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Anales del Instituto de InvestigacionesEstticasISSN:
[email protected] de Investigaciones
EstticasMxico
Nieto, VeliaEl arte de frontera en la msica de Julio Estrada
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXIV, nm.
81, otoo, 2002, pp. 123-138Instituto de Investigaciones
Estticas
Distrito Federal, Mxico
Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=36908104
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123ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, NM. 81,
2002
VELIA NIETOescuela nacional de msica, unam
El arte de frontera en la msica de Julio Estrada 1
E ste ensayo se propone observar las aportaciones de la msica
deJulio Estrada al arte musical contemporneo a travs del dilogo
entreinvestigar y crear. Abordar brevemente algunos de sus trabajos
encomposicin y en musicologa, campo que muestra un vasto abanico de
inte-reses: teora musical con bases fsicas y matemticas, historia
musical de M-xico, etnomusicologa o msica y literatura. Investigar
y crear es algo comnen la msica de hoy, dualidad que en Estrada se
manifiesta como un dilogoentre la razn y la intuicin, el rigor y la
libertad, lo real y lo imaginario2 o,tambin como una manera de
conciliar tradicin y apertura. A grandes ras-gos, Estrada juega
aceptando los riesgos del equilibrio incierto entre esa seriede
factores opuestos, como si lo antagnico alimentase su arte musical.
En elfondo, ste no busca la estabilidad, sino mantenerse en una
frontera conflic-tiva, donde la belleza es tan imperfecta como el
drama que genera su luchainterior: mirar al pasado, mirar al
futuro.
Aun si varios textos del autor cubren el tema de sus teoras, una
rpida
1. Este artculo indito es una versin revisada y ampliada del
texto presentado en el XXIVColoquio Internacional de Historia del
Arte. Arte y ciencia organizado por el Instituto de
In-vestigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, en Guadalajara, enoctubre de 2000.
2. Monika Frst-Heidtmann seala esta dualidad: Tot und Leben,
Realitt und Irrealitt,Konkretion und Imagination, en Auf der Suche
nach der unversellten Imagination. Dermexikanische Komponist Julio
Estrada, MusikTexte, Zeitschrift fr Neue Musik, nm. 55,Colonia,
agosto de 1994, p. 45.
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mirada sobre diversas nociones es necesaria antes de abordar su
forma de in-tegrar la ciencia y la msica. Dentro de la nocin de
teora de la composi-cin, Estrada rene el conjunto de sus
investigaciones tericas, divididas pordos nociones bsicas,
discontinuidad y continuidad (Estrada, 1994). Bajo laidea de
discontinuo designa a toda materia cuya estructura y
combinatoriapuedan organizarse matemticamente a partir de la nocin
de escala, comoocurre de manera predominante con las alturas y las
duraciones. Sus investi-gaciones sobre el discontinuo abarcan:
msica y teora de grupos finitos (Estrada/Gil, 1984) teora de
redes y su aplicacin a la msica (ibid., p. 84) teora del potencial
combinatorio de los intervalos de las escalas (Estra-
da, 1992)3
A su vez, la idea de continuo observa un campo que el
investigador considerabajo dos ngulos principales:
fsico: continuo entre las frecuencias del ritmo y del sonido, al
origen desu nocin de cronoacstica, reflejo de la fusin
tiempo-espacio (Estrada,2002, pp. 72-73)4
perceptivo: resolucin mxima que, respecto a los lmites
auditivos, al-cancen a tener los materiales musicales, lo que les
hace rebasar tantola estructura de la escala como la combinatoria
entre sus trminos(ibid., p. 73)
Las nociones tericas sirven a Estrada de apoyo a la
independencia de supensamiento musical y de herramienta racional
para liberar las fantasas crea-tivas. Por encima de todo quehacer o
deber terico est la creacin musical
124 velia nieto
3. Sobre este tema recomiendo consultar el programa informtico
musiic, Msica, SistemaInteractivo de Investigacin y Composicin,
direccin terica de Estrada; realizacin tcnicade Max Daz, Erik
Schwarz y Vctor Adn, Proyecto papime, Escuela Nacional de Msica
eInstituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Mxico,1999-2003. Existe una demostracin del
programa en la pgina en internet del compositor:
http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/julio.htm.
4. Aunque el tema ha sido tratado por Estrada en su tesis
doctoral (Estrada, 1994), cito elartculo publicado recientemente en
Perspectives of New Music como el texto ms actualizadoal
respecto.
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o, dicho de otro modo, componer es pasar a la realidad lo que
est en elimaginario (Nieto, 1994). Estrada ha tendido a hacer
tabula rasa de todabase formal que no generen sus procesos de
investigacin, evitando inclusorepetir objetivos experimentados en
obras anteriores, razn que explica lominucioso de su produccin. La
frecuente ruptura con lo establecido lo hallevado a entender la
composicin como sinnimo de exploracin creares viajar, dice. Dicha
idea deja reconocer en su msica un reto experimentaly un proyecto
emotivo que intentan, al fundirse, descubrir y reconocer losmtodos
ad hoc para desvelar la fantasa. Si ha incursionado en diversas
ten-dencias musicales al inicio de su carrera atonalidad, procesos
de compo-sicin, estructuras matemticas o postonalidad, cada cambio
conserva laintencin de revelar en lo posible la jerarqua musical
del imaginario. Todoaquello aparentemente terico, en l est
vinculado a propuestas que nacende su fantasa musical. A
continuacin tratar de mostrar esa concordanciaen algunas de sus
partituras para entender mejor la esttica del compositor.
Macro-timbre
Desde yuunohuiyei para violonchelo (1983), Estrada crea una
nueva nocin,el macro-timbre, sntesis de la fusin fsico-perceptiva
de la materia musicalen la que se generaliza el tratamiento del
ritmo y del sonido a partir de unahomogeneizacin de sus componentes
respectivos, conjunto que permitemostrar una integracin
crono-acstica de la materia musical (Estrada,1994, p. 116). La
nocin de crono-acstica que propone Estrada integra el rit-mo y el
sonido en una sola materia, de modo semejante a la fusin fsica
en-tre el tiempo y el espacio. El compositor establece un paralelo
entre compo-nentes sonoros y rtmicos del macro-timbre para proponer
las siguientesequivalencias: frecuencia duracin y altura, amplitud
acentuacin eintensidad y contenido armnico vibrato y color
(Estrada, 2002,pp. 72-73).5
Desde hace ya dos dcadas, el macro-timbre es el aspecto terico
funda-mental en este compositor, que al enfrentar el problema de
organizacin delos elementos de la msica va a basar sus propuestas
en la estructura fsica
el arte de frontera en la msica 125
5. El macro-timbre incluye, adems, el espacio tridimensional de
ejecucin: altura, profun-didad, lateralidad.
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de la realidad. Para Estrada la materia nebulosa del imaginario
puede encon-trarse en una condicin diferente, pero no se distancia
totalmente de los es-tados fsicos que puede adoptar la materia
(ibid., p. 71). Esta observacinperceptiva, determinante para su
esttica, lo lleva a entender sus fantasasmusicales como si se
tratara de una realidad nueva. Su obra busca lograr esaprioridad,
por lo cual su trabajo se concentra al interior de la materia
mismade la msica para la creacin de texturas cuya riqueza intenta
compararsecon la libertad de articulacin de la voz humana. Sus
texturas prescinden delmtodo armnico de superposicin de las voces y
adoptan el modelo crono-acstico para fusionar todos los componentes
rtmicos y sonoros en una solavoz. Un mtodo general de registro
grfico del conjunto de stos sirve al pro-psito de representar cada
una de sus respectivas evoluciones temporales conla mayor
flexibilidad. Dicha tcnica permite una manipulacin
temporalconstante sobre el timbre, de forma parecida a la de un
escultor que modelasu materia. Un timbre tiene que ser articulado
en el tiempo para ser tim-bre, escribe Franois (1991, p. 135),
afirmacin que Estrada lleva a su realiza-cin con los instrumentos y
con la voz.
Micro-estructura
El anlisis exhaustivo de la obra de Estrada me permite dividirla
en variosperiodos, cada uno de ellos claramente diferenciado de los
dems:
primero (1959-1968): sistemas europeos segundo (1968-1973):
procesos de composicin e improvisacin tercero (1974-1979):
tonalidad extendida cuarto (1980-?): el continuo
El trnsito que hace el compositor de los mtodos de trabajo de
tipo discon-tinuo a los de tipo continuo marcar definitivamente su
esttica. No obstan-te lo anterior, una observacin cuidadosa de la
produccin en cada uno dedichos periodos me ha permitido encontrar
que la repeticin es el elementoque ms permanece: desde la variacin
tradicional hasta procesos que buscantransformar el paradigma de
sta. Obsrvese la insistencia del aspecto repeti-tivo en varias
obras y lo significativo de cada cambio:
126 velia nieto
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En Memorias para teclado piano, clavicmbalo u rgano (1971),
lospatrones meldicos creados por el ejecutante deben pasar por
procesosrepetitivos cuyo objetivo central es evitar la repeticin
idntica.
En Canto mnmico, fuga en cuatro dimensiones para cuarteto de
cuer-das (1973, rev. 83), la repeticin variada es el resultado de
la obtencinde diversas simetras propias de los grupos finitos, con
lo que se trans-forma sin cesar el sujeto y el contra-sujeto y se
renueva la estructura deuna forma polifnica escasamente
alterada.
En los cuatro yuunohui, para instrumentos de cuerda (1983-1990),
la re-peticin se manifiesta bajo la forma de veloces
glissandi-tremolandi dealtura superpuestos a otros veloces trmolos
rtmicos del arco, mante-nindose unos y otros con velocidades
independientes.
En Ensemble yuunohui (1990), versin que permite crear dos, tros
ocuartetos con las cuatro versiones de los cuatro yuunohui, surge
un mo-delo novedoso de repeticin con el contrapunto sincrnico entre
loscomponentes del macro-timbre. Dicho contrapunto consiste en
super-poner la informacin contenida en un componente a su imitacin
si-multnea en otro componente; por ejemplo, la curva de glissandi
de laaltura tiene su paralelo en la curva dinmica de la
intensidad.
En ishiniioni para cuarteto de cuerdas (1984-1990), encontramos
la re-peticin dentro de la variacin topolgica, transformacin indita
queparte de los datos obtenidos en una trayectoria integrada por
tres dis-tintos componentes del macro-timbre; por ejemplo, altura,
intensidady color sonoros. Los tres datos iniciales son modificados
al aplicar rota-ciones y translaciones continuas a la trayectoria
inicial. Dichas transfor-maciones extienden las relaciones propias
de la teora de grupos finitosdiscontinuo al campo de lo
continuo.
Ritmo
Un ritmo flotante en lo lineal y un permanente desfase en lo
vertical son ca-ractersticas en Estrada, idea que sugieren las
instrucciones de Arrullo, paravoz e instrumentos ad libitum (1978):
se buscar crear un mecimiento libre[] como [] un columpio. La
tendencia a evitar la mtrica es manifiestadesde obras tempranas
como Memorias para teclado que, sin comps ni medi-da, propone una
pulsacin peridica constante de principio a fin. Dentro de
el arte de frontera en la msica 127
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la produccin que comprende el conjunto de los Cantos
(1973-1978), la rt-mica va a oponerse a la sincrona, lo que a su
vez se acompaa de una ten-dencia a evitar toda forma de
periodicidad.
Ms tarde, en la produccin asociada al macro-timbre continuo,
resurgeuna forma elstica de periodicidad que presenta un estado
continuo de fluctua-cin y que se expresa por la aceleracin o la
desaceleracin incesante del pul-so. En eolooolin para seis
percusionistas (1983), el autor consolida dicha con-cepcin continua
del ritmo, en la que no puede tener lugar la nocin desincrona
(figura 1).
Este aspecto se manifiesta de modo an ms radical en la escritura
de eua-onome para orquesta (1995), donde cerca de cincuenta
macro-timbres crean undenso continuo basado en la micro-divisin de
la unidad de duracin.6
Espacio-temporalidad
Lo secuencial es entendido filosficamente por Estrada como el
dictado delimaginario sobre el tiempo; de este modo, la invencin de
una secuencia enel discontinuo deviene el elemento generador tanto
de la forma como de laverticalidad. La gestacin de lo secuencial se
basa en su obra en un principioprimario, el de la expansin y la
contraccin de un elemento nuclear. Esteprincipio puede observarse,
en el discontinuo, en las evoluciones repetitivasde Memorias para
teclado o en la forma de encadenar los distintos segmentosque
componen Canto alterno. Mientras, lo secuencial se observa en el
campodel continuo a nivel de la evolucin espacio-temporal de un
componenteprincipal del macro-timbre, como es el caso de la altura.
Por ejemplo, enyuunohuiyei, la altura sonora es el referente
principal para el diseo de cadauno de los dems componentes del
sonido y del ritmo que participan en elmacro-timbre. Dicha
referencia conduce a Estrada a la concepcin del con-trapunto
poliparamtrico,7 idea que no niega su inspiracin tanto en el
mode-
128 velia nieto
6. La unidad de duracin es un elemento de base en las partituras
de Estrada y equivale a unpulso regido por la velocidad metronmica
adoptada en cada momento dentro de cada obra.
7. En sus textos iniciales sobre el continuo, Estrada utilizaba
el trmino parmetro paradesignar lo que en la ltima dcada entiende
como componente crono-acstico. Utilizo eltrmino parmetro cuando es
necesario citar literalmente esa nocin o cuando es ms apropia-do
desde el punto de vista del lenguaje, como es el caso del
contrapunto poliparamtrico.
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lo del contrapunto tradicional como en el movimiento de las
voces armni-cas. Aun si la idea del contrapunto poliparamtrico
contiene la propuesta ra-dical de eliminar la superposicin de las
voces y concentrarse al interior deuna sola voz, los modelos del
contrapunto y de la armona le sirven paracrear imitaciones entre
los componentes o para preservar un cierto equilibrioen el
macro-timbre continuo. Esta propuesta se encuentra en eolooolin,
losyuunohui, ishiniioni, mictlan para voz, ruidista y contrabajo
(1992), euaon-ome y hum para quinteto vocal (1999-2002).8
En un ensayo por renovar una vez ms la relacin de la msica
actual conlos modelos de la tradicin, Estrada crea al final de
ishiniioni (pp. 79-81 delmanuscrito) un canon relativamente
estricto entre las curvas que definen losmovimientos de los
componentes del macro-timbre. En el contrapunto de latradicin, el
canon es imitado en dos dimensiones: un objeto tema, moti-vo, etc.
sirve de modelo para ser copiado por otra voz con un cierto
desfa-
el arte de frontera en la msica 129
8. Las obras mictlan y hum son mdulos de la pera Pedro Pramo,
creacin en proceso,centro del trabajo de Estrada desde 1992.
1. Fragmento de la partitura de eolooolin. Reprografa: Ernesto
Pealoza, Archivo Fotogrficoiie-unam.
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se temporal, incluso con una dimensin aumentada o disminuida. A
travsde su mtodo de representacin grfica en tres dimensiones,
Estrada creaun canon que se desarrolla en varias dimensiones al
imitar el modelo con uncomponente diferente del macro-timbre en
cada uno de los instrumentos quedeben reproducirlo. A su vez, la
idea misma de imitacin resulta en su obratan elstica como la
materia de tipo continuo, donde un mnimo cambiobasta para alterar
el estado inicial de la informacin del modelo.
Forma
Podemos observar desde las primeras obras de Estrada una
tendencia hacia elmovimiento que lo llevar de forma gradual a
abandonar en su msica las es-tructuras fijas. El carcter dinmico de
los procesos de composicin contras-ta con el de las formas o
estructuras fijas, menos cercano a la fantasa de estecompositor.
Esta tendencia hacia lo dinmico puede apreciarse desde susobras ms
tempranas, como Memorias para teclado, primera en su produc-cin en
desarrollar la forma por medio de las redes. stas, provenientes de
lateora de grafos, le permiten a la vez libertad y control
garantizando siemprela conexin de los materiales que emplea (figura
2).
La idea de red invita a considerar la forma musical como una
estructuraelstica cuyas posibilidades de fusin sirven a lo
secuencial en tanto que pro-ducto ms inmediato de los dictados del
imaginario. A nivel de la micro-for-ma, la libre evolucin de lo
secuencial propia del imaginario de Estrada pare-ce estar ms cerca
de la improvisacin que de decisiones tomadas por fueradel tiempo.
Son stas las que Estrada evita con ms frecuencia en su msica,como
si su concepto sobre la forma se inspirase en fenmenos de la
naturale-za, donde el proceso de expansin espacio-temporal es
constante y dondeningn orden est fijado previamente.
La movilidad de la forma es otro elemento caracterstico del
compositor.El que Estrada imagine su msica escrita de manera muy
precisa para quepueda ser escuchada de formas diferentes nos
muestra una nocin difusa dela forma. Esto queda sealado en la red
que representa la forma abierta-ce-rrada del Canto alterno para
violonchelo (1978) o en la apertura que rige lasversiones mltiples
de Ensemble yuunohui para dos a cuatro cuerdas. Algoan ms radical
ocurre con la forma general del proyecto de Pedro Pramo,pera cuyos
distintos y variados mdulos mictlan, hum, mictlanome, Dolo-
130 velia nieto
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ritas, Susana San Juan, Retrato y otros pueden ejecutarse por
separado co-mo obras musicales independientes o ensamblarse bajo
formas distintas den-tro de la pera.
Espacializacin
El valor que el compositor otorga tanto a la transformacin como
al movi-miento, elementos esenciales de su msica, explica la
libertad que requieremantener la materia de su imaginario. Esta
idea va a extenderse al tratamien-to que su msica da al espacio,
elemento decisivo que en Estrada se integraplenamente a la forma.
Tanto el espacio ideal constituido por la forma par-ticular de
representacin interior de la materia musical, como el espacio
fsicoen el cual se realiza la obra. A travs de este ltimo, la
espacializacin, es ma-nifiesta la voluntad de Estrada de ubicar
puntos, lneas o trayectorias de cur-vas en el espacio, concediendo
al elemento del espacio un sitio semejante alque tienen el sonido y
el ritmo como partes integrales del macro-timbre. En-contraremos
esta forma de expandir la nocin del macro-timbre en varios
el arte de frontera en la msica 131
2. Partitura de Memorias para teclado, versin de Velia
Nieto.
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momentos de su obra y en diferentes grados de elaboracin:
En la versin inaugural de Memorias para teclado, diez pianistas,
ejecu-tando cada uno su propia versin de la obra, se distribuyeron
en lostres pisos del Museo Tecnolgico9 (figura 3).
Canto naciente para octeto de metales (3.2.2.1) (1975-1978) pide
a losinstrumentistas ubicarse en las aristas de un cubo virtual que
rodea alpblico, envolvindolo en una atmsfera de melodas y armonas
quedan la sensacin de viajar en el espacio.
En eolooolin el sexteto de percusionistas debe realizar un
recorrido coninstrumentos porttiles a travs de los pasillos
interiores y exteriores de
132 velia nieto
9. El pblico asistente a dicho concierto, formado por 5000
personas, deambulaba por loscorredores y escaleras del museo.
3. Estreno de Memorias para teclado, Museo Tecnolgico, Comisin
Federal de Electricidad,Mxico, D.F., 14 de noviembre de 1971. Foto:
Juan Francisco Ros.
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un pentgono dentro del cual se encuentra el pblico; los
ejecutantesrecorren incluso el espacio al exterior del
pentgono.
euaonome muestra una distribucin no ortodoxa de los msicos en
laque violonchelos y contrabajos se encuentran al frente de la
orquesta,mientras que dos pianos de cola sin tapa, ubicados a ambos
costadosdel conjunto orquestal, mantienen el pedal de resonancia
para dar ma-yor sensacin de profundidad.
En la versin espacial de ishiniioni, el espacio fsico es un
aspecto esen-cial de la textura que denota las tendencias hacia la
homofona o la he-terofona de la evolucin musical; mientras que el
violonchelo se en-cuentra al centro, los dos violines y la viola se
desplazan en un mbitohexagonal subdividido en 72 tringulos, dentro
de los cuales se encuen-tra ubicado el pblico (figura 4).
el arte de frontera en la msica 133
4. Diseo de la espacializacin de ishiniioni.
diagrama 2
violn 1violn 2
violonchelo
planilla
proyector
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Esttica
Dentro de la tradicin musical europea, valores como la sincrona,
la repeticinperidica y la forma cerrada constituyen la base del
concepto armnico-to-nal. ste logra extenderse incluso, a travs de
distintos sistemas musicales,hasta los confines del siglo xx.
Sincrona, repeticin peridica y forma cerradason valores
tradicionales que se complementan para crear una msica cuyaescala
fija en alturas, lo mismo que en duraciones el comps, se encuen-tra
en las bases del sistema. En las ltimas dcadas, nociones como
conso-nancia y disonancia, derivadas de dicha esttica, se han
pulverizado, de mo-do que la mtrica se ha convertido en duracin y
la forma se ha abierto aprocesos ms complejos. Y, sin embargo, las
nociones de sincrona y repeti-cin peridica han permanecido con
menores transformaciones que la formamusical. Cambios importantes
se suceden en valores tradicionales como losarriba citados al
someterlos a la naturalidad del continuo, campo infinita-mente ms
vasto. En el continuo del macro-timbre que concibe Estrada noexiste
una referencia que exija mantenerse dentro de la periodicidad, lo
quepermite captar numerosas tendencias del movimiento al describir
el objetomusical: el valor de la sincrona tiende a ser irrelevante
y la msica se con-vierte en un fluido.
La manipulacin de la materia musical, de sus inflexiones y
transforma-ciones dentro de una transicin continua no est exenta de
dificultades. Ladificultad en la base de la complejidad de la msica
de Estrada se convierteen una de sus ms altas cualidades: es su
encanto. El autor integra a la msi-ca las sonoridades que le son
preciosas: todos los ruidos, vientos, murmullos,aspecto ste
caracterstico del sonido estradiano que nos permite reconocersu
estilo nico. Si bien es cierto que Estrada se propone solamente
obteneren la realidad el objeto imaginado, el producto que obtiene
ser el resultadocomplejo de un macro-timbre que oscila entre lo
estable y lo difuso, de lasinteracciones paramtricas; de la forma
como un proceso controlado por re-des; de las transformaciones
continuas de simetras dentro del espacio tridi-mensional y de
inflexiones que, en su conjunto, toman a la naturaleza comomodelo.
Pensemos en el oyente, que no tendr la tarea de comprender elporqu
de todo lo anterior, pero que recibir, sin embargo, la sensacin
deun arte cuyas transformaciones son prximas a lo primario. As, el
sonido yel ruido, el ritmo y lo quebrado, lo fijo y lo mvil propios
de la materia mu-sical creada por Estrada remiten, en su conjunto,
a esa dualidad sealada al
134 velia nieto
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el arte de frontera en la msica 135
5. Fragmento de la partitura de hum, Es el caballo de Miguel
Pramo, cuarteto vocal parasoprano, mezzo, contralto y bartono.
Foto: Ernesto Pealoza, Archivo Fotogrfico iie-unam.
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inicio donde la razn sirve a la intuicin, el rigor a la
libertad, el modelo realal imaginario. Y donde, tambin, el
conciliar tradicin y apertura es el ensa-yo de heredar la
experiencia auditiva acumulada por siglos para proyectarla
alfuturo.
Una muestra esencial de esa dualidad a la que aqu se hace
frecuente alu-sin es evidente a partir de las investigaciones del
compositor sobre la obraliteraria de Juan Rulfo (1918-1986),
creador del realismo mgico a travs dela novela Pedro Pramo. La pera
de Estrada ejemplifica mejor que ningunasu proceso de
investigacin-creacin con El sonido en Rulfo (Estrada, 1989a),aliado
a otros textos que recogen sus bsquedas etnomusicolgicas sobre
eluniverso mitolgico del prehispnico mexicano (Estrada, 1988a, b,
c; 1989b).En la pera, dentro de una riqueza indita de su propia
concepcin del ma-cro-timbre, se encuentran fusionados el realismo
mgico de Rulfo y los can-tos perdidos del pasado mexicano. Todo
contribuye al proceso de imagina-cin de un inframundo hecho de un
espacio y un tiempo duros a la vez quenebulosos. Encontramos este
mundo arcaico y profundo en la voz de Dolori-tas y, ms
recientemente, en hum, cuya fuerza de expresin est hecha de
so-noridades rugosas, ruidosas, desgarradoras y etreas que dan un
sentido tr-gico a una msica que concilia un presagio del futuro y
una memoria de loantiguo (figura 5).
Teoras, mtodos, tcnicas o inclusive notacin musical no tienen
otra fi-nalidad en la obra de Julio Estrada que la de obtener la
libertad de sus sono-ridades nuevas. stas se derivan de un concepto
distinto de belleza y tienensu origen en influencias mltiples,
entre las que destacan de forma primor-dial la belleza del mundo
prehispnico y el impacto sobre la escritura de lasnuevas
tecnologas. Todo en la msica de Estrada est regido por una
trans-formacin constante de sus sonoridades ruidosas, de sus ritmos
caticos o desus espacios abiertos que se combinan para alejarse del
orden y hacernoscomprender, como lo hace la naturaleza, que lo nico
inmutable es el cam-bio. Materia musical en estado de variacin
permanente que no reconoce nila sincrona ni la periodicidad, la
msica estradiana concibe texturas hechasa veces de sensaciones
apenas perceptibles o de rfagas de energa que ocu-pan todo el
espesor auditivo. Su concepcin esttica parte de una idea debelleza
mucho ms cercana a lo que Justino Fernndez definiera como labelleza
impura (Fernndez, 1959, p. 35). Una belleza que se opone a la
esta-bilidad, la simetra o la sincrona. En Estrada no hay ataduras,
la belleza es,simplemente, la imperfeccin misma, parte tambin del
universo.
136 velia nieto
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