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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS.
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD
LA NECESIDAD DEL ARTE EN EL DESARROLLO HUMANO
TERESA CONTRERAS SANHUEZA
20162176012
BOGOTÁ, D.C., OCTUBRE DE 2017
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS.
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD
LA NECESIDAD DEL ARTE EN EL DESARROLLO HUMANO
TERESA CONTRERAS SANHUEZA
20162176012
LUZ MARILYN ORTIZ SÁNCHEZ
ASESORA
BOGOTÁ, D.C., OCTUBRE DE 2017
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TITULO: LA NECESIDAD DEL ARTE EN EL DESARROLLO HUMANO.
AUTORA: Teresa Contreras Sanhueza
FECHA: Bogotá 2017
ACCESO AL DOCUMENTO: biblioteca post grado universidad, distrital RIUD.
Oficina especialización desarrollo humano.
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: DESARROLLO HUMANO
SUBLINEA DE INVESTIGACIÓN: conocimiento afectivo y emocional.
CAMPO DE FORMACIÓN: expresivo y artístico
MODALIDAD DE GRADO: Creación
ASESOR: Luz Marilyn Ortiz
PALABRAS CLAVE: Desarrollo Humano, Pensamiento Crítico, Laboratorio Teatral,
Creatividad, Cuerpo, Creación, Emoción, Transformación.
DESCRIPCIÓN: cuando hablamos de desarrollo humano, generalmente nos planteamos
ampliar nuestras capacidades, expandir nuestras opciones y oportunidades; es decir,
pensamos en una propuesta de futuro, en donde pareciera que nuestro pasado y presente,
junto a sus contextos no tuvieran participación alguna. También al plantearlo lo hacemos,
desde nuestra parte cognitiva dejando de lado o muy “implícitamente”, nuestro cuerpo y
nuestras emociones. Este trabajo de creación es una invitación a descodificar “nos”
culturalmente, desde una mirada crítica, incorporando a nuestra memoria histórica, nuestra
memoria emotiva, en donde se visibiliza al cuerpo como un escenario explícito, de nuestras
vivencias históricas. En diálogo con un biólogo, un economista, un antropólogo y un
pedagogo crítico, construiremos las bases para seguir preguntándonos por el ser humano y
su desarrollo de una forma holística. Desde las artes dramáticas se unirán a este diálogo de
una forma práctica, tres directores, por medio de un laboratorio teatral; en donde los
protagonistas serán niños y jóvenes del barrio Palermo sur en Bogotá. Juntos desde
extremos tan distantes como Colombia, Brasil, Chile hasta Polonia y Rusia, caminaremos
en la búsqueda de nuevas propuestas al desarrollo, uno que vaya más allá de lo económico,
uno que priorice al ser humano.
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FUENTES:
Augusto, B. (2015). Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba.
Boal. (1990). El Arco Iris del Deseo. Barcelona: Alba.
Escobar, A. (2009). Contra el (Neo) desarrollismo. En A.A.V.V., Conversaciones en el
impasse: dilemas políticos del presente. (págs. 245-267). Buenos Aires: Tinta Limón.
Freire. (2005). Pedagogía del Oprimido. Ciudad de México: Siglo XXI.
Grotowski. (1992). Hacia un teatro pobre. México: Sigo XXI.
Maturana. (2003). De máquinas y Seres Vivos. Autopoiesis: La organización de lo vivo.
Buenos Aires: Universitaria.
Max-Neef. (1998). Desarrollo a escala humana. Barcelona: Nordan-Comunidad.
Osinski. (1994). El espectador en el Teatro Laboratorio. Criterios. Revista de teoria de la
literatura y las artes,estética y culturología No. 31 , 313.
Stanislavski. (1970). Un Actor se Prepara. Ciudad de México: Constancia.
METODOLOGÍAS:
1. Laboratorio teatral: Jerzy Grotowski
2. Educación popular: Paulo Freire
3. Teatro psicológico: Konstantín Stanislavski
4. Teatro del oprimido: Augusto Boal
CONCLUSIONES:
1. Este laboratorio teatral nos ha mostrado la necesidad de crear espacios, donde
permitirnos trabajar desde el ser humano holístico, como un requisito para volver a
confiar.
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2. El cuerpo es escenario de nuestras emociones y de nuestras frustraciones con la cultura.
Nuestra memoria histórica, constantemente nos habla desde nuestra memoria emotiva.
3. El arte en este caso el laboratorio teatral, nos permite experimentar desde esta realidad,
desarrollando mentes críticas, creativas y propositivas.
4. La decodificación de la cultura, nos permite la “autopoiesis” en una constante y natural
transformación individual y colectiva.
5. Tenemos la opción de dejar de ser víctimas y como oprimidos, buscar soluciones de
cambio y transformarnos.
6. El análisis crítico reflexivo y creativo colectivo, nos permite crear una propuesta de
desarrollo humano que incluye al otro, no que lo elimina.
7. Las necesidades básicas no sólo tienen que ver con lo económico: “la falta de tiempo”,
nos ha llevado a la incomunicación, siendo un tipo de pobreza más en nuestra sociedad.
8. Los niños, las niñas y los jóvenes de Palermo Sur; al permitirse desestructurar sus
experiencias de vida y su cultura, pueden “transformarse” durante este proceso; lo han
hecho desde otras orillas y desde otros protagonistas, como una alternativa al post
desarrollo humano.
ANEXOS:
1. Relatorías talleres.
2. Fotos talleres.
3. Videos talleres.
4. Guion final creación colectiva.
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DECLARACIÓN DERECHOS DE AUTOR
Para todos efectos legales, declaramos que el presente trabajo es original y en aquellos
casos en los cuales se ha requerido el trabajo de otros autores o investigadores, se han dado
los respectivos créditos.
“La universidad no será responsable de las ideas expuestas por los graduandos en el
trabajo” Artículo 117, capítulo 5°, Acuerdo 029 de 1988.
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“La poética del oprimido es, esencialmente, la poética de la liberación: el espectador ya
no delega poderes en los personajes ni para que piensen ni para que actúen en su lugar. El
espectador se libera: ¡Piensa y actúa por sí mismo! ¡Teatro es acción!”:
(Boal, 2009:62)
RESUMEN
Cuando hablamos de desarrollo humano, generalmente nos planteamos ampliar nuestras
capacidades, expandir nuestras opciones y oportunidades; es decir, pensamos en una
propuesta de futuro, en donde pareciera que nuestro pasado y presente, junto a sus
contextos no tuvieran participación alguna. También al plantearlo lo hacemos, desde
nuestra parte cognitiva dejando de lado o muy “implícitamente”, nuestro cuerpo y nuestras
emociones. Este trabajo de creación es una invitación a decodificar-nos culturalmente,
desde una mirada crítica, incorporando a nuestra memoria histórica, nuestra memoria
emotiva, en donde se visibiliza al cuerpo como un escenario explícito, de nuestras vivencias
históricas. En diálogo con un biólogo, un economista, un antropólogo y un pedagogo
crítico, construiremos las bases para seguir preguntándonos, por el ser humano y su
desarrollo de una forma holística. Desde las artes dramáticas se unirán a este diálogo de una
forma práctica, tres directores, por medio de un laboratorio teatral; en donde los
protagonistas serán niños y jóvenes del barrio Palermo Sur en Bogotá. Juntos desde
extremos tan distantes como Colombia, Brasil, Chile hasta Polonia y Rusia, caminaremos
en la búsqueda de nuevas propuestas al desarrollo, uno que vaya más allá de lo económico,
uno que priorice al ser humano.
Palabras claves: Desarrollo Humano, Pensamiento Crítico, Laboratorio Teatral,
Creatividad, Cuerpo, Creación, Emoción, Transformación.
ABSTRACT
When we talk about human development, we generally consider expanding our capabilities,
our options and opportunities; namely, we think about a proposal for the future in which
our past and present, along with their contexts, seem to have no participation of any kind.
Besides, when we consider it, we do it from our cognitive part leaving aside or including
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very "implicitly", our body and our emotions. This creation work is an invitation to
culturally decodify “ourselves” from a critical point of view, incorporating our historical
and emotional memory where the body is seen as an explicit scenario, of our historical
experiences.
In dialogue with a biologist, an economist, an anthropologist and a critical pedagogue, we
will build the basis to keep wondering about human beings and their development in a
holistic way. From the dramatic arts, three directors, will join this dialogue in a practical
way through a theater laboratory; in which the main characters will be children and young
people from the neighborhood Palermo Sur in Bogotá. Together from places as far as
Colombia, Brazil, Chile hasta Poland and Russia, we will walk in the quest for new
proposals for development, a development that goes beyond economic aspects and that
prioritizes the human being.
Key words: Human development, Critical Thinking, Theater Lab, Creativity, Body,
Creation, Emotion, Transformation.
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1. PRESENTACIÓN:
“Tengo 6 años de edad, algo pasa en la calle voy corriendo a la ventana y veo tanques
pasando, mamá me regaña y me saca… yo sólo quería ver… miro a mamá y me preguntó
¿porque esta tan enojada?”
Era el día 11 de septiembre de 1973, golpe de estado en Chile.
Desde ese día las preguntas se expresarán sólo en mi cabeza, algo ocurre que obliga al
silencio, los rostros de mis padres ahora miran el suelo, están tristes y ya no hablan sólo
susurran. Ellos no me explican que pasa, parece que es mejor no saber; no hay razones pero
si sentires; las risas, los juegos, los diálogos; han sido cambiadas por largos silencios,
miedos y sospechas.
Las emociones pasan a segundo plano, la creatividad ahora sirve para sobrevivir, no hay
tiempo para construir solo para existir.
¿Pero qué paso que cambió todo? un sistema de gobierno se impuso a otro, en pro de un
cambio, en pro de un mejor desarrollo humano, el precio: muertos, desaparecidos,
torturados y exiliados.
Después de años de dictadura, que sacaría al país del sub desarrollo, Chile vuelve a la
democracia. El sistema económico capitalista que antes había sido impuesto ahora es
abrazado e incorporado a nuestro sistema de vida. Para la derecha es un sueño hecho
realidad, por fin somos alguien dentro del cono sur, el nuevo Estados Unidos que con su
sistema económico próspero es un modelo a seguir. Para la izquierda una ambigüedad que
se ve reflejada en su propuesta de gobierno, una presidenta socialista con un sistema
económico capitalista. Lo cognitivo se vuelve incongruente, no es capaz de relacionar
teoría con realidad.
Ahora los temas de conversación son los títulos y grados alcanzados, las universidades en
el extranjero en donde hemos ido a “aprender” nuevos conocimientos; los nuevos puestos
de trabajos que hemos logrado con dichos títulos y los carros de marca que hemos podido
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adquirir en nuestro sistema de libre mercado. La educación ahora es un medio para obtener
productos que satisfagan nuestra forma de vida; la “universalidad” del conocimiento para
investigar desde las diferentes disciplinas; formas para que el ser humano se desarrolle
integralmente, ya no es parte fundamental del encuentro de saberes. Lo comunitario, las
utopías, ya son parte del pasado, una buena historia para contar.
¿Pero qué pasa con el modelo de desarrollo y su propuesta desde lo económico una vez que
los has trabajado y conseguido? Pareciera que el modelo tiene un límite, a pesar de alcanzar
un buen “nivel de vida”, no es capaz de contestar preguntas del nuevo siglo, de responder a
las nuevas necesidades del ser humano y a las que han quedado pendientes del siglo pasado.
Este sistema ya lo hemos probado e incluso ya hemos pagado el precio que se requería
¿Será que ese modelo está obsoleto? ¿Será que tendremos que buscar por otros lados, en
donde el “llegar a tener” no es el objetivo a alcanzar, en esta búsqueda del desarrollo
humano?
En mi búsqueda sigo viajando, me voy a la capital de mi país Santiago, con la excusa de
estudiar teatro. Stanislavski (1970) un dramaturgo ruso, me habla del teatro psicológico. Mi
memoria histórica que esta tallada en mi memoria emotiva, encuentra un espacio en donde
expresarse. Los sucesos de la guerra que caminan conmigo, en mis emociones, en mis
ideas, en el sonido de un helicóptero que tensa mi cuerpo, sirven para darle vida a un
personaje. El comunitario que antes era el protagonista se transforma, en un viaje hacia
adentro trabajando mis emociones, expresándolas en mi cuerpo.
El solo hecho de exteriorizarlas permite que se inicie la transformación de vida, al dejar
espacios para que nazcan cosas nuevas. Pero fuera del escenario, de la escuela de teatro, de
los personajes, la sociedad sigue empeñada en que crea que su sistema es el único.
Viajo a Colombia me encuentro con el discurso de los años 70 y 80, pero desde la práctica
hay una necesidad y aspiración de alcanzar el modelo vigente, basados en una economía de
mercado. Sistema que al igual que en mi país ya ha cobrado vidas, torturados,
desaparecidos, por medio de la violencia, el silencio y el miedo.
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Otra similitud, la “academia” lugar de pocos es para conseguir títulos que permiten obtener
un buen vivir. La investigación, la necesidad de crear, de descubrir, de innovar de buscar
por otros lados soluciones a las problemáticas del ser humano, no son una prioridad; los
objetivos de la “universalidad” del conocimiento han cambiado.
Al trabajar en Cazucá en el sur de Bogotá en un colectivo de arte, descubro que la mayoría
de mis estudiantes tiene un familiar muerto o secuestrado por causa del conflicto armado.
Al encontrar y hablar de la temática, les invade el miedo y el silencio. Sin embargo, ellos
manifiestan que sólo el hablar del tema, les puede traer tranquilidad. El arte cobra sentido al
crear un montaje donde sus sentires, dolores y muertos son los protagonistas, demostrando
que las emociones son parte de la historia y que por mucho que se tratan de invisibilidad
están presentes en nuestras propuestas de construcción de futuro. La acrobacia fue una
buena técnica en donde canalizarlas.
El expresarlas es un buen inició pero debe haber más. En mi búsqueda me encuentro con
Boal (1990) y el teatro del oprimido, sus descubrimientos permiten que el espectador, se
transforme en un espectactor1, es decir en protagonista de su escena, de su vida.
Al hacer que las emociones cobren vida, el miedo, el silencio mortuorio, que ha perpetuado
el dolor, causando daño; pueden ser transformadas:
Pues yo creo que el teatro del oprimido es un espejo donde podemos penetrar, y, si
no nos gusta nuestra imagen reflejada en él, podemos transformarla, esculpirla de
nuevo según nuestros deseos, porque el acto de transformar es transformador: ¡al
transformarla, nos transformamos a nosotros mismos! ¡Ésa es nuestra hipótesis!
(Boal, 1990, págs. 46-47).
En el camino me encuentro con otros que vienen del añorado primer mundo y que sin vivir
la guerra que nos ha tocado, no están conformes tampoco con el modelo de desarrollo
humano vigente. También tiene preguntas desde sus orillas y desde sus saberes;
demostrando que no sólo en esta parte del mundo el sistema se ha vuelto obsoleto.
1 Término creado por Boal que permite al espectador, subir al escenario como actor e intervenir la escena
transformándola.
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El año 2016 aparece otro integrante en esta búsqueda; regreso a la universidad por medio
de una especialización. Esta se permite ir más allá de sólo lo cognitivo, abriéndose a los
afectos, trabajándolos desde la memoria emotiva; dándole un lugar de protagonismo, al
lado del cuerpo y del pensar. Este espacio desde las artes hace que nuestras vivencias
fluyan convirtiéndose, en expresión pura que crea a partir del arte con sentido y razón.
En su totalidad de cuerpo, sensibilidad y pensamiento, entrega el espacio y las herramientas
para la búsqueda de nuevas propuestas de desarrollo humano, permitiendo que la memoria
histórica sea quien guie esta búsqueda, desde su memoria emotiva. El ser humano ya no
está más dividido, es una sola gran obra que permite crear su propia cultura.
La decodificación de Freire (2005), el teatro psicológico de Stanislavski (1970), los
espacios transformados en laboratorio con Grotowski (1992), la propuesta de transformar
las escenas de la vida de Boal (1990); cobran vida junto a Maturana (2003) y el “arte” de la
autopoiesis, a Max Neef (1998) y la importancia de las personas sobre los objetos, a Arturo
Escobar (2009) y su búsqueda de propuesta alternativas al “desarrollismo” desde otros
escenarios y desde otros personajes. Escenarios en donde la universidad vuelve a sus raíces
de investigar, de explorar y proponer desde la “universalidad” del conocimiento que va más
allá de sus paredes, involucrando los saberes del campesino, de los pueblos aborígenes, de
los estudiantes, de los niños y de otros y otras por descubrir, en este camino de propuestas
viables de desarrollo, que incluya lo humano en su totalidad.
La propuesta de desarrollo humano vigente, nos plantea el ampliar nuestras capacidades,
expandiendo nuestras opciones y oportunidades; como si todo dependiera netamente del
futuro, como si el pasado no tuviera incidencia en nuestras búsquedas. Por eso frente a este
ofrecimiento de desarrollo, ¿qué rol cumplen nuestras identidades culturales, que ya
traemos incorporadas en nuestros paradigmas de vida?
La especialización en Desarrollo Humano con énfasis en Afectivos y Creatividad, abrió un
espacio de encuentro, en donde hemos podido decodificar y analizar nuestras identidades
heredadas, adquiridas y esperadas, desde lo emocional, lo físico y lo cognitivo; tomando de
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ellas lo que consideramos necesario para cimentar nuestra identidad construida y
“liberarnos” de lo que no nos permite avanzar. Este “laboratorio” creado en conjunto, desde
el respeto a los diferentes saberes, nos ha permitido cimentar conocimiento con autonomía,
haciéndonos constructores de nuestro propio paradigma de desarrollo humano.
2. JUSTIFICACIÓN:
Después de 10 años caminando por la parte urbana y rural de Cali y Bogotá, veo los
resultados de años de violencia en Colombia, que viene de mucho antes del conflicto
armado. En Colombia se ha acostumbrado a caminar con la violencia a tal punto que se ha
naturalizado las muertes, las desapariciones, los desplazados.
La dictadura de la guerra por medio del miedo, ha silenciado las ideas y el involucramiento
en sus contextos: “Murió un joven de la comunidad, es triste pero mañana vendrá otro”.
Intentando encontrar respuestas, la pregunta es: “¿en que habrá andado?”;
responsabilizándole del suceso y permitiendo que la impunidad se apropie de la realidad.
Frente a este contexto ¿para qué hablar, para qué arriesgarme y poner en peligro a mi
familia?, haciendo que la frase: “Usted simplemente cuando vea algo, no se meta”, cobre
mucho sentido.
En cuanto al arte, es una buena forma de expresar la cultura, pero solo una parte de ella, “la
alegre” que nos hace sentir siempre en fiesta; como un libro en donde queremos sacar las
páginas que nos producen tristezas. Tal vez como una forma de huir de la muerte que anda
cerca. En las organizaciones populares se ve esta tendencia, el hablar de muertos y de
realidades pareciera que aburre: “otra vez niños soldados, otra vez desplazados”. Entonces
¿cómo leer el libro con todas sus partes?
En el año 2015 regreso a Bogotá después de 6 años de trabajar en la parte rural y urbana de
Cali, en proyectos organizacionales, desde la educación popular. “Casitas bíblicas” una
organización que trabaja desde contextos populares, en Palermo sur; me invita a participar
de sus proyectos, desde mis talleres de teatro. La organización nace en 1994, con el
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acompañamiento de las comunidades eclesiales inmersas en medios populares, quienes
queriendo mostrar otra forma de hacer iglesia y hacer de la parroquia un lugar itinerante,
realizando lecturas comunitarias y critica de la biblia, desde su contexto, en las casas de los
participantes. Actualmente tiene su propia sede y trabajan proyectos de huertas urbanas, de
género y principalmente de arte con adultos, jóvenes y niños.
Uno de los mis primeros grupos de trabajo, son el equipo de jóvenes de danza, quienes
desean tomar talleres de teatro. En el proceso me percato que no hay confianza entre ellos,
hay división y competencias; han adoptado el modelo hegemónico del arte, un arte
individualista, que les separa en la lucha por querer alcanzar el “éxito”. Éxito que les sacara
en forma individual de la pobreza a ellos y su familia; repitiendo el modelo de desarrollo,
desde una economía que para alcanzarla elimina al otro.
En otro de los grupos conformado por jóvenes, la tendencia es a no hablar de sus contextos,
a pesar de la violencia que se vive en sus barrios y colegios estos no se comentan.
El miedo ha traído consigo el silencio como una forma de sobrevivencia. Sin embargo, el
cuerpo, símbolo y escenario de las vivencias, de la historia, de la memoria; muestra la
rigidez, los miedos y la desconfianza frente a ellos, a sus iguales y a su futuro. En Casitas
se sienten como en un bunker protegidos y aceptados, un bunker que desde el arte les
“saca” por unos instantes de su realidad.
Lo cognitivo e incluso la técnica, en estos procesos de expresión como la danza y el teatro,
han pasado a ser un escudo de protección frente a la violencia; relegando a un segundo
plano y a la clandestinidad, las emociones y el cuerpo como expresión consciente en las
artes. Es un riesgo visibilizarlas, es exponerse a que se siga haciendo daño.
Desde contextos similares, Pablo Freire y otros, nos han invitado históricamente a
replantear nuestras historias, a reflexionarlas desde un pensamiento crítico y a
transformarlas con la creatividad que nos caracteriza.
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No basta mostrar el arte, entendiendo este como lo que se “quiere” ver de la cultura; como
un medio de entretención, que dentro del sistema imperante juega un rol de efervescencia
nacionalista, como una cortina de humo para tapar la realidad; ni menos un rol de adorno.
El arte tiene un rol mucho más intencional y desestructurante.
El foco de interés de mi trabajo de creación e investigación son los niños y jóvenes, ya que
al estar en procesos de cambios físicos, mentales, sociales y emociones; tienen más libertad
y audacia para preguntar el porqué del “deber ser”. Más aun cuando desde el colegio y las
familias, se les enseña a seguir normas de desarrollo general, que han sido aprendidas por
generaciones de una forma repetitiva, que los disciplina para ser obedientes a una sociedad
a un modelo de desarrollo. La creación de este laboratorio les invitará al análisis crítico y a
la desestructuración de su cultura, de su identidad, de su contexto de violencia tan
naturalizado entre ellos.
El solo hecho de “mover las aguas”, el crear un “por qué”, les permitirá implementar
procesos de empoderamiento de pensamiento crítico, despertando la creatividad en la
búsqueda de propuestas de soluciones a sus contextos de opresión. Propuestas que partan d
sus propias experticias de vida, en donde las emociones y el cuerpo, se visibilicen como
escenario de sus memorias históricas. Jóvenes y niños en constante proceso de liberación,
abriendo nuevas opciones al desarrollo humano.
3. BASES CONCEPTUALES:
Con estas reflexiones e interrogantes en la búsqueda, me he encontrado con otros, que viene
explorando los mismos temas desde sus orillas. Uno de ellos es Arturo Escobar (2009),
antropólogo colombiano.
Él explica como sistemáticamente los gobiernos en Colombia han ido despolitizando la
política, creando separaciones abismantes entre izquierdas y derechas que no están
dispuestas a negociar en pro de nuevas perspectivas, polarizando la población. Como el
sistema de seguridad, dentro de una democracia nos hace creer en la necesidad de un padre
protector, que es el gobierno quien a cambio nos pide lealtad absoluta; permitiendo como
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país que se cometan asesinatos, que quedan en la impunidad; validando la violencia como
forma de mantener la seguridad democrática, acrecentando el odio entre uno y otro lado,
haciendo efectivo el dicho “divide y vencerás”; manteniendo el miedo como forma de
represión y de control, dentro del sistema social de desarrollo basado en la economía de
mercado, la cual se encuentra en crisis.
Frente a un cambio que se hace necesario, se plantea un post desarrollo, que venga desde
lo ontológico, desde la naturaleza del mundo y del ser, el cual debe ser radical: “Y cuando
ocurra buena parte del esfuerzo tendrá que estar encaminado a subsanar los efectos del
odio, la violencia, y la pérdida de solidaridad que han ocurrido en los últimos decenios”.
(Escobar, 2009, pág. 247).
La propuesta de crear opciones “al desarrollo” planteada por Arturo Escobar, nos impulsa a
la creatividad para ir más allá de lo que nos han impuesto como un deber ser, basado en lo
económico, en los objetos, en la competencia, en el ir en contra del otro. Desde esta nueva
posibilidad el otro se transforma en mi cómplice, con quien diálogo y creo conocimiento,
quien viene desde lugares que van más allá de la academia; enriqueciendo los tipos de
conocimientos: “En este sentido, las complejas conversaciones que están empezando a
darse entre muchos tipos de productores de conocimiento en todo el mundo son en y por sí
mismas una condición esperanzadora de la teoría en el estadio actual” (Escobar, 2009, pág.
257).
Desde este nuevo dialogo de saberes, cuestionamos este sistema en donde como plantea
Max Neff (1998) el énfasis está en los objetos y no en las personas, poniendo a las personas
al servicio de la economía y no a la economía al servicio de las personas.
También cuestionamos el paradigma de desarrollo humano, quien valida la lucha por
alcanzar un buen nivel económico, para salir de la pobreza; ¿a qué tipo de pobreza nos
estamos refiriendo? Como nos comenta Max Neff, pareciera que no hay solo un tipo de
pobreza, sino varios:
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Cualquier necesidad humana fundamental que no es adecuadamente satisfecha
revela una pobreza humana. La pobreza de subsistencia (debido a alimentación y
abrigo insuficientes); de protección (debido a sistemas de salud ineficientes, a la
violencia, la carrera armamentista, etc.); de afecto (debido al autoritarismo, la
opresión, las relaciones de explotación con el medio ambiente natural, etc.); de
entendimiento (debido a la deficiente calidad de la educación); de participación
(debido a la marginación y discriminación de mujeres, niños y minorías); de
identidad (debido a la imposición de valores extraños a culturas locales y regionales,
emigración forzada, exilio político, etc.) y así sucesivamente. (Neef, 1998, pág. 30).
Una vez desarticulado el gran argumento del actual sistema, habría que revisar que tanto
sirve a una sociedad, compuesta por jóvenes y niños de un nuevo siglo, que tienen más de
un “tipo” de pobreza.
Es ingenuo pensar que las mismas “recetas” puedan servir a nuevas generaciones, que están
en constante cambio. Así como las máquinas y su tecnología avanza a pasos agigantados,
ellos necesitan nuevas propuestas que respondan a sus nuevos contextos. Lo que para
antiguas generaciones era suficiente para ellos es sólo el inicio de su existencia. Se ven
atrapados en historias que les sujetan, que les asfixian, que les impiden avanzar, regenerar y
mantenerse de una forma tan natural, en constante producción de vida. Los miedos de sus
padres y abuelos que han heredado, el sistema educacional vigente, que funciona como un
antídoto a la creatividad, les paraliza en un paradigma de vida. Mientras sus cuerpos y
fisiología siguen su proceso de cambio natural, ellos son obligados a obedecer con un “sí
señor, si señora”; en una sociedad en donde todo está dicho y creado, en donde los desafíos
y retos no existen, no son permitidos, para qué si no son necesarios.
Humberto Maturana nos hace reflexionar sobre la necesidad del ser vivo, de estar en
constante cambio, como algo vital dentro de su sistema de vida, desde la autopoiesis de las
máquinas vivientes:
Puesto que las relaciones de producción de componentes existen sólo como
procesos, si estos se detienen, las relaciones de producción desaparecen; en
consecuencia, para que una maquina sea autopoiética es necesario que las relaciones
de producción que la definen sean continuamente regeneradas por los componentes
que producen. (Maturana, 2003, pág. 69).
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Dentro de las propuestas de desarrollo, planteadas por Escobar, los jóvenes y niños deben
ser parte de los nuevos rostros, de los nuevos orígenes. Desde la pedagogía crítica, Pablo
Freire nos propone que ellos sean los protagonistas de su propio aprendizaje, en donde las
temáticas, las problemáticas sean sacadas desde sus contextos, desde sus realidades;
creando la motivación necesaria para la búsqueda de soluciones.
El arte en su propuesta holística de regeneración del ser humano, nos ayudará en la
decodificación, desde una pedagogía crítica. Específicamente desde las artes escénicas, los
métodos de Stanislavski, Boal y Grotowski trabajaran con nosotros, en esta propuesta de
transformación, partiendo desde nuestros niños y jóvenes: sus necesidades específicas, sus
afectos, su cuerpo y sus vivencias; proponiendo la “autopiesis” de Maturana, desde adentro
hacia afuera, en un colectivo en donde lo privado se hace público y lo público se hace
privado.
El desarrollo humano debe estar centrado en lo ontológico, en el ser. El desarrollo humano
debe potenciar la decodificación del individuo de su cultura; en una regeneración constante
que le permita ir descubriendo las necesidades básicas, que le genera el contexto que está
viviendo. Al ser consciente de estas, la crítica apelará a la creatividad para encontrar
estrategias que le permitan transformarlas. Este proceso individual se realizará en colectivo.
4. PREGUNTA: ¿Cómo a través de la conformación de un espacio creativo (laboratorio)
de experiencias teatrales se potencia en los sujetos su pensamiento crítico y creativo?
5. OBJETIVO GENERAL:
Construir un proceso de creación artística, a través de un espacio (laboratorio) teatral
experimental, que potencie las mentes creativas y críticas de los sujetos.
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Objetivos específicos:
Conformar el laboratorio experimental con niños y jóvenes de 8 a 17 años, por medio
del taller de teatro, desarrollado en la organización Casitas Bíblicas en Palermo Sur.
Identificar a partir de los teóricos, el estilo teatral y sus técnicas, para la implementación
del laboratorio.
Elaborar una serie de talleres a partir del laboratorio, que permitan desarrollar el
proceso de mentes críticas y creativas.
Descubrir y comprender el cuerpo como instrumento de expresión y comunicación
constante de nuestras emociones y pensamientos.
Crear una propuesta teatral colectiva, desde los procesos críticos y creativos que se han
logrado.
6. METODOLOGÍAS:
Las metodologías que se trabajaron para el desarrollo del proceso vienen, del mundo de la
educación y de las artes, específicamente del teatro. La educación popular de Paulo Freire,
el laboratorio teatral de Grotowski, el método teatral de Konstantín Stanislavski y el Teatro
del Oprimido de Augusto Boal.
Estas metodologías manejan técnicas que creen en la desestructuración y des-mecanización
del ser humano integralmente, partiendo del pensarse críticamente su realidad. Ellas
plantean la posibilidad de re-inventarnos, replanteándonos desde nuestro cuerpo, nuestras
emociones y nuestro contexto, frente a una propuesta de sociedad.
El replanteamiento no es sólo intelectual, académico, es verbo puro, que nos moviliza en
una transformación constante. La invitación parte de un ser humano que se permite ser
sujeto, es decir que se piensa y cuestiona su vida. En el proceso de descubrimiento, se
encuentran otros cómplices con quienes se va conformando el colectivo, desde una práctica
real.
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En este sentido conviene asumir la perspectiva de la Educación Popular concebida por
Paulo Freire (2005). El pensador y educador Brasilero, mientras trabajaba en comunidades
de base se dio cuenta del analfabetismo existente entre los más pobres. Ante esta realidad
tan “normal” y política en su país, comenzó a enseñar a leer y escribir, pero bajo un método
distinto. Uno que acercaría y relacionaría el conocimiento a los estudiantes. Así nace la
Educación Popular, en cuyo contexto los estudiantes, parten de la concepción de oprimidos
al ser tratados como objetos y no como sujetos. Ahora los oprimidos, pueden darle sentido
a ese conocimiento, desde sus propios contextos de vida.
Desde este pensamiento pedagógico, la educación, ya no sólo se responde preguntas, luego
del texto presentado por el profesor (quien “lo sabe todo”); la posibilidad es preguntarse por
la existencia propia y la de los demás. Los estudiantes pasan a ser protagonistas, de su
propio aprendizaje, con el cual pueden transformar sus realidades, junto a los demás.
En la Educación Popular es relevante un valor por la vida y sus distintas formas de
expresión, en su totalidad. Se valora al minero, al campesino, a la lavandera y no sólo a los
académicos. El saber sale de las aulas universitarias, para hacerse vida en el campo, en las
fábricas, en las juntas de vecino. El saber al igual que la cultura, se entiende como la forma
de vida de una comunidad, que se da dentro de su cotidianidad.
La propuesta es, entonces, “permitirnos” desestructurar la vida, como nos la han enseñado;
darnos cuenta, no sólo de que somos oprimidos, sino que también, develar al opresor que
todos llevamos dentro. La liberación no es fácil, pero en compañía de los nuestros el
caminar se hace más cercano. El intercambio de saberes nos enseñará, desde la práctica
real, que el educador y el educando se funden en un mismo concepto.
Esta metodología crítica, contribuye a que los sujetos se descubran, no sólo como
oprimidos, sino también como opresores, es decir, como parte de la problemática, lo cual
les permite ser parte también de la solución.
21
Al ser protagonistas de su propio aprendizaje, como lo plantea la Educación Popular, ellos
podrán descifrar y comprender la vida, creando una identidad propia, más allá de la
adquirida.
La descodificación es análisis y consecuente reconstitución de la situación vivida:
reflejo, reflexión y apertura de posibilidades concretas de pasar más allá. La
inmediatez de la experiencia, mediada por la objetivación se hace lúcida,
interiormente, en reflexión a sí misma y crítica anunciadora de nuevos proyectos
existenciales. Lo que antes era enclaustrado, poco a poco se va abriendo; “La
conciencia pasa a escuchar los llamados que la convocan siempre más allá de sus
límites: se hace critica. (Freire, 2005, pág. 14)
De esta manera el laboratorio se transforma en un espacio de descubrimientos, de reflexión,
de preguntas, de críticas sobre lo que ya se ha designado y naturalizado como el “deber
ser”, invitando a la búsqueda de nuevas propuestas, de re-significar desde la creatividad y
desde la complicidad del colectivo.
El laboratorio que necesitamos debe ser un espacio, en donde pueda construirse “una
aldea”, basada en la confianza entre los participantes y la confidencialidad. Un espacio que
cree las condiciones mínimas, donde los niños y jóvenes se puedan desafiar y retar, donde
se pueda experimentar, partiendo desde la realidad.
En esta línea el Laboratorio Teatral propuesto por Grotowski (1992), director de teatro
polaco, surge como opción. Cuando hablamos de teatro generalmente vienen a nuestra
mente luces, sonido, grandes escenarios y espectáculos. Personajes ataviados con vestuarios
llamativos, maquillados para la escena, que buscan hacernos creer en la existencia de otras
realidades. Se habla de la “magia del teatro” capaz de sacarnos de este mundo y llevarnos
más tranquilos permitiéndonos, incluso enajenarnos de nuestra realidad.
Por el contrario para Grotowski el teatro está comprometido con sus contextos y con la
vida. “la actuación es un vehículo… ¿cómo decirlo? el teatro no es un escape, un refugio.
Una forma de vida es un camino para descubrir la vida.” (Grotowski, 1992, pág. 6). Por
esto se propone investigar la realidad del teatro, creando el laboratorio teatral en 1959 en
Opole Polonia; desde allí se desestructura el teatro convencional para llegar a la esencia de
22
este “el actor”. ¿Quién es? ¿Por qué está en escena? ¿Qué relación tiene el texto con su
cuerpo?
Al centrar la atención en el actor, eliminando maquillaje, el vestuario, el fasto del
espectáculo, éste queda al desnudo obligándole a buscar con los elementos que le son
propios lo que quiere trasmitir: sus músculos, su voz, su energía, sus emociones, sus gestos;
volviendo así hacia un “teatro pobre”2.
Para insertarse en esta perspectiva el actor debe explorar y conocer su cuerpo, más allá de
lo gimnástico y vocal. Con el detalle que un violinista conoce su herramienta de trabajo; el
actor va descubriendo, día a día, en el laboratorio y fuera de él inclusive, las múltiples
posibilidades de su instrumento de trabajo su cuerpo cognitivo, emocional y físico en un
proceso heurístico que le ayuda a desarrollar un pensamiento crítico que le conduce al
descubrimiento de sí mismo y de sus múltiples posibilidades.
En esta búsqueda se trabaja desde la técnico del entrenamiento psicofísico, en donde el
actor va investigando las limitaciones que ha acumulado su cuerpo, las cuales le impiden
desarrollar sus metas actorales. Al ser consiente de estas resistencias, trabajará en la
búsqueda de soluciones de una forma personal y única, permitiendo incluso que el
subconsciente se abra dando paso a más opciones, para encontrar la ruta que le permita
expresarse, de una forma transparente, creativa y fluida.
En este laboratorio se trabaja con un grupo pequeño de participantes y durante un
determinado tiempo. Los descubrimientos individuales se comparten y se transforman en
experiencias colectivas que hacen posible que en el proceso vayan creándose las confianzas
necesarias entre ellos, para trabajar desde la espontaneidad. Así lo comenta Peter Book, al
hablar del laboratorio de Grotowski: “[...] ese trabajo puede ser espontáneo solo si se
trabaja en confianza y la confianza depende de que sus confidencias no se revelen”.
(Grotowski, 1992, pág. 5).
2 Para Grotowski “teatro pobre” es aquel que está basado, en lo propio del teatro, el actor y sus posibilidades.
23
Si bien es cierto Grotowski (1992) plantea su laboratorio para la preparación de actores, en
nuestra propuesta nos permitirá descubrir ¿Quiénes son nuestros participantes? ¿Qué les
mueve? ¿Qué “rol” cumplen dentro de sus contextos? ¿Qué relación tienen esos contextos
con sus cuerpos? y ¿Qué opinan sus cuerpos sobre sus vivencias?
También los participantes descubrirán que el desafío, a nivel psicofísico no es con el otro,
sino consigo mismo, sorprendiéndose al encontrar otras posibilidades de expresión de sus
cuerpos.
De este modo la propuesta se conecta con el Teatro psicológico, el Método de Stanislavski
(1970). Este director, actor y teórico teatral ruso, crea su método basado en la observación y
preguntas hacia su trabajo actoral. ¿Cómo o qué hacer para que el actor cree un personaje
con vida interior, con emociones reales, que se expresen en un cuerpo de una forma
natural? Más aún, una vez que lo logre, que sea capaz de encarnarlo en el escenario en
cada función.
De estas preguntas nace el realismo psicológico, en cuyo contexto el actor muestra el
mundo emotivo de los personajes, partiendo de sus propias emociones, creando una
empatía con el público. El espectador al ir al teatro no va a entretenerse; en el escenario se
encuentra y se enfrenta con su propia vida, con sus vivencias y sus emociones.
Herramientas como la memoria emotiva ayudan a traer emociones del pasado, al presente;
la inteligencia emocional ayuda a trabajar con dichas emociones internas, canalizándolas de
una forma sana y productiva. Y el sub-texto nos ayuda a leer el cuerpo para profundizar en
la interioridad del personaje, más allá del texto. La técnica del entrenamiento psicofísico de
la cual es creador, le permite al actor explorarse y desafiarse constantemente, partiendo
desde el trabajo corporal, al igual que en los laboratorios de Grotowski, quien trabaja esta
técnica de una manera más avanzada.
Esta metodología y sus técnicas nos ayudarán para el trabajo introspectivo, creando las
condiciones para conocer la vida interior de los participantes. Sólo desde esta realidad
surgirá la temática de opresión que necesite ser trabajada. Stanislavski resalta la necesidad
24
de permitir que el subconsciente aparezca en escena, mostrándonos el daño real que ha
dejado la opresión y creando la necesidad de soluciones viables.
Pero si usted quebranta las leyes de la vida orgánica normal y ésta deja de funcionar
debidamente, entonces este subconsciente, altamente sensitivo, se siente afectado y
deja de actuar. Para impedir esto, planee primero, conscientemente su rol, luego
actúelo con veracidad. En este punto el realismo, y aun el naturalismo, en la
preparación interna de una parte es esencial, porque hace que el subconsciente
trabaje y que brote la inspiración. (Stanislavski, 1970, pág. 13).
También la perspectiva del Teatro del Oprimido, método creado por Augusto Boal (990),
dramaturgo, escritor y director brasilero, apuntala esta propuesta. Boal propone entregar las
herramientas y el lenguaje teatral a las personas, como un instrumento que siempre ha sido
les ha pertenecido. Por eso no habla de espectadores sino que de “espectactores”. Es decir
un público activo, pensante que tiene incidencia en la escena. Y… ¿Cómo no? si ésta, la
escena, muestra parte de sus vidas. A diferencia de otros estilos de teatro, Boal plantea al
espectactor: “¿No le gusta lo que ve?: ¡Suba y cámbielo!”; como agente propositivo y no
sólo como uno que se queja.
En el teatro convencional, el espectador contempla las imágenes que se presentan;
en el Teatro del Oprimido, se ofrecen esas imágenes para destruirlas al momento y
sustituirlas por otras. En el primer caso, se trata de una acción ficticia que sustituye
a la acción real; en el segundo, la acción en escena presupone, prepara y ensaya la
acción real, la que va a permitir transformar la realidad que deseamos cambiar
(Boal, 1990, págs. 94-95).
Al igual que Stanislavski, Boal plantea el cuerpo en su totalidad, como protagonista de este
proceso. Por lo cual es necesario sacar el tiempo y crear el espacio para investigarlo,
explorarlo desde la práctica. Sólo así podremos volverlo un instrumento de comunicación
gráfico, que expresa nuestras vivencias.
Dentro del Teatro del Oprimido se encuentran herramientas para la desestructuración como
el Juego (el tronco del árbol), el Teatro Imagen y el Arco Iris del Deseo, entre otros. Para
nuestro laboratorio tomamos las técnicas del juego y el Teatro Imagen.
25
En el Juego se devela la estrategia, los deseos y la sutileza del cuerpo en acción, en un
ambiente que le es familiar, ya que lo han experimentado desde su niñez. Así nos lo
comparte Boal: “(…) Los juegos en cambio, tratan de la expresividad de los cuerpos como
emisores y receptores de mensajes. Los juegos son un dialogo, exigen un interlocutor, son
extroversión. (Augusto, 2015, pág. 137).
El Teatro Imagen propone evidenciar lo que pensamos de nuestras opresiones, directamente
desde el cuerpo, no pasando por el texto. Muchas veces nos vemos delatados por él,
comunicando nuestro mundo interno y privado. Nuestro subconsciente sale a relucir y nos
encontramos con verdades, que ni siquiera nosotros sabíamos que estaban dentro. Lo
invisible se hace visible, lo privado se hace público.
En el laboratorio el juego les permitirá conocerse y comunicarse en una primera vez, desde
el cuerpo, sus emociones y su cognición. El teatro Imagen, permitirá que el cuerpo y la
emoción grafiquen la vida interior, sacando a la luz experiencias pasadas y su carga
emocional; experiencias que la palabra sola no logra dimensionar. Estas imágenes
individuales, se compartirán y complementaran con la los de demás; creando imágenes
colectivas que empatizaran y desde donde surgirá la temática a trabajar, que sea común al
grupo.
Al convertirse los participantes en espectactores, es decir en agentes activos que son
capaces de “ver” su realidad e intervenir en ella, crearán propuestas conjuntas para salir de
la opresión de una forma práctica, permitiendo que las ideas cobren vida, cambiando la
realidad y empoderándonos frente a ella.
Finamente es necesario destacar que todas estas metodologías tienen en común, el
desarrollo de la imaginación y la creatividad, la cual permitirá desde esta construcción
empática, potenciar las posibilidades de los cuerpos y las mentes involucrados en el
proceso.
26
La imaginación y la creatividad se abrirán ante los participantes como un “elemento de
riesgo” para ellos, al tener que ponerse en evidencia delante de sus compañeros. Sin
embargo, al encontrarse en un espacio de confianza, en donde pueden sentirse libres de
crear, en donde los errores se aplauden y se transforman, la creatividad pasará a ser un
“reto” que los sacará de su “zona de confort”. La imaginación desarrollada en este espacio
de intimidad les permitirá, ser creativos en la búsqueda de soluciones viables, que les
permitan salir de las problemáticas encontradas y en la creación colectiva de una propuesta
teatral. Como dice Grotowski:
Algunas palabras han muerto, a pesar de que todavía las usamos. Hay las que
han muerto, no porque haya que sustituirlas por otras, sino porque murió lo
que designaban. Así es por lo menos para muchos de nosotros. Entre esas
palabras están: espectáculo, representación, teatro, espectador, etc. ¿Y que es
necesario? ¿Qué es lo que vive? La aventura y el encuentro, y no cualquiera;
para que ocurra lo que deseamos que nos ocurra y para que después, le ocurra
también a otros, en medio de nosotros. ¿Qué necesitamos para eso?, para
empezar, que haya un lugar y gente nuestra, y, después que venga también
gente nuestra desconocida, es decir, para empezar, que no esté uno solo en
esto y, después, que no estemos solos en esto. ¿Y qué significa gente nuestra?
Son los que respiran el mismo aire y- se podría decir- comparten nuestros
sentidos. ¿Qué es posible hacer conjuntamente? Una fiesta. (Osinski, 1994).
7. DESCRIPCION DE LOS PROTAGONISTAS DEL LABORATORIO.3
Casitas Bíblicas es una organización comunitaria y popular que anima, acompaña y forma
desde el contexto urbano y desde lecturas liberadoras de la fe a personas, familias y grupos,
para una convivencia en paz con justicia, equidad, respeto y solidaridad. Uno de los campos
en donde la organización trabaja, con niños y jóvenes, son las artes.
En nuestro laboratorio los participantes vienen del Barrio Palermo Sur, el cual pertenece a
la Unidad de planeamiento zonal (UPZ 55) Diana Turbay; en la localidad de Rafael Uribe
Uribe, en el sur de Bogotá.
Este barrio se caracteriza por sus estrato socio económico 1 y 2, con una población en
situación de pobreza crítica y de desplazamiento interno. En cuanto a la vivienda, al ser
3 Basado en Informe ejecutivo sobre situación de convivencia y seguridad escolar en la UPZ n° 55. Diana
Turbay Localidad n° 18. Rafael Uribe Uribe; y en diálogos con la psicóloga de la organización Jazmín Sotelo.
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familias de bajos recursos y desplazadas, llegan en su mayoría a arrendar en urbanizaciones
ilegales, viviendo en promedio 5 personas por hogar. El modo de vivienda por arriendo es
mucho más costoso en promedio de 200 a 300 mil pesos, fuera del costo de los servicios
públicos.
La actividad económica está conformada por negocios en los barrios y el arriendo y sub
arriendo de piezas y apartamentos; los cuales son usados para vivienda y para cantinas,
bares ilegales y canchas de tejo, la venta de psicoactivos.
Esta marginalidad en el sector crea escenarios de violencia, como muertes violentas,
promovidos por grupos organizados.
La falta de oportunidades de formación y empleo para la población juvenil; la falta de
parques y escenarios recreo-deportivos permiten un incremento de la delincuencia juvenil,
con pandillas conformadas por jóvenes entre 15 y 26 años y la participación masiva de
jóvenes en estructuras y redes delincuenciales.
Un gran riesgo social para los niños y jóvenes son las pandillas, parches, delincuencia
común, las cuales han formado otro gran riesgo para ellos, que son las “fronteras
invisibles”.4
En los colegios se ve un mayor consumo y crecimiento del tráfico de sustancias
psicoactivas, hostigamiento escolar y una alta deserción de los estudiantes, con situaciones
como el porte de armas, agresiones físicas, consumo y expendio de SPA (sustancias
psicoactivas).
La construcción familiar se centra en satisfacer las necesidades inmediatas, como comida y
vivienda; es decir lo urgente más no lo importante. Con las pocas posibilidades de empleo
formal y las grandes distancias; los padres pasan mucho tiempo fuera de casa, haciendo que
los chicos y jóvenes pasen mucho tiempo solo.
Frente a la inseguridad de la calle, la casa con poco espacio físico y mucha gente se
transforma en un lugar de hacinamiento, que no les permite desarrollar sus potencialidades
4 Fronteras invisibles en Colombia, nacen en barrios relacionados con pandillas o venta de drogas, en donde
cruzar de un barrio a otro, puede significar la muerte.
28
y “quemar” sus energías cada vez más vivas, desafiantes y necesitadas de espacios
oxigenantes.
La “comunicación” en las familias es entendida como una respuesta frente a las preguntas u
órdenes de los de los adultos, con un ¡Sí señora! o un ¡No señora!, entendiendo muchas
veces cualquier propuesta de diálogo por parte de los chicos, como una falta de respeto a la
autoridad, en una “grosería”.
Estas prácticas han validando, inclusive, la violencia hacia los niños y los jóvenes,
validando la violencia tanto en el interior de la casa como dentro del barrio. Como
respuesta a estos contextos, el silencio es visto como una forma inteligente de
supervivencia.
Los roles por su parte, se han tergiversado en la mayoría de familias, en donde no hay
hábitos ni reglas claras, obligando a una reasignación de roles en los niños y jóvenes, en
donde ellos son los que asumen el rol de los adultos, al hacerse cargo de sus hermanos
pequeños y abuelas; quienes en muchos casos son quienes les han criado.
En este contexto pareciera que la única propuesta de desarrollo humano, tiene que ver con
un aumento del desarrollo económico, en la obtención de “cosas” que les hagan sentir
importantes y poderosos, invirtiendo las prioridades y necesidades básicas. El proyecto de
vida de los chicos, da la impresión que ya está determinado, por sus herencias culturales,
por sus familias y por el colegio que les entrega información en serie.
8. DESCRIPCIÓN DEL LABORATORIO:
Cronograma de laboratorio:
Acto I: En el mes de Abril, se realizó una valoración del estudiante, que ingresó al
laboratorio en relación con las siguientes temáticas:
Cuerpo, Emoción, Creatividad Mente, crítica y trabajo en equipo.
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Esto nos permitió identificar, en donde potenciar el trabajo en forma individual y colectiva;
desarrollando un proceso más asertivo. También se inició la creación de la “Aldea”, es
decir de la creación del equipo.
Tiempo propuesto: dos sesiones de tres horas cada una.
Acto II: En mayo en nuestro cronograma preliminar, se propuso tomar 3 sesiones para
continuar trabajando la construcción del equipo, por medio de la confianza en ellos mismos
y en el grupo. Y las dos últimas para encontrar la temática colectiva, que causará opresión
desde el cuerpo, la emoción y su decodificación; despertando una conciencia crítica con las
herramientas del teatro de Boal y Stanislavski. Sin embargo, el proceso de crear este
espacio, requirió más tiempo de lo planificado; las inseguridades y miedos que fueron
apareciendo durante los talleres, nos obligó a “dar” el tiempo que los participantes
necesitaban para sentirse, con la seguridad suficiente como para avanzar a la siguiente
etapa. Desde este punto el laboratorio experimental, tomó su propio proceso y ritmo.
Tiempo propuesto: cinco sesiones de tres horas cada una.
Acto III: Lo anterior produjo que en junio, cuando estaba planeado explorar propuestas,
que les permitieran salir de la situación de opresión, de una forma creativa y viable;
estuvimos creando estrategias para lograr el nivel de confianza, que nos permitiera trabajar
desde sus emociones.
Tiempo propuesto: dos sesiones de tres horas cada una.
Acto IV: En julio, al regreso de sus vacaciones, logramos trabajar teatro imagen, desde sus
emociones, encontrando la temática de opresión, su decodificación y propuestas viables de
cambio. También iniciamos la puesta en escena, con los elementos encontrados en el
proceso.
Tiempo propuesto: tres sesiones de tres horas cada una.
Acto V: En Agosto realizamos los ensayos, ensayo general y la presentación del montaje
creado. También pudimos evaluar la presentación, evidenciando los logros conseguidos y
los elementos a mejorar, tanto a nivel individual como colectivo.
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Tiempo propuesto: cinco sesiones de tres horas cada una.
Diseño del laboratorio:
Talleres: 15 talleres y 1 presentación en público; desde el 19 de abril al 13 de agosto 2017;
Día y horario: todos los miércoles, desde las 3.30 pm a las 6.60 pm tres horas.
Receso de vacaciones escolares: 3 talleres, desde 15 de junio al 11 de julio.
Participantes: niños y jóvenes entre 8 y 17 años. Iniciamos con 8 participantes.
Lugar: sede corporación Casitas Bíblicas.
Acompañante corporación: Flavio Moresino.
Ingredientes talleres:
1. Juegos
2. Estiramientos
3. Entrenamiento psicofísico.
4. Creación e imaginación
5. Creación Aldea (equipo)
6. Pensamiento crítico propositivo, individual y colectivo.
7. Teatro Imagen: introspectivo
8. Trabajo de mesa: (Tema).
9. Creación montaje.
Nota: los puntos 1 2 3 4 5: estarán siempre en los talleres.
Puntos: 6 7 8 se irán incorporando, según proceso del laboratorio.
9. IMPLEMENTACIÓN DEL LABORATORIO:
El trabajo con los ingredientes del taller, permitieron:
Juegos: al iniciar cada taller con juegos aprendidos e incorporando sutilmente nuevos, se
creó la “práctica” del encuentro transformándose en un tipo de saludo y de nivelador de
energía desde la cual partir el taller.
Estiramientos y entrenamiento psicofísicos: Se les desafió desde lo personal, a ir más allá
de sus lugares de confort, logrando sentir sus cuerpos cansados pero más livianos;
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descubriéndolos y evidenciando sus posibilidades. Al ser ejercicios que van dando
resultados inmediatos, se animaron al ver los logros:
“No sabía que podía estirar”, “confianza en mí mismo, no sentí miedo” (Ver anexo 1). En
los estiramiento de a dos, en donde el cuidado y el respeto por el cuerpo del otro, se ve
reflejado en la responsabilidad de “como”, realizo los ejercicios. Algunas de sus
comentarios, escritos en sus bitácoras fueron:
“He mejorad mi flexibilidad y me tengo más confianza, ya ando derecho y a un solo
objetivo”.
“Debo seguir practicando para mejorar. Sé que puedo mejorar cada vez aún más”.
“Confié más en los estiramientos y ejercicios en pareja. Temerosa de confiar o estar con
alguien nuevo” (Ver anexo 2)
Imaginación y creación: los ejercicios les desafiaron a tomar el “riego” de crear y pasar la
“pena” de presentar lo creado frente a los demás. También aprendieron a observar el
trabajo del compañero, valorarlo y aprender. Jugaron con pelotas imaginarias de distintos
pesos y tamaños; crearon nuevos idiomas por medio de los cuales comunicarse,
privilegiando el cuerpo al texto.
Creación Aldea: de lo personal, a lo colectivo se fue construyendo el equipo, por medio
del trabajo en equipo. Se les animó a tomar riesgos, permitiéndose conocer y confiar en el
otro. Por ejemplo en ejercicios acrobáticos colectivos, en donde para llegar a la meta,
tuvieron que negociar ideas para lograrlo. (Ver anexo 3)
Pensamiento Crítico propositivo, individual y colectivo: en sus bitácoras aprendieron a
evaluar su trabajo, sabiendo que hay opciones de mejorar a nivel individual y colectivo.
Algunas de las preguntas que dirigieron sus análisis fueron:
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¿Cómo sentí mi cuerpo hoy?, ¿que descubrí de mí?, ¿en qué avance en mi trabajo corporal,
en que me falta avanzar y como lo puedo lograr?
A nivel grupal, ¿cómo me siento en relación al equipo? ; ¿Qué debería aportar más, para el
trabajo en equipo?, ¿por qué me gusta este espacio? (Ver anexo 1, 2 y 4).
El trabajo en equipo, la autoevaluación y el respeto por sí mismos y colectivo se vio
reflejado en el taller, cuando tuvieron 3 de ellos que aprender saltar lazo, para realizar un
trabajo en equipo, fue interesante ver a la “adolescente” rebelde del grupo dejarse enseñar
por uno de los pequeños. Cuando los equipo perdían por los que recién habían aprendido no
habían regaños, sino animo por parte incluso del otro equipo. Al hacerlo todos juntos,
lograr alcanzar en la dinámica más allá incluso de lo que yo esperaba, mostrando un alto
nivel de coordinación y disciplina colectiva.
Trabajo de mesa I: Según el cronograma el 24 de mayo, ya deberíamos haber encontrado
la temática, pero aun seguíamos trabajando en la construcción de la aldea. Junto a esto se
dio el tema de incomodidad, que dicen sentir un par de chicas en el taller, el cual
abordamos con la psicóloga y el participante que causa esta incomodidad. Analizamos que
la forma de acercarse a las chicas con flores, cartas de amor y llamadas constantes, es un
tipo de acoso. Acordamos ver sus cambios y evaluar su permanencia en el grupo.
Ya que lamentablemente el tema del acoso hacia las mujeres, jóvenes y niñas, es
“naturalizado” en Colombia, decido indagar la temática en el próximo taller,
adelantándome al teatro imagen. Con mi co facilitador, Flavio preparamos una escena de
fuerza y poder, frente a la cual los chicos se ríen. Ambos nos sorprendemos de su reacción,
mucho para un par de extranjeros. Decido trabajar fuerza y poder desde lo físico con ellos.
Al final escriben en carteleras lo que “piensan”, sobre el tema. (Ver anexo 5).
Decidí volver al camino del “teatro imagen”, el cual permitiría conocer “sus” opresiones y
la temática desde sus cuerpos y sus emociones.
Teatro Imagen I: introspectivo
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En el siguiente taller trabajo en profundidad teatro imagen, desde el cuerpo y las emociones
de a dos participantes. Sus reacciones fueron de risas, vergüenzas y muy poca
concentración. Veo que al ir entrando en su mundo introspectivo, ellos reaccionan
cerrándose. (Ver anexo 6) Al preguntarles sobre, sus emociones, ¿cómo las han “vivido”
en su entorno?; algunas de sus respuestas fueron:
“Me cuesta un poco por la pena”, que tengo adentro y el miedo que los demás se burlen.”
“Rara porque no lo hago, no demuestro mis emociones profundas. Siempre demuestro que
estoy feliz, pero puedo estar enojada o triste.”
“Las emociones me cuesta sacarlas, porque no se puede expresar como realmente son y
liberarse; mi familia me cuida mucho pero no tanto como para saber cómo estoy.”
“Uno como persona se anima y las emociones salen sin darnos cuenta y se expanden y a
veces no las puedes controlar. A veces pueden lastimar gente o alegrarlas.” (Ver anexo 7)
Basada en sus respuestas y dispuesta a desafiarlos, preparo para la siguiente clase un
trabajo de riesgo físico acrobático. Al hacer la comparación de la clase anterior y los
riesgos físicos y emocionales:
Una de las chicas dice que prefiere lesionarse físicamente que emocionalmente.
“Que en ambas hubo miedo, desafío y riesgo”.
“Que el riesgo físico es por fuera, el emocional no se ve”. (Ver anexo 8) Se repite en sus
escritos las palabras creer y confiar, tanto en el riesgo físico como emocional.
Con esta Crisis China5 justo antes de salir de vacaciones escolares, hacemos nuestro último
taller, necesitando medir el nivel introspectivo de los chicos. Para esto realizamos un
5 Para Boal en el Teatro del Oprimido, es el momento álgido de una problemática, desde la cual se puede
desprender una gran oportunidad.
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trabajo de percepción, confianza e imaginación. El resultado me deja confiada en que, de
la crisis china saldrá un buen resultado y la necesidad de pasar por ella. “para hacer tortas
hay que romper huevos”.
Hacemos un resumen de lo vivido, desde lo práctico y por supuesto peguntas de auto
evaluación, desde el individual y el colectivo. (Ver anexo 9).
Teatro Imagen II: Después de tres semanas de vacaciones, los chicos llegaron alegres
dispuestos y abiertos. Esto se vio en el ejercicio de imaginación “¿qué estás haciendo?, en
donde todos participamos y nos reímos mucho, ninguno se siento ridiculizado. Para
corroborar este nivel de confianza les propuse de a dos imitarse; se repitieron las risas y el
ambiente de cordialidad. (Ver anexo 10). De nuevo pasaron sin tanta pena, lo hicieron muy
animados las risas siguieron También me arriesgue a trabajar teatro imagen pero esta vez,
desde lo individual y con los ojos cerrados. La propuesta fue desde una emoción específica
vivida en las vacaciones. Sus rostros expresaron su “rabia” mostraron lo vivido. Les pedí
que las pasaran a su cuerpo y que abrieran sus ojos para incorporarlos a las imágenes, el
resultado fue sorprendentemente real y fuerte (Ver a nexo 11)
Una vez desatado el nudo (crisis china), la creatividad fluyo al máximo. Desde el teatro
imagen colectivo, trabajamos el tema familia.
La imagen arrojo lo solo que se sienten en sus casas y la poca oportunidad de opinar que
tienen dentro de sus familias.
Trabajo de mesa II: Hicimos debates poniéndonos en el lugar de los padres y analizamos
las opiniones. Con la participación activa de los chicos, construimos carteleras, que nos
permitieron llegar a la temática de opresión que les unificaba “la incomunicación” con sus
padres.
Al preguntar porque era importante trabajar con este tema algunos dijeron:
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“Para inicia a transformar las realizases desde nuestro hogar, aprendiendo así a escuchar,
compartir, reflexionar y valorar a otro como ser humano”
“Es importante porque ayuda entenderse”
“Porque es un tema que nos pasa a diario y muchas personas, pasan por este tema.”
“Porque los padres pueden reflexionar sobre sí mismos”.
“Porque podemos cambiar esas cosas” (Ver anexo 12)
Propuesta teatral colectiva: Llevamos lo planteado al teatro imagen, con palabras sacadas
de las carteleras en forma individual y luego de dos, con una entrega y concentración muy
distintas al intento de clases anteriores. Las imágenes estuvieron cargadas de emociones, de
contenido y son muy dicientes (Ver anexo 13). También trabajamos propuesta de
transformación, la mayoría de las imágenes, propusieron tener y exigir contacto visual con
sus padres.
El guión de la propuesta teatral (ver anexo 14) se trabajó juntando las imágenes construidas
con sus opiniones escritas en las carteleras, siendo una creación colectiva en donde todos
aportaron desde sus vivencias.
Para los ensayos se hizo necesario un taller extra el cual se definió en un debate, en que
todos participaron. Se llegó al acuerdo de trabajar un día festivo, solo faltaron dos chicos,
quienes sus padres sin preguntarles, ni escucharles se los llevaron de paseo. La
presentación se realizó frente a 300 personas en donde estaban sus padres y familiares, para
la mayoría era fue un desafío estar por primera frente al público y a tantas personas.
Algunas de sus evaluaciones, en cuanto al trabajo como equipo:
“Movilizar a las personas, ser realista, no olvidar el texto, la confianza”.
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“Trabajar en equipo y poder comunicar a un público”.
“Llegó el mensaje”. (Ver anexo 15).
10. RESULTADOS:
1. En el Laboratorio desarrollamos un pensamiento crítico
En los primeros talleres se mostraron relajados, sumisos y obedientes. Sus respuestas
fueron sólo ¡Si señora!, ¡No señora! Frente a temas como el abuso físico y el acoso, se ríen
como una forma de escape. No están acostumbrados a que se les pida su opinión.
Con las herramientas trabajadas, fueron capaces de evaluar su trabajo en cada taller, en los
niveles nivel físico, emocional y grupal, dando propuesta para mejorar.
Crearon una identidad dentro del equipo, atreviéndose a decir lo que pensaban, siendo
conscientes de lo importante que eran sus opiniones dentro del proceso.
Fueron capaces de identificar y dialogar la problemática que les “molestaba”,
desestructurándola críticamente y haciendo propuestas concretas.
2. Conformamos el laboratorio con 11 participantes y un co-facilitador, actor. (Ver
anexo 16).
Aymara Quiñones: 9 años.
Sofía Gómez: 8 años.
Miguel Ángel Martínez: 10 años.
Alejandro Osorio: 10 años.
Juan Sebastián Fierro: 11 años.
Mauricio Martínez: 12 años.
Karol Calderón: 12 años.
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Santiago Sotelo: 12 años.
Nicol Rubio: 13 años.
Brayan Grajales: 16 años.
Luisa Mina: 17 años.
En cuanto al trabajo en equipo, el laboratorio les permitió avanzar desde un grupo que en
sus inicios, nos mostraba sus desconfianzas y temores. Al finalizar nos mostró un equipo
que generó la confianza y la seguridad suficientes, para arriesgarse tanto a nivel físico
como emocional.
Los participantes tomaron conciencia de lo que pueden lograr como equipo, desde una
realidad concreta. Fueron capaces de respetar y valorar el trabajo de sus compañeros y de
tomar acuerdos que beneficien a todo el equipo, como al definir el taller extra de ensayo en
día festivo.
Un equipo de trabajo propositivo, con sentido de pertenencia y compromiso que se ve
reflejado en la hora de llegada a los talleres y el nivel de participación.
Son capaces de construir un guion teatral, desde sus realidades, expresadas en opiniones e
imágenes y superando sus miedos colectivamente al presentarse en público.
3. Las metodologías propuestas permitieron, descubrir el cuerpo como instrumento
de expresión y comunicación de emociones y pensamientos:
En un inicio los participantes mostraron baja conciencia corporal, poca resistencia
fatigándose rápidamente; se cansaban del equilibrio, del manejo y el control. No muestran
el rostro cuando pasan al escenario y se enfrentan a sus compañeros; actúan hacia atrás con
vergüenza y miedo.
Al finalizar el proceso descubren sus habilidades, la cuales no sabían que tenían.
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Mejoran su flexibilidad, su motricidad, teniendo un mejor control de su cuerpo; caminan
derechos y con un objetivo claro, mostrando lo que piensan de sí mismos. Su mirada está al
frente y no la esconden, hacen contacto visual, mostrándose a sus compañeros.
Su autoestima ha aumentado, cambiando lo que pensaban sobre sí mismos. Ha aumentado
la confianza en ellos y en el grupo.
Toman el riesgo de salir de su “zona de confort”, arriesgándose y asumiendo la
responsabilidad en los ejercicios acrobáticos, tanto a nivel personal como colectivo.
Alcanzan logros tan explícitos, en los ejercicios acrobáticos, que se sorprenden y alegran.
Enfrentan a un público de 300 personas, mostrando lo que les oprime, por medio de cuerpo
y emociones. “El cuerpo es arte” (Luisa 17 años).
En cuanto a sus emociones al empezar el proceso, cuando hubo que transmitir emociones
a sus compañeros, no pudieron mantener la mirada, se escudaron en la risa y se distrajeron
fácilmente. Tuvieron mucha vergüenza y baja autoestima, como si “supieran” que si lo
intentaban, iban a salir mal e iban a hacer el ridículo. No se permitieron equivocarse y
aprender. A la salida del proceso fueron capaces de trabajar desde la memoria emotiva y la
inteligencia emocional. Mostraron sus emociones, sin miedo a paralizarse, ya que han
creado la confianza y el respeto entre ellos. Este trabajo permite que las escenas creadas
mantengan la emoción, desde la cual surgieron.
4. El trabajo creativo y de imaginación les permitió descubrirse como seres
propositivos, creando ejercicios dentro del laboratorio y una propuesta teatral colectiva,
desde los procesos críticos logrados.
En los primeros talleres se pudo diagnosticar una parálisis frente a la creación, con un
cuerpo rígido, que no sabía qué hacer; avergonzado de hacer ridículo frente a compañeros
nuevos.
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En la medida que generan confianza en ellos y en los demás, fueron tomando el riesgo de
crear y pasar la “pena” de presentar lo creado frente a los demás.
Son capaces de imaginar figuras y acciones, por medio de elementos, como una pelota o
una escoba.
Logran cambiar de atmósferas dentro del taller, pasar de estar jugando y riendo a estar
concentrados e imaginando.
Improvisan imágenes en forma individual y grupal, cargadas de contenido y emoción.
Valoran y aprenden del trabajo, expuesto en escena de sus compañeros.
5. Valor por el espacio construido en el laboratorio:
Ellos dicen haber encontrado: (Ver Anexo 2 y 4) “Un espacio grande, tranquilo, donde no
hay tanto ruido, donde me puedo mover y conocer más personas”. “Respeto, trabajo en
grupo, un espacio divertido”.
“Donde he aprendido a perder la timidez, donde puedo mostrarme más y ayudarnos
mucho”.
“Relajarme y decir lo que pienso sin ser criticada”.
“Libre de expresarme como quieran, libres de hacer muchas cosas”.
“Puedo confiar que no pasará nada malo entre nosotros”.
“Donde hay muy buen ambiente y puedo trabajar a gusto y cómodos; aprendiendo cosas
nuevas”.
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11. CONCLUSIONES DEL LABORATORIO:
Fue clave en el laboratorio la propuesta de Boal (1990), sobre la importancia del juego,
como parte del tronco del árbol del teatro del oprimido. Los juegos fueron una forma de
saludo e integración instantánea, desde donde se creaba, la atmósfera y la energía colectiva
para iniciar el taller.
Al tomar conciencia de sus cuerpos, desafíos, riegos y logros; en los entrenamientos
psicofísicos, el proceso se realizó con mayor naturalidad, permitiendo al subconsciente,
actuar en las imágenes construidas, con un revelador realismo. Como lo plantea
Stanislavski (1970) en su teatro psicológico. La memoria emotiva y la inteligencia
emocional, encontraron un escenario corporal, cada vez más preparado para “hablar”.
La decodificación planteada por Freire (2009), se inició desde lo individual a lo colectivo.
Desde una práctica en el laboratorio, los chicos se enfrentaron, analizaron y desafiaron lo
planteado como “verdad” por su cultura. Por ejemplo la decodificación les permitió,
equivocarse sin hacer el ridículo frente a sus pares, como parte su proceso de aprendizaje.
Las bitácoras les ayudaron a recoger sus logros y los aspectos por mejorar, construyendo
una conciencia críticas, que les permitió ser protagonistas de su propio aprendizaje.
Los temas de opresión deben ser evidenciados por ellos, deben responder a una necesidad
tan visceral, que les lleve a la transformación.
Solo así podrán subir al escenario y cambiar las escenas que no les gusta, como lo plantea
Boal (1990) en su teatro del oprimido.
Al trabajar hacia el interior desde lo cognitivo y lo corporal llegando a la emoción, las
resistencias aparecerán, junto a la “Crisis China”. Al igual que en las técnicas del teatro del
oprimido, en donde se plantea desde un inicio, como parte del ejercicio; en el laboratorio
surgirá como una oportunidad y necesidad de cambio.
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Al ser un espacio de procesos de cambio, se debe estar abierto y preparado como guía del
laboratorio, para permitir que la autopoiesis, planteada por Maturana (2003), encuentre las
condiciones necesarias para que se produzca. Esto como parte de la transformación
constante de los participantes, a nivel individual y grupal.
Los niños y jóvenes necesitan espacios de tranquilidad, donde encontrarse con otros, con
los cuales ir explorando otras formas de descubrir la vida. Un espacio que les permita
lentamente confiar, hasta formar una aldea, que comparte dolores y alegrías. Donde la
imaginación, la creatividad los sueños están permitidos, pueden ser libres de expresar lo
que piensan, lo que creen y sienten; ya que la confidencia camina entre ellos. El laboratorio
Grotowski (1992), base de nuestro laboratorio, se convirtió en un refugio y en un desafío.
Lo que permite la trasformación, planteada por Boal, Stanislavski, Freire, Maturana y
Grotowski, desde sus áreas de investigación, es el trabajar con el ser humano en su
totalidad.
12. CONCLUSIONES FINALES:
1. Este laboratorio teatral nos ha mostrado la necesidad de crear espacios, donde
permitirnos trabajar desde el ser humano holístico, como un requisito para volver a
confiar.
2. El cuerpo es escenario de nuestras emociones y de nuestras frustraciones con la cultura.
Nuestra memoria histórica, constantemente nos habla desde nuestra memoria emotiva.
3. El arte en este caso el laboratorio teatral, nos permite experimentar desde esta realidad,
desarrollando mentes críticas, creativas y propositivas.
4. La decodificación de la cultura, nos permite la “autopoiesis” en una constante y natural
transformación individual y colectiva.
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5. Tenemos la opción de dejar de ser víctimas y como oprimidos, buscar soluciones de
cambio y transformarnos.
6. El análisis crítico reflexivo y creativo colectivo, nos permite crear una propuesta de
desarrollo humano que incluye al otro, no que lo elimina.
7. Las necesidades básicas no sólo tienen que ver con lo económico: “la falta de tiempo”,
nos ha llevado a la incomunicación, siendo un tipo de pobreza más en nuestra sociedad.
8. Los niños, las niñas y los jóvenes de Palermo Sur; al permitirse desestructurar sus
experiencias de vida y su cultura, pueden “transformarse” durante este proceso; lo han
hecho desde otras orillas y desde otros protagonistas, como una alternativa al post
desarrollo humano.
13. PROYECCIÓN E IMPACTO:
La pedagogía crítica de Freire, ha trabajado generalmente, lo corporal y emocional de
una forma implícita.
Sin embargo, se evidencia la necesidad de protagonismo, de un cuerpo que ha guardado
la memoria histórica, en su memoria emotiva; la cual al ser “escuchada”, logra liberar
su pasado, enfrentándolo y creando nuevas propuestas de futuro, de una forma
consecuente y viable.
Se hace necesario una pedagogía crítica que incluya el cuerpo como el escenario de las
emociones; permitiendo el trabajo desde un ser humano holístico.
La propuesta es incluir estos laboratorios, dentro del proceso educativo, abriendo el
mundo del educando a la creatividad y el pensamiento crítico, por medio de las técnicas
del teatro del oprimido; que permitan el desarrollo de un pensamiento crítico y
propositivo, dentro de una nueva propuesta de desarrollo humano.
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14. REFERENCIAS:
Augusto, B. (2015). Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba.
Boal. (1990). El Arco Iris del Deseo. Barcelona: Alba.
Escobar, A. (2009). Contra el (Neo) desarrollismo. En A.A.V.V., Conversaciones en el impasse:
dilemas políticos del presente. (págs. 245-267). Buenos Aires: Tinta Limón.
Freire. (2005). Pedagogía del Oprimido. Ciudad de México: Siglo XXI.
Grotowski. (1992). Hacia un teatro pobre. México: Sigo XXI.
Maturana. (2003). De máquinas y Seres Vivos. Autopoiesis: La organización de lo vivo. Buenos
Aires: Universitaria.
Max-Neef. (1998). Desarrollo a escala humana. Barcelona: Nordan-Comunidad.
Osinski. (1994). El espectador en el Teatro Laboratorio. Criterios. Revista de teoria de la literatura
y las artes,estética y culturología No. 31 , 313.
Stanislavski. (1970). Un Actor se Prepara. Ciudad de México: Constancia.
