutilizaunabellísimamelodíaqueesacompañadaporacordesformadosapartirdedoblesytriplescuerdas.Enelcuartomovimientoesevidenteelusodearpegiosysecuenciasquesindudasonescritasporunverdaderoconocedordelviolín.NopodemosponerendudalaprecisióndeBachalescribirestasgrandesobras,sabemosquetodoslosaspectosconsignadosdentrodeestaobrafueronprobadosyejecutadosporélmismoporloexpuestoanteriormente.

EstasSonatasyPartitascorrespondenaunperiodoenelqueBachexploralamúsicainstrumental,escritasnodespuésde1720enelperiodoenelqueelcompositorseencontrabaprestandosusserviciosmusicalescomomaestrodecapillaenlacortedeLeopoldopríncipedeAnhaltenCöthen;Bachno teníaquecumplir conoficios religiosos locual lepermitióampliar suproducción en lamúsicainstrumental,esenesteperiododondeescribelosconciertosdeBrandemburgo,lasSuitesFrancesas,elprimertomodelClavebienTemperado,lasInvencionesadosyatresvoces,entreotragrancantidaddeobrasdecarácterinstrumentalquesindudatambiénsirvieroncomoherramientapedagógicaycontribuyeronaldesarrollodelatécnicadelosinstrumentos.

DelasSonatasyPartitasnoshanllegadotresmanuscritosdelaépoca:elprimero(quetendremosencuentaenesteestudio)porelmismocompositor,elsegundoacargodeAnaMagdalenaBach,su segunda esposa y el tercero que fue hecho por dos copistas desconocidos probablementeviolinistasdelaorquestaalaquehizoparteJ.S.Bach.

LaSonataparaviolínsoloenLamenoresquizásunadelaspiezasquemásnosatraen.EstahacepartedelastressonatasquecomponenlasSeissonatasypartitasparaviolínsolo,lacualtienelaestructura de la Sonata da Chiesa, expresión italiana que traduce: Sonata de Iglesia, que estácompuestaporcuatromovimientos;unolento,enestecasounGrave;unaFuga,otromovimientolento yunmovimiento rápidoal final; eneste casoAllegro. La SonatadaChiesa fueunode losgénerosampliamenteexploradoenelsigloXVIII,caberecordarlavastaproducciónmusicaldeloscontemporáneos de Bach. Arcangelo Corelli quien fuera parte de la Escuela Italiana del Violín,compusograncantidaddeSonatasdaChiesa.EscuchandodetenidamenteelálbumCorelli:ViolínSonatasNos1-6Op.3publicadoporNaxosMusicen2004,notamosclaramenteladiferenciaenlaestructuradeestassonatasylasdeBach.Corellimodificalaestructurageneral,esdecirmodificaelpatrónentremovimientosutilizadoporBach(lento-rápido-lento-rápido)pordistintasvariantes,yquizáslamayordiferenciaesqueBachsuprimióelusodelbajocontinuoqueacompañabaalviolínenlassonatasenlaEscuelaItaliana.

Paganini:24CaprichosparaViolínSoloOp1.Unos pocos años antes de nacer Nicoló Paganini, más exactamente en 1756 Leopold Mozartpublicabasufamosométodo:Untratadosobrelosprincipiosfundamentalesparatocarelviolínelcualfuedurantemuchosañosunreferenteparalacorrectainterpretacióndelinstrumento.EsporestoqueelsurgimientodeestafigurahacequelahistoriadelviolínsedividaenelantesdePaganini

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yeldespuésdelmismo.Losviolinistasveníanenunacorrientedeinterpretacióninfluenciadaporlamúsicadel clasismoy cuandoPaganinihace suapariciónen laescena, rompeestosparadigmassonoroseinterpretativos.

HablardeNicoloPaganinieshablardeunaleyenda,másalládetodoslosgrandesaportesquehizoparaelavancedelatécnicatambiéndejóunvastoaportealaliteraturadelviolín;24caprichos,6conciertosparaviolínsolista,unpocomásde20sonatasynumerosaspiezas.Nacidoen1782,enlaciudaddeGénova,sabemosquefueunverdaderoprodigiodelviolín.Sudecesoocurrió́en laciudaddeNiza,el27demayode1840,cuandocontabacon58añosdeedad.ElpadreAntonioPaganini era un empleado demodestos recursos económicos, pero un ferviente aficionado a lamúsica que tocaba tanto el violín como la mandolina, sin que fuese muy sobresaliente en suejecución.LamadredePaganiniTeresaBocciardotambiénmanifestabainclinaciónporlamúsica.

Paganiniseconvirtióenunafigurapúblicadealtoreconocimientodebidoasugrandominiodelinstrumento, su personalidad de carácter excéntrico y la gran habilidad natural para componermúsicaparaviolín loconvirtieronrápidamenteenunartista famoso.Durantesusprimerosañoscomo lomanifiesta el Doctor Puigbó en su documentoNicolo Paganini Virtuosismo y Patología(2008),recibióinstrucciónporpartedesupadreinicialmenteenlamandolinayposteriormenteconelviolín;esconesteúltimoconelcualrealizasusprimerasaparicionesenpúblicoobteniendounéxitocasiinmediato.Sucarrerafueduraderaapesardesusproblemasconeljuegoylabebida,diosuprimerrecitalalaedadde11añosenelaño1794yterminaríaenTurínenunconciertodecaridadenelañode1837.

LasleyendasacercadelavidadePaganinillegaronaincluirun“famosopactoconeldiablo,”elcualfuedesmentidoporelmismoPaganini,comoloseñalaPuigbó(2008)

Se llegóhastaelpuntodeagregareldatomacabroque lacuerdaestabahechadelintestino de la mujer que él había asesinado. Estas ridículas historias fuerondesmentidasposteriormenteporelpropioPaganini,peroyaestabanmuyarraigadasdentro de la mente del público, el cual experimentaba un placer morbosorepitiéndolas.(p.67)

La realidad según los numerosos biógrafos del compositor, es que compuso la obra “ScenaAmorosa”enlaqueusóúnicamentedoscuerdas,lamásagudaMiylamásgraveSol.CadaunadelascuerdasrepresentabaaunpersonajesiendolamelodíaescritaenlacuerdaMi,lavozfemeninaylasnotasescritassobrelacuartacuerdaSollavozmasculina;estaobrahacepartedelas“LuccaSonatas”yfueluegodeunainterpretacióndeestaqueelpríncipeFelixBacciocchi(casadoconlahermanadeNapoleón)lesugirióamododebromaescribirunaobraenlaqueseusarasolounacuerdadelviolín.Deahísurgióla“SonataNapoleone”enlaquesoloseusalacuartacuerdadelinstrumento.

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Esapartirde1809cuandoPaganinidejadeladosuresidenciaenLuccaysededicaagirarportodaItalia,allírápidamenteseconvirtióenunaestrellaalhacermúltiplesconciertosyrecitales,enestoslogróasombraralpúblicoconpasajesenlosqueutilizódoblesytriplescuerdas,arpegiosatravésdetodoelinstrumento,armónicosartificialesdobles,pizzicatosconlamanoizquierdayrebotesenelarcoquenosehabíanvisto.TambiénseleacreditaninnovacionesenlatécnicadelinstrumentocomolaScordatura(cambioenlaafinacióndeunaomáscuerdasenuninstrumentocordófonoenfuncióndelamúsica).Esmuyinteresantelacantidaddeliteraturaqueseencuentraacercadeestecompositor.Durantelarecopilaciónbibliográficaseencontróunsinnúmerodehistoriasyanécdotasdentrodelasbiografíasdeotrospersonajescélebresdelaliteraturamusicalquehacenreferenciaalcompositor.PaganinilogróhacerunaprofundaconexiónconlaburguesíaitalianadecomienzosdelsigloXIX,esimportante tenerencuenta la influenciade laRevolución Industrialen lacualcreciódemaneraexponenciallapoblaciónpertenecientealasciudadesimportantesporlasquePaganinihizogirasextensas,fuejustamenteestapoblaciónlaquefueconsumidoradeconciertospagosdeloscualeselviolinistasevioaltamentebeneficiado.En1813hacesudebutenlaScaladeMilándondeobtuvounnotablereconocimientoy fueprácticamenteel impulsodefinitivo desucarreraalestrellato,luegodeeste conciertoPaganini fue invitadoa tocaren lasmejores salasdeAustria,Alemania,FranciaeInglaterra.Dentrodelperiodocomprendidoentre1828y1834realizaunagiraporEuropa,delaquesedesprendeunagrancantidaddeelogiosypremios;esenesagiraenlaquePaganinilograentrarencontactoconlosmásbrillantesmúsicosdecadaunodelospaíses.Caberesaltarlaamistad de Paganini con el violinista alemán Louis Spohr (1784-1859) el cual emitió numerososelogiosconrelaciónalmanejobrillantedesutécnicadearcoyasumagníficahabilidadconlamanoizquierdasobrelacuartacuerdaSol.Borer(1995).

ComolomuestraeldoctorPuigbó(2008)ensuartículoestasanécdotasyunanálisismásprofundoacercadelatécnicadeinterpretaciónfuerealizadoporeldirectoryteóricoKarlWilhelmFerdinandGuhr(1787-1848)quienescribióunlibrollamadoElartedetocarelviolíndePaganini(Guhr1829-1830).ComohasidoexpresadoanteriormentelapopularidaddePaganinifuetalquelogróapartedeléxitoconseguidoenlaEuropaContinentalsedesplazarahacialaEuropainsular,yfueelcasodeLondresquelorecibióporelaño1831conunaseriedemásde15conciertosqueleabrieronpasoluegoaobtenerfechasenIrlanda,EscociayelrestodeciudadesimportantesdelReinoUnido.

Cabedestacarlagranimportanciaqueseledaalacondiciónenfermizadesdesuinfancia,lacualfueagravandoamedidaquefueavanzandodeedad,sabemosgraciasalDoctorPuigbó(2008)queduranteelaño1822y1823cayogravementeenfermosinquesehayadocumentadolacausa,perosísedocumentólaausenciadeestafiguraenlosescenariosItalianos.ContamosconuntestimoniodelmédicodePaganiniplasmadoeneldocumentodePuigbó(2008)

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Paganinierapálido,delgadoydemedianaestatura,auncuandosólocuentacon47añosdeedad,sudelgadezylafaltadedienteslehaocasionadoelhundimientodelabocayhacequelabarbilla,leseamásprominente,todolocual,leconfiereelaspectoderepresentarmayoredadquelaquetiene.Aprimeravista,sucabezaesvoluminosay está sostenida por un cuello largo y delgado, por lo cual ofrece una acentuadadesproporciónconsusdelicadasextremidades.(p.71)

Laobra24CaprichosparaViolínsoloOp.1dePaganinitienemuchasperspectivasdesdelascualessepuedeanalizaryvisualizar.Esimportantehacerunadiferenciaentrelohistórico,lomíticoylofísicamente tangible; para ello, es importante realizar un acercamiento que abarque diversosasuntosestratégicosdesdenuestraperspectiva.Sibienesciertoquegraciasalagrancantidaddegrabaciones que hay de esta serie de piezas virtuosas para violín, el público en general se hafamiliarizado con el lenguaje utilizado por el compositor, también podemos decir que poco seresalta el valor artístico y la carga emotiva de estas obrasmaestras. Parauna gran cantidaddeestudiososdelamúsicaydelviolínmismo, 24CaprichosparaViolínsoloOp.1esunaobravistadesde una perspectiva netamente pedagógica, es decir como estudios para desarrollar unahabilidadoproblemáticaparticulardelinstrumento;perohistóricamenteesconsideradacomolomanifiestaBorer(1995)unajoyadelamúsicaacadémicaoccidentalporgrandescompositorescomoSchumann,Chopin,Liszt,Berlioz.

Esclaroquelaobra24CaprichosparaViolínsoloOp.1seescribiósobrepasandoloslímitesdelatécnicadelviolínhastaahoraconocidosenelsigloXIX,cuyaescriturasehizoconelobjetivodeexploraryexplotaralmáximolosrecursosinstrumentalesdelviolín.Esposibleadvertirlosdeseosimplícitosdelcompositordeconstruirpiezasquetuvieranunabasesólidaybienconformadadearmonía,ritmoymelodíadandocomoresultadounamezclaperfectadelirismocuasipoéticoyunaaltadosisdevirtuosismo.

1.2. MúsicatradicionalandinacolombianaCuandosehablademúsicatradicionalandinacolombiana,sevienenalamemoriamelodíascomola guaneña, el bunde tolimense, la guabina chiquinquireña, el cafetero, pueblito viejo o la gatagolosa. Es muy amplia la región andina de nuestro país por lo cual vemos que las piezasanteriormentenombradasfueroncompuestasenunespaciogeográficoqueabarcadelsurdelpaísalcentrooriente.Paranuestrorecitaldeviolínsolo,hemosescogidodospiezasquerepresentanbienelsentirdeestaregión,unbambuco:Elrepublicano.Yunpasillo:Elcucarrón.ComoesresaltadoporelmaestroCarlosMiñanaensuartículoLosCaminosdelBambucoenelsigloXIX(s.f.)elbambucosufrióunprocesodeblanqueamientoafinalesdelsigloXIXycomienzosdelsigloXX,ingresandoalosespaciosreservadosparalasaltasclasessocialesdelpaís.MiñanahaceunpequeñorecuentohistóricobasadoendocumentosqueincluyenlapalabraBambuco,enelcualsedenota latransformaciónquetuvoelmismoamedidaquefuegestándose loquehoy llamamosColombia.Elprocesoquevivióelbambucoparaserloqueoímoshoyfuebastantelargo,graciasaldocumento del maestro Miñana inicialmente fue una música que surgió en las comunidades

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indígenasynegrasdelCaucayposteriormenteseexpandióhaciaelTolimayCundinamarca,paraluego hacer parte de toda la región andina de nuestro país. Es importante resaltar el trabajorealizadoporlamaestraMarthaE.Rodríguezensudocumento:ElBambuco,música“nacional”deColombia:entrelacostumbre,tradicióninventaday“exotismo”documentoenelcualsemuestracomo fue esta música la escogida por las elites para convertirse en “la música nacional” porexcelencia.

Desde las batallas libertadoras se introdujo el Bambuco comomúsica que enaltecía el espírituguerrero,conelpasardeltiempoyyaenlasprimerasdécadasposterioresalaindependenciasepuedeevidenciarqueelBambucopasóaserpartede lamúsicade lasélitesde lacapital;eneldocumentodelamaestraRodríguezsecitanlosnumerososdiariosyrevistasqueseencargarondeladifusióndepartiturasparaserinterpretadasalpianoyalviolínporlosmiembrosdeestasélites.PorotrapartedebemoshacerreferenciaalBambucoPopular,enelsigloXIXsenegóelorigennegrodelmismo y esto es debido a la condición de esclavitud que padeció hasta el año 1851 y a laestigmatizaciónquesufrieronestascomunidades,tambiénesimportanteresaltarqueelBambucoPopular no necesitaba ser escrito ya que se transmitía por tradición oral, por lo tanto fuedesestimadosuvalordurantetodoelsigloXIX.

ParaGuillermoAbadíaMorales,elpasillonaceenlaépocadelaindependenciayesunreflejodelaalegríadelpuebloporlamisma,tieneelementosdelvalsaustriacoyterminóportenervariacionesrítmicas sustanciales tales como un tempo acelerado y vertiginoso. Su nombre proviene segúnAbadíadeldiminutivodelvocablo“paso”yhacereferenciaalaformaenquesebailaestegénero,conpasoscortosyvelocesqueseconviertenenunretoparalosbailarines;esposibleencontrarpasillostodaLatinoaméricadebidoasuampliadifusiónenelsigloXIX,esunritmomuypopularenelnortedeEcuadoreinclusoenCostaRica.ElpasilloinicialmentefuetomadocomoelbailedesalóncriolloprincipaldelaBurguesíanacional,Abadía(1973)comenta:

Enlohistórico,elpasilloaparecióalavidanacionalporlosañosdelaColonia(hacia1800) cuando la nueva sociedadburguesa, semifeudal, de chapetones y de criollosacomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con el ambientecortesanoenquesehallabainstalada.(p87)

Elpasillocomenzóatenermásseguidoresfueradeloscírculossocialesquesemovíanenlossalonesdebailedelaaltasociedadneogranadinayrápidamenteempezóaexpandirsehacialasclasesmáspopularesdelapoblación,adoptandosonoridadesdeotrosritmoscomoelBambuco.Sumétricaporlogeneralestáescritaa6/8ysutemposueleserágil,susonoridadporlogeneralchispeanteloconvierteenunodelosritmosnacionalesmásdifundidosyescritos.

PodemosdecirquelahistoriadeColombiaestáligadaalapalabraconflicto,nuestropaíshaestadoatadodeunauotramaneraaeste término,enocasionesnefastoyenotras tantaspositivo.EsimportantenombrardeacuerdoconeltextoHistoriaConcisadeColombia(LaRosa,Mejía.2014)acontecimientoscomolaAbolicióndelaEsclavitudenelañode1851,laGuerraCivilde1854queaunquecortasirviódebasealasfuturasdiscordiasentreliberalesyconservadores.Tambiénvalela

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pena destacar que bajo la muy sonada ineptitud del Presidente Ospina Pérez (1891-1976) (deacuerdoa losautoresdeldocumentoanteriormentemencionado), sedesató laguerracivilquetuvolugarentre1860y1862quefinalmenteseresolviódelamanodeTomásCiprianodeMosqueraquienpretendíaabolirlahegemoníacentralistadeOspinaPérezysumuyconocidasimpatíaconlaIglesiaCatólica. Sonestoshechos losquemarcaron la sociedaden laqueLuisA .Calvovivió suinfancia.

Durante la primera infancia del maestro Luis A. Calvo hubo un sinnúmero de acontecimientoshistóricosdesumaimportanciaparaloqueluegoseforjaracomoidentidadcolombiana,tantoLuisUribeBuenocomoLuisAntonioCalvodesarrollaronsuvidaartísticaenlaprimerapartedelsigloXX,sibienesciertoqueLuisAntonioCalvofuerecluidoenelLazaretodeAguadeDios,Cundinamarcaen el año en que Uribe Bueno nacía; el trabajo compositivo de ambos fue perteneciente a latradicióndemúsicadesalóndelaregiónandinacolombianayasuvezalrepertoriointerpretadoporlosmúsicos(violinistas)delasretretasy/odelasorquestasdelasgrandesciudades.

LaprimeramitaddelsigloXXtuvoenColombiaunaespeciedeBoomcultural,lamúsicatradicionalandinacolombianapasódesersolounaexpresiónfolclóricaaconvertirseenunacorrientepopular.ElcompositorLuisA.Calvoenparticularnofueunmúsicoquesededicaraalacomposicióndeobrasagranformato,porelcontrariosusesfuerzosseenfocaronenlaproduccióndemúsicapopular,músicaparaserinterpretadaensalonesyenparticularamúsicaparapianoquefueimpresaporlaeditorialG.NaviadeBogotáydistribuidaenlasdécadasposterioresporlaCasaMusicalHumbertoConti.ParaelhistoriadorOspinaRomerolavidadelmaestroCalvohasidoidealizadaenexceso,enpartepor su condiciónde leprosopor loque se lediouna suertede imagendehéroemusical.OspinaRomerovedatoserróneosoexageradosen lasbiografíasquesurgieronapartirde1975luegodequeseerigieraelbustoensuhonorenelmunicipiodeAguadeDiosymanifiestaqueelmaestroLuisA.Calvofueuncompositorquesesupoadaptaralascircunstancias.Enprimerlugar

AñosmástardemaestrosdemúsicatalescomoPedroMoralesPino(1863-1923)oEmilioMurillo(1880-1942) quienes pertenecieron a estas élites, se propusieron “mejorar” el bambuco (entérminosdelamaestraRodríguez)codificandoesteenelpentagrama,intentandodeestamanerablanquearestasmúsicasdelasclasesmáspopulares.Esclaroentoncesquelametamorfosissufridapor el bambuco fue notable cuando pasó a ser parte del lenguaje musical perteneciente a latradiciónoralal incluidoenelcódigode lasmúsicasacadémicas, luegodeesteprocesosepudoconservartodaestamúsicaenlasversionesimpresasycomenzóaserestudiadaporgranpartedelosnuevosmúsicosalfabetizadosqueestabanenaugeenlascapitalesdelpaís.Fueentoncesqueelbambucofuedirigiéndoseaotrosespacioscomolosteatrosolossalonesdándoleunamáscaradeeleganciayglamourquefuemásacordesconlasnecesidadesestéticasdelosdirigentespolíticosde entonces quienes se encargaron de convertir el bambuco en una nueva identidad nacional(Rodriguez,M.2012).

Cabe destacar el interés que nos suscita mostrar algunos apartes del repertorio que se hainterpretadoenviolíndesdemitaddelsigloXIXyenpartedelsiglopasadoenelpaís.Sabemosquelamúsicatradicionalandinacolombianahahechopartefundamentaldelconjuntodeobrasquese

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interpretaroneneseperiodoyencasoconcretopodemosnombraralbambuco.SegúnelmaestroMiñanaylamaestraRodríguezenlasegundamitaddelsigloXIXyenlasprimerasdécadasdelXXse intentó imponer el bambuco y los demás géneros de lamúsica andina colombiana como laverdadera identidaddenación,esdesuponerque lamúsicaquese interpretópor losviolinistaspopulares o con formación “tipo conservatorio” incluyó parte de este repertorio andinocolombiano,porlotantoestamosenlaobligaciónderesaltarlaeincluirlaenelrepertoriodelrecitaldeviolínsolo.LamúsicaacadémicaoccidentaltambiénformóparteimportanteeneldesarrollodelastécnicasconlasqueseinterpretaríanestosritmosnacionalesestodebidoalafuerteinfluenciaeuropeaporaquellaColombiadeprincipiosdesigloXX.EsporelloquenosenfocamosdirectamenteendospiezasdelrepertoriotradicionalinterpretadoporlosintérpretesdelaprimeramitaddelsigloXX.

ElcucarrónEsteesunodelospasillosmásconocidoseinterpretadosenlatradiciónandinacolombiana,nosilustraamanerademetáforaelvuelodeeste insectoalrededordeun jardín,el tipodemelodíacromáticoenunosinstantesyconcambiosderegistroqueevocanelcambiodedirecciónenelvuelodelanimalhacenqueseaunode lospasillosmásdescriptivosennuestra literaturamusical.LuisUribeBuenonacióenSalazardelasPalmas,NortedeSantanderenelañode1916yfueunmiembromuyactivodelaculturanacional;compositordeunsinnúmerodepiezasinstrumentales,arreglossinfónicosehimnos.ElmaestroUribeBuenosedestacócomointérpretedelcontrabajoysindudafue una figura muy importante en la producción discográfica de la primera mitad del siglo XXdesempeñándosecomodirectorartísticodeladisqueraSonolux(Medellín).TambiénrealizóungranaportealmovimientomusicaldeldepartamentodeAntioquíaendondeimpulsóyprocurópordotarcadaunodelosmunicipiosconinstrumentosmusicalesyconprogramasdeformaciónmusicalatravésdelascasasdelaculturabajoellema“unPueblosinbandaesunpueblomuerto”.(MinisteriodeCultura,2016)

EstepasillofueganadordelConcursoNacionaldeComposición“Fabricato”enlaciudaddeMedellínelaño1948.SabemosgraciasalblogdelperiodistaypoetaSergioEstebanVélezqueelmaestroUribeBuenofuecontrabajistadelaorquestadelmaestroLuchoBermúdez,orquestaqueobtuvouncontratoporelañode1948paratocarenlossalonesdelHotelNutibarayelClubCampestredeMedellín.RazónporlacualeljovenLuisUribeBuenosevioobligadoatrasladarsealacapitaldeAntioquia.Sulugarderesidenciafueenlafinca“Salsipuedes”delartistapaisaJorgeMarínVieco(1910-1976)(sobrinodelcompositorCarlosVieco)lugarqueporelmesdeAgostoteníaunagranafluenciadeestos insectos.CuentaVélezensuBlogqueelmaestroUribeBuenosiempredeseócomponeralgodistintoporloqueseinspiróenestefenómenonaturalparalacreacióndeestapiezarepresentativadelrepertoriotradicionalandino.Con respecto a “El Cucarrón”, el maestro Uribe Bueno afirmaba que: “En realidad, ha sido unbeneficiohaberhechoesepasillo,porqueyahaymuchagentequehatomadonotadequeelpasillonopuedesersolodominanteytónica.Enlamúsicayladanzahayunagamalindísimadondeunodebeprocurarbuscarotrasperspectivasarmónicas,ademásde lasdedominanteytónica,comoquintasdivididasquesison30suenancomo60”.(Veléz,2009)EnlapartituraparabandasinfónicaarregladaporJesúsMaríaPalomaresSerratoenelaño1998se

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incluyeunenpalabrasdelmismoUribeBueno(veranexo7).

ElrepublicanoLa selección de este bambuco en el repertorio esta íntimamente ligada con el violinista que lointerpretaráyconsuinfancia.NosetienemuchainformaciónacercadelporquéelmaestroCalvolo nombró de esta manera, podríamos especular al decir que es un homenaje al semanariohomónimoquecirculóenBogotáenelañode1831.Estesefundóenelperiododecoyunturadeseparaciónde laGranColombia yel surgimientodel EstadodeVenezuela, EstadodeEcuador yEstadodelaNuevaGranada.Luegodelarenunciadel libertadory losánimosseparatistasdeunsector político neogranadino el general Rafael Urdaneta siempre defensor de los idealesBolivarianos,setomóelpoderenseptiembrede1830derrocandoelgobiernodeJoaquínMosquerayDomingoCaicedo.EstesemanarioenfocósusesfuerzosacuestionarlamaneraenqueUrdanetallegóalpodery laspreocupacionesde lasdiferentes regionescon la inminenteseparaciónde laGranColombia,peroestosoloseríaunaespeculación.

ElmaestroLuisAntonioCalvofueunmúsicosantandereanonacidoen1882enGámbita,Santander;fue conocido por sus colegas de la época como uno de los compositores nacionales másimportantes, distinción que aún conserva debido a su prolífica obra instrumental. En su obrapodemoscontarmásde50piezasparapianoentrevalses,mazurcas,intermezzos,danzas,tangos,pasillosybambucos.Tambiéndedicosu trabajoa la instrumentacióndemúsicaparabanday lacomposicióndevarioshimnos,sumúsicasacratambiénesdesumaimportanciaparalanaciónyestafuecompiladaenunlibroeditadoenItaliabajoelnombredeArpaMística.

ParaelhistoriadorSergioOspinaRomero,elmaestroCalvofueunmúsicoqueluchóencontradelasadversidadesdelaBogotádecomienzosdelsigloXXlugarenelquevivióentrelosaños1905y1916,enprimerlugarrecalcaconstanteinsalubridaddelapequeñaurbequeporesosañosnoteníamásde100.000habitantes.InsalubridadqueaparentementeprodujoenelmaestroLuisA.CalvolaLepra,enfermedadalaquetantoseletemíaenlasélitescapitalinas.PorotraparteOspinaRomerohacereferenciaalagranactividadculturalyliterariadelasprimerasdécadasdeestesiglo,actividadalaqueelmaestroCalvoestuvoíntimamenteligado,dentrodesusamistadespodemosdestacaraEmilioMurillo,JerónimoVelasco,PedroMoralesPino,elpintorRicardoAcevedoBernal,PriscilianoSastre,DiegoUribeyAlejandroWills.También hizopartedelaBandadelEjercitoenlacualpudodesarrollar sus habilidades como arreglista y compositor, fue allí que entró en contacto con elprofesordelaAcademiaNacionaldeMúsicaRafaelVásquezFlórezypudoempezarestudiosseriosdearmoníaycomposición,elingresoaestafueesperadoporelmaestroCalvoporcasicuatroañosdesdelapromulgacióndeundecretopresidencialenelcualseleotorgabaelderechoaperteneceralamisma.SegúndocumentosquereposanenelCentroColombianodeDocumentaciónMusicalperteneciótambiénalaorquestallamadaUniónMusical,alTercetoSánchezCalvo,laEstudiantinaArpaNacional.ElmaestrocalvomuereenAguadeDiosenelaño1945luegodepadecerlepraporunlargoperiodo.

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2. CAPÍTULODOS:ELARCO

Enestecapítulonosenfocamosenelarco,hacemosunareseñahistóricadelaevolucióndelmismoparaluegorealizarunadescripcióndelastécnicasdearcomásfrecuentesenelrepertoriodelviolín.Finalmenterealizamosunaasignacióndeestastécnicasacadaunodelospasajesdelasobrasdelrepertorio,paratenerunprocesodemontajemáseficiente.

2.1. ElarcoysuorigenElviolíncomolosdemásinstrumentosdelafamiliadecuerdasfrotadasproducensusonidoapartirdelafriccióndelarcosobrelascuerdas,esimperativoanalizaresteprocesofísicoparaentenderlanaturalezadelsonidoprovenientedelviolín.Comosehadichoanteriormente,elarcoseposasobrelascuerdasyaldesplazarsehaciaarribaohaciaabajopermitelavibracióndelasmismas.Elarco(partefundamentalparalaproduccióndelsonido)tieneunamedidaaproximadade74cmdelargoysefabricaporlogeneraldePernambuco,unamaderadeextremadurezayflexibilidad,aestavaraseleatandepuntaapuntaunasfibrasnaturales(crinesopelo)deorigenequino;estasfibrasseimpregnandeunaresinallamadacolofoniaquepermitenlaadherenciadelasmismasalascuerdasdelinstrumentoparaasíobtenerlavibraciónqueluegosetransformaensonidoalvibrarenelaire.

Elarcodelviolíneselcentrodeatenciónparanuestracuestiónyesporestoqueacontinuaciónsedescribirán las técnicas comúnmente utilizadas, centrándonos en las que específicamente estánrelacionadasconelrepertorioainterpretarenesterecitaldeviolínsolo.Enprimerlugardebemoshablar de la evoluciónque tuvo este y enparticular hablaremosde las sonoridades que fueroncambiando amedida que surgieron los diferentesmodelos. El arco primitivo está directamenterelacionadoconotroscordófonosnoparticularmenteconelviolín.Teníaunacurvaturaconvexalacualeraobtenidaporlamismanaturalezadelaramaconlacualsefabricabaoenotroscasosseconseguíaestacurvaturapormediodecalor,estearcoprovenientedeAsiaCentralnoposeíaunmecanismoquepermitieracambiarlatensióndelascrinesyestasestabandirectamenteatadasalavara,elorigendeestearcoprimitivoseplanteaenunahipótesissoportadaenelhallazgodeunmuralenelsurdeTayikistán.(Bachmann,2011)

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Ilustración1:Imagentomadadewww.planetaviola.com

Ya en el siglo XVII debido a las necesidades dinámicas de los intérpretes y lógicamente de loscompositores,empiezaunatransformaciónensucurvatura,pasódeserconvexaasercasiplanacomoenlosmodelosdeCorelliydeTartini;estetipodearcogeneralmentesefabricabaenSnakeWoodomaderadeserpiente.Elantiguomecanismodetensiónevolucionóaunmecanismodenuezytornilloquepermitíacontrolarconmayorprecisiónelpuntodetensiónqueeranecesarioparalaproducción de un sonido que cumpliera con las expectativas del compositor. Ya en la segundadécadadelsigloXIX,elluthierFrancisXavierTourte(1747-1835),establecióbasadoenelmodelopropuestoporViottienelaño1790,unasmedidasdelarcoqueestánentrelos74a75cm,conunpesoaproximadode56a60gr,definiendo lacurvaturacóncavayperfeccionandoelsistemadetensióndelascrinesmencionadoanteriormente,añadiendopiedrasymetalespreciososalanuez(objetosquenovaríanlaproducciónsonora).

ElcaminoevolutivodelarconosedetuvoconlaimplementacióndelmodelodeTourte.EnelsigloXXsecomenzaronautilizarmaterialessintéticostalescomolafibradevidrioolafibradecarbónparalaconstruccióndelasvarasysedesarrollaronmodelosexperimentalesparapoderhacerusoconmayorfacilidaddelastécnicasextendidas(Técnicasomanerasdeusarelarcoquesesalendelosparametrosconvencionales).Elusodefibradecarbónsehapopularizadoporqueestematerialesmáslivianoquelamadera,tambiénseusaengranparteporquelasondassonorasqueproducesonmuchomáselevadasquelasdelosarcosdemadera,frecuenciasqueenelcasodeunarcodemaderaestánalrededordelos15a20Hzmientrasqueparaunarcodefibradecarbónestánporlos55a60Hz(Antequera,pág75).

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Ilustración2:tomadadewww.planetaviola.com

Antesdeahondarenlastécnicasqueseutilizanparalainterpretación,esimportantehablaracercade lacalidaddelsonido,comobien lomanifiesta lamaestraDominiqueHoppenotensu libroElviolín interior (1988) el sonido es todo para el violinista, es su voz y está relacionado con lasemocionesysensacionesquetengael intérprete.Particularmentenoscentraremosenelsonidolimpio y claro, la gran importancia que tiene desde hace tiempo el lenguaje de la músicacontemporánea y sus sonoridades no es relevante en nuestro escrito debido a la ausencia derepertorioquerequieradeestas.Hoyendíasigueestandopresenteelafándeconseguirunsonidoqueimitelapurezadelavozhumanayesesteelenfoqueestéticoalcualleestamosapuntando:enelprocesodemontajedeesterecitaldeviolínnoshemosdedicadoa indagarenelcómo lograrproducir un sonido acorde a las estéticas de cada una de las obras incluidas en el repertorio,infiriendoqueestedependeengranmedidadelcontroldelarco.

Cuandohablamosdecontroldelarconosreferimosalacapacidaddelintérpreteparadominarsucuerpoy lamaneraenqueeste se relaciona con suarco,esdecir, pensamosel arco comounaextensióndelbrazodelviolinista.Estasimbiosisquesegeneraentreelviolinistaysuinstrumentoestárepresentadaenlapaletasonoraalacualpuedeacudirdependiendodelamúsicaqueestéinterpretando; consideramosqueestecontrol seadquiereen lamedidaqueel intérprete tengapleno conocimiento de la obra y que pueda transmitir más allá de las notas lo que esa obrarepresentaensuimaginario.Elprocesosoloseráposiblesihayunaplenaconcienciadelasonoridadquesevaaproducirantesderealizarelmovimientoconelarco,paraelloelintérpretedeberecrearensumenteelsonidoquedeseaproducirantesqueesteemanedelinstrumento,delocontrarioelresultadovaaservacíoycarentedesentido.

No hay que dejar de lado que el proceso de mecanización corpórea tiende a ser inherente alinstrumentistadebidoalaprácticadiariadelinstrumento,peroelverdaderocontroldelarcoestámásrelacionadoconlaconcienciadelasonoridadenelimaginariodelmismo.Lamaneraquehemosencontradomásacertadaparalaconsecucióndeesteobjetivoes lapreparacióndelasobrassininstrumento.Esdecirrealizandounalecturainicialdelamúsicadejandodeladoelviolínparaasílograrincentivarelprocesodeescuchainterna.Revisarquétiposdearcadasvanasernecesariasafuturo,analizarquedigitacionesseránnecesarias,determinarlospuntosdecontactodelarcoparacada pasaje es de vital importancia para que al momento de la ejecución se pueda recrear la

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sonoridaddesarrolladaenelcerebro.Enlamedidaquesedespliegueestacapacidaddeescuchainternase lograráesaconexióncon lavozdelviolinistayconsubrazoderechoquetransmite lamismaalosoyentes.

Paradesarrollarelcontrolfísico,sepuedenrealizarunagrancantidaddeejerciciosqueayudaránal intérprete a implementar las técnicas necesarias para la interpretación; si hablamos de unaprendiz,esdesumaimportancialaguíainicialdeunmaestroidóneoquetengaplenoconocimientodel agarre correctodel arco yquepueda transmitir a supupiloel caminoadecuadoparaevitarlesiones omolestias relacionadas con unamala postura esto de acuerdo a la conferencia y losconceptoscompartidosenlamismaporelergonomistaTomasMartin(Martín,2018).

Hablandodeunintérpretequeyahasuperadoeseprimerestadiodeconcientizacióncorporal,sepuedetrabajarenlabúsquedadeunsonidopropioincentivandoeloídointerno,esdecirsedebenabordarlosmétodosprovenientesdelaescueladelamúsicaoccidentaleuropeacomoelKaiseryelKreutzerqueestánllenosdeestudiosqueirándesarrollandoestasdiferenteshabilidadestécnicasdearcoenel violinistadesde laperspectivaanteriormenteplanteada, esdecir, labúsquedadelsonidodesdeelinteriordelinstrumentista.

Conelpasodeltiempolahistoriadelamúsicaoccidentaleuropeanoshacontadocomosefueronincluyendo lasdinámicasen lamúsica,sabemosque loscompositoreshastael renacimiento nohacíanusodedinámicasomaticesesapreocupaciónfuesurgiendoconGiovanniGabrielliquienenelsigloXVIincluyoalgunasdeestas.YaenelsigloXVIIconelsurgimientodeperiodobarrocoescomenzaron a hacer uso de unas que representaban en cierta medida el contraste queevidenciamosenelclaroscurodelasartesplásticas.Estapaletadedinámicassefueincrementandoamedidaquefueevolucionandolamúsicaylasnecesidadesestéticasdecadaperiodo,pasandodeunsimpleP(piano)enlaépocadeTelemannoBachrepresentabanladinámicamássuavealPPPPP(pianisisisimo)utilizadafrecuentementeporPuciniensusóperas.Actualmentesepuedenverenusounagrancantidadde indicacionesdinámicasen lamúsicacontemporánea, indicacionesquehacenquelapartituraseacadavezmásespecíficaydetallada.

Paraelmanejodelasdinámicasesimportanteuntotalcontroldelarcoydelamúsicaqueseestáabordando,escomúnescucharviolinistasquetienenunrangodinámicomuyreducidoyestosedebea la faltadecontroldelmismo,enmuchoscasospodemosverelpánicoquegeneraa losviolinistastenerqueenfrentarseaunPPyestosedebeenesencia,alapocavisualizacióndelsonido.El rango dinámico de un violinista atemorizado se reduce a un eternoMf (mezzo forte) que setraduceenlapérdidadelhiloconductordelamúsica:podríamoshacerlaanalogíaconunoradorquehablasiempreenuntonoplano,esteseríaun interlocutorquenotransmiteningúntipodeemoción,alguienquenotransmiteloqueelautordeltextointentacomunicar.

Enestecasopodemosdecirquelasdinámicasmusicalessonelesqueletodeundiscursomusical,dentrodelaformaciónrecibidapuedocitaraungranmaestroquelogrócambiarenmiesetipodesonidoplanoysincomunicación.ElmaestroMarioDíazfueelencargadodecrearunacogniciónsonoraenmiinteriortodoestoatravésdeuncaminomuypedagógicoquetuvounaduraciónde3añosendondeeltrabajoestuvoenfocadoalaconcienciacorporal.ParaelmaestroDíazelcontrol

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delasdinámicasestámuyrelacionadoconlacapacidaddeautoconocimientocorporalesdecir,elcuerpohumanoesel inicioyel finaldel sonido.El instrumentodebeserusadocomounsimplevehículodecomunicaciónsonoraentreelintérpreteysuoyente,peroelsonidodebeemanardelinteriordelviolinista,desuimaginariosonoroquevaaconvertirseensurealidadacústica.

Precisamenteestarealidadacústicadebeencontrarelbalanceentrelaconfianza,comodidadyelcontrol.Yavimoselcontrolentendidocomoelementocorporalenelarcodelviolinista,comounestado al que se logra llegar luego de un proceso de sensibilización del oído interno y deentendimientodelastécnicasbásicasdelarcoenelviolín,laconfianzaseráadquiridaenlamedidaquesepractiqueadiarioelprocesodeaudición interior juntocon laconcienciacorporal,estoatravésdelosestudiosdedicadosalamecanizacióndeprocesosfísicos,laconfianzaparanosotroseslacomunióndeloselementosanteriormentedescritosenelprocesodeliberacióninstrumentaldejandodeladocualquiertipodesufrimientofísicooemocional.

Acontinuacióndescribiremoslastécnicasdearcoqueutilizaremosennuestrorecitaldeviolínsoloteniendo en cuenta las directrices dadas por Ivan Galamian en su métodos Principles of ViolinPlaying and Teaching (1962) y por Carl Flesh enDie kunst des VIolin-Spiels (1923)métodos deenseñanzacomúnmenteusadosenlosconservatoriosquepromuevenelestudiotradicionaldelamúsicaacadémicaoccidental,enellosencontramosescalas,arpegiosytécnicasdearcocondiversosejerciciosparaunamemorizacióncorporaldelasmismas.Acontinuaciónsesintetizanlastécnicasdearcoautilizarencadaunadelaspiezasdelrepertoriodeesterecital.

2.2. TécnicasdelarcoutilizadasenelrecitaldeviolínsoloDetachéEsta es unade las técnicas iniciales en elmanejodel arcopara cualquier intérpretede cuerdasfrotadas,consisteenutilizacióndeunmovimientodelarcooarcadaporcadanota.LarealizacióndeunDetachécontinuodacomoresultadounasecuenciadenotasquenotendránmuchoespacioentresí,porlogeneralsehaceusode1/3delarcoparacadanotaqueseejecutaysehaceconunmovimientovelozenelantebrazoderechoprocurandounabuenavibracióndelacuerda.ExistelaposibilidaddehacerunGranDetachéque involucreun movimientoconmás longitudqueenelgolpe inicial, este es utilizado en pasajes que requieran un sonidomuy lleno y vigoroso, por logeneral es usado en pasajes musicales que son de velocidades bajas. No tiene una notaciónespecificaporloquesuusoestádeterminadoporelintérprete.

DentrodelDetachépodemosencontrarunasvariantesquenosgeneransonoridadesdiferenteslaprimeraquevamosadescribireselDetachéAcentuado:Enestatécnicadearcoelviolinistadebeimprimirunpequeñoacentoalcomienzodecadanotateniendocuidadodenointerrumpirelsonidoni endurecer el ataque inicial, por lo general debe ser realizado en la parte superior del arcoutilizandonomásde1/3deeste.OtravarianteeselDetachéLance,quesehacecasidelamismamaneraquelaanteriortécnicaperoañadiendovelocidadinicialalmovimientoyliberandolatensióndeldedoíndicedelavaradelarco.Lasrepresentacionesgráficasdeestastécnicasdearcosonlassiguientes

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Ilustración3:FragmentodelViolínRojoJ.Corigliano.

PortatoParaestatécnicadearcousamosunasonoridadondulantedentrodeunamismaarcada,esbastantesimilaralLegatoperosehaceunapequeñaoscilacióndelapresiónenelarcoentrecadaunadelasnotasquesevanaejecutarporcadaarcada.Paraestatécnicadearcoesnecesariousareldedoíndicecomopalancasobrelavaradelarco,eldedoservirácomofrenodelsonidoycomoarranquedemismo.AcontinuaciónunejemplotomadodelcaprichoNo15dePaganinidondesehaceusodelPortato.

Ilustración4:FragmentoCapricho15dePaganini.

LegatoElLegatoeslaunióndedosomásnotasenunamismaarcada,estasdebenestarinterpretadassinningúntipodepausaentreellas,latécnicaaprendidadelosmétodosdeIvanGalamíanyCarlFleshnosdicequeenlamedidaquehagamosuncambiodecuerdamientrasestamoshaciendoLegatodebemosacercarnoslossuficientealacuerdadestinoparanointerrumpirelsonido,tambiénnosindicaquedebemosreducir lapresiónyaumentar lavelocidadpara loscambiosdeposición.Surepresentacióngráficaeslasiguiente.EjemploCaprichoNo20Paganini.EdiciónDover

Ilustración5:FragmentoCapricho20Paganini

MarteléElMartelétieneunaestrecharelaciónconelDetachéacentuadoperoenestatécnicaelintérpretedebeacentuarantesdeliniciodelsonidobuscandoproducirunefectosonorosimilaraldelaletraT.Laliberacióndelatensiónenlavaradelarcodebeserinmediataalmovimientoinicialporloquepodremosnotarquehayespacioentrecadaunade lasnotasyuncaracterísticoSforzando.EstatécnicadearcoesdesarrolladaapartirdelusodelarcomodernoquedesarrolloTourteyaqueconlosarcospertenecientesaperiodosanterioresesfísicamenteimposibleelacentoinicialdebidoalaformaconvexadelosmismos.Estatécnicadearcoseusafrecuentementeenelsectorsuperiordel

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mismo por lo que no es muy confortable la utilización de esta a grandes velocidades. Surepresentacióngráficaeslacuñaubicadasobrecadanota.

Ilustración6:FragmentoConciertoparaViolínBrahmstercerMovimiento

SpiccatoEsta es una de las técnicas que más dificultades presenta en cuanto a control de arco, elinstrumentista debe realizar un movimiento que parte desde la cuerda liberando la tensión,elevándoseyvolviendoalmismopuntodepartida.Estatécnicaseejecutaenlaparteinferiordelarcoenvelocidadeslentasperopuededesplazarsehacialazonacentraldelmismoenpasajesquerequieranmásagilidadybrillantez.Lapérdidadecontrolalusarestatécnicapuedeserocasionadapor el exceso de movimiento vertical y carencia de desplazamiento horizontal, recomendamosempezar desde la cuerda para que el brazo derecho tenga un punto de referencia que genereconfianzacorporal.Sunotacióngráficasiempreesconpuntossobreodebajodelasnotas.

Ilustración7:FragmentoPaganiniConciertoparaViolín.

SautilléSedenominaSautilléalatécnicadearcoqueutilizaunaseriedemovimientoshorizontalesdegranvelocidad,estosmovimientosrepetidosgeneranunrebotenaturaldelarcosobrelascuerdasyporconsiguiente el resultado sonoro es similar al Spiccato. Se diferencia de este último en que elimpulsonoesindividualencadaunadelasnotasqueseinterpretenenunpasaje.ElSautilléaligualqueelSpiccato se representaconpuntossobre lasnotas,el intérpretedebedecidirquetécnicautilizardependiendodelrepertorioaabordar.

StaccatoLatécnicadearcollamadaStaccatohasidoconfundidoconlaexpresiónStaccatoparalamúsicaengeneral,elStaccatoenotrosinstrumentosmusicaleshacereferenciaasonidosqueseencuentranseparadosentresí,peroenelviolíncomoenlosdemásinstrumentosdecuerdahablardeStaccatonoshacereferenciaalgolpedearcoqueincluyeunasecuenciadenotasarticuladasenunamismaarcada ya sea de manera ascendente o de manera descendente. En el caso de una arcadaascendentesedenominaStaccatoVolanteysunotacióngráficaesdeunaligadurasobretodaslas

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notasqueseejecutaránenlaarcadaacompañadadepuntosparacadaunadelasmismasdeestamanera:

. Ilustración8:FragmentoLeStaccatoEstudiodeWieniawsky

EnelcasocontrarioesdecirdeunaarcadadescendentesedenominaráStaccatosimplemente,unbuen ejemplo de esta técnica lo podemos encontrar en la magistral pieza Hora Staccato delcompositorrumanoGrigoraşIonicăDinicu(1889-1949).Enestapiezaelsolistadebeejecutarunagran variedad de escalas ascendentes y descendentes haciendo uso de estas dos técnicas, elStaccatoyelStaccatoVolante.Unavariantedeesta técnicaeselSpiccatoVolante (confundida frecuentementeconelStaccatoVolante)quesediferenciadelasanterioresenqueelarconosedebedesplazardelpuntoenqueempiezalaseriedenotassinoquesedebemantenerelarcosiempreenelmismopuntodecontacto,también se puede percibir que el arco se eleva contrario al elStaccato Volante donde el arcosiempre está adherido a la cuerda. Se debemantener el arco en el centro del arco evitando eldesplazamientodeesteamedidaqueseejecutanlasnotasdelpasaje,larepresentacióngráficadeestatécnicaeslasiguiente:

Ilustración9:FragmentoViolinRojoJ.Corigliano

RicochetoJetéEnestatécnicadearcoseejecutandetresamásnotasdejandocaerelarcosobrelacuerdaparaqueconelimpulsodelantebrazosedesplacerebotandosobrelamisma,porlogeneralseusasoloenarcadasdescendentes.SurepresentacióngráficaessimilaraladelStaccatoesdecirconligaduraypuntossobrelasnotasquecontenganelpasajeperosueleespecificarseporelcompositorenlapartituraquedebeserusadaestatécnica.

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Ilustración10:fragmentodelconciertoN°1dePaganinitercermovimiento

2.3. Técnicasaplicadasalrepertoriodelrecitaldeviolínsolo

2.3.1. Técnicasenelrepertoriodemúsicaacadémicaoccidental

Bach:Sonata2enlamenorBWV1003Enestapiezacomosemencionóenelmarcoreferencial,usaremoseldocumentoUrtextpublicadoporHenleVerlagensuStudienEdition,peroalaluzdeunabúsquedamásobjetivatendremosencuenta el manuscrito de las mismas, en ellas podremos encontrar las arcadas y articulacionesescritasporBachsinmodificacionesoalteracioneshechasporlosintérpretesdemitaddelsigloXX.

EnelprimermovimientoGrave,Bachiniciaconunacordesobrelas4cuerdasalcualledaremos,comoatodoslosacordesdeestemovimientounacaracterizaciónsolemneyparaelloutilizaremoslatécnicaogolpedearcoDetachéprocurandoliberarelsonidoyevitandoahogarlosarmónicosnaturalesdelinstrumento.ElLegatoseráunadelastécnicasquemássepodránapreciarenestemovimientoyharemosespecialénfasisenlabúsquedadeunacalidadtransparenteyprístinadelsonido,sepretendeevocarelsonidodelviolínbarrocoenunacatedralusandounviolínmodernofabricadoenelsigloXXIacompañadodeunarcocontemporáneomodeloTourtefabricadoenelPernambuco.

Esindispensabletenermuypresentelaimportanciadeloscoloresenelsonidoenestaobra,comosehamencionadoenpárrafosanterioresesprimordialgenerarunsonidoenel interiorantesdeinterpretarlasonata.Debemosprestaratenciónespecialalacarenciadedinámicasengranpartedelaobra,comotambiénnotarlafaltaindicacionesdeexpresividadquesirvancomoguías,estosedebealatradicióndeestemomentohistóricodondesoloexistíauncaminoparainterpretarestasobras, es decir, estaba bastante estandarizado el uso de estas cualidades del sonido (todos losintérpretesteníanlamismainformaciónydominabanlosmismoscódigosdeinterpretación.Coneltiempoquelehemosdedicadoalestudioeinterpretaciónybajolatutoríademaestrosconocedoresde estas Sonatas y Partitas de Bach como Adrián Chamorro o Mafredo Kraemer, este últimodedicadodesdehaceañosa la corrientede la IHI,podemosgeneraruna imagensonoramentalantes de empezar la ejecución, y esta imagen tieneunapaleta de colores biendefinida para elperiodohistóricomusicaldeBach.

ParaelAndante(tercermovimiento)usaremoslatécnicadearcoconocidacomoPortato,elobjetivoalusarestatécnicaesdarvidaadosplanossonorosimportantes:Enprimerlugarestálalíneadelbajocontinuooacompañantequedesdenuestraperspectivavaadarletodoelsoportearmónicoyrítmicoalavozsuperior.Estaseráevidentementeelsegundoymásimportanteplanoyaquelleva

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la melodía y debe ser resaltada. Al usar el Portato estamos permitiendo que el arco genererespiraciónentreunayotradelascorcheasdelbajo,locualevocarálasensacióndemovimientocontinuoeneloyente.Esunretotécnicoenelmanejodelarcodelviolínlanecesidaddegenerarestemovimientoenlavozinferiorsinperderlacontinuidadenlalíneaquellevalamelodía.

Ilustración11:FragmentoAndanteBachsonata2

En el Allegro final usaremos la técnica de Spiccato tratando de no perder mucho el punto decontactoentreel arcoy la cuerda,procurandoun sonido llenodearmónicosydevida. EnestemovimientoBachincluyeindicacionesdinámicasquesetendránmuyencuentaenelmomentodelaejecución,enlosmomentosenlosqueaparecelaindicacióndeF(forte)estaremosmáscercanosalacuerdayenlosqueaparecelaindicacióndeP(piano)elarcotendrámáslibertadypodrásaltarunpocomás.DurantemuchosañosestemovimientoseinterpretóusandounMarteléacentuadoenexceso,elavancequesehalogradoporintérpretespertenecientesalasIHIyelfácilaccesoaestosmaterialesnoshapermitidogenerarunimaginariodelasonoridaddelaépoca.

Ilustración12:FragmentoAllegroSonata2Bach.

Esprecisamenteeltipodesonoridadelasuntoquenossitúaenunterrenodifícil,elestudiodelamúsicadeépocaesalgoquepuedellevarmuchosañosdeinvestigación.Ennuestrocasosenosetienenesosañosdeestudiode lamúsicadeépocaperocuentacon laexperienciapersonaly latransmitidaporpersonasquehandedicadosuvidaalainterpretaciónhistóricainformada,estonoshapermitidogeneraruncriteriolosuficientementeaterrizadoenlascorrientesdeIHI.Sedebetenerencuentaqueesunejercicioacadémicoenelcualseabordanrepertoriosdedistintasépocasydecaracterísticasestilísticasvariadas,porlotantonosepuedepretenderunainterpretacióndeBachen los cánonesquedictaminanestas IHI, esdecir,no tendremosun instrumentode laépocanitampocoutilizaremoslaafinación415Hz,perosiprocuraremosinterpretarlamúsicaenelestiloylamaneradetocaraprendidaendiversostalleresoclasesenfocadasalainterpretacióndelbarroco.

Paganini24CaprichosparaViolínsolo.Op.1

Capricho14Op.1EnestapiezaPaganiniescribeunaindicacióndetempoModeratoyhaceusodeuntemaqueposeeuncaráctermarcialdesarrolladoporaumentaciónarmónicayevocandounamarchalejanaqueva

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llegandohacianosotros.Enestehaceusodeunamezcladepuntosyrayasparamostrarnosquétipodearticulacióndebemosusar;comosehadichoantes,Paganinifueunexpertoenelmanejotécnicodelinstrumentoytambiéntuvoungranconocimientodelastécnicasdecomposición,elmagistral uso de las articulaciones en sus partituras es una muestra muy clara de sus deseossonoros.

El tema principal a desarrollar se desarrolla en una dinámicaF forte (fuerte) y hace una buenamanifestaciónde ese espíritumilitar que se puede evidenciar en la tonalidad y en la figuraciónrítmicatancaracterísticadeestosambientes.

Ilustración13:compases1y2Capricho14Op.1dePaganini

EnelprimersonidodeltemaPaganinihaceusodeunpuntobajo(queinterpretaremosdeacuerdoaladescripciónhechaenlaparteinicialdelcapítulo,Staccato)elprimeracorde,lasdossiguientesnotasescriberayas(Detaché)yenlasegundapartedelcompásusarápuntosnuevamentehastaelfinaldeltemaqueterminaráconunDetachéacentuado.Elusodelarcomoderno(ennuestrocasodefibradecarbono)nospermiteunamayordicciónenestospasajesqueporsumismanaturalezarequierenunagrandiferenciaciónentreunaarticulaciónuotra.Enelcompás7laarticulaciónylaintencióndebenserdiferentes,procurandounsonidocantábileyllenodearmónicos.

Ilustración14:compases7y8Capricho14Op.1dePaganini

Esimportanteresaltarqueelsectordelarcoqueseusaráparaestemotivomarcialserá1/3delaparte inferior y nos desplazaremos hacia la parte superior en el compás 7 donde las ligadurasaparecen.Estepatróndemovimientoslovamosausaralolargodelcaprichoparapoderresaltarlosdoscaracteresdel tema,elmotivomilitar (conpuntosyrayas)yelcantábile (expresadoconligadurassobrelasnotas).

En los compases que tienen corcheas continuas haremos siempre el uso de la técnica de arcoStaccatointerpretandoestassiempreendireccióndescendenteparaquesusonoridadseamuchomayoryparadarleigualdadalalongituddelosacordes.

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Ilustración15:compás38Capricho14Op.1dePaganini

Capricho20Op.1Este capricho tiene un carácter muy diferente al anterior, tiene como indicación de tempo unAllegrettoqueiniciaconunamelodíaacompañadaporlacuerdaRealaireamaneradepedalparalacualusaremosunLegatosinmuchapresiónintentandoacercarelarcounpocoaldiapasóndelviolínproduciendounsonidodistanteyconmásaire.Apartirdelcompás17sedebetenercuidadodenoromperestasonoridaddulce(sin importarelF)debidoa lastriplescuerdasqueescribeelcompositor,debemosrelajarlamanoderechaparaevitarpresionarenexcesolascuerdasyaquedellegaraejercermuchapresiónsobreestasseperderáladulzuraquenosexigePaganiniensuanotaciónaliniciodelaobra.

Ilustración16:fragmentoCapricho20Op.1dePaganini

PosteriormentevieneelAllegro,unpasajeenelcualsedebedesplazarelarcohacialaparteinferioryaquenecesitamosmuchomáscontrolde lavaradelmismoparaejecutar la seriedeLegato yStaccatoquenosescribeelautor,observandodetenidamentelapartiturapodemosevidenciarqueestáescritounacentosobre laprimeranotadelLegatoquetambién incluyeuntrino;paraestoharemosusodeunamezclaentreDetachéLanceyLegato,deestamaneralograremoselimpulsosonoronecesarioparaestastresnotasyenelmismosentidodesplazarnoshastalamitaddelarcodondeiniciaráelmovimientoderegresoenStaccatoquetambiénincluyetresnotas.Asílograremoslasimetríanecesarialosmovimientosdescendentesyascendentesquerequiereestetrecho.

Ilustración17:fragmentoCapricho20Op.1dePaganini

SibienenlasegundapartedeesteAllegroPaganininoescribióelusodelStaccatoVolanteenlatradición violinística se hace uso de esta técnica para estemomento de la pieza. En el novenocompás del Allegro haremos uso del Staccato Volante para recurrir a un recurso que sumará

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virtuosismoybrilloalainterpretacióndeestecapricho.Elataquerealizadoalastresnotasligadasdebeserrápidoyprocurardesplazarelarcohastael1/3superior,unavezseencuentreenestazonadelarcosedeberáejercerpresiónconeldedoíndiceamaneradefrenoeimpulsardesdelamuñecaparaposteriormentehalarconlosdedosanularycorazónlanuezamedidaquesedesplazaelarcohaciaarribaconcadaunadelasnuevenotasquecomponenlaarcada.

Ilustración18:compás33Capricho20Op.1dePaganini

Elsonidosiempredebeserclaroyconbuencuerpo,evitandolafaltapesoenelmismo,sepuederecurriraimágenesmentalesparalograrelsonidoadecuado.Comosehahabladoeneltranscursodeestetextoesfundamentallaconcienciasonorayeltrabajodeloídointerno,paraestecaso,aestaspiezassehaninterpretadoenmuchosescenariosdiferentesyconenfoquesdiversos.Enlosmomentosmásjuvenilesenfocadosalvirtuosismoyvelocidaddejandodeladolaexpresividadyelesfuerzoporlaclaridadsonora;peroyaenlosúltimosmomentosybajolamanoexperimentadadelmaestroGustavKolbese logróunequilibrioentre lasdosfacetasdePaganini, laexpresividadyanombradadelBelcantoyelfuegodeartificioquegeneraelusodeestastécnicasenelviolín.

2.3.2. Técnicasenelrepertoriodemúsicatradicionalandinacolombiana

ElcucarrónParalainterpretacióndeestapiezaharemosusodeunapartituraqueincluyelamelodíaparasertocadaporuninstrumentoenDO(noespecíficamenteparaviolín)ycadaacordecifradosobrelamisma.Porlotantohemosdecididorealizarunainterpretaciónamaneraimprovisativaaviolínsoloquealberguelamayorcantidaddesonoridadescontrastantesposible.

Usaremos para la introducción la técnica de arco llamadaTremolo que consiste en realizar unarepeticiónaaltavelocidaddelamismanotaenlapartesuperiordelarco,enestecasoseaplicarálos 5 primeros compases siguiendo la indicación de ad libitum, posteriormente usaremos unDetachélargoprocurandounsonidollenodearmónicosparalascorcheasquenosinsinúaneltemaaumentando la intensidad a medida que avanza el pasaje y desemboca en las dobles cuerdascromáticas.

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Ilustración19:introducciónpasilloElcucarrónUribeBueno

Lacabezadel temaseráen latécnicadePortato iniciandopordebajodel tempodepasilloparaluegotomareltemporealenelcompás17dondesecambiarálaarticulaciónaSpiccatodandoelairedeagilidadalapieza,paraelcompás22haremosnuevamenteuncambiodearticulación,allíusaremosunDetachécortoquenospermitaenfatizarlallegadaalablancadelcompás23;elfindelaprimeraparteseharáenSpiccatocorto.

Ilustración20:primerapartepasilloElcucarrónUribeBueno

ParalasegundapartedelpasilloharemosusodeStaccatoVolanteporlosprimerostrescompasesbajandounpocoeltempoparalograrlabuenadiccióndelasdoblescuerdasyelcontrasteentresecciones,retomamoselSpiccatoparalasnegrasperovolveremosausarStaccatoVolanteenlasnotasrepetidasdeestasección.

Ilustración21:segundapartepasilloElcucarrónUribeBueno

YaenlaterceraparteusaremoslatécnicadeJetéparainterpretarlosacordescontrastandoconungranDetachéenlarespuestadelmotivo.

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Ilustración22:tercerapartepasilloElcucarrónUribeBueno

Elobjetivoconestainterpretaciónestraersonoridadesytécnicasdearcoutilizadasenlamúsicaacadémica occidental a la música tradicional andina colombiana, de esta manera estamosestableciendo un dialogo que valemucho la pena para renovar las formas de interpretar estosclásicosdelamúsicacolombiana.Desdeotraópticapodemosinferirqueestaformadeinterpretarestasmúsicas (llenándolasde recursos sonorosymusicales)puedeatraermásestudiantesde laescuelaacadémicaoccidentalasusorígenes,alamúsicadesusregiones.

ELrepublicanoLa interpretación del republicano se realizará también a violín solo y se guiará en búsqueda desonoridadesmenosbrillantes,paraestaobratomaremoscomoreferencialapartituraoriginalparapiano escrita por elmaestro Luis A. Calvo, de esta hemos obtenido dos ediciones en el CentroColombianodeDocumentaciónMusical:laprimeraeditadaporL.M.AguillónylasegundaeditadaporG.Navia..

EliniciodeltemaseinterpretaráutilizandolatécnicadearcoLegato,procurandofrasearengruposdebinariosenelprimercompásyparatodoslosinstantesenlosqueaparezcalacabezadeltema.

Ilustración23:motivoprincipalElrepublicano,Calvo

Lasiguientecélularítmica la interpretaremosenSpiccato largoparageneraruncontrastequeledarávariedadalmotivo,estegolpedearcolorealizaremosenelcentrodelarcoevitandoladurezaenelmismo.Labúsquedasonoraenestapiezaestadirigidaalasuavidaddelasarcadas,siempre

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teniendocuidadoen losataquesyen las finalizacionesdecadaunade lasmismas.Enunestilomozartiano,buscandolaeleganciaencadanotaylasutilezadecadaunadelasarticulaciones.

Enelcompás12cambiaremoselpatróndearticulacionesparatomaresascorcheasenPortatoenarcadasdeadosnotas, siemprebuscandoqueel sonidoesteenunplanomás íntimoymenospresente.Paraellointentaremosacercarnosaldiapasón,estonosayudaráagenerarunsonidomásvelado,esdecir,mássutilymenospresente.

Ilustración24:compás12delElrepublicano,Calvo

Paralasegundapartesepuedenotarlapreguntayrespuesta,usaremoselgolpedearcoStaccatoendinámicaF(Forte)enelregistrogravedelviolínenlatesisdeltemamientrasqueenlaantítesisdelmismoemplearemosunLegatoenpianoutilizandoelregistroagudo.

Ilustración25:segundaparteElrepublicano,Calvo

Latercerapartedelbambucolainterpretaremoscongransonoridadparamanifestarelcambiodemodo,para lograresta sonoridadampliaquedeseamosharemosusodeunGranDetaché enelregistromediodelinstrumento.

Deestamanerapodemosempleargranpartedelastécnicasdearcoenelrepertoriodemúsicatradicionalcolombiana,estonospermiteundesarrollotécnicoyartísticomáscompletoparaesterepertorio, motivando a los jóvenes aprendices a indagar más en las músicas tradicionales denuestropaísutilizandoestasherramientassonorasyhaciendousodelastécnicasutilizadasenlaliteraturamusical europea. Dando cuenta que la distancia entre lasmúsicas tradicionales y lasacadémicaspertenecealplanomentalynoalcultural,lareinterpretacióndelasobrastradicionalesnosidentificaconnuestrosancestrosyconnuestrosherederos.

3. CAPÍTULOTRES:DESCRIPCIÓNDELPROCESODEMONTAJEDELRECITALDEVIOLÍNSOLO

Paraladescripcióndelprocesodemontajenospermitimosusarunperiododetresciclosdemontajemáximode cincoensayospor ciclo antesdel recital. Enestos ensayos seha trabajadodemaneraespecíficaenlaprácticadelostiposdetécnicasdefinidosenelcapítuloanteriorparacadaunadelas

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obras. También se han establecido las relaciones encontradas para la consecución de unmontajeeficiente,todoalaluzestablecerundiálogoentrelasdosescuelaspropuestas.

Elinstrumentoqueutilizamosparaelmontajedelrecitalfueunviolínmodernoconstruidoenelaño2010porelmaestroluthierNicolasCavallaroyusamosunarcomodernofabricadoenfibradecarbónhecho por la fábrica de arcos Coda. Las pruebas preliminares realizadas con el arco barroco seefectuaronconunarcoconstruidoporelluthiervenezolanoTomasoTurrini.

Ilustración26:violínNicolasCavallaro2010

Comosemanifestóanteriormente,lasobrasseleccionadasfueroninterpretadasenotrosmomentos,enetapasdeformaciónosimplementepordivertimento,estonoshaadelantadounagranpartedeltrabajoencuantoalaprendizajedelasnotascorrectas,laafinaciónylaresolucióndedigitacionesdecadaunadelaspiezas.Esterecitalseestárealizandodesdeunejecentral:Elarcodelviolínenlasdostradiciones,porlotantoloquesebuscaconsignarenestecapítuloestaráestrechamenterelacionadoconelmanejodelarcoenelprocesodemontajesinadentraseenlosdemáselementostécnicos.

3.1. PrimerciclodemontajeElestudiodelaSonatadeBachnossuponeunadisposiciónaunasonoridadenparticular,lacualdebeserlibredepresiónyricaenarmónicos.ParalograrentrarenelmundosonorodeBachiniciamosconunasesióndeescalasevitandoelusodelvibratoydeataquesmuybruscosenelarco.Estonospermiterelajarelbrazoderechoyasípoderpensarenunasonoridadrelajadaysintantopeso.Tambiénserealizanarcosconlascuerdasalaire(sinpisarningunacuerdaconlamanoizquierda)estonospermitetener una sensación sonora similar a la que estamos deseando. Luego de identificar la sonoridaddeseada procedemos a interpretar la pieza teniendo siempre enmente la calidad del sonido y lasonoridadredondaquepercibimosenlosejerciciospreliminares.

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Bach:Sonata2enlamenorBWV1003Luegode identificar la sonoridaddeseadaprocedemosa interpretar la pieza teniendo siempreenmente la calidad del sonido. Comenzamos con elGrave repitiendo las veces que sea necesario elacordeinicialhastaencontrarelataqueyvelocidaddearcodeseados,elGraveesunmovimientodecaráctersolemne,porlotantorequiereunadisposiciónmentalrelajadaycalma.Duranteesteprimerdíaeltrabajoserealizóenfocadohacia laconsecucióndelsonidodeseadoutilizandolassiguientestécnicasdearco:DetachéparalosacordesyLegatoenelrestodelmovimiento.

EnelAndanteelusodelPortatoespermanenteyeneldía1eltrabajofueenfocadohaciaelcontroldeestatécnicadirigidoalabúsquedadeunasonoridadsuaveyadecuadaparaelperíodoBarroco.Enelprimerdíafuenecesariorepetirelprimercompásbastantesvecesparaconseguirlafluidezdelgolpedearco.

Paraelúltimomovimientoenelprimerensayosehaceuna lecturacompletadelmismoconuntempobajo,cercanoalos60bpm,estonospermitióunrepasogeneraldelasnotasytambiénnosdiolaposibilidaddesuavizarloscambiosdeposición.Unadelasdificultadesdeestemovimientoesel crucede cuerdas,poresta razón la lecturaaun tempo lentonos favorecióparagenerarunaconciencia corporal de los puntos en los que esto ocurre, la sutileza en estos momentos esfundamentalparaevitarrupturasenlalíneamelódica.Unaherramientaqueesmuyútilenestetipodemovimientosesestudiartodalaobrautilizandofiguracionesrítmicasirregularesenelarcoparalograrlaplenaindependenciadelamanoizquierdaylamanoderecha,enelprimerdíaseusaronlassiguientesvariantes:

Ilustración27:ejerciciopráctico

Descripciónejerciciopráctico: Corchea conpunto seguidade semicorchea compás1, Semicorcheaseguida de Corchea con punto compás 2, Tresillo de semicorchea seguido de corchea compás 3.Corcheaseguidadetresillodesemicorcheascompás4.

EltempoobjetivoparaesteAllegroescercanoalos100bpm,asíqueseharáunaumentopaulatinodelavelocidaddelmetrónomoamedidaqueelcontrolsobrelasnotasmejore.

Paganini:Capricho14Op.1Esteesquizásunode loscaprichosmáscortosescritosporPaganini, luegoderealizaruna lectura

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inicialladificultadprincipalqueseobservóenelprimerdíademontajefueelcontrolenelcambiodearticulaciónentreelsextoyséptimocompás.Paraellosehizoelejerciciodedetenersejustoantesdeiniciarelséptimocompásparaasíhacerunarupturamentalylogrardiferenciaranivelcorporalcuantopesoyvelocidaderanrequeridosparalasligadurasdelfinaldelafrase.

Ya en la práctica se logró evidenciar la necesidad de usar metrónomo para alcanzar una mayorprecisióna lahoradeejecutarritmocorrecto,se logródeterminarqueelritmoestabasiendomalleídodebidoalaansiedadquegeneraenelviolinistalaposicióndelamanoizquierda.Estasposicionesincómodasdelamanoizquierdaestabangenerandograndesnivelesdeestrésqueseveíanreflejadosenlafaltadedicciónyenlayanombradamalalecturarítmica.Porlotantosedecidiórealizarunalectura de la primera sección en un tempo muy lento (corchea=60) repitiendo durante 15 minaproximadamentehastalograrunainterpretacióncorrectadelasfigurasescritasenlapartitura.

Enelcompás13delcaprichovemoscomolaarticulacióncambiaaunLegatoqueincluyeunosacordesalcomenzarcadaarcada,paraelprimerdíasesentíaunasonoridadapretadayqueperturbaba lacontinuidaddelamúsica.SetomóladecisióndeinterpretarestepasajepensandoenlasonoridaddelosacordesdelaSonatadeBach,locualnosexigióliberarpesoenelbrazoderechoyaumentarlavelocidaddeldesplazamientodelarcosobrelascuerdasenlasquesetocaelacorde,utilizandoasí2/3delarcoparaelacordeydejandoel1/3restanteparalasnotasrestantes.Estamaneradeusarelarconosayudóalograrunasonoridadmáslibreyreverberante.

Paganini:Capricho20Op.1Enestecapricholosobjetivossonorosquenostrazamossondiferentesalospropuestosparalaobraanterior,porlotantoduranteelprimerdíaeltrabajoseenfocóenelcontroldelLegatoquerequiereel iniciodelapieza.Comoseseñalóenelcapítuloanteriorbuscamosunasonoridadlejanaparaeliniciodeestecapricho,paralograrestaatmósferanosenfocamosenlosprimeros13compasesdelaobra e iniciamos el camino hacia una exploración sonora. Como ya lo hemos estudiado yexperimentadoeneltranscursodenuestracarreraprofesionallospuntosdecontactodelarcoconlacuerdasonbastantevariados,sirealizamoseltrazocercaalpuenteelsonidoseráásperoybrillante,lasnecesidadesestilísticasdelaobrayelobjetivoartísticoquebuscamosparaestepasajenoestabaapuntandoaestetipodesonoridad.Porlotantodecidimosusarelarcoenunaposicióncercanaaldiapasón,aestaposiciónseledenominaSulTastoyproduceunasonoridadveladaylejana.

Unode los retosencontradosduranteelprimerdía fue lanecesidadderesaltar la líneamelódica,debidoaqueestaseencuentraescritaconunacompañamientoqueusaunacuerdaabiertaoalairese corre el riesgo de tocarmás fuerte el acompañamiento que lamelodía. Para el primer día demontajefuenecesariotocardemaneraseparadalalíneamelódica,deestemodosepudoenfocarlaatención del oído en lo que realmente nos importaba. Luego de unos minutos interiorizando elcarácter de esta se fue añadiendo poco a poco el acompañamiento, se añadió primero en loscomienzosdecadacompásprocurandohacermáspresiónsobre lacuerdaque llevaba lamelodía,peroestonosgeneróacentosinvoluntariosporloquedejamosdeladoestemecanismodeestudio.

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Posteriormentesehizounareflexiónacercadelbalancedelpesoenelbrazoderecho,determinandoqueelcododebíaestarunpococaídoparadarlemayorénfasissobrelacuerdaLa,enunaposiciónsisequieremásrelajada.

ElcucarrónEnelcapítuloanteriordeterminamosquétiposdetécnicasdearcoutilizaríamosparaestapieza,elprimerdíademontajesededicóengranpartealadefinicióndelosregistrosautilizarycomohacerposibleloplanteadoenelcapítulo2,enesteejercicioselograrongrandesavancesencuantoaltipode sonoridad que se quería, las dinámicas, articulaciones y técnicas de arco decididas quedaronestablecidasdeestamanera:

Enlaintroducciónsemodificóelregistrodelosprimeros5compasessubiéndolounaoctavaparaquefueraviablesu interpretaciónenel instrumento,delcompásnúmero6enadelantesemantuvoelregistroescritoenlapartiturareferente.Eneltemapropiamentedichonosguiamosporlastécnicasseleccionadasanteriormente,paralosprimerosdíasdetrabajofueronacertadasynospermitieronunalecturaproductivayeficientedelapieza.

Durante el primer ciclo de montaje también se trabajó en el Staccato Volante, técnica de arcodeterminadaparasegundapartedelpasillo.LaprácticadeestatécnicasehizodirectamentesobrelamúsicaescritaporelmaestroUribeBuenoauntempobajocercanoalanegra=60bpm.Seprocuróduranteestecicloestudiarmuylentocadapasajeparaempezaramemorizarlasnuevasarticulacionesytécnicasdefinidas.

ElrepublicanoEn este bambuco buscamos una sonoridadmás galante y redonda, el primer paso a seguir fue lainterpretacióndetodalapiezausandolatécnicaDetachéparainteriorizarlasensacióndetranquilidadenelbrazoderecho.Serealizóuntrabajominuciosoenlabúsquedadelsonidodeseadoatravésdeejercicios de sensibilización corporal tales como cuerdas al aire en la articulación deseada y losarpegiosincluidosenlapiezaseparándolosdelcontextodelaobra.Estopermitióunaabstraccióndelintérpretehacialapiezaparapoderconcentrarlaatenciónenelmanejodelarcodeseado.

Posteriormenteseabordólaprimerapartedelapiezaparaverificarlasarticulacionesytécnicasdearcoseleccionadasenelcapítuloanterior,elLegato funcionódebuenamaneraparael iniciodelapiezayseconsiguióelcontrasteesperadoenlareflexiónteóricaquesehahechoenestetexto.Paralasegundaseccióndelbambucosedecidió,luegodelaprácticausarlatécnicadearcodeStaccatoaltalónenlaprimeraseccióndeltema.Estoesnosdiolasonoridadfuerteyrobustaconuncolorsimilaral registro de la mano izquierda del piano, registro que no podemos alcanzar en un violín peropodemosbuscarcoloresdiferentesalusarlastécnicasdearcoadecuadas,lospuntosdecontactoyregistrosadecuados,coloresquebuscamosevoquenlassonoridadesdeseadas.

3.2. Segundociclodemontaje

Bach:Sonata2enlamenorBWV1003ParaelsegundociclodeestudionosenfocamosenlosprimerosytercerosmovimientosdelasonatadeBach.Dedicamosunahoradiariaalainterpretacióndeestemovimientoconlaatenciónpuestaen

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lasonoridadlogradaeldíaanterior,seejecutóelmovimientoconunarcodefibradecarbónquecuentaconunpesode58grylosresultadossonorosfueronsatisfactorios,larespuestadelviolínalusarestearcofuemuyresonanteypermitióunmayorcontrolenelcambiodearcadas.Realizamosuntrabajomuydetalladoenelataquelimpiodelosacordesycomoobjetivosecundariodelaprácticase restringió el uso del vibrato lo cual dejó al descubierto apoyos innecesarios que rompían ellineamientoestilísticodefinidoenelcapítulo2.

Paraelfinaldeestecicloyasepuedeoírunavancesignificativoencuantoalasonoridaddeseada,sepudonotarquesedebehacerunenfoqueespecialenlaconduccióndelasfrasesparaelGrave,porloquedisminuyóeltempoysepracticólalíneamelódicasinusarlosacordes,estorenovólasensaciónauditivaynosdiounavisiónmásabiertadelamelodíacentraldelmovimientodebidoquelaatencióndelbrazoderechosemantuvoenesta,interpretándolodemaneramásnaturalparaelcuerpo.

EneltercermovimientosecontinuóconelmanejodelPortato,paraesteciclosetrabajóenlamelodíainterpretadasinelacompañamiento,estaseparaciónpermitiódesarrollarungustoparticularporlamismayasuvezunfraseonaturalhaciendousodeunsonidogeneroso.Posteriormenteseinsertólalíneadeacompañamientoysepudonotarunamayorconexiónentrelasfrasesdelamúsica.

ElAllegrofinalsesiguiótrabajandoenlostemposlentos,conlasvariantesrítmicasdescritasenelciclo anterior haciendo un pequeño aumento a la velocidad del metrónomo. Como ejercicio seinterpretóenvariasocasioneslaprimerapartedelmovimientoutilizandolatécnicadearcoLegato,estonospermitió teneruna sensación corporal absolutamentediferentea laque se tiene con latécnicadearcoSpiccatolocualfueungranaciertoyaqueselogrómayorindependenciaentrelamanoizquierdaylamanoderecha.Porotrapartecontribuyóapercibirlalíneamelódicadeunamaneramáscontinua.

Paganini:Capricho14Op.1Enelsegundociclodemontajeenfocamoslaatenciónhaciaelfinaldelapieza,esdecir,alosúltimos18 compases. En ellos Paganini escribe un constante crescendo en cuanto a densidad armónica ydinámica,el trabajodeestecicloparaestapiezafuedirigidohacia ladistribuciónde laenergíademanerapaulatina.Notamosquelaenergíainvertidaeneliniciodeestepasajeeramuchomayoralaenergíanecesariayquealfinaldelcaprichoseescuchabaunasonoridadagotadayfaltadefuerza.

SetrabajótodoeltrozoenunadinámicaPP(pianísimo)durantedosdíasparasuavizarlosacordesydoblescuerdas,estopermitióalviolinistaunamayortranquilidadalahoradeafrontarloscambiosdeposiciónylosacordesmásdifícilesparalamanoizquierda.Paraeltercerdíadelciclosehizoelejercicioopuesto,esdecir, se interpretó todoelpasajeenFF (fortísimo)conelobjetivode independizarelconceptodedinámicaydeintención.

Paganini:Capricho20Op.1Enesteciclocontinuamosconelmontajede laprimerapartede laobra,continuamospuesenloscompases17a24unosdelospasajesmásexigentesentodosentido.Enprimerlugarelmanejodelarcoparaestasecciónesunretodebidoalanecesidaddetocartrescuerdassimultáneamente,estonosllevóaimplementarelsiguientemétodoparafacilitarlaapropiacióndelpasaje:

48

Enprimerlugar,interpretamoslalíneamelódicasuperiorcomolohicimosconlosprimeroscompases,sin el acompañamiento, esto nos ayudó a definir el fraseo de lamelodía en secciones de cuatrocompases.Posteriormentesehizolomismoconlasiguientelínea,queestáescritaunasextaabajodelaprincipal,todoestoponiendolosdedosdelamanoizquierdaentodaslasvoces.Laseparaciónquerealizamosfueexclusivaparaelbrazoderecho.

Luegointerpretamoslasdoslíneasmelódicasdemanerasimultáneapordosdíashastaquelogramosqueelfraseoylaconduccióndeestasfueraacordeanuestrosdeseosinterpretativos.Paraelúltimodíadelcicloañadimoslalíneadeacompañamientoprocurandomantenerlaenunadinámicamenoralasdos superiores, tuvimoscomoreferenciael codobajoutilizadoen losprimeroscompasesparalograr resaltar las voces superiores, es físicamente imposible ejecutar las tres cuerdassimultáneamente por lo que procuramos hacer un arpegiado desde la cuerda Re hacia las dossuperiores,estearpegiadodebesermuyrápidoysutilparaquecon lareverberaciónnaturalde lacuerdabajasedélaimpresióndesimultaneidad.Paraelcompás20ysiguienteselimpulsodelaarcadaserealizósobrelacuerdaSoleinmediatamenteseliberólapresióndelarcoparaevitarunadinámicamuyfuertesobrelacuerdaRequepermanecióalaire.

EnelAllegretto,osegundapartedeestapiezaimplementamoselusodelmetrónomodeunamaneradiferentealasdemáspiezasdelrepertorio,decidimostocarporunavezelAllegrettocompletoauntempomuylentoylasiguienteejecuciónalavelocidadmásrápidaposible(teniendoencuentaquetodofueracontroladoyquelasnotasfueranlascorrectas).Luegoseacercaronlostempos,esdecir,eltempomáslentodeestudioseaumentópaulatinamenteylamásrápidasedisminuyóhastaqueseencontraronlosdospuntosenlavelocidadideal.

ELcucarrónEl trabajo realizado en el ciclo anterior se continuó durante este aumentando la velocidad yexplorandocambiosderegistroparalaprimeraparte,paralacualensurepeticiónsepracticóunaoctavaarriba.SecontinuóeneltrabajodelStaccatoVolantedelasegundaparteaumentandoen20puntoslavelocidaddelmetrónomo,aúnseevidenciasdificultadesconlafluidezdeestatécnicadearcoparaestepasaje.

SeinicióeltrabajodelaterceraparteconlatécnicadeJetéaplicadaalosacordes,elefectologradoconestatécnicaesdeunsonidorústicomuyapropiadoparaelcambiodecarácterylavariedadsonoradelapieza,dándoleelementosnuevosalejecutantequecontribuyeronaampliarlapaletadetécnicasutilizadasparaestetipodepiezas.

ElrepublicanoEnesteciclonosdedicamosdellenoalatercerapartedelbambuco,labúsquedadeesasonoridadampliayabiertafuerealizadadesdelaanacrusaalmotivohaciendounacordecompletodeSolmayoryquedándonosenlapuntaparalasnotassiguientes.Serepitióporperiodosdedosminutossoloestaentradaparaevitarhacerlosinconcienciadelasonoridad,encontrandoenestesentidounamaneraeficienteydirectaparaestasbúsquedassonoras.

Durantelaprácticadeestasecciónsepudodeterminarelusodelregistroagudoenlarepeticióndela

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misma,deestamaneraselediouncolormásbrillanteparalapartecentralyobviamenteparaelcierredelapieza.SetrabajólaafinaciónenlaoctavasuperiorhaciendousodeunLegatoparapoderescucharclaramentelospuntosenlosqueestanoestabaperfecta,claramenteeldominiodeestastécnicaspermitenabordarproblemáticascomolaafinacióndesdepuntosdiferenteslocualayudaamantenerlamotivaciónenelviolinista.

3.3. TercerciclodemontajeParaelterceryúltimociclodemontajenosdedicamosaejercitarlamemoriaenfocadaalaejecucióndelrecital,ysehizolasumatoriadelosdosciclosanteriorespermitiéndonosevaluarlaevolucióneneldominiodelrepertorioparadeestamaneraaplicarloscorrectivosnecesariosparalograrsolucionarlosproblemasquepermanecieronhastaeste.

Bach:Sonata2enlamenorBWV1003Enesteciclodemontajeseenfocóeltrabajoaldesarrollodelaresistenciafísicaquerequiereestaobra,paraelloseempezóportocarcadamovimiento3vecesseguidasconintervalosde2minutosdurantelosdosprimerosdíasdeesteciclo;paraeltercerdíaseempezaronatocar4seriesconlos3movimientosseguidospor2días,conintervalosde3minutosentrecadaserie.Parafinalizarcon5seriesdiariashastaeldíadelrecital.

Logramosmemorizarlostresmovimientosqueinterpretaremosenelrecital,conciertaconfusiónenel final delGrave. Se inició la etapade reto a lamemoriaque consiste en tocar la piezadesdeelcomienzopor3vecessinlapartituramientrassegrabalasesión,esteejercicionosayudaadesarrollarlaresistencianecesariaparalainterpretacióndeesterecitaldeviolínsolo.Encuantoalaresistencia,sepercibióciertafatigaalfinaldelAllegroalfinalizarlasesiónseescuchólagrabaciónysedeterminóqueelnúmerodeerroresencontradosfuemuymínimodandoporconcluidoelprocesodemontajedelapieza.

Paganini:Capricho14Op.1En este ciclo se trabajó tanto en lamemorización como en la calidad del sonido, en el primeraspectonosenfocamosencompletar5seriesderepeticiónentemposbajosutilizandolapartituraexclusivamenteparalaresolucióndedudasemergentes,siempreobservandolacalidaddelsonidolograda en los primeros ciclos de montaje. Posteriormente le fue aumentado el tempo almetrónomoalavelocidaddeseada(negra=100bpm)prestandoespecialatenciónalcontroldelarcoylasdinámicasoriginalesdelapieza.Serealizógrabacióndelasesióndelúltimodíaencontrandounafluideznopercibidaalcomienzodelproceso,lacalidaddelasonoridadyelcontroldelarconosdejaronconunabuenaimpresión.

Paganini:Capricho20Op.1Enestapiezasiguiósiendountemademuchaatenciónelmanejodelastriplescuerdas,luegoderealizarlosejerciciosdescritosenlosciclosanterioresenlagrabaciónfinaldelciclonotamosciertatensiónensonidoenestepasajeenparticular.Sedejómuypresenteeltrabajoquesedebeseguirhaciendoparacontrolarestasonoridadenlosciclosdemontajeanterioreshastalafechadelrecital.ElAllegretopuedeadquirirmayorfluidezenelpasajedeStaccatoVolante,enelmomentodelagrabaciónde cierredel ciclonotamosunapérdidade tempoenesepuntoenparticular yenel

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momentodetrascribirestasexperienciasadvertimoslanecesidaddeliberarelbrazoderecho,estosetrabajaráhastalafechadelrecitalesperandolograrelbrillonecesarioparaestepasaje.

ElcucarrónElmontajedeestaobranosdejóunabuenaexperiencia,selogrómemorizarlapiezaincluyendolastécnicasdearcoasignadasacadapasaje.IgualqueenelCapricho20elStaccatoVolantedebesonarmáslibreybrillanteacriteriodelsuscriptordeestetexto.Creemosquelassonoridadesalcanzadasenestapiezaestánacordesalasesperadasydescritasenelcapítulo2,lastécnicasdearcodecididasenestemomentocontribuyenalaconsecucióndeunaversióndelpasillomásvariadaencuantoarecursosacústicosycolores.

ElrepublicanoPara este bambuco se pretendía usar una sonoridad clásica, pensada hacia las articulacionesutilizadasporMozartensusconciertosparaviolín.UsamoslatécnicadeLegatoparalacabezadeltemaprincipal haciendo un fraseo que nos recuerda el tipo de sonoridad de la EuropaGalantecontrastandoconlaarticulaciónpunteadaquecierraelmotivoprincipal.Consideramosquefueunaciertolaseleccióndelastécnicasdearco,yaquepermitieronelcontroldelassonoridadesqueseteníancomoobjetivoaliniciodeesteproyecto.Lamemorizacióndeestaspiezasnofuetareadifícildebidoalaconsiderableafinidadqueelinstrumentistaposeehaciaestasmúsicastradicionales.

CONCLUSIONES

La primera diferencia encontrada entre los dos circuitos, fue la carencia de dinámicas yarticulaciones en las obras de música tradicional andina colombiana. Fue difícil encontrar unapartituraqueincluyeraestasherramientastanusadasenlacotidianidaddeunmúsicodeorquestasinfónica, por loque se resolviódeunamanera creativa. Sedecidió aplicar las técnicasde arcodescritas en el segundo capítulo a las dos piezas pertenecientes música tradicional andinacolombiana,decidiendohacerversionesparaviolínsololocualnospermitióobtenerunresultadomuy positivo debido a la variedad sonora añadida al repertorio. Se decidió utilizar técnicasdiferentesentreunayotrapiezadelrepertoriodelamúsicaandinacolombianaconelobjetivodediversificarlassonoridadesenelrecitaldeviolínsolo.

Selogróacercarlosdoscircuitosalimplementarlastécnicasdelamúsicaacadémicaoccidentalalrepertoriodemúsicatradicionalandinacolombiana,yseencontróqueelprocesodemontajefuemuysimilarentreun lenguajeyotro.Paraamboscircuitosseutilizaronmecanismosdemontajesimilares,usodemetrónomoparadesarrollarcontroldelospasajesdifícilesdemanerapaulatina,cambiosenlasarticulaciones,dinámicasinvertidasyseparacióndelasseccionesdecadapiezalocualayudóaunmontajemáseficientedelrecital.Enestesentidoelmétododepreparacióndelasobrasseencontrósimilar.

Elejercicioinicialenelcualrealizamosladefinicióndegolpesdearcootécnicassobrelapartituranospermitióahorrarbastantetiempoalahoradelmontaje.Estonosayudóalacreacióndeunaimagensonoraglobaldelaspiezasutilizandoalmáximonuestrooídointerno.Estonospermiteel

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desarrollo de la capacidad de abstracción necesaria para la buena interpretación del repertorioseleccionado.Elusodeloídointernofueunaherramientadegranayudayaqueelgruesodeltrabajoserealizósinnecesidaddetenerel instrumentoenlasmanoslocualnosayudónotablementeaestablecerrelacionesentrenuestroimaginarioynuestrasmanos.Estemecanismoseimplementóentodoelrepertoriodelrecitalporloquehallamosmuchasimilitudenelprocesodeinteriorizacióndelastécnicasdearcoaempleardurantenuestrorecitaldeviolínsolo.

Larelacióndedinámicayenergíanoesdirecta,esunerrorcomúnqueelintérpreteconfundaenrepetidasocasioneselusodebastanteenergíaconelaumentodelvolumensonoro.Laprácticadelejercicio planteado para el capricho 14 en el ciclo demontaje número 2 nos demuestra que laconcentracióndeenergíaenelarcodebeserpermanentesinimportarladinámicaquesetengaenfrente.Enocasioneslacausadeunsonido“pobre”nodependedelaenergíaqueseleimprimaalarcosinodelamalacanalizacióndeella.Segenerantensionesinnecesariaslascualessepuedenliberar debuenamanerahaciendo cambios radicalesen lasdinámicasa lahoradeestudiarunpasaje.Esteejerciciosepuedeaplicaracualquierpiezadelrepertorioyhaservidotambiénparaaumentarlaconcentraciónenlasesióndepráctica,alcambiarlarutinadetrabajoelcerebrodelintérpretelogróenfocarsemáslametapuntual.

Una buena calidad en el sonido es reconocida cuando se logra escuchar armónicos en el aire alinterpretarelinstrumento,enpalabrasdelmaestroluthierNicolasCavallaro“elviolíndebetimbrar”yestosoloselograsilavelocidadylapresióndelarcoestánenperfectasincronía,paraellosedebetrabajarmuchoenarcadaslentasparageneraresaconfianzadelevitarlosruidosinvoluntarios.

Elusodelmetrónomofuefundamentalparalaconsecuciónderesultadospositivosenelpocotiempoquesedeterminóparaelmontajedelrecital.Laconcienciarítmicaseaumentónotablementeluegode realizarun trabajominuciosoy al detalle juntoalmetrónomo, fuemuy similar el aumentodelcontrolenelarcoparalamúsicadelosdoscircuitos,resultadodelusoconstanteydisciplinadodelmetrónomo.

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ANEXOS

Anexo1:partituraSonata2enlamenorBWV1003deBachMovimientos1,3y4.

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Anexo2:partituraCaprichos14y20paraViolínSoloOp1Paganini:

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Anexo3:partiturapasilloElcucarróndeLuisUribeBuenoVersiónViolínSoloCamiloA.M.

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Versión Violín Solo

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Anexo4:partituraBambuco:ElRepublicanodeLuisA.CalvoVersiónViolínSoloCamiloA.M

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El Republicano

Luis. A Calvo Version violín solo: Camilo. Andrés Monterrosa M.

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Anexo5:PartituraOriginalelRepublicano,EditorialAgullón.

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Anexo6:PartituraOriginalELRepublicano,EditorialG.Navia

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Aexo7:DescripcióndelpasilloElCucarrón.TomadadelScoredeElCucarrónVersiónJesusM.Palomares.1998.

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Anexo8:PrimeraPáginaScoreElCucarrónLuisUribeBuenoVersiónJesúsPalomares1998.

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