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REPENSANDO LAS PRIMERAS VANGUARDIAS DEL CONO SUR MÁS ALLÁ DEL “GESTO”: JUAN EMAR,

FELISBERTO HERNÁNDEZ Y MACEDONIO FERNÁNDEZ

Rocío Gordon University of Maryland, College Park

En su mayoría, los trabajos más relevantes sobre las vanguardias latinoa-

mericanas se dedican a periodizaciones, listas o formulaciones repetidas sobre el contexto histórico-político-cultural de las primeras décadas del siglo XX. Según Vicky Unruh, existen dos líneas de investigación centrales: una se basa en la periodización, la contextualización histórica y la reconstrucción bibliográfica. La otra intenta caracterizar a la vanguardia latinoamericana en relación con los movimientos vanguardistas europeos.1 No se puede negar que estas aproxima-ciones fueron significativas para un primer estudio de las vanguardias, pero considero que es necesario plantear un acercamiento diferente desde el cual se pueda construir una genealogía que reflexione más sobre las propuestas estéti-cas que presentaban las obras vanguardistas que sobre la historicidad o la com-paración.2

1 Dentro de estas dos ramas, Unruh nombra prácticamente a los mismos críticos, entre ellos, Hugo Verani, Nelson Osorio, Jorge Schwartz y Gloria Videla. 2 Cabe destacar que algunos autores se han desligado de la tradición crítica proponien-do trabajos que intentan focalizarse en las particularidades de las vanguardias latinoa-mericanas (sean estéticas o no). Entre ellos se encuentran Beatriz Sarlo, Francine Masie-llo, Fernando Rosenberg, Ana Pizarro, entre otros. Además, algunos críticos, como Vi-cky Unruh, Noé Jitrik o Katharina Niemeyer ya estaban pensando en teorías para pen-sar las vanguardias de otra manera.

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Mi intención es proponer una posible aproximación a las vanguardias en la cual parto del instante próximo y posterior a la ruptura, es decir, no en el mo-mento del shock, sino en el aftermath, en los restos que quedan y que todavía proponen una lectura sesgada. Lo que me interesa son los aspectos inherentes a los principios de quiebre. Por eso, intentaré aquí acercarme a las vanguardias desde la ruptura misma: después del shock, después del manifiesto. En este sen-tido, prefiero no profundizar en un análisis de las innovaciones o transgresiones y adentrarme más en los posibles porqués de una escritura que crea desestabili-zación. Para esto sugiero dos coordenadas posibles de lectura de las vanguar-dias: el “gesto de ruptura” y el “giro estético”.

Entiendo como “gesto de ruptura” lo que fue llamado “estética del shock”. En el shock está el gesto de ruptura porque él es el estímulo para un cambio de conducta. Según Peter Bürger en Teoría de la vanguardia, el shock es el “medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de los receptores” (146). Es decir, en un principio, el shock produce una desestabilización porque quiebra con lo esperado y con cualquier pacto de lectu-ra o interpretación. Esto es lo que sucede con la mayoría de los -ismos. Sin em-bargo, el gesto de ruptura presenta un problema, la posibilidad de mantener el efecto a largo plazo: “Nada pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria”, dice Bürger (146). Se puede pensar que el gesto de ruptura es consciente de su propia muer-te: una vez producido el shock no se puede volver a repetir. La ruptura se con-vierte en el principio ordenador de la obra, en su centro, y deja de funcionar co-mo ruptura en sí porque se vuelve algo esperado.3 Se pasa de una intención des-automatizante a una automatizante.

3 Hay un desplazamiento, el mismo shock, pero una vez producido, se crea un centro dentro de la obra, “institucionalizando” al gesto de ruptura; es decir, el shock se vuelve algo esperado. No sólo eso, Walter Benjamin también propuso que “el principio del shock” tiene efectos negativos, entre ellos, la sustitución de “la experiencia estética pro-piamente dicha por una percepción irreflexiva y automática” (Subirats 88). Hay una conciencia de culminación porque en el mismo hecho de “mostrar lo nuevo” deja de ser novedoso: “La vanguardia, en ese sentido, admite radicalmente el rasgo de la moderni-

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El gesto de ruptura es el efecto de shock, mientras que el “giro estético” im-plicaría, según considero, un constante desplazamiento que evita todo centro posible. Entiendo por “giro estético” aquellas producciones artísticas que produ-cen un desequilibrio continuo y que permanentemente proponen un desplaza-miento del centro. Son obras que presentan una constante desestabilización y que quiebran barreras y normas establecidas. Son estos textos los que realmente ponen en jaque la relación del arte con lo real, la mediación del lenguaje, los al-cances de la ficción, la concepción del sujeto y de mundo. El giro estético pro-pone nuevas formas de construir mundo y cuestiona los alcances de la ficción a través de sus narrativas, como es el caso de Macedonio Fernández, Juan Emar y Felisberto Hernández.

El giro estético podría comprenderse como lo “anti-logocéntrico”. Son aquellas obras que postulan una desestabilización ontológica, imposibilitando la concepción de un centro. En “La diferencia” (La Différance), Jacques Derrida propone que “[e]n todas partes, es la dominación del existente lo que viene a solicitar la diferencia, en el sentido en que sollicitare significa, en viejo latín, sa-cudir como un todo, hacer temblar la totalidad” (19-20). La différance articula las condiciones de posibilidad e imposibilidad de la concepción logocentrista a través de la confrontación con la lingüística de Ferdinand de Saussure: “diferir” y “posponer” (“significados” posibles de différance), ambos plantean un despla-zamiento. Las vanguardias que proponen un giro estético viene a ser la “a” de différance, “la que señala el movimiento de este despliegue” (20). En este sentí-do, creo que es importante reflexionar sobre cómo el alejamiento de un centro es lo que posibilita que estos textos presenten un nuevo concepto de ficción en el que predomina la ambigüedad y la apertura, como sucede en los casos de Emar, Felsiberto y Macedonio.

dad advertido por Benjamin: su precipitación en la muerte. Es un gesto para el olvido ejemplar, para la muerte” (Mier 35).

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La realidad escondida: Juan Emar

“En efecto, allí estaban los invisibles” (Ayer, Juan Emar)

En las obras Diez y Ayer, de Juan Emar, se presenta un mundo que si bien

aparenta tener un centro marcado por un “yo” fuerte del narrador homodie-gético, la estabilidad se pierde en la medida que se avanza en la lectura. La clave para comprender esto se encuentra probablemente en no concebir la realidad y a los entes de esa realidad como únicos, sino pensar la posibilidad de la existen-cia de otras realidades, de otros entes. La escritura emariana se caracteriza por exponer aperturas en formas, conceptos y espacios clausurados; por proponer nuevas búsquedas dentro de lo habitual.

En el primer relato de Diez, titulado “El pájaro verde”, “pájaro verde” no es simplemente un loro encontrado en Tabatinga que pasa por diferentes dueños. El pájaro verde es también un relato –dentro de Diez y el artificio se muestra desde la primera línea cuando se dice: “Así deberíamos llamar este triste relato” (11)–, es una parodia –del cuento “Un coeur simple”, de Gustave Flaubert–, es una pintura, es un pájaro embalsamado, es un tango –“Cantaba el barítono lati-gudo de Palermo: Yo he visto un pájaro verde” (16)–, es una frase –que “los ami-gos adoptaron para vaciar dentro de ella cuanto les vagara alrededor sin franca nitidez” (16)–, es un “infame bicho”. La pluralidad de alternativas rompe la rela-ción entre palabra y objeto: “pájaro verde” no es una sola cosa, sino muchas. Hay un desplazamiento de lo esperado hacia otras posibilidades, como si cada entidad tuviera condiciones múltiples. Al perderse la referencialidad única de “pájaro verde”, se produce una apertura total del ser, mostrando que en una realidad están escondidas otras realidades: “Y la vida, al ser expresada de este modo, con este acortamiento y con tanta comprensión, tomaba para ellos un cierto cariz peculiar y les formaba una segunda vida paralela a la otra” (17). Así, la realidad ya no es una totalidad cerrada, sino abierta, ambigua. La realidad se convierte en un quiasmo donde en el punto de unión de las dos rectas todavía se

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encuentran todas las posibilidades otras. Al igual que la frase “yo he visto un pájaro verde”, que se convirtió en “un hilo flexible de entendimiento con cabida para cualquier posibilidad” (16). Es por esto que en el universo emariano, aque-llo que se presenta nunca es definido o definitivo porque nada se clausura en una sola singularidad o centro.

La construcción del narrador también está marcada por un descentra-miento. Si bien existe un fuerte “yo” del narrador autodiegético que dirige el cuento, a partir de que describe su tango predilecto y las sensaciones al oírlo por primera vez, se produce un desdoblamiento psíquico: “nacía en mi interior un elemento psíquico más que, al romper y explayarse dentro –como el loro rom-piendo su huevo y explayándose por entre gigantes sicomoros–, encontró como materia en donde envolverse y fortificarse y durar, las largas notas de ese tango. Una coincidencia, una simultaneidad, sin duda alguna” (15-6). Y desde aquí la narración pasa a tercera persona, el “yo” del relato se desplaza para narrar a un “él” que más adelante se desdoblará nuevamente en la corporeidad de sus amigos. Cuando estos lo llaman para “ir de farra, su enfermera les respondió que le sería totalmente imposible” (17), él no va, pero “recorrieron ellos sus sitios favoritos” (17). El pronombre posesivo “sus” aquí puede pertenecer tanto a él como a sus amigos. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que ellos físicamente recorran los sitios de él o en lugar de él. Por último, hacia el final del relato, cuando el narrador regresa a Chile, vuelve a narrar en primera persona, parece producirse un retorno a sí mismo, pero luego, al “comunicarse” con el pájaro, se convierte en “servidor de usted”, transformándolo sustancialmente: “Mi vida durante este tiempo ha sido, para cuantos me conocen, igual a la que siempre he llevado, mas, para mí mismo, ha sufrido un cambio radical... ante cualquier cosa que me requieran, me inclino y les digo: –Servidor de ustedes” (24). El narrador deja de ser él mismo para entregarse al pájaro verde.4 Algo similar sucede en

4 Una de las lecturas que se ha hecho de este cuento propone que “El pájaro verde” es un manifiesto vanguardista (Traverso). Si se acepta esta posibilidad, el narrador en este caso no se estaría convirtiendo en un simple otro, sino que se estaría entregando a la causa vanguardista, ya que se convierte en el servidor del pájaro verde.

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“Unicornio”, otro relato de Diez, cuando el narrador, también autodiegético, se mata a sí mismo: “Fue lo que aproveché para ajustar un segundo tijeretazo y, esta vez, escogí el corazón. Con el corazón perforado, fallecí” (89). El narrador anuncia su propia muerte, pero continúa narrando y, sepultado, sigue haciendo cosas, como por ejemplo, visitar a su amigo Desiderio Longotoma e incluso ir a ver su propia tumba: “Diez minutos después hallábamos mi tumba y adiviná-bamos a través de la lápida la sórdida descomposición de mis vísceras” (93). De esta manera se puede ver que hay un centro que recorre los relatos a través de la voz del narrador, pero al mismo tiempo esa voz no es unívoca porque la rea-lidad a la que se enfrenta tampoco lo es: la realidad misma está sostenida desde la ambigüedad y la pluralidad de posibilidades.

El primer desdoblamiento de “El pájaro verde” es el más claro porque se produce a partir de los sentidos: al oír la música, el sujeto cambia. La percepción de la realidad es lo que transforma al yo. Esta relación entre sujeto y objeto tam-bién está presente en otros relatos de Diez, como “Maldito gato”, con el gato y la pulga; o en Ayer con la pelusa en la sala de espera: “pues allí está la pelusa, tiene que estar en un punto de tal vacío, estar en relación a mí... Donde la ponga, siento estar mi cabeza y a la pelusa también en relación a ella” (52); o la mosca en el urinario: “Así se había marchado aquella mosca. Lo curioso es que así tam-bién sentía ahora que se marchaban, desapareciendo, mis conocimientos adqui-ridos en el instante de la suspensión mía y de la bifurcación del tiempo” (90). Tanto en Diez como en Ayer la relación con los objetos cobra una importancia existencial porque parecería que una vez percibido “lo otro” ya no puede dejar de formar parte del ser: “The things of the world are not simply neutral objects which stand before us for our contemplation. Each one of them symbolizes or recalls a particular way of behaving, provoking in us reactions which are either favourable or unfavourables” (Merleau-Ponty 48). El narrador se ve interco-nectado con los objetos, a tal nivel que se borran los límites entre objetos y sujetos. Si la realidad es múltiple, también serán múltiples los comportamientos que provoquen en el narrador los diferentes objetos, permitiendo que el sujeto se transforme continuamente.

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Como consecuencia, Emar construye una ficción dominada por la impo-sibilidad de referencialidad y por la apertura hacia nuevas realidades en las cua-les objetos y sujetos se interrelacionan formando esas nuevas aperturas: “La idea de Emar es poner en movimiento un sistema de rotación de signos que permita la existencia de la escritura como una forma de arte en transición hacia otro estado, en lugar de una consolidación final, con la intención de quebrar la lógica del encadenamiento y la secuencia del discurso narrativo del cuento” (Burgos 88). Esto se manifiesta, por ejemplo, en Ayer cuando el desplazamiento físico por la ciudad San Agustín de Tango, que es el eje conductor de toda la novela, se convierte en puro recuerdo, en desplazamiento mental, en una construcción cir-cular que se puede repetir y repetir: “El día de ayer era el círculo sin fin, mi fija-ción definitiva en su proceso de recordación giratoria” (99). Círculo que le per-mite incluir otros tiempos, otras realidades, como Zaragoza en 1920. La realidad narrada hasta el momento permite el movimiento hacia una realidad otra, la de los recuerdos y dentro de ella, hacia otros recuerdos. De esta manera, se relati-viza todo lo narrado y se quiebra el eje que suponíamos que era el fundamento del relato, San Agustín de Tango.

En el último relato de Diez, “El vicio del alcohol”, se propone una filiación entre tres elementos: muchachas atadas, estrellas y obispos vestidos de verde. Si bien la unión de estos tres elementos parece absurda, el narrador la legitima diciendo que la filiación existe porque él la ha propuesto y agrega que la falta de explicación de cada uno de estos elementos no significa su no existencia. En este sentido, Emar se desplaza de una realidad esperada para situarse en el espacio de lo inesperado, donde cualquier filiación es posible. En la ficción de Emar ya nada se puede leer literalmente porque siempre se encuentra algo “escondido” en esa literalidad. Como sucede en Ayer, cuando el narrador va a visitar a su familia y sus familiares realizan una apuesta para ver si él se anima a mirar detrás del sillón. Nunca se descubre si hay algo o no allí, pero en la posibilidad de que haya algo más, además del sillón, se conjuga la estética emariana: nada es lo que parece, nada tiene un referente definido, la realidad es múltiple y eso siempre causa un efecto, una transformación, un desplazamiento.

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La graduación de la realidad: Felisberto Hernández Unos años antes que Juan Emar, Felisberto Hernández, en Libro sin tapas y

Fulano de tal (editados en Primeras invenciones), ya proponía una necesidad de despegarse de la referencialidad y cuestionaba el alcance de las palabras y la totalidad de las cosas: “Lo que más nos encanta de las cosas, es lo que ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las personas: lo que más nos ilusiona de ellas es lo que nos hacen sugerir... Ese misterio que creamos adentro de ellas lo apreciamos mucho porque lo creamos nosotros” (“Drama o comedia” 58-9). Aquí se puede observar cómo en Felisberto, al igual que en Emar, también hay una conciencia de que la realidad presentada no está cerrada y que hay algo escondido detrás de ella. El “misterio” del que habla es justamente eso, aceptar que las cosas, la realidad, no es simplemente aquello que se presenta, sino que hay mucho más: es ese misterio el que permite la apertura.

En estos primeros escritos de Felisberto parece haber un quiebre de las nociones absolutas y de las dicotomías, tal como se plantea en “La piedra filosofal” donde se pone de manifiesto la importancia de la graduación. Según el texto, no habría que percibir el mundo a partir de polaridades: “no existen cosas duras y cosas blandas simplemente: existe entre ellas una progresión, existen grados” (36). Si no hay polaridades, tampoco habría centros definidos porque todo entraría en la dimensión de la graduación. La piedra critica la falta de capacidad de los hombres de ver las cosas de otra manera, de no poder ver y valorar la ambigüedad: “los hombres miran todo con su condición” (39), condición dicotómica (“dura o blanda”) impuesta por los sentidos. Hernández, al darle voz a la piedra, no sólo rompe con cualquier expectativa de realismo, sino que también propone una nueva mirada hacia el mundo: la realidad ya no es algo fijo o absoluto que se sostiene a partir de polos opuestos; la realidad es una gama de posibilidades dadas gracias a la graduación.

Estos primeros textos de Felisberto, como plantea Jorge Panesi, proponen una estética de la inercia: “Si la inercia insiste, puede ocupar también el primer plano, ser ella misma protagonista inhumana, conformadora de la escena, factó-

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tum del relato, armadura lógica de la entera situación narrativa y principio rector de una estética” (51-2). Sin embargo, más allá de esa inercia, de una mirada limitada y estática del mundo, hay una búsqueda. En “Historia de un cigarrillo”, al principio del relato se presenta la inercia de la vida cotidiana cuando el narrador describe su relación con la cajetilla de cigarrillos, pero el narrador lleva la cuestión al extremo preguntándose no sólo sobre el espíritu de los hombres en relación con las cosas, sino también sobre el espíritu mismo de las cosas:

Una noche saqué una cajilla de cigarrillos del bolsillo. Todo esto lo hacía casi

sin querer. No me daba mucha cuenta que los cigarrillos eran los cigarrillos y

que iba a fumar. Hacía mucho rato que pensaba en el espíritu en sí mismo;

en el espíritu del hombre en relación a los demás hombres; en el espíritu del

hombre en relación a las cosas, y no sabía si pensaría en el espíritu de las

cosas en relación a los hombres. Pero sin querer estaba mirando fijo a una

cosa: la cajilla de cigarrillos. Y ahora analizaba repasando la memoria. Recor-

daba que primero había amenazado sacar a uno pero apenas tocándolo con

el dedo. Después fui a sacar otro y no saqué ese precisamente, saqué un ter-

cero. Yo estaba distraído en el momento de sacarlos y no me había dado

cuenta de mi imprecisión. Pero después pensaba que mientras yo estaba dis-

traído, ellos podían haberme dominado un poquito, que de acuerdo con su

poquita materia, tuvieran correlativamente un pequeño espíritu. Y ese espíri-

tu de reserva, podía alcanzarles para escapar unos, y que yo tomara otros (47,

resaltados míos).

En este comienzo se puede observar el detalle de una inercia de un sujeto

(narrador) con respecto a un objeto (cigarrillos). Al mismo tiempo, hay una toma de conciencia del narrador que reconoce que hay algo que pasa “sin darse cuenta” y “sin querer”. Desde aquí, todo el relato gira en torno a la relación entre ese sujeto y sus cigarrillos, entendiendo él que debe reaccionar frente a ese objeto. La realidad exterior al sujeto deja de ser algo pasivo e indiferente para

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convertirse en algo que afecta y se afecta. Al final del relato, cuando el cigarrillo cae al piso mojado, parece dejar de pertenecer al mundo de las cosas fijas para terminar en algo que tiene movilidad: “Esta vez no pude detener mi obsesión; cada vez se hacía más intensa al observar una cosa activa que ahora ocurría en el piso: el cigarrillo se iba ensombreciendo a medida que el tabaco absorbía el agua” (49). Cuanto más consciente es el narrador de “lo otro”, cuanto más reacciona y se obsesiona con respecto al cigarrillo, la cosa se vuelve “activa”, como si cobrase vida propia. De esta manera, lo cotidiano se convierte en un misterio para el sujeto, las cosas están ahí, pero es el sujeto el que empieza a apreciarlas o pensarlas de otra manera, más allá de lo habitual, tal como plantea Hugo Verani:

Felisberto borra los límites entre objetos, hechos, ideas y sentimientos, in-

virtiendo sus atributos, enlazados en una yuxtaposición heterogénea y con

alto grado de arbitrariedad. Iguala órdenes incompatibles en una simultanei-

dad que no remite a ninguna norma identificable, estableciendo, por lo tanto,

un contacto con “lo otro” que quiebra la estabilidad de las leyes aceptadas

como inmutables. Establecer nexos insólitos y desacostumbrados es una fór-

mula genérica de la narrativa de Felisberto (44).

Así, los primeros textos de Felisberto exhiben un continuo movimiento que

se aleja de los centros establecidos, dado que en las cosas mismas, en la misma realidad, hay algo que permite un desplazamiento. Como sucede en “El vestido blanco”, donde lo que podría ser central (Marisa, el casamiento, el vestido blan-co) pasa a segundo plano y, en realidad, el relato trata sobre las hojas de la ven-tana. El centro esperable se vuelve irrelevante y cualquier otra cosa puede ocu-par ese lugar.

En “La casa de Irene” también se presenta un sujeto confrontado con el mis-terio de lo cotidiano. En este relato, una vez más se pone de manifiesto la parti-cularidad de los objetos y la relación del sujeto con ellos: “Cuando toma en sus manos un objeto, lo hace con una espontaneidad tal, que parece que los objetos

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se entendieran con ella, que ella se entendiera con nosotros, pero que nosotros no nos podríamos entender directamente con los objetos” (50). Los objetos aquí, al igual que el cigarrillo, tienen “vida propia”: “ella se entendía mejor que nadie con su piano y parecía lo mismo del piano con ella... me parecía que el piano tenía personalidad y se me prestaba amablemente” (51). Según el narra-dor, el misterio está allí, en ese “ser” de las cosas: “Apenas se levantó de la silla apareció el misterio blanco. La silla era de la sala y tenía una fuerte personalidad. La curva del respaldo, las patas traseras y su forma general eran de mucho carácter. Tenía una posición seria, severa y concreta. Parecía que miraba para otro lado del que estaba yo y que no se le impostaba de mí” (52). Las cosas están ahí, en la realidad, de forma inerte, generando misterio para el sujeto, hasta que éste puede “darse cuenta” de que las cosas están allí y comienza a percibirlas de otra manera. En estos textos hay una mostración de la inercia, pero también de la toma de conciencia del sujeto y su reacción con respecto a esa inercia. Las cosas dejan de estar allí por estar y el sujeto empieza a encontrar los posibles “porqués” en su propia relación con ellas. Lo mismo sucede con la barba de “La barba metafísica”, donde “[e]l espíritu quedaba en una inquietud constante, pero la barba insistía. En la intimidad se esperaba el momento en que se lavara la barba para ver cómo era, un hombre lavándose la barba. Esta curiosidad se sa-tisfacía, pero después se la secaba, se la perfumaba y la barba insistía. Entonces seguía el misterio, y la constante inquietud del espíritu” (56). Como expone Les-pada, “en estos relatos la otredad se halla levantando las fundas de los muebles, en las manos de una mujer o escondida en el interior de un atado de cigarrillos, es decir, aparece naturalmente sobreimpresa a nuestra realidad cotidiana” (82).

Ya no estamos aquí en el terreno de la fenomenología clásica donde se reduce a lo otro en un simple objeto (lo que Levinas llamó “egoísmo teorético”), sino que nos encontramos con un otro que se pone al mismo nivel que el uno. Se trata de un encuentro de dos sujetos (ya sean seres humanos, cigarrillos o sillas) descentrados que se afectan mutuamente. Tanto en Emar como en Felisberto, el continuo desplazamiento se da gracias a esa posibilidad de asumir

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la afectación del otro en uno.5 Los mundos posibles de estos autores se dan gracias a una confrontación con lo otro en un sentido levinasiano en el que hay una pura vulnerabilidad, una exposición con la realidad sin mediaciones o, en este caso, con la única mediación posible: la ficción. Esa “desprotección” es la que permite que las cosas afecten a los sujetos en los relatos de Felisberto o que se produzca un alejamiento de la referencialidad en Emar porque parece haber una “lectura” del mundo que intenta superar las convenciones establecidas.

La novela que vendrá: Macedonio Fernández

“El desorden de mi libro es el de todas las vidas y obras aparentemente ordenadas” (Museo de la novela de la eterna, Macedonio Fernández)

En “Para una teoría de arte”, Macedonio Fernández no sólo postula las bases

de su propia teoría literaria (en este ensayo se pueden ver claramente los gérmenes de Museo de la novela de la eterna), sino también algunos puntos claves de las concepciones de vanguardia. Macedonio presenta una posible proclama vanguardista que luego llevará a cabo en Museo. Su tesis propone un “Arte sin asunto, o sea que la motivación o causación de un Sentimiento debe desterrarse del Arte” (244), rechaza de lleno el realismo porque “[e]l realismo es la mentira del arte” (241) y cree que el “arte sin autenticidad es el arte autén-tico” (242). Bajo su concepto de Belarte, Macedonio expone una categoría que rechaza los conceptos establecidos y que se trata de un arte de técnica pura (236 y 245), consciente de sí misma. Según él, “[e]n Arte, mayor confianza merecen

5 “The relationship of the individual to the totality, which thought is, in which the I takes into account what is not itself and yet is not dissolved in it, assumes that the totality is manifested not as a milieu brushing against the skin, so to speak, of living being as an element in which it is immersed, but as a face in which being faces me. This relationship of both participation and separation, which marks the advent and the a priori of a thought –in which the bonds between the parts are constituted only by the freedom of the parts– is a society, being who speak, who face one another. Thought begins with the possibility of conceiving a freedom exterior to my own” (Levinas 17).

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las obras de duda de arte que las de certidumbre de arte” (235) y, por esto, en Museo va a renombrar Belarte por Dudarte.

Ya desde su estructura, Museo provoca una búsqueda y un movimiento: la cantidad de prólogos produce un continuo cuestionamiento, ¿cuándo llegamos a la novela? En ese gesto, emerge una desestabilización ontológica. Solamente la proliferación de prólogos cuestiona la propia integridad de la novela, ¿acaso existe la novela?, ¿qué estamos leyendo? Los prólogos desplazan al lector de la “idea de novela”, al mismo tiempo que permiten que el lector se desplace hasta la novela, aunque esta última luego los desplace nuevamente. Macedonio pro-clama una estética de su novela en los prólogos, pero por más advertencia que tenga el lector, la novela en sí nunca llega a ser un centro fijo. Se puede pensar que los prólogos de Museo se presentarían como utopía, cuando en realidad funcionan en un espacio intermedio con las heterotopías. Es decir, los prólogos de Museo parecen proponer una novela que no tiene un lugar real –utopía–, pero cuando nos adentramos en la lectura, llegamos a una novela que nos posiciona en un lugar intersticial: el espejo. Para Foucault, la relación entre utopía y heterotopía no debe ser necesariamente dicotómica, por el contrario, él propone la idea de espejo como el espacio donde se pueden unir estos dos con-ceptos. Por un lado, el espejo es una utopía, ya que es un “lugar sin lugar”: uno se ve en un lugar irreal, virtual. Por otro lado, el espejo es heterotopía porque existe en la realidad: es lo que hace que el lugar que uno ocupa cuando se refleja sea absolutamente real conectado con aquello irreal que lo rodea.6 Museo se ins-cribe en ese lugar porque es una promesa que parece irrealizable, pura teoría, pero que sí logra llevarnos a un “espacio otro” donde la utopía de novela se

6 “I believe that between utopias and these quite other sites, these heterotopias, there might be a sort of mixed, joint experience, which would be the mirror. The mirror is, after all, a utopia, since it is a placeless place. In the mirror, I see myself where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind the surface... But it is also a heterotopia in so far as the mirror does exist in reality, where it exerts a sort of counteraction on the position that I occupy... The mirror functions as a heterotopia in this respect: it makes this place that I occupy at the moment I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there” (Foucault 24).

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realiza: la novela –sin los prólogos– de Museo es una puesta en práctica y parece ser ese lugar que está fuera de todos los lugares, aunque localizable; es una heterotopía. La totalidad de Museo (prólogos, novela y demás) es un espejo, un intermedio que desestabiliza toda posibilidad de definir un centro porque se convierte en real e irreal, en un espacio en el que nos podemos ver, pero en el que, al mismo tiempo, desaparecemos.

Según la novela, debe haber un punto de reconocimiento para que el Lector pueda conmocionarse al darse cuenta de que él mismo puede ser personaje: “La novela... usa de los personajes operados o funcionados, no para hacer creer en ellos (realismo pueril), sino para hacer “personaje” al Lector; atentando incesan-temente a su certeza de existencia, por procedimientos que tratan de hacer desempeñarse como “personas” a “personajes” para, por contragolpe, hacer per-sonaje al Lector” (248). Lo que se consigue es una inestabilidad permanente entre ficción y realidad, como dice Diego Vecchio: “La indiscernibilidad entre el sueño y la vigila no sólo es formulada, sino que también es puesta en escena, mezclando vertiginosamente distintos niveles narrativos: el plano de la ‘ficción’... y el plano de la ‘realidad’... Así como el sueño y la vigilia forman un continuo, del mismo modo Macedonio plantea un continuo entre ficción y rea-lidad. La realidad es una ficción y la vigilia, un sueño” (400). En este sentido, Museo no sólo rompe con esquemas establecidos o crea una estética de shock, sino que plantea un constante cuestionamiento de los límites entre arte y reali-dad donde lo único que parece certero es la descentración.

En uno de los prólogos de Museo, hay una crítica a la concepción cartesiana del yo a partir de la teoría del arte macedoniana. En esa posibilidad de concebir al lector como personaje, en el momento en que el lector “crea él mismo no vivir” (42), Macedonio pone en cuestionamiento toda la filosofía de Descartes. Aquí se propone un “yo no existo” en contrapartida al “yo existo” cartesiano porque “el existir es igualmente frecuentado por la creencia del no existir como por la creencia de existir” (42). Esta “no existencia” permite pensar y crear nue-vas formas de realidad, permite pensar la ficción en lo real porque quiebra con el a priori de la posibilidad de sentido. Ya no se trata de producir un efecto de

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realidad, típico del realismo decimonónico, sino más bien lo contrario, producir un efecto de irrealidad que movilice al lector hacia un no-ser. A lo largo de Museo hay una propuesta y puesta en práctica de “quitar el yo, de desacomodar interiores, identidades” (36). A través de este descentramiento, de la imposibili-dad de narrar al sujeto, se rompen los límites entre ficción y realidad y se eli-mina toda chance de construir un centro.

En este sentido, Museo rechaza toda posibilidad de categorización. Si se piensa en entidades como “novela”, “personaje”, “autor”, “lector”, “narrador” (u otras), el texto no permite fijarlas porque siempre están en movimiento, a veces son múltiples o se pueden encontrar en diferentes lugares. Tomo, por ejemplo, la categoría “autor”. Sería imposible definirlo sin tener en cuenta distintos nive-les. El primero es el extradiegético, que sería “Macedonio Fernández”, pero esta identificación iría en contra del ideal de la novela misma. Ahí ya se presenta una primera imposibilidad de definirlo. El segundo nivel sería el de los sustitutos autoriales que aparecen en los prólogos. Dado que los prólogos presentan una “doctrina” de la novela, se puede pensar que ese sujeto autor es un teólogo que a pesar de la presencia del “yo” se podría reducir a la teoría misma. El tercer nivel sería el homodiegético y heterodiegético, es el autor que acompaña al narrador. El cuarto nivel es el de los personajes: Autor y Presidente (“el autor –que a veces es y a veces no es el Presidente”, 129). Probablemente sea en este nivel donde se elimina toda posibilidad de instancia real, se relativiza la función del autor, se produce el “sueño de ser” (al igual que los demás personajes). En una nota el pie, se dice que el autor “cree tener el ser de personaje” y se cuestiona: “¿Tiene más realidad que ellos?” (188). Por “último” (coloco “último” entre comillas porque en esta novela los niveles se abren, nunca se cierran), está el nivel del autor como lector: “Así, pues, a medida que escribo, indago y espero sucesos, como el lector” (32). Por un lado, hay un autor que se configura lector, pero, por otro lado, el lector mismo, al borrarse los límites entre ficción y realidad, al ser un posible personaje más, puede también ser autor, ya sea como personaje o como el único ente que se encuentra afuera de la obra y es capaz de influir en el adentro. El lector es tan consciente del artificio como el autor y ambos son

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construcciones recíprocas de sí mismos (“Personajes por absurdo: el lector y el autor”, 86).

De esta manera, se puede observar cómo una categoría se vuelve imposible de definir y está en constante movimiento entre diferentes niveles que dificultan la llegada a una noción certera o central de esa categoría. Estas indefiniciones logran crear un permanente futuro, un permanente flujo hacia lo próximo que se crea en el texto. La indeterminación tanto de categorías como de la realidad y de la ficción produce una sensación de escritura futura, en continua creación que quiebra toda posibilidad de estabilidad ontológica dentro de la obra. Proba-blemente por esta razón, Macedonio es uno de los vanguardistas latinoamerica-nos más emblemáticos, porque va más allá del gesto, va más allá de su propia teoría: su museo es su heterotopía, su giro estético que gira y vuelve a girar.

Más allá del gesto: conclusion Hasta aquí he propuesto sólo algunos ejemplos de lo que podría conside-

rarse “giro estético”. Emar, Felisberto y Macedonio permiten la movilidad constante, la ambigüedad, la apertura, el descentramiento. No son obras que clausuran sentido luego del gesto de ruptura, luego del efecto de shock, sino que proponen un nuevo concepto de ficción donde se reflexiona sobre la relación del arte con lo real y con el lenguaje, sobre los límites de la ficción y se postulan nuevas concepciones de sujeto y de mundo. Son obras que marcan una tenden-cia que va más allá del propio término “vanguardia” y que recorre todo el siglo XX y XXI. Son obras a partir de las cuales se podría proponer una genealogía de la ficción contemporánea, en donde lo que prevalezca sean los tipos de propuestas estéticas más que la pertenencia a una época o a una corriente. Por esto, creo que es esencial replantear el propio término “vanguardia”, demasiado apegado a una época, y concentrarse más en una concepción de arte en la cual la única dominante sea la eliminación de dominantes y la eliminación de centros. En este sentido, creo que hay que repensar las vanguardias más allá del gesto, más allá de la periodización, y reflexionar sobre cómo el alejamiento de un

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centro es lo que posibilita la perdurabilidad, aquello que hace que todavía nos confrontemos con ciertos textos.

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