-
UNIVERZA V MARIBORU
FILOZOFSKA FAKULTETA
Oddelek za slovanske jezike in književnosti
DIPLOMSKO DELO
Lana Meglič Kovačič
Maribor, 2015
-
UNIVERZA V MARIBORU
FILOZOFSKA FAKULTETA
Oddelek za slovanske jezike in književnosti
Diplomsko delo
JEZIKOVNOSTILISTIČNA ANALIZA PESMI SKUPINE Mi2
Mentorica: Kandidatka:
izr. prof. dr. Mira Krajnc Ivič Lana Meglič Kovačič
Maribor, 2015
-
Lektor:
Gregor Palčnik, profesor slovenskega jezika
Prevajalka:
Petra Narat Palčnik, profesorica nemškega jezika
-
Koroška cesta 160
2000 Maribor, Slovenija
Podpisana Lana Meglič Kovačič, rojena 27. 2. 1985, študentka
Filozofske fakultete Univerze
v Mariboru, smer slovenski jezik s književnostjo, izjavljam, da
je diplomsko delo z
naslovom Jezikovnostilistična analiza pesmi skupine Mi2 pri
mentorici izr. prof. dr. Miri
Krajnc Ivič avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno
navedeni; teksti niso prepisani
brez navedbe avtorjev.
Kraj: Maribor
Datum, 12. 2. 2015
(podpis študenta/-ke)
-
UNIVERZA V MARIBORU
____________________________
IZJAVA O ISTOVETNOSTI TISKANE IN ELEKTRONSKE VERZIJE ZAKLJUČNEGA
DELA IN OBJAVI
OSEBNIH PODATKOV DIPLOMANTOV Ime in priimek diplomantke: Lana
Meglič Kovačič Vpisna številka: 61230998 Študijski program:
slovenski jezik s književnostjo Naslov diplomskega dela:
Jezikovnostilistična analiza pesmi skupine Mi2 Mentorica: izr.
prof. dr. Mira Krajnc Ivič Somentor: / Podpisana Lana Meglič
Kovačič izjavljam, da sem za potrebe arhiviranja oddala elektronsko
verzijo zaključnega dela v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru.
Diplomsko delo sem izdelala sama ob pomoči mentorice. V skladu s 1.
odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih in sorodnih pravicah
dovoljujem, da se zgoraj navedeno zaključno delo objavi na portalu
Digitalne knjižnice Univerze v Mariboru. Tiskana verzija
diplomskega dela je istovetna elektronski verziji, ki sem jo oddala
za objavo v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru.
_____________________________________________________________________________
Zaključno delo zaradi zagotavljanja konkurenčne prednosti, varstva
industrijske lastnine ali tajnosti podatkov naročnika:
_____________________________________________________ ne sme biti
javno dostopno do __________________ (datum odloga javne objave ne
sme biti daljši kot 3 leta od zagovora dela).
____________________________________________________________________________
Podpisani izjavljam, da dovoljujem objavo osebnih podatkov vezanih
na zaključek študija (ime, priimek, leto in kraj rojstva, datum
diplomiranja, naslov diplomskega dela) na spletnih straneh in v
publikacijah UM. Datum in kraj: 12. 2. 2015, Maribor Podpis
diplomantke
_________________________
Podpis mentorja _________________________ (samo v primeru, če
delo ne me biti javno dostopno): Podpis odgovorne osebe naročnika
in žig: _______________________________________ (samo v primeru, če
delo ne me biti javno dostopno)
-
Zahvala
Ko hodiš, pojdi zmeraj do konca. (T. Pavček)
Pot ni bila lahka, priznam,
a mentorica izr. prof. dr. Mira Krajnc Ivič je sprejela izziv,
me med pisanjem diplomskega
dela strokovno vodila in mi stala ob strani, za kar sem ji zelo
hvaležna.
Prav tako sem iskreno hvaležna staršem, fantu, prijateljem in
sodelavcem, ki so me spodbujali
med študijem in pri pisanju diplomskega dela, mi pomagali,
verjeli vame.
Hvala, ker ste …
-
Povzetek
V diplomskem delu bodo izbrana besedila pesmi slovenske glasbene
skupine Mi2
predstavljena skozi jezikovnoslogovno analizo; skušali bomo
dokazati, da se slog pisanja
besedil omenjene skupine skozi čas spreminja. Midvajevske1 pesmi
so bile sprva zafrkantske,
šaljive, mogoče celo banalne, skozi čas pa so posta(ja)le vse
bolj resne in ostre, kritične,
kritičnost se celo stopnjuje. Jezik v pesmih se spreminja ‒ na
začetku več narečja, kasneje bolj
izčiščen (knjižni) jezik. Trditev, da so naslovi midvajevskih
pesmi dvoumni, bomo poskušali
ovreči in dokazati, da niso dvoumni ali celo zavajajoči, ampak
so pesmi večplastne in
dopuščajo več interpretacij; šele večkratno branje nam razkrije
večplastnost na prvi pogled
lahkotnih in šaljivih pesmi. Dokazati bomo poskušali tudi, da
površinska povezanost enot
besedila potrjuje njegovo globino ‒ vezanje besedilnih enot
znotraj besedila temelji na
pomenskih medleksemskih razmerjih, saj so v funkciji
sonanašalnice prisotne metafore,
prispodobe, primere, s katerimi avtor pesmi izkorišča maksime
sodelovalnega načela. To
omogoča več različnih interpretacij besedila, vedno v odvisnosti
od naslovnika in njegovih
vedenj.
Teoretični del bo podprt z viri literature in lastnimi
ugotovitvami ter deskriptivno metodo,
jezikovnostilistični analizi izbranih besedil bo sledila
sinteza.
Ključne besede: jezikovna stilistika, besedilo, popularne
slovenske pesmi, rokenrol
1 Mi2, člani skupine so midvajevci, pridevnik izpeljan iz tega,
je midvajevski.
-
Angleški naslov: Linguo-stilistic Analiysis of Mi2 Lyrics
Nemški naslov: Sprachstilistische Analyse der Mi2 Lieder
Zusammenfassung
In der Diplomarbeit werden ausgewählte Liedertexte der
slowenischen Musikgruppe Mi2
mittels sprachstilistischer Analyse dargestellt; wir werden
versuchen zu beweisen, dass sich
der Stil der genannten Gruppe beim Textschreiben im Laufe der
Zeit veränderte. Die Lieder
der Gruppe Mi2 waren zuerst possenhaft, humorvoll, vielleicht
sogar banal, im Laufe der Zeit
wurden diese immer seriöser und bissig, kritisch, die Kritik
steigert sich sogar. Die Sprache in
den Liedern variiert - anfangs verwendeten sie mehr dialektale
Wörter, später kam eher die
reinere (Schrift)Sprache zu tragen. Wir werden versuchen, die
Behauptung, dass die
Liedertitel von Mi2 zweideutig sind, zu widerlegen und zu
beweisen, dass diese nicht
mehrdeutig oder sogar irreführend sind, sondern, dass die Lieder
vielschichtig sind und
mehrere Interpretationen zulassen; erst das wiederholte Lesen
offenbart die Komplexität der
auf den ersten Blick unbeschwerten und humorvollen Lieder. Wir
werden auch versuchen zu
beweisen, dass der oberflächlicher Zusammenhang der Texteinheit
seine Mehrlageninhalt
bestätigt ‒ die Bindung von Texteinheiten innerhalb des Textes
basiert auf Bedeutungen
semantischer Beziehungen, da in der Funktion der bildlichen
Vergleiche Metaphern,
Allegorien und Beispiele vorhanden sind, in denen der Texter
Maximen des mitarbeitenden
Grundsatzes ausnutzt. Dies ermöglicht viele verschiedenen
Interpretationen des Textes,
immer in Abhängigkeit des Adressaten und seiner Verhalten.
Der theoretische Teil wird durch Quellen aus der Literatur,
eigene Beobachtungen sowie
beschreibende Verfahren unterstützt werden, der
sprachstilistischen Analyse der ausgewählten
Texte folgt eine Synthese.
Schlüsselworte: Sprachstilistik, Text, populäre slowenische
Lieder, Rock'n'Roll
-
i
Kazalo vsebine
I UVOD
.......................................................................................................................................................
1
1.1 NAMEN
................................................................................................................................................
2
1.2 PREDPOSTAVKE
................................................................................................................................
2
II TEORETIČNI DEL
.................................................................................................................................
3
1 BESEDILO
...............................................................................................................................................
3
1.1 MERILA BESEDILNOSTI
....................................................................................................................
5
1.1.1 SLOGOVNI POSTOPKI KOT TEMELJI TEMATSKE POVEZANOSTI
BESEDILA .................. 8
1.1.2 NANAŠANJSKA ZAPOREDJA KOT ODRAZ POVRŠINSKE POVEZANOSTI
BESEDILA ... 13
2 JEZIKOVNA STILISTIKA IN BESEDILNA ZVRSTNOST
...............................................................
16
2.1 FUNKCIJSKA ZVRSTNOST
..............................................................................................................
19
2.2 UMETNOSTNO
BESEDILO...............................................................................................................
20
3 ROKENROL, ROK, BEND
...................................................................................................................
25
3.1 ROKENROL
.......................................................................................................................................
25
3.2 ROK
....................................................................................................................................................
25
3.3 BEND
.................................................................................................................................................
27
4 BESEDILO ROK PESMI
......................................................................................................................
29
III EMPIRIČNI DEL
..................................................................................................................................
30
1 GRADIVO
..............................................................................................................................................
30
1.1 O SKUPINI MI2 IN ROKENROLU
.....................................................................................................
30
1.1.1 O AVTORSTVU MIDVAJEVSKIH BESEDIL
..........................................................................
32
1.1.2 O PRISTOPU K PISANJU MIDVAJEVSKIH BESEDIL
............................................................ 32
1.1.3 O MIDVAJEVSKIH KONCERTIH
............................................................................................
33
1.2 O IZBRANIH BESEDILIH
..................................................................................................................
35
2 JEZIKOVNOSTILISTIČNA ANALIZA IZBRANIH PESMI
..............................................................
37
2.1 ANALIZA PESMI DOBRODOŠLI NA DVOR
....................................................................................
37
2.2 ANALIZA PESMI TARZAN
...............................................................................................................
42
2.3 ANALIZA PESMI SREČNA DRUŽINA
.............................................................................................
46
2.4 ANALIZA PESMI POJDI Z MENOJ V TOPLICE
................................................................................
51
3 SINTEZA ANALIZE IZBRANIH PESMI
............................................................................................
54
-
ii
IV ZAKLJUČEK
.........................................................................................................................................
56
V VIRI IN LITERATURA
........................................................................................................................
59
VI PRILOGE
...............................................................................................................................................
61
-
1
I UVOD
V petdesetih letih 20. stoletja je nastal rokenrol, izrazito
plesna glasba, ki je izšla iz
rhythm'n'bluesa. Rokerske pesmi so bile sprva dolge le tri
minute, danes so zaradi riffov in
solaž seveda lahko daljše. Rokenrol oziroma rok je (bil) eden od
socializacijskih kodov,
uporniško usmerjen proti vladajočim ideologijam in vrednotam
elit. Rokerska skupina
oziroma bend je nekakšen kolektivni organizem, v katerem
posamezniki uresničujejo
ustvarjalne zmožnosti; koncerti in plošče, v novejšem času tudi
splet, pa so njegovi mediji
izražanja. Skozi besedila pesmi se rokerji upirajo sistemu,
politiki, delovanju kvazielit,
pomanjkanju vrednot …
Sočasno z rokenrolom je nastalo popevkarstvo: lirika v tesni
povezavi z zabavno glasbo.
Besedila uglasbenih (popularnih) pesmi so pogosto zelo
enostavna, skupaj z lahkotno
glasbo pa zadovoljujejo nezahtevni okus ljudskih množic; po
drugi strani pa uveljavljeni
pesniki pišejo kakovostna besedila. Obojim je skupno, da se
pojavljajo v različnih kitičnih
in metričnih oblikah.
Rokerska glasba funkcionira predvsem v živo, na odru. Snemanje
plošč je nekakšno
arhiviranje dela rokerjev, tisto pravo se dogaja na koncertih,
pred publiko in za njo.
Midvajevske pesmi, posnete v studiu, so bolj umirjene v
primerjavi s koncerti, kjer šele
pridejo prav do izraza, tam publika sledi članom benda, z njimi
poje, skandira, poplesava
…
Besedila rokerskih pesmi so nemalokrat kritična, naslovi pa se
zdijo zavajajoči. Besedila
kritizirajo družbo, vladajoči sistem, politiko, razmere v svetu
… in niso enotematska ali
šaljiva, zafrkantska, celo banalna, kot bi ob nepoznavanju lahko
sklepali ob midvajevskih
pesmih; ob večkratnem branju (ali poslušanju) se ob prevladujoči
temi odkrijejo še druge.
Naslovi midvajevskih pesmi so dvoumni, ne zavajajoči, kot bi
lahko napačno sklepali, saj
so pesmi večplastne in dopuščajo več interpretacij.
Globino pesmi oziroma več interpretacij potrjuje površinska
povezanost besedilnih enot:
vezanje besedilnih enot znotraj besedila temelji na pomenskih
medleksemskih razmerjih
(sopomenka, parafraza …), v funkciji sonanašalnic so metafore,
primere, prispodobe, ki
avtorju omogočajo, da naslovniku pusti prazen prostor za
interpretiranje, s čimer se te
pesmi lahko primerjajo z umetnostnimi besedili, katerih namen je
med drugim sproščanje
domišljije.
-
2
Za raziskavo predpostavk bo treba izhajati iz teoretičnih
spoznanj s področij
besediloslovja, jezikovne stilistike in jezikovne
pragmatike.
Poglavje o besediloslovju bo zajemalo definicijo besedila;
merila besedilnosti, ki morajo
biti izpolnjena, da je besedilo komunikativno; slogovne postopke
kot načine razvijanja
teme in nanašanjska zaporedja kot rezultat površinske
povezanosti besedil. V nadaljevanju
bomo predstavili jezikovno funkcijsko zvrstnost in umetnostno
besedilo.
Nekaj prostora bomo namenili predstavitvi pojmov rokenrol, rok
in bend, saj če skupine
Mi2 ne bi poznali z udarnih koncertov, se za tovrstno analizo ne
bi odločili, predstavili
bomo besedilo rok pesmi.
Empirični del bo zajemal predstavitev gradiva ‒ slovenske
rokerske skupine Mi2,
popevkarstva, midvajevskih koncertov in besedil ‒ in
jezikovnostilistično analizo izbranih
midvajevskih pesmi.
1.1 NAMEN
Namen diplomskega dela je z jezikovnostilistično analizo
dokazati spreminjanje stila in
jezika midvajevskih pesmi skozi čas, stopnjevanje kritičnosti v
pesmih, večplastnost
besedil oziroma več možnosti različnih interpretacij, odvisno od
naslovnikovih védenj.
1.2 PREDPOSTAVKE
Sledili bomo predpostavkam:
stil in jezik pisanja midvajevskih pesmi se spreminjata;
novejše pesmi so v primerjavi s starejšimi, zgodnejšimi bolj
družbeno kritične;
naslovi pesmi nakazujejo možnost večplastnega razumevanja
vsebine pesmi;
površinska povezanost enot besedila potrjuje vsebinsko
večplastnost, prispeva k
stilni in s tem k sporočilni vrednosti analiziranih pesmi.
-
3
II TEORETIČNI DEL
1 BESEDILO
Besedilo je besedna odslikava resnične ali namišljene
stvarnosti, ima slušno ali vidno
podobo. Najmanjše besedilo je enostavčna poved, največji obseg
besedila ni omejen, vsa
besedila pa so sestavljena iz (več) povedi. Besedilo je rezultat
govorne dejavnosti ‒
smiselne uporabe jezikovnih prvin za prenos določene količine
obvestila (Toporišič 2000:
715).
Hudejeva v priročniku Šolske ure jezikoslovja (1994) besedilo
označi kot omejeno
zaporedje jezikovnih znakov, ki mora biti koherentno in mora kot
celota imeti sporočilno
vlogo.
Krajnc Ivičeva v monografiji Razgovor kot vrsta komunikacijskega
stika (2009) zapiše, da
mora biti besedilo smiselno zaokroženo, prilagojeno
sporočanjskim okoliščinam in
kontekstu ter ne glede na prenosnik tridelno – tvorijo ga uvod
(uvodna faza), jedro
(usmeritev, predmet govora, sklep), zaključek (zaključna faza).
Besedilo je produkt
zavednega, načrtnega tvorčevega hotenja (namere).
Besedilo je smiselno zaokroženo in prilagojeno sporazumevalnim
okoliščinam; kot
produkt zavestnega, načrtnega sporočevalnega hotenja pa je
organizirano v tridelnosti, s
poudarjeno hierarhizacijo sekvenc, to je z izpostavljenim ciljem
pogovora in drugimi
enotami, ki so podrejene cilju. Tvorec besedila mora upoštevati
tri stopnje tvorjenja
besedila: orientacijo, načrt, oblikovanje. Orientacija zajema
usmeritev k cilju, okoliščinam
in rešitvi. Načrt so način, kako bomo uresničili cilj, izbor
teme in groba kompozicija
besedila. Besedilo oblikujemo glede na izbrani način in glede na
socialno in funkcijsko
zvrst (Korošec-Dular 1998: 27‒29).
Enotne in splošno veljavne definicije besedila ni, vsem pa je
skupno, da je najvišja enota
jezikoslovnega proučevanja besedilo, ne stavek ali poved ali
propozicija. Vsako besedilo
ima določeno funkcijo, ki se nanaša na vlogo oziroma nalogo, ki
jo to opravlja.
Vlogi besedila sta sporazumevalna (komunikacijska) in spoznavna
(kognitivna), odvisno
od vrste v različnih razmerjih (Kuster 2013: 10).
Pri vsakem besedilu je treba analizirati zgradbo in funkcijo
(vlogo); pri tem je temeljna
enota strukturnega proučevanja stavek, temeljna enota pomenskega
proučevanja pa
propozicija. Stavek zapusti področje jezika kot sistema in
vstopi v področje jezika kot
-
4
diskurza (komunikacije). Kontekst in drugi dejavniki sporočanja
dodelijo stavku vsakokrat
drugačen pomen (smisel) (Kuster 2013: 7).
-
5
1.1 MERILA BESEDILNOSTI
De Beaugrande in Dressler v delu Uvod v besediloslovje (1992)
besedilo definirata kot
komunikacijsko pojavitev, pri kateri je izpolnjenih sedem meril
besedilnosti: kohezija,
koherenca, namernost, sprejemljivost, informativnost,
situacijskost, medbesedilnost. Če
katero izmed naštetih meril ni izpolnjeno, besedilo ni
komunikativno (ne-besedilo).
Poleg omenjenih konstitutivnih načel je treba upoštevati tudi
urejevalna načela:
učinkovitost, efektnost, ustreznost.
Hudejeva besedilu priznava besedilnost le, če so njegove
sestavine skladenjsko in logično
povezane med seboj, prepoznati pa je mogoče tudi tvorčev namen.
Njena merila za
presojanje besedilnosti so: kohezija oziroma »slovnična
koherenca« (površinska, slovnična
in skladenjska povezanost); »tematska koherenca« (vsebinska,
tematska, logična
povezanost); funkcija besedila (informativna, vplivanjska,
poetska … ‒ kaže tvorčev
namen) (Hudej 1994: 10‒12).
Merila besedilnosti:
kohezija: površinska povezanost besed in besednih nizov;
koherenca: razporeditev besedilnih enot v besedilni svet;
namernost: tvorčev namen;
sprejemljivost: pripravljenost naslovnika besedila;
informativnost: količina (ne)pričakovanosti ali (ne)znanosti
predstavljenih sestavin
besedila;
situacijskost: dejavniki, ki naredijo besedilo relevantno;
medbesedilnost: uporaba besedila odvisna od poznavanja enega ali
več že znanih
besedil.
Omenjena merila besedilnosti funkcionirajo kot konstitutivna
načela komunikacije z
besedili.
-
6
1. Kohezija
Kohezija je način povezovanja sestavin površinskega besedila med
seboj. Površinske
sestavine so slovnično odvisne druga od druge; saj površinskih
nizov ne moremo
spremeniti, ne da bi pri tem povzročili motnje (dvoumnost).
Potrebna je interakcija med
kohezijo in preostalimi merili besedilnosti.
2. Koherenca
Koherenca je sovisnost besedila; medsebojna površinska
povezanost komponent
besedilnega sveta. Relacije so vezi med pojmi v besedilnem
svetu; vsaka vez nosi oznako
pojma, na katerega je vezana (na primer dejanje, umestitev …).
Včasih relacije niso
eksplicitno navedene, vendar uporabniki jezika sami dodajo
toliko relacij (inferiranje), da
besedilo postane smiselno. Smisel ne izhaja toliko iz teksta,
ampak iz interakcije med
védenjem, predstavljenim v besedilu, in shranjenim védenjem o
svetu uporabnika jezika.
Koherenca namreč ni značilnost besedil, prej je rezultat
kognitivnih procesov besedilnih
uporabnikov.
3. Namernost
Namernost (intencionalnost) se nanaša na hotenje tvorca
besedila, da bi bilo to koherentno
in kohezivno, da bi služilo uresničitvi njegovih namer.
Tvorec hoče z izrekanjem opraviti določeno dejanje:
prikazati védenje in dobiti odgovor oziroma podatek;
pozvati naslovnika oziroma vplivati na naslovnikova čustva,
mišljenje, delovanje;
vzdrževati stik z naslovnikom;
zagotoviti naslovniku, da bo tisto, za kar se zavezuje,
uresničeno;
z besedilom izvršiti spremembo stvarnosti;
razodeti čustva, mišljenje, vrednote (Kuster 2013: 57).
4. Sprejemljivost
Sprejemljivost je pripravljenost naslovnika besedila, da v danem
nizu vidi kohezivno in
koherentno besedilo, ki je zanj relevantno ali koristno. Njegova
pripravljenost je odvisna
-
7
od tipa besedila, socialnega ali kulturnega okolja, zaželenosti
ciljev. Omejena
sprejemljivost lahko oteži komunikacijo, saj se tvorci besedila
pogosto zanašajo na
naslovnikovo pripravljenost, da bo besedilu priznal
sprejemljivost, zato ponujajo besedila,
ki zahtevajo od naslovnika prispevek, če naj bi jih razumel.
5. Informativnost
Informativnost predstavlja količino (ne)pričakovanosti ali
(ne)znanosti predstavljenih
sestavin besedila. Sporočila z visoko informativnostjo je težje
razumeti kot sporočila z
manjšo, ta pa so lahko dolgočasna ali celo pripeljejo do
zavrnitve besedila.
6. Situacijskost
Situacijskost so dejavniki, ki naredijo besedilo glede na
komunikacijsko situacijo
relevantno; torej situacija določa smisel in rabo besedila.
7. Medbesedilnost
Medbesedilnost predstavljajo dejavniki, ki povzročijo, da je
uporaba besedila odvisna od
poznavanja enega ali več že znanih besedil. Medbesedilnost
določa razvoj tipov besedil kot
razredov besedil s tipičnimi lastnostmi. Pri posameznem
besedilnem tipu je opiranje na
medbesedilnost bolj ali manj pomembno; pri ocenah, kritikah ali
polemikah mora tvorec
besedila upoštevati poprejšnja besedila, s temi pa mora biti
seznanjen tudi naslovnik.
-
8
1.1.1 SLOGOVNI POSTOPKI KOT TEMELJI TEMATSKE POVEZANOSTI
BESEDILA
Tematska koherenca oziroma sovisnost je vsebinska strnjenost
besedila; teme so v
logičnopomenskih odnosih. Tema opredeljuje eno ali več misli, te
pa združuje skupni
smisel (Kuster 2013: 31).
Ločimo glavno temo (jedro vsebine) in delne teme, te glavno temo
umeščajo, razvrščajo,
utemeljujejo, pojasnjujejo … Temo je mogoče razvijati na štiri
načine oziroma skozi štiri
slogovne postopke: kot opis, utemeljitev, razlago, pripoved
(Hudej 1994: 60).
1. Opis (deskripcija)
Opisovanje je lahko del pripovedi (orientacije), v kateri
pripovedovalec navaja informacije
o ozadju predmeta oziroma dogodka, o katerem naj bi govorili,
ali samostojni slogovni
postopek. Tvorčevo sporočilo ‒ opis osebe ali predmeta, ki ga
naslovnik ne vidi, ali
dogodka, pri katerem ne sodeluje ‒ naj bi bilo prepričljivo in
relevantno, da si naslovnik
lahko ustvari predstavo o opisanem (Krajnc Ivič 2010: 84).
Opisno razvito besedilo sestavljajo delne teme, ki umeščajo in
razvrščajo glavno temo ter
odgovarjajo na tako imenovana K-vprašanja (kdo, kaj, kje, kako)
in »zakaj«.
Opisno razvijanje teme je značilno za besedila z informativno
funkcijo (poročilo, geselski
članek, navodilo za uporabo, pogodba, oporoka …), pojavlja se
tudi v umetnostnih
besedilih (kot stilizacijsko sredstvo).
Ločimo opis dogodka, opis predmeta, opis poteka.
Opis predmeta, živali, živega bitja ali stanja, dejanja in
lastnosti je logično urejena
struktura, v zaporedju od višjega k nižjemu, od bolj pomembnega
k manj pomembnemu.
Glavna tema predstavlja celoto (dominantna), delne teme ‒ iz nje
izpeljane ‒ pa njene
komponente (podrejene).
Pri opisu poteka ali navodila za uporabo so pomembni
preglednost, postopnost, časovno
sosledje in zaporedje korakov. Glavna tema je razvita opisno
(deskriptivno); prevladujejo
glagoli delovanja, nedoločnik, trpnik. Opisno razvijanje teme je
pri različnih navodilih,
zdravniških ali kuharskih receptih, opisih potekov pa tudi v
umetnostnih besedilih (kot
stilizacijsko sredstvo) (Hudej 1994: 64‒69).
-
9
Opisovanje je ali statično ali dinamično: pri statičnem
opisujemo nepremične predmete ali
premične predmete v mirovanju; pri dinamičnem pa skušamo
prikazati ponavljajoče se
dogajanje.
Opisi so lahko natančni ali približni. Natančnejši opisi so v
strokovnih besedilih, kar
dosežemo s kopičenjem pridevniških besednih zvez, z rabo
številskih izrazov in izrazov za
odtenke lastnosti. Pri podrobnem opisovanju zajamemo vse
lastnosti vseh delov pojava
(tako je opis izčrpen, sicer je pomanjkljiv ali splošen).
Natančen strokovni opis zavira
domišljijo, kar je v nasprotju z umetnostnim, ki jo spodbuja; ta
se razmahne pri opisih
telesnih ali duševnih lastnosti ljudi (karakterizacija
ljudi).
Kadar tvorec razkriva čustveno prizadetost, subjektivno presojo,
simpatijo ali antipatijo do
stvari, o kateri sporoča, nastane oris namesto opisa. Seveda v
umetnostnih besedilih ne
nastajajo samo orisi, nasprotno, nekateri avtorji namenoma
posnemajo natančno,
objektivno opisovanje, da bi ustvarili vtis neprizadetosti,
odtujenosti ali predstavili stvari
hladno objektivno (Dular-Korošec 1998: 65‒66).
2. Utemeljitev (argumentacija)
Argumentativno razvijanje teme se nanaša na logično zvezo med
argumentom in sklepom;
pojasnimo ga lahko s Toulminovim modelom, ki ga tvori šest
logičnopomenskih kategorij:
argument, ključno pravilo, sklep, podpora, izjemni pogoj,
približek.
Argumentiranje je proces, pri katerem tvorec razvije argument
ali niz argumentov ter tako
uredi in eksplicitno ali implicitno predstavi svoje misli.
Argumentacijska struktura je
najvišja struktura pragmatičnega opisovanja, prevladuje nad
tematsko in ilokucijsko
strukturo. Argumentacijski proces omogoča, da besedilo nekaj
označuje, opredeljuje,
vrednoti ali usmerja v dejavnost. Argumentacijska shema ima
obliko implikacije: če
(argument) → potem (teza, sklep, posledica).
Taktike in sredstva pridobivanja in prepričevanja naslovnika so
odvisne od interakcije med
tvorcem in naslovnikom ter od njunih hotenj, namenov, potreb,
želja, čustev, ciljev,
ugovorov in sprejemljivosti argumentov. Tvorec namreč oblikuje
besedilo tako, da
udeleženci v sporazumevalnem procesu uresničijo namen, imajo
možnost izbirati, ali bodo
argumente sprejeli ali ne, ali ga oblikuje tako, da naslovnikom
ne dopušča razumskega
tehtanja in razmišljanja o utemeljitvah, o sprejemljivosti
predpostavljenega in zanesljivosti
-
10
izrečenega; pri tem tvorec uporabi načine in sredstva, da
naslovnika zavede, pregovori,
zmanipulira na ravnanje, ki je skladno z njegovim namenom.
Z besediloslovnega stališča ločimo dve vrsti argumentacije:
razumsko utemeljevanje
(argumentiranje) in čustvenoprepričevalno utemeljevanje
(pregovarjanje).
Utemeljevanje je mogoče s pravilnimi, dovolj močnimi,
sprejemljivimi in relevantnimi
argumenti, ki so v tem primeru sredstva racionalnega
prepričevanja.
Pregovarjanje poteka z argumenti, ki preprečujejo naslovnikov
razumski odziv in
preprečujejo naslovniku uresničitev namena. Pri tem argumenti
niso izpostavljeni, ampak
predstavljeni s stilistično izbiro izrazja in z retoričnimi
taktikami. Pri pregovarjanju
vplivamo na naslovnikova čustva (Hudej 2001: 205-214).
Tvorec pri prepričevanju upošteva zaporedje taktičnega
prepričevanja naslovnika:
vzpostavitev stika in pritegnitev pozornosti. Temu sledi
okrepitev naslovnikovega
zanimanja s sklicevanjem na dobro, ki naj bi nastopilo po
opravljenem dejanju, in nazadnje
lahko prirazumljen ali izrecno izražen poziv, ki ga spodbudi k
takojšnji akciji (Krajnc Ivič
2008: 208).
Vidiki agrumentacije v besediloslovju so logika, dialektika in
retorika.
Prepričevalna sredstva v manipulativnem vzorcu argumentacije
tvorcu omogočajo
uveljavljanje namere, naslovniku pa otežujejo enakovredno
sodelovanje v
sporazumevalnem procesu. Razdelimo jih lahko v tri skupine:
stilistična, retorične taktike,
navidezni logični argumenti. Stilistična sredstva, kamor
prištevamo zvočne in ritmične
figure; besedilne slogovne postopke in tematske strukture;
skladenjska stilistična sredstva
ter besedna stilistična sredstva, vplivajo na naslovnikova
čustva, vzbujajo strah, smeh,
sočutje, občutek zadovoljstva ali ogroženosti. Retorične taktike
zajemajo retorične figure,
taktike in strategije, ki taktično povečujejo prepričljivost in
sprejemljivost. Navidezni
logični argumenti pa preprečujejo razumsko razmišljanje in
sklepanje (Hudej 2001:
219‒221).
3. Razlaga (eksplikacija)
Eksplikativni razvoj teme je značilen za pojasnjevanja in
razlage. Med glavno temo in
delnimi temami je dvodelnost: prvi del predstavlja glavna tema,
ki jo moramo pojasniti,
drugi del pa je splošno in konkretno pojasnjevanje. Glavna tema
(pojasnjeno) ima
-
11
najpogosteje obliko vprašalnega ali trdilnega stavka;
pojasnjujoči del pa navaja splošna
pojasnila in zakonitosti ter konkretne značilnosti (Hudej 1994:
77).
4. Pripovedovanje (naracija)
Pripovedovanje je priljubljen žanr pri sporočanju vseh
generacij. Starejši so morda slabši
govorci, a so zaradi življenjskih izkušenj praviloma boljši
pripovedovalci kot mlajši. Za
pripovedovanje je značilna prevladujoča izrazna (vrednotenjska)
funkcija; temeljni
sestavini pripovedi sta dogodek in vrednotenje dogodka.
Pripoved se od drugih slogovnih postopkov loči po okoliščinah
pripovedovanja, semantični
vsebini, zaporedjih. V jedru so povedi o zapletanju dejanja.
Sestavljajo jo informacijska,
časovna, opisna in vrednotenjska sestavina. Informacijska
sestavina je predmet govora.
Časovna sestavina je odločilna za identifikacijo pripovedi kot
dvogovorne enote in za
njeno semantično interpretacijo. Opisna vsebuje informacije o
ozadju dogodka, odgovarja
na dopolnjevalna vprašanja. Vrednotenjska pa je ključna za
rekonstrukcijo izkušnje in za
povezanost zgodbe v konkretni dvogovor. S to sestavino si tvorec
zagotovi pravico do
pripovedovanja, saj za to potrebuje naslovnikovo privolitev; ta
realizira poanto, potrdi
dejanje. Za pripoved sta bistvena začetek in zaključek. Tvorec
si mora na začetku
pripovedi oziroma še prej zagotoviti dovolj časa, da bo zgodbo
lahko povedal do konca.
Pripovedovanje ne sme biti prepočasi podano (predolgo). Značilni
so jedrnatost, kratkost
jezikovnega izraza, zvočna in nejezikovna sredstva (ekspresivi,
onomatopoejski izrazi,
členjenje besedila s pomočjo intonacije, premorov, čustvenih
signalov), nezapletena
skladnja, paralelizmi … Pripoved lahko naslovnik prekine z
dodatnimi vprašanji (za
pojasnilo ali preverjanje podatkov) ali s sredstvi za
preverjanje pozornosti, razumevanja.
Pripovedovalec pripoved zaključi z izrekom, ki povzema zgodbo
ali navede poanto. To
pogosto naredijo kar naslovniki. Pomembna sestavina pripovedi je
opis (Krajnc Ivič 2010:
81‒84).
Pripovedovanje je zgrajeno po principu pripovedi; zanjo so na
tematski ravni značilna
določena razmerja med glavno in delnimi temami: zaplet
(komplikacija), razrešitev zapleta
(resolucija) in tvorčeva subjektivna ocena (evalvacija).
Komplikacija je dogodek, ki izpolnjuje določene minimalne pogoje
nenavadnosti.
Resolucija je razrešitev komplikacije. Delne teme so
argumentativno razvite, iz
-
12
argumentov pa je izpeljan sklep. Evalvacija je tvorčeva osebna
ocena, ki izraža razmerje,
odnos do ubesedene predmetnosti, in namero (Kuster 2013:
48).
Glavna razlika med vsakdanjim govorjenjem in pripovedovanjem je
v spremembi funkcije:
pri pripovedovanju je v ospredju estetska funkcija; ta je
dosežena s kombinacijo besednih
in nebesednih figur (Kuster 2013: 49‒50).
-
13
1.1.2 NANAŠANJSKA ZAPOREDJA KOT ODRAZ POVRŠINSKE
POVEZANOSTI BESEDILA
De Beaugrande in Dressler (1992: 41‒64) kot relacijski merili
znotraj besedila
opredeljujeta kohezijo in koherenco. Prva se na zgradbo besedila
nanaša s površinskega
(slovničnega) vidika, druga z globinskega (pomenskega).
Kohezija se nanaša na nanašanjska zaporedja, ki so lahko
endoforična: navezovalna
(anaforična) in napovedovalna (kataforična) ter eksoforična. Pri
eksoforičnih so v besedilu
le sonanašalnice (koreference). Pri endoforičnih nanašanjskih
zaporedjih pa so v besedilu
nanašalnice (reference), ki so lahko pred sonanašalnico
(anafora) ali za njo (katafora).
Nanašanjska zaporedja se tvorijo na ravni leksema, stavka,
povedi ali odstavka (Krajnc
Ivič 2010: 78).
Kohezivna sredstva, s katerimi navezujemo ali napovedujemo, so
glagolski končniški
morfemi in zaimki, poleg teh pa še ponovne pojavitve, delne
ponovne pojavitve, leksikalna
kohezivna sredstva, vezana na pomenska medleksemska razmerja,
sinonimni opisi, elipse
(Krajnc Ivič 2009: 52).
Nanašanje je rezultat tvorčevega in naslovnikovega medsebojnega
sodelovanja, vključuje
tvorce, njihove namere, dejanja, znanja; določanje nanašalnice
pa je močno odvisno od
skupnega védenja, prepričanj, predpostavk. Mogoče ga je razumeti
kot pragmatični proces,
povezan z Griceovima maksimama količine in relevantnosti (Krajnc
Ivič 2009: 52‒53).
Omenjeni maksimi sta smernici, strategiji sodelovalnega načela ‒
ki je temeljno načelo
sporočanja ‒, ki naj bi ju tvorec upošteval pri tvorjenju
izrekov. Maksima količine
predstavlja tvorčev prispevek, ki naj bo tako informativen (ne
preveč ne premalo), kot je
potrebno za izpolnitev namere. Maksima relevantnosti pa
predvideva tvorčev prispevek
vsebin, ki so povezane s temo in koristne za doseganje
sporočanjske namere (Krajnc Ivič
2009: 33‒34).
Nanašanje predstavljajo zaporedja. Besedilo ustvarja pogoje: da
se lahko to, kar se pojavi v
nekem trenutku v delu besedila, ponovno pojavi še kasneje v
besedilu (drugi izrek,
naslednja replika ali sekvenca). Pri osredotočanju na
nanašanjska zaporedja lahko
-
14
razlikujemo med prvo omembo nanosnika in njegovimi nadaljnjimi
omembami. Glavna
dejavnika sta status informacije in njena dostopnost.
Če izraz v besedilu dalj časa ni omenjen, je zanj izgubil
relevantnost, zato si tvorec
pomaga z zelo informativnim jezikovnim izrazom (izrecna
nadaljnja omemba), ki
omogoča nanosniku, da se spet vrne v ospredje. Predhodno
besedilo je vir informacij
(maksima količine), glede na katere so nanosniki relevantni
(maksima relevantnosti)
(Krajnc Ivič 2009: 52‒55).
»Univerzalna značilnost jezika je, da nam ponuja sredstva za
razlikovanje med govorečim
subjektom (prvo osebo, deiktičnim središčem neposrednega
komunikacijskega stika),
naslovljencem (drugo osebo) in 'preostalim' (tretjo osebo).«
(Verschueren, 2000; cit. po
Krajnc Ivič 2009: 50). Govorečega, ogovorjenega in nanosnike
(kazanje na nanosnik v
okoliščinah in besedilu) poimenujemo z različnimi jezikovnimi
sredstvi, imenovanimi
deiktiki. Termin izvira iz grščine in pomeni »kazati, pokazati«.
Deiktiki lahko nastopajo v
vlogi nanašanjskih izrazov (Krajnc Ivič 2009: 50).
Deiktiki »pokrivajo kategorialno sebi ustrezne lekseme srednje
vrednosti, da skratka
abstrahirajo slovarskorazločevalne pomenske sestavine leksemov,
ohranijo pa le
kategorialne pomenske sestavine« (Vidovič Muha, 2000; cit. po
Krajnc Ivič 2009: 51). To
»se v besedilu konkretizira kot sposobnost posrednega
označevanja besedilnega denotata
(referenta) /…/; zaimki označujejo denotat s kazanjem,
deiksacijo, ta pa je lahko
neposredna ‒ položajna (ostenzivna) ‒ kazalni zaimki ‒ in s tem
zunajbesedilna, ali
posredna ‒ sobesedilna. Njihova slovarska pomenska izpraznjenost
omogoča konkretne
besedilne zapolnitve oziroma zapolnitve znotraj konkretnega
govornega dejanja« (ista: 50).
Deiktiki se uporabljajo eksoforično in endoforično.
Eksoforična je položajna deiktična leksika: ta, tisti, oni;
endoforična pa deiktična leksika
znotraj besedila: anaforično (navezovalno), kataforično
(napovedovalno), ko nanašanjski
izraz sledi sonanašalnici (Krajnc Ivič 2009: 51).
Deiktiki so jezikovna sredstva, ki se navezujejo na osebni,
časovni ali prostorski vidik
govornega dejanja (Kuster 2013: 25).
Delujejo na osi bližine oziroma oddaljenosti; pri tem so v
nasprotju čas: sedanjik vs.
preteklik (zdaj vs. potem); osebe (jaz vs. ti); prostor (tu vs.
tam). V središču so
egocentrični elementi, ki so bliže tvorcu, njegovemu času in
prostoru, tudi interpretiramo
jih vzete s perspektive tvorca ‒ torej je pomen deiktičnih
izrazov (relativna časovna in
-
15
prostorska umeščenost) odvisen od trenutnega tvorca. To se
spremeni s spremembo
udeleženske vloge med dvogovorom, če govorec postane poslušalec
in obratno, tako
postane poslušalec novo deiktično središče. To je točka, s
katere gledamo na določene
razsežnosti: čas, kraj, osebo. Za določanje deiktičnega središča
potrebujemo podatke o
deiktičnem kontekstu. Ločimo namreč osebne, prostorske, časovne,
diskurzivne in socialne
deiktike (Krajnc Ivič 2009: 50‒51).
Osebni deiktiki so osebni zaimki, ki izražajo tvorca, naslovnika
(prva, druga oseba) in
neudeleženca v komunikacijskem stiku (tretja oseba). Prvo- in
drugoosebnih zaimkov ni
mogoče zamenjati s samostalniki, jaz in ti sta v dvogovoru vedno
le trenutno govoreči
oziroma ogovorjeni. Tretjeosebni zaimek je besedilni, razlikuje
vse spole in se v
imenovalniku lahko nanaša na živo ali neživo (Krajnc Ivič 2009:
51‒52).
Socialni deiktiki označujejo družbena razmerja med udeleženci;
to so vljudnostne fraze in
oblike (tikanje ali vikanje udeleženca).
Prostorski deiktiki kažejo lokacijo, prostor komunikacijskega
stika. To so prislovi kraja in
kazalni prislovni zaimki, kar je tukaj, blizu tvorca (tu) ali
tam, daleč od tvorca (tam).
Časovni deiktiki kažejo čas na časovnici: včeraj, zdaj, jutri,
potem …
-
16
2 JEZIKOVNA STILISTIKA IN BESEDILNA ZVRSTNOST
Pri razumevanju in tvorjenju besedil se prepletata jezikoslovje
in stilistika (kot njegov del).
Besediloslovje analizira besedilo kot kompleksno
jezikovno-komunikacijsko enoto in
ugotavlja skupne (univerzalne) lastnosti besedilnih vrst.
Stilistika pa se ukvarja s pravili oblikovanja besedil na
podlagi značilnosti besedilnih vrst.
S pragmatičnega vidika se osredotoča na poglavitna kriterija:
namernost in situacijskost.
Ukvarja se s preučevanjem namena (tvorjenje) in učinki besedila
(sprejemanje): kdo ˗
sporoča kaj ˗ s katero vrsto besedila ˗ komu ˗ s kakšnim namenom
˗ s kakšnimi učinki ˗
kako (Kuster 2013:53).
Jezikovna pragmatika analizira besedila z vidika procesa
tvorjenja besedila, jezikovna
stilistika pa isto besedilo analizira kot že dano dejstvo, torej
kot rezultat. V obeh primerih
so prisotni podobni principi analiziranja, a poudarek je v
razliki med procesom in
rezultatom oziroma pri stilistiki nas v prvi vrsti poleg izbire
jezikovnih sredstev zanima
njihov končni, skupni učinek, pri pragmatiki pa medsebojna
interakcija med udeleženci.
Ker tega v izbranem gradivu ni, je analiza pretežno
jezikovnostilistična, a so upoštevani
nekateri vidiki jezikovne pragmatike.
Funkcijska stilistika ločuje funkcijske stile:
praktičnosporazumevalnega, uradovalnega,
znanstvenega, publicističnega in umetnostnega (Kuster 2013:
54).
Pri uporabi jezika izbiramo med številnimi jezikovnimi sredstvi.
Poseben, značilen izbor
teh sredstev lahko zelo na splošno imenujemo stil. Stil pa ni le
bolj ali manj lepa obleka
vsebine, je mnogo več, je pomen (Sajovic 2005: 289).
Stil je odraz celote besedila, gradi ga skupni učinek
uporabljenih stilnih sredstev. Stil
posreduje stilistične informacije:
o komunikacijski situaciji besedila, ki jo tvorec posreduje
naslovniku;
odraža tvorca ‒ z načinom pisanja ali govorjenja tvorec hote ali
nehote posreduje
informacije o samozavedanju, razumevanju vloge in
samopodobi;
vzpostavlja odnose ‒ z načinom pisanja ali govorjenja
(avtoritativno/enakovredno,
uradno/zasebno, strogo/prijazno …) tvorec izraža odnos do
naslovnika;
tvorčev odnos do jezika ‒ se izraža konvencionalno ali izvirno,
krši normo ali se ji
podreja, se izraža enolično ali razgibano (Kuster 2013: 53).
-
17
Kot je bilo zgoraj že zapisano, stil gradijo uporabljena
jezikovna sredstva. Stilistična
jezikovna sredstva so hiperbola, lilota, metafora, ironija,
norčevanje, sarkazem.
Hiperbola in lilota kot oblika primere predstavljata
pretiravanje, preveliko poudarjanje
(hiperbola) in skromnost (lilota) (Kmecl 1996: 108). Lilota
predstavlja nezadostno
navedbo, nedoločljivo navajanje (Njegove zasluge so nemajhne.)
ali opis z določeno mero
previdnosti (Njen govor me ni preveč navdušil.), lahko je
nevljudna (To pa sploh ni bilo
tako slabo, kar si skuhala.) (Krajnc Ivič 2009: 37).
Po SSKJ je metafora besedna figura, za katero je značilno
poimenovanje določenega
pojava z izrazom, ki označuje v navadni rabi kak drug podoben
pojav. Umestimo jo lahko
med pogovorne evfemizme (grem na minus v pomenu »grem
urinirat«). Naznačen pomen
je tako dobro uveljavljen, da lahko izrečeno pomeni le eno
(Krajnc Ivič 2009: 38).
Ironijo SSKJ označi kot izražanje negativnega, odklonilnega
odnosa do česa, navadno z
vsebinsko pozitivnimi besedami; posmehovanje, posmeh. Kmecl
(1976: 176‒177) jo označi
za napadalno komiko, pogosto zakrito v dvopomenskost: navzven
dostojna, resna,
dejansko pa kritično smešna. Komičnega ne pričakujemo, zato je
ironija tako učinkovita.
Nujni sestavini sta kritičnost in napadalnost. Tvorcu omogoča
nevljudnost, ko se zdi
vljuden (ista: 39‒40).
Sarkazem je neprijazna oblika ironije. SSKJ ga označi kot zelo
negativen, poniževalen
odnos do česa. Po navadi prizadene, saj je izrečeno do jedkosti
smešno. Prevladujoča
sestavina je napadalnost (Krajnc Ivič 2009: 38‒41).
Z uporabo omenjenih jezikovnostilističnih sredstev tvorec ne
upošteva maksim
sodelovalnega načela2. To je mogoče na dva načina, kot
izkoriščanje ali kot kršenje. Pri
izkoriščanju maksim tvorec teh ne upošteva, vendar od
soudeležencev pričakuje, da bodo
razbrali, kaj je želel povedati; namiguje na smisel, ki pa je
različen od dobesednega
pomena oziroma je prirazumljen. Tvorec sklepa, da soudeleženec
ve, da njegovih besed ne
sme razumeti dobesedno. Pri kršenju maksim pa tvorec ve, da
naslovnik ne bo prepoznal
resnice in bo razumel le površinski, dobesedni pomen, zato
namenoma navede premalo
podatkov ali pove kaj neresničnega, nerelevantnega, dvoumnega,
soudeleženec pa napačno
predvideva, da tvorec sodeluje (Krajnc Ivič 2009: 36).
2 Griceove maksime sodelovalnega načela so smernice, ki naj bi
jih tvorec upošteval pri tvorjenju izrekov ‒
maksima kakovosti, maksima količine, maksima relevantnosti,
maksima načina ‒, skupaj z Leechevim
vljudnostnim načelom predstavljajo temeljna načela sporočanja
(Krajnc Ivič 2009: 32‒33).
-
18
Terminologija zvrstnosti je neenotna, še najbolj se je
uveljavilo poimenovanje funkcijska
zvrstnost (funkcijske zvrsti), ki je nastalo iz češkega têrmina
funkcija, funkcijski in
literarnoteoretske oznake, ki je nastala postopno (prej se je
uporabljal izraz (prozne) zvrsti).
Nekaj časa je terminu konkuriral Urbančičev jezikovni stil, temu
je Pogačnik dodal
prilastek funkcionalni, preden je Toporišič govoril o
funkcijskosti. Skubic (v drugačnem
teoretskem okviru) govori o govorih, diskurzih, Mikolič pa o
(področnih) besedilnih
zvrsteh. Sopomenki vsemu naštetemu sta vrste (jezika) in jeziki
(Dukič 2010: 319‒330).
-
19
2.1 FUNKCIJSKA ZVRSTNOST
Toporišič v Slovenski slovnici (2000) loči dve klasifikaciji
funkcijskih zvrsti: prva v
ospredje postavlja praktično sporazumevanje, okrog tega pa
razvršča tri specializirane
zvrsti, nastale iz osrednje: strokovno, publicistično in
umetnostno.
Druga klasifikacija pa linearno loči umetnostno in neumetnostno
zvrst, slednja se deli še na
strokovno-znanstveno, publicistično in poslovalno (Toporišič
2000: 834‒835).
Funkcijska zvrstnost v slovenskem jezikoslovju izhaja iz dveh
paradigem: a) iz klasične
strukturalistične, ki izhaja iz praškega funkcionalizma, in iz
b) pragmalingvistične.
Predhodnik prve je bil Vodušek, kasneje so jo zastopali vsi
avtorji zrelega obdobja. Določa
jo funkcija zadovoljevanja izražalnih potreb določenega
družbenega oziroma predmetno-
pojmovnega področja (vsakodnevno sporočanje, publicistika,
znanost, uradovanje,
poklicno/strokovno udejstvovanje, literarno-umetniško
ustvarjanje).
Pragmalingvistično paradigmo zagovarjata predvsem Skubic in
Mikolič, ta funkcijske
zvrsti loči glede na vplivanjske vloge in izpostavljenost v
besedilih.
Enotne klasifikacije ni; večini je skupnih šest zvrsti oziroma
jezikov, ki jih najdemo
različno poimenovane: a) jezik vsakdanje komunikacije, b) jezik
publicistike, c) jezik
poslovanja oziroma uradovanja, č) jezik znanosti, d) jezik
stroke, e) jezik leposlovne
literature (Dukič 2010: 330‒331).
-
20
2.2 UMETNOSTNO BESEDILO
Jezikoslovje se ukvarja predvsem z neumetnostnimi besedili, stil
umetnostnih pa preučuje
literarna veda.
Za analizo umetnostnega besedila je pomembno, da ga kot
umetnostno sprejmemo.
Umetnostno (tudi literarno, poetično) besedilo in umetnostni
jezik sta povezana s
pojmovanjem besedne umetnosti kot posebnega pojavljanja
človekove zavesti.
»Sporočilo z estetsko funkcijo ima predvsem dvosmiselno
strukturo v razmerju s sistemom
pričakovanosti, ki ga predstavlja kod.« (Mercina 2003; cit. po
Jakobson 1989: 158).
Pričakovanost se nanaša na estetsko normo. Spreminjanje te ne
pomeni kršenja
jezikovnega koda, ampak nastajanje nove estetske norme. Po
Jakobsonu je osnova
pesniškega jezika poetska funkcija, ki se pojavlja tudi v drugih
vrstah besedil (drugotno), a
le v poetskem besedilu je dominantna (Mercina 2003: 15‒16).
Poetičnost je popolno prevrednotenje vseh možnih komponent
diskurza, zato bistvo
poetičnega ni v strukturi besedila, temveč je drugje ‒ v
pristopu k umetniškemu delu, v
naši nagnjenosti, da bomo določena besedila sprejemali drugače
kot druga (Skubic 2005:
112).
Objektivnih meril za določanje značilnosti umetnostnih besedil
ni. »Stilistika nam ne more
povedati, da je neko besedilo literarno, ko pa je enkrat
besedilo sprejeto za literarno, nas
lahko stilistika o njem veliko nauči.« (Mercina 2003; cit. po
Leech 1985: 57). Kdaj je
besedilo umetnostno? Po Searlu besedilo sprejemamo kot
umetnostno po nekakšnem
dogovoru med piscem in bralcem, po katerem je bralec drugače
pozoren na besedilne
sestavine. Umetnostno besedilo je znak, ki ga tvori množica
jezikovnih znamenj. »V
nasprotju z običajnimi besedili, sestavljenimi iz posameznih
znakov, ki se povezujejo po
zakonih sintagmatike, ima celotno umetnostno besedilo
značilnosti znaka.« (Mercina 2003;
cit. po Lotman 1970: 79).
-
21
Pri lingvistični analizi umetnostnega besedila je treba
upoštevati več ravnin (fonološko,
morfološko, sintaktično, semantično, celostno preučevanje
besedil) in stilistične posebnosti
obdobja, v katerem je umetnik ustvarjal; poznati je treba tudi
različne družboslovne vede,
saj vse našteto skupaj tvori celostno sliko.
Pri iskanju značilnosti umetnostnega besedila neizogibno
naletimo na umetnikov osebni
stil (vlogo izbire sredstev pri ustvarjanju besedila). Pri
analiziranju se je treba izogibati
trdnih jezikovnostilističnih sklepov, saj se umetnikova svobodna
izbira in naslovnikova
recepcija prepletata in dajeta skupaj rezultat razumevanja
umetnostnega besedila.
Jezikoslovna analiza izhaja iz osebnih izkušenj, izhajajočih iz
konkretne družbene
skupnosti, a je hkrati oprta na zgodovinski razvoj in sprejete
normative jezikovnega
prostora. Zanemariti pa ne smemo niti zahteve po združitvi
oblike in vsebine umetnostnega
besedila. Oblika je vsebina, zato mora naslovnik sprejemati tudi
to; dojemanje
umetnostnega besedila je namreč hkratno dojemanje oblike in
vsebine (Kuster 2013: 131).
Havranek je poudarjal, da je specifika umetnostnega jezika kot
funkcijske zvrsti ta, da »ni
prvotno namenjen sporočanju« (Havranek 1963; cit. po Skubic
2005: 110).
Umetnostna besedila torej niso tvorjena z neposrednim
komunikacijskim namenom;
vendar to ne izključuje možnosti komunikacije in ne pomeni
manjše povezanosti med
udeleženci. Pri komunikaciji z umetnostnim besedilom ni
neposrednega stika med
sporočevalcem in naslovnikom, med piscem in bralcem, temveč
komunicirata le z
besedilom; ki je posrednik tega večinoma nepreverljivega in
nenadzorovanega stika. Pisec
je udeležen pri enkodiranju, bralec pa pri dekodiranju
jezikovnih znakov v miselne
predstave. Pisec oblikuje besedilni svet, ki z branjem ponovno
nastaja (Mercina 2003: 49).
Skubic v monografiji Obrazi jezika (2005) poleg pragmatičnega,
performativnega in
kognitivnega diskurza, ki temeljijo na konvencionalnem in
nekonvencionalnem
performativu ter konstativu, obravnava imaginativni diskurz,
katerega izjave sicer niso
resnične, a kljub temu uživa visok ugled.
Jezik fikcije namenoma ni poimenovan kot jezik literature, saj
je pojem literature širši.
Pojem literarno prehaja v neliterarno, ker je mnoga pisna dela v
zgodovini mogoče
obravnavati različno. Fikcija učinkuje v družbi zelo specifično,
saj po Searlovi ugotovitvi
nekateri osnovni pogoji za uspešnost govornih dejanj pri tej ne
pridejo v poštev. Njeni
izreki se upirajo klasifikaciji govornih dejanj, ki velja za
nefikcijski govor. Pri fikcijskih
-
22
besedilih igra pomembno vlogo domišljija, saj je v skoraj vsakem
besedilu »sporočilo«; ki
ga besedilo ubeseduje, vendar ga ni v besedilu, do tega
sporočila namreč pridemo z
aktivacijo domišljije, intuicije, iracionalnega, ki nimajo zveze
z racionalnimi
interpretacijskimi postopki jezikovne pragmatike. Besedila je
bralec ali poslušalec
pripravljen sprejeti, ker so učinkovita v skladu z namenom, ne
da bi zahteval njihovo
resničnost. Lahko so delno resnična ((avto)biografski romani,
dnevniki, antično
zgodovinopisje), neresnico ali delno resnico pa avtorju
odpustimo, če lahko iz besedil
»nekaj potegnemo« (Skubic 2005: 105‒107).
»Bralec, ki vnaprej ve, da gre za literarno besedilo, sprosti
domišljijo in si vsebino
predstavlja: besedilo postavlja predenj razne predmete. Pri
neliterarnem besedilu je
fantazija 'blokirana'« (Pirjevec 1966; cit. po Skubic 2005:
107). Spoznanja, do katerih pride
bralec sam s sprostitvijo domišljije in empatije, so bolj
učinkovita kot racionalno
posredovana.
Jezik umetnosti naj bi bil emotiven, visoko konotativen,
usmerjen k evokaciji. Sodobnemu
jezikoslovju se zdi anomalen že v odnosu do domnevno osnovne
jezikovne funkcije, to je
komunikacije (Skubic 2005: 110).
Imaginativni diskurz uporablja jezik drugače kot performativni,
pragmatični ali kognitivni.
Ta vrsta diskurza predstavlja jedro literature kot ustanove,
vendar ne njene celote
(literatura kot ustanova se namreč spreminja). Hkrati se ne
uresničuje le v literaturi, ampak
tudi v drugih družbenih ustanovah, povsod tam, kjer mora
posamezna ustanova neposredno
nagovoriti nezavedno, iracionalno ‒ na način, ki se izmika
simbolnemu redu in
racionalnosti. Literatura je torej le matična ustanova
imaginativnega diskurza, v katerega
sodijo žanri od resne do trivialne literature, od politike do
rumenega tiska, telenovel in
reklam, urbanih mitov, šal in anekdot, ki se ustno širijo v
družbi, ne da bi udeležence
skrbelo, ali so povsem resnični (Skubic 2005: 125‒126).
Literatura oziroma umetnost nasploh je sredstvo
konvencionaliziranja
nekonvencionalnega, krotenja asocialnega. Spremljamo lahko
preobrazbo ‒ skozi
predpisane interpretativne postopke ‒ v stabilno družbeno vez,
ki lahko največje ekscese
spremeni v tržno blago in del kanona. Literatura je ustanova za
socializiranje
imaginativnega diskurza, ki postaja vse manj utrjevanje primarne
semiotične družbene vezi
-
23
in vse bolj utrditev simbolnega reda. To počne skozi postopek
kanonizacije. Kanon je
»tisto, kar skuša biti /…/ v vsakem literarnem sistemu in
njegovem kulturnem, družbenem
okolju razmeroma trajno in stabilno« (Juvan 1997; cit. po Skubic
2005: 127) in opravlja
več družbenih nalog. Jedro kanona so dela, ki so izkazala trajno
vrednost za družbo in njen
sistem vrednot. Vendar ga družba po Juvanu regulira skozi
cenzurne, tekstološke in
eksegetske dejavnike. Cenzura, tudi samocenzura, vpliva na
nastajanje in razširjanje del.
Tekstološki dejavniki zagotavljajo trajno dostopnost besedil,
tudi prenos teh v nove medije
(digitalizacija, ponatisi …); saj nedistribuirana besedila
izginejo iz zavesti. Eksegetske
dejavnosti se kažejo v obliki spremnih besedil h kanoniziranim.
Ta so zlasti pomembna za
socializacijo imaginativnega diskurza, ker v njihovem okviru
nastajajo napotki, kako
določeno literarno delo vključiti v (družbeni) sistem vrednot;
hkrati so osrednji mehanizem
objektivizacije, ki je značilnost vseh ustanov (Skubic 2005:
127‒128).
Subjekt (pripovedovalec, lirski subjekt) živi v svetu pripovedi,
njegovi doživljaji so
resnični v njegovem svetu. Subjekt imaginativnega žanra je
diskurzivna fikcija, ki je pogoj
za njegovo učinkovitost ‒ le tako se lahko z njim identificirajo
(vanj vživljajo) drugi in
podoživljajo izmišljeno zgodbo ali lirično občutje. Subjekt
besedil je namišljeni subjekt in
učinkovitost zgodbe je odvisna od njega; ali je dovolj zanimiv,
vzbuja protislovne reakcije
z načinom bivanja, doživljanja, vodenja dogodkov (Skubic 2005:
128‒129).
»Z drugimi besedami, pesniški jezik ne obstaja pred pesniškim
besedilom, temveč šele za
njim in po njem.« (Mercina 2003; cit. po Stabej 1994: 4).
Trditev Marka Stabeja o
pesniškem jeziku velja za vsa umetnostna besedila.
Toporišič v Slovenski slovnici (2000) zapiše, da je bil
slovenski knjižni jezik stoletja jezik
leposlovja. Pisati delo besedne umetnosti je pomenilo pisati v
knjižnem jeziku; slovenski
knjižni jezik novejše dobe pa se je razvijal kot jezik
leposlovja. Leposlovje v neknjižnem
jeziku je bilo samo ljudsko (narodno), kot dediščina
preteklosti. Danes leposlovnega jezika
ne gre več enačiti s knjižnim. Večina leposlovnih del seveda še
nastaja v knjižnem
zbornem jeziku, predvsem kot podstava leposlovnih besedil, jezik
leposlovnih junakov pa
je pogovorne vrste ali se nakazuje kot tak (nedosledno
izpeljan). Uporaba narečnih ali
pokrajinskih zvrsti je bila omejena na humoristično pisanje,
deloma je bila uporabljena tudi
pri prevodni dramski literaturi. Kasneje se je pojavljala delna
narečna stilizacija v besedju.
-
24
Posebno v poeziji so si avtorji privoščili stilizacijo besedila
s protisistemskimi prvinami.
Nekateri so se zaradi takega pisanja zgražali, drugi so videli v
tem do konca izkoriščene
možnosti jezika, njegove izrazne danosti, in meje, za katerimi
jezik samega sebe ukinja in
prehaja iz obvestilnosti v okrasnost. V zadnjih desetletjih se
pesniška beseda oddaljuje od
šokirajočih prijemov, a še vedno pogosto skrivnostno razodeva
življenjske položaje, ki
niso neposredno upovedljivi (Toporišič 2000: 836‒838).
Jezika leposlovja (besedne umetnosti) in umetnostnega besedila
med seboj ni mogoče
ločevati, saj sta neločljivo povezana in obstajata eden zaradi
(in za) drugega.
Izbrana midvajevska besedila lahko ‒ glede na merila zgoraj ‒
razumemo kot umetnostna,
če jih tako dojemamo. Sporočila, ki jih nosijo, spoznamo z
aktivacijo domišljije,
iracionalnega, kar je nepreverljivo, hkrati pa so spoznanja, do
katerih pridemo z empatijo
in domišljijo, učinkovitejša, kot če bi bila posredovana
racionalno. Midvajevska besedila
niso prvotno namenjena komunikaciji, temveč tvorec in naslovnik
komunicirata preko
besedila, tovrstna komunikacija pa je nepreverljiva.
-
25
3 ROKENROL, ROK, BEND
Pojasnili bomo pojme, ki jih bomo uporabljali v diplomskem delu:
rokenrol, rok, bend3.
3.1 ROKENROL
Rokenrol je nastal v petdesetih letih 20. stoletja v
afroameriški kulturi, ko so črnci v
takratnem urbanem (rhythm'n')bluesu začeli uvajati električna
glasbila. S tem so pospešili
tempo glasbe, ta pa je postajala tudi vse bolj hrupna. Sprva so
bile posnete plošče (t. i. race,
rasne plošče) namenjene le črnskemu tržišču, vendar so novo
zvrst hitro sprejeli tudi belci.
Predvsem najstniki so se nad črnskim rhytm'n'bluesom
navduševali, da bi šokirali starše in
se osvobodili njihovega pritiska, nadzora, kasneje jim je
rokenrol predstavljal beg pred
materialistično družbo. Črnci so se hitro prilagodili belskemu
okusu, v želji po boljšem
zaslužku so želeli ugajati (Muršič 1995: 11).
Rokenrol je sprva predstavljal glasbo prvega vala roka v
petdesetih letih 20. stoletja
(kasneje posnemanje tega sloga), kasneje pa vsako izrazito
plesno glasbo, ki izhaja iz
rhythm'n'bluesa.
3.2 ROK
Izraz rok se je začel uporabljati v šestdesetih letih 20.
stoletja. Označuje instrumentalno
zasedbo z električno ter bas kitaro, bobni in vokalom, z
dvanajsttaktno formo, ki izhaja iz
bluesa.
Ob hrupno-energičnem sestavu novega urbanega kulta, v katerem se
prepleta kulturni
odmev našega časa, težko ostanemo neprizadeti. Prednjačita ritem
in hrup, preostalo je
nekakšen popnihilizem (Muršič 1995: 11‒12).
3 Odločili smo se za poslovenjen zapis besed rok, rokenrol
namesto originalnega rock, rock and roll, vendar
pa blues, jazz, rhytm'n'blues. Pridevnika, izpeljana iz roka,
bosta rokerski, rokovski. Za poimenovanje
glasbene skupine, zasedbe bomo uporabljali žargonski izraz
bend.
-
26
Rokerske pesmi so bile sprva (zaradi omejitev pri malih ploščah,
t. i. singlih) omejene na
tri minute, seveda so danes nekatere s solažami in kitarskimi
riffi tudi daljše, kar je v
nasprotju z jazzom ali bluesom, ki sta sicer pomembna temelja
roka.
Rok je eden od socializacijskih kodov, ne glede na uporniško
usmerjenost proti vladajočim
ideologijah in razredom ter dominantnim vrednotam elit. Muršič
(1995) še piše, da je rok v
šestdesetih letih postal vrsta samoizražanja skozi specifično
umetniško formo. Ohranil se je
identifikacijski naboj marginalnih skupin, ki so ga ponotranjili
sprva mladi, nato
intelektualci in drugi. Črnci so se hoteli predvsem osvoboditi
rasnega zatiranja in revščine,
belcem pa je svoboda predstavljala nekaj povsem drugega:
osvoboditi so se hoteli pritiska
staršev in šole.
Rok je iz bluesa in jazza črpal specifičen črnski odnos do ritma
v glasbi, jasno izražene
spolne razsežnosti plesa in besedil ter trezen odnos do sveta z
resničnimi življenjskimi
okoliščinami.
Čeprav bi morda radi zanikali revolucionarnost, ni mogoče mimo
dejstva, da ima rok
največjo moč, kadar črpa iz uporne (osebne) drže svojih
protagonistov. V petdesetih letih
so se ti upirali tradicionalistični mentaliteti, v šestdesetih
se je rok povezal s študentskimi
gibanji, spolno revolucijo, liberalizacijo narkotikov in
protivojnimi gibanji, v sedemdesetih
je bil proti brezposelnosti, v osemdesetih proti
desubjektivizaciji postindustrijske družbe.
Bistvena moč roka je v tem, da je predvsem oblika zabave, saj
ponuja neboleč način
zadovoljevanja želje po nekem ne točno določenem užitku, ki je
dosežen šele takrat, ko
preseže kimanje z glavo in udarjanje ritma z nogo. Za
primerjavo: rok temelji na principu
užitka, pop na principu ugodja (Muršič 1995: 12‒14).
Rok je urbana zvočna forma, je zvok mesta, ulice, vozil; ni
umetniška dejavnost, saj ne
stremi k umetniškemu samozadovoljevanju, ampak z minimalnimi
umetniškimi prijemi
deluje znotraj sistema potreb konkretnega ‒ urbanega,
industrializiranega, medijskega ‒
prostora. Temeljni označevalci roka so mladost, agresivnost,
egocentričnost, hedonizem
(Muršič 1995: 18).
Čeprav rok po Muršičevem mnenju ne stremi k umetnosti, tega za
pesmi (besedila +
glasba) Mi2 ne bi mogli reči; k poslušljivi glasbeni podlagi
namreč sodijo malodane
umetniška besedila, ki imajo poleg zgodbe velikokrat tudi
sporočilo, ki ga spoznamo s
sprostitvijo domišljije in intuicije. Midvajevci se od
Muršičevega pogleda na rok
-
27
oddaljujejo tudi z ruralnostjo. Večina članov benda je odraščala
v Rogatcu, njihove pesmi
tematizirajo kmečko okolje, čutiti je poklon domačemu kraju.
Muršič nadalje piše, da rok predstavlja način življenja v drugi
polovici 20. stoletja, način
reševanja problemov in način vživljanja, doživljanja in
preživljanja družbene
»drugačnost«; v svojem prvinskem izrazu je to dobesedno
»ljudska« glasba (Muršič 1995:
192).
Prav to bi mogli reči za pesmi skupine Mi2: narejene so za
ljudi, z mislijo na »malega
človeka«, ljudje pa se zlahka identificirajo z njimi.
Midvajevske pesmi ljudje vedno radi in
toplo sprejmejo.
Termina rok in rokenrol je mogoče razumeti sinonimno, še posebno
v primerjavi z drugimi
glasbenimi zvrstmi.
3.3 BEND
Rokerska skupina (bend) je živ odprti sistem, nekakšen
kolektivni organizem, v katerem
posamezniki uresničujejo ustvarjalne zmožnosti. Koncerti in
plošče so njihov glavni medij
izražanja; v javnosti pa nastopajo tudi z intervjuji, preko
recenzij in z reklamnim
materialom (ovitki plošč, plakati, majice …), z razvojem
tehnologije tudi na spletu in
družabnih omrežjih.
Rokerski bend sestavljajo bobnar, kitarist, basist,
klaviaturist, pevec. Člane skupine
povezuje ustvarjalni duh, ob razlikah v značaju in sposobnostih
imajo skupne glasbene
interese, kar zagotavlja zanimive ustvarjalne sinteze. V bendu
se torej združijo različni
individuumi, da bi skupaj dosegli to, česar posameznik sam ne bi
mogel: denar, slavo,
pravi zvok … Nastane neka nova identiteta, ki presega
individualne osebnosti, a jih ne
zatre ‒ individualci ostanejo individualci ‒, vseeno pa je
medsebojno razumevanje ali vsaj
toleranca bistvena. Posameznik, ki natančno ve, kaj hoče, lahko
preostale člane usmerja, ne
more pa jih spreminjati ali oblikovati po svoji meri. Po navadi
en, redkeje dva člana benda
postaneta vodji (frontmana), drugi sledijo in sodelujejo pri
dejavnostih. Ustvarjalno jedro s
»tečnarjenjem« povzroča konflikte, a drugi praviloma sledijo,
saj običajno nimajo boljših
idej ali argumentov.
-
28
Glasbena kompetentnost posameznikov v rok bendu sprva ni
pomembna, saj gre za glasbo
posluha. Številne rokerske skupine so sestavljene iz glasbenih
analfabetov (Muršič 1995:
139‒143).
Muršič (1995) še piše, da se skupina manifestira na koncertu,
plošči, posnetku, vajah, pri
druženju, ki ni nujno vezano na glasbeno dogajanje. Vsak bend na
začetku išče svoj zvok,
ki ne pomeni le zvočne podobe benda na odru, ampak njegov lastni
izraz, izbiro skladb, ki
jih igrajo, način igranja (Muršič 1995: 141).
-
29
4 BESEDILO ROK PESMI
Popularna glasba je sožitje besedila in glasbe, sestavini sta
neločljivo povezani, v tej formi
ena brez druge ne zaživita v vsej svoji (po)polnosti.
Besedilo odslikava resnično ali namišljeno stvarnost; vendar pri
fiktivnih besedilih niti ne
pričakujemo resničnosti. Umetnostna besedila posredujejo
»sporočila«, ki jih ni v besedilu,
prav tako jih z racionalnimi interpretacijskimi postopki,
značilnimi za jezikovno
pragmatiko, ne moremo dognati, do teh sporočil, spoznanj pridemo
le z aktivacijo
domišljije.
Kmecl v Mali literarni teoriji (1996) zapiše, da pesmi, predvsem
izpovedne, nastanejo z
določenim namenom. Eno od najpopularnejših in najbolj množičnih
področij pesnjenja
nekako od druge polovice 20. stoletja je popevkarstvo: lirika je
v tesni, neločljivi zvezi z
zabavno glasbo. Besedila so pogosto zelo enostavna, skupaj z
lahkotno glasbo pa
zadovoljujejo nezahtevni okus množic; lahko pa po drugi strani
priznani pesniki pišejo
kakovostna besedila.
Uglasbeno besedilo se večinoma prilagaja možnostim glasbenega
izražanja, ritmu in
glasbeni frazi, saj ne učinkuje le iz besede, temveč največkrat
celo bolj iz glasbenega
izraza; mogoče jo je ne le brati, ampak tudi poslušati, kar je
njena glavna opredeljevalna
lastnost.
Kmecl o uglasbenih lirskih pesmih še zapiše, da so se
spreminjale in pojavljale v različnih
kitičnih in metričnih oblikah, tudi zunanja zgradba se je
spreminjala – do popolne
razvezave zunanje forme. Ob takšni raznolikosti je skorajda
nemogoče vzpostaviti shemo
književne vrste, saj je že vsaka lirska pesem vrsta sama zase
(Kmecl 1996: 256‒258).
-
30
III EMPIRIČNI DEL
1 GRADIVO
1.1 O SKUPINI MI2 IN ROKENROLU
Sprva je duet Mi2, ki sta ga v letu 1995 ustanovila in
sestavljala Jernej Dirnbek - Dimek in
Robert Firer - Fiki, posnel skladbo Črtica in se uspešno
predstavil na nekaj nastopih.
Kasneje so se jima pridružili še Egon Herman - Srajca na kitari,
Vojko Hlupič na basu in
Vanja Janež za bobni. Robert Firer je leta 1998 zasedbo zapustil
in postava je razpadla,
Srajca in Dimek pa sta k sodelovanju pregovorila Toneta Kregarja
- Tonča (vokal) in
Roberta Novaka - Flika (bas). Bobnal je Matjaž Sabolek - Tiža, a
ga je kmalu zamenjal
Igor Peter Orač - Mali. Takšna zasedba se je opredelila kot
skupina Mi2. (spletna stran
mi2.com)
Štirje člani prihajajo iz Rogatca, kraja ob hrvaški meji, eden
pa iz Šmarja pri Jelšah. Danes
živijo od Ljubljane do Maribora, vendar se na vajah še vedno
dobivajo v Dimekovi gorci,
kot lokalno imenujejo zidanico, kjer vadijo, izmenjujejo ideje
in se »kvalitetno družijo«.
Začetki ustvarjanja skupine so segali od rapa, preko pop
poskusov in elektronike do roka,
kjer so se našli. Kot pravi Tone Kregar v Biografiji Mi2:
»Čedalje več ljudi je vedelo za
nas in čedalje manj so nas imeli za klovne, ampak so nas začeli
tretirati kot rokerje, sicer
malce drugačne, zajebantske, a vendarle.« (Hudej 2009: 159)
Robert Novak - Flik v Biografiji Mi2 razkrije svoj zadržani
pogled na rokenrol: »Rokenrol
je skovanka, ki jo je v začetku petdesetih plasiral neki
ameriški novinar in je zamenjala
izraz rhythm and blues, kar je ta muzika v črnskih začetkih v
bistvu bila. /…/ Je sinonim za
uporništvo in razvrat, ki je podoben panku, vendar s konotacijo
ljubezni in ne sovraštva.
Moj odnos do rokenrola kot vsega ostalega razen glasbe je nekako
manj pomemben. Skoraj
nikoli mi ni kazanje navzven pomenilo kaj dosti, če sem že imel
kak imidž, najsibo
rokerski ali pač ne, je to bilo mogoče zato, da se vidi
predvsem, kdo nisem, kot pa kdo
sem. Skratka, klišeji rokenrola, seks, droge in podobno, mi
nikoli niso sedli …« (Hudej
2009: 162)
-
31
Midvajevci so izdali sedem studijskih albumov, ki si sledijo
tako: Črtica (1997), Čudo
tehnike (1999), Album leta (2000), Dečki s Sotle (2002),
Dobrodošli na dvor (2006),
Rokenrol (2010), Čista jeba (2014). V letu 2012 je izšla
koncertna antologija Deci beli.
-
32
1.1.1 O AVTORSTVU MIDVAJEVSKIH BESEDIL
Avtorja besedil v skupini Mi2 sta Jernej Dirnbek - Dimek in Tone
Kregar - Tonč, ki sta jih
izdala v dveh pesniških zbirkah. Prva z naslovom Mi2 pišema
poezije, Bori jih pa riše je
izšla leta 2005. Spremno besedo sta napisala Jure Potokar in
Matjaž Kmecl, ob pesmih so
še karikature Daliborja Zupančiča - Borija. Druga zbirka je
Pesmarica Mi2 iz leta 2009.
Skupina Mi2 je izdala sedem studijskih albumov, na prvih šestih
so uglasbena besedila
pesmi iz omenjenih pesniških zbirk. Večina besedil in glasbe je
avtorska, na albumih je
tudi nekaj priredb.
1.1.2 O PRISTOPU K PISANJU MIDVAJEVSKIH BESEDIL
Midvajevska besedila imajo zgodbo, mnoga tudi sporočilo. Avtorja
k pisanju besedil
pristopata različno: Kregar je lirik, piše iz občutkov, zlasti
ljubezenske pesmi ‒ ki pa niso
zajete v analizo ‒ opisujejo globoke občutke ljubezni, bolečino
ob razhodu, hrepenenje po
ljubljeni osebi. V družbenokritičnih pesmih pa prevladuje ostra
kritika sistema, politike,
družbene ureditve in podobno, ki se skozi čas le še
stopnjuje.
Dirnbek pa je opisovalec, njegova besedila izhajajo iz številnih
dogodivščin, anekdot,
vključuje tudi ruralnost domačega Rogatca. Njegova besedila so
daljša in pripovedna.
Tone Kregar v Biografiji Mi2 o njunih pristopih k pisanju
besedil: »V osnovi vidim
največjo razliko v tem, da je Dimek mojster nekega opisovanja
dogodkov, večinoma
izmišljenih ali pa sestavljenih iz različnih zgodb ali anekdot.
Pri tem seveda izhaja iz
domačega, bolj ali manj celo rogaškega okolja, in rad ostaja v
tej domačijski motiviki. Sam
bi se vendarle bolj označil za lirika, večina mojih tekstov
izhaja iz lastnih občutkov in
izkušenj.« (Hudej 2009: 166)
Gregor Bauman o avtorjih v uvodu v pesniško zbirko Pesmarica Mi2
zapiše: »Znotraj
skupine se je izoblikoval eliten pesniški tandem: na eni strani
izjemen pripovedovalec
zgodb Dimek, ki zna skupek besed odlično zaplesti in preplesti,
na drugi strani Tonč in
-
33
njegov razkošen čustveni razpon, (so)bivajoč med emotivnimi
izbruhi Balkana in pijano
panonsko ležernostjo.« (Dirnbek 2009: 4)
Jernej Dirnbek po Baumanovem mnenju v besedila vnaša igrivost in
elementarne prvine
okolja; pesniški dvojec pa s pesmimi na osnovi socialnega
realizma postavlja testament
neki generaciji, ki so ji čez noč, brez njene vednosti in
privolitve, zamenjali ideale. V
njunih pesmih se lahko prepoznamo, začinjene pa so z lokalnimi
folklorizmi kot poklonom
etnografskemu rogaškemu okolju.
Avtorja sta skozi ustvarjanje po Baumanovem mnenju »obdržala
sočno duhovitost in
potrebno bridko ironijo, neki poseben način ogovarjanja med
ljudskim in urbanim, ki brez
izjeme kuje eno najprepričljivejših rokerskih pripovedi v našem
prostoru«. (Dirnbek 2009:
4‒6)
1.1.3 O MIDVAJEVSKIH KONCERTIH
Za rokerje je rok glasba, ki funkcionira predvsem v živo, na
odru, v klubih; kjer se kali
večina rokerjev. Snemanje plošč je nekakšen arhiv njihovega
dela, tisto pravo se dogaja na
koncertih, pred publiko in zanjo (Muršič 1995: 18).
Muršič še piše, da je rokovski koncert vsaj deloma postal
sodobni ritual, pri katerem je
mogoče doživeti stanje zanosa, ekstaze. Na koncertih zaživi
učinek psihologije množic,
izgubita se individualnost in vedenjsko reagiranje, kar se zunaj
množice ne bi zgodilo
(skandiranje, kričanje, ples). Uživanju v »feelingu« so v pomoč
opojne substance, od
alkohola preko mehkih in trdih drog do halucinogenov, ni pa
nujno. Tudi padanje v trans
(sicer ne čustveno, temveč spontano, telesno) ni redko, saj
takšno zanosno doživljanje
spremlja glasbo skozi zgodovino.
Nemalokrat se celo zgodi, da se posamezniki nekako »izgubijo v
drugih«, postanejo del
celote, saj si poslušalci na koncertu delijo isto izkušnjo,
ustvarjajo vezi skupnosti, čeprav
se med seboj ne poznajo, pri tem pa skupaj čustvujejo,
doživljajo, kolektivno jim
»popustijo zavore« (Muršič 1995: 22‒25).
Midvajevske pesmi, posnete v studiu, so nekoliko bolj umirjene,
do izraza pa pridejo na
koncertih, kjer množica sledi članom benda, skupaj z njimi poje,
skandira, poplesava ali
-
34
vsaj udarja z nogo v ritmu, ki se stopnjuje od bolj umirjenega
pri baladah do divjega
rokerskega žaganja v udarnejših pesmih.
Midvajevci se med koncerti s publiko šalijo, med seboj se
zbadajo in zabavajo, morebitni
kiksi učinkujejo kot naštudirane fore. Občinstvo le redko ne
sodeluje ali je apatično,
večinoma
pa prepeva, poplesuje ob pesmih in se zabava ob napovedih
komadov. Čutiti je toplino,
domačijskost ob omenjanju njihovega domačega Rogatca ali drugih
manjših krajev.
-
35
1.2 O IZBRANIH BESEDILIH
V midvajevskih pesmih se prepletajo motivi ljubezni in
hrepenenja s čakanjem na boljše
čase, spolnost, spomini na mladost, na neke druge čase, kritika
družbe, kvazielit,
pomanjkanja vrednot in (ne)kulture, čutiti je poklon kmečkemu
okolju, vse pa (o)mehčajo
teme o domačem Rogatcu. Družbenokritične pesmi kritizirajo
slovensko družbo, ljudi,
vladajoč politični sistem, dotaknejo se tudi svetovne
politike.
Pesmi niso enotematske, kar bi mogoče lahko rekli ob površnem
branju ali poslušanju, ob
poglobljenem branju se ob prevladujoči temi odkrijejo še
druge.
Midvajevska besedila opisujejo ljubezen, hrepenenje, bolečino.
Pogled Toneta Kregarja v
Biografiji Mi2 na ljubezensko tematiko midvajevskih besedil:
»Ljubezen, hrepenenje, seks,
bolečina … Absolutno, ampak ne na patetičen način. Patosa,
značilnega za slovensko
estrado, sem se zmeraj izogibal, morda celo preveč.« Po njegovih
besedah se da tudi v
slovenščini napisati lepo ljubezensko pesem oziroma rokersko
besedilo. »Le da se je treba
malce bolj potruditi, dati več sebe notri. Ljudje to prepoznajo
in cenijo.« (Hudej 2009:
166)
Zaradi oznake Matjaža Kmecla v spremni besedi k prvi zbirki
pesmi Mi2 pišema poezijo,
Bori jih pa riše, da gre za »nadaljevanje ljudskega godčevstva«,
so Toneta Kregarja in
Jerneja Dirnbeka mediji poimenovali »ljudska godca«, skupino pa
etno rok bend, s čimer
se Dirnbek v Biografiji ne strinja, saj meni, da večina
rokerskih skupin piše o domačem
okolju. Če kakšna mestna skupina piše v narečju (mestni
govorici), je to slovenski rok.
»Ko v svojem narečju piše skupina, ki je doma iz Rogatca, pa je
to etno rok, čeprav tu
zame ni razlike. Oni mogoče opisujejo bolj urbane vsebine, mi pa
podeželske.« (Hudej
2009: 175)
Omenjeno oznako je skupina Mi2 že zdavnaj prerastla; javnost in
predvsem oboževalci pa
jo poznajo in sprejemajo kot resen rokerski bend, ki se z
ostrimi kritičnimi pesmimi odziva
na dogajanje v družbi in ji kaže ogledalo.
Tone Kregar - Tonč v Biografiji o opredelitvi skupine: »Mi2
nismo in ne želimo biti
politični bend, a vendarle smo, vsaj zase lahko to trdim,
rokenrol zmeraj povezovali s
kritičnostjo in protidogmatizmom. In aktualno stanje žal ponuja
neizčrpen vir navdiha.
-
36
Vsako jutro se zbujamo v kraljestvo slabega okusa, kjer pod
pretvezo demokracije,
tradicionalnih vrednot, uspešnosti in podobnega vladajo boj za
oblast, požrešnost,
primitivizem, kulturobojništvo in koritarski kvazielitizem, da
nevarnih odsevov kakšnega
od trših izmov sploh ne omenjam. In to povsod, od politike prek
znanosti do popularne
kulture.« (Hudej 2009: 237‒238)
-
37
2 JEZIKOVNOSTILISTIČNA ANALIZA IZBRANIH PESMI
Pesmarica Mi2 (2009), katere avtorja sta Jernej Dirnbek in Tone
Kregar, je razdeljena v
šest razdelkov, poimenovanih po ploščah, ki jih je skupina
izdala – Črtica, Čudo tehnike,
Album leta, Dečki s Sotle, Dobrodošli na dvor, le zadnji
razdelek nosi delovni naslov Nova
plošča, ker je ob nastanku zbirke ta še nastajala, album
Rokenrol –, vendar niso objavljene
vse izdane pesmi. Spremno besedo je napisal Gregor Bauman,
zabavne ilustracije je
prispeval Dalibor Zupančič - Bori.
Za jezikovnostilistično analizo smo izbrali štiri midvajevske
pesmi: Dobrodošli na dvor,
Tarzan, Srečna družina, Pojdi z menoj v toplice.
2.1 ANALIZA PESMI DOBRODOŠLI NA DVOR
P1 Dobrodošli na dvor
P2 V deželi ni več mraka in vsi se mamo radi, ringa ringa-raja z
ministranti v vladi.
P3 Rožnkranc4, kozolec, orehova potica, mati, domovina, bog,
obzidana gredica.
P4 Prežrtim liberalom na živce gre dieta, salonska levica v
Armaniju opleta.
P5 Čreda bosih nog skače naokrog, ponižno se priklanja pastirjem
čistih rok.
P6 Okoli korita zbrana elita, Platona ne čita, ne sluša druga
Tita, štirje razredi in glavni
odmor, pozdravljeni v palači, dobrodošli na dvor.
P7 Vsak, ko je kdaj kavsal, je že ginekolog. Vsak lokalni šerif
si misli, da je Bog.
P8 Vsak brezdelni prdec se ma že za poeta, vsak, ko je bil kdaj
v Gracu, se je nagledal
sveta.
P9 Nepismeni pisuni, obrnjeni po vetru, svinjajo po papirju, še
več je dreka v etru.
P10 Zighajturbočoban brez srca in šusa, juhuhu kraljestvo
slabega okusa.
P11 Pa nisn neki dripac, ko teral bi moralo, a ko vse to gledam,
se res mi zdi zamalo.
P12 Sej se mi v bistvu jebe in vem, da lajam v veter, a tu pa
tam zapaše mi biti Črni Peter.
P13 Jes sn pač povedal, ka sn povedat mel, bi marsikaj še lahko,
saj ne, da ne bi htel.
P14 A sn že malo zmatran in kmalu bom zaspan, pošljem vse u
kurac …
P15 »In jaz grem tja …???!!!«
*Peta, osma, enajsta in štirinajsta kitica so enake (refren),
upoštevala sem le peto.
4 Avtor uporablja besedo rožnkranc, namesto roženkranc, rožni
venec.
-
38
Pesem Dobrodošli na dvor sestavlja 15 štirivrstičnic, predzadnja
kitica je trivrstična, tej pa
sledi verz (dobesedni navedek), ki je enota zase, saj ga je
hotel avtor posebej izpostaviti.
Skozi besedilo se kot rdeča nit vijejo verzi Okoli korita zbrana
elita, Platona ne čita, ne
sluša druga Tita, štirje razredi in glavni odmor, pozdravljeni v
palači, dobrodošli na dvor,
ki opisujejo nerazgledano in nevedno skupino ljudi, namišljeno
elito, ki nam vlada. Slovar
slovenskega knjižnega jezika pojasnjuje frazem biti ob koritu
kot ugleden položaj, tudi
donosno službo. Elita so po SSKJ posamezniki, ki izstopajo po
družbenem položaju,
pomembnosti. »Elita« je opisana v verzih Platona ne čita, ne
sluša druga Tita, štirje
razredi in glavni odmor. Sprejemamo to namišljeno elito? Imamo
sploh izbiro? Palača in
dvor predstavljata veliko, običajno razkošno grajeno poslopje,
namenjeno javnosti ali
vladarju.
Vladajočo garnituro politikov (salonska levica v Armaniju
opleta) moramo spreje(ma)ti,
ker smo si jo sami (demokratično) izvolili. Levica naj bi
zagovarjala pravice delavcev,
zapostavljenih in prikrajšanih, odpravila neenakosti med ljudmi,
a tega za vladajočo
garnituro, namišljeno elito, ni mogoče reči, saj ta nenasitno
polni svoje žepe, skrbi za svoje
koristi, na rajo pa po izvolitvi pozabi. Omenjeno levico smemo
razumeti kot delavstvo, ki
se je po spletu okoliščin (demokratičnih volitev) znašlo v
salonu, v dragih oblačilih.
V pesmi je v drugi kitici opazen nominalni stil; z naštevanjem
samostalnikov v
imenovalniku (roženkranc, kozolec, orehova potica, mati,
domovina, bog, obzidana
gredica) opiše slovenstvo ‒ pri tem se sklicuje na temeljne
vrednote. Slovenci so praviloma
verni, izhajajo s podeželja. Posebno mesto ‒ lahko bi rekli, da
so celo (tiho) družbeno
sprejete vrednote ‒ imajo mati, domovina in orehova potica, ki
sicer niso tradicionalni
simboli, vendar družbeno sprejeti znaki, ki predstavljajo
stvari, ki so Slovencem posebno
ljube; izstopajoča značilnost je tudi to, da imajo svojo zemljo
ograjeno.
Opis nadaljuje v četrti kitici, kjer Slovence enači s čredo
bosih nog, ki skače naokrog, pri
tem pa se ponižno priklanja in upošteva vladajoče politike.
Povprečen Slovenec namreč
velja za človeka brez hrbtenice ‒ ki slepo sledi (čreda) in je
pri tem ponižen ‒, za katerega
se zdi, da nima volje in moči česarkoli spremeniti.
-
39
Politiki s prihodom na oblast izgubijo stik z realnostjo,
pozabijo na predvolilne obljube,
položaj jim da neslutene samozavest in sposobnosti, prevzamejo
svetovljanske nazore.
Pripovedovalec jih zaničuje in ponižuje, saj oblastniki
postanejo ljudje brez hrbtenice, ki se
obračajo po vetru ter le govorijo in govorijo.
V deseti kitici je ponovno nominalni stil; tokrat opiše politike
brez srca in statične,
apatične.
V prvem delu pesmi je poleg nominalnega stila prisoten
tretjeosebni pripovedovalec, ki se
v drugem delu spremeni v prvoosebnega. S spremembo slovnične
osebe lik prevzame
gledišče in razmišljanje nasprotnikov. V drugem delu pesmi
nastopa prvoosebni
pripovedovalec (jaz), vendar se zastavlja vprašanje, ali je ta
zares predstavnik raje,
katerikoli Slovenec, in kako on doživlja situacijo v državi.
Prvoosebni pripovedovalec
realno povzema misli prebivalcev Slovenije, ko sicer piše, da ne
namerava moralizirati, a
ko opazuje domačo politično situacijo, se mu zdi zamalo. Za
razmere v državi mu je
vseeno (se mu jebe) in ve, da ga nihče ne sliši, a kljub temu
pove, kaj si misli, in se s tem
izpostavi (tu pa tam zapaše mi biti Črni Peter), v primerjavi z
večino, ki tiho čaka, da se bo
situacija spremenila, obrnila na bolje. Na koncu pesmi pa
pripovedovalec uvidi, da govori
v prazno, to ga utruja, zato vse skupaj pošlje v kurec
(disfemizem).
Zadnji, osamosvojeni verz nakaže pripovedovalčevo ogorčenje nad
politično situacijo v
državi, saj se ne namerava kar tako vdati in se pridružiti sivi
množici, ki skupaj s Slovenijo
drvi v pogubo, čeprav pa ničesar ne stori proti temu.
Pesniški jezik obide zakonitosti knjižnega jezika, vendar ga to
ne omejuje. Pesem je v
knjižnem jeziku; poleg tega avtor uporablja arhaizme
(roženkranc, slušati, drug ….),
slabšalne (pisun), nizke (prdec) in vulgarne izraze (kavsati,
drek, jebati, kurec5). K
tovrstnim izrazom se zateka zaradi prizadetosti nad stanjem v
državi. Zdi se, da se
omenjene besede v pesmi stopnjujejo ‒ začne s slabšalnimi,
nadaljuje z nizkimi, konča z
5 Avtor uporablja besedo kurac namesto kurec.
-
40
vulgarizmi ‒, pri tem pa zanimivo slikajo sprožanje negativnih
čustev (jeze, zaničevanja,
ogorčenja).
Osamosvojeni zadnji verz predstavlja dobesedni navedek: »In jaz
grem tja ...???!!!«
(čustveno pretiravanje). Za osamosvojeni zapis omenjenega verza
se je avtor odločil, ker
sta v njem zajeta zgražanje in ogorčenje nad politično situacijo
v državi ter apatijo in
vdanostjo Slovencev, ki le tiho čakajo na boljše čase ali so že
popolnoma izgubili vero v
boljši jutri, sam pa se s tem ne more in noče sprijazniti.
Potrojena ločila (vprašaji in klicaji)
kažejo njegova čustva. Zamolk v omenjenem verzu je avtor
uporabil, ker je jasno, kaj bi
moralo slediti. Misel lahko vsak nadaljuje in si jo tolmači po
svoje.
Argument
