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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
DENISE CASTILHO DE OLIVEIRA
Musicalização do coralista através do repertório com notação não tradicional
Relatório Final apresentado à Escola de Comunicações e Artes para a conclusão do programa de Iniciação Científica
Orientadora: Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara
São Paulo
2012
2
RESUMO
O trabalho busca desenvolver a prática e a reflexão sobre a musicalização de coralistas que inclua as práticas da música contemporânea. O foco foi o repertório coral do século XX, incluindo obras brasileiras, que fazem uso da notação musical não tradicional. A pesquisa foi desenvolvida em dois aspectos: 1) pesquisa bibliográfica/ discográfica e 2) experimentação de atividades práticas musicais com um grupo de coralistas participantes do Comunicantus: Laboratório Coral.
3
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.......................................................................................... 4
OBJETIVOS..................................................................................... 6
METODOLOGIA.............................................................................. 7
RESULTADOS FINAIS.................................................................... 8
ANÁLISE........................................................................................ .......... 11
1. Cunhataiporã.......................................................................... 12
1.1. A obra.................................................................................... .......... 13
1.2. Conclusões parciais sobre o potencial da musicalização dos coralistas... 17
2. Asthmatour............................................................................. 18
2.1. A obra........................................................................................................... 19
2.2. Conclusões parciais sobre o potencial da musicalização dos coralistas.... 25
2.3. Mudanças conceituais.............................................................. 26
3. Seminário de Pesquisa: “Experimentar a voz a partir da notação
não tradicional para coro”................................................................. 29
3.1. Obras e descrição das atividades................................................. 29
3.1.1. Educação Musical: Método – Lindembergue Cardoso........................... 29
3.1.2. Caleidoscópio e Captações – Lindembergue Cardoso............................. 36
3.1.3. Um Movimento Vivo – Willy Correa de Oliveira....................................... 41
3.1.6. Vai e vem – Gilberto Mendes...................................................................... 44
CONCLUSÃO...................................................................................... 46
REFERÊNCIAS................................................................................ 47
4
INTRODUÇÃO
O foco desta pesquisa foi o repertório coral do século XX, incluindo obras
brasileiras, que fazem uso da notação musical não tradicional (notação gráfica,
procedimentos de improvisação, indicações verbais e/ou visuais, indicações de tempo
real, entre outros aspectos).
A pesquisa foi desenvolvida em dois aspectos: 1) pesquisa bibliográfica/
discográfica e 2) experimentação de atividades práticas musicais com um grupo de
coralistas participantes do Comunicantus: Laboratório Coral.
Foi realizado o levantamento de autores e obras que se enquadravam nesse tipo
de repertório - sendo a maioria delas encontradas no acervo da Biblioteca da ECA-USP
- das quais temos as partituras editadas, as partituras dos manuscritos autógrafos ou
manuscritos que se encaixam no nosso objeto de pesquisa.
A ideia da pesquisa surgiu a partir de uma atividade realizada com o Coral
Oficina Comunicantus em 2010, parte das atividades da disciplina de graduação
“Práticas Multidisciplinares em Canto Coral”. Foi proposta ao coro (formado por alunos
leigos em música de diversos cursos noturnos de graduação) a realização de trechos de
uma peça vocal do compositor e pedagogo canadense Murray Shafer, intitulada
Miniwanka ou os momentos da água. Nesta composição, que prevê a improvisação por
parte dos coralistas, Shafer faz uso da notação não tradicional mesclada à notação
tradicional. Foram trabalhados conceitos musicais como afinação e massa sonora,
unindo a prática do repertório coral do século XX e a Educação Musical.
Nosso trabalho procura discutir a musicalização do coralista através de
repertório com notação não tradicional. Neste contexto pensamos na musicalização
como um processo, que segundo Ramos (1988, p. 35) torna o cantor mais “sensível,
mais perceptivo e mais reflexivo em relação à música” e “acaba apontando na direção
da construção desse ‘instrumento’ pensante, esse ‘instrumento’ de carne e osso, esse
‘instrumento’ inteligente que se chama coro” (RAMOS 1988, p. 35)
É também parte deste processo:
“O trabalho está construído de forma que o coralista possa ter suas potencialidades desenvolvidas, seus conhecimentos musicais e dos assuntos relacionados ao canto ampliados progressivamente, e uma
5
familiaridade cada vez maior com a linguagem musical.” (RAMOS, 1988, p.38)
Igayara (ABEM, 2007, p. 04) entende o processo de musicalização:
“(...)como um processo de descoberta das habilidades e percepções musicais dos educandos que, no contato com a música, tanto despertam potencialidades musicais, como são trabalhados em seu contato social e em outras habilidades, sejam elas habilidades motoras, capacidade de concentração, criatividade, ou tantas outras (...)”
Ambos autores consideram que a familiaridade com a linguagem musical, a
descoberta e o desenvolvimento de habilidades são aspectos importantes da
musicalização coral. Logo, entendemos que o trabalho educativo com repertório do
século XX, que faz uso da notação não tradicional, desenvolve um viés da linguagem
musical pouco trabalhado nos cursos de formação musical, sejam eles voltados para a
formação acadêmica universitária ou para formação em cursos livres.
Ao falarmos em nosso projeto de pesquisa em uma experiência concreta, nos
referíamos a uma situação real, com suas próprias características e possibilidades e não
em uma situação ideal. Ramos utiliza o termo “coro concreto” ao analisar o coro com o
qual trabalhava durante sua dissertação de mestrado, o Coral do Museu Lasar Segall:
“(...) não podemos falar de coro como uma coisa única. E é por isso que voltamos sempre ao coro concreto sobre o qual estamos montando este nosso estudo, que é o Coral do Museu Lasar Segall” (RAMOS, 1988, p.35)
Na pesquisa realizamos uma série de atividades e trabalhamos com três situações
concretas: 1) a montagem da canção Cunhataiporã, de Geraldo Espíndola, com arranjo
de Samuel Kerr com o Coral Escola Comunicantus, 2) a montagem da obra Asthmatour,
de Gilberto Mendes, com o Coral da ECA-USP e 3) experiências práticas de leitura com
o grupo de participantes do Seminário de Pesquisa GEPEMAC, intitulado
“Experimentar a voz a partir da notação não tradicional”.
As atividades referentes à montagem das obras aconteceram nos ensaios dos
coros. Ao falar sobre o conceito de CORAL-ESCOLA, Ramos (2003) abarca a
importância de o ensaio ser visto sob a ótica educativa:
“O que é importante separar de tudo que está descrito acima é precisamente o espírito, o conceito de CORAL-ESCOLA, pensado como um espaço onde a formação e performance acontecem indissoluvelmente associadas; onde toda ação é educativa; onde a
6
qualidade artística é objetivo primeiro, mas é também objetivo educativo; onde as aulas não são um espaço separado de aprendizado e treinamento musicais; onde ensaios são aulas; onde apresentações são aulas; onde aulas se confundem em profundidade com a atividade artística enquanto tal.” (RAMOS, 2003, p. 11)
O trabalho desenvolvido pelo Comunicantus: Laboratório Coral é embasado
nessa filosofia de ensino, em que toda atividade é artística e educativa. Entendendo que
o processo de musicalização se desenvolve durante os ensaios, levantamos alguns
saberes musicais relacionados ao tipo de repertório. Esses conceitos musicais, que serão
discutidos adiante, foram explorados no decorrer do preparo das obras.
As análises estão organizadas em três partes: 1) atividades relacionadas à
montagem de Cunhataiporã; 2) atividades relacionadas à montagem de Asthmatour
(Nas partes 1 e 2 incluímos uma reflexão sobre o processo de musicalização). Por
último, 3) atividades desenvolvidas no Seminário de Pesquisa GEPEMAC
“Experimentar a voz a partir da notação não tradicional para coro”.
OBJETIVOS
1.1. Objetivo Geral
A pesquisa busca desenvolver a prática e a reflexão sobre a musicalização de
coralistas que inclua as práticas da música contemporânea.
1.2. Objetivos Específicos
• Levantamento de autores e obras e de procedimentos de composição e
improvisação presentes no repertório coral do século XX.
• Experimentação e discussão de processos de aprendizagem do repertório
coral do séc. XX, incluindo a relação do coralista com a prática da leitura
musical e a descoberta das potencialidades de expressão vocal que estão
apresentados nas Análises.
• Reflexão sobre a importância do uso desse repertório para a exploração
de noções musicais escolhidas, por exemplo: referências de alturas e
durações, entonação, afinação, uso do timbre, dinâmicas, fraseado,
blocos sonoros, som/ruído, entre outros.
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METODOLOGIA
Para a seleção do material, foi feita uma pesquisa bibliográfica e discográfica,
que teve como base o acervo da Biblioteca da ECA-USP, buscando referenciais
brasileiros, tanto para as obras quanto para as referências teórico-analíticas. Destas
últimas, entre os autores encontrados destacamos Jorge Antunes, Edson S. Zampronha e
Silvio Augusto Crespo Filho e Yara Borges Caznok.
A análise textual e musical das obras escolhidas foi realizada a partir dessas
referências teórico-analíticas e também de outras, por exemplo, em autores relacionados
à educação musical, canto coral ou análise de obra, como a dissertação de Adriana
Francato sobre Asthmatour.
O planejamento das atividades práticas de musicalização com coralistas apoiou-
se na metodologia desenvolvida no Comunicantus: Laboratório Coral. Por se tratar, em
parte, de uma pesquisa participativa, foram feitos registros escritos e audiovisuais das
atividades e anotações de campo, além dos protocolos já comuns ao Laboratório, em
termos de avaliações e planejamentos.
Este trabalho foi desenvolvido sob a influência do método de pesquisa-ação, no
qual apoia-se também a metodologia desenvolvida pelo Comunicantus: Laboratório
Coral. No campo da educação, ao falar sobre pesquisa-ação, Silva (2012) afirma que
“na educação a pesquisa-ação tem como objetivo a melhoria da prática pedagógica”,
embasando-se no que David Tripp explica:
“É ‘importante que se reconheça a pesquisa-ação como um dos inúmeros tipos de investigação-ação, que é um termo genérico para qualquer processo que siga um ciclo no qual aprimora-se a prática pela oscilação sistemática entre agir no campo da prática e investigar a respeito dela. Planeja-se, implementa-se, descreve-se e avalia-se uma mudança para a melhora de sua prática, aprendendo mais, no decorrer do processo, tanto a respeito da prática, quanto da investigação.” (TRIPP, 2005, p. 446 apud SILVA, 2012, p.371)
1 SILVA, Caiti Hauck. Preparação vocal em coros comunitários: estratégias pegagógicas para a
construção vocal no Comunicantus: Laboratório Coral. São Paulo: USP, 2012 (Mestrado em Artes) –
Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.
p. 22-23
8
Tomamos como base em nossa experiência a estrutura cíclica que caracteriza
tanto a investigação-ação como a pesquisa-ação: planejar, agir, monitorar e avaliar os
resultados, replanejar, agir, reavaliar, etc.
RESULTADOS FINAIS
Apresentamos abaixo uma listagem selecionada de obras corais do século XX,
por ordem cronológica, das quais temos as partituras editadas, as partituras dos
manuscritos autógrafos ou manuscritos que se encaixam no nosso objeto de pesquisa.
Encontramos pouco material discográfico das obras brasileiras selecionadas, o
que nos levou a buscar material de performances videográficas no acervo online do site
youtube: www.youtube.com.br, o que serviu como instrumento auxiliar de compreensão
das obras. Decidimos, no entanto, não incluir como resultados de pesquisa.
Em relação às obras estrangeiras, os acervos musicais das bibliotecas brasileiras
são pequenos e possuem poucos documentos do século XX, principalmente porque a
maioria dessas obras têm uma única edição, o que dificulta o acesso a suas partituras.
Esse foi também um dos motivos que nos levou à concentração no repertório brasileiro,
principalmente obras de compositores ligados à Universidade de São Paulo, como
Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira.
Obras:
• 1962 - Um movimento vivo, de Willy Correa de Oliveira (1938 - ), texto de Décio
Pignatari, para Coro SATB
• 1963 - Passaggio - "messa in scena", de Luciano Berio (1925-2003), texto de Edoardo
Sanguineti, para soprano, dois coros e orquestra
• 1965 – Requiem, de György Ligeti (1923-2006), para orquestra, dois coros mistos,
soprano e mezzo-soprano
• 1967 - Beba Coca-Cola motet em re menor, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de
Décio Pignatari, para Coro SATB
• 1968 – Epitaph for Moonlight, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro Jovem e sinos
opcionais
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• 1969 - Vai e Vem , de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de José Lino Gruenwald, para
Coro SATB, toca-discos, pente e papel de seda, bongôs gravados em fita magnética e
flauta doce
• 1969 – Captações, de Lindembergue Cardoso (1939 – 1989), para Coro SATB e
orquestra
• 1969 - Orbis factor - missa breve in memoriam Mário de Andrade, de Aylton
Escobar (1943 - ), para quarteto de percussão e vozes
• 1970 – Aleluia, Lindembergue Cardoso (1939 -1989), para Coro SATB e bombo
• 1971 – Miniwanka ou les moments de l’eau, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro
SATB
• 1971 – Asthmatour, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de Antônio José Mendes, para
coro e percussão
• 1971 (data da edição encontrada) - Life: Madrigal, de Willy Correa de Oliveira (1938 -
), texto de Décio Pignatari, para Coro SATB
• 1975 – Caleidoscópio, de Lindembergue Cardoso (1939 – 1989), para Coro SATB
• 1976 - Dois contornos sonoros, de Aylton Escobar (1943 - ), texto de Antonio
Rodrigo, para vozes e rádios de pilha
• 1976 – In memoriam Klaus Dieter Wolf, de Willy Correa de Oliveira (1938 - ), para
Coro SATB e soprano solista
• 1978 - Plumbea Spes, de Jorge Antunes (1948 - ), para Coral Infantil
• 1978 - Haikai – para três vozes iguais, de Ferando Cerqueira, texto de Millôr
Fernandes, para três vozes iguais
• 1979 (data da edição encontrada) - Vyvyam a cartesiana, de Willy Correa de Oliveira
(1938 - ), poema de Florivaldo Menezes, para Coro SATB
• 1980 - Três historietas del viento – três peças madrigalescas e dois intermezzos, de
Marco Antônio da Silva Ramos (1950 - ), sobre poesia do mesmo nome de Federico
Garcia Lorca, para coro, oboé, cincerros e flautas de êmbolo
• 1982 - Protesto Infantil, de Miriam Rocha Pitta, para Coro Infantil
• 1982 – Noigandres: moteto quase uma fantasia, de Marco Antônio da Silva Ramos
(1950 -), 1ª estrofe do poema Noigrandes do poeta provençal Arnaut Daniel, para coro e
fita magnética.
• 1982 - Sun, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB
• 1983 - ear 4 EAR – Antiphonies, de John Cage (1912-1992), para vozes separadas,
uma visível e outra não
• 1983 – Snowforms, de Murray Schafer (1933 -), para duas vozes iguais
• 1983 – A Garden of Bells, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB
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• 1984 – The star princess and the waterlilies, de Murray Schafer (1933 - ), para
narraador, coro, grupo de grianças, piano, sinos, glocken-spiels e metalofones
• 1986 – Fire, de Murray Schafer (1933 - ), para Coro SATB
• 1991 - Tempo Tempo, de Gilberto Mendes (1922 - ), fragmento do ECLESIASTES
segundo Haroldo de Campos, para Coro SATB (1991)
• 1994 - Uma foz que fala, de Gilberto Mendes (1922 - ), texto de Augusto dos Anjos,
para Coro SATB, soprano, clarineta, sax alto, trompete e trombone baixo
Material discográfico:
• CD Madrigal Ars Viva – música nova para vozes. Madrigal Ars Viva, regência: Roberto Martins, Santos, 1999
Para a apresentação dos resultados práticos alcançados, apresentamos abaixo
uma descrição das atividades realizadas em três momentos.
1) Leitura e preparação da peça Cunhataiporã, de Geraldo Espíndola, arranjo de
Samuel Kerr, com o Coral Escola Comunicantus.
Foram realizadas seções de orientação com a Profa, Dra. Susana Cecilia Igayara
sobre metodologia de pesquisa participativa e definição dos protocolos de
documentação de pesquisa e seções de orientação prática em regência coral com o Prof.
Dr. Marco Antônio da Silva Ramos (regente titular e professor de regência coral)
Para a preparação da obra realizamos 8 ensaios, sendo todos planejados e
avaliados, alguns selecionados com registros audiovisuais.
Elaboração da partitura gráfica da introdução do arranjo da peça Cunhataiporã
que contribuiu para a reflexão e desenvolvimento do trabalho.
Durante o VIII Encontro Regional Sudeste da ABEM na IV Semana de
Educação Musical do IA-UNESP (nos dias 18 e 20/09/2012), nos encontramos com o
arranjador Samuel Kerr, mostrando a ele parte do trabalho, incluindo a partitura gráfica
desenvolvida.
Como resultado final, tivemos a apresentação da peça no dia 02 de dezembro de
2012 com o Coral Escola Comunicantus no Festival Coral 2012 no auditório do Colégio
St. Paul.
2) Leitura e preparação da peça Asthmatour, de Gilberto Mendes com o Coral da
ECA –USP. Seguindo os mesmos procedimentos, realizamos seções de orientação com
11
a Profa, Dra. Susana Cecilia Igayara sobre metodologia de pesquisa participativa e
definição dos protocolos de documentação de pesquisa, e também seções de orientação
prática em regência coral com o Prof. Dr. Marco Antônio da Silva Ramos (regente
titular e professor de regência coral).
Durante a preparação da obra, realizamos 11 ensaios com o Coral da ECA-USP.
Elaboramos planejamentos e relatórios de ensaio, além de registros audiovisuais.
Como produto final do trabalho, no dia 29 de novembro de 2012, o Coral da
ECA-USP apresentou a obra Asthmatour, sob minha regência, no auditório do
Departamento de Música da ECA-USP.
3) Seminário de Pesquisa intitulado “Experimentar a voz a partir da notação
não tradicional para coro”. O evento aconteceu como parte integrante das atividades do
GEPEMAC (Grupo de Estudos e Pesquisas Multidisciplinares em Artes do Canto),
grupo no qual participo como estudante integrante.
Essa atividade foi elaborada a partir da análise das obras selecionadas (listadas
em “resultados”, neste relatório). Durante a seleção dos exemplos e as seções de
orientação com a Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara, vimos que seria interessante
promover uma atividade que tivesse como objetivo observar a resposta dos músicos em
um primeiro contato com partituras contendo notação não tradicional.
O seminário teve duração de duas horas, contando com a participação de 23
pessoas. Foi realizado registro em vídeo, utilizado nas análises.
ANÁLISE
A escrita musical sempre esteve vinculada a questões históricas, estilísticas e
técnicas. Segundo Crespo (1983, p. 04):
“Na evolução da linguagem musical, a notação constituiu sempre, através da história, um fator básico, por estar intimamente ligada ao desenvolvimento da técnica. Periodicamente essa evolução leva a momentos históricos em que o sistema de signos em uso não mais corresponde às exigências técnicas e estéticas da época, surgindo a necessidade de novas codificações que se aperfeiçoem e restituam a funcionalidade à notação, impulsionando, por sua vez, a novos progressos técnicos.” (CRESPO, 1983, p. 04)
12
O século XX constituiu um momento histórico em que o sistema de signos
tradicionais era insuficiente “para exprimir novas poéticas, que enfatizavam aspectos
sonoros que ultrapassavam as possibilidades previstas pelo sistema.” (Caznok,
2008:61). Dessa forma, novas grafias foram sendo criadas, em sua maioria pelos
próprios compositores, que buscavam exprimir aspectos musicais, sejam eles de cunho
timbrístico, indefinições de altura e duração, etc.
“Ruídos, movimentos rítimico-melódicos imprecisos ou sem direção previamente definida, ações sonoras nas quais o que importa é a ação e não o som, procedimentos aleatórios, evoluções temporais não previsíveis, entre outros, são alguns dos aspectos que podem ser encontrados nessas novas partituras.” (CAZNOK, 2008, p. 61)
É neste contexto histórico e estilístico que se encontram as obras trabalhadas em
nossa pesquisa.
1. Cunhataiporã
A montagem do arranjo da canção Cunhataiporã, do compositor Geraldo
Espíndola e do arranjador Samuel Kerr, com o Coral Escola Comunicantus, foi a
primeira atividade prática que realizamos.
O Coral Escola Comunicantus é um dos coros comunitários do Laboratório
Coral do Departamento de Música da ECA-USP. Foi criado em 2001 com o intuito de
ser um espaço educativo e de vivência musical prática, tanto para os coralistas - que são
alunos de música, funcionários e alunos dos outros cursos com e sem conhecimento
musical, além da comunidade externa à USP - quanto para a equipe de estagiários.
O trabalho é realizado por essa equipe, fundamentalmente formada por
estudantes de graduação e de pós-graduação sob a orientação e supervisão dos
professores Marco Antonio da Silva Ramos e Susana Cecília Igayara. Dentro do Coral,
os alunos se alternam em funções musicais (regência, escolha de repertório, preparação
vocal, composição e arranjo, canto e instrumentos, de acordo com suas habilidades e
interesses específicos) e também nas funções estruturais (produção, planejamento e
avaliação de atividades, organização de eventos).
Geraldo Espíndola (Campo Grande, MS, 1952) é cantor e compositor popular
que aborda temáticas de sua região. Samuel Kerr (São Paulo, 1935), regente e
arranjador, é bacharel em Composição e Regência pela Faculdade de Música e
13
Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo e mestre em Artes pelo Instituo de
Artes da UNESP, Instituto no qual se aposentou como professor de regência coral em
2005. Também lecionou a mesma disciplina no Departamento de Música da ECA-USP,
durante o período de 1974 a 1975.
Sua produção ultrapassa o número de 199 arranjos, escritos paras as mais
diversas formações corais. Como regente coral, atuou à frente de mais de 15 grupos,
dentre eles o Coral da UNESP e o Coral Paulistano.
1.1. A obra
O trabalho prático com o coral o foi relativo à montagem do arranjo completo da
peça, mas aqui nos deteremos na introdução, em função da temática de nossa pesquisa.
O arranjo de Samuel Kerr é escrito para coro a capella a quatro vozes mistas
(soprano, tenor, contralto e baixo). Sua escrita é quase toda em notação tradicional,
exceto a introdução, que apresenta uso mesclado da notação tradicional com instruções
verbais acompanhadas por um símbolo gráfico que indica a continuidade dos sons
descritos verbalmente.
Figura 1. Introdução – Cunhataiporã
14
A temática da canção é sobre a região do pantanal e as instruções iniciais da obra
são referentes aos sons que encontramos presentes nesse ambiente. Em um encontro
com o arranjador, Samuel Kerr explicou que o motivo inicial do baixo, formado pelos
quatro primeiros compassos (vermelho), seria a linha condutora da peça e representaria
a água do rio2.
Em seu livro A Afinação do Mundo (1997), Schafer estuda o ambiente acústico
de maneira sistemática e trabalha com o conceito soundscape (termo criado por ele),
traduzido para o português como paisagem sonora.
“Paisagem sonora – O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas, como composições musicais e montagem de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.” (SCHAFER 1997, p. 366)
Procurando explorar o conceito de paisagem sonora com o coro, como parte de
nossas atividades práticas, decidimos produzir uma partitura gráfica relativa à
introdução da peça que refletisse de maneira mais visual nossas ideias em relação à
montagem do arranjo.
Foram produzidas três tentativas de partituras, que segundo Crespo (1983, p. 14)
podem ser classificadas como grafismo musical.
“Os gráficos primam pela riqueza plástica, visual, mas diferem de um quadro – argumentam seus adeptos – ao serem criados para sugerir ideias e formas sonoras, buscando uma analogia entre o visual (espaço) e o sonoro (tempo), sem prejuízo, entretanto, da beleza pictórica que possam ter. Alguns conceitos axiomáticos de notação musical permanecem válidos geralmente: sentido horizontal/indica duração; sentido vertical, altura, simultaneidade; linhas curvas representam glissandos; traços verticais feixes sonoros; e o tamanho ou espessura dos sinais relaciona-se com as flutuações / de intensidade.” (CRESPO 1983, p. 14)
Podemos destacar como influência do tipo de escrita das partituras produzidas,
duas peças: Asthmatour (1971) de Gilberto Mendes – vide figura 4 - e Miniwanka
(1971) de Murray Schafer.
2 Essa informação verbal foi fornecida por Samuel Kerr no dia 20 de setembro de 2012, durante seu
minicurso “Partituras de utopia II” na IV Semana de Educação Musical IA/UNESP e VIII Encontro Regional
Sudeste da ABEM.
15
Figura 2. Miniwanka – Schafer
Schafer distingue dois elementos dentro da notação, o gráfico e o simbólico. O
elemento gráfico consiste na representação dos sons através de desenhos que
representam, por exemplo, espacialidade, como traços ascendentes e descendentes; já o
simbólico consiste nos sinais criados através de convenções, como as armaduras de
claves, as notas brancas e pretas e os acidentes ocorrentes (SCHAFER 1992, p. 308).
Considerando essas representações, apresentaremos abaixo a terceira partitura
que criamos. Essa partitura tinha por objetivo registrar e expressar visualmente nossas
ideias musicais relacionadas ao início do arranjo. Através dela conseguimos também
organizar nossa proposta para apresentá-la ao coro.
16
Figura 3. Cunhataiporã - teste 3
Nossa partitura buscou explorar a espacialidade através do adensamento gráfico
e também criamos símbolos que designavam determinados sons que deveriam ser
produzidos pelo coro. A espacialidade visual sugeria no início uma atmosfera rarefeita
que ia se adensando.
Encontraremos em nossa introdução, duas camadas de textura; uma mais
pontilística, utilizando os símbolos que criamos e outra melódica, referente à linha dos
baixos. Ambas iniciam-se com um fade in que sugere um adensamento progressivo.
Acompanhando a partitura, produzimos uma bula explicativa que indicava o
significado de cada símbolo e também continha a tradução das palavras em guarani.
Essa partitura contribuiu para que organizássemos e delimitássemos o caminho a
ser trabalho com os coralistas em relação à introdução da peça. Não levamos a partitura
para o grupo ver, porque não queríamos que eles tomassem conhecimento da nossa
17
leitura visual antes que executassem o arranjo. Levamos sons referentes às aves
indicadas na partitura e sons referentes ao ambiente do pantanal para eles ouvirem,
buscando facilitar o processo de criação coletiva da paisagem sonora, entendendo todas
essas atividades como parte integrante do processo de musicalização que desejávamos
desenvolver.
1.2. Conclusões parciais sobre o potencial de musicalização dos coralistas
O tipo de notação usada na introdução facilitou o processo de aprendizagem da
música. No primeiro ensaio deste trecho, perguntei aos coralistas o que eles imaginavam
que significavam aquelas indicações (lembrando que a maioria dos coralistas não têm
leitura musical). A partir da leitura do texto que o arranjador escreve no início (vide
figura 1): “o barqueiro desce o rio Paraguai, sons ribeirinhos, água (...)”, muitos
deduziram o que era para ser feito. Concluímos que o tipo de grafia usada aproximou-os
da obra.
Pensando nos conceitos musicais que desejávamos construir com essa proposta,
destacamos três: 1) trabalho de textura, 2) timbre e 3) criação da paisagem sonora.
Nessa peça esses três conceitos caminham juntos, são interdependentes.
Destacamos anteriormente duas camadas principais de textura: uma mais
pontilística e uma melódica. A linha melódica dos baixos não apresentou nenhum
grande desafio para o grupo, mas a primeira, que é pontilística e depois caminha para o
adensamento da massa sonora sim.
Junto com a constituição dessa textura havia uma questão timbrística a ser
trabalhada: a construção da paisagem sonora do pantanal e, de acordo com a nossa
leitura da peça, isso deveria ocorrer de maneira progressiva.
A respeito do timbre, Schafer fala: “O timbre traz a cor da individualidade da
música. Sem ele tudo é uniforme e invariavelmente cinza, como a palidez de um
moribumdo.” (SCHAFER, 1991, p. 76)
Na paisagem que desejávamos elaborar, destacamos alguns elementos sonoros: a
água e a variedade de cantos de pássaros que a região pantaneira possui. Porém, os
coralistas não tinham conhecimento sonoro na memória da variedade timbrística que os
18
cantos dos pássaros apresentam. Então, como dito anteriormente, decidimos separar
alguns desses cantos e levar para o ensaio.
Schafer propõe uma educação sonora que consiste no que ele denomina como
“limpeza de ouvidos”, segundo Fonterrada:
“Schafer acredita que é preciso voltar aos exercícios simples, básicos, de audição, para que a capacidade auditiva, tão prejudicada pelo aumento indiscriminado de ruído e pelas condições da vida moderna, recupere sua plena capacidade.” (FONTERRADA, 2008, p. 196)
Partindo desse pressuposto, levamos cantos de diferentes espécies de aves como: tuiuiú,
arara, coruja-buraqueira e colhereiros. Ouvíamos o som e tentávamos reproduzi-lo, analisando
será grave ou agudo, se apresenta um movimento melódico descendente ou ascendente, se o
canto era curto ou longo, forte ou fraco, se era estridente ou mais fechado.
Num exercício que consistia em ouvir e reproduzir, trabalhamos aspectos timbrísticos,
de amplitude, intensidade e duração, além de atingirmos nosso objetivo principal que era
aumentar e qualificar nosso repertório de cantos de pássaros. O que antes resumia-se a assobios,
agora apresenta uma diversidade de sons.
2. Asthmatour
A montagem da obra Asthmatour, de Gilberto Mendes, foi nossa segunda
atividade prática. Esta oportunidade veio através do convite do Prof. Dr. Marco Antônio
da Silva Ramos, regente titular do Coral da ECA-USP.
Por ser uma das disciplinas do curso de música, o Coral da ECA é formado
principalmente por estudantes em atividade curricular e renova todo ano seu grupo por
conta dos ingressantes do curso. O perfil do coralista difere bastante em relação ao
Coral Escola. Neste grupo, todos têm leitura musical, mesmo os alunos que vem de
outros departamentos da USP, porque essa é uma exigência para cantar no coro. Porém,
mesmo com vivência musical, poucos são aqueles que tinham contato com a música
contemporânea e com escrita com notação não tradicional.
Gilberto Mendes (Santos, 1922) é dos principais compositores brasileiros da
segunda metade do século XX. É o fundador do Festival Música Nova de Santos, que
teve sua primeira edição em 1962. Participou ativamente do grupo que lançou o
Manifesto Música Nova, publicado em 1963. É porta-voz da poesia concreta paulista e
19
um dos pioneiros no Brasil no campo da música concreta, aleatória e serial integral. Seu
repertório valoriza muito a notação não tradicional através do uso de novos grafismos,
novos materiais sonoros e a incorporação da ação musical à composição, com a criação
do teatro musical.
O compositor é também doutor pela Universidade de São Paulo, onde lecionou
composição no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes até se
aposentar.
Segundo Francato:
“É um compositor extremamente profícuo e ativo e sua obra é extensa e variada. Em sua trajetória como compositor, é possível observar uma coexistência pacífica entre diferentes estilos e técnicas composicionais. No entanto, pode-se classificar a sua produção em três grandes períodos: Formação (de 1945 a 1958), Experimentalismo (de 1960 a 1982) e Pós-Tudo, como ele mesmo denomida, a sua última fase de produção (de 1982 a hoje).” (FRANCATO, 2003, p. 06)
2.1. A obra
A peça tem uma peculiaridade: a partitura que utilizamos foi elaborada por
Adriana Alexandre Francato e apresentada como parte de sua dissertação de mestrado,
32 anos após a composição da obra que data de 1971.3 A dissertação foi orientada por
Marco Antonio da Silva Ramos, que foi aluno de Gilberto Mendes, e discutida com o
compositor. É nesse trabalho que embasamos a análise a seguir.
Asthmatour é uma peça escrita para coro e percussão, dividida em 10 quadros,
que tem por temática uma abordagem cômica do sofrimento de alguém em uma crise de
asma. Gilberto Mendes comenta em seu livro, “Uma Odisséia Musical” (EDUSP,
1994), que ele mesmo sofria de asma desde pequeno e inseriu seu problema de saúde na
obra:
“Eu coloquei um problema meu em Asthmatour. Sofro de asma desde meses de idade, segundo meu pai, que era médico.
3 Antes da elaboração da partitura, Francato produziu uma partitura de escuta feita a partir da
gravação realizada pelo Madrigal Ars Viva sob a regência do maestro Roberto Martins. Além desse
registro feito por Francato, existiam manuscritos, bula explicativa e esquemas gráficos feitos pelo
próprio compositor por ocasião de sua composição e também por regentes que executaram a obra
durante este período (Francato, 2003).
20
Naturalmente com períodos de grande melhoria, mas ela vem sendo uma velha e eterna amiga.” (MENDES, 1994, p. 94)
Dentro da obra, a crise de asma é retratada musicalmente do quadro um ao dez,
culminando numa cena teatral em que um dos coralistas sai do meio do público, sobe ao
palco e tenta esganar um cantor. Em seguida todo coro canta um jingle de apelo
publicitário.
“Termina a peça uma cena dramática, em que um membro do coral – até então disfarçado de ouvinte, na plateia – sobe ao palco e tenta esganar – tirar o ar! – de um cantor, como um torturador tentando obter informações de seus prisioneiros; e, em seguida, um jingle apregoa os benefícios, para a asma, das viagens aéreas promovidas pela agência turística Asthmatour.” (MENDES, 1994, p. 93)
O texto da obra, escrito por Antônio José Mendes, filho do compositor Gilberto
Mendes, tem um claro apelo publicitário.
“De modo geral, Asthmatour tem um espírito de um comercial de televisão e seu texto, escrito pelo meu filho Antônio José, afirma que ‘o negócio é de pasmar! Conheça o novo tratamento contra asma. Viajar! A arma do ar contra a asma’. O fonema ‘ar’ é o leitmotiv.” (Mendes, 1994, p. 94)
Asthmatour4
o negócio de é de pasmar!
conheça o novo tratamento contra asthma
viajar!
a arma do ar contra asthma
viagens aéreas?
asthmatour
passagens aéreas?
asthmatour
reserve sua passagem com
4 O /th/ da palavra ASMA (ASTHMA) era presente na escrita antiga do português
21
asthmatour
Asthmatour encerra a fase experimental na composição de Gilberto Mendes, pois
integra, em sua estrutura, procedimentos composicionais utilizados anteriormente em
outras peças do mesmo período (FRANCATO 2003, p. 81). O compositor vincula a
peça à aleatoriedade, mas Francato afirma que ela está ligada, esteticamente, à
indeterminação. Ela faz essa afirmação partindo do pressuposto que a aleatoriedade é
parte integrante da indeterminação.
Segundo Crespo (1983, p. 12), a indeterminação é um processo composicional
que surgiu na década de 50 nos Estados Unidos, com John Cage e Earle Brown. Em
relação aos processos que constituem traços marcantes desta linha de composição, ele
afirma:
“Nelas, a ordem dos eventos, ou o tempo, a duração, a altura, ou parâmetros secundários são deixados à livre (ou controlada) escolha dos intérpretes que, desse modo, compartilham, em maior ou menor grau, da criação real, sonora, da música.” (CRESPO, 1983, p. 12)
Ao falar sobre a indeterminação e aleatoriedade nesta peça, Francato afirma que:
“Gilberto Mendes utiliza, nesta peça, o termo aleatório para designar quadros ou partes nas quais os sons devem ser realizados de modo desencontrado, por ele designado ‘com entradas desencontradas, evitando a formação de qualquer periodicidade entre eles’. Os quadros ou partes dão certa liberdade ou abertura à criação do intérprete que, a partir de elementos sonoros determinados pelo compositor, deve organizá-lo da maneira como lhe convier.” (FRANCATO, 2003, p. 82)
A ideia composicional de Asthmatour é “profundamente enraizada na polifonia,
que é marcada pela simultaneidade de várias vozes diferentes e pela ocorrência ao
mesmo tempo de diferentes planos sonoros.” (FRANCATO, 2003, p. 82).
“Nos primeiros quadros compus uma atmosfera rarefeita, art
nouveau; um bosque de ruídos etéreos, farfalhantes, de pequenos crótalos, pandeiros ao ar, estalidos de dedos, de línguas, palmas de mão batendo como asas de pássaros, suspiros e sussurros, bocejos, uma sugestão de frescura matinal, de ar puro, cortada em dois pontos por uma linha de som horizontal que se alarga e estreita.” (MENDES, 1994, p. 94)
22
Francato divide os materiais sonoros da obra em três grupos: “sons vocais
diversos (que se destacam pela exploração timbrística), sons percussivos corporais e
instrumentais e sons vocais – palavras ou frases faladas ou entoadas.” (2003, p. 82)
Dentre os sons vocais diversos temos:
• Três tipos de estalo de língua, que exploram regiões de frequências
diferentes
• Som descendente com a vogal A que remete ao bocejo
• Palavra AR falada
• Cluster feito por um glissando, a partir de um uníssono, chamada “nota
que incha”
• Ostinato vocal rítmico melódico com as palavras AR e ASTHMA
• Acorde formado com a palavra ASTHMATOUR
• Gargarejos de água usando os intervalos de 3ª menor descendente e 7ª
maior ascendente
• Som de inspiração com a vogal A, que remete a falta de ar
• Som usando o fonema /ha/
Dentre os sons percussivos corporais encontramos:
• Estalos de dedos
• Palmas isoladas, em forma de revoada, em uníssono com todo o coro e
como aplausos
E também temos a utilização de instrumentos de percussão tocados pelos
próprios coralistas:
• Crótalos
• Pandeiro
• Maraca
Na figura 7, vemos o início da obra em que o compositor trabalha com alguns
dos sons descritos anteriormente buscando uma atmosfera rarefeita. Cada símbolo
contido na partitura representa um determinado som.
23
Figura 4. Quadro I
Em relação ao timbre, vemos uma exploração de recursos timbrísticos corporais
e vocais através do uso variado dos estalos de língua, do adensamento, crescendo e do
uso do glissando nas diferentes frequências. Há ainda “a exploração dramática e poética
das palavras e/ou frases, e isto também altera o timbre de maneira geral” (FRANCATO
2003, p. 85).
Interessante ressaltar que em toda obra Gilberto Mendes faz uso bem criterioso
do silêncio tanto no aspecto estrutural da peça quanto interpretativo. Em relação ao
interpretativo utiliza-o ora para explorar diferentes estados emocionais e psicológicos,
ora para criar contrastes timbrísticos e de densidade e também para gerar expectativa no
ouvinte.
A peça é dividida em 10 quadros, mas estruturalmente encontramos três grandes
partes: “Introdução, Desenvolvimento – Conclusão e Coda. Para separá-las, o
24
compositor utiliza três grandes silêncios como função interruptora.”5 (FRANCATO,
2003, p. 94):
Figura 5. Estrutura de Asthmatour
Essa divisão da obra em três partes não se dá apenas pelo uso do silêncio, mas
também pela organização dos planos e do material sonoro utilizado. A partir dos
parâmetros de densidade e intensidade, Francato afirma que o uso da repetição traz um
fator de “adensamento psicológico e a presença do número três como elemento
organizador do encaminhamento do discurso musical.” (FRANCATO 2003, p. 97)
“Asthmatour é uma peça composta a partir de contrastes e eles podem ser observados nos diferentes planos e níveis de organização. Com relação à organização dos materiais sonoros utilizados, Gilberto Mendes contrapõe sons muito curtos (como é o caso dos estalos de língua) e sons com perfis melódicos (como o som vocal, entre suspiro e gemido tomando como base a vogal A usado no quadro I). Com relação aos elementos organizacionais do material sonoro, há a contraposição e a simultaneidade na utilização bloco e ponto, massa sonora e linha.” (FRANCATO 2003, p. 97)
5 A análise de Francato sobre o uso do silencio em Asthmatour, parte do referencial do texto
“O Uso Musical do Silêncio”, de Marco Antônio da Silva Ramos. Segundo Ramos, os silêncios
podem adquirir diferentes funções ao longo do discurso musical. Uma delas é a função
interruptora: que é aquela que faz cessar o discurso. (Revista Música, vol. 8, no. ½, 1997)
25
2.2. Conclusões parciais sobre o potencial de musicalização dos coralistas
É importante ressaltarmos que o grupo com o qual trabalhamos é formado, em
sua maioria, por músicos e que grande parte deles, passou por um processo de
musicalização desde a infância.
Muitos dos alunos que ingressam no curso de música chegam à universidade
com 10 anos de estudo de música, porém sem nunca terem praticado ou ouvido música
contemporânea. Ainda mais raro é o contato com uma partitura que apresenta notação
não tradicional. “Um aluno que, ‘aprendendo’, toca só em dó-maior, se condiciona e,
condicionado, se aliena não somente de outros sistemas musicais, mas também das
demais tonalidades.” (WIDMER 1972, p. 11)
No capítulo “Da educação artística, de uma mentalidade nova, de um novo
estilo” do “Manifesto de 1945”, o compositor Koellreutter, ao falar de uma educação
musical massificada e passiva diz:
“Tal atitude é resultante da facilidade de conhecer sem esforço uma obra musical, torcendo-se simplesmente um botão de rádio ou tocando-se um disco e da ausência de qualquer dispêndio de energia, pois na musica mais do que em qualquer outra arte, a compreensão só é possível pelo esforço ativo. A recepção passiva não basta e produz junto com a falta de critério na seleção de programas radiofônicos, a apatia completada massa, em lugar de produzir amor e compreensão pela arte.
Em face dessa situação consideramos essencial para o ensino musical
1. Educar a coletividade utilizando as inovações técnicas a fim de que ela se tome capaz de selecionar e julgar o que de melhor se adapta a personalidade de cada um dentro das necessidades de coletividade
2. Combater o ensino baseado em opiniões pré-estabelecidas e preconceitos aceitos como dogmas;
3. Reorganizar os meios de difusão cultural.” (Manifesto 45 apud KATER, 1992: 24)6
A conservação de um ensino de música pautado somente nas tradições promove
distanciamento dessa nova estética. A partir disso, podemos entender o porquê do
primeiro contato com a obra para alguns ser um choque, já que alguns alunos, a
princípio, nem a consideravam música.
6 KATER, Carlos. Aspectos educacionais do movimento Música Viva. Revista da Associação Brasileira de
Educação Musical, v.1, n. 1, 1992, p. 22-34
26
“Como músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender a respeito
de som produzindo som, a respeito da música, fazendo música” (SCHAFER 1991, p.
68)
O fazer musical está diretamente relacionado à aprendizagem, então podemos
considerar que o fato dos alunos produzirem música de vanguarda é o primeiro ponto
que torna o processo educativo.
2.3. Mudanças conceituais
A notação musical e suas mudanças estéticas e estruturais caminham juntas. Ao
emanarem novas tendências, surgem novos parâmetros, ou são modificados.
Durante os ensaios da peça Asthmatour, percebemos que a maneira como o
registro da obra foi visualizado - através desse tipo de notação - contribuiu para que o
grupo entendesse melhor as ideias e propostas que o compositor nos apresentava. Por
exemplo, a ideia de atmosfera rarefeita que Gilberto Mendes propõe no quadro I (vide
figura 7) foi captada pelo grupo através do contato visual com a partitura. Porém,
realizá-la coletivamente foi bem diferente, pois exigia um trabalho de escuta coletiva,
exploração timbrística e controle da duração cronológica muito grande, o que requer,
tanto do regente, quanto do cantor, um controle interno do tempo.
Antunes afirma:
“No processo do fenômeno musical verifica-se a existência de dois tipos de duração: a duração física e a duração psicológica. A primeira pode ser medida com um cronômetro; a segunda não. A primeira é absoluta, enquanto a segunda é relativa e subjetiva. Sem maiores considerações científicas, poderíamos esclarecer de vez a questão, afirmando o seguinte: um som com duração de 30 segundos (medidas com o uso do cronômetro), pode parecer durar apenas um segundo, ou, ao contrário, uma hora, dependendo do tratamento composicional que lhe é dado.” (ANTUNES 1989, p. 75)
Asthmatour é toda medida através do tempo cronológico, embora não seja absoluto,
existe um parâmetro objetivo. Tomando novamente como exemplo o quadro I da peça, esse
conflito entre o tempo cronológico e o psicológico foi evidente. De acordo com a paritura esse
quadro tem duração de 35 segundos, porém de acordos com os registros audiovisuais feito dos
ensaios e do concerto, ele durava na média 15 segundos, praticamente a metade do tempo
proposto pelo compositor, entretanto a sensação que eu tinha como regente era de uma duração
bem maior.
27
Ouvir o silêncio era uma grande desafio, a respeito disso, Schafer diz:
“O homem gosta de fazer sons e rodear-se com eles. Silêncio é o resultado da rejeição da personalidade humana, o homem teme a ausência de silêncio como teme a ausência de vida. Não há nada tão sublime ou atordoante em música como o silêncio.” (SCHAFER 1991, p. 72)
Uma das atividades que nos ajudou a adquirir um pouco de controle foi proposta pelo
professor Doutor Marco Antônio durante um dos ensaios: delimitamos um espaço, como uma
régua, que ia de uma ponta à outra na estante do regente. A duração do quadro era representada
visualmente por esse espaço. O grupo deveria realizar a improvisação proposta no quadro I
enquanto o professor deslizava seu dedo de uma ponta à outra da estante.
Na notação tradicional, a leitura rítmica é feita no sentido horizontal, com um espaço
mensurado através do compasso, a respeito disso, Zampronha afirma:
“Quanto ao eixo horizontal, vemos que a noção de duração é geralmente concebida a partir da referência de uma ‘régua do tempo’ estabelecida dentro da própria música (com o compasso). A notação tradicional é a notação métrica por excelência, aquela em que os eventos ocorrem e são percebidos dentro dessa métrica.” (ZAMPRONHA 2000, p. 73)
A proposta pelo professor veio de encontro a um universo conhecido dos alunos,
o que explica a funcionalidade da atividade. No decorrer da preparação da obra, fomos
nos “desapegando” deste recurso visual, até construirmos com o grupo uma
interpretação da obra não mais fragmentada, mas fluente.
“Mas temos que considerar uma outra forma de lidar com o tempo: aquela em
que a régua existe, mas os eventos são dispostos sobre ela de tal modo que, mesmo
existindo, ela não é percebida.” (ZAMPRONHA, 2000, p. 73)
Neste trabalho, já tratamos da exploração timbrística que realizamos com a
montagem da peça Cunhataiporã, na qual definimos o conceito de timbre. A obra
Asthmatour também pressupõe essa exploração, mas como vimos na análise da peça, o
compositor trabalha com sons vocais diversos, incluindo palavras ditas com diferentes
entonações.
A notação apresentada na partitura sugere essa exploração. Aqui é usada a
leitura vertical, indicando espacialmente as regiões grave, média e aguda, de baixo para
28
cima. Tomando como exemplo um trecho do quadro IX, constatamos que através do uso
de grafias diferentes, sugere-se que a frase “a arma do ar contra a asthma” seja falada de
formas diferentes.
Figura 6. Asthmatour - quadro IX
A princípio, tivemos dificuldade em conseguir a diversidade timbrística com o
grupo. Como exercício, separamos esse quadro, que estava soando como uma massa
sonora uniforme e pedimos que os cantores falassem, como se fosse um uníssono,
primeiro numa região grave, depois numa região média, depois numa região aguda,
imitando algum desenho animado, forte ou fraco. Depois, pedimos que cada um
escolhesse a maneira como queria pronunciar, com ótimos resultados. Segundo Gainza:
“Restaurar la práxis musical implica, concretamente, apuntar al logro de um
hacer participativo e integrado, que conjugue com la reflexón y la creatividad com la
consciência mental.” (GAINZA, 2011, p.16)
Todos ali sabiam realizar um som forte, fraco, agudo ou grave, mas eles não
relacionavam um conhecimento que eles já tinham com execução da peça e esse
exercício trouxe isso à consciência.
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Entendemos que a criatividade subjaz no processo educativo. Essa ideia já é
presente no ensino musical há algum tempo. Widmer (1972, p. 19) afirma que “A
contemporaneidade não continuará sendo considerada irrelevante ou estranha se a própria
aprendizagem se tornar um processo criativo.”
3. Seminário de Pesquisa: Experimentar a voz a partir da notação não
tradicional para coro
As duas atividades anteriores, relativas à montagem das peças Cunhataiporã e
Asthmatour aconteceram durante um período de aproximadamente quatro meses,
semanalmente e produziram um resultado final, que foram as apresentações.
O Seminário de Pesquisa foi uma atividade com duração de duas horas. O
público era composto 23 pessoas e não era um grupo coral, eram participantes que se
interessaram pelo tema, dentre eles: alunos de graduação e pós-graduação em Música,
professores, pesquisadores e integrantes do GEPEMAC (Grupo de Estudos e Pesquisas
Multidisciplinares nas Artes do Canto).
O objetivo principal do seminário era observar como se dá o primeiro contato
das pessoas com a partitura com notação não tradicional, através da realização de
propostas de exercícios, da leitura coletiva de trechos de obras selecionadas e da
audição de peças, que se encaixavam no nosso objeto de pesquisa.
A partir da pesquisa bibliográfica realizada, selecionamos algumas obras para
utilizarmos no seminário.
3.1. Obras e descrição das atividades
3.1.1. Educação Musical: Método – Lindembergue Cardoso
Lindembergue Cardoso (Bahia, 1939 – 1989), foi um compositor, regente e
educador. Graduado em Composição e Regência pela Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia (UFBA), em 1974, sob a orientação de Ernst Widmer
atuou na mesma instituição como professor, lecionando Folclore, Canto Coral,
Composição, Instrumentação, Literatura e Estruturação Musical, e Percepção. Foi
também membro fundador do Grupo de Compositores da Bahia (1966), liderado pelo
compositor Ernst Widmer.
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Durante a pesquisa bibliográfica selecionamos algumas peças do compositor.
Enquanto realizávamos a pesquisa encontramos no acervo digital da biblioteca da
Universidade Federal da Bahia um método de educação musical de sua autoria, escrito
em 1972.
O método consiste em propostas de improvisação coletiva, grafadas, em sua
maioria, com notação não tradicional. A nossa escolha por utilizar este material no
seminário deu-se porque percebemos muita similaridade no tipo de grafia utilizada por
ele nos exercícios do seu livro em relação ao tipo de grafia usada nas suas composições.
A objetivo do método, segundo o autor é:
“(...)acrescentar aos métodos já existentes algumas possibilidades de se explorar a
criatividade das crianças, por meio de um material que está próximo delas: os fonemas, os
onomatopaicos e as bugigangas.” (CARDOSO, 1972, p.02)
Separamos oito pequenos exercícios e um roteiro para improvisação contidos no
método. Os primeiros exercícios consistiam em propostas de improvisação a partir dos
fonemas das vogais.
“Tomando como referência as propriedades do som, no primeiro momento, o método combina exercícios de duração (curto – longo); intensidade (crescendo – diminuindo); altura (grave - médio - agudo) e timbres (explorando o som das vogais). Apresenta roteiros e combinações usando sons em uníssono e formando acorde. Diferente dos métodos convencionais, os conteúdos e o vocabulário musical não são pré-determinados; vão aparecendo tomando como base o resultado sonoro desejado.” (CAJAZEIRA, CARDOSO, 2006, p.36)
Segue abaixo os exercícios realizados no seminário:
Figura 7. Exercício 1 – Lindembergue Cardoso
A princípio só falamos os fonemas descritos acima. Surgiram algumas dúvidas a
respeito de como diferenciaríamos o fonema [A] do [Â] e depois do [Â] do [Ã]. Durante
31
a realização do exercício, o professor Dr. Marco Antônio salientou que possivelmente a
vogal ‘e’ sem acento deveria soar [É] por conta do sotaque regional baiano. Em São
Paulo, quando lemos uma vogal ‘e’ sem acento a pronunciamos de maneira fechada,
diferente da região nordeste.
Nos dois exercícios seguintes, diferenciavam-se apenas na duração do som, um
era longo e outro curto. Cantando em uníssono com a nota fá e os coralistas mudavam
de nota de acordo com a minha regência.
Figura 8. Exercício “a” – Lindembergue Cardoso
Figura 9. Exercício “b” – Lindembergue Cardoso
Agora, não mais em uníssono, formando acordes livres executamos os dois
exercícios seguintes. Durante a discussão, vimos que tínhamos duas possibilidades: 1)
que cada coralistas escolhesse uma nota e permanecesse naquele som durante todo o
exercício ou 2) que cada coralista mudasse de nota conforme mudava a vogal.
Decidimos ficar com a segunda opção, porque vocalmente seria cansativo manter o
mesmo som durante todo exercício, como nos anteriores, e essa mudança de acorde a
toda mudança de vogal produziu um material sonoro interessante. Aqui a mudança de
vogal acontecia conforme o meu gesto.
32
Figura 10. Exercício “c” – Lindembergue Cardoso
Figura 11. Exercíio “d” – Lindembergue Cardoso
Nos próximos exercícios surgiram duas informações novas. A primeira é que
agora a mudança da vogal não ocorria de acordo com a regência, cada participante
mudava de vogal quando quisesse, mas mantendo a sequência. A segunda, é que o autor
insere duas informações a respeito da densidade sonora que são bem presentes das suas
obras: “com muita atividade” ou “com pouca atividade”. “Com muita atividade” refere-
se a algo mais denso, com maior movimentação sonora enquanto que “com pouca
atividade” remete a uma atmosfera mais rarefeita.
Figura 12. Exercício “e” – Lindembergue Cardoso
33
Figura 13. Exercício “f” – Lindembergue Cardoso
O último exercício foi feito três vezes, dou mais atenção aqui a segunda e
terceira vez. Na segunda vez fizemos com ‘pouca atividade’ ou seja, a atmosfera sonora
produzida era mais rarefeita. A terceira vez fizemos com ‘muita atividade’, ou seja,
produzíamos mais sons, num intervalo de tempo menor entre um e outro, o que
resultava numa atmosfera mais densa.
Depois que realizamos o exercício, uma das participantes disse que na vez que
fizemos com ‘pouca atividade’ ela atentou mais para a questão timbrística comparada à
vez com ‘muita atividade’, porque nessa última preocupou-se em produzir muitos sons e
não prestou atenção no que estava fazendo. Outro participante, a respeito da mesma
questão, disse que na primeira vez notou que havia mais escuta entre o grupo e que
durante essa improvisação mais diálogos foram produzidos.
Isso me remeteu à preparação das peças com as quais trabalhamos
anteriormente, que também apareciam momentos com adensamentos sonoros, sendo
que nesses momentos o que mais precisávamos trabalhar era a respeito do timbre e do
tempo. As primeiras vezes que as peças apresentavam momentos com ‘muita atividade’
a variação timbrística diminuía em comparação as vezes que produzíamos menos sons,
em que prestávamos mais atenção em como estávamos produzindo esses sons.
Finalizando essa sequência de exercícios, realizamos duas propostas que
consistiam em glissandos. A presença dessas setas ascendentes ou descendentes na
notação musical contemporânea, em sua maioria, representam alturas indeterminadas.
34
Quando a seta é ascendente, refere-se ao som mais agudo possível, quando é
descendente ao mais grave possível.
“A altura é um conceito subjetivo, no âmbito do mundo das sensações, que nos permite situar o som num espaço escalonado imaginário, de modo a relacionarmos quanto um é mais agudo ou mais grave que o outro.” (ANTUNES 1989, p. 21)
Figura 14. Exercício glissando – Lindembergue Cardoso
Figura 15. Exercício glissando2 – Lindembergue Cardoso
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O autor não explicita o que ele deseja com a mudança da cor dentro das figuras
acima. Durante a discussão no grupo, supomos que essa notação poderia ser referente à
dinâmica. Como se fosse do piano para o forte, ou vice-versa.
Utilizando grafias dos exercícios anteriores e sugerindo algumas novas, o autor
propõe um roteiro para improvisação.
“No segundo momento, após o entendimento das propriedades do som, Lindembergue explora a criatividade usando sons onomatopaicos. Esses sons que correspondem a sons da natureza, vento, água, entre outros, assim como aos de ações diárias, bater na porta, estalar os dedos, etc, permitem a participação ativa na descoberta, criação, organização e execução, diferindo dos métodos convencionais em que a participação do aluno é passiva ao aprender uma música que já vem pronta.” (CAJAZEIRA, CARDOSO, 2006, p. 36)
Figura 16. Roteiro para improvisação – Lindembergue Cardoso
No seminário, antes de falarmos sobre os significados dos elementos presentes
neste exercício, pedidos que os coralistas falassem o que eles imaginavam que
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representava cada um. A maioria deles acertou o significado em relação ao que o
compositor propôs. Depois mostramos a bula.
Figura 27. Bula do Roteiro para Improvisação – Lindembergue Cardoso
Dividimos os coralistas em quatro grupos e realizamos o cânone, sob a minha
regência. Eu mensurei cada quadro dentro de um compasso quaternário para facilitar as
entradas.
3.1.2. Caleidoscópio e Captações – Lindembergue Cardoso
Captações foi uma obra escrita para coro e orquestra, em 1969. Caleidoscópio
foi escrita para coro a quatro vozes mistas a capella, em 1975. Ambas as peças contém
tanto notação tradicional quanto não tradicional. O compositor utiliza bastante o que
Caznok denomina como notação aproximada.
“Notação aproximada: utiliza grafia tradicional, indicando, porém aproximações intervalares e rítmicas. Importam mais os efeitos timbrísticos resultantes da região frequencial (grave/agudo) da qual se encontra um som do que sua determinação em termos intervalares. O compositor sugere, por exemplo, por meio de sinais específicos, que o cantor emita a nota mais aguda ou mais longa que puder realizar (...).” (CAZNOK, 2008, p. 62)
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Figura 18. Caleidoscópio1
Optamos por apresentar essas obras juntas por algo peculiar: Lindembergue
utiliza o mesmo símbolo nas duas peças para significados opostos. Crespo afirma que
com possibilidades infinitas de notação, é comum isso acontecer nesse tipo de
repertório. “Frequentemente o compositor cai em ambiguidade ou redundância, ao
empregar o mesmo sinal com diferente sentido de uma obra para outra.” (CRESPO,
1983, p. 27)
De acordo com a bula da peça Caleidoscópio, no primeiro compasso da figura
acima vemos setas que indicam do mais agudo possível para o mais grave possível ou
vice-versa (azul), que é o que aqui denominamos notação aproximada. Esse glissando
deve ser feito com o fonema [S] e segundo o compositor “começar fechado, abrindo
pouco a pouco”. Cada símbolo acima da letra “S” (vermelho) tem um sentido:
38
Figura 19. Caleidoscópio – Bula
O “M.A.” que está acima do pentagrama (verde) significa “muita atividade”, como o do método.
Na peça Captações, vemos, de acordo com a figura abaixo, nas linhas das vozes,
acima da letra X e S, símbolos que não indicam notas, mas sim um efeito parecido com
o da peça anterior, só que o sentido dos símbolos é o oposto (vide figura 21)
Figura 20. Captações
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Figura 21. Captações – Bula 1
Figura 22. Captações – Bula 2
Enquanto na peça Caleidoscópio, o círculo (em vermelho) simbolizava a boca fechada, na peça Captações significa boca aberta. As setas no início da pauta (circulada em azul), indicam a região a ser cantada (vide bula 2). De acordo com as datas de composição, contidas nas partituras - que são manuscritos autógrafos do compositor - Caleidoscópio é posterior a Captações. Não temos dados para afirmar se esta mudança foi intencional ou não.
Durante o seminário, apresentamos primeiro a partitura da obra Caleidoscópio. Decodificamos os símbolos e executamos o trecho escolhido. Logo em seguida apresentamos para o grupo a outra peça e pedimos que eles nos falassem como fariam a leitura e a resposta foi unânime: repetiriam o processo da peça anterior.
O próximo trecho a ser trabalhado é também de Caleidoscópio:
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Figura 23. Caleidoscópio 2
Escolhemos este trecho porque ele contém elementos usados tanto no início da peça, quanto no método “Educação Musical” de autoria do Lindembergue. Dos elementos presentes ainda não apresentados temos o circulado em vermelho, que segundo a bula deve-se “cantar os fonemas com rapidez e ligados, usando apenas um som em qualquer altura”.
Diferentemente do roteiro de improvisação que selecionamos do método, este quadro não é um cânone e segundo a bula da peça, deve ser executado da seguinte forma:
“Ao iniciar, o regente deverá apontar um dos quadrinhos do meio, nomeados de 1 a 4. Em seguida fará um gesto convencionado pelo qual os cantores procurarão (individualmente) os quadrinhos externos. O regente novamente outro quadrinho do meio indicará...E assim sucessivamente até passar pelos quatro. O ciclo estará completo depois de ter passado pelos quatro quadrinhos do meio, e quatro vezes pelos extremos.”
A peça contém três quadros semelhantes a este, que é o número 2, mas por uma questão de tempo, nos detivemos neste.
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3.1.3. Um movimento vivo – Willy Correa de Oliveira
Willy Correa de Oliveira (Recife, 1938), professor aposentado de Composição
na ECA-USP, é um dos compositores referenciais no que diz respeito à música do
século XX. Suas primeiras composições são marcadas por uma forte tendência
nacionalista. Essa tendência o acompanhou até a década de 60, quando ele entrou em
contato com o compositor Olivier Toni. Neste período outro encontro gerou uma grande
transformação na sua escrita; o concretismo literário e seus criadores paulistas: Haroldo
e Augusto de Campos e Décio Pignatari. No mesmo período participou de laboratórios
de música eletroacústica na Europa e logo em seguida da articulação do grupo Música
Nova de São Paulo, em 1963 e, com Gilberto Mendes, instaurou o Festival Música
Nova.
Um movimento vivo data de 1962. Foi escrita para coro misto, nove vozes
femininas (quatro sopranos e cinco contraltos) e nove vozes masculinas (cinco tenores e
quatro baixos). O texto é de Décio Pignatari, poeta concretista.
A peça é divida em oito seções e escrita toda em notação não tradicional.
Partindo do pressuposto que é necessário se debruçar sobre as instruções escritas pelo
compositor para entender e executar a obra, podemos classificar o tipo de notação
utilizada como notação roteiro, que, segundo Caznok:
“(...) pode ou não utilizar a grafia tradicional, incluindo sinais não convencionais. Normalmente, antecede à partitura um roteiro de instruções (chamado ‘bula’) que detalha cada um dos sinais utilizados pelo compositor.” (CAZNOK, 2008, p. 62)
O ponto mais peculiar da obra é que o autor inverte a direcionalidade da leitura
musical com a qual estamos habituados, representada por um eixo horizontal para as
durações e um eixo vertical para as alturas. Em um pentagrama, independente de sua
clave, as notas grafadas na primeira linha são mais graves em relação às notas grafadas
na quinta linha, por exemplo.
Em Um movimento Vivo, Willy inverte esse pensamento. A duração é indicada
verticalmente, enquanto as alturas são indicadas através da leitura horizontal.
A partitura foi escrita em papel quadriculado, com um centímetro por quadrado.
Na leitura vertical, cada centímetro corresponde a um segundo de tempo cronológico
(vermelho), e na horizontal, cada centímetro corresponde a um tom, logo, cada meio
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centímetro equivale a meio tom. Sendo assim, encontramos uma escala diatônica,
marcada na linha superior do quadrante (verde).
Figura 24. Um Movimento Vivo – quadro I
A entrada dos participantes é indicada pelos números ordinais (do 1 ao 9) - o
menor número indica a voz mais grave. A marcação em laranja é referente ao dó central
(C3), que separa as vozes masculinas das vozes femininas. Do lado direito encontram-se
as vozes femininas (a voz número 4 feminina está destacada em azul) e do lado
esquerdo as vozes masculinas (a voz número 7 está destacada em amarelo).
O eixo do C3 corresponde à linha de eixo do poema.
UM MOVI
MENTO COMPONDO ALÉM DA NUVEM UM CAMPO DE COMBATE
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MIRA GEM IXA DE UM HORIZONTE PURO NUM MO MENTO VIVO
A peça é dividida em oito seções, indicada pelas linhas horizontais e marcadas
por números romanos (destacado em vermelho – vide figura 32). No seminário de
pesquisa escolhemos a realizar a seção III, que é composta apenas por vozes
masculinas.
Figura 25. Um Movimento Vivo – seção III
De acordo com as instruções do compositor para a seção III, cada cantor deve
atacar a sílaba ‘nu’ a partir da nota mais grave que puder, seguindo as indicações do
regente. Um cluster será formado pela superposição de todas as entradas, movendo-se,
através de um glissando para o C3 quando todas as vozes cantam em uníssono.
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No seminário convidamos oito participantes masculinos para cantaram este
trecho e um regente voluntário pra conduzir as entradas.
Mostramos a imagem acima - sem dar nenhuma instrução ao grupo - e pedimos
que eles discutissem e decidissem como iam proceder numa leitura da peça. As ideias
em relação a execução foram praticamente unânimes: a leitura a respeito da duração era
horizontal e da altura dos sons vertical, logo, o movimento melódico realizado por eles
foi descendente e as entradas foram indicadas de acordo com uma leitura convencional;
da esquerda para a direita.
Em seu livro “A memória coletiva” (1990, p. 168), Halbwach diz:
“Para devolver à percepção deste signo todo seu valor, é preciso deslocá-la dentro do conjunto do qual ela faz parte: isto é, significa que a lembrança de uma página coberta de notas é apenas uma parte de uma lembrança mais ampla, ou de um conjunto de lembranças: ao mesmo tempo em que vemos em pensamento a partitura, entrevemos também todo um meio social, os músicos, suas convenções, e a obrigação que se impõe a nós, para entrar em relação com eles, de a ela nos curvarmos.”
A escrita da notação tradicional desenvolveu-se e solidificou-se através de
séculos. De acordo com Halbwach a nossa leitura de uma partitura vai além de
conhecermos os códigos e decifrarmos os signos, é uma construção social. Por isso
lermos dessa forma é tão intuitivo.
A desconstrução dessa convenção foi a ideia do compositor e tem uma ligação
clara com a poesia concreta.
3.1.4. Vai e vem
Vai e Vem, de Gilberto Mendes, é uma peça para coro misto a quatro vozes,
toca-discos, pente e papel de seda, bongos gravados em fita magnética e flauta doce. O
texto é de José Lino Grünwald. Foi composta em 1969, durante a mesma fase de
composição de Asthmatour, denominada Experimentalismo.
Apesar de sua notação visualmente gráfica, definimos o tipo de escrita como
notação roteiro. A respeito dessa peça Crespo comenta:
“(...) uma partitura inteiramente notada em gráfico, como Vai e vem de Gilberto Mendes, não se enquadra no gênero dos gráficos musicais,
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em razão de cada sinal ter um significado bem definido e convencional (representação simbólica), como também por sua notação linear.” (CRESPO, 1983, p. 17)
A peça é dividida, segundo o compositor, em 15 acontecimentos musicais, que
são representados, graficamente, por 10 blocos como este:
Figura 26. Vai e vem – bloco I
Ao olharmos para o bloco, não conseguimos identificar como devemos proceder.
Para tanto, é necessário debruçar-se sobre uma longa bula. A peça é repleta de colagens
musicais. Por sua complexidade, não conseguiríamos executar nenhum quadro no
tempo que tínhamos durante o seminário. Então optamos por expor a partitura, fazer
uma breve explicação e ouvirmos um trecho.
Neste bloco, temos quatro informações principais:
Figura 27. Vai e Vem – bloco I com marcações
1. Verde – é referente à gravação do som de um bongo (ritmo gravado em
fita magnética), que é contínuo durante toda a peça. Esse som entra antes
dos blocos começarem e termina depois.
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2. Vermelho – Um acorde coral, determinado pelo compositor, que, através
da leitura gráfica, deve ser realizado com um decrescendo durante vinte
pulsos que são referentes aos espaços dentro deste gráfico.
3. Azul e amarelo – simbolizam um mesmo acontecimento musical (com
indicações numa pauta, escrita fora da partitura), divido pelo compositor
em duas seções, separadas por colchetes: o cheio (azul) e pontilhado
(amarelo).
Figura 28. Vai e Vem - Acontecimento 1
CONCLUSÃO
O uso do repertório com notação não tradicional apresentou-se eficaz no
processo de musicalização dos coralistas com os quais trabalhamos. Constatamos que a
partir de um trabalho de escolha do repertório é possível utilizar esse material para
aprendizagem musical. Em um primeiro contato, as novas grafias aproximam os
coralistas da obra, sejam eles leigos ou com leitura musical.
Nas análises, levantamos conceitos musicais abordados nas atividades práticas,
tais como: altura; duração do tempo cronológico e proporcional; métrica; intensidade;
timbre; criatividade e paisagem sonora. Muitas vezes, esses conceitos são transformados
em seu sentido em relação à notação tradicional, como é o caso da mudança de
direcionalidade que Willy Correa de Oliveira propõe na partitura da obra Um
Movimento Vivo.
Constatamos que na notação não tradicional encontramos diversos tipos de
grafia ou sistemas de notação. “Além da notação gregoriana, da notação tradicional e da
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notação da música eletroacústica, hoje têm-se as chamadas notações aproximada,
roteiro, gráfica e verbal” (CAZNOK, 2008, pg. 61)
Vimos que o fazer musical aproxima o coralista e o estudante de música da
música contemporânea, que é pouco difundida no âmbito da educação musical
tradicional. A partir da realização da peça Asthmatour com o Coral da ECA-USP, por
exemplo, um dos coralistas utilizou a obra como referência para uma composição. “Eis
o porquê de obras didáticas. Visam inquietar o aquietado, tornar curioso o
desinteressado e participante o alheio. Podem ser trampolins para todos aqueles que
perderam o contato com a arte musical contemporânea.” (WIDMER, 1972, p. 16)
A pesquisa levou a outros questionamentos a respeito do tema, abrindo
possibilidades para elaboração de um projeto de mestrado.
REFERÊNCIAS
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48
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Gravação
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Partituras
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________________________. Caleidoscópio. Salvador: autógrafo pelo compositor. Coro SATB. 1975
________________________. Captações. Salvador: autógrafo pelo compositor. Coro SATB e orquestra. 1969
ESPINDOLA, KERR (arranjador), Geraldo, Samuel. Cunhataiporã. São Paulo: Cópia do Manuscrito autógrafo pelo arranjador
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