UNIVERZA V MARIBORU

FILOZOFSKA FAKULTETA

Oddelek za slovanske jezike in književnosti

DIPLOMSKO DELO

Peter Greif

Maribor, 2014

UNIVERZA V MARIBORU

FILOZOFSKA FAKULTETA

Oddelek za slovanske jezike in književnosti

Diplomsko delo

VPLIV ARHETIPOV NA RAZVOJ PROTAGONISTOV V HESSEJEVIH

ROMANIH DEMIAN, NARCIS IN ZLATOUST TER STEPNI VOLK

Graduation thesis

THE INFLUENCE OF ARCHETYPES ON THE DEVELOPMENT OF THE

PROTAGONISTS IN HESSE'S NOVELS DEMIAN, STEPPENWOLF AND

NARCISSUS AND GOLDMUND

Mentorica: izr. prof. dr. Darja Pavlič

Kandidat: Peter Greif

Maribor, 2014

Lektorica: Valerija Gašparič, prof. slov.

Prevajalka: Kristina Mlinarič, prof. angl.

Mentorici, izr. prof. dr. Darji Pavlič, se zahvaljujem za pomoč pri nastajanju tega

diplomskega dela, za natančno vodenje in zelo hiter odziv.

Hvala staršem in Valeriji za pomoč in potrpežljivost.

Koroška cesta 160 2000 Maribor, Slovenija

Podpisani Peter Greif, rojen 21. 4. 1974, študent Filozofske fakultete Univerze

v Mariboru, smer slovenski jezik s književnostjo in nemški jezik s književnostjo,

izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom:

Vpliv arhetipov na razvoj protagonistov v Hessejevih romanih Demian, Narcis in

Zlatoust ter Stepni volk

pri mentorici izr. prof. dr. Darji Pavlič, avtorsko delo.

V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti

niso prepisani brez navedbe avtorjev.

__________________________________

Maribor, 25. 11. 2014

Povzetek

Diplomsko delo opisuje osebnostni razvoj protagonistov v romanih Demian,

Narcis in Zlatoust ter Stepni volk, in sicer z vidika teorije razvoja osebnosti Carla

Gustava Junga.

Osebnostni razvoj Jung imenuje proces individuacije, ki temelji na polarnih

nasprotjih zavestno – nezavedno, dan – noč, moško – žensko. Ob tem nastajajo

konflikti, ki jih protagonisti obravnavanih romanov rešujejo s pomočjo pretežno

ženskih arhetipov, ti pa so produkt kolektivnega nezavednega. Delo spremlja

proces individuacije protagonistov in analizira arhetipe, ki vplivajo na potek

njihovega razvoja: anima in velika mati sta najizrazitejša ženska arhetipa,

najizrazitejši moški arhetip pa je modri starec.

Ključne besede

Hermann Hesse, proces individuacije, C. G. Jung, ženski liki, arhetipi, Demian,

Stepni volk, Narcis in Zlatoust

Abstract

The thesis focuses on personal development of protagonists in the novels Demian,

Narcissus and Goldmund, and Steppenwolf from the perspective of Carl Gustav

Jung’s theory of the development of personality.

Jung calls the personal development the individuation process based on polar

opposites such as conscious – unconscious, day – night, male – female. These

opposites cause conflicts which are solved by protagonists of the target novels

with the help of mainly female archetypes – these being a product of the collective

unconscious. The thesis follows the protagonists’ individuation process and

analyses archetypes which influence their personal development. Anima and the

great mother are most distinct female archetypes while the wise old man leads

among male archetypes.

Key words: Hermann Hesse, individuation process, C. G. Jung, female

characters, archetypes, Demian, Steppenwolf, Narcissus and Goldmund

KAZALO

1. Uvod ............................................................................................................................ 1

2. Psihološka teorija Carla Gustava Junga ...................................................................... 3

2.1 Glavni elementi Jungove psihološke teorije ....................................................... 4

2.2 Funkcijski tipi ..................................................................................................... 7

2.3 Tipi duševne naravnanosti .................................................................................. 9

2.4 Najpomembnejši arhetipi po Jungu ................................................................... 11

2.4.1 Senca ......................................................................................................... 11

2.4.2 Anima/animus ........................................................................................... 11

2.4.3 Persona ...................................................................................................... 12

2.4.4 Velika mati (magna mater) ....................................................................... 12

2.4.5 Modri starec .............................................................................................. 13

2.4.6 Heroj ......................................................................................................... 13

2.4.7 Sebstvo ...................................................................................................... 13

2.4.8 Jaz (ego) .................................................................................................... 14

3. Hermann Hesse v času nastanka obravnavanih romanov ......................................... 15

4. Demian ...................................................................................................................... 17

4.1 Dva svetova Emila Sinclairja ............................................................................ 17

4.2 Maks Demian .................................................................................................... 19

4.3 Anima Beatrice ................................................................................................. 24

4.4 Modri starec Pistorius ....................................................................................... 24

4.5 Eva Demian ....................................................................................................... 26

5. Stepni volk ................................................................................................................ 27

5.1 Harry Haller, meščan in delitev v dve duši ....................................................... 27

5.2 Anima Hermina ................................................................................................. 31

5.3 Hermina – velika mati ....................................................................................... 33

5.4 Anima Marija .................................................................................................... 34

5.5 Modri starec Pablo ............................................................................................ 34

5.6 Modri starec Goethe .......................................................................................... 35

5.7 Magično gledališče ........................................................................................... 36

6. Narcis in Zlatoust ...................................................................................................... 39

6.1 Anima Liza ........................................................................................................ 46

6.2 Animi Lidija in Julija ........................................................................................ 47

6.3 Senca Viktor ...................................................................................................... 48

6.4 Modri starec Niklaus ......................................................................................... 49

6.5 Anima Lena ....................................................................................................... 51

6.6 Anima Agnes .................................................................................................... 52

6.7 Velika mati ........................................................................................................ 53

6.8 Razvoj Zlatousta kot umetnika ......................................................................... 55

7. Sklep ......................................................................................................................... 63

VIRI IN LITERATURA: .................................................................................................. 65

Kazalo tabel: Tabela 1: Razlaga funkcijskih tipov.................................................................................... 8

Tabela 2: Tipi duševne naravnanosti .................................................................................. 9

Tabela 3: Funkcijski tipi v povezavi s tipom naravnanosti ............................................... 10

Tabela 4: Skupne značilnosti protagonistov ..................................................................... 16

Tabela 5: Primerjava epa o Parcifalu in romana Demian ................................................. 22

Tabela 6: Izdajateljev predgovor....................................................................................... 29

Tabela 7: Dejavniki razmerja med Narcisom in Zlatoustom ............................................ 44

Kazalo slik: Slika 1: Delitev psihe .......................................................................................................... 7

Slika 2: Funkcijski tipi ........................................................................................................ 8

1

1. Uvod

Za obravnavo Hessejevih romanov Demian, Narcis in Zlatoust ter Stepni volk sem

se odločil, ker sem med branjem opazil, da so ženski liki nenavadno pomembni za

protagoniste, čeprav mnogi od teh likov niso prav dolgo prisotni v zgodbah.

Protagonisti ob njihovi odsotnosti preprosto zastanejo v razvoju in proces

individuacije se zaustavi. Pomembnost ženskih likov je bila glavni razlog za izbor

naštetih romanov.

V romanu Demian Emil Sinclair že kot otrok ugotavlja dvopolnost sveta, ki jo

vidi v razmerju svetlo – temno. Njegova individuacija se začne, ko laže, da je s

tujega vrta ukradel jabolka. S pomočjo Maksa Demiana se osvobodi gledanja

skozi oči morale in spoznava svet. Hkrati z napredkom individuacije v Emilu

Sinclairju narašča želja po zbližanju s pramaterjo.

Harry Haller se v Stepnem volku znajde povsem obupan nad sabo in svetom.

Čeprav je izobražen in visoko ceni umetnost, v kateri išče smisel, mu šele srečanje

z arhetipsko animo v osebi prostitutke Hermine omogoči reševanje notranje

razcepljenosti, ki ogroža njegov obstoj.

Zlatoust na poti svoje individuacije srečuje resnične ženske, po poti pa ga vodi

želja po vrnitvi k veliki materi. Podoba velike matere se spreminja od

hrepenečega spomina na resnično mater do simbolične podobe arhetipske velike

matere, v katero se zlijejo vsi ženski liki, ki so mu pomagali spoznavati svet. Želja

po upodobitvi pramatere, ki življenje podarja in jemlje, v Zlatoustu poganja

umetniški razvoj.

Hesse je eden prvih avtorjev, ki je spoznanja tedaj še mlade znanosti psihologije

uporabil v svojih delih. V Hessejevem ustvarjanju je med prvo svetovno vojno

prišlo do preobrata od novoromantike k ekspresionizmu. Sam je vedno zavračal

umeščanje lastnega dela v katero koli smer, kar kaže na zavestno odtujenost od

družbe. Odtujenost in polarno nasprotje med naravnim in duhovnim sta tudi

značilnost njegovih del v času do druge svetovne vojne. Da so obravnavani

romani nastali v Nemčiji v obdobju med svetovnima vojnama, se na nekaterih

2

mestih izrazito kaže v navezovanju na aktualno tematiko naraščajočega

agresivnega nacionalizma.

Najprej predstavljam teorijo razvoja osebnosti Carla Gustava Junga, na začetku

sopotnika Sigmunda Freuda, nato pa začetnika lastne smeri psihologije, ki jo je

imenoval analitična psihologija.

V posebnem poglavju predstavim Hermanna Hesseja v obdobju, v katerem so

nastajali obravnavani romani, in v tabeli podam kratek pregled obravnavane

tematike.

Nato v kronološkem zaporedju obravnavam izbrane romane Hermanna Hesseja.

Vsako delo analiziram in se podrobneje posvetim nastopajočim arhetipom. Pri

nekaterih ženskih likih izpostavljam tudi družbeni kontekst, saj nastopajo tudi kot

tipične osebe v danem času in okolju. Abstrahiram izpostavljene značilnosti in na

koncu vsako poglavje sklenem s sintezo romana s stališča tega diplomskega dela.

Izpostavil bi še, da je analiza romana Narcis in Zlatoust izpostavila več

elementov, pomembnih za celovito razumevanje protagonista, zato predstavljam

še umetniški razvoj protagonista.

Uporabljena sekundarna literatura v glavnem vključuje Jungove monografije in

monografije drugih psihologov. Carl Jung nikoli ni izdal dela, ki bi celovito

obravnavalo njegovo teorijo, zato bi med ostalimi avtorji izpostavil Jolande

Jacobi, ki je bila Jungova sodelavka in je izdala delo z naslovom Teorija C. G.

Junga. To je bil prvi poskus celovite predstavitve analitične psihologije.

Druga dela obravnavajo delo Hermanna Hesseja, pri čemer me je posebno

presenetilo spoznanje, da se je Hesse poglobljeno ukvarjal s študiranjem

Dostojevskega, predvsem z deloma Idiot in Bratje Karamazovi.

3

2. Psihološka teorija Carla Gustava Junga

Psihološka teorija osebnosti Carla Gustava Junga v veliki meri temelji na njegovih

osebnih opažanjih in ugotovitvah. »Kakor nobene stvari nasploh si tudi obstoja

osebnosti ne moremo razložiti drugače kot obstajanje v nasprotjih. Iz napetosti

med notranjimi nasprotji ali, kot pravi Jung, polarnostmi se poraja duševna

energija (libido), ki omogoča izravnavanje nasprotij ter njihovo preseganje in

transcendiranje.

V osebnostnem razvoju se po Jungu kmalu oblikujeta dve temeljni strukturi,

najprej podzavestni del (ki je deloma že oblikovan), namreč kot kolektivna

podzavest), nato pa pod vplivom učenja in spoznavnega razvoja še zavestni del.

Posameznikov 'jaz' se pri tem formira kot osrednji del zavestne osebnosti.«

(Musek 1982: 198)

Jung je več let prijateljeval s Sigmundom Freudom in je veljal za njegovega

„naslednika“. Do preloma med psihologoma je prišlo leta 1912, ko je Jung izdal

knjigo Premene in simboli libida. Šlo je za različno razlaganje pojma libido. Freud

je z libidom razumel čisto seksualno psihično energijo, po Jungu pa libido ni

nujno seksualne narave. Jacobijeva pravi, da Jung psihični sistem vidi v

nenehnem energetskem gibanju, pri tem je psihična energija sila, ki prežema vse

oblike in dejavnosti tega psihičnega sistema ter jih med seboj povezuje. To

psihično energijo imenuje libido. Ta ni nič drugega kot intenzivnost psihičnega

procesa, njegova psihološka vrednost, ki se jo da določiti le po psihičnem

delovanju in učinkih. Pojem libido se uporablja analogno fizikalnemu pojmu

energija. Jung ločuje med psihično močjo in psihično energijo: »Energija je

pravzaprav pojem, ki se objektivno ne pojavlja, ampak nastopa vedno le v

specifičnem izkustvu. Se pravi, da je energija vedno občutena kot gibanje in moč,

ko je kinetična, ali pogoj, ko je potencialna. Psihična energija se vedno pojavlja v

specifičnih pojavih psihe, kakršni so nagon, želja, potreba, afekt, delovna

storilnost, itd. Če pa nastopa le potencialno, se kaže v specifičnih dosežkih,

zmožnostih, pripravljenostih, naravnanostih, itd.« (Jacobi 1978: 57)

4

»Jungu ni zadoščalo freudovsko osebno nezavedno. Zraven je postavil kolektivno

nezavedno: kot mitotvorni, v prihodnost orientirani bazen arhetipov.« (Stern

1988: 166) Jung je želel svoj nauk tudi formalno ločiti od Freuda in ga je

imenoval analitična psihologija.

»Srž posameznikovega razvoja, njegove individuacije, naj bi bila prav v

nenehnem preseganju in preraščanju nasprotij med osebnostnimi komponentami.«

(Musek 1982: 198) V njegovem procesu individuacije gre za uravnoteževanje

med dvema poloma, pri čemer se prevladovanje ene strani imenuje inflacija, to je

nabiranje energije na enem polu. Po zakonu o energiji se lahko energija prenese z

enega na drugi člen v paru. To pomeni, da mora nenehno obstajati energetski

pretok. Uresničenje nevarnosti popolne prevlade enega pola bi imelo presenetljivo

enako posledico kot doseženo ravnovesje – ustavitev pretoka energije in psihično

bolezen.

»V procesu individuacije teži vsaka oseba k temu, da bi dopolnila idealno podobo

samega sebe, podobo uravnotežene in v celoti samouresničene osebnosti,

'celostnega' ali 'popolnega' človeka (homo totus, totalni človek). Vendar človek ne

more že kar po rojstvu postati totalna osebnost. Preiti mora posamezne faze.«

(Musek 1982: 198)

Tine Hribar v Fenomenologiji o človekovi biti pravi, da biti v svetu predstavlja

pogoj za nastanek zavesti, saj priti na svet pomeni biti v skrbi za svojo bit.

»Samo-zavest moramo razumeti v obeh njenih pomenih. Samozavest pomeni

najprej moje samo-zavedanje, nato, a hkrati, pa že tudi ponos nad tem, da

razpolagam s samozavedanjem.« (Hribar 1993: 6)

2.1 Glavni elementi Jungove psihološke teorije

Predstavljam ključne pojme za razumevanje psihičnih procesov po teoriji Carla

Junga. (Povzeto po: Jacobi 1978 in Musek 1982.)

5

PSIHA. Psiha je celotna osebnost. Psihična energija teče po psihi v različne smeri.

LIBIDO ali PSIHIČNA ENERGIJA izhaja iz konfliktov znotraj osebnosti.

INDIVIDUACIJA je proces uresničevanja lastnih potencialov, ki jih vsebuje

sebstvo.

NAČELO EKVIVALENCE. Energija, ki se porabi za ustvarjanje določenega

stanja, se v enaki meri enake ali podobne energije pojavi drugje. Gre za

KOMPENZACIJO.

EGO ali JAZ je kompleks reprezentacij, ki predstavlja središče zavesti in ima

veliko mero identitete in kontinuitete. Ego je le del psihe, tudi ni isto kot zavest,

ego je središče zavesti in združuje psiho, odgovoren je za naše občutke identitete

in kontinuitete kot ljudi. Sestavljajo ga zavestne misli o lastnem obnašanju,

čustvih in izkušnjah.

Osebnost kot celoto si lahko predstavljamo kot kroglo, ego pa kot točko na

površini te krogle. Hkrati v zavest pridejo le vsebine, ki jih ego opazi, torej

postanejo zavestne.

OSEBNO NEZAVEDNO se nahaja tik ob egu. V njem so zbrane vsebine, ki so

izgubile intenzivnost, tudi zaradi neprijetnosti. V določenih okoliščinah lahko te

vsebine postanejo zavestne.

KOLEKTIVNO NEZAVEDNO je skladišče latentnih spominov vsega človeštva.

Sestavljajo ga arhetipi in nagoni, ki jih podedujemo kot možnosti, in pogosto

vplivajo na naše ravnanje.

ARHETIPI so teme, ki so obstajale v vseh kulturah v vsej človeški zgodovini.

Univerzalni so zaradi skupne evolucije in možganske strukture. Dedujemo vzorce,

ki vsebujejo tendenco, kako reagiramo na določene izkušnje. Te tendence se

pojavljajo včasih spontano, včasih pod stresom v obliki arhetipskih motivov ali

tem. Kot primer Jung navaja, da bo oseba, ki bo zavrgla idejo o bogu, imela

težave.

6

Nagoni so biološke narave, arhetipi pa so prirojene oblike intuicije, ki so nujne

determinante vseh psiholoških procesov. Tako kot nagoni določajo naše ravnanje,

arhetipi določajo način razumevanja. Nezavedno razumevanje skozi arhetip

določa obliko in usmerjanje nagona. Po drugi strani sproženi impulz za delovanje

določa, kako razumemo situacijo. (Po: Hyde 1992: 59)

PERSONA je kompromis med zahtevami družbe in notranjimi potrebami

posameznika. Je nekakšna maska, v kateri se lahko osebnost izgubi, npr. pri

oficirjih, uradnikih.

SIMBOLI opisujejo sebstvo v različnih religijah in kulturah, filozofiji in

umetnosti skozi zgodovino.

KOMPLEKS je zbirka misli, ki jih pogosto združuje skupno čustvo, napaja se z

odvajanjem psihične energije. Močan kompleks se lahko loči od jaza in se obnaša

kot samostojni subjekt.

SANJE so po Jungovi teoriji neprostovoljne in so spontani izbruhi potlačenih

vsebin iz osebnega in kolektivnega nezavednega. Služijo kot kompenzacija

nasprotne resničnosti. Nastopajo torej kot neke vrste notranji terapevt.

7

Jung psiho najprej deli na zavedno in nezavedno (slika 1).

Slika 1: Delitev psihe

(Povzeto po: Jacobi 1978)

Meja, ki ločuje zavedno in nezavedno, se lahko premika v obe smeri, variira

navzgor ali navzdol. Pride lahko do prevlade enega nad drugim, pri čemer se

ločitvena črta premakne daleč v eno smer, nato pa se lahko iz kakršnega koli

razloga premakne v obratno smer.

O nastanku zavesti Jung pravi, da verjetno obstaja v možganih, je ektodermalnega

izvora in je bila v času prvih prednikov verjetno čut na koži. Pri tem navaja

Leibniza: »Nič ni v duhu, kar prej ni bilo v čutih,« iz česar izhaja Freudova

trditev, da nezavedno izvira iz zavednega. Jung pravi, da stvari potekajo v

obratnem zaporedju. Najprej, v zgodnjem otroštvu, se dogaja nezavedno, ki mora

šele proizvesti zavest. Zavest je torej produkt.

2.2 Funkcijski tipi

Jung navaja štiri (zavestne) funkcije: »To so osnovne funkcije, ki so prirojene

vsakemu individuumu: MIŠLJENJE, INTUICIJA, ČUSTVOVANJE IN

ČUTENJE. Pod psihično funkcijo Jung razume določeno, v različnih okoliščinah

enako psihično dejavnost, ki je od vsakokratnih vsebin povsem neodvisna.«

(Jacobi 1978: 21)

NEZAVEDNO

ZAVEDNO

8

Glede na najbolj izrazito funkcijo, ki dominira pri dojemanju okolice, lahko

določimo štiri funkcijske tipe, kot to prikazuje slika 2.

Slika 2: Funkcijski tipi

(Povzeto po: Jung 2003)

Funkcijski tip (tabela 1) nam pove, kako nekdo dojema in predeluje vsebine.

Nekdo, ki ima izrazito funkcijo čutenja, svet dojema s pojmi »prijetno –

neprijetno«, v nasprotju s človekom z izrazitim razmišljanjem, ki do spoznanj

pride s pojmovnimi povezavami in logičnim sklepanjem.

Tabela 1: Razlaga funkcijskih tipov

Mišljenje Pojmovne povezave in

logično sklepanje »Resnično – neresnično«

Čustvovanje Vrednotenje »Prijetno – neprijetno«,

»Sprejeti – zavrniti«

Čutenje Zavestno dojemanje stvari, kakršne so. Občutek za

realnost

Intuicija Nezavedno dojemanje stvari, kakršne

so.

Občutek za

realnost

(Povzeto po: Jung 2003)

FUNKCIJSKI TIPI

ČUTENJE

MIŠLJENJE

INTUICIJA

ČUSTVOVANJE

9

»Mišljenje in čustvovanje je Jung imenoval racionalni, intuicijo in čutenje pa

iracionalni funkciji. Iracionalni zato, ker pri stiku z racionalnim ne

presojata/ocenjujeta, ampak delujeta le z dojemanjem, brez ocenjevanja ali

osmislitve dogajanja.« (Jacobi 1978: 22 )

Funkcije, ki so predstavljene v tabeli 2, so tudi razdeljene po razmerju zavestno –

nezavedno. Če je pri neki osebi v zavestnem stanju razmišljanje najizrazitejša

funkcija, je pri isti osebi v nezavednem čustvovanje najaktivnejše.

Zavest je nekako omejena. V danem trenutku lahko hkrati obsega le nekaj vsebin,

vse ostalo je v tistem trenutku nezavedno. Predstave, razumevanje, dojemanje in

doživljanje splošne povezanosti so plod sosledja dojetih trenutkov. Celote ne

moremo dojeti – celotne predstave nimamo v nobenem trenutku, naša zavest je za

to preveč omejena, vidimo le to, kar žaromet trenutno osvetljuje. Kot bi gledali

skozi razpoko.

2.3 Tipi duševne naravnanosti

»Splošni način odzivanja posameznika (naravnanost) na vplivanje okolice nanj

določa tip naravnanosti, označuje splošno psihološko držo, se pravi, v katero smer

poteka tok psihične energije (libida). Tip naravnanosti je določen od rojstva in

določa človeka mnogo natančneje kot funkcija. Introvertnost in ekstravertnost

pomenita običajno ravnanje glede na odnos do objektov zunanjega in notranjega

sveta, ki določa način ukrepanja, subjektivnega doživljanja in celo kompenzacijo

v nezavednem.« (Jacobi 1978: 28) Ekstravertni se orientira po zunanjih,

kolektivno veljavnih normah, po vsakokratnem 'zeitgeistu', medtem ko introvertni

sledi svojim subjektivnim dejavnikom.

Tabela 2: Tipi duševne naravnanosti

Ekstravertnost Pozitiven odnos do objekta.

Introvertnost Negativen odnos do objekta.

(Povzeto po: Jung 2003)

10

Musek o duševni naravnanosti pove: »Introvertnost deluje pozitivno, če si jo

ljudje razlagajo kot znak premišljenosti, moralne drže, resnosti in modrosti,

negativno pa, če deluje kot znak hladnosti ali celo ljudomrzja. Ekstravertnost ima

še druge učinke. Deluje lahko kot povečava za druge lastnosti, tako agresivnost

pri ekstravertni osebi opazi vsak, enaka stopnja agresivnosti pri introvertni osebi

pa lahko morda ostane povsem prikrita. Sklepamo lahko, da je med

ekstravertnostjo in popularnostjo svojevrstno nelinearno razmerje. Ekstravertne

osebe so lahko tako tiste, ki so najbolj popularne, kot tiste, ki so najmanj

priljubljene. Če se ekstravertnost povezuje s pozitivnimi lastnostmi, te hitro

opazimo, in takšni ljudje postanejo zelo priljubljeni. Nasprotno pa pri drugih

ekstravertnih osebah hitro opazimo negativne lastnosti in te se nam zdijo najmanj

privlačne.« (Musek 1982: 372)

Tabela 3: Funkcijski tipi v povezavi s tipom naravnanosti

Funkcijski tip

Ekstravertni tip Introvertni tip

Razmišljujoči

tip Objektiven, produktiven

Kritičen, kreativen, odtujen

resničnosti

Čustveni tip Komunikativen, prilagojen,

konvencionalen Nedostopen, globok

Čuteči tip Realističen, nekritičen,

užitkarski Zaprt, pasiven

Intuitivni tip Špekulativen, navdihujoč Vizionar, umetniški

(Povzeto po: Jung 2003)

Za Jungovo teorijo je splošno značilno, da značilnosti – funkcije in usmerjenosti –

nastopajo v parih kot nasprotni si poli. Delitev zavedno – nezavedno Jung vidi

tudi kot delitev moško – žensko, pri čemer upošteva načela vzhodnih filozofij,

npr. Taa.

»Iz tega je Jung izpeljal sistem, po katerem duša postavi zadnjo in najvišjo sodbo

o resnici.« (Stern 1988: 23) Tudi o stopnji resničnosti in vrednotenju doživetega.

Viri Jungove teorije

11

Jung je največ virov za svojo teorijo iskal v preteklosti, kjer je hotel najti potrditev

svojih domnev. Iskano je našel v zahodni alkimiji (željo po spreminjanju materije

iz enega stanja v drugo je primerjal s tokom psihične energije) in Aziji, kjer je

našel izrek: »Če je Dao izrekljiv, to ni večni Dao.« Meni, da Dao opiše enako, kot

je sam razumel arhetipe – arhetip je nekaj neopisljivega.

2.4 Najpomembnejši arhetipi po Jungu

2.4.1 Senca

Senca je prvi element, ki ga je treba preseči. Jung ga imenuje tudi 'temačni brat'.

Je neločljiv del osebnosti in spada k celoti. Jung je pri primitivnih ljudstvih

opazoval, da je ta arhetipska figura poosebljena na številne načine. »Senca stoji na

pragu k materi, k nezavednemu jazu, z njim raste in se zgošča tako rekoč

vzporedno z jazom … Ukvarjanje z ostalimi pari psihičnih nasprotij lahko uspe

šele, ko se naučimo ločevati sebe od svoje sence in se tega ves čas zavedamo, tako

da obstoj sence spoznamo in priznamo kot del svojega bitja. Namreč šele tedaj se

prične tisto objektivno dojemanje lastne osebnosti, brez katerega ni napredka na

poti do celovitosti.« (Jacobi 1978: 114)

2.4.2 Anima/animus

Po Jungu v naslednjem koraku procesa individuacije pride do srečanja z animo

(pri moškem) ali animusom (pri ženski). To je arhetipska figura duševne podobe,

predstavlja »komplementarno-spolni del psihe in delno kaže, kako je oblikovano

naše razmerje do njega in delno odseva splošnočloveško izkušnjo z

nasprotnospolnim. Prikazuje torej podobo nasprotnega spola, kakršno v sebi

nosimo kot bitje določene vrste.« (Jacobi 1978: 116)

Anima nastopa personificirano v sanjah, vizijah in fantazijah. Njen temeljni

dejavnik ima značilnosti ženskega bitja. Anima je spontani proizvod nezavednega.

(po Jung 2010: 17)

12

2.4.3 Persona

»Persona je funkcijski kompleks, ki je nastal zaradi potrebe po prilagajanju ali

udobnosti, ni pa identičen z individualnostjo. Nahaja se izključno v razmerju z

objekti, z zunanjim svetom.« (Jacobi 1978: 36)

Persona je torej maska, s katero se človek kaže svoji okolici. Namenjena je zaščiti

psihe, hkrati pa je elastična in dovoljuje komunikacijo z zunanjim svetom.

»Prva nosilka duševne podobe je najbrž vedno mati, pozneje so to ženske, ki

vzbudijo čustva moškega, vseeno ali v pozitivnem ali negativnem smislu. Ločitev

od matere je eden najpomembnejših in najobčutljivejših problemov individuacije,

predvsem pri moškem. Primitivna ljudstva za to uporabljajo celo vrsto ceremonij,

iniciacij, ritualov ponovnega rojstva itd., v katerih iniciirani prejme poduk, s

katerim bi moral postati sposoben, odpovedati se materinemu varstvu. Šele po tem

ga lahko pleme sprejme kot odraslega.« (Jacobi 1978: 118)

Jung meni, da je razlog za tako globoko zakoreninjenost nasprotnospolne figure v

psihi zahodnega človeka v očetovsko zastavljeni kulturi. Potisnjenost vodi v

kopičenje v psihi. Če postane persona pretoga (izenačena z zavestnim), se anima

toliko bolj poveže z manj diferenciranim funkcijskim tipom.

»Če je človek nasprotnospolno v lastni duši spregledal in uzavestil, ima sebe,

svoja čustva in afekte skoraj popolnoma pod nadzorom.« (Jacobi 1978: 123)

2.4.4 Velika mati (magna mater)

Je nasprotje modrega starca, ženski princip. »Velika mati, vseobsegajoči,

neizprosni svet … z neizmernim sočutjem gleda ubogo kreaturo, ki jo sama v

grobem objemu svojih rok stiska, dokler ne krvavi iz globoke rane. Trpljenje v tej

razcepljenosti dveh nasprotij, višjega in nižjega območja njenega obstoja in

prenašanje iz tega nastale napetosti prikazuje življenje sicer kot mučeništvo, toda

to je tudi pogoj za ponovno rojstvo v otroku kot poosebljenju sebstva. Velika

zemeljska mati tako predstavlja hladno in stvarno resničnost narave.« (Jacobi

1978: 126)

13

2.4.5 Modri starec

»Ta arhetip je poosebitev duhovnega principa […] Prastaro brezmejno vedenje in

razumevanje sta vrezani v obličje modrega starca […] Duhovnost, ki je

enakomerno vrasla z naravo in sama postala narava. Kot arhetip spada modri

starec v krog figur sebstva in je njegova moška polovica.« (Jacobi 1978: 125)

2.4.6 Heroj

Jung pravi, da je ta arhetip posebno izražen v zahodni kulturi. Najdemo ga v

obliki od velikih vojščakov vse do igralcev. Heroj simbolizira hrepenenje po luči,

torej moškem principu, h kateremu hoče prodreti iz nezavednega ženskega

principa. »Glas notranjega je glas polnega življenja, drugačne, priljudnejše

zavesti. Zaradi tega v mitološkem smislu herojevo rojstvo ali ponovno rojstvo

sovpada s sončnim vzhodom, ker je nastajanje osebe enakega pomena kot poroka

z zavestnim. Iz enakega razloga heroje večinoma zaznamujejo pridevniki,

povezani s soncem, in rojstvo njihove velike osebnosti se imenuje razsvetljenje.«

(Jung 1969: 149)

Tipično manifestacijo herojskega arhetipa je Jung videl v številnih ritualih po

vsem svetu. Funkcija heroja je, da se simbolično žrtvuje in s svojo smrtjo

iniciiranemu (otroku) zgladi pot ter s tem pomaga v svet odraslosti.

2.4.7 Sebstvo

Sebstvo je središče, ki ureja in spaja celotno dušo in je vrhovna duševna

avtoriteta, ki ji je jaz podrejen. Fenomenologija sebstva se kaže z značilnimi

simbolnimi podobami – mandalami. To so podobe, ki poudarjajo krog s

središčem, z dodanim kvadratom ali katerim drugim simbolom četvernosti. (po:

Edinger 2004: 12)

Jung pravi, da se sebstvo rodi, jaz pa šele mora nastati. »Jaz je sebstvu podrejen in

se do njega vede kot del do celote.« (Jung 2003: 12)

14

Sebstvo je arhetip, ki usmerja proces individuacije. Ko človek na koncu integrira

ta arhetip, stoji nasproti samemu sebi.

2.4.8 Jaz (ego)

Edinger navaja Junga: »Sebstvo se rodi, medtem ko se jaz ustvari. Na začetku je

vse sebstvo. Številni miti opisujejo izvorno stanje človeštva kot stanje celovitosti,

raja. Ker je na začetku vse sebstvo, jaz sebe izkuša kot božanstvo. Otrok sebe

izkusi kot središče sveta.« (Edinger 2004: 17) Ločevanje od matere pomeni

ločevanje od sebstva in nastajanje jaza. Jung je izjavil: »… zato izkušnja sebstva

za jaz vedno pomeni poraz.« (Edinger 2004: 72)

Za razvoj jaza sta nujno potrebni izkušnja aktivne inflacije in izkušnja odtujenosti.

Stanji inflacije in odtujitve sta del življenjskega duševnega procesa in bi radi

postali nekaj drugega:

‒ Če je stanje inflacije izživeto, sledi padec in nato odtujitev ter v normalnih

okoliščinah pripelje do ozdravitve in obnovitve.

‒ Če sta inflacija in odtujitev ločeni od življenjskega kroga, katerega del sta,

sledi kronično stanje, ki potrebuje psihično zdravljenje.

Kolektivne metode v vseh kulturah (obredi) so namenjene varovanju človeka pred

globinami sebstva (v krščanstvu na primer sedem glavnih grehov – napuh, pohlep,

pohota, jeza, zavist, požrešnost, lenoba), po drugi strani pa človeka prikrajšajo za

izkušnjo teh globin in zmanjšajo možnost razvoja. (Po: Edinger 2004: 93)

V vseh romanih, ki jih to delo obravnava, so protagonisti odtujeni od družbe,

njihov namen je izkusiti opisane globine duše, da bi lahko izpeljali proces

individuacije. Sinclair v Demianu zavestno 'nosi Kajnovo znamenje', simbol

neprilagojenosti, torej noče biti običajni član družbe, Harry Haller v Stepnem

volku nezavedno išče rob propada, Zlatoust pa zavestno izstopi iz samostana, ker

15

institucionalno okolje za čuteči osebnostni tip predstavlja okolje, ki preprečuje

izpolnitev individuacije.

To so najpomembnejši elementi psihološke teorije Carla Gustava Junga. Pot

razvoja Jung imenuje proces individuacije, ker gre pri tem za oblikovanje

celovitega individuuma iz tako imenovanega bazena arhetipov. »Proces

individuacije je potencialno prirojen vsakemu človeku. Gledano v celoti je potek

znotraj posamezne psihe spontan, naraven in avtonomen in vsaj načeloma

nezaveden. Ta proces postavlja psihično vzporednico rasti in staranju telesa, če ga

ne zmotijo posebne motnje, ki bi ga ovirale ali spreminjale. Pod določenimi

pogoji, na primer v praktični psihoanalizi, se lahko ta proces z različnimi

metodami vzbuja, intenzivira, zavestno doživlja in predeluje ter človeku tako

pomaga k večji 'popolnosti', k zaokroženosti njegovega bitja.« (Jacobi 1978: 109)

Če človek določene vsebine ne preseže, bo njegovo nezavedno vedno znova

pošiljalo dražljaje in poskušalo razrešiti težavo. Vedno znova bo prihajalo do

poskusov nadaljevanja procesa.

3. Hermann Hesse v času nastanka obravnavanih romanov

Ob obravnavani tematiki gre omeniti še tezo Maxa Webra o civilizaciji kot

'železni kletki', vsiljeni od zunaj; ta teza se povezuje s teorijo Oswalda Spenglerja,

ki loči med civilizacijo in kulturo, pri čemer le kultura spodbuja in odseva dušo.

(Noll 1994: 21) Fizično je torej posameznik del določenega časa in prostora,

individualnost pa se kaže v kulturi, ki je del okolja, iz katerega posameznik izhaja.

Čas nastanka obravnavanih Hessejevih del se pokriva z ekspresionizmom, čeprav

je Hesse sam vedno zanikal svojo pripadnost tej smeri ali kakšno drugo

umeščanje. Njegovo romantično obdobje, ki je trajalo do prve svetovne vojne, se

je končalo z deziluzijo in silovitimi napadi nanj zaradi izpričane protivojne

usmerjenosti. Globoko razočaranje nad okolico in 'nemškim duhom', ki je dal

velike umetnike in filozofe, hkrati pa se ljudstvo, ki je dalo ta duh, z vidnim

16

nerazsodnim navdušenjem predaja vojnemu hujskaštvu in sovraštvu, je Hesseja

potisnilo v izolacijo – sčasoma se je preselil v Švico in tam ostal do konca

življenja, na vhodnih vratih pred vilo pa je obesil napis: »Brez obiskov, prosim.«

Vendar se Hesse ni izoliral v svojem ustvarjanju, ampak je objavljal veliko in

redno, predvsem recenzije del. Pri tem je v času nemškega nacizma v tujini,

predvsem na Švedskem, predstavljal dela nemških avtorjev, do katerih Evropa v

zadnjem desetletju pred drugo svetovno vojno praktično ni imela dostopa. Hesse

je število objav sam ocenil na dvajset tisoč. Lahko bi rekli, da se je ločil od

ljudstva in ostal ujet v prej omenjenem nemškem duhu. Morda nekako v stilu

Stepnega volka Harryja Hallerja. Pri tem je predvsem veliko bral. Sam je zapisal,

da o delih, o katerih nima povedati česa dobrega, ne govori in ne objavlja.

V obravnavanih romanih opazimo, da obstajajo nekatere skupne značilnosti,

nekakšni stalni elementi, ki so lastnosti protagonistov ali vplivajo na njihov

razvoj. V tabeli 5 so predstavljene nekatere skupne značilnosti v obravnavanih

delih, predvsem psihološki vzgibi protagonistov in značilnosti zgodovinskega

obdobja, v katerem se dogajajo.

Tabela 4: Skupne značilnosti protagonistov

Demian Stepni volk Narcis in Zlatoust

Leto objave 1919 1927 1930

Protagonistovo

obdobje

Vse do zrelih let (do

približno 40. leta) Star 49 let

Od otroštva do

smrti.

Dogajalni čas

Približevanje prvi

svetovni vojni,

začetek 20. stoletja

Okoli 1930. Vzpon

nacionalizma.

14. stoletje, izbruh

kuge

Tema Iskanje sebe Iskanje sebe Iskanje sebe

Protagonistovo

vodilo

Hrepenenje po

pramateri

Hrepenenje po

materi

Hrepenenje po

materi, iskanje

pramatere

Prevladujoči arhetip Eva – poosebljena

velika mati

Hermina –

poosebljena anima

Pramati Eva

Nasprotje duh –

narava

Harmonični dom

Eve Demian proti

požgani povojni

pokrajini

Téma dela

Poosebljeno v

Narcisu in

Zlatoustu

Konec pripovedi Optimistično odprta

prihodnost

Konec

brezizhodnosti

Dosežena

individuacija

17

4. Demian

Roman Demian je nastal tudi kot odsev Hessejevega osebnega iskanja. Sam je

napisal: »Vse življenje sem iskal religijo, ki bi mi prihajala naproti, kajti kljub

odraščanju v pobožni hiši tam ponujenega boga in vere nisem mogel sprejeti […]

Moja pot je bila v začetku povsem individualno iskanje, se pravi iskanje sebe in

poskus, po najboljših močeh izgraditi se v osebnost. K temu spada tudi

pripovedovano v Demianu« (Ziolkowski 1979: 63). Hesse je leta 1932 napisal

esej Spisek teologije in v njem opisal svoje razumevanje procesa. Proces imenuje

Menschwerdung in se začne z dobo nedolžnosti:

»Pot postati človek (Menschwerdung) se začne s stadijem nedolžnosti (raj,

otroštvo, predstadij brez odgovornosti). Od tod pelje v krivdo, v zavedanje o

dobrem in zlem, v zahteve kulture, morale, religije, človeških idealov. Pri vsakem,

ki to stopnjo doživlja resno kot diferencirani individuum, neizogibno pelje v obup,

namreč v spoznanje, da uresničitev krepostnega, popolna ubogljivost, zadovoljivo

služenje ne obstaja. Da je popolna pravičnost nedosegljiva, dobrost neuresničljiva.

Ta obup vodi ali v propad ali v tretje kraljestvo duha, v stanje onstran morale in

zakona, v milost in odrešitev, k novi, višji ravni neodgovornosti ali na kratko k

veri.« (Hesse 1970: 74)

4.1 Dva svetova Emila Sinclairja

Demian je retrospektivna zgodba o procesu individuacije Emila Sinclairja,

katerega zgodbo spremljamo od otroštva. Prvoosebni pripovedovalec na začetku

tretjega poglavja pove, da bo govoril le o tistem, kar je pomembno za njegov

osebni razvoj: »Koliko nežnega lepega in prisrčnega bi se dalo povedati o mojem

otroštvu, o mojem varnem zavetju pri očetu in materi, o otroški ljubezni in

skromno igrivem brezskrbnem življenju v blagih, svetlih okoljih. A mene

zanimajo le koraki, ki sem jih napravil v svojem življenju zato, da bi prišel do

samega sebe.« (Hesse 1929: 49). Govoril bo le o tistem, kar je bilo novega, ga je

gnalo naprej in ga trgalo od tedanjega.

18

Da je zgodba lahko univerzalna, podkrepi s splošnostjo pripovedi, ki bi lahko

pripovedovala o komer koli: »Vsak človek pa ni le on sam, temveč je tudi tisto

enkratno, čisto posebno, v vsakem primeru pomembno in nenavadno mesto, na

katerem se križajo pojavi sveta, le enkrat tako in nikoli več […] V vsakem se je

utelesil duh, v vsakem trpi kreatura, v vsakem križajo nekega odrešenika.« (Hesse

1929: 13)

Svet Emila Sinclairja je dualen, sestavljen iz dveh svetov. Svetli del predstavljajo

starši in sestri, imenuje ga tudi ljubezen in strogost, zgled in šola. Tukaj se je lepo

govorilo in pelo pesmi, obleka je bila čista, tu se je praznoval božič. Ta svet je

vseboval tudi dolžnost in krivdo, slabo vest in spoved. Temu svetu je bilo treba

biti zvest, da je bilo življenje jasno in čisto, lepo in urejeno. Toda ne gre

spregledati, da k svetlemu/dobremu svetu spadajo tudi krivda, slaba vest in

pokora.

Drugi svet je bil del iste hiše, bil pa je povsem drugačen. Drugačen je bil vonj,

drugače se je govorilo, v njem so bili dékle in obrtniški pomočniki, zgodbe o

škandalih, kriminalu in še veliko nerazumljivih rečeh. Sinclairja ta drugi svet zelo

privlači, prevzame ga, kako se lahko služkinja na enem kraju obnaša tako, na

drugem pa povsem drugače. Pogosto se nerad vrača v svet svojih staršev, čeprav

ima pred seboj jasen življenjski cilj, postati tak, kot sta mati in oče. Sinclair čuti

prisotnost zla, vendar je umik ali beg pred njim povsem preprost – vrnitev k

staršem. Do konflikta z zlom sploh ne pride.

Na splošno delitev poteka po socialnih razmerjih – premožnejši so na svetli strani,

revnejši na drugi. Enako je pri otrocih. Sinclair se veliko druži z otroki z druge

strani, čeprav jih s sošolci na gimnaziji zaničuje.

Proces se v skladu s pričakovanjem začne v otroštvu, in že po pripovedovanju, ki

gleda skozi oči otroka, gre za stanje nedolžnosti.

Konec obdobja dveh svetov se začne s konfliktom, ki ga sproži Sinclair sam z

lažjo, da bi se postavil pred tovariši. Gre za zavestno potezo, vendar so posledice

mnogo hujše od pričakovanih: »Zdaj me je držal za roko hudič, zdaj mi je bil za

19

petami sovražnik.« (Hesse 1929: 24) Iz majhne laži postane velik problem. Franc

Kromer je nekakšno poosebljenje temnega sveta in predstavlja arhetip sence.

Sinclairja izsiljuje z njegovo lastno lažjo, ta pa ne more preprosto pobegniti, ker je

sam nosilec 'greha': »Za trenutek sem občutil, ne več strah pred jutrišnjim

dnevom, temveč predvsem strašno gotovost, da gre moja pot odslej zmeraj bolj

navzdol in v temo.« (Hesse 1929: 24) Sinclair kmalu začuti, da razkol povzroča

odtujitev od svetlega sveta njegovih staršev in da se tja ne bo več mogoče vrniti.

Mama mu ne more več ponuditi resničnega zatočišča in postane odtujen. Podobno

kot opazimo pri Zlatoustu, tudi Sinclair kaže telesne simptome psihičnega

trpljenja.

Sinclair je zaradi vzgoje zmožen sprejeti le pozitivne stvari v svoji osebnosti, ni

pa sposoben integrirati zla, ki ga sebstvo prav tako vsebuje. To vsebino zato

projicira na Franca Kromerja in se v strahu pred lastnim zlom ni sposoben braniti.

4.2 Maks Demian

Sinclair v šoli dobi novega sošolca, Maksa Demiana: »Rešitev mojih težav je

prišla s povsem nepričakovane strani in hkrati z njo je prišlo v moje življenje

nekaj novega, to pa je delovalo naprej do danes.« (Hesse 1929: 32)

Odnos Sinclairja do Demiana je podobno kot Zlatoust do Narcisa poln

občudovanja.

Demian je novi učenec na šoli. Je drugačen od ostalih, med učenci ni priljubljen in

tudi Sinclairju ni všeč, ampak nekaj na njem privlači njegovo pozornost. Ker

Sinclair še ni pripravljen integrirati svoje sence, Demian obrne zgodbo o Kajnu.

Ker je drugačen, še ne pomeni, da je zloben. Kajn in njegovi otroci so le nosili

nekakšno 'znamenje', ki je bilo hkrati odlikovanje. Kajnovo znamenje je znamenje

'prebujenih'. Drugi ljudje so jih izolirali zaradi strahu. Sinclair med veroukom

prebere zgodbo in ne vidi tega, kar razlaga Demian. Še vedno ne more integrirati

sence. Demian zato sam prevzame vlogo heroja – silaka, ki se ga drugi bojijo.

Kromer neha nadlegovati Sinclairja, ta pa izgubi strah pred njim.

20

Sinclair je s pomočjo Demiana uspel integrirati senco in podobno bo Demian v

pravem trenutku pomagal med celotnim procesom individuacije. O uspešni

integraciji priča Sinclairjeva izjava, da je tisto, kar je predstavljal Kromer, sedaj v

njem.

Minuli zaplet pripovedovalec posploši v splošni opis sence in nevarnosti

neuspešnega poskusa njene integracije: »Vsak človek izkusi to težavo. Za

povprečneža je to tisti trenutek v življenju, ko pride zahteva po svojem življenju v

najostrejše navzkrižje z okolico, ko si je treba kar se da trdo priboriti pot naprej.

Mnogi doživijo smrt in ponovno rojstvo, ki je naša usoda, edino takrat v življenju,

ko strohni in počasi razpade otroštvo, ko nas hoče zapustiti vse, kar nam je

priraslo k srcu, in ko na lepem začutimo samoto in smrtni mraz iz vesolja.« (Hesse

1929: 50)

Demian razlaga o bogu in hudiču kot o dveh delih celote, ne pa da se kot sveto

časti le odtrgano polovico. Ali pa bi morali ustvariti boga, ki bi vseboval tudi

hudiča. To razmišljanje je pomembno zato, ker pri Sinclairju sproži ugotovitev, da

je njegova lastna delitev sveta na svetlega in temnega dejansko problem vseh

ljudi, univerzalen: »Vedel si, da je tvoj 'dovoljeni svet' le polovica sveta, in

poskusil si si drugo polovico zatajiti, kakor delajo župniki in učitelji. Ne bo se ti

posrečilo! Nikomur se ne posreči, če je že enkrat začel razmišljati.« (Hesse 1929:

60)

Da je Demian nekakšen arhetipski lik, se kaže, ko ga Sinclair opazuje na cesti:

»Videl sem Demianov obraz in videl sem ne le, da nima deškega obraza, temveč

obraz moža; videl sem še več, zdelo se mi je, da vidim ali čutim, da to tudi ni

obraz moža, temveč še nekaj drugega. Bilo je, kot da je na njem nekaj ženskega

obraza, posebno pa se mi je ta obraz zazdel za trenutek ne moški ali otroški, ne

star ali mlad, temveč nekako tisočleten, nekako brezčasen, zaznamovan z drugimi

časovnimi razdobji zunaj teh, v katerih živimo mi […] ampak bil je drugačen,

nepredstavljivo drugačen kot mi vsi« (Hesse 1929: 52).

21

Max Demian se vedno pojavi v trenutku, ko ga Sinclair potrebuje. Spremljal ga bo

vse do dokončanja procesa individuacije, ki bo hkrati trenutek smrti Maksa

Demiana.

Emil Sinclair spoznava nek drugi svet, ki ni tisti, o katerem poučujejo pri pouku

birme, ki ga obiskujeta z Demianom. Verouk se ne dotakne njegovih misli,

pripravlja se na vstop v »neki red mišljenja in osebnosti, ki mora nekako obstajati

na zemlji in kot zastopnika ali glasnika tega reda sem občutil svojega prijatelja«

(Hesse 1929: 62). Sinclair se je odvrnil od teze enodimenzionalnega boga in

sprejel tezo Maksa Demiana o celovitem božanstvu.

Sinclair večkrat opozori, da Demian uporablja nekaj, čemur sam pravi trik, in

služi temu, da ciljno osebo brez besed pripravi do tega, da stori, kar od nje želi, na

primer, da pogleda nazaj ali stori nekaj drugega, kot se je že namenila storiti. Med

veroukom Demian zaspi, Emil pa začuti silno željo, da bi se obrnil nazaj in ga

pogledal. Tam zagleda negibnega Demiana, ki deluje kot mrtev. Ničesar ne stori

in le nemo opazuje in se ob tem vpraša: »Kje, kje je zdaj? Kaj misli, kaj čuti? Je v

kakih nebesih, v peklu?« (Hesse 1974: 65)

Na tem mestu sledi netipičen opis narave, česar sicer v Demianu ni prav veliko,

opisuje pa arhetipsko podobo drevesa, ki mu jeseni odpada listje, samo pa tega ne

čuti, življenje v njem se krči. Drevo ne umre, ampak čaka. Ta opis spominja na

predhodni prizor spečega Demiana, ki tudi čaka, da ga nekdo zbudi iz hibernacije.

Zanimivo teorijo o tem je postavila Jessie L. Weston, ki meni, da je zgodba

romana Demian za osnovo povzela pesnitev Parcifal, najizrazitejši srednjeveški

herojski mit. Westonova meni, da mit o svetem gralu izhaja iz čaščenja menjave

letnih časov oziroma čaščenja božanstev rasti in plodnosti, na primer frigijskega

Atisa ali grškega Adonisa. Namen tega obredja je bilo čaščenje obnavljanja tega

božanstva, katerega smrt je bila enačena z zimo. Častilci so za oživljanje

božanstva uporabljali razne simbolične predmete izrazitega seksualnega pomena –

predvsem kopje in kelih ali čašo. V srednje veku so ta obred prenesli v krščanski

svet podob in misli. Božanstvo narave je postalo bolehen šibak kralj, čigar greh je

iz skrivnostnega razloga prizadel vse kraljestvo. To se je kazalo kot izguba letine

22

ali vojna. V krščanstvu je tu nastopil pogumni in pobožni vitez, ki je bolnega

kralja z ritualnimi vprašanji obudil k novemu življenju, zaradi česar je zemlja spet

postala plodna. Stari obredni predmeti so dobili novo funkcijo – sulica je postala

kopje, ki je Kristusu odprlo bok, čaša pa je postala sveti gral.

V skladu s to teorijo je Westonova postavila osem glavnih točk Parcifalovega

potovanja in jih primerjala z Demianovim procesom individuacije. Posodo v mitu

o Parcifalu, sveti gral, v romanu Demian pooseblja Eva Demian, bolnega

ribiškega kralja pa Maks Demian. V tabeli 6 je predstavljena primerjava odsekov

obeh del po Jessie L. Weston. (Povzeto po: Ziolkowski: 1979, 67–74)

Tabela 5: Primerjava epa o Parcifalu in romana Demian

(Povzeto po: Ziolkowski: 1979)

Parcifal Demian

1. Otroštvo v odmaknjenosti Svet staršev

2. Prihod na Arturjev dvor Prvi dom Demianovih

3. Prvi boj –

osvoboditev obleganega mesta –

4. Prvi prihod na gralski grad; srečanje z

ranjenim kraljem, vidi krvavo sulico

Vidi bolnega Demiana,

odide na šolanje

5. Poln občutkov krivde se poda na petletno

iskanje grala –

6. Srečanje s pobožnim puščavnikom Pistorius

7. Trije boji –

8. Drugi obisk gralskega gradu – postane

kralj gralskega gradu Drugi dom Demianovih

23

Manjkajoče tri vzporednice so povezane z dogajanjem na gradu kralja Arturja in

po mnenju Westonove nimajo povezave z gralom, saj se nanašajo na viteško

življenje.

Bistvo zgodbe po mnenju Westonove je, da tako Parcifal kot Sinclair med svojim

prvim obiskom pri ribiškem kralju ne povesta pravih besed, dejansko celo

molčita, ko bi bil čas za izrekanje potrebnega besedila. V dogajalnem času dela je

to zelo zgodaj in predstavlja bližnjico, ki ostane neizkoriščena, saj mora rešitelj

biti ne le prava oseba (tega ne more storiti kdor koli), ampak tudi v primernem

psihičnem stanju. Pri Parcifalu to pomeni, da mora biti globoko ponižen in

pobožen pred Bogom, kar je posledica spoznanja duha zaradi zahtevane

resignacije. V skladu z Jungovo teorijo resignacija pomeni nekakšno kapitulacijo

zavestnega jaza in ponudi nezavednemu priložnost ponuditi rešitev. Pri drugem

obisku obema rešiteljema uspe opraviti svojo nalogo.

Demian izreče opazko, ki je zelo podobna izjavi Narcisa: »Vrh tega – to sem

nekoč bral – je življenje razuzdanca ena od najboljših priprav za mistika. Saj tudi

zmeraj žive takšni ljudje kakor sveti Avguštin, ki postanejo vidci. Ta je bil poprej

tudi uživač in lahkoživec.« (Hesse 1929: 81)

Demian poroča svoji materi Evi po srečanju s Sinclairjem v času, ko se ta opija:

»Še enkrat poskuša ubežati v skupnost, postal je celo gostilniški maček; a ne bo se

mu posrečilo. Njegovo znamenje je prikrito, a skrivaj ga žge.« (Hesse 1929: 127)

Na fronti Sinclair odkriva Abraksasovo sporočilo. Krvavo dogajanje je le odsev

notranje razklane duše, ki želi umreti, da bi se lahko znova rodila. Torej odsev

tistega, kar prikazuje Abraksasov simbol ptiča, ki vzleta iz razbitega jajca. Sinclair

v poljski bolnišnici leži ob Demianu, ki je tudi ranjen, a umira. Odslej ga bo

Sinclair našel v sebi, če ga bo potreboval. Proces Sinclairjeve individuacije je s

tem zaključen.

24

4.3 Anima Beatrice

Poti Sinclairja in Demiana se za dlje časa ločita. Emil gre v šolo v drugo mesto,

vendar se bolj kot učenju predaja pijančevanju. Odtujen od družine in brez

prijateljev se čuti izgubljenega v življenju. Razmišlja celo, da bi skočil v vodo.

V podobnem trenutku kot v Stepnem volku se tudi v tem romanu pojavi anima.

Poimenovana je po liku iz Božanske komedije. Sinclair jo opazi v parku. Z njo

nikoli ne govori, vendar ga njena podoba povsem prevzame: »Postavila je predme

svojo podobo, odprla mi je svetišče, naredila me je za molivca v templju. Kar čez

noč sem nehal popivati in se ponoči klatiti naokoli […] A zdaj sem imel kaj ljubiti

in oboževati, spet sem imel neki ideal, življenje je bilo spet polno slutnje in pisano

skrivnostnega somraka – to me je delalo neobčutljivega. Spet sem bil doma pri

samem sebi, četudi le kot suženj in služabnik čaščene podobe.« (Hesse 1929: 75)

Beatrice simbolizira zbližanje z ženskim elementom, ki ga želi sebstvo integrirati.

Integracija anime predstavlja drugi korak do individuacije. Njena skrivnostnost

predstavlja tudi temno stran narave v Sinclairjevem sebstvu. Vendar je integriral

seksualnost v 'sveti' obliki. S simboličnim zaužitjem slike bo to kasneje popravil.

Emil se odloči, da bo Beatrice naslikal. Po več neuspelih poskusih se mu zdi, da

mu je slikanje steklo. Ko konča s slikanjem, sliko opazuje. Obraz se mu zdi

univerzalen, pol moški pol ženski. Sčasoma spozna, da ga slika spominja na

Demiana. Ugotavlja, da mu poteze sploh niso podobne, vendar to je vseeno on.

Kljub temu da z Beatrice nima stika, Sinclairju služi za integracijo anime. Vendar

je integriral seksualnost v 'sveti' obliki. To potrjuje tudi opis srečanja, ko čuti

povezavo le z njeno podobo, ki je postala del njegove usode.

Po epizodi z Beatrice se Demian in Sinclair znova zbližata.

4.4 Modri starec Pistorius

Neke noči Sinclair sanja o grbu nad vhodnimi vrati, ki upodablja ptiča. Med

poukom v roke dobi list z napisom: »Ptič se trga iz jajca. Jajce je svet. Kdor hoče

25

biti rojen, mora uničiti nek svet. Ptič leti k bogu. Bog se imenuje Abraksas.«

(Hesse 1929: 85)

Ptič po Jungu simbolizira osvobojeno dušo. Najbrž za Sinclairja to pomeni

zapuščanje družinskega 'svetlega sveta', kjer je vse ostalo temno, in odprtje hkrati

v svet in vase, da bo lahko dokončal proces individuacije.

Simbol ptiča bi lahko predstavljal tudi možnost prenove sveta, ki bo v razbitinah

po bližajoči se veliki vojni.

Abraksas je bog tako moškega kot ženske. S spoznanjem Abraksasa ljubezen

Sinclairju ne predstavlja več živalsko temnega nagona in tudi ne poduhovljenega

oboževanja, ampak je oboje. Ključno je spoznanje.

Obstajajo podobna verovanja in simboli, ki so iskali in častili spoznanje, na

primer: »Ofiti (pripadniki gnostične ločine) so kačo častili. Kača jim predstavlja

duhovni princip, ki predstavlja rešitev iz spon Demiurga, stvarnika rajskega vrta,

in tistega, ki je želel, da bi človek ostal neveden. Zaužitje prepovedanega sada

zaznamuje prehod od večnega stanja enosti s sebstvom (živalsko stanje) k

resničnemu, zavestnemu življenju v času in prostoru.« (Edinger 2004:32)

Pistorius nekako prevzame vlogo Demiana. Božanstvo Abraksas Sinclairju

omogoči sprejetje samega sebe, kakršen je. »Vendar pa ne smete teh domislekov,

ki imajo svoj dobri smisel, narediti škodljivih s tem, da jih preženete in se greste z

njimi moraliziranje […] Tudi brez takšnih dejanj lahko ravnamo s svojimi nagoni

in tako imenovanimi skušnjavami spoštljivo in ljubeče. Potem pokažejo svoj

smisel, in smisel imajo vsi. Če vam spet kdaj pride na misel kaj prav norega ali

pregrešnega, Sinclair, če bi radi koga pokončali ali storili kaj neznansko grdega,

potem pomislite za trenutek, da v vas tako fantazira Abraksas! Človek, ki bi ga vi

radi ubili, vendar nikoli ni gospod ta in ta, gotovo je le preobleka. Kadar kakega

človeka sovražimo, sovražimo v njegovi podobi nekaj, kar tiči v nas samih. Kar ni

v nas samih, nas ne vznemirja.« (Hesse 1929: 103)

26

Pistorius pojasni tudi, da je edina resničnost v nas samih. Pistorius Sinclairju

pomaga tudi pri razlagi sanj. Emilove sanje so prečiščene in pojasnjene, pri njem

je našel pogum biti on sam.

Sinclair zapusti Pistoriusa, ko ugotovi, da je izčrpal vsebine, ki jih je lahko pri

njem dobil. Zapusti ga z zavestjo, da za prebujene ljudi obstaja le dolžnost, da

iščejo sami sebe in gredo po poti, ne glede na to, kam pelje.

4.5 Eva Demian

Ko hoče Sinclair obiskati Demiana, tam živi nekdo drug. Demian na sliki v Evi

prepozna podobo matere iz svojih sanj. Sinclair pozneje v drugem mestu sreča

Demiana, ta pa na njem vidi Kajnovo znamenje – imel ga je vedno, le sedaj je bolj

vidno. S tem nakaže napredek v procesu individuacije. Eva Demian stanuje v hiši

z vrtom ob reki. Sinclairja veselo sprejme in Emil se počuti, kot bi se vrnil

domov: »Njen pogled je bil izpolnitev, njen pozdrav je pomenil vrnitev domov.«

(Hesse 1929: 126)

Med domom Eve Demian in ostalim svetom obstaja nekakšna razmejitev, saj

Sinclair opisuje, da je zunaj 'resničnost', pri njih pa je ljubezen in duša. Pri njih

živijo pravljice in sanje. Od ostalih jih še najbolj ločuje način gledanja; imajo

nalogo vzpostaviti zametke nove družbe.

Da Evo dejansko dojema kot pramater Evo, nakazuje Sinclairjeva izjava: »Gospa

Eva! Ime se ji popolnoma prilega, ona je kakor mati vseh bitij.« (Hesse 1929:

129)

Za slovo Maks Demian preda Sinclairju Evin poljub, kar simbolično pomeni, da

sedaj on prenaša 'sporočilo prebujenja'. Sinclairjeva individuacija se začne z lažjo

o kraji jabolk z vrta in ga pripelje k pramateri Evi. Prihod k njej pomeni ponovno

rojstvo ozaveščenega Sinclairja, ki je pripravljen za bivanje v svetu.

Vzrok Sinclairjeve odtujenosti je njegovo spoznanje o enakovrednem soobstajanju

'dobrega' in 'slabega'. Po tem spoznanju ni več poti nazaj in od tod izvira tudi

27

misel o 'prebujenih ljudeh' oziroma o 'Kajnovem znamenju'. Ko zapusti svet

predstav svoje okolice, se poda v svet, v katerem se Harry Haller v Stepnem volku

povsem izgubi. Namesto da bi mu njegova predvsem umetnostna izobrazba svet

odpirala kot čudovito polje estetskih doživetij, se mu svet kaže kot duhovna

puščava, kjer je po njegovem kičasta upodobitev Goetheja le cenen okrasek na

mizi nacionalista. Glavna razlika med njima je v tem, da Emil Sinclair ves proces

doživlja povsem zavestno in zato lažje integrira psihične vsebine.

5. Stepni volk

Roman se dogaja v Nemčiji okoli leta 1930, okoliščine pa vključujejo vzpon

nacionalizma. V nasprotju z romanoma Demian in Narcis in Zlatoust protagonista

ne spremljamo od njegovega otroštva. Prav tako ne spremljamo njegove celotne

individuacije. Njegova zgodba se nam odpre, ko se bliža svojemu petdesetemu

letu in je zaradi obupa nad sabo in družbo odločen svojemu življenju napraviti

konec.

Opomniti velja, da je avtor Stepnega volka v podobni starosti kot protagonist

prestajal življenjsko krizo, kar se v romanu zrcali v mnogih dogodkih in likih.

Roman je razdeljen na tri dele: pripovedovalec v vseh treh delih z drugačnega

stališča opisuje protagonista:

Izdajateljev predgovor. Izdajatelj je meščan, ki poskuša objektivno opisati

svoje doživljanje Harryja Hallerja.

Traktat o stepnem volku. Poudarjeno je notranje doživljanje razdvojene

usode.

Nenaslovljeni del – vstop v magični teater. Poudarjen je vidik integracije.

5.1 Harry Haller, meščan in delitev v dve duši

Harry Haller se razglaša tako rekoč za sovražnika meščanstva. Hkrati vedno išče

tipična meščanska podnajemniška stanovanja, kjer se počuti tako zelo domače.

28

Značilnosti meščanskih domov – čistoča, vonj po določenih rastlinah – ga

pomirjajo.

Svoje popolno nasprotovanje meščanskemu želi Harry Haller pokazati z absolutno

nezdružljivim likom stepnega volka, v katerega projicira vse lastnosti, ki jih

pripisuje naravi. Volk je nagonsko bitje, sovražno družabnemu in družbeno

sprejemljivemu, ki je poosebljeno v človeškem delu osebnosti Harryja Hallerja.

Delitev je celovita v božji in hudičev del, očetov in materinski. Hallerju ni uspelo

integrirati celovite osebnosti, ampak je konflikt zaostril do mere, ko se mu

sobivanje obeh delov in njega kot celote ne zdi več možno. Razočaran nad družbo

in sabo stoji pred breznom samomora. Haller, ki meni, da v njem bivata dve duši –

človeška in volčja – ter sam sebi pravi stepni volk, »trpi za duševno boleznijo, ki

ni njegova osebna, ampak je bolezen dobe, nevroza celotne generacije, ki ji Haller

pripada […] Delo je tako poskus, veliko duševno bolezen svojega časa sámo

narediti predmet prikazovanja, in sicer v kaosu temačnega/pomračenega sveta.«

(Schneider 1991: 85)

Jung je v 19. stoletju videl čas samemu sebi namenjenega intelektualizma, in to

naj bi bila velika bolezen tega časa. Po Jungu intelekt izloči občutje, duh pa to

občutje integrira. V nezavednem se tako nabere veliko psihične energije, ki je

zavestni razmišljajoči intelekt ne more in ne zna predelati. Posledica je razklanost

med zavestnim in nezavednim. »Podobno, kot je razcepljeni Faust stremel k

nesmrtnim, tudi Harry Haller stremi k večnemu, nasproti pa mu stoji žensko,

čuteče. Tako mora živeti v vmesnem svetu, ki povzroči shizofrenično razdeljenost

med volka in človeka. Do ozdravitve in s tem izničenja volčje-človeške delitve v

nešteto zrcalnih polarnih nasprotij lahko pride šele z integracijo čutečega v

celotno psiho v mediju magičnega teatra.« (Hsia 1974: 312) Haller želi živeti

poudarjeno duhovno, vendar njegova lastna potlačena individualnost, poosebljena

v volku, vedno znova udarja navzven in onemogoča mirno sobivanje –

samotarsko, vsemu človeškemu in družbeno sprejemljivemu sovražno bitje komaj

čaka, da poduhovljeni človeški del stori nekaj, s čimer bi se čutil izzvanega.

29

Izdajatelj v predgovoru je meščan in kot dober meščan pokaže veliko razumevanja

za težave znanca gospoda Hallerja, saj je tudi ta sicer bil skoraj vzoren meščan.

Zanj celo pravi, da je genij trpljenja, ne zaničuje sveta, ampak samega sebe.

»Traktat govori o tipu stepnega volka, s čimer jim (takim ljudem, op. a.) odvzame

enkratnost. Te ljudi je prizadel občutek krivde, ki izhaja iz individuacije, njihov

cilj ni več samouresničenje, temveč razkroj, vrnitev k materi, k bogu, v vesolje.«

(Mayer 1967: 35) Takšna romantična regresija ni mogoča: »Traktat se norčuje iz

zamisli o stepnem volku, v njegovih prsih nista dve, ampak na tisoče duš. S

svojim početjem ugaja pluralnosti družbe, ki človeka razčloveči in spremeni v

zgolj nosilca svojih funkcij. Trud stepnih volkov proti razčlovečenju pelje v

magični teater prav zaradi izgube individualnosti.« (Mayer 1967: 35)

Izdajatelj posebno poudari, da je Harry Haller meščanskega porekla, je urejen,

vljuden in dobro izobražen. V pogovoru mu Haller pove, da ga stanovanje

izdajateljeve tete spominja na njegovo mamo in tu se pokaže njegovo hrepenenje

po domovini ali vsaj po domačem: spominja ga vonj po terpentinu in rožah,

spominja ga snažnost in veseli ga, da to še obstaja. Gre za podoben izraz

hrepenenja po materinskem, kot je viden pri Zlatoustu, ko se spomni matere.

Tabela 6: Izdajateljev predgovor

Možnosti, kot jih predstavi izdajatelj

Intenzivnost Usmerjenost Cilj

Svetnik Mučenec duha Žrtvuje se Bogu Božja obsedenost

Razbrzdanec Mučenec nagonov Žrtvuje se trohnenju Naslada

Meščan Umirjena sredina Ne žrtvuje ničesar Mir vesti in ugodje

V tabeli sta predstavljena lika svetnika in razuzdanca, kot ju vidi fiktivni

izdajatelj. Vsak predstavlja skrajnost na svoji strani. Pod njima pa je meščan, ki ne

želi negativnih posledic skrajnosti, želi pa uživati v nekaterih prednostih, ki mu jih

ponujata prva dva. Meščan je torej združitev ugodnega iz obeh skrajnosti.

Podobno kot Emil Sinclair tudi Harry Haller 'izstopi iz družbe'. To pomeni, da se

(sicer nezavedno) izpostavi nevarnostim, ki jih za njegovo psiho predstavlja

individuacija, torej soočenje jaza z nezavednimi vsebinami in poskus njihove

integracije, kar pa ne zagotavlja uspeha in lahko vodi v duševno bolezen.

30

Psihično varnost lahko predstavlja obredje ali če je bolje organizirano, verska

institucija, ki posameznika s pomočjo obredov pelje skozi življenje in mu pomaga

ohranjati psihično stabilnost. Konflikti z nezavednimi vsebinami tako ostanejo na

simbolni ravni in zato nezavedni, ker pa ne pridejo v stik z zavestnim jazom,

načeloma onemogočajo proces individuacije in razvoja posameznikovih

potencialov, ki jih nosi njegovo sebstvo.

Po Jungovi delitvi psiholoških tipov je Harry Haller introvertni čustveni tip, ki

niha med čustvovanjem in mišljenjem. Za razliko od Demiana in Zlatousta, ki

svojo individuacijo doživljata zavestno, Hallerja le preplavljajo občutki. Nesrečen

je, ker se v svetu ne znajde, kot bi se po lastnem mnenju moral. Spozna se na

umetnost in filozofijo, torej ve, kako bi moral izgledati urejeni svet. Zunanji svet

temu ne ustreza, zato se stvari zapletejo. Med potekom pripovedi Haller sam

ugotovi, da je živel v zmoti in od sveta zahteval, da bo takšen, kot bi njemu

ustrezalo (tudi to je v skladu z Jungovo teorijo oziroma s trditvijo, da je duša

zadnji in najvišji sodnik, ki določa, kaj je res, četudi za ceno psihične bolezni) in

da je neprilagojen zaradi neke vrste udobja, ker želi biti duhovno bitje, enako

nesmrtnim in zato želi in mora trpeti, ker so tako po njegovem mnenju pač živeli

nesmrtni: Mozart, Goethe […] Toda ugotovi tudi, da svet trpi za veliko boleznijo

časa, ki se pri Nemcih kaže v izbruhih nacionalizma z vojnim hujskaštvom. Haller

je kot nasprotnik vojne tarča teh nacionalističnih izpadov v nemškem časopisju, in

v tem se mu godi enako kot avtorju romana. V analizi nemške družbe Haller

ugotovi vzrok takega stanja in ob tem ni poln maščevalnosti in jeze, ampak v njej

prepozna lastnemu početju podobno izmikanje dejanskemu stanju, saj pravi, da si

ljudje želijo samo živeti kot prej, namesto da bi se kaj naučili iz minulih

dogodkov. Torej ima vsaj delno prav. Z družbo dejansko ni vse v redu.

Haller išče in ljubi svet kvečjemu v pesnitvah, v življenju pa se mu to zdi

prismojeno. Harry Haller je prepričan o brezizhodnosti svojega položaja, možnost

vidi le v smrti, se pravi v begu v sfero velike matere. Drugi izhod mu v sanjah

pokaže modri starec, poosebljen v Goetheju – humor. Te sanje se zgodijo po

srečanju z njegovo animo, ki jo pooseblja Hermina. Toda Haller se trudi ukvarjati

31

z resnimi, večnimi stvarmi, z umetnostjo in filozofijo, ne izgublja časa z

nepomembnimi stvarmi.

5.2 Anima Hermina

Hermina v življenje Harryja Hallerja stopi v trenutku resignacije. Jung pravi, da je

zavestni jaz zmožen prisluhniti nezavednemu šele tedaj, ko se neha boriti in se

vda v usodo. Tudi mnogi genialni prebliski naj bi bili plod resignacije in dokaz

delovanja sebstva oziroma kolektivnega nezavednega.

Podobno, kot se stvari začnejo urejati Emilu Sinclairju, ko spozna, da ne more

povsem nadzorovati svojega življenja, se tudi Hallerju, ko se neha oklepati svojih

zablod, oglasi sebstvo. K njemu pošlje animo in on jo opazi. Herminina projekcija

se vseskozi prilagaja njegovim potrebam. Ko sreča obupanca, mu s prvim

dejanjem očisti naočnike in Hallerju se zdi, kot da zanj skrbi mama: »In z menoj

se je vedla natanko tako, kakor je bilo tisti trenutek dobro zame – in takšna je bila

od tedaj z menoj vsako uro. Ravnala je z menoj tako prizanesljivo, kakor mi je

bilo treba, in tako posmehljivo, kakor mi je bilo treba.« (Hesse 1999: 80) Da sta

enaka, priča tudi njena izjava, da je hudič duh in onadva sta njegova otroka.

Njuno ponovno srečanje je v znaku Harryjevih predstav, igre arhetipov – ko ugiba

njeno ime, mu ukaže, naj jo dobro pogleda, saj da ima deški obraz, ki ga spomni

na prijatelja iz otroštva z imenom Herman. Ime ji je Hermina. Zazdi se mu, da je

njen obraz kakor čarobno ogledalo. To ogledalo odseva njegovo lastno notranjost

in projicira v sogovornico. On je povzročil, da je bila podobna Hermanu. Opis

Hermine spominja na videz mladega Hermanna Hesseja in to, da je Hermina

ženskega spola, krepi arhetipski prikaz nasprotja s Harryjem Hallerjem, ki se

odloči, da bo sledil tej zvezdi. Hermina oziroma mladi Hesse je vitalna, priljudna,

polna življenja in veselja. Takšna, kot bi jo naredila velika mati. Petdesetletni

Harry je takšen, ki bi ga velika mati v skladu s svojo naravo v mukah priklicala k

sebi v mučno smrt. Toda ko Haller jezen razmišlja o vojnem hujskaštvu, mu kot

velika mati odgovori: »Veliko bolj plitvo je, Harry, če se bojuješ za kaj dobrega in

idealnega, pa misliš, da moraš to tudi doseči. Kaj imamo ideale za to, da bi jih

dosegli? Ali mar ljudje živimo zato, da bi odpravili smrt?« (Hesse 1999: 107) In

32

kot mati mu ukaže: »Otrok si, Harry. Bodi zdaj poslušen in pridi z menoj, danes

imava veliko dela.« (Hesse 1999: 107)

Hermina se zdi večino časa kot resnična oseba, le ko Hallerju sporoča neko

vsebino, povezano z njegovo individuacijo, postane drugačna, včasih

hermafroditska (v magičnem gledališču se Haller spominja otroške ljubezni kot

možne do vsega in vsakega), drugič lahkoživa zapeljivka. Tudi ona ima podobne

osebnostne težave kot Haller, toda njej je uspelo vzpostaviti nekakšen kompromis,

da lahko biva. Je podobno razcepljena, vendar diametralno nasprotna – če Harry

Haller absolutno zavrača sodobno glasbo, ker je žalitev za nesmrtnike (čeprav

priznava, da ga skrivaj privlači jazz), Hermina neznansko uživa v poslušanju

moderne glasbe in modernih plesih. Najprej se pojavi kot prostitutka, sčasoma pa

njena vloga postaja vse bolj abstraktna, bodisi kot anima bodisi kot velika mati.

Hermina kot prostitutka v Hallerjevo življenje vstopi kot kontrast meščanskemu

profesorju, pri katerem je bil Haller na obisku. Prav ta obisk je v Hallerju dozorel

spoznanje, da tako ne more več živeti. Toda v začetku je bilo povsem drugače,

Haller in profesor sta sicer stara znanca, vendar se že dolgo nista videla. Haller se

odzove vabilu in znanca obišče. Srečanje se sprevrne v polom, profesor je tipični

nacionalistični zaslepljenec, kakršni so Hallerja žalili po časopisih, Haller pa v

besu užali kičasti kipec Goetheja, ki je profesorjevi ženi še posebej pri srcu. Harry

obisk konča sunkovito, zapusti hišo in blodi dlje časa po mestu, dokler kot po

naključju ne sede v gostilno Pri črnem orlu, za katero je dobil vabilo.

Hermina opazi obupanega Hallerja. Izkaže se, da mu je nasprotni pol ne le po

družbenem sloju ali spolu, ampak tudi po načinu razmišljanja in odnosu do

življenja. To, da je prostitutka, je tudi v nasprotju s Hallerjevim pogledom na

spolnost, saj je njemu najvišje duhovnost. Herminina obojespolnost je pomembna

tudi zaradi Hallerjevih projekcij: prijatelja se spomni iz časa otroštva, to je čas, ko

spol še ni zaznamovan, zato je Hermina bolj deška, pri odraslih ima duševna

povezanost z drugimi ljudmi, partnerji, praviloma nasprotnospolni značaj, zato je

Hermina ženskega spola. Haller celo reče, da ga gleda njegova uboga mala duša.

33

Na plesu v maskah Hermina nastopa v dveh vlogah – kot čutna anima in kot

velika mati. Z animo Hermino plešeta ob koncu večera poročni ples: »Vse ženske

in vročične noči, vse, ki so me bile razvnele […] so se stopile in postale ta edina,

ki je cvetela v mojem naročju.« (Hesse 1999: 152)

Poročni ples je simbolna združitev nasprotnih polov. Nato je plesa konec in nekdo

ugasne luč. Hermina ga vpraša le še, ali je pripravljen. To so njene zadnje besede

v romanu.

5.3 Hermina – velika mati

Hermini je nadvse pomembno, da se Haller nauči plesati, kar sam sicer odklanja,

saj v tem ne vidi vrednosti in bi se s tem vključil v družbo, kar mu je nezavedno

nesprejemljivo. Toda ustreže zahtevi svoje anime in na plesu v maskah nemara

prvič začuti sebe kot del skoraj dionizične skupnosti. Sprva je ne more najti in že

hoče oditi, a mu nekdo poda listek z napisom:

»Nocojšnjo noč od štirih naprej magično gledališče

– Samo za trčene –

Vstopnina se plača z razumom.

Ni za vsakogar, Hermina je v peklu.« (Hesse 1999: 145)

Haller steče po stopnicah navzdol, oblečena je v Hermanna. Tokrat Hermina

nastopa v vlogi velike matere: »Mislil sem bil, da poznam Hermino tako dobro in

natanko, v tej noči pa se mi je razodela kot popolnoma nova! Kako nalahno in

neopazno je ovijala zaželeno mrežo okoli mene, kako igrivo in vilinsko mi je

dajala piti sladki strup!« (Hesse 1999: 148) Iz pripovedi je razvidno, da Haller

opazi drugačne okoliščine, svet je spremenjen: da je ples v maskah le igra med

34

njim in Hermino. Na njeno spremenjeno vlogo pa opozarja še več namigov: vse se

mu zdi pravljica, vse dogajanje se spremeni v sanjski raj: »Sad za sadom sem

igrivo preskušal z iščočimi prsti, kače so me zapeljivo gledale […] v tej

blagoslovljeni noči pa sem jaz sam, stepni volk Harry, izžareval ta nasmeh, sem

sam plaval v tej globoki, otroški, pravljični sreči.« (Hesse 1999: 148) Vse to so

znaki, ki jasno spadajo v sfero velike matere, pramatere zemlje. Haller doživi

dotlej neznane občutke zlitja z množico, 'potopitev osebe v množici' in žarenje

človeka, ki je rešen samega sebe. »Jaz pa nisem bil več jaz, moja osebnost je bila

raztopljena v praznični opojnosti kakor sol v vodi.« (Hesse 1999: 149)

5.4 Anima Marija

Marijina naloga je v integraciji erotičnega v osebnost Harryja Hallerja. Njena

pojavnost v romanu je v primerjavi s Hermino mnogo manjša, vendar gre za

pomembno razsežnost razvoja osebnosti, kar zavestno spozna tudi Haller, ko

ugotovi, da so njegovi nagoni prav tako enakopraven del osebnosti kot k

duhovnemu stremeče. To razcepljenost mu pomaga premagati Marija v vlogi

ljubice in Haller jo kot tako tudi sprejme – zaveda se, da ni le njegova in da njuna

zveza ne more biti dolgotrajna. V magičnem gledališču izvemo, kako se je Haller

vse življenje spolnosti izogibal kot nečiste v nasprotju z duhovnim. Njegov novi

odnos do te človeške razsežnosti pokaže, da ga je sedaj sprejel in ga sprejema kot

enakopravni del svoje osebnosti.

5.5 Modri starec Pablo

Pablo je kot lik v romanu glasbenik, za katerega Hermina trdi, da zna igrati vsa

glasbila in govoriti vse jezike. Po značaju je podoben opatu Danielu iz romana

Narcis in Zlatoust, ki je skromen, spokojen in predan svojemu delu. Ob tem se

Harry Haller posmehuje umetnostno neizobraženemu Pablu in tako spominja na

tiste, ki so se Danielu nekoliko posmehovali, ker je manj vešč grščine in

latinščine.

Pablo je glasbenik, pri katerem Haller občuduje njegovo predanost glasbi, vendar

ga sprejema omalovažujoče, saj vendar igra sodobno glasbo. Pablo je vedno

35

nasmejan in zdi se, da življenja ne jemlje posebej resno. Izkaže se, da je njegovo

doživljanje glasbe in življenja globoko in brezčasno, da živi kot nesmrtniki. Haller

zamenjuje površinsko nasmejanost z osebnostno praznino in površnostjo. Pablo

mu poskuša dopovedati: »Glasbeniki pa moramo igrati tisto, česar si ljudje ravno

ta trenutek želijo in to igrati dobro in lepo in živo, kar se le da.« (Hesse 1999:

119)

Arhetip modrega starca pripravi Hallerja do tega, da spremeni svoje dojemanje

nesmrtnih, ki morajo nujno trpeti in propasti v mukah kot Kristus, Nietzsche … V

tem razumevanju pride do izraza Hessejev Spis o teologiji, v katerem razmišlja o

človekovem obstoju – najprej je čas nedolžnosti, ki preide v čas krivde in greha,

ki je posledica spoznanja o nezmožnosti živeti absolutno 'dobro', temu pa lahko

sledi le dvoje – propad ali spoznanje vere. Ne nujno v smislu verstev. Ključno v

tem razumevanju je, da to človeku omogoča nekonfliktno bivanje.

Naloga modrega starca je dopovedati zavestnemu Hallerju, da ne more zanikati

človeškosti svoje narave in obstajati brez konflikta. Humor je ena od za človeka

značilnih stvari, ki ga ločijo od drugih živali. Mozart, ki v zadnji sceni norčavo

poskakuje in Harryju pojasnjuje razliko med idejo in popačeno pojavnostjo za

objektom, razliko sočasno pojasni dvakrat: enkrat s filozofskim primerom in

drugič s samim seboj, ko se kot velik umetnik otročje pači. Ko se Harry Haller

spet zave, se Mozart spremeni nazaj v Pabla.

Harry Haller zapušča Pablov magični teater z zavestjo, da obstaja pot iz lastnega

brezupa. Odhaja prepričan, da mu bo dano »še dostikrat prepotovati pekel svoje

notranjosti.« (Hesse 1999: 191) Jasno mu je, da so tako vzroki njegovih težav kot

tudi rešitev zanje v njem samem.

5.6 Modri starec Goethe

Goethe se Hallerju prikaže v sanjah, potem ko je že srečal Hermino. Haller

Goetheju očita neodkritost, saj je sam enako kot vsi veliki duhovi spoznal brezup

človeškega življenja in kako čudovit trenutek ovene. Goethe poudarja humor

nesmrtnih. Resnoba nastaja iz precenjevanja časa, večnost pa je trenutek (ravno

36

dovolj dolg za šalo). Haller se je na obisku pri znancu zgražal nad kičasto

meščansko upodobitvijo Goetheja, sedaj pa v njegovi projekciji Goethe, s

pripetim odlikovanjem v obliki zvezde na prsih, ves čas pleše in se izogiba

pričakovani globoki razpravi. Lik Goetheja dopolnjuje Pabla in Mozarta.

5.7 Magično gledališče

Magično gledališče je najpomembnejši dogajalni prostor v Stepnem volku. S

svojo arhetipično naravo protagonistu omogoča, da uzavesti in integrira psihične

vsebine, ki se jim je doslej izmikal ali jih celo zavračal. Pred vstopom v magično

gledališče pa se je v Hallerju že zgodil ključni premik v zavesti, ki mu sploh

omogoči, da vstopi v gledališče in napreduje na svoji poti individuacije. Na

magično gledališče naleti že v izdajateljevem predgovoru. Sredi noči se sprehaja

po mestu in naleti na utripajoč napis Magično gledališče na zidu nekega starega

samostana. Poskusi vstopiti, a ne gre. Čez čas se obrne in zasveti nov napis:

Samo–za–tr–če–ne! Sedaj ne poskuša več vstopiti in se znajde v podobnem

položaju kot starec, ki v Kafkovem Procesu čaka pred vrati, ali Parcifal, ki ve, da

bi moral trudnega kralja krščansko povprašati po njegovem počutju.

Ko Haller odide, dobi v roke Razpravo o stepnem volku, kar gre razumeti kot

primer, kako sebstvo vedno znova pošilja signale – arhetipe, ki bi naj človeka

vodili naprej po poti individuacije.

Harry Haller v trenutnem stanju še ni pripravljen za vstop in ko drugič spet išče

magično gledališče, nikjer ne najde niti gledališča niti vrat.

Harry Haller hrepeni po drugem, spokojnem svetu. Ko je končno pripravljen za

vstop, ga Pablo ogovori: »Saj veste, kje je ta drugi svet skrit, da iščete svet svoje

duše. Samo v vaši notranjosti živi tista druga resničnost, po kateri hrepenite. Ne

morem vam dati ničesar, kar ne bi že obstajalo v vas samih, ne morem vam

odpreti nobene druge dvorane s podobami kot tisto v vaši duši. Ne morem vam

dati ničesar, samo priložnost, spodbudo, ključ.« (Hesse 1999: 154) Pablo označi

naravo magičnega gledališča, simbol ključa postane še močnejši, ko spoznamo, da

je Pablo poosebljenje modrega starca/Mozarta in da je njegov ključ humor.

37

Pred vstopom v magično gledališče mora Harry Haller najprej sleči osebnost.

Pozneje se s pogledom v zrcalo in odrešujočim smehom znebi še volka v sebi.

Smejati se mora podobi volka v zrcalu – pred tem si je predstavljal volka, ki ga

opazuje in renči – zrcalo počrni in se razbije, Pablo ga vrže proč. V gledališče

stopi nekako tako, kot bi se znova rodil oziroma očiščen, podobno kot Zlatoust

med zapuščanjem samostana brede skozi potok. Namen je spoznati svoje potrebe

in želje, sebe takšnega, kot je.

Harry Haller sovraži tehniko, ki da ljudi povsem razčloveči in soočenje z njo

najde za vrati z napisom Veliki lov na avtomobile in v sebi še enkrat odkrije

brutalnost in agresivnost. Za vrati Navodilo za zgraditev osebnosti. Uspeh

zagotovljen sreča moža ob šahovnici, ki ga prosi za nekaj njegovih figur. Iz

ogledala jih vzame nekaj ducatov – starce, otroke, ženske ... Figure se na

šahovnici začnejo družiti v skupine, se bojujejo, postavijo svet v malem.

Šahovnico nato strese in postavi novo igro.

Za vrati Čuda dresure stepnega volka sreča svoji dve samopodobi – človeka in

volka. Dreser volka vodi in ta ga pohlevno uboga, nato pa zamenjata vlogi in

človek zajca ter jagnje, ki se ju volk ni dotaknil, trga z zobmi. Haller zbeži in med

begom v ustih čuti okus po krvi in mesu.

Tukaj ugotovi, da lahko v vsaki osebi, naj bo povsem običajen človek, general ali

blaznež, vznikne prav vsaka misel ali podoba, divja, surova, hudobna ali kakršna

koli.

V Vsa dekleta so tvoja znova in tokrat 'pravilno', brez občutkov krivde na novo

doživi vsa svoja ljubezenska srečanja in na koncu ga reka (sebstvo) naplavi na

kopno. Pripravljen je na združitev s Hermino. Za vrati Kako se ubija z ljubeznijo

naleti na gola, speča Pabla in Hermino. V žepu, kjer je prej imel figure, sedaj

najde nož, ki ga speči Hermini zarine v srce.

Pojavi se Mozart z radiem, za Hallerja ima sporočilo: »Spametujte se že vendar!

Živeti morate, in morate se naučiti smejati.« (Hesse 1999: 190)

38

V Demianu je malo opisov čustev Emila Sinclairja v primerjavi z obupom, ki v

Stepnem volku spremlja Harryja Hallerja. Že v začetku Demiana je sicer rečeno,

da bo pripoved vsebovala le tisto, kar je pomembno za proces individuacije Emila

Sinclairja, vendar je osebnostna razlika med Sinclairjem in Hallerjem očitna, tudi

če spregledamo, da gre za funkcijsko različna tipa. Zaradi čustvenosti Harryja

Hallerja občutja bremenijo bolj kot Sinclairja, ki bolj zavestno doživlja proces

svoje individuacije.

Po tem, ko mu spodleti – ne pokaže sočutja z očitno bolnim Demianom –, Sinclair

odide v drugo mesto na šolanje in se tam predaja pijančevanju v družbi. Svojo

krizo torej preživlja prav nasprotno od Harryja Hallerja, ki se v boju z obupom še

bolj predaja samoti. Tudi ta razlika med likoma je v skladu z Jungovo teorijo, po

kateri naj bi ljudje običajno v mladosti bili ekstravertni, s starostjo pa bi naj

prevladala introvertnost.

Morda je Hallerjevo boleče doživljanje lastnega bivanja predvsem posledica

razmejitve med zavestnim in nezavednim (kot prikazuje slika 1), zaradi česar

vsebine ne uspejo pritegniti pozornosti jaza in ostanejo neopažene v nezavednem.

Na to bi lahko kazalo tudi obilje prizorov z arhetipskimi podobami, ki jim je

izpostavljen omamljeni Hallerjev jaz v magičnem teatru. Te podobe bi se sicer

morale prikazovati v sanjah, ki imajo po Jungovem mnenju terapevtsko funkcijo,

saj je to ena redkih poti prehajanja informacij iz nezavednega do jaza. Funkcija

magičnega teatra je v oslabitvi zavesti, kar samodejno sproži okrepitev

nezavednega in ozaveščanje vsebin. Ko omama popusti in Haller zapusti magični

teater, je bogatejši za mnogo spoznanj in predvsem se zaveda, da obstaja pot, ki jo

mora poiskati v samem sebi.

»Magični teater služi kot primer, da je potrebno natančno ločiti realnost in igro

nesmrtne magičnosti. Torej magični teater ni nikakršen konec.« (Mayer 1967: 33)

39

6. Narcis in Zlatoust

»Jung je svoje bralce večkrat opozoril, da smo se vsi rodili v nekem določenem

zgodovinskem kontekstu in da to daje okvir specifičnim konfliktom, ki se odvijajo

v individualni psihi. Jung bi se strinjal z Webrovim prepričanjem, da smo

'zgodovinska bitja'.« (Noll 1994: 18)

V vseh obravnavanih delih je dogajalni čas izjemen zaradi zgodovinskih

okoliščin. Narcis in Zlatoust se dogaja v srednjem veku, v 14. stoletju, v času

kuge in preganjanja Judov, Demian se dogaja v času pred prvo svetovno vojno in

med njo, čas Stepnega volka pa je ponovni vzpon nacionalizma v Nemčiji.

Psihološka nasprotja so v romanu Narcis in Zlatoust združena v dva lika, ki sta si

osebnostno nasprotna, vendar medsebojno dopolnjujoča in druži ju iskreno

prijateljstvo. Narcis v njem takoj prepozna nekaj povsem drugega, kot Zlatoust

sam pričakuje in vidi v sebi. Izkaže se, da ima Narcis prav in Zlatoust svoje

življenje prebije v upodobitvi 'prapodobe' velike matere in 'resnice'.

Dogajalni čas romana Narcis in Zlatoust je štirinajsto stoletje, kraj je določen na

splošno kot 'nemški prostor'. Oboje postane pomembno za pripoved, ko Zlatoust

postane priča najprej kugi in nato še preganjanju Judov. Tudi pri tem ne gre

prezreti aktualnosti med časom pisanja romana – vzpon nacionalizma in predvsem

protijudovskega rasizma v Nemčiji.

Že uvodne besede romana postavijo ključni temi dela. Predstavljena sta samostan

in stari kostanj, ki raste pred vhodom, tik ob cesti: »Vhod v samostan Mariabronn

je tvoril polkrožni lok, ki sta ga nosila dva stebra; tu je tesno ob poti stal kostanj,

osamljeni sin juga, ki ga je sem zanesel nekdaj kak rimski romar; plemeniti

kostanj z močnim deblom je nežno razprostiral okroglo krono nad potjo.« (Hesse

2003: 7) Samostan je simbol zavestnega, razmišljujočega moškega principa,

kostanj je simbol velike matere, ženskega principa. O povezanosti simbolov priča

nadaljevanje uvoda: »Tuje in nežno je lepo drevo upogibalo svojo krono nad

samostanskim vhodom, nežni in od mraza vedno rahlo drgetajoči gost iz drugega

40

okolja, v tajnem sorodstvu z vitkima peščenima stebričema v portalu.« (Hesse

2003: 7)

Za protagonista bo značilno, da 'ne čuti besed'. Sam zase meni, da ni govorec.

Enako tudi sveta ne dojema skozi razlage, ampak hoče občutiti. Občutiti hoče čim

več in čim intenzivneje. Ko začuti, da je na nekem kraju ali pri neki osebi dobil

največ, kar je lahko, začuti potrebo, da gre naprej. To določa, kaj bo postal: ne bo

menih v samostanu, kar od njega pričakuje njegov oče, ampak potepuh in

umetnik. Zaveda se minljivosti in išče resnico, ki bi jo lahko upodobil kot

umetnik.

Protagonist je Zlatoust, mlad fant, ki ga njegov oče pripelje v samostan

Mariabronn. Tu sreča ključno osebo v svojem življenju, to je mlad samostanski

učitelj Narcis. Osebnostno sta si povsem nasprotna, vendar ju njuna nasprotja

združijo v trdno prijateljstvo. Narcis je kljub svoji mladosti spoštovan med

prebivalci samostana, vendar nima prijateljev.

»Narcis sedaj ni več dvomil glede narave Zlatoustove skrivnosti. Bila je Eva, bila

je pramati, ki je stala za tem.« (Hesse 2003: 32) Zlatoust po ponovnem 'odkritju'

matere z Narcisovo pomočjo začenja počasi odkrivati svoje poslanstvo:

stopnjujeta se tako intenzivnost njegovega doživljanja kot tudi zgodovinske

okoliščine. Svojo pot začne v spokojnem samostanu, nadaljuje skozi gozdove in

pristane na gradu, kjer ga 'ogroža' priletni šepajoči vitez, nato v silobranu umori

roparskega sopotnika, kmalu za tem pa ga obkroža grozljivi svet kuge, ki izgleda

kot konec sveta, a njegov fizični konec se zdi neizogiben šele, ko ga 'izda' njegova

anima. A zgodi se, kot da bi v tem trenutku v dogajanje posegla velika mati in

Zlatoustov alter ego Narcis (sedaj je že prior samostana) se pojavi v mestu in reši

svojega prijatelja. Zlatoust svoje življenjsko poslanstvo najde v umetnosti. Hkrati

z naraščanjem zunanje dogajalne dramatičnosti narašča tudi intenzivnost

Zlatoustovih občutenj – od začetne zaljubljenosti preko doživljanja rojstva in

smrti, dozdevnega konca sveta ob kugi, do refleksije o svetu, življenju in smrti v

zadnjih urah pred jutrom, ki naj bi mu prineslo pogubo. Zlatoustu besede ne

pomenijo prav dosti, ni človek besed, kakor je že dolgo nazaj govoril Narcis,

41

ampak doživlja v podobah, kar je tudi najverjetnejši razlog njegovega nagnjenja k

umetniškemu ustvarjanju.

Z animo se Zlatoust najprej sreča po prvem srečanju z žensko, ko gre s sošolci 'v

vas'. To srečanje pomeni sesutje celotne zgradbe, ki je v njegovi duševnosti

nastala pod očetovim vplivom in naj bi določala potek njegovega življenja. Ta

senca je zaznamovana nezavedna spolnost, ki je v Zlatoustovi psihi označena kot

zlo, ki se mu mora izogniti in se za materino seksualno naravo spokoriti. V tej

predstavi je Zlatoust kriv že zaradi lastnega obstoja, ker je materin sin. Očetovo

nezavedno vanj projicira vse 'zlo', ki ga je prinesla ubegla žena.

Na poti individuacije, torej vrnitve k veliki materi, kot to razume Zlatoust, ga bo

pot peljala do mnogih žensk. Moški element je racionalni, miselni, takšen kot ga

je že Narcis za Zlatousta označil kot neprimernega. Njegova individuacija bo šla

po čutni poti, po domeni ženskega elementa. Ženska je v Jungovi teoriji

poosebljenje čutnega, Zlatoust je zavestni čutni ekstravertni tip osebnosti, njegovo

sebstvo ga sili komunicirati z ljudmi in naravo, občutiti mora bližino, da lahko

spozna življenje.

Občutek krivde Zlatousta spremlja še po tem, ko zapusti samostan: »Bil je

občutek krivde, ki pa je ni storil prvi, temveč jo je že prinesel s seboj na svet.

Mogoče je bilo to tisto, čemur pravijo v teologiji izvirni greh? Najbrž res utegne

biti … In zakaj bi moral on sam, Zlatoust, nekje v globini to krivdo občutiti? Kaj

ni srečen? Ali ni mlad in zdrav, ali ni prost, kakor ptiček v zraku? Ali ga ženske

ne ljubijo? Ali ni čudovit občutek, da lahko sam, ljubljen, podari ženski enako

globoko blaženost, ki jo čuti? In vendar: zakaj kljub vsemu temu ni povsem in

brez pridržka srečen? Zakaj mora včasih grebsti po sebi, premišljevati, čeprav

dobro ve, da ni mislec?« (Hesse 2003: 81)

Narcisu prijateljstvo z Zlatoustom koristi tudi zato, ker nastopa v vlogi vodje, v

vlogi, v kakršni vidi svoj namen obstoja in ta zveza služi kot preizkus njegove

vodstvene sposobnosti. Njegov varovanec se mu na začetku pripovedi zdi le

'drugačen' od ostalih. Izkaže se, da je nekakšen nasprotni osebnostni pol samemu

Narcisu in zaradi tega najbrž lažje prepoznan ter kljub težavnosti zaradi

42

ozaveščenja nezavednih vsebin celo posebno primerna oseba za preizkus

Narcisove zmožnosti vodenja kompleksnih procesov. Narcis pravilno ugotovi

dejavnike Zlatoustovih težav:

‒ Zlatoust je ekstravertni čutni osebnostni tip,

‒ ima težave s potlačenimi vsebinami,

‒ očetove projekcije je Zlatoust prevzel kot lastno prepričanje,

‒ v ozadju teh vsebin je velika mati,

‒ njegova življenjska pot ga bo peljala v svet, ne v samostan.

Razmerje med Narcisom in Zlatoustom je postavljeno v institucionalni zunanji

okvir, kjer bi postavljena pravila lahko predstavljala nepremostljivo oviro za

osebnostni razvoj obeh protagonistov. 'Varovalko', ki ju zaščiti, predstavlja opat

Danijel, ki je tudi predstavljen kot drugačen od ostalih menihov. Duhovnega

življenja si ne predstavlja kot nekaj, kar se določi s pravili, ampak je treba

izkusiti. Ko je ogroženo druženje Narcisa in Zlatousta, raje pusti, da vidi razvoj

obeh likov, ki mu je pomembnejši, kot da zaradi 'ljubega miru' v samostanu

poseže vmes. Sledeča izjava je Narcisova, vendar morda enako dobro opiše, česar

opat Danijel nikakor noče preprečiti: »Nekoč se bo že pokazalo, kam vodi tvoja

pot. Pravzaprav te je že začela voditi: nazaj k materi, in pripeljala te bo še bliže k

njej.« (Hesse 2003: 55)

»V resnici pa je Narcis dobro vedel, kaj je na prijatelju toliko vabljivega, nikakor

ni bil slep za njegovo cvetečo lepoto niti za naravno življenjsko silo in rožnato

polnost […] Kajti če je Zlatoust le mislil, da je določen za meniha in asketa, ki naj

bi se vse svoje življenje posvetil stremljenju po svetosti – pa je bil Narcis v resnici

določen za tako življenje.« (Hesse 2003: 28) Narcisova vloga je večplastna, ima

vlogo, ki Zlatousta obrne v smer, za kakršno je ustvarjen, za kar pa mora zelo

dobro oceniti ljudi in biti zelo moder, ne le izobražen. Prav določitvi tega

njegovega položaja je namenjen prizor, v katerem se s starim opatom Danijelom

pogovarjata o svojih življenjih in samostanu. To sicer ni preizkus za Narcisa, služi

pa kot pokazatelj, kam se bo obrnilo njegovo življenje. Narcis si je povsem jasen

glede svoje vloge in izbire življenjske poti v samostanu in na svetu. Zaradi svojih

43

lastnosti se jasno vidi kot določen za voditelja ali sodnika. Čeprav čuti, da je v ta

položaj postavljen brez lastnega vpliva, se odgovornosti ne izmika in je pri tem

ponižno predan in spoštljiv do sveta: »Tega ne mislim, ker bi si tako želel. Moja

želja ni segati po naslovih. Toda naložili mi jih bodo.« (Hesse 2003: 10) Opat

Danijel pa je predstavljen kot neprostovoljno imenovan za predstojnika

samostana, saj se raje predaja duhovnosti kot uradovalnim potrebam svoje

funkcije. Poudarjeni sta dve njegovi lastnosti – neizobraženost in modrost. Zaradi

prve se zaveda svojih omejitev in prednosti, zaradi druge pa sprejema svet,

kakršen je, ne kakršen bi po volji izobražencev moral biti. Ko je Narcis

preizkušen in dokazan, je skozi njegova usta dokazan tudi opat: »Vem, da ste

služabnik božji, ki pa bi raje čuval koze ali pa zvonil kje na samotnem kraju in

poslušal, o čem se mu spovedujejo kmetje, kot pa vodil velik samostan.« (Hesse

2003: 11) Zaradi vsega tega opat Zlatousta sprejme, kakršen je, in ga ne sili v

prilagajanje samostanskim pravilom. Prav tako dovoli nenavadno prijateljstvo

Narcisa in Zlatousta, saj razume, da je to v dobrobit obeh.

Glede na ugotovljeno je le Narcis lahko oseba, h kateri se Zlatoust zateče v

iskanju modrosti in nasvetov, hkrati pa je samostan Mariabronn za oba prijatelja

primeren kraj za njun osebnostni razvoj v tem trenutku: »Hodila sta drug ob

drugem, videc in slepec; če slepec ni vedel nič o svoji slepoti, je bilo to samo

olajšanje za njega samega.« (Hesse 2003: 29)

44

Tabela 7: Dejavniki razmerja med Narcisom in Zlatoustom

Dejavniki razmerja med Narcisom in Zlatoustom

Izhodišče

naslovnih

likov

Zlatoust Narcis

Očetov svet Materin svet

Ugotovita različnost življenjskih ciljev.

Jasna univerzalna razdelitev na očetovo in materino stran in

umetnostjo kot možnostjo sinteze obeh svetov.

Obstajata jasni življenjski cilj in razvojna pot protagonista vse

do izpolnitve.

Poslanstvo

naslovnih

likov

Žene ga v materin svet po

izkušnje in navdih, nato pa

vrnitev v očetov svet, kjer bo

umetnik – sinteza obeh

svetov/polov.

Narcis Zlatoustu pojasni: »Najin

namen ni poenotenje v eno, ampak

spoznanje drugega ter ceniti to, kar

drugi je.« – Nasprotje in dopolnilo

drugega.

Ženski liki

Zlatoustova srečanja z

ženskami služijo

njegovemu razvoju – od

ciganke Lize do grofove

ljubice Agnes, ki je

njegova zrcalna podoba.

Povezani so izključno z

Zlatoustom; vsi so na nek

način podobni njegovi

mami.

V Narcisovem življenju žensk

ni.

Zlatoustove zadnje besede

Narcisu: »Toda kako boš nekoč

umrl ti, Narcis, ko vendar

nimaš matere? Brez matere ne

moremo ljubiti. Brez matere ne

moremo umreti.«

Kako se bo Zlatoust spremenil zaradi srečanja z Narcisom, se pokaže v

naslednjem odlomku: »Tudi njegova duša, njegov notranji obraz se je zelo

spremenil, odkar ga je Narcis prebudil iz milega spanja njegovih samostanskih let,

odkar so gnetli svet in leta potovanja. Iz […] samostanskega učenca je že zdavnaj

postal povsem drug človek. Narcis ga je zbudil, ženske so napravile iz njega

zrelega človeka, potepanje po svetu pa je spihalo puh z njega. Prijateljev ni imel,

njegovo srce je pripadalo ženskam.« (Hesse 2003: 136) Tudi po vrnitvi v

Mariabronn ima Zlatoust močan vpliv na Narcisa: »Vsekakor mu je Zlatoust

pokazal, da se mora človek, ki je določen za nekaj višjega, zelo globoko

pogrezniti v krvavo, pijano zmešnjavo življenja in se umazati z mnogo prahu in

krvi, ne da bi ob tem postal majhen in prostaški, ne da bi ob tem ubil v sebi

45

božansko, da se utegne zaradi hudih zablod zmotiti, ne da bi zaradi tega ugasnila v

svetosti njegove duše božanska svetloba in ustvarjalna moč.« (Hesse 2003: 240)

Zlatousta najprej žene iskanje lastne matere, ki je nima v zavestnem spominu.

Sčasoma se lik mame zlije z arhetipom velike matere. Na svoji poti bo združeval

nasprotja med potepuhom in meščanom, moškim in ženskim, duhom in naravo.

Žene ga spoznanje samega sebe. Zlatoustu ni dovolj, da nekaj vé, ampak mora

izkusiti in občutiti.

Ženske, ki odigrajo pomembnejšo vlogo v Zlatoustovi individuaciji, imajo za

srednji vek družbeno nesprejemljivo lastnost – pripravljene so sprejeti ljubimca.

Prvo Zlatoustovo srečanje z animo se pripeti na travniku. Starejši menih ga pošlje

nabirat zdravilna zelišča. Zlatoust odjezdi s svojim konjem, potem pa med

nabiranjem cvetja zaspi. Ciganka Liza ima podobne značilnosti kot Zlatoustova

ubežna mati. Je ciganka, ki je ušla svojemu možu. Spečega Zlatousta vzame v

naročje in ga ljubkuje, celo imenuje ga 'moj otročiček'. Tu se začne njegova pot

nazaj k pramateri. Da leži v cigankinem naročju, simbolično predstavlja ponovno

rojstvo. Duhovna ozdravitev Zlatousta je pogojena s tem, da spet najde ženski,

nezavedni princip svoje osebnosti, ki se mora uravnovesiti z zavestnim moškim

principom.

Zlatoustu je postalo jasno, kar mu je govoril Narcis – spoznati mora resnično

žensko, ne le podobe iz svojih sanj. To se ne more zgoditi v samostanu, zato mora

oditi. Ob slovesu od Narcisa, ki sledi dogodku na travniku, Zlatoust pove, da je

ženska, ki jo je srečal, izgledala drugače od njegove mame, tudi sicer je bila

drugačna od nje: »Toda kljub temu je bila ona, bil je njen klic, bilo je njeno

sporočilo.« (Hesse 2003: 66) Čuti, da mora na pot, prepričan je, da bo pot težka in

razume, zakaj odhaja: »Zame je to pot, ki vodi v življenje, in pot, ki me vodi k

smislu življenja.« (Hesse 2003: 67) V povezavi s frazemom 'smisel življenja' se

bo vse pogosteje pojavljala umetnost.

Odhod iz samostana je poln simbolov: »Tokrat niso bile položene deske čez

potok, moral je čez brez mostu. Slekel se je, vrgel obleko na drugi breg, nato pa

zabredel v globoko, motno deročo mrzlo vodo, ki mu je segala do prsi.« (Hesse

46

2003: 69) Če je prvo srečanje z Lizo predstavljalo simbolično ponovno rojstvo, je

Zlatoust sedaj doživel simbolično kopel, nekakšen arhetipični krst, ki ga

simbolično očisti vseh psihičnih vsebin in ga na potovanje pošlje kot nepopisan

list. Začenja se tako rekoč nova zgodba, v kateri bo v naravi zavestno iskal

združitev z žensko in izpolnitev svoje individuacije.

6.1 Anima Liza

Potovanje in tudi vse Zlatoustovo življenje bo potekalo v znamenju anime. Že

srečanji z Lizo sta značilni za Zlatoustovo osebnost. Besed je zelo malo, so celo

nekako v ozadju, v ospredju je kratki dogodek spolne združitve, ki je poln čutnosti

in predvsem minljiv. Minljivost kot viden motiv v romanu je eno od gonil, ki

Zlatousta ženejo v kar se da intenzivno doživljanje in občutenje, kmalu pa tudi v

željo po ohranitvi trenutka v obliki umetnine. Kot Zlatoust vse življenje išče pot k

veliki materi, enako se mu ona izogiba – Narcis je napovedal, da njegove zveze z

ljubicami ne bodo trajale prav dolgo. Prav tega se Zlatoust spomni, ko ga Liza

zapusti. Ob svojih srečanjih bo spoznaval žensko naravo, njihovo obnašanje,

pogled na svet (Lizo, na primer, njen mož pretepa, pa to sprejema kot

nespremenljivo dejstvo, in kljub temu je pripravljena sprejeti ljubimca Zlatousta)

in s temi srečanji bo občutek minljivosti potepuha Zlatousta spodbujal k

ustvarjanju. Srečanji s prvo in zadnjo ljubico v življenju imata za Zlatousta

usoden pomen – srečanje s prvo ga popelje iz samostana v življenje proti veliki

materi, zadnje srečanje ga popelje v roke velike matere in v smrt, ko med ježo s

konjem pade v potok in se usodno poškoduje. Če ga iz samostana izvabi čutna

narava ženske, je ob usodni nesreči Zlatoust že poduhovljeno bitje, ki veliko

mater doživlja in simbolično vidi kot tisto, ki življenje podarja in ga jemlje. »Tisti

žalosti in tisti grozljivi minljivosti se je lahko predal prav tako vdano kot ljubezni

in tudi ta otožnost je bila ljubezen, tudi ta je bila slast.« (Hesse 2003: 137)

»Zaužitje prepovedanega sada zaznamuje prehod od večnega stanja nevedne

enosti s sebstvom k zavestnemu življenju v prostoru in času. Sad je jasen simbol

zavesti, spoznanja dobrega in zla, kar pomeni da prinaša spoznanje nasprotij, kar

je posebna poteza zavedanja.« (Edinger 2004: 32)

47

Mnogo Zlatoustovih srečanj z ženskami, te so pretežno kmetice in služabnice, je

le omenjenih in bralec ne izve niti imena. Ugotovi tudi, da ni minljiv le čas,

življenje, ampak tudi čustva: »Kljub temu se mu je zdelo čudno in zaradi tega je

bil nekolikanj žalosten, da je bila ljubezen povsod tako minljiva, tako ljubezen

žensk kot tudi njegova, da je bila prav tako naglo pogašena, kot je vzplamenela. Je

to prav? Je vedno tako in povsod enako? Ali pa je nekaj v njem, morda je samo on

tako ustvarjen, da si ga ženske poželijo in jim je lepo pri njem, a ne zahtevajo od

njega drugega kot kratek, brezbeseden skupni trenutek v senu ali na mahu?«

(Hesse 2003: 83)

6.2 Animi Lidija in Julija

Naslednja postaja v knjigi je dvor premožnega neimenovanega viteza. Zlatoustu

ponudi, da ostane čez zimo v njegovem domu in v zameno popravlja vitezova

latinska besedila ter uči hčerki Lidijo in Julijo.

Lidija je drugačna od dosedanjih ljubic v tem, da noče opustiti družbenih norm in

sprejeti ljubimca Zlatousta. Dolgo se Zlatoust trudi z osvajanjem sicer vse bolj

naklonjene plemkinje, ki pa dovoli le duhovno povezavo, nikakor pa telesne:

»Kako lepa je Lidija, otroško čista in nežna! Niti poljubil je še ni, kljub temu mu

je bilo, kot da ga je kraljevsko obdarila. Vsega ga je napolnila.« (Hesse 2003: 91)

Zlatoustovo dvorjenje je skladno z njegovim osebnostnim tipom: »Siliš me k

temu, da ti moram to povedati z besedami; lahko pa bi ti povedal tisočkrat bolje

kot z besedami. Z besedami ti ne morem ničesar dati! Z besedami se tudi ne

morem ničesar naučiti od tebe in ne ti od mene.« (Hesse 2003: 93)

Takšno stanje traja nekaj časa, potem pa se v ljubezensko igro vključi mlajša

sestra Julija, ki je ljubosumna: »Prav v tej močni dražljivosti, s katero je sestra

vplivala na njegove čute, je z začudenjem spoznal razliko med poželenjem in

ljubeznijo.« (Hesse 2003: 97) To spoznanje v Zlatoustu takoj sproži potrebo po

upodabljanju.

48

Lidija zvezo konča v trenutku, ko gre zapeljevanje sester predaleč, da bi res lahko

prišlo do kršitve sprejemljivih norm, in za prepovedano zvezo pove očetu, ki

Zlatousta nažene z dvora.

Naslednjo noč preživi na kmetiji, kjer je priča porodu: »Ob svetlobi, ki jo je dajala

smolnata treska, in ko je radovedno strmel v obraz stokajoče, ki se je zvijala od

bolečin, ga je presenetilo nekaj nenavadnega: poteze v spačenem obrazu vpijoče

ženske so se le malo razlikovale od tistih, ki jih je opazil v trenutku ljubezenskega

opoja na obrazih drugih žensk! […] Bil je isti spotegnjeni, nekoliko posmehljivi

izraz, isto žarjenje in ugasnitev. Čudno, kako ga je presenetilo spoznanje, ne da bi

vedel zakaj, da sta si bolečina in radost tako podobni, kot da sta dvojčki.« (Hesse

2003: 106)

6.3 Senca Viktor

Starejšega potepuha Viktorja Zlatoust sreča v istem kraju, kjer je bil priča porodu.

Nekaj dni potujeta skupaj, preden Viktor med spanjem v arhetipskem temačnem

okolju gozda Zlatousta poskuša oropati, vendar je Zlatoust buden in ga med

bojem z nožem zabode in ubije.

Viktor predstavlja arhetip sence. Zlatoust opazuje sopotnika in ugotovi: »Takšni

so torej tisti, ki dolgo časa živijo potepuško življenje.« (Hesse 2003: 108) Viktorja

nikoli ne oceni v pomenu dober ali slab, temveč preprosto opazi, da človek takšen

postane, pripravljen za preživetje storiti vse. Po uboju po pusti zimski pokrajini

Zlatoust obupan beži in blodi, v mislih pa ga preganja travmatični dogodek. Na

koncu se nekako spet znajde v isti vasi, kjer je bil priča porodu in srečal Viktorja.

Doživetje grožnje smrti se močno občuti v njegovih mislih: »In od vsega tega je

bilo najmočnejše, najbolj nenavadno to, kako se je ubranil smrti, kako se je sicer

počutil majhnega in revnega in ogroženega in kljub temu je občutil v sebi lepo,

grozljivo silo in žilavost življenja v poslednjem obupnem boju proti smrti.«

(Hesse 2003: 115) Uboj, četudi v silobranu, pomeni konec nedolžnosti. Po

prenočitvi v samostanu opravi Zlatoust spoved in s tem dejanjem integrira senco.

49

6.4 Modri starec Niklaus

Simbolično Zlatoust nadaljuje potovanje, ko zima popusti. Za sabo pusti gozdove

in samotno pokrajino brez poti, pred seboj pa zagleda pokrajino: »Med sivimi

debli, med rahlo valujočim mladičjem je zagledal spodaj rjavo in zeleno dolino,

sredi katere se je stekleno modro lesketala široka reka […] Z veseljem se je

prepustil, da ga je nesel veseli tok življenja.« (Hesse 2003: 117) Zlatoust se ustavi

v samostanu, kjer opravi prej omenjeno spoved, v samostanski cerkvi pa opazi kip

Matere božje: »Stala je tako nežno in milo nagnjena in modri plašč ji je padal na

ustnice, stisnjene v bolečini, in ponosno čelo se ji je bočilo, da se je zdelo, kot da

je vse živo, lepo in iskreno in navdiha polno. Prepričan je bil, da česa podobnega

še nikoli ni videl. Opazoval je ustnice in ljubko, prisrčno premikanje vratu, zdelo

se mu je, da se ne bo mogel nasititi tega pogleda. In še to se mu je zdelo, da vidi v

kipu nekaj tistega, kar je že tolikokrat videl v sanjah in slutnjah, po čemer je

tolikokrat hrepenel. Že je nameraval oditi, toda kip ga je vedno znova pritegnil, da

se ni mogel odtrgati od njega.« (Hesse 2003: 120) V pogovoru z menihom

ugotovi, da je kip delo mojstra Niklausa, ki je rezbar v škofijskem mestu v bližini.

Pri mojstru Niklausu dobi za preizkus nalogo narisati risbo z ogljem. Nariše

podobo Narcisa, kakršno nosi v svojih mislih. Občutek minljivost začuti spet ob

opazovanju lastne podobe v vodnjaku: »V temini vodnjaka je na vodni gladini

zagledal svojo podobo in pomislil, da tale Zlatoust, ki ga gleda sem, gor iz vode,

že zdavnaj ni več tisti samostanski Zlatoust ali Lidijin Zlatoust in tudi že ne več

Zlatoust iz gozdov. Pomislil je, kako on sam pa tudi vsak človek nekam odteka in

se spreminja kar naprej in se naposled razkroji, medtem ko ostane slika, ki jo

ustvari umetnik, vedno ista in nespremenljiva.« (Hesse 2003: 127)

Da Zlatoust ne čuti potrebe po denarnem bogastvu ali slavi, je do tod že jasno.

»Ljubezen žensk, igra spolov je bila visoko nad tem in bistvo njegovega

pogostega nagnjenja k žalosti in naveličanosti je izhajalo iz izkušnje, da je slast

bežna in minljiva.« (Hesse 2003: 137) Pri Niklausu z nekaj prezira opazi, da zbira

denar, da bi se njegova hčerka lahko čim bolje poročila in živela v bogastvu. Ob

tem posmehljivo pomisli: »Kot da ne bi moglo dekle prav tako dobro zvedeti vse

50

o ljubezni na vsaki seneni kopici.« (Hesse 2003: 135) Denar ima v tem delu

simbolni pomen za minljivost, saj ob prihodu kuge mojster Niklaus umre, lepa hči

pa z veliko denarja ostane zaradi bolezni iznakažena.

Zlatoust ne zna določiti, kaj je tisto, kar loči odlični obrtniški izdelek brez

vrednosti od vrhunske umetnine. Sklene, da je to skrivnost: »To je tisto, kar imajo

sanje in najvišja umetnina skupnega, skrivnost.« (Hesse 2003: 148)

Niklaus razume Zlatoustov odnos do umetnosti in sveta. Pri njem se Zlatoust

nauči obrtniškega znanja, ki ga kot umetnik potrebuje, spozna pa tudi, koliko bo

moral žrtvovati, če bo želel slediti svoji umetniški poti. Zlatoustu umetnost

pomeni poslanstvo, ne le poklica in obrti. Že v samostanski šoli ima podobno

izkušnjo, ki je pogojena z osebnostnim tipom, Zlatoust namreč ne more slediti

pouku, ker mu besede 'ne povedo nič', takoj odtava v zasanjani miselni svet, kjer

simbolizirani arhetipi živijo svoje življenje. Tudi v delavnici je podobno. Niklaus

učencu večkrat očita nedisciplino in lenobo. Skladno z Jungovo teorijo sebstvo

najde način, da Zlatoust v razvoju ne more obstati na mestu: »Mojster je bil važen

zanj, ljubil ga je in sovražil prav tako, nikoli ga ni pustil v miru, in tako je učenec

z ljubeznijo in z nezaupanjem, a z vedno večjo vedoželjnostjo prodiral v

skrivnosti njegove umetnosti in njegovega življenja.« (Hesse 2003: 131)

Arhetipske podobe so pri Zlatoustu vedno povezane z močnimi čustvi. Velika

mati je povezana s spremenljivostjo sveta in minljivostjo: »To je bil materin

obraz. Ta obraz že dalj časa ni bil več tisti obraz, ki se mu je nekoč, po pogovorih

z Narcisom, prikazal iz zgubljenih globin njegovega spomina. V dneh njegovega

popotovanja, v ljubezenskih nočeh, v času hrepenenja, življenjskih nevarnosti in

bližine smrti se je materin obraz počasi spreminjal in se bogatil, postajal je globlji

in raznovrstnejši; to ni bil več obraz njegove matere, iz teh potez in barv je

sčasoma izginila osebna materina podoba ter se spremenila v podobo Eve,

človeške matere.« (Hesse 2003: 132)

Po letu dni Zlatoust začne izdelovati kipec po vzoru Narcisa. Ime kipca je učenec

Janez. Izdelovanju tega kipca je Zlatoust povsem predan: »V teh urah ni bil niti

vesel niti žalosten, ni ga zanimala sla po življenju niti njegova minljivost; spet se

51

je vrnil v njegovo srce tisti spoštljivi, svetli in čisto določen občutek, s katerim se

je nekoč veselo prepuščal prijateljevemu vodstvu […] Bil je Narcis, ki je

uporabljal njegove umetniške roke, da bi stopil iz minljivosti življenja in

spremenljivosti življenja in predstavil čisto sliko svojega bitja.« (Hesse 2003:

134) Da Zlatoust ne upodablja križanega, torej Kristusa in s tem heroja, najbrž ni

naključje. Heroj bi se žrtvoval, da lahko iniciirani varno vstopi v zavestno

(odraslo) življenje. Po eni strani s tem Hesse pokaže, da gre pri Narcisu in

Zlatoustu za dve osebi, ki ne moreta opraviti nečesa namesto drugega (kot umre

Max Demian, da je lahko integriran v Sinclairjevo osebnost), po drugi strani pa je

v Zlatoustovi naravi, da mora sam izkusiti, tista lastnost, ki zavrača tuje žrtve.

Izbor apostola Janeza ima poseben pomen – pogosto je upodobljen kot zelo mlad

in celo podoben ženski. Evangelij ga omenja kot Jezusovega ljubljenca, Jezusa pa

Jung predstavlja kot enega od primerov izpeljane individuacije. Prav tako naj bi

bil Janez tisti, ki je širil vero. Ta značilnost bi lahko pomenila, da Narcis 'širi

védenje' na Zlatousta. In tudi ime grškega svetnika je bilo Johannes

Chrysostomos, torej prevedeno v imena iz te knjige: Janez Zlatoust, kar kaže na

dve simbolični polovici iste celovite osebnosti, ki jo tvorita Narcis in Zlatoust.

6.5 Anima Lena

Hesse je nekoč dejal, da Zlatoust v ničemer ni boljši od Harryja Hallerja. O tem,

kako podobna sta si, priča tudi citat iz Stepnega volka: »Vsa dekleta, ki sem jih

kdaj ljubil, so bila zdaj moja, vsaka mi je dala tisto, kar je mogla dati edino ona,

vsaki sem dal tisto, kar je znala vzeti le ona od mene. Dale so mi okusiti veliko

ljubezni, veliko sreče, veliko naslade, tudi veliko zmede in bolečine, vsa zamujena

ljubezen mojega življenja je v tej sanjski uri čarobno cvetela na mojem vrtu, čiste,

nežne cvetice, plapolajoča naslada, prisrčno sanjarjenje, žareča otožnost, tesnobno

umiranje, žareče novo rojstvo.« (Hesse 1999: 177)

Leno sreča Zlatoust v mestu med izbruhom kuge. Z njima je tudi romar Robert, ki

se je pred tem pridružil Zlatoustu, vsi skupaj pa se zatečejo v zapuščeno kočo, ki

jo najdejo v gozdu. Gozd, ki je na začetku potepanja bil temačen, kjer je Viktor

52

poskušal ubiti Zlatousta, sedaj nudi zatočišče skupinici. Da si družno poiščejo

zatočišče, je tudi znak iskanja normalnosti v izjemnih časih.

Odnos med Zlatoustom in Leno je ljubezenski, erotičen. Nekaj časa bivajo v

gozdu in Lena ga ne želi pustiti oditi naprej, Zlatoust, ki je sedaj že poln izkušenj,

pa ji odgovori: »Ni sreče, ki bi trajala dolgo.« (Hesse 2003: 169) Nikoli ne pozabi

na minljivost. Hkrati že dela načrte, kako bo po koncu izbruha bolezni potoval

naprej in se vrnil v mesto k Niklausu, obiskal bo tudi Narcisa.

Leno napade nek potepuh, ki ga Zlatoust ubije. S trupom napadalca v rokah opazi

Lenin pogled: »Iz široko razprtih oči je sijalo začudenje in občudovanje in

zmagoslavje obenem, soveselje pri maščevanju in ubijanju, kakršnega ni še nikoli

videl v ženskem pogledu in tudi ni slutil, da je možno … Ta pogled je napravil

njen kmečkodekliški obraz velik, velik in strašen.« (Hesse 2003: 172) To v njem

spet zbudi željo po ustvarjanju. Kot velik in strašen Hesse večkrat opiše obraz

velike matere, ki jemlje življenje.

Ta odnos ima drugačen razplet od ostalih med potjo. Lena zboli za kugo, kar je

zadosten vzrok, da je Zlatoust noče zapustiti. V trenutku njene smrti opazi enak

kratek trzaj, ki ga je opazil pri ribah na tržnici. Po njeni smrti Leno pusti na

ležišču in kočo sežge.

6.6 Anima Agnes

Zlatoust grofovo ljubico Agnes prvič zagleda v mestu na konju. »Zdelo se mu je,

da je cilj osvojiti to žensko najbolj plemenit, in če bi si na poti k njej zlomil vrat,

bi se mu taka smrt ne zdela nič hudega.« (Hesse 2003: 191) Agnes je tako rekoč

ženski Zlatoust, ko se po srečanju z njo pogleda v vodnjaku, se mu zdi njena

podoba povsem skladna njegovi lastni. Osvajanje ženske, ki se mu zdi najlepša,

kar jih je videl, ga povsem prevzame. Ob razmišljanju o Agnes večkrat pomisli,

da bi se lahko tudi slabo končalo, toda to ga ne vznemiri. Agnes postaja nekakšna

vez, morda vmesni člen med Zlatoustom in velike materjo. Že pri prvem obisku

na gradu je Zlatoustu jasno, da je njegovo življenje v nevarnosti, vendar niti za

trenutek ne pomisli, da bi se odpovedal ljubici.

53

Agnes se v Zlatoustovem življenju pojavi dvakrat. Prvič zaradi nje pristane v

celici, čakajoč na smrt, ob drugem srečanju ga zavrne. Zavrnitev za Zlatousta

pomeni izgubo smisla življenja. Zlatoust Agnes ob prvem srečanju prepozna kot

svoj 'ženski jaz'. Po zbližanju je, podobno kot Vrečko pravi za Ahila, 'že mrtev'.

Reši ga le naključna prisotnost Narcisa, toda veliki materi ne more uiti. Ob

naslednjem srečanju Agnes služi le še kot vaba, saj ji ne more ničesar več dati –

Agnes je ženski Zlatoust, od njega je dobila vse, kar je lahko. Zlatoustu preostane

le še vrnitev k materi in smrt.

6.7 Velika mati

Arhetip velike matere je tisto, kar Zlatousta žene za doživetji. Velika mati,

imenuje jo tudi pramati, vsebuje »največja protislovja sveta, ki so sicer

nezdružljiva: rojstvo in smrt, dobrota in krutost, življenje in uničenje […] Toda

pramati ni misel, ki bi si jo izmislil, to je podoba, ki sem jo videl! V meni živi,

vedno znova se srečujem z njo… Morda bo ostala za vedno le sen, slutnja,

mamilo, zlat poblisk svete skrivnosti. Vsekakor pa ji mora slediti, njej je skrivaj

zapisal svojo usodo, ona je bila njegova zvezda.« (Hesse 2003: 148)

»Smrt in radost sta eno. Lahko bi rekli, da je mati življenja ljubezen ali slast, prav

tako pa bi jo lahko imenovali tudi grob ali trohnoba. Mati je Eva. Je izvor sreče in

izvor smrti, večno rodi, večno ubija, v njej sta ljubezen in krutost eno, in prav

njena podoba mu je bila vedno bolj usodna in sveta pomenska slika, odkar jo je

nosil v sebi. Vedel je, čeprav ne bi mogel izraziti z besedami in zavestno, toda to

je ležalo globoko v njegovi krvi, da ga vodi pot k materi, v slast in smrt.

Očetovska stran življenja, duh, volja, ni imela domovinske pravice v njem. Tam je

bil doma Narcis, in šele zdaj so se prijateljeve besede docela prerinile do njegove

zavesti, šele zdaj razumel, da je on popolno Narcisovo nasprotje, in to je tudi

oblikoval v svojem kipu Janeza in napravil vidno. Lahko bi si izjokal oči od

hrepenenja po Narcisu, lahko bi sanjal čudovite sanje o njem – toda doseči ga,

postati tak, kakršen je on, je nemogoče.« (Hesse 2003: 137)

Ko dokonča kipec Janeza, na trgu ob reki gleda trgovanje z ribami in opazi

umirajoče ribe, kar ga povsem prevzame, preplavi ga melanholično občutje in

54

refleksija o smrti in minljivosti, in samo za trenutek opazi podobo velike matere:

»Kako se sklanja nad breznom življenja, kako strmi tja dol z izgubljenim, lepim in

grozljivim smehljajem, videl je, kako se smeji rojstvom, smrtim, cveticam, […]

vse je bilo zanjo, za pramater, enako, nad vsem je plaval kakor mesec njen

skrivnostni smehljaj, njej je bil Zlatoust s svojimi mislimi enako drag kakor krapi,

ki so umirali na tlaku Ribjega trga.« (Hesse 2003: 145)

Med izbruhom kuge Zlatoust pride do kmetije, kjer so vsi domači podlegli

bolezni. Smrt je dosegla vse generacije. Zlatoust se ne ustraši pred grozo na

mrtvih obrazih, ampak natančno opazuje. Opazi vonj, na obrazih vidi kljubovanje,

grozo in strah. Med potjo po opusteli pokrajini se mu večkrat prikaže obraz velike

matere: »Videl je njen velikanski obraz z Meduzinimi očmi in njen težki smehljaj

je bil poln trpljenja in smrti.« (Hesse 2003: 163)

Ko ubije Leninega napadalca, se Zlatoust uleže na zemljo, torej v domeno velike

matere in žalosten razmišlja o smiselnosti lastnega potovanja. Prikaže se mu obraz

grozne velike matere, ki življenje jemlje: »Nenadoma, v trenutku, ko je zaspal, na

tistem kamnu, se je pojavil, kot da bi zablisnilo skozi podeče se oblake, velik

obraz, bil je Evin obraz; gledal je težko in zakrito, nenadoma pa so se oči široko

razprle, velike oči, polne slasti in veselja do morjenja.« (Hesse 2003: 172)

Zlatoust je v tem času integriral podobo velike matere tudi kot strašno uničevalko

in prinašalko smrti. Po Lenini smrti hodi po pokrajini, kjer ugotavlja, da so

nekateri živi v grozi in strahu zapustili svoje bližnje in 'izgubili dušo', drugi so se

predali razvratu, tretji so obupavali ali blodili. Ponekod so za krivce razglasili

Jude in sežgali cele četrti z ljudmi vred. V nekem samostanu vidi na novo

naslikani mrtvaški ples: »Lahko, da je bila smrt za druge podobna bojevniku,

sodniku ali krvniku ali strogemu očetu – zanj je bila tudi mati in ljubica, njen klic

ljubezensko vabljenje, njen dotik ljubezenski vrh.« (Hesse 2003: 178)

Židinja Rebeka, ki je ušla pogromu, se obtožuje, ker je preživela. Podobno kot

Leni želi Zlatoust pomagati tudi Rebeki, toda: »V njenih očeh je videl smrt, toda

ne smrt, ki mora priti, ki je nujna, temveč željo po smrti, tisto mirno pokornost in

predanost klicu matere Zemlje.« (Hesse 2003: 180)

55

Vseprisotnost smrti med epidemijo kuge Zlatousta prizadene zaradi groze smrti in

zaradi razčlovečenja preživelih, sam pa strahu pred smrtjo ne občuti. A tukaj še ne

govori o 'vrnitvi k materi'. Zdi se le, da lastno življenje ceni manj kot erotično

doživetje, zaradi katerega življenje tvega. Opravka ima torej z animo.

Po drugem srečanju grof Zlatousta ujame v sobi svoje ljubice. »Potepuh je, ki je

hotel krasti. Dobro ga zaprite, jutri zjutraj pa klateža obesite.« (Hesse 2003: 202) S

to precej kratko izjavo je Zlatoustova usoda zapečatena. Če je mirno sprejel svojo

obsodbo, noč v pričakovanju smrti prinese soočenje z obupom pred neizogibno

pogubo. Med tožbo zagleda sliko lastne matere iz svojega spomina: »Njej je želel

vrniti vse svoje bistvo in življenje, v njene materinske roke.« (Hesse 2003: 205)

Pred smrtjo Zlatousta reši Narcis, ki je medtem postal opat v Mariabronnu, v

mestu pa se je znašel slučajno in se z grofom dogovoril, da prizanese ujetniku.

6.8 Razvoj Zlatousta kot umetnika

Za primerno izhodišče te točke je primerno ponovno omeniti teorijo Oswalda

Spenglerja, ki loči med civilizacijo in kulturo, pri čemer le kultura ustvarja in

odseva dušo. (Noll 1994: 21)

Omenjeno je pomembno zato, ker se zdi, da avtor v liku umetnika Zlatousta vidi

nekakšnega dokumentarista svojih občutij in posledično zgodovinskega časa, ki

ga doživlja. Morda dokumentiranje doživetega ni njegova dolžnost, toda drugače,

kot da reflektirano zabeleži doživeto, sploh ne more. Podobno omenja že Harry

Haller v Stepnem volku (ki mu umetnost pomeni najvišjo resničnost,

povzdignjeno nad banalno vsakdanjost, v kateri ne najde smisla lastnega obstoja),

ko govori o nemškem narodu, ki da se izraža skozi glasbo, ker tega ne more storiti

z besedami, kot to počnejo drugi narodi.

Za lik umetnika Zlatousta to pomeni, da kot dozorel umetnik ustvarja izdelke s

cerkveno tematiko, ker si očitno ne more predstavljati, da bi ustvarjal kaj drugega.

Kljub temu večkrat razmišlja o antični tematiki, denimo Aristotelovem

pojmovanju ideje in resnice. Upodablja torej svetnike in Marijo, ne pa na primer

aktov.

56

Ker je Zlatoustov razvoj usmerjen v umetnostno izražanje in njegov proces

individuacije napreduje v enakem tempu, kot sam postaja umetnik, je potrebno

pozornost usmeriti tudi v spremljanje razvoja umetnika Zlatousta.

Kot je ugotovil Narcis, je Zlatoust umetnik po duši, vendar mora prehoditi dolgo

in težko pot, da se je sposoben v polni meri umetniško izraziti, da bo zadovoljen

tako z rezultatom kot s svojim delom. Njegov umetniški cilj je upodobiti veliko

mater, da pa je to sploh možno, jo mora najprej ugledati. Sam ugotavlja, da je to

izredno težko, saj se njena podoba nenehno spreminja, v njej pa najde nekaj od

vsake ženske, ki v njegovem življenju pusti nek vtis. Značilnost iskanja podobe

velike matere je njena izmuzljivost, sebstvo mu jo vedno kaže v taki meri, da ga

poganja v nadaljevanje iskanja. Značilno za proces individuacije je, da jo zagleda

šele po tem, ko resignira in se simbolno preda v roke smrti, ki je prav tako

utelešenje velike matere: »Bil je materin glas, poln sladostrastja in ljubezni. In

tedaj sem videl, da je res bila ona, da je mati pri meni in da me je vzela v naročje

in mi odprla prsi in šla s prsti globoko v notranjost, med rebra, da bi mi odvzela

srce.« (Hesse 2003: 249)

Proces individuacije po Jungu vedno poteka točno tako, kot je primerno za

konkretni individuum. Zlatoust se sam zaveda lastne nediscipline in celo lenobe.

Sebstvo ga torej prav toliko draži iz naročja v naročje, da ne more nekje preprosto

obstati. Pomemben dejavnik tega so močna občutja, ki mu dajejo psihično

energijo, da lahko vztraja na svoji poti.

Jolande Jacobi Jungovo razumevanje umetnika opiše tako: »Jung meni, da

ekstravertna umetnost nastane z umetniško predelavo zunanjega doživetega,

introvertno ustvarjanje pa iz preplavljenosti z notranjimi vsebinami. Ustvarjalni

proces, kolikor ga sploh lahko spremljamo, pomeni obujanje v nezavednem

mirujočih večnih simbolov človeštva, njihovega razvoja in oblikovanja v

dovršeno umetnino. »Kdor govori s prapodobami (oziroma skozi njih), govori kot

s tisoč glasovi. Opisano zagrabi in si odvrže ter hkrati povzdigne iz enkratnega in

minljivega v sfero večno bivajočega. Osebno usodo povzdigne v usodo vsega

človeštva in tako v vseh nas sproži (sile in) sposobnosti, ki so človeštvu od nekdaj

57

omogočale rešitev iz vseh nevarnosti ter zdržati tudi najdaljšo noč […] To je

skrivnost umetniškega delovanja.« (Jacobi 1978: 33)

Še v samostanu je Zlatoustovo nezavedno polno podob, ki se ne le prikazujejo,

ampak, ko jih enkrat ustvari, zaživijo svoje življenje: »Nekoč je sanjal, da je že

velik in odrasel, toda na tleh je sedel kakor otrok, pred seboj je imel ilovico in iz

nje je kot dete gnetel figurice; konjička, bikca, možička, majhno žensko. Gnetenje

ga je zabavalo, živalim in moškim je napravil smešno velika spolovila, v sanjah se

mu je to zdelo še posebno zabavno. Potem ga je igra utrudila in odšel je naprej.

Tedaj je začutil za seboj nekaj živega, približevalo se mu je nekaj neslišnega,

velikega. Ozrl se je in močno začuden, obenem pa z grozo, čeprav je bilo v tej

grozi nekaj veselega, zagledal svoje ilovnate figurice, ki pa so medtem silno zrasle

in oživele. Mimo njega so korakale neznansko velike, neme figure, velikani, ki so

še kar naprej rasli in se premikali dalje, velikanski in molče, odhajali v svet,

visoki kot stolpi.« (Hesse 2003: 53) Zlatoust tako ni le opazovalec zunanjega

dogajanja, tudi v sebi enako pusti, da se podobe razživijo, kot jim je namenjeno. V

tem je prizor podoben upodabljanju Beatrice v Demianu, ko ga nezavedno vodi v

ustvarjanju in se podoba občudovanega dekleta vse bolj transformira v

univerzalno podobo Maxa Demiana.

Med potjo se potepuh Zlatoust znajde v gozdu, arhetipskem simbolu nezavednega

in temnega, kjer začuti pripadnost naravi. Med potapljanje v morje zvokov in barv

se nezavedno okrepi in prevzamejo ga podobe, zvoki in želja po risanju ali

oblikovanju figuric. Enako je Zlatoust večkrat opazil med poukom. Gre za

umetniški navdih, ki Zlatousta preplavi v trenutku po dražljaju, ki ga dobi iz

okolice: »Že takšni malenkostni dražljaji so zadostovali, da se je predrla koža

resničnosti in da so se za mirnim, puščobnim svetom resničnosti razprli hrumeči

prepadi, veletoki in mlečne ceste njegovega duhovnega, sanjskega sveta.« (Hesse

2003: 53) Kot zavestno doživljajoči tip zna Zlatoust pojasniti ta občutja: »Mislim,

da lahko cvetni list ali črviček na stezi pove in vsebuje dosti več kot pa vse knjige

v knjižnici. S črkami in z besedami ne moremo povedati ničesar.« (Hesse 2003:

53) Iz njegovih besed se da sklepati, da govori o ideji, ki je višje od upodobljene

58

resničnosti. Opazovana upodobitev je pač le ena od nešteto možnih upodobitev

iste ideje, ki je sama po sebi neulovljiva in zato neopisljiva in univerzalna.

Zdi se, da Zlatoust nezavedno pride v položaj, v katerem bo doživel silna čustva.

Ves čas ugotavlja, da je Viktor izkušen potepuh, ki v trenutku oceni, kaj je zanj

najbolje. V Zlatoustovem žepu je zlatnik in zdi se, kot da bi ga tja dala sama

velika mati. Viktor se skušnjavi ne more upreti in poskuša zlatnik ukrasti ter v

boju umre. Po uboju Viktorja se mu v spomin vtisne silni občutek želje po

preživetju: »To je odmevalo, to je ostalo zapisano v srcu, tako kakor kretnje in

poteze slasti, ki so si bile tako podobne na obrazu porodnice in umirajočega. Kako

je nedavno tega vpila porodnica in se ji je krčil obraz, kako je še pred nedavnim

njegov tovariš Viktor zlezel skupaj in se je njegova kri tako tiho in naglo razlila!

Oh, in kako se je boril, kako je udrihal smrt po nosu, s kakšnim smrtnim strahom

in s kakšno srdito slastjo se je branil umreti! Zdelo se mu je, da ni mogoče

doživeti še kaj dosti več, kot je doživel v teh zadnjih dnevih.« (Hesse 2003: 115)

Kot potepuh Zlatoust doživlja več in tudi spremljajoča čustva so močnejša. V

samostanu tako doživljanje ne bi bilo mogoče. Kot že med primerjavo obraznega

izraza med rojevanjem in naslado vedno išče splošne zakonitosti, njihovo

konkretizacijo pa najde v doživetih in občutenih podobah. Primer tega

pripovedovalec prikaže v razmišljanju o nekdanji ljubezni Lidiji: »Trenutki, ko se

mu je zdelo, da vidi temeljne oblike in zakone, po katerih so bili ustvarjeni njeno

bistvo, duša in telo, so nemalokrat spodbudili Zlatousta k temu, da bi to bistvo

oblikoval in ga upodobil. Zato je napravil na listih, ki jih je ljubosumno skrival,

nekaj poskusov ter s peresom narisal po spominu obrise njene glave, črto njenih

obrvi, roke in kolen.« (Hesse 2003: 98)

Umetnost vse bolj prevzema dominantno vlogo v Zlatoustovem doživljanju. V

ozadje odrine celo pretresljivi trenutek smrtne nevarnosti in duševne stiske zaradi

uboja. Ko ga povsem prevzame Marijin kipec v cerkvi in izve, kje lahko najde

njegovega avtorja, je Zlatoust otroško navdušen. Še pred nekaj minutami ni mogel

iz misli pregnati ubitega potepuha Viktorja, kar ga je vso zimo težilo, sedaj pa je

že povsem podlegel navdušenju nad umetnino, kakršne še ni videl.

59

Mojster Niklaus vidi, da ima pred sabo nadarjenega mladeniča, zato mu ponudi,

da se pri njem lahko uči. Ker je prestar za vajenca, ne bo mogel dobiti naziva

mojster. Torej od umetnosti ne bo mogel živeti. Zlatoust se ne želi preživljati z

umetnostjo, ampak želi ustvarjati.

Zlatoust za preizkusno risbo najprej želi narisati mojstra Niklausa, vendar začne

risati Narcisa. Ne glede na časovno in prostorsko oddaljenost, mu je Narcis še

vedno najbližje. Ob tem se pojavi motiv minljivosti: »Kot da žrtvuje, je

izpolnjeval nalogo, ki mu je bila zastavljena, ki mu jo je postavilo njegovo srce:

povzdigniti prijateljevo podobo in jo ohraniti tako, kakor živi danes v njegovi

duši.« (Hesse 2003: 124) Narcis je tukaj že postal ideja, poosebitev Zlatoustovega

iskanja sebstva, enako kot Max Demian pomeni Sinclairju.

Ko je Zlatoust sprejet v uk, pripovedovalec začuti potrebo, da pojasni nekaj o

umetniku Zlatoustu: »Zlatoust ni pripadal tisti vrsti nesrečnih umetnikov, ki so

sicer izredno nadarjeni, ne morejo pa nikoli najti pravih sredstev za izražanje. Ni

namreč malo takih ljudi, ki zmorejo občutiti lepoto sveta globoko in resnično in ki

lahko prenašajo v svojih dušah prelepe in plemenite podobe, ki pa ne najdejo

načina, kako bi se teh slik spet rešili in jih v veselje drugih predočili in dalje

sporočili. Zlatoust ni trpel za tem pomanjkanjem.« (Hesse 2003: 129)

Potem ko je Zlatoust že občutil močna čustva in melanholično minljivost ter željo

po ohranitvi trenutka za večno v umetnosti, začne razmišljati tudi o bistvu

umetnosti: »Mogoče, je pomislil, je bistvo vseh umetnosti in tudi duha strah pred

smrtjo. Bojimo se, groza nas je naše minljivosti, žalostni opazujemo, kako cvetice

vedno znova venejo in kako odpada listje, in zanesljivo čutimo tudi v svojih srcih,

da smo minljivi tudi mi in da bomo skoraj oveneli. Če torej kot umetniki

ustvarjamo podobe ali kot misleci iščemo zakone in oblikujemo misli, delamo to

najbrž zato, da bi rešili vsaj nekaj iz velikega smrtnega plesa, da bi pristavili k

vsemu temu nekaj, kar bo imelo trajnejšo vrednost od nas samih. Ženska, po

kateri je mojster Niklaus ustvaril svojo lepo Madono, je mogoče že ovenela ali pa

je mrtva, in tudi on bo kmalu umrl, drugi bodo stanovali v njegovi hiši, drugi bodo

jedli za njegovo mizo – toda njegovo delo bo ostalo, v tihi samostanski cerkvi se

60

bo bleščalo še sto let ali pa mnogo dlje in ostalo bo vedno lepo, in tiste ustnice se

bodo smehljale vedno enako cvetoče in enako žalostno.« (Hesse 2003: 127)

V delavnici Zlatoust razmišlja, kako je postal umetnik. Spomni se, da je vse

sprožil Narcis: »Namesto učenosti, meniškega življenja in kreposti, so se polastili

njegovega bitja silni pranagoni: spolnost, ljubezen do žensk, želja po neodvisnem

življenju, potepuštvo. Potem je zagledal tisti mojstrov kip Matere božje, tedaj je

odkril v sebi umetnika, stopil je na novo pot in uspelo mu je naseliti se za stalno

na istem mestu.« (Hesse 2003: 130) V delavnici tudi jasno ugotovi cilj svojega

ustvarjanja: »Tako je upal, da bo nekoč, ko bo zrelejši in vešč obrtniškega znanja,

tudi sam ustvaril podobo posvetne matere Eve, kakor jo je skrbno hranil v svojem

srcu kot najstarejšo in najbolj ljubljeno svetinjo.« (Hesse 2003: 133) Ker svet

dojema zavestno, sedaj Zlatoust že razume bistvo velike matere. V njej so vse

ženske, ki jih je srečal. Vse izkušnje in pretresi so sooblikovali njeno podobo, je

univerzalna in hkrati vedno drugačna, zato jo je nemogoče opisati. »Kajti ta

podoba, če se mu jo bo kdaj pozneje posrečilo ustvariti, naj ne bi predstavljala

določene ženske, temveč življenje samo kot pramater.« (Hesse 2003: 133)

Niklaus pri Zlatoustu opazi napredek: »Z občutkom ljubezni in duhovnega

sorodstva, ki si ga ni hotel povsem priznati, je mojster opazoval, kako je ta

ciganček, ki je k njemu pritekel iz gozdov, iz tistih ganljivih, tako lepih, in vendar

še tako nespretnih risbic, zaradi katerih ga je takrat pravzaprav sploh obdržal pri

sebi, sedaj počasi in trmasto, toda žilavo in nepogrešljivo oblikoval leseno figuro

učenca.« (Hesse 2003: 135)

Med izdelovanjem kipca Janeza se v Zlatoustu uzavestijo Narcisove besede: »Šele

zdaj so se prijateljeve besede docela prerinile do njegove zavesti, šele zdaj

razumel, da je on popolno Narcisovo nasprotje, in to je tudi oblikoval v svojem

kipu Janeza in napravil vidno. Lahko bi si izjokal oči od hrepenenja po Narcisu,

lahko bi sanjal čudovite sanje o njem – toda doseči ga, postati tak, kakršen je on,

je nemogoče.« (Hesse 2003: 137) Tako dejansko z ustvarjanjem umetniškega dela

spoznava tisto, česar sicer nikakor ne bi bil sposoben. Spozna tudi smisel

umetnosti – združitev očetovskega in materinskega sveta, 'duha in krvi': »Lahko

61

se je začela v najbolj čutnem in vodila v najbolj abstraktno, lahko se je začela v

popolnem svetu idej in končala v najbolj krvavem mesu.« (Hesse 2003: 138)

Dvojnost pa bi najbolje prikazala upodobitev matere Eve, če bi mu lahko to nekoč

uspelo.

Vzporedno z individuacijo napreduje tudi kot umetnik. Ob dokončanju

Janezovega kipca Zlatousta preplavijo slovesni in triumfalni občutki. Delavnico

počisti in se zave, da v sebi ne nosi ničesar, kar bi v tem trenutku lahko upodobil,

kjer bi nadaljeval z delom: »Tista podoba vseh podob, postava človeške matere,

mu še ni bila dosegljiva, še dolgo mu tudi ne bo.« (Hesse 2003: 140) Izkušeni

Niklaus ob priznanju izreče pohvalo tudi za visoko stopnjo upodobljene 'resnice' v

smislu Aristotela. Zlatoust še enkrat odide v cerkev na ogled Marijinega kipca, ki

se mu zdi še boljši od njegovega Janeza, predvsem po natančnosti. Tokrat opazi

več podrobnosti, ki jih lahko opazi le umetnik. To lahko doseže le z dolgo

trajajočim vadenjem: »Potemtakem je mogoče vendarle vredno posvetiti vse svoje

življenje umetnosti, na škodo svobode, na škodo velikih doživetij, da bi lahko vsaj

enkrat samkrat predstavil nekaj tako lepega, kar ni samo doživeto duhovno,

notranje videno in od ljubezni sprejeto, temveč do zadnje potankosti narejeno z

zanesljivim mojstrstvom? To je bilo veliko vprašanje.« (Hesse 2003: 142)

Zaradi pomanjkanja ustvarjalnega zagona je Zlatoust zapustil Niklausa. Vse, kar

doživi med izbruhom kuge, ga napolni z željo po ustvarjanju: »Z grozo in

zanosom je čutil, kako je njegova duša prepolna slik, kako ga je to dolgo

popotovanje skozi mrtvo deželo vsega popisalo s figurami.« (Hesse 2003: 181)

Poln je podob, ki samo čakajo, da jih upodobi, da shrani občuteno doživetje groze.

Po srečanju z Agnes Zlatoust zjutraj razmišlja o možnostih v življenju: »Ali

živimo in pustimo čutom svojo pot, se polno napijemo iz prsi stare Eve matere –

tedaj bomo sicer dosegli marsikatero slast, sočasno pa bomo ostali brez obrambe

pred minljivostjo, človek bo podoben gobi v gozdu, ki se danes bohoti v lepih

barvah, naslednjega dne pa že zgnije. Ali pa se postavimo v bran, se zapremo v

delavnico in poskušamo iz bežnega življenja postaviti spomenik – toda potem se

je treba odpovedati življenju, potem postanemo le orodje, tedaj se sicer postavimo

62

v službo neminljivosti, a se ob tem posušimo, izgubimo svobodo, polnost in slasti

življenja.« (Hesse 2003: 198)

Po rešitvi iz zapora se Zlatoust vrne v Mariabronn. Tam ima na voljo delavnico,

kjer dela za potrebe samostana. Ko Zlatoust izve, da je Agnes v bližini, se

nemudoma odpravi s konjem, da bi jo ponovno osvojil. Agnes ga zavrne, med

vrnitvijo pa Zlatoust s konjem pade v prepad in v potok. Polomi si rebra. Pojavi se

velika mati, on pa jo gleda sprejemajoč bližnjo smrt: »In zdaj poglej, kako čudno

se je zgodilo z menoj: namesto, da bi moje roke oblikovale njo in jo upodobile, je

sedaj ona tista, ki me oblikuje in upodablja. Njene roke so okrog mojega srca,

iztrgala mi ga bo in ostal bom prazen, zapeljala me bo v smrt in z menoj bodo

umrle tudi moje sanje lepa podoba, lik velike Eve matere. Še jo vidim, in če bi

imel dovolj moči v rokah, bi jo mogel upodobiti. Toda ona tega noče, noče, da bi

postala njena skrivnost razkrita.« (Hesse 2003: 250) Zlatoust je prehodil svojo

pot, ugledal je veliko mater in se sedaj vrača k njej, ki mu je podarila življenje.

Njegove zadnje besede pa so namenjene Narcisu: »Toda kako boš nekoč umrl ti,

Narcis, ko vendar nimaš matere? Brez matere ne moremo ljubiti. Brez matere ne

moremo umreti.« (Hesse 2003: 251)

Zlatoustu uspe dokončati proces individuacije. Skozi številna srečanja z ženskami

je doživel praktično vse, kar je človeku dano in z budnimi čuti vedno spremljal

dogajanje okoli sebe. Njegovo življenje ni bilo lahko, bilo je strastno in predano

svojemu cilju. Ves čas v znamenju minljivosti, ki ji je skušal iztrgati košček

življenja in ga ohraniti za večnost skozi umetnost.

63

7. Sklep

V vseh obravnavanih delih se dogajanje vrti okoli procesa individuacije.

Protagonisti so neuspešni, vse dokler ne prisluhnejo arhetipom. Dokončani proces

individuacije ponuja uresničitev osebnih potencialov, a je pot za vse protagoniste

težka in večinoma osamljena. Ženski liki so ključnega pomena, saj v skladu z

Jungovo teorijo brez uravnovešenosti med poloma ni uspeha: meščan Haller sreča

prostitutko Hermino, srednjeveški potepuh sreča aristokratinjo Agnes. O

Sinclairjevih srečanjih z ženskami pa ne izvemo prav veliko, morda tudi zato

nekoliko bega med podobo Eve kot pramatere in Eve kot anime.

V vseh romanih je pomembno iskanje resnice. V Demianu je resnica

zaznamovana z izkušnjo religioznega, sploh če upoštevamo zgodbo o Parcifalu, v

romanih Stepni volk ter Narcis in Zlatoust protagonist odkriva resnico skozi

umetnost. Razlikujeta se v tem, da je Harry Haller nekdo, ki je umetnost študiral

in od nje pričakuje stalnost v utelešenju nesmrtnega, Zlatoust pa v umetnosti vidi

trenutek, kakršen je, ujet v času, ki bo zanamcem na voljo še stoletja in zaradi tega

nesmrten, pri čemer mu kot kriterij vrednosti umetnine služi stopnja ujete

resničnosti. To se kaže v njunih prizadevanjih in likih, ki jih protagonista srečujeta

– Haller sreča Mozarta in Pabla, Zlatoust pa Niklausa.

V delih Demian ter Narcis in Zlatoust, za razliko od Stepnega volka, kjer se

protagonistu pridruži njegova anima, vseskozi nastopata dva lika, ki sta si

osebnostno v nasprotju svetlo – temno kot nasprotna pola, ki se privlačita in šele

skupaj tvorita celovito, zaokroženo osebnost. Šele kot celota lahko postane

protagonist pravi človek, kot reče Harry Haller. Odpreti se mora svetu in

tveganjem, ki jih ta prinaša, da si sploh odpre možnost dokončanja procesa

individuacije. Proces individuacije sicer poteka sam po sebi, saj ga ženejo

nezavedni arhetipi, vendar lahko zastane, kar pri protagonistu povzroča duševno

stisko, ki ogrozi tudi njegov fizični obstoj.

V Narcisu in Zlatoustu je nasprotje med umetnikom Zlatoustom, ki uživa v

ustvarjanju in čustvenem/čutnem doživljanju sveta, in mislecem Narcisom, ki

uživa v filozofskem spoznavanju. Zlatoust se mora izraziti, Narcis mora spoznati.

64

V Demianu Sinclair hodi po začrtani poti individuacije (nekakšen križev pot),

Maks Demian pa ga vodi in čaka na koncu te poti. Demian razlaga, Sinclair

spoznava. Sinclair tako rekoč empirično doživlja Demianove filozofske predstave.

Stepni volk od vzorca dvojnosti odstopa v tem, da je nasprotje nadgrajeno –

protagonist Harry Haller ima potlačeno »žensko stran duše«. To se pokaže v

trenutku najhujše krize, ko je ogrožen obstoj fizične celote in se psihološko z

resignacijo zavestnega ega, ki ne vidi poti naprej, aktivira nezavedno in omogoči

nadaljevanje davno zastalega procesa individuacije. V Stepnem volku se izkaže,

da moški posluša le žensko, saj poosebljene moške arhetipe Haller nezrelo dojema

kot grožnjo.

Harry Haller dejansko posluša svoj nasprotni pol in skupaj s tem svojim alter

egom doživlja življenje, česar sam ni bil zmožen. V ostalih dveh obravnavanih

romanih protagonist drugega sicer doživlja kot svojo drugo polovico, vendar vso

zgodbo v resnici doživlja sam v svoji koži. Drugi mu bolj služi kot usmerjevalec

in opora. Združitev obeh polovic protagonista v romanih Demian ter Narcis in

Zlatoust sovpade z dokončanjem individuacije, s čimer se roman zaključi. V

Zlatoustovem primeru to pomeni tudi fizično smrt protagonista.

Sinclair je našel gral in postal moški, ki je v porušenem svetu po koncu prve

svetovne vojne pripravljen dati svoj prispevek k novemu svetu, ki šele mora zrasti

na pogorišču starega, ki je moral propasti v ognju. Zlatoust je svet doživel

zavestno in čutno; ustvaril je kipec Janeza. V sebi je ves čas nosil podobo svoje

mame, ki je hkrati eno s podobo arhetipske velike matere, ki se sočasno z

njegovimi doživetji dopolnjuje in se nazadnje pokaže. Na koncu se je vrnil v

samostan k Narcisu umret, potem ko ga je arhetipska velika mati zvabila v smrt.

V Stepnem volku do združitve pride še bolj dramatično, ko Harry Haller Hermino

ubije v navalu jeze, jo modri starec Pablo pospravi v žep. Konec romana ne

pomeni konca individuacije, ampak šele prvi korak k spoznavanju in sprejemanju

sebe in sveta. Integriral je svojo senco.

65

VIRI:

Hermann HESSE, 1974: Demian. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Hermann HESSE, 2003: Narcis in Zlatoust. Ljubljana: Sanje.

Hermann HESSE, 1999: Stepni volk. Ljubljana: Mladinska knjiga.

LITERATURA:

Fritz BÖTTGER, 1974: Hermann Hesse. Berlin: Verlag der Nation.

Gunnar DECKER, 2002: Hesse-ABC. Leipzig: Reclam.

Edward F. EDINGER, 2004: Jaz in arhetip. Ljubljana: Študentska založba.

Aleksander GUBE, 2008: Hesse in hipiji: idejna primerjava. Diplomsko delo,

Maribor.

Hermann HESSE, 1970: Gesammelte Werke in Zwölf Bänden, Suhrkamp:

Frankfurt am Main.

Tine HRIBAR, 1993: Fenomenologija. [Knj.] 1, Brentano, Heidegger, Husserl.

Ljubljana: Slovenska matica.

Maggie HYDE and Michael McGUINNESS, 1992: Jung for Beginners.

Cambridge : Icon books.

Adrian HSIA, 1974: Hermann Hesse und China. Darstellung, Materialien und

Interpretation. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Jolande JACOBI, 1978: Die Psychologie von C.G. Jung: eine Einführung in das

Gesamtwerk. Frankfurt am Main: Fischer.

Carl G. JUNG, 2006: Človek in njegovi simboli. Ljubljana: Mladinska knjiga.

66

Carl G. JUNG, 2010: Aion: prispevki k simboliki sebstva. Celje: Celjska

Mohorjeva družba.

Carl G. JUNG, 1995: Arhetipi, kolektivno nezavedno, sinhroniciteta: izbrani spisi.

Maribor: Katedra.

Carl G. JUNG, 1991: Psychological types. London: Routledge.

Carl G. JUNG, 1969: Über Grundlagen der analytischen Psychologie : die

Tavistock Lecture 1935. Zürich, Stuttgart: Rascher Verlag.

Kuhn, 1970: Hesse, Hermann: Gesammelte Werke in Zwölf Bänden. Suhrkamp:

Frankfurt am Main.

Hans MAYER, 1967: Zur deutschen Literatur der Zeit: Zusammenhänge,

Schriftsteller, Bücher. Hamburg, Rowohlt.

Janek MUSEK, 1982: Osebnost. Dopisna delavska univerza Univerzum.

Ljubljana.

Els NANNEN, 1991: Carl Gustav Jung: der getriebene Visionär. Berneck.

Schwengeler.

Richard NOLL: The Jung Cult. Princeton: 1994.

Andreja OŠLAJ: Hessejev roman Narcis in Zlatoust: poskus literarnosmerne

umestitve. Maribor: 2006.

Richard M. RYCKMAN: Theories of personality. Wadsworth. Cengage Learning:

2013.

Christian Immo SCHNEIDER: Hermann Hesse. München. C. H. Beck: 1991.

Theodore ZIOLKOWSKI: Der Schriftsteller Hermann Hesse: Wertung und

Neubewertung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.