Georges VigarelloHistoria de la belleza

Introducción

Dificultad que existe para enumerar las características precisas de la belleza, esas que

expresan el consenso, las formas, los relieves. Demuestra cómo se privilegian ciertos rasgos

en detrimento de otros, el rostro, pero también el aspecto, los modos de ser, la indispensable

puesta en escena de la belleza en el mundo de la corte. Significativamente el cuerpo de la

Delfina se encuentra poco presente en la descripción. → expectativas del mundo de la nobleza

hacia fines del siglo XVII.

Muy distintas serán las descripciones de un siglo después, tan sensibles a acercarse a la

salud, tan atentas a la prestancia del andar y de los movimientos, aventurándose en las

singularidades de las fisonomías. En las descripciones de María Antonieta el cuerpo ha

ganado en cuanto a presencia, así como en movimiento. El observador también ha desplazado

su mirada, barriendo las formas, las dinámicas, las expresiones.

Diferencias en los códigos de la belleza → también en la manera de enunciarlos y de

mirarlos. Historia social de la belleza en la que se enuncian, en los gestos y las palabras

cotidianas, los criterios de una estética física directamente experimentada, los de la atracción

y del gusto. Esa historia lleva a lo que gusta o disgusta del cuerpo en determinada cultura y en

determinado tiempo, a las apariencias que se valorizan, a los contornos que se enfatizan o que

se desprecian.

“Nuestros sentimientos sólo son perceptibles al ser encerrados en palabras” J. L.

Flandrin, Le Sexe et l´Occident.

→ hipótesis de que la historia se inscribe en el cuerpo: siluetas y formas cambian con

el tiempo. Hipótesis diferente a la de Marwick para quien “la belleza no ha cambiado de

manera significativa sino que ha cambiado el valor que se le atribuye”.

Lenta atención que se le va prestando a los indicios provenientes del interior, a los

signos del alma, a la manera en que se desempeñan en posturas y movimientos. Lleva a los

imaginarios que afloran a la superficie del cuerpo, los de las tonicidades, de los ritmos, de las

movilidades. Indicadores del aspecto y de los modales (aire y majestad, compostura y

representación). → sobrecogimiento de los sentidos.

Progresivo enriquecimiento de las referencias → progresiva matización de los

términos, paulatina variedad de las formas y de los objetos. Las nociones se refinan, se

diversifican, los objetos se desplazan.

Se presentan dinámicas temporales en las que, al desplazar las oposiciones sociales y

culturales, influyen en los criterios de belleza, en sus efectos diferenciadores. Los lentos

cambios de la dominación ejercida sobre las mujeres, tienen su buena correspondencia en el

universo estético: la exigencia tradicional de una belleza siempre púdica, virginal, vigilada se

impuso durante mucho tiempo antes de que se consolidaran liberalizaciones decisivas con

repercusiones en las formas y en los perfiles, con movimientos mejor aceptados, con sonrisas

más sueltas, con cuerpos más desvestidos.

Invención de la belleza →

1) aumento de la atención, impacto de la presencia, curiosidad estética, ritual del

palacio y de la corte.

2) inédita importancia estética que se le concede a una parte precisa y singular del

cuerpo: el talle por ejemplo en el siglo XVII, la juntura, el busto, el corsé, en la sociedad

distinguida, o el descubrimiento de una belleza de la parte inferior del cuerpo, con los

desvelamientos de fines del siglo XIX, las playas, los café concerts, la ropa ceñida, la música,

el ritmo. La belleza se asemeja en este punto al efecto de una conquista, al insensible

compromiso de una cantidad cada vez mayor de objetos en el territorio de la belleza.

3) invención de cualidades o de formas, no tanto “lugares” sino diseños nuevos: el

perfil privilegiado en el siglo XIX, realzado con hombreras y el pecho desplomándose sobre

un vientre estrangulado.

La historia de la belleza es también la historia de las formas, de los aspectos, de las

expresiones, de los rasgos, “Inventar” significa aquí “reorganizar”, “rediseñar”.

Diferencias provocadas por cambios culturales.

PRIMERA PARTE

LA BELLEZA REVELADA (SIGLO XVI)

Certeza de la belleza como perfección instalada en el corazón del mundo. Principio

teórico que influye en la manera de mirar el cuerpo: privilegio de las partes superiores, el

busto, el rostro, la mirada y su fermento divino. Otra consecuencia: lo absoluto no podría ser

corregido, la belleza no podría ser “retrabajada”. Afeite → miente: inevitable ambigüedad de

embellecer el cuerpo.

Capítulo 1

CUERPO DESCIPTO; CUERPO JERARQUIZADO

Esta belleza moderna impone en principio un descubrimiento decisivo. → “Invención

del cuerpo” visible en la comparación de las escenas de la Pasión de Simone Martini en 1340

con sus volúmenes hundidos en el ropaje, muy diferentes de los personajes de la Crucifixión

de Mantegna en 1456 con las siluetas estructuradas y los relieves modulados. La belleza gana

en consistencia y en inmediatez. Presencia carnal, juego con los volúmenes físicos, el color, el

espesor de las formas y las redondeces → mutación del pensamiento figurativo (Francastel).

Belleza medieval → rostro simétrico y blanco, senos marcados, talle ajustado.

Por el contrario, en el siglo XVI las palabras evocan cuerpos en los que se enfatiza la

carne, y los términos se diversifican. Apariencia más pulposa, perfil más consistente. Una

discreta sensualidad delata el “vigor”, que aflora hasta la piel, insinuando sus buenos jugos, la

leche y la sangre. Importancia otorgada a lo sensible → estética y placer.

“embonpoint” gordura, buen punto, como estereotipo descriptivo.

Triunfo de la parte superior del cuerpo. Normas perentorias que rigen la apariencia: la

mirada manifiesta una orientación: está sometida a un código de moralidad. Esto limita la

belleza a esferas circunscriptas del cuerpo. Se impone el criterio de lo que queda descubierto

y lo que queda oculto → zonas envilecidas y zonas ennoblecidas. Coloca fuera de la mirada

los miembros despreciables. Las piernas permanecen fuera de la mirada, por lo tanto fuera de

la preocupación por su cuidado.

Vestidos del siglo XVI → formas encubridoras en un intenso ensanchamiento. Lo

inferior es soporte o zócalo casi inmóvil de lo superior.

Otra lógica refuerza también esa visión jerarquizada: el orden estético está orientado

por el orden cósmico. En el siglo XVI el cielo cósmico y el cielo corporal se corresponden. La

anatomía se halla orientada desde lo noble a lo menos noble.

En el siglo XVI la mano, como el rostro, sigue siendo un prioritario objeto de belleza.

Prestigio de lo superior.

Esa anatomía moralizada y jerarquizada por los tratados de belleza del siglo XVI

también influye en la visión del vínculo entre las partes; el cuerpo se ha presentado hasta aquí

como un agregado, como un “montón” de elementos cuyo conjunto los superpone. La única

imagen magnificada es la del ensamblado, la única referencia, la del amontonamiento.

Piernas → columnas / ensanchamiento de la falda → zócalo.

Singular poder de los ojos → una última consecuencia del privilegio acordado a las

partes superiores es el papel decisivo que desempeñan los ojos. ¿Acaso no son la luz del

cuerpo? Ya sean considerados como relámpagos o antorchas, los ojos encarnan a los astros, al

sol, al centelleo del cielo.

Capítulo 2

EL “SEXO” DE LA BELLEZA

Belleza definida en femenino → combina debilidad y perfección. Estética del

deslumbramiento. La belleza valoriza el género femenino hasta el extremo de parecer su

culminación, lo que profundiza el nuevo auge de lo sensible y del gusto.

Palabra → ideal. Las imágenes confirman las palabras, multiplicando las Venus

fluidas y espiritualizadas, con actitudes nobles, interiorizadas: “Venus reemplazó a la Virgen”

en la pintura del Renacimiento, dice Francastel.

Promoción mediante la estética. “En la Europa del Renacimiento, el segundo sexo se

convierte en el bello sexo”. Por primera vez la mujer se acerca a la perfección, parcialmente

liberada de una tradición que la diabolizaba. Prestigio de la “corte de damas”, predominio de

la belleza femenina. Reconocimiento social.

Cambio de relaciones entre los sexos → arte de la conversación, goce estetizado.

Nuevo privilegio de la belleza femenina para acentuar el de la feminidad.

Fuerza para el hombre / belleza para la mujer → trabajo en la ciudad y el campo /

tareas de la casa. Cuidados del cuerpo. Hombre dominante, terrible y bello para combatir a los

enemigos. Impresionar antes que seducir. Disociación de fuerza y belleza. Excelencia física

feminizada.

Cualidades → diferencia de temperamentos. Mujeres frías y húmedas: la frialdad las

vuelve débiles, la humedad las hace tiernas. Hombres cálidos y secos: el calor los vuelve

vigorosos, sequedad los hace consistentes.

La mujer sigue siendo “inferior” tanto más dominada en cuanto a que su belleza está

hecha para regocijar al hombre o, mejor aun, para “servirlo”. Creada para el otro, sigue siendo

pensada para él: sin duda que es promovida, pero en la literatura más que en la sociedad.

Orden de las moralidades. Excelencia de los rasgos supone la de las virtudes. Belleza

que proviene de Dios.

Maneras, aspecto, gracia → el sentido de las actitudes y de las maneras revela la

medida en que la belleza feminizada es necesariamente una belleza sometida o, por lo menos,

controlada. Esto fortalece aun más el prestigio de la parte superior: pocos movimientos,

“extrema dignidad en los gestos”, riguroso comedimiento en la figura de la cara. “Modestia,

humildad, castidad”.

Las categorías expresivas de la modernidad se inventan en esos nuevos índices, que

llevan a la belleza mucho más allá del solo enunciado de los rasgos. También los colores, para

ser bellos, deben revelar algo más que su simple enunciado.

Ser “finito”, inmóvil y cerrado, la mujer es la perfección del decorado: “suficiente en

si misma” ella también resulta entregada por completo. Por su parte, el hombre es aquello en

lo que se convierte, superación, empresa, incluso enfrentamiento → visión de los géneros en

la modernidad.

La distancia social se traduce también en las maneras, jerarquía diferente pero

igualmente importante. La diferencia social también se imprime en las formas mal

disimuladas: Durero distingue a la mujer aldeana de contornos redondeados, indicadores del

abandono popular, de la mujer delgada, de contornos menudos, indicadores de refinamiento.

Pesado vs liviano.

Capítulo 3

UNA SOLA BELLEZA

Exclusividad de la belleza → su descripción debe ilustrar un absoluto.

Visión de una belleza única → modelo impuesto al espectador sin que él tenga

participación → escena casi inicial de la modernidad. La belleza existiría de la misma manera

en que existe lo “verdadero”. Es un absoluto al que nadie podría oponerse.

Espectáculo y encandilamiento son equivalentes.

Puntos o sedes de la belleza: Juventud, piel blanca, cabellos rubios, brazos y piernas

bien delineadas → se van ampliando: paso al aumento cuantitativo de la exigencia. Voluntad

de enunciar formulas definitivas, la intención de condensar las armonías en un lenguaje

aparentemente exclusivo y cifrado.

El canon y el ideal: Lo perfecto existiría en la “divina proporción”, en las “reglas del

cuerpo”. El propósito consiste en alcanzar una cifra que sea como un cómputo: la voluntad de

relacionar cada dimensión parcial del cuerpo con su dimensión total, la de establecer las

fracciones ideales.

Correspondencia cósmica cuya teoría de las proporciones imprime al siglo XVI su

“prestigio inaudito”: revelaría en las reglas matemáticas de la belleza física el principio del

gesto divino, reunido por entero en una cifra absoluta.

Capítulo 4

EL FUEGO DEL ROSTRO Y LOS HUMORES

Visión de lo bello, perfección → relación ambigua con el artificio. Es independiente

de los cuidados. Existe “sin ayuda”, eternamente cerrada y concluida. De ahí esa desconfianza

hacia el artificio, esa suspicacia ante el recurso a los cosméticos, a la tez mejorada: sólo la

belleza natural se consolida.

La modernidad prolonga a su manera las viejas críticas religiosas, asociando

masivamente el afeite a la impureza. Estética artificial → obra del diablo. Rechazo religioso a

los cosméticos, a los polvos, a los aceites. La belleza no puede ser buscada, puesto que es

dada por Dios.

Lo “brillante” se instala entre los criterios valorizados, transponiendo al propio

producto el prestigio de una belleza luminosa, que irradia resplandor.

En cambio, con la modernidad se impone una crítica sensata: la de los productos que

contienen albayalde, dicho de otra manera, clorato de plomo, sublimado, clorato de mercurio,

bismuto, sub nitrato de bismuto, todas ellas composiciones cuyo contenido garantiza el

blanco, pero que perjudican la piel. → discurso médico de la modernidad.

Albayalde, nitrato, bismuto, plomo → el sublimado es atacado no por cuestiones

religiosas sino porque destruye la piel. [belleza/muerte]

Signos indiscutibles de una nueva curiosidad con respecto al rostro en el siglo XVI; el

conjunto de anomalías revela dos orígenes posibles: los desórdenes externos y los internos;

dicho de otra manera, los ataques del aire y los ataques de los humores.

Escala social del cuidado del rostro: diferencia del agua con garbanzos y raíces de

lirios y el agua mezclada con polvos de piedras preciosas y laminillas de oro. Máscaras,

lienzos aplicados durante la noche, destilados de alumbre, naranjas y limones. Sangre caliente

de pollo o de paloma o de capón (máscara sangrienta que borra el rojo y garantiza el blanco).

Los humores y la tez: precauciones contra el aire y el sol. Máscara desempeña un

papel mayor en la distinción. La moda favorece la costumbre de preservar la piel.

La sociedad de la corte acentúa el control emotivo, la necesidad de evita cualquier

manifestación que delate indicios sobre sí misma, la de disimular cualquier confusión,

cualquier desconcierto → recurso a las máscaras.

La parte superior del cuerpo remodelada: → intereses correctivos, voluntad de

adelgazar: regímenes de alimentación de la época dan testimonio de esto. En 1609 Fabrio

Glissenti distingue la manera en que las mezclas empleadas para adelgazar difieren entre las

venecianas y las napolitanas: “Las primeras se procuran nueces de la India, almendras,

pistachos, piñones, semillas de melón, carne de perdiz y de capón, las muelen juntas y les

agregan azúcar, de modo de hacer una especie de mazapán; todas las mañanas comen una

cierta cantidad y luego beben un gran vaso de Chipre”. Las segundas utilizan más bien el

arroz, el sorgo, el sésamo, las habas, todas ellas plantas del sur.

Mezcla intuitiva de perfumes, dulzuras, ternuras en las carnes para mejor convencer de

su liviandad.

Papel de la ropa: insistencia en el corsé → lo ajustado, lo esbelto, apretado. Norma de

apretar (Montaigne se ríe de esto). La lenta invención y desarrollo del corsé confirma el

interés que se presta a las formas que están por encima de la cintura → Adelgazamiento –

corrección.

Por otro lado, el procedimiento del blasón (poética) revela una cultura

simultáneamente libertina, irónica y erudita, incluso refinada, elaborada en los márgenes de lo

cotidiano → “enseñan a divisar el cuerpo femenino como diversas y deliciosas maravillas” →

pezón, oreja, uña, ombligo, rodilla → estetización de las partes inferiores del cuerpo.

Realismo particular empieza a emerger en los relatos del siglo XVI. Ballet, danza:

eclosión de la mirada y revelamiento de partes ocultas del cuerpo → también nuevos

movimientos manifestados en verbos de apoyo: arrastrar, descansar, deslizar, adelantar,

cruzar, etc.

Los consejos estéticos ya no pueden limitarse a la parte superior del cuerpo: emerge la

pierna y el pie.

Segunda parte

LA BELLEZA EXPRESIVA (SIGLO XVII)

Una dinámica muy particular enriquece los criterios de la belleza en el mundo clásico

con el crecimiento de referencias de la etiqueta y de la compostura, la nueva civilidad

insensiblemente impuesta por la sociabilidad urbana y las normas de la corte. El orden de la

apariencia se hace más complejo, imponiendo nuevos personajes como modelos estéticos:

paseantes de las ciudades, heroínas de la corte, las que revelan en qué medida la belleza, lejos

de simples geometrías físicas, es también gesto y comportamiento.

Transformación de las representaciones → alejamiento del orden de las fuerzas

oscuras y emergencia del orden de las mecánicas y de los instrumentos. Lo orgánico se vuelve

materia pasiva, máquina accionada por un alma, traducción de un mundo que proviene de

adentro. Conjunto de referencias estéticas → signos de las intenciones y de las voluntades. La

belleza física gana en profundidad y en interioridad → nueva legitimidad: la del artificio y del

embellecimiento.

Capítulo 1

¿EL ROSTRO O EL TALLE?

Nuevo urbanismo de plazas y paseos → cambio de sociabilidad. Arte del parecer →

nuevo lugar que ocupa el trato, la civilidad, el cuidado de si mismo. Elegancia de las

actitudes, las formas y los aspectos.

Apariencia del conjunto → aparición de la belleza del cuerpo ¿más importante que la

del rostro?

La ciudad y el espectáculo estético. Abandono del campo y mirada hacia la corte.

Emerge una cultura (comerciantes, regidores, aristócratas y funcionarios diferenciados del

tradicional gentilhombre de campo) que hace que todas las miradas se dirijan hacia ésta. El

“paseo” creado en la primera mitad del siglo XVII en Paris, Toulouse, Avignon o Bourdeaux,

está hecho para la comodidad de los burgueses, para el uso de la mirada, para “hacer estallar

la belleza” → mirar al otro: evaluación.

Estética pública → ahora se impone una belleza más cotidiana, una práctica de lo

notable, un trabajo sobre la mirada y la curiosidad que renuevan el propio contenido de la

urbanidad.

El talle, el retrato, las palabras → esta curiosidad enriquece las palabras: con ella, la

belleza corporal gana en matices y en amplitud.

Talle → dibujo de la cintura y de las caderas adquiere presencia y precisión. El centro

del cuerpo existe de otra manera, variando las formas, matizando los cortes y las alturas, los

adelgazamientos y las libertades, imponiendo lo recto, lo delgado, lo suelto, lo redondeado, lo

grosero.

Privilegio otorgado a la estática antes que al movimiento, el otorgado al decorado

antes que a la actividad.

La belleza se “naturaliza” → ya no predomina el paralelo astrobiológico: lo orgánico

deja de relacionarse con la influencia de los astros. El mundo no se orquesta más según el

viejo orden de los planetas y los materiales etéreos. La anatomía ya no opone partes “astrales”

a partes “terrestres” del cuerpo. Solamente las leyes de la mecánica rigen las cosas y los

objetos. El cuerpo se naturaliza, se desencanta → liberado del orden cósmico: valorización de

sus partes → máquina.

El verdadero cambio ocurre en el principio de la comparación: el rostro triunfa no por

su cercanía con las esferas, con los ángeles o con el cielo, sino por su identidad con lo

espiritual, con el alma y la interioridad. De pronto la figura ya no es un posible reflejo de los

astros, sino la expresión exclusiva de movimientos internos: traduce efectos provenientes de

adentro → cuerpo que experimenta las reglas de la razón.

Encanto, vivacidad → fuerza y expresión del alma. Irradiación. Existencia de nuevos

principios de estetización de la apariencia.

Capítulo 2

EL ALMA Y LAS FORMAS

Era necesaria esa nueva presencia de los “caracteres” y su diversidad en el siglo XVII

para que el tema de la armonía adoptara un nuevo sentido en la estética física: el ajuste entre

lo visible y lo oculto, la conveniencia entre el parecer y el querer. Apuesta por las actitudes y

los movimientos: “Se resulta agradable en la medida en que se adopten los aspectos, los tonos,

las costumbres y los sentimientos que convienen a nuestro estado y a nuestra figura”.

Nueva insistencia en el alma: “piloto de su nave” (Descartes, Discours de la méthode)

para que el tema de la expresión adquiriera una intensificada fuerza: el aspecto proviene del

interior. Allí el rostro encuentra una profundidad que no tenía. Emociones y pasiones matizan

la estética de rasgos hasta entonces ignorados.

De la irradiación a la armonía.

Todas las vertientes de la estética del siglo XVII cambian con esa importancia que se

otorga a la expresión. Etiqueta → compostura → teatro regula el arrobamiento, el asombro, el

arrebato. Pintura.

Una vez más es preciso detenerse en la palabras de Félibien: el nuevo tema de la

armonía, el de la concordancia entre el adentro y el afuera, puede enriquecerse. Ya no se

limita al único tema del control de la razón. Se amplía al de las pasiones, al de los afectos, ese

mundo durante tanto tiempo denunciado y hasta rechazado. El espacio interior se ha

desarrollado, las pasiones han ganado ese campo.

Embellecimiento → ornamento. Rostro apasionado → revela una belleza más aguda,

perturbadora. El deseo humano “adquiere el rango de un contenido psíquico independiente,

fundamental y autónomo” (E. Auerbach, Le culte des passions, 1926). → ese deseo expresa

por primera vez belleza.

Del resplandor de los ojos a su profundidad. Los pintores del siglo XVII multiplican

los signos furtivos a veces usurpados, jugando como nunca sobre la transparencia, la

movilidad, la mirada sorprendida y perlada de la Femme a chapeau rouge en Vermeer.

Por otra parte, la reflexión sobre la expresión del siglo XVII alimenta la reflexión

sobre la mirada. → el pintor del rey focaliza el conjunto de la expresión de las pasiones en el

emplazamiento de los ojos.

El encanto de la actriz → el dominio de las pasiones así como el refinamiento de su

expresión se desarrollan por primera vez en el juego del actor. Transformación de la ciudad en

espectáculo. Imposición de moda (el talle) por medio del teatro (Molière). El entusiasmo que

se manifiesta en la actualidad por las piezas teatrales es paralelo a una mayor teatralización de

lo social, un “juego” del que la corte es el ejemplo más ilustrativo. El arte de mostrar y de

actuar se ha impuesto → promueve lo que hasta entonces casi no había sido nombrado: la

expresión. (“L’homme baroque est celui pour qui l’être et le paraître se confondent” P.

Beaussant, Versailles, Opéra, 1981)

Ha nacido un arte con el que la belleza debe contar para ser totalmente comprendida y

apreciada. La estética no puede ser independiente de la expresión.

Por el contrario, esa intensa atención a la expresión no siempre compromete una vieja

certeza: la de poder afirmar la existencia de una belleza ideal. Tan sólo existe un cambio en el

enfoque de ese ideal, con inevitables consecuencias en las prácticas de embellecimiento.

La razón clásica no orienta ya al espectador hacia algún cielo de ideas perfectas →

estudia los hechos, describe leyes, establece el modelo de belleza apoyado en el orden físico

de las cosas, pese a que, como en el caso de Descartes, lo divino es quien garantiza la

evidencia. La universalidad del buen gusto tendría que ver con su “relación con un mundo

objetivo develado mediante la razón”. Liberación del error → naturaleza depurada, dominada.

→ “se cree no encontrar la belleza más que en la verdad y la verdad en el orden” R.

Pillorget, France Baroque.

Verdad → orden. Seducción del cálculo. Maneras de someter los objetos a las reglas

del saber. → paisaje → igual con el cuerpo y la belleza física. La acción sobre la belleza

podría, entonces, ser artificializada. Lo absoluto se imagina ya no como modelo revelado sino

como modelo trabajado: “naturaleza de la naturaleza”. Componer el cuerpo, arreglarlo, gana

en legitimidad.

Capítulo 3

ENTRE DEPURACIONES Y COMPRESIONES

El triunfo de una razón que somete a las formas continúa siendo tema prioritario. La

sistemática alusión a un alma vivificadora del cuerpo y la también sistemática mención de una

mecánica corporal que se considera mejor dominada, intensifican el arte de parecer y de

embellecer. → nueva atención que se presta el individuo a sí mismo en la sociedad moderna.

→ dominio del cuerpo.

Al principio son pocos los cambios en las propias fórmulas de conservación de la

belleza. La composición de los elixires que actúan sobre la depuración de los humores no se

transformará en el siglo XVII: será aromática, cristalina, destilada, hecha como nunca para

dar imagen de pureza. Las aguas consideradas eficaces experimentan con la mezcla de

perfumes y el fuego del alambique. [olfato]

Crecimiento de las prácticas de embellecimiento en el siglo XVII: frecuencia de uso,

detalles diversificados, aumento de atención, exigencia con respecto a si mismo.

Las medicinas de los pobres también multiplican los ejemplos de purgantes discretos,

frecuentes y nuevos elaborados para mantener los humores y “refrescar” la tez. En 1661

Philibert Guibert insiste en su Médicin charitable en un “método agradable y fácil, consumir

frutos de los jardines, hierbas, raíces, uvas, vinos, carnes y caldos que purgan suave y

benignamente el cuerpo” → tema de la depuración.

Nueva vigilancia al busto y al tronco. Imagen mecanizada del cuerpo, hecho de

vectores y palancas → favorece el tema de recurrir a mecanismos correctores: el modelo de

las máquinas compuestas por engranajes y poleas se difunde en los talleres de la ciudad

clásica, el prestigio del reloj, del molino, de los aparejos y de las grúas suscita referencias y

analogías.

Tema del enderezamiento → articulaciones metálicas: corregir desviaciones → corsé

se convierte en instrumento cotidiano del aspecto, la elegancia, el embellecimiento. Impone la

estética en la prevención y en la pedagogía (triple novedad: nuevos materiales, nuevas

técnicas, uso orientado precozmente).

Un nuevo arte, el “ajustador de garganta” se impone a mediados del siglo XVII, con su

técnica, sus comerciantes, su corporación.

También muchas críticas (incluso prestigiosas: Locke) → es una crítica que no surte

efecto: el uso de corsés se instala como condición indispensable para la atención del porte.

Corsé permite seguir el curso del remodelamiento y, a falta de cifras, permite

comparar, medir, reajustar, designar.

Talles nobles, talles populares → junto con el corsé también el horizonte social de las

siluetas resulta repartido. Desde hacía mucho tiempo, todo oponía la aldeana, de formas

esféricas, a la mujer distinguida, de formas gráciles. Contornos pesados de las granjeras vs.

los más contenidos de las damas de la alta sociedad.

Ser bella supone un trabajo muy orientado hacia las morfologías. “La belleza

descuidada, natural, resulta impensable en ese universo del parecer”. La verticalidad apretada

se vuelve geometría obligatoria.

El aspecto dicta los criterios de lo bello en un mundo donde triunfa la corte. Su

preparación y cuidado fabrica la estética. Ilustran la gesticulación impotente del burgués

gentilhombre cuando imita a su maestro de baile.

Poses femeninas, poses masculinas → las maneras oponen también a los hombres y

mujeres, confirmando en qué medida, en el mundo clásico, la belleza sigue siendo

prioritariamente femenina.

Sociedad fundada en el honor, en la ascendencia, y no en la igualdad encarna la

“nobleza” en el dibujo de los cuerpos. En los hombres encarna el linaje, el rango.

Signo intuitivo y cultural de la elegancia → voluntarismo.

El cortesanazo no invierte las prioridades en la estética de los sexos, no asimila el

hombre a la belleza; por el contrario, lo obliga a una asunción física particular, a una

modificación donde la fuerza se pliega a otros criterios, los de la moderación, de la prestancia,

incluso a un afinamiento → belleza. La estética masculina se aleja más que antes de los

exclusivos signos del poder físico; también se piensa más explícitamente según criterios

compartidos de lo bello, pese a que sólo la mujer encarna la belleza.

Guerra contra las bellezas maquilladas → es la mujer quien tiene derecho a los

artificios de los afeites y del corsé para lograr la belleza y corregir los defectos. Los afeites

proliferan → también los lunares, polvos, perfumes. El artificio se ha ampliado. Los

instrumentos que fabrican la estética se han ido diversificando con la civilización.

Objetos más numerosos: aceites, aguas de talco, polvos, pañuelos, cosméticos,

ungüentos, pomadas, aguas vírgenes. Ampliación de los colores (rojo). Cochinilla importada

de América, madera de Brasil, orcanetas de Provenza o de Languedoc, bermellón proveniente

del mercurio o del azufre que compone el rouge de calidad y menor peligro que el cinabrio, de

efectos devastadores.

Los usos también desarrollan el juego de lo posible y de lo prohibido. Los códigos se

vuelven más profundos, más complejos. Reglas.

La sospecha moral sigue pesando sobre el artificio estético en el siglo XVII,

oponiendo decisión femenina y autoridad masculina, prácticas públicas y prácticas privadas.

(Madame de Maintenon renuncia a las cremas para las manos y a las esencias para el cabello

cuando muere Luis XIV, Ana de Austria suprime el rouge cuando muere el rey).

Ambigüedad siempre renovada → uso aceptado y desaprobado al mismo tiempo.

Abandono de los afeites ilustra uno de los primeros gestos de conversión al partido de

los devotos. El rechazo de los artificios hace manifiesta ante la mirada de todos una toma de

conciencia, la del “verdadero” desnudamiento del cuerpo. El rostro sin afeites sería el de la

miseria de la carne.

Gran cantidad de cuadros del siglo XVII muestran escenas de muchedumbres donde se

distingue con claridad el rostro “trabajado” de las mujeres de las clases altas.

El afeite se ha impuesto.

Tercera parte

LA BELLEZA EXPERIMENTADA (SIGLO XVIII)

En el siglo XVIII la belleza ya no es comandada por lo inteligible, sino por lo sensible;

el criterio no es más lo absoluto, sino que pasa a ser lo relativo. Renovación de las referencias

clásicas de la estética corporal. El viejo ideal de perfección formal cede ante el más cotidiano

de las impresiones y del gusto. “El Siglo de las Luces tiene, en cada clase social, inscripto el

cuerpo en la búsqueda de un bienestar”.

Prioridad otorgada al juicio de los sensible → cambios: curiosidad por los

fundamentos y la unidad psicológica del gusto. Criterios de la belleza más pragmáticos, más

familiares. El acceso a criterios individuales resulta decisivo: el sujeto puede consolidarse más

en las prácticas de embellecimiento. La búsqueda de belleza puede personalizarse. Podría

dibujarse una estética física donde la liberación tendría su parte.

Capítulo 1

EL DESCUBRIMIENTO DE LO FUNCIONAL

“Total mutación del espacio mental en el Siglo de las Luces. Se ha consolidado una

ruptura, la idea de humanidad tiende a reemplazar a la de cristiandad. El Iluminismo ha

separado la visión de la belleza humana de cualquier visión divina.

No se trata de que lo sobrenatural sea negado; tan solo se impone un realismo. Lo

bello “sólo existe para el hombre”. Incluso puede instalarse un aleatorio, que Voltaire enfatiza

bien al juzgar difícil si no ilusorio cualquier intento de un “tratado de lo bello”: “pregúntenle a

un sapo qué es la belleza… Les responderá que su compañera, con dos grandes ojos redondos

que le sale de la pequeña cabeza, la boca alargada y plana, el vientre amarillo y el lomo

marrón”.

El registro de los sentidos y del sentimiento → “sobrecogimiento del espectador”.

Surgimiento del pie desnudo bajo los vestidos al moverse, la pierna descubierta para provocar

el impulso, el pecho ofrecido a las manos que miden (Pinturas del s. XVIII que muestra

movimiento, acción, y el develamiento de partes del cuerpo antes totalmente ausentes a la

vista). → elección de ángulos, miradas en picada, perspectivas que revelan perfiles olvidados.

Un universo de belleza más frágil puede entonces entreverse, el que hace relucir lo fugaz, lo

ínfimo, lo inesperado.

Atención al registro impresivo → observación de las bellezas.

En el Siglo de las Luces se va precisando un umbral suplementario en el orden de las

pasiones, más delicado, más matizado: el de la sensibilidad. → indagación acerca de los

sentidos, su fuerza, su impacto. Enriquecimiento de las referencias a lo bello.

La sensibilidad agrega a la gracia y al carácter “la humanidad, la generosidad”. Una

ola sentimental se desencadena en Francia a partir del segundo cuarto del siglo XVIII jugando

tanto con la belleza como con la emoción. La palabra “sentimiento” sucede aun en el siglo

XVIII a la palabra “pasión”. → “la noción de ‘sentimiento’ parece desconocida en el siglo

XVI” dice Flandrin (Le Sexe et l’Occident).

Desde la sensibilidad hasta el sentimiento, se ha creado un universo de lo bello

corporal y de sus expresiones no percibido hasta entonces.

La estética y las funciones → Otra consecuencia de ese naturalismo del Iluminismo es

la invención de un pensamiento estético, el intento de comprender, cueste lo que cueste,

porqué se unifica el gusto mientras que las sensibilidades se dispersan. Los textos se

multiplican en el siglo XVIII, pretendiendo categorías, incluso en la experiencia, los

principios de lo bello: se desplaza la reflexión sobre lo “teológico” a lo “antropológico” para

crear una primera ciencia del hombre. De esa búsqueda de causas y constantes nace una nueva

manera de mirar el cuerpo, un enfoque más explicativo, más técnico también.

Las exploraciones empíricas de la belleza física acumulan de pronto un desenfreno de

criterios → juventud, liso y pequeño, grande, ondulante, fuerte, delicado, gusto nacional. Para

Winckelman: belleza ideal está en Grecia explicándola mediante el clima del país y la libertad

de los habitantes. → induce la posibilidad de un absoluto físico imaginado como efecto de la

historia y del medio.

Definición de lo bello → reflexión sobre lo humano.

Mecánica- maquinaria humana → correspondencia de elementos.

Faltaba una visión más exigente de la técnica para confirmar esas insistencias, la

curiosidad más instruida hacia las artes y oficios. Actividades laborales: desplazamiento físico

→ estudio del cuerpo (tejado, artesano, remero, carpintero): Se trata de una manera de

prolongar la pragmática en estética, la curiosidad funcional en curiosidad emotiva.

El objeto estético ya no se asienta solamente en las partes: se asienta en sus

convergencias. “Línea ondulante” Hogarth.

A pesar de la extrema abundancia de pliegues y telas que ocultan totalmente la

anatomía, en la década que transcurre entre 1760 y 1770 la mirada sobre la belleza hace, más

que antes, de la apariencia un desafío mecánico, una apuesta de equilibrio y levedad. Lo que

influye en otras referencias, en las del rostro, en las de los indicadores sexuales, en las de la

especie y en las de lo humano.

Una vez sometido al principio de las economías verticales, el rostro se dibuja de otra

manera. Equilibrio: línea facial. → instala el análisis de la belleza en un sistema: el perfil

griego, sin duda, pero explicado por la mecánica y la tensión de la verticalidad.

Peso de la “historia natural” en la cultura del siglo XVIII.

Racismo ilustrado. Ley de los cráneos. Raza.

El análisis funcional también transforma la imagen anatómica de la mujer → interés

concentrado en las caderas. Visión funcional que ha vuelto a trabajar bien la imagen de la

silueta y de los contornos.

Rousseau prolonga el argumento en una vasta visión antropológica, donde el

constreñido andar de la mujer también le impediría huir, facilitando su dependencia y su

sumisión: “Las mujeres no están hechas para correr; cuando huyen es para ser alcanzadas”.

(Émile…).

Destino de la mujer → maternidad. La mujer seria igual al hombre pero por finalidad y

la forma del cuerpo, incluso por su belleza, la mantienen dominada. → belleza reservada a la

mujer pero para promover la propagación de la especie; rasgos físicos atractivos paro para

asegurar la descendencia y la salud.

Importancia otorgada a las funciones orgánicas, desconfianza hacia las opresiones →

el movimiento de los órganos debe ser más libre. Atención prestada a la actitud, a la

observación de las propias fuerzas, a las alusiones a sus movilidades.

Una soterrada libertad comienza a trabajar las siluetas a la búsqueda de flexibilidad y

fluidez. Retrocede la rigidez. La belleza quiere partes más móviles, así como movimientos

más livianos.

También resultan afectadas las formas globales del aspecto. “La moda quiere telas que

dibujen formas” L’Arlequin, ou collection des modes et des goûts, año VII. La silueta ha

cambiado: resulta más unificada, más liberada.

La visión de lo “natural” sigue siendo en este caso particular, datable. La belleza

cotidiana no es aún la de las líneas del cuerpo.

Resistencia a dar libertad y rectitud a la parte inferior de los vestidos.

Espejo: sólo dejan ver el rostro, como mucho el busto, dejando el resto del cuerpo sin

posibilidad de observarse. No hay ninguna referencia a algún espejo de pie, capaz de devolver

el conjunto al cuerpo. Los espejos de tocador son de pequeño tamaño. De ahí que sea

extremadamente raro tener una vista completa de sí mismo durante el Iluminismo, lo que

confirma en qué medida la conquista de una línea de belleza, la captación global de los

contornos funcionales o naturales deban, en el siglo XVIII, ser matizadas. Recién en los

últimos años del siglo, y con el creciente éxito de los vidrieros franceses, el espejo alto y oval

reina en los gabinetes femeninos, permitiendo a las damas de calidad examinarse a gusto de

pies a cabeza.

Referencia a la actividad, al juego de las funciones empieza a rechazar la antigua

etiqueta aristocrática.

Capítulo 2

LA BELLEZA DEL INDIVIDUO

Las formas más libres, la denuncia de las constricciones, suponen, por añadidura, una

mayor atención a las particularidades de cada cual, en especial de las que se orientan a la

liberación y a la individualidad. El siglo XVIII está signado por una expansión del sujeto →

retratos personales son comunes (además estos retratos están sembrados de indicios

individuales y privados) → Singular conquista de la identidad, todos enfatizan una atención a

lo particular. Lo que, de otro modo, desbarata la certeza de una belleza absoluta.

¿Belleza individualizada? → Prodigiosa diversidad de rostros detectados por los

especialistas (Encyclopédie, fisonomistas como Lavater) → dispersiones, azares, lo que

fortalece el tema de lo sensible y de lo espontáneo. Abandono de una idea de belleza ideal.

Belleza indisociable de lo que expresa un sujeto. A la apreciación subjetiva del

observador, la que lo entrega a su propia sensibilidad, se agrega la singularidad del objeto

observado, la que expresa su total particularidad.

El arte de individualizar → la renovación de las técnicas del retrato en pintura también

muestra la amplitud del cambio. En particular se abandona progresivamente un principio, el

del dibujo preconstruido del rostro, esas bandas o círculos previamente dispuestas en la tela

para asegurar la regularidad de la fisonomía y guiar mejor al pincel. Al configurar una

geometría anónima, un rasgo genérico, ese modelo no sería más que un artificio. De ahí las

nuevas fuentes del retrato: ya no la imagen previa de la elipse o de óvalo, sino el rasgo

inmediato, la línea capturada del modelo vivo, la textura inspirada por el presente y solamente

por él. → recomendación de Constable: “olvidar que alguna vez ha visto un cuadro”.

Peinado acomoda las cabezas: la personalización también interactúa con el artificio,

transformando los procedimientos del embellecimiento. Intervención sobre la cabeza →

peluqueros, peinado, valorización del rostro, “arte del peinado”, adaptar el cabello a cada

rasgo.

El peinado se convierte claramente en “avenencia”, en una convergencia entre el

aspecto del rostro y el artificio del cabello.

Los cosméticos siguen el mismo interrogante acerca de la fisonomía en el siglo XVIII

→ deben adaptarse a cada persona. “Elegir el rouge es un asunto capital” L. S. Mercier, 1780.

Otras causas favorecen los matices: la necesidad de expresar la sensibilidad, la de

hacer visible el sentimiento. Colores más tenues, tonos más discretos. Debe aflorar la finura,

imponerse la libertad sobre el arte de la máscara, lo simple sobre lo compuesto. Sinceridad

como virtud.

También se influye sobre la belleza: se impone un mayor control a los productos, se

impone una mayor profesionalización a su difusión. Aguzamiento de la diversidad, un

acentuado lugar que se otorga a la individualización.

Nacimiento de la precaución → prohibir composiciones en las que participe el

litargirio, el blanco de plomo, el sublimado corrosivo, el alumbre, el salitre, el bermellón

proveniente de la mezcla de azufre de plata viva, el blanco de bismuto, las composiciones con

arsénico, cobalto o plata. → triunfo de las sustancias vegetales hacia finales de siglo: colores

más suaves, juego con lo natural y la fisonomía. Graduaciones del rouge.

Separación de la cosmética de la medicina.

El comercio diferenciador → el mercado determina las condiciones materiales de

presentación de los sujetos.

La más activa comercialización de los cosméticos en la segunda mitad del siglo XVIII

también fortalece ese efecto: la fabricación es cada vez menos doméstica, cada vez más

artesanal, con su mercado y sus productos. Las laboriosas mezclas realizadas en casas entran

en retroceso → farmacopea, boticarios, perfumistas → el comercio se multiplica, se

jerarquiza. Circulación de los productos en los distintos estratos sociales → el servicio

doméstico también desempeña un papel, al comprar para el amo, al imitar sus usos, al difundir

sus códigos: intermediarios culturales, los criados se revelan a fines del Antiguo Régimen

como otros tantos actores en la difusión del consumo. → “Los criados y las criadas son

entrenados por el doble uso de la vestimenta y de la librea, en la cercanía de sus amos, acerca

de los caminos del consumo que, a su vez, atraen a otras facciones de la población que los

frecuentan” D. Roche, Histoire des choses banales.

El rouge y sus cualidades se exhiben como señal de rango y de fortuna.

Ampliación del consumo → señales de crecimiento en la cantidad de potes de rouge.

Los tratados de belleza sólo raramente indican las mezclas para efectuar en el ámbito privado:

indican los lugares donde comprarlos. Por el contrario, los matices de colores sólo existen en

el caso de los productos refinados: el gesto de individualización sigue siendo un gesto

selectivo.

Capítulo 3

CARNES FORTALECIDAS, CARNES EMBELLECIDAS

La originalidad de las prácticas de embellecimiento en el siglo XVII no se limitan sólo

al rostro. También tiende al relativo abandono de los gestos de depuración en beneficio de los

gestos de fortalecimiento. Los tónicos “fortalecedores” de los nervios vencen a los jarabes

“evacuadores” de los humores. El triunfo de lo sensible conlleva, en particular, el de sus

apoyos, las fibras, los filamentos, considerados como los traductores de su impacto y de su

agudeza. Cambia la representación del cuerpo, implicando al conjunto de las referencias

orgánicas. Atención a las fibras, a su tensión, a su “tono”. → suscitan practicas activas: sueño

de las marchas tonificadoras, uso del baño y del frío: embellecimiento y salud.

Fortalecer las fibras → referencias a las fibras: analogías eléctricas. La fibra instala la

imagen de la firmeza en la estética física hasta regir las palabras del siglo XVIII que designan

esas carnes “tan firmes, tan dulces, tan blancas”.

El exceso de aflojamiento se convierte en un riesgo.

El interés por las fibras y por lo sensible se prolonga también en el interés por los

elementos atmosféricos que se considera que los modifican: el clima, el aire, el agua. El

cuerpo embellecido es un cuerpo “estimulado”.

Aire frío y efectos de endurecimiento. Interés que se le presta a la piel.

El agua sobre todo, es considerada como el mayor instrumento de tocador a fines de

siglo. → agua escasa.

Buc’hoz propone un baño de belleza mezclando altramuz, borraja y alhelí (Toilette de

Flore, 1771). Baño como primer cosmético. Efecto de limpieza así efecto tónico y excitante.

Mezclar el agua con estimulantes, astringentes, productos que intensifiquen la vida.

El agua haría valer la belleza al adensar las fibras y también al actuar sobre una

sensibilidad bruscamente colocada en primer plano.

En la segunda mitad del siglo XVIII se multiplican las tesis y los tratados sobre el

baño. La higiene parece descubrir como nunca los efectos particulares del baño. Pero es

todavía una experiencia extraña. Una nueva sensibilidad reclama el baño en un mundo

invenciblemente pobre en bañeras y en salas de baño: es un universo de lavados parciales, de

servicios puntuales, de líquidos que hay que transportar a mano. La práctica aún resulta

desconcertante, misteriosa, idealizada.

Instalación de bañeras de cobre públicas → arte de la belleza: agua como cemento

general de la naturaleza y primer solvente.

Higiene de los líquidos → asociación de higiene y belleza femenina. La ciencia habla

el lenguaje que tenía la moral: sus referencias apuntan a la mujer (lactancia, crianza:

fortalecimiento).

Deporte → todavía no existe la gimnasia en esos proyectos que promueven el aire y el

agua. Pero aparece una cierta actividad: la caminata, paseo que mezcla arcaísmo y

modernidad.

Se pretende que el movimiento sea vibración → oscilaciones y percusiones.

Caminatas higiénicas. (invención de la “tronchina” vestido adecuado para estas

caminatas, también del bastón para este uso). → “Era hora de que las mujeres recordaran el

uso al que estaban destinadas sus piernas” Monument du costume, 1773. (uso del cuerpo).

Posturas y correcciones → la voluntad de vigilar y corregir el porte también ilustra

con claridad en el siglo XVIII esa visión del movimiento que había permanecido tan confusa.

Ortopedia → relevamiento de las deformaciones y corrección. Esta atención al cuerpo

permite encarar un dispositivo que revoluciona las viejas economías del cuerpo.

Tema del movimiento y de la debilidad. El movimiento libera las partes atascadas,

afirmando las fibras al fortalecerlas. Agita las carnes, las junta, las unifica.

Asegurar el fortalecimiento → por primera vez los avatares anatómicos son medidos

en su impacto colectivo, por sus efectos en una población. Más que nunca, la belleza se revela

como perteneciente a un grupo, a sus gestos, a sus costumbres. Más que nunca hasta entonces,

al igual que la educación, podría variar según las costumbres y los saberes. Podría crecer y

cultivarse colectivamente, así como decrecer y peligrar por abandono.

Idea de la degradación de las formas humanas que corresponden a la modernidad.

Todas degenerarían por efecto de las costumbres y del ocio, así como las formas animales

estudiadas por Buffon degeneraría por efecto de la debilidad y de la domesticación.

Tema de la degeneración humana en Europa [biopolítica] → se espera del Estado la

garantía de bienestar y de salud y ya no sólo la protección militar y física.

Tema del progreso. Relación con las otras especies humanas (viajes, campesinos,

caballeros). La belleza ya no depende solamente de los lugares, los climas, los meridianos;

también depende de las costumbres, los confinamientos, los trabajos.

Lo más importante no es aún que los campesinos o ciertos indígenas sean promovidos

por los viajeros como modelos de una estética renovada. Mucho más notable es la manera en

que la apariencia física se convierte aquí en índice de recursos colectivos → perfeccionar la

especie, enriquecer la especie. Voluntad de horizontes inéditos, luchar contra el agotamiento,

contra la decadencia → Transformar la sociedad.

La apuesta se dirige a un modo de vida: reemplazar el viejo modelo aristocrático de la

conservación física por un modelo más activo, hacer de la actitud y del movimiento un signo

de vigor y de salud. Lo que también traspone el prestigio de los ascendientes sobre los

descendientes → ideal de nobleza de padrea a hijos.

Promover la apariencia y su estética en inquietud del gobierno.

Cuarta parte

LA BELLEZA DESEADA (SIGLO XIX)

Los rostros cobran profundidad con la belleza romántica, los ojos y la palidez acentúan

el llamado al alma, a lo insondable. Un rasgo domina esta estética de lo lejano: la interioridad.

Lenta subversión de las formas se va revelando como más importante aún en la belleza

del siglo XIX. Gradualmente, con el correr del siglo, la parte inferior del cuerpo adquiere un

lugar que no tenía. Los lineamientos físicos se conceden más presencia, el cuerpo impone

insensiblemente la “parte inferior”.

→ hacia comienzo del siglo XX triunfa el contorno físico desligado de sus rígidas

constricciones, librado a la aparente simplicidad de sus líneas. Las figuras se levantan, se

hacen flexibles lo que también da testimonio de una manera más reconocida, más activa para

la mujer, de habitar el espacio público.

Confesión del deseo → relación belleza y fuerzas internas capaces de despertar.

Dificultades de expresión de esta nueva belleza y las fuerzas que despierta.

Testimonio de esas disponibilidades lentamente redefinidas son los procedimientos de

embellecimiento, que se muestran más originales en el siglo XIX, sistematizando un artificio

antes solamente tolerado, difundiéndolo a gran escala para legitimarlo. Lo que apunta a un

“derecho” casi impensable hasta entonces: el de que todos accedan a la belleza. Es preciso

señalar que tanto en ese acceso, completamente teórico aún, como en esa artificialización, lo

que se ha transformado es la propia manera de inventar la belleza.

Capítulo 1

LA BELLEZA ROMÁNTICA

La belleza romántica no hace más que aumentar, en principio, los criterios de la

excelencia física: le presta una atención más intensa a los efectos de la interioridad hasta

llegar al abismo, así como una atención más intensa a las formas y a los contornos. La mirada

sobre el cuerpo se enriquece inexorablemente, añadiendo detalles estéticos, indicios, palabras.

Las siluetas cambian. A comienzos del siglo XIX el abandono de los criterios

aristocráticos tiene consecuencias en los perfiles: líneas y movimientos inéditos, portes más

pragmáticos, consolidaciones y liberaciones también, pese a que fueron más soñadas que

practicadas.

El espectador romántico se sumerge ante todo más a gusto en un universo de errancias

y de pensamientos: se abandona a los acentos poéticos. Cultivo de la ensoñación → decepción

por una realidad que la Revolución no ha podido transformar (“Enfermedad lacerante que se

cebó en la juventud del mundo luego de la caída de Napoleón” Courthion, Le Romantisme).

En la pintura puede observarse que la sonrisa se ha vuelto más libre. Los ojos sobre

todo, sugieren ese encuentro en el que se abisman las conciencias, una nueva manera de

expresar lo extremo y el sobrecogimiento. Las fisonomías son evocadas de otra manera, la

interioridad lleva a lo ilimitado.

El efecto ya no es el de algún develamiento de Dios, como en el siglo XVI, ni de algún

develamiento de la sensibilidad, como en el siglo XVIII; se trata del develamiento de sí

mismo, la conciencia de una interioridad de pronto amplificada por la belleza.

[desdoblamiento a la autobservación]

Elogio del artificio → trabajo sobre el rostro. Corrección de la tez aceptada. ¿Acaso

una sociedad democratizada no debería permitir a cada uno de sus integrantes que dispusiera

mejor de sí mismo?

→ “Belleza voluntaria” y “belleza involuntaria”. Una belleza social, es decir, hecha de

inteligencia y de saberes. Belleza trabajada. Progreso de la belleza. (Una docena de revistas se

crean en Francia entre 1820 y 1845)

Coquetería: palabra que va tomando importancia. → apelación a la transformación de

sí mismo (democrática): “Vivimos en plena libertad y ese estado de cosas ha conferido a cada

mujer la responsabilidad de su belleza…ya no ha excusas” Journal pour tous, 1857.

Baudelaire → “maquillaje”: poder misterioso, lo asimila a un espectáculo, un arte.

Belleza trabajada. Para Baudelaire esa belleza hecha de investigación, de meditación y de

aprestos consumaría la “belleza moderna que puede surgir a través del encanto fáctico del

artificio y de la moda”. Incluso sería una característica central de la modernidad, que obligaría

a cada persona a “inventarse a sí misma” (Foucault: ¿Qué es el Iluminismo? “Para Baudelaire,

el hombre moderno es el que trata de inventarse a sí mismo”).

A mediados del siglo XIX los cosméticos pueden entonces ilustrar sutiles principios de

distinción. Imposibilidad absoluta de recurrir a ellos en los más desposeídos (Les miserables),

ausencia entre las jóvenes (uso del agua como el mejor de los cosméticos). Pero presencia

popular de los cosméticos aunque resistencia en el mundo rural, que desconfía de cualquier

coquetería.

A mediados del siglo XIX el cosmético se convierte en “maquillaje” ya no se dirige

solamente a los colores y la tez: ahora se encamina a las formas, a los rasgos (ojos, pestañas,

cejas, labios, mirada).

Las palabras que designan formas globales, sus inflexiones, sus detalles también se

enriquecen en el siglo XIX. → expresión “talle quebrado” totalmente nueva, confirma el

interminable refinamiento de las palabras que determina la vestimenta.

→ fuerzas y equilibrios nuevos: curvas y volutas.

El arqueado de la parte posterior de la cintura se encuentra en el centro de la estética

femenina. Ilustra tanto la excelencia como la fragilidad. Favorece la pose, el adorno, se aleja

de la simplicidad directa del gesto. Imagen majestuosa pero también afectada, asocia, en su

movimiento contenido, la forma profunda, la elegancia y la impotencia mezcladas. La

anatomía femenina permanece claramente orientada al alumbramiento.

Cambio de la silueta, tanto en equilibrio como en dibujo. El perfil se recompone, lo

que resulta decisivo. Se subvierte el modelo físico de la aristocracia → ante todo el del

hombre: deja de usarse la prominencia del vientre, pasa a predominar el busto erguido,

adensado, la cintura contenida y comprimida. → determinación burguesa.

Forma física modelada a partir de la vestimenta (faldones, cintos con hebilla, solapas,

chaquetas ajustadas, ceñido de los pantalones para dar volumen y firmeza, levita, chaleco). La

silueta masculina se ha transformado: ahora aparece el pecho desmesuradamente redondeado,

el vientre firmemente contenido.

En la mujer la ropa se impone a los contornos traicionándolos: la parte inferior del

cuerpo se pierde en forros, volados y dobladillos. → silueta comprimida, pollera acampanada,

cintura de avispa, hombros más marcados, envoltorios. Aumento del volumen del tronco,

busto abierto hacia arriba.

Es preciso insistir en esa nueva manera de destacar el pecho: el sistema muscular y

respiratorio parece dominar, aunque los modistos no lo comentan en absoluto al aplicarlo. →

descubrimiento hacia finales del s XVIII del oxígeno y su impulso vital: aire, capacidad de los

pulmones. La vida se disiparía con el hundimiento del busto, efecto que empieza a ser

medido. La belleza supondría un busto desarrollado.

Palabra inédita: “posición” → define la silueta y los apoyos. Expresión de médicos y

fisiólogos que se vuelve común. Evoca fuerzas, dinámica de los músculos y las tensiones,

conjunto construido, ajustado. Evoca el cuerpo en actividad, sometido a las exigencias de la

eficacia motriz. → constitución de un saber sobre el cuerpo.

Tratados de gimnasia → insistencia más instruida en esa posición. La cultura

gimnástica, de eficacia asegurada, atenta al trabajo, sensible a las industrias, distingue por

primera vez, músculo por músculo, los lineamientos de los movimientos y sus efectos.

Ejercicios. Saber discreto (“calistenia”: somática natural aplicada a la educación).

Mujer parisina como modelo activo → personaje nuevo promovido como ejemplo,

percibido como “tipo de civilización”. La parisina debe ser etérea, segura, focalizadora de los

celos provinciales, realzadora del espejismo de una ciudad. Simboliza la oscilación de un

mundo. París fabrica un modelo de belleza: se convierte, como “ciudad luz” en foco de lo

ejemplar y de la belleza.

Las consecuencias físicas son notables: ante todo, un contraste entre liviandad y

pesadez, entre vivacidad y torpeza. Sentido del movimiento, destreza y soltura. Modo de

caminar sugiere formas, agitar de encajes, provocación. Entrega a nuevas prácticas: esgrima,

tiro, caminata, natación en la escuela de natación, lectura de periódicos. Belleza activa,

movida, ávida de ejercicios y agitación.

→ pero son actividades más soñadas que realmente realizadas.

Imagen de feminidad ostentatoria, improductiva.

Los dibujos de Gavarni abundan en ejemplos de modelos sociales que traducen

modelos estéticos, mientras que Daumier añade la ironía y la causticidad, no sin cierta

misoginia a propósito de las mujeres socialistas, las divorciadas o las intelectuales.

El dandy y lo femenino → se necesita de esa belleza femenina más “activa” de

comienzos de siglo para que aparezca una belleza masculina revisada, por ejemplo, el

surgimiento de una fragilidad hasta entonces rechazada.

El hombre pierde en rudeza lo que la mujer gana en seguridad. En los comienzos del

siglo XIX, lo masculino puede compartir con lo femenino algunos criterios de belleza. Lenta

dulcificación de las costumbres, lentos cambios en los juegos de la autoridad. Procura una

elegante delgadez, la silueta grácil, ejercicios y comida. Hace del régimen una empresa

estética, un trabajo de la apariencia. Triunfo de la conjunción de delicadeza y vigor (ver por

ejemplo Lord Byron).

Dandy → hacer del ser exterior el centro de sus respectivas identidades. Elegancia:

“cultivo de la belleza de su persona” es la única finalidad. Oficio del arte de mostrarse.

Desencantamiento de las promesas de la revolución → sólo queda la imagen de sí mismo para

ser.

Al mismo tiempo que indudable imagen extrema, el dandy no deja de ser por ello una

imagen emblemática en el universo de comienzos del siglo XIX; es el modelo de una belleza

masculina que combina fuerza y delicadeza, vigor y fragilidad.

Capítulo 2

LA CONQUISTA ANATÓMICA

Un cambio aun más visible, ya que afecta al propio símbolo de la belleza, tiene que

ver con una lenta visualización de los contornos femeninos: los lineamientos “inmediatos” del

cuerpo triunfan muy gradualmente con el transcurso del siglo, pasando a modelar una ropa

que hasta entonces los cubría. Las formas femeninas se animan, aflorando tras las telas,

imponiendo, a fin de cuentas y aunque tardíamente, su forma al tejido. Esto influye en los

criterios de belleza física de fines de siglo, acentuando la presencia de las caderas, la zona

clave de los movimientos. La transformación afecta no sólo a los adornos o a las modas, sino

que implica aun más a la estética corporal.

La parisina de la década de 1840 sabía mejor que cualquier otra mujer convertir a la

tela en aliada de su propia carne.

→ los espejos, más numerosos en la sociedad distinguida, en particular los altos y

oscilantes, más visibles en los tocadores de la elite, renuevan la mirada de sí mismo: surge

una conciencia más aguda de la silueta y de sus movimientos, una manera diferente de

observarse. → “objeto sombrío y magnífico”.

Temblor o estremecimiento del vestido: vuelo, movilidad (Baudelaire) → encanto

buscado, forma “suave y peligrosa” del cuerpo, oculta y revelada simultáneamente.

El corsé garantiza la estética. Debates en torno al corsé → “insulto a la

naturaleza”/estética del decorado y sostén del cuerpo.

Surgimiento de las caderas → formas se casan con las telas. El vestido se vuelve

ceñido, las caderas se asientan en estuches que se convierten en fundas. Mallarmé escritor de

moda, reclama la “lenta eliminación” de las sobrecargas. El cambio apunta a los accesorios

que deforman. Desaparece el miriñaque y el ahuecador.

De todos modos hay etapas que marcan este surgimiento de la parte inferior del

cuerpo. Ante todo aparece la parte anterior, mientras la posterior permanece sobrealzada,

envuelta.

Cobertura → esculpe contornos anatómicas de pronto expuestos a la mirada. (al

desaparecer el corsé o el polisón, hay que encontrar nuevos métodos de sostenimiento y

formas de esculpir el cuerpo).

Todas las revistas de moda de fines y de comienzo de siglo dan cuenta del fenómeno:

cuerpo “quebrado”, parte posterior de la juntura ahuecada en una interminable extensión. La

fluidez del talle experimenta una inflexión en S para indicar mejor la feminidad, esa

sinuosidad cruda que se internacionaliza (Nueva York, San Francisco).

La oscuridad del deseo → esa nueva presencia del cuerpo, con líneas que afloran bajo

la ropa, con contornos que se imanen a la mirada, se cruza con otro advenimiento que tiene

lugar hacia fines de siglo: la mayor libertad acordada al deseo, la de sugerirlo, la de

confesarlo. → carnes soberbias y vestidos gráciles de Nana.

Se legitiman los aguijoneos del deseo → psicología naciente que intenta expresar

mejor la fuerza subterránea de la atracción sexual. Liberalización de los individuos,

sentimiento de libertad transformado en derecho e incluso en deber → “voluptuosidad

colocada como uno de los más altos y de los más sagrados deberes” (Mirbeau, Contes Cruels,

1887)

Misterio del deseo. Con nuevos miedos, también los de un sexo amenazante “que

devasta la sociedad”. Arruinar a los hombres. → el análisis del deseo renueva entonces los

viejos temores ante el artificio femenino → mujer diablo.

→ “olor a mujer”. Ciertas partes del cuerpo adquieren de pronto una nueva fuerza: la

cabellera (“ensoñación de velas, de remeros, de llamas, de mástiles” Baudelaire; ríos, lluvia,

abundancia y exhuberancia).

Normalización del desnudo → mayor “autorización” otorgada al desnudo con lo que

se difunde a fines de siglo. Con esta difusión la imagen de las formas físicas aún puede

cambiar.

Casino, café Concert, bailes, revistas del Moulin Rouge → “Reino de los brazos a la

vista, de lo descubierto, de lo transparente, del semidesnudo” Hervieu.

→ voluntad de desafiar conveniencias y prejuicios. Efectos de la esa difusión del

desnudo sobre las representaciones del cuerpo. → consecuencias no inmediatas: pechos

perfilados con elegancia, nalgas redondeadas sobre muslos que prolongan sus curvas.

Presencias semidesnudas.

Pero otro modelo se dibuja en esos desnudos que se difunden a fines de siglo: más

suelto, más alejado de toda alusión a los arqueados impuestos por los corsés. El desnudo

dibuja una figura más “natural”, liberada de la curva obligada de las ballenas.

A comienzos del siglo XX conviven dos modelos donde se instalan siluetas desnudas

o semidesnudas: por un lado, el estándar erotizado de los cafés concert de perfiles torneados y

mismos marcados; por el otro, el estándar de la elegancia mundana, de perfil estirado; en

definitiva, el segundo termina imponiéndose sobre el primero.

Los develamientos del verano → La forma de vestir en la playa a fines del siglo XIX

va en el sentido de un menor arqueado aún; la ausencia del corsé aumenta la diferencia entre

las siluetas de invierno y las de verano.

La historia registra el cambio de visión del mar durante el siglo: el paso de la práctica

del termalismo a la práctica del veraneo y de las vacaciones litorales, la consagración de la

playa como lugar de esparcimiento o de placer. El modo de vestirse cambia, descubriendo

insensiblemente el cuerpo.

Un cambio más notable apunta a la importancia que se otorga a las piernas dentro de

los criterios de la belleza playera. → deslumbramiento de Proust en la playa de Balbec: “Esos

cuerpos hermosos, de bellas piernas, de hermosas caderas, con rostros sanos y descansados,

con aspecto ágil y astuto…” À l’ombre des jeunes filles en fleur, 1918.

Más decisiva aún resulta la importancia que se concede a la fluidez y a la unicidad de

los lineamientos en las siluetas de verano en relación con el envaramiento y el arqueado de las

siluetas de inverno. La playa de fines de siglo reinventa los cánones, lo que Rebell comprueba

con inédito vigor, manifestando una sorpresa cuya intensidad enfatiza aún más la novedad: →

baño como momento triunfal de las bellezas jóvenes y realizadas.

Ruptura definitiva en la estética del vestido “que encubre” y las del vestido “que

descubre”.

Una anatomía de combate → otra cultura, además, inspira el nuevo modelo, la de una

gimnasia considerada lo suficientemente legítima como para volverla obligatoria en las

escuelas públicas francesas a partir de 1880, así como en varios países europeos y en estados

norteamericanos.

Cultura compleja de la gimnasia → refleja un nuevo universo de capacidad y eficacia

físicas, mezclando las referencias biológicas con las de las máquinas, de los motores, de las

zootecnias, también las del trabajo sobre sí mismo. Multiplica los ejercicios, fija los

resultados. → también focaliza las inquietudes sobre las formas futuras de la especie, las

amenazas que implican el confinamiento en las ciudades, el trabajo infantil, las imposiciones

de la industria. (Decadencia, degeneración, debilitamiento de la raza → pedagogías

imaginarias).

Los anatomistas del siglo XIX popularizan las medidas de los cuerpos, que Lamarck o

Darwin les enseñan a derivar según las especies, las razas, el tiempo.

La gimnasia también denuncia las deformidades del ideal de belleza femenino.

Búsqueda de una “normalidad del cuerpo” → ejercicios de belleza.

La gimnasia populariza la gestualidad y la actividad, difunde la imagen en

movimiento, una dinámica que los arqueados producidos por el corsé no permitirían.

A comienzos del siglo XX numerosas iniciativas promueven una “belleza de

combate”: búsqueda y promoción de una belleza natural de la mujer. Promueve la iniciativa

de las mujeres y populariza un juicio sobre la belleza.

Poiret en la revista L’Ilustration (1910) → belleza femenina “más erguida, menos

busto, de una flexibilidad esbelta”: nueva visión de la arquitectura corporal que ha trastornado

por completo: “Había aprendido a emplear un solo punto de apoyo, el de los hombros,

mientras que delante de mí todos se apoyaban en el talle”. La manera de caminar puede

recuperar una flexibilidad que la traba le había hecho perder. Las caderas pueden consolidarse

con más libertad, las líneas se vuelven a dibujar.

Capítulo 3

EL MERCADO DEL EMBELLECIMIENTO

El afloramiento de las caderas a partir de fines del sigo XIX no sólo transforma los

modelos; también transforma las prácticas, en particular las del adelgazamiento. A medida

que los contornos quedan menos disimulados, van siendo más cuidados. La alusión a los

regímenes o a los ejercicios se vuelve más acuciante. En la década de 1880 el trabajo sobre si

mismo se impone como principio mayor del embellecimiento → preocupación íntima.

Con esto se crea un mercado unificando la belleza como objeto primero → productos

de belleza, cuidados de la belleza. Oferta redefinida, organizada, diversificada → publicidad y

grandes tiendas.

Adelgazar la parte inferior → existe de manera diferente. Proyectos de cuidado de si

mismo. Expectativas (visibles en las cartas de lectoras). Se instala el tema de la obesidad.

Se aclaran las precisiones sobre las medidas del cuerpo → balanzas, toesas, cintas

métricas: kilos, talle, medida. Regímenes del cuerpo → no tanto adelgazamiento sino “no

engordar”.

Miradas sobre la parte inferior del cuerpo: interrogación, cuidado → masajes, agujas.

Diversidad e intimidad de los objetos → penetración de la electricidad en el espacio

doméstico (rodillos, herramientas para el cuidado íntimo). También confirma la renovación de

la estética física a comienzos del siglo XX; el arte de embellecer se difunde como se difunde

la mirada que se aplica a la belleza. Aparatos y masajes se ocupan de las piernas, de la

espalda, de los senos, los rodillos recorren todo el cuerpo. El conjunto de las superficies es

motivo de atención.

→ metamorfosis discreta y decisiva: el cuerpo “embellecido” ya no está solamente

sometido a los cuidados del rostro o a los movimientos físicos genéricos o incluso a los baños

adelgazantes; está sometido a precisas aplicaciones correctivas, a masajes, a variadas

intervenciones topológicas. El ideal inicial pasa a ser el de un proyecto global, una promesa

atendida por la técnica y la instrumentación, la de una acción sobre sí mismo.

Prácticas de observación de sí mismo → armario con espejo es un objeto particular

que renueva los gestos de observación y corrección de sí mismo. El mueble entra en los

salones, habitaciones, salas de toilette o baño, con el espejo cubriendo toda la altura del

mueble para mejorar la vista del cuerpo en su conjunto o del cuerpo desnudo. El mueble

franquea los espacios de lo íntimo: el cuerpo desnudo, por primera vez, se observa, se detalla,

de arriba abajo, en todos los sentidos.

Una escena se vuelve común en las novelas y en las revistas de modas de fines del

siglo XIX, la atenta vigilancia del cuerpo ante el espejo de pie. Examinación, estudio. →

“cómo vivir en un cuerpo que uno no ha visto” V. Nahoum-Grappe (Historia de la vida

privada).

Esta observación sobre sí mismo resulta decisiva, extrema la exigencia, orienta hacia

la “estética de la delgadez”, sugiere la medida, refina prácticas y miradas. “El espejo de pie

permitirá el surgimiento de la estética de la delgadez y guiará la dieta por nuevos caminos”

La química contribuye al cambio → industrialización de los grandes espejos mediante

un procedimiento de mezcla de nitrato de plata y amoníaco líquido. Popularización del

mueble, ya no sólo en ambientes distinguidos. Pero siguen las grandes diferencias → el

cuerpo de los desposeídos no se observa fuera de las expectativas de eficacia, las del esfuerzo

o del trabajo. Pueden acicalarse pero no estudiarse.

En los sectores privilegiados el cuerpo se estudia franqueando el “umbral de pudor”

que hasta entonces era muy marcado con una nueva libertad acrecentada que servirá a la

nueva técnica.

→ búsqueda de defectos.

Hay que reiterar que los espacios íntimos de la elite son los que, sobre todo, resultan

transformados por las nuevas herramientas de embellecimiento. Un lugar en particular

focaliza la atención: el cuarto de baño o toilette, espacio secreto donde se elabora una práctica

que se vuelve cada vez más compleja.

→ beneficios por las nuevas formas de distribución del agua (trabajos de canalización

de Belgrano y de Haussmann) → transforma los cuidados íntimos en las viviendas burguesas,

legitimando más que nunca la referencia al baño → profusión de agua.

Espacio del baño → importancia: “santuario”, culto a la belleza, espacio de lo íntimo,

aislamiento, tomarse el tiempo para embellecerse, ejercitarse, estudiar la propia fisonomía,

libertad que de ese espacio → cambio de las prácticas.

Gran tienda, “templo de la mujer” → crecimiento de la cantidad de objetos destinados

a la belleza. Industrialización: se constituye un amplio “mercado de la belleza”, lo que

ensancha cada vez más el tema del artificio, popularizando hacia fines de siglo la imagen de

una belleza construida, cada vez menos definible fuera de la moda y de las convenciones.

Gran tienda → Bon Marché. Revoluciona el comercio de novedades. Gran tienda es la

primera en explotar el deseo de coquetería y de belleza en una diversidad reunida: el artificio

de la feminidad al alcance de la mirada. Consumo femenino. Primer frenesí consumista →

diseño de la modernidad. Dispositivo comercial en el que se monta una inmensa oferta de

belleza. Pero “el advenimiento de la gran tienda está lejos de instaurar un paisaje de

equivalencia entre las mujeres” M. Parrot, La femme au XIX° siècle.

Modelo particular que se asocia también a esa dinámica del mercado → grandes

damas del teatro y del espectáculo que ponderan los méritos de las marcas: perfumes

Lanthéric, espejos Broc, pastillas Poncelet, etc. “Productos Sarah Bernhardt” → prestan el

nombre a un conjunto de productos. A comienzos del siglo XX el mercado de la belleza se

dota de una panoplia de ejemplos y de imágenes así como de una panoplia de objetos.

A comienzos de siglo XX nace además una institución inédita → instituto de cuidados

de belleza. → confirma la visión unificada del embellecimiento. Dispositivo con nuevos

procedimientos y tratamientos. Búsqueda de un aumento de la belleza → combinación de

recursos técnicos disponibles: hidroterapia, electricidad, luz, movimientos (gimnasia, masaje).

Los cosméticos se unifican en una expresión inédita: “productos de belleza”.

Nacimiento de marcas que reúnen productos (cremas, cosméticos, dentífrico, aguas, jabones,

polvos) → belleza como proyecto de conjunto.

Especialización de la profesión en la estética física → Helena Rubinstein, explota el

cuidado general del cuerpo, inventa la crema Valaze para el cutis pero especialmente forma

alumnos.

Se crea un amplio mercado para que esta profesión y estos productos existan. Cirugías

de reparación.

Quinta parte

¿LA BELLEZA DEMOCRATIZADA? (1914-2000)

Los tratados de hoy, demasiado sensibles al auge de las preferencias y de los gustos

individuales, aseguran que no es posible ninguna definición de la belleza física. Ya no hay un

modelo fijo.

Afirmación de la identidad del individuo. Modalidades globales. Maneras de existir,

temas del bienestar y de la salud, la belleza y los cuidados que reclaman responderían a la

imperiosa e incontenible demanda de estar bien en la propia piel, de sentirse en acuerdo

consigo mismo y con el entorno. Intensa psicologización de los comportamientos asociados a

la estética física y la percepción de sí mismo.

Mutación desde 1920 a las “siluetas flecha” de la actualidad → cuerpo liana, piernas

interminables, imagen flexible, musculosa, mezcla bienestar y vientre plano. (Le Monde)

Los aspectos más activos, maquillajes coloridos, pieles visibles → afirmación

individual. Nexo entre belleza y bienestar como objetivo dominante. Lo que significa que la

delgadez cada vez más dinámica corresponde a las expectativas sociales, las orientadas a la

eficacia y la adaptabilidad, las que se considera que otorgan una nueva “libertad” al cuerpo

femenino.

Está también el hecho de que el aparente triunfo del sujeto vuelve más compleja, más

oscura, la combinación de las referencias individuales y las colectivas; el tema del fracaso

merodea en las prácticas de embellecimiento, la responsabilidad de cada uno aumenta en el

caso de alguna inaccesible belleza, la propia impotencia, atribuida a las decisiones de un

sujeto convertido en actor de su apariencia y de su libertad. El malestar amenaza

constantemente con surgir, por no decir profundizarse, cuando el bienestar es promovido a la

categoría de verdad única y última.

Construcción de uno mismo → posibilidad de fracaso → culpabilidad → malestar.

Capítulo 1

LAS SÍLFIDES MODERNAS

La belleza del siglo XX se inaugura con un cambio de silueta, en una metamorfosis

que comienza entre 1910 y 1920, con líneas estiradas y gestos aligerados. (imágenes de Vogue

y Femina). El aspecto se desliza de la imagen de la flor a la del tallo, de la letra S a la I: “Para

ser bella hoy, ya no es preciso parecerse a una flor sino a un tallo” Femina, 1937.

Gracilidad no solo formal → también muestra una transformación de la mujer:

autonomía del cuerpo.

Gran cambio que ocurre con los perfiles. Proust → desaparece el corsé y aparece la

verticalidad de la figura despojada de entramados y partes.

Las palabras “línea”, “recto”, “simple” se repiten en los libros de moda. Estiramiento

vertical. Piernas alargadas. Línea delgada → ropa de Chanel: “comprar la delgadez”.

Estética femenina → signo de la evolución de la civilización para algunos

comentaristas (“Femmes suédoises”, Votre Beauté, 1935) → liberalización de la mujer. Ropa

interior, lencería, cigarrillos, firmeza al andar. Publicidad.

Mujer nueva que emerge de estas transformaciones → activa.

Garçonne → la moda “à la garçonne” confirma el cambio. Novela de Victor

Margueritte (1922), inventor de la expresión vendió millones de ejemplares: Monique Lerbier,

la heroína, denuncia la hipocresía burguesa, multiplicando las aventuras sexuales, las

transgresiones, antes de encontrar un inesperado equilibrio. Movimiento cultural que se

convierte en estética física → estabiliza una manera de caminar, un aspecto, línea estirada,

maquillaje marcado, cabellos cortos.

Modalidades subversivas de las mujeres (Piaf, Mistinguette, Frehel) → crecimiento

del trabajo femenino.

Chanel → mujer activa necesita estar cómoda en su vestido. Belleza cotidiana, activa,

constante (belleza para el aire libre, para el trabajo y para la noche, distingue la revista

Femina).

Uno de los criterios que tiene un fuerte valor de símbolo es la marca que deja en el

cuerpo las actividades del afuera, los intensos valores atribuidos al aire, al mar, al sol. La luz

invade las fotografías de moda, el espacio anima los perfiles.

Playa ya no es decorado sino medio → cuerpos en reposo → práctica de tomar sol.

Imagen del afuera → aire libre, bronceado, instala la “salida”, camping, recetas de

juventud y belleza en lo natural. → todo esto transforma profundamente la relación con el

cuerpo y las recetas para conservar lo bello.

Vacaciones → estética (sol: efectos sanadores, ideal del dorado, bronceado)

(“L’invention du bronzage”, Pascal Ory).

Ese “ascenso de la melanina a la superficie del cuerpo social” (Ory) está lejos de ser

una simple moda → es una receta para abandonarse, revisión pedagógica de embellecimiento

mientras busca despreocupación y placer → nueva seducción por medio del abandono, del

descanso.

Decisivo ejemplo del bronceado para entender el naciente hedonismo → alejamiento,

ruptura, gusto por el espacio y los climas. Verano, placeres agrestes, escenas estivales.

Esta presentación de cuerpos soleados, activos, semidesnudos, tiene una consecuencia

sobre las imágenes presentadas: mezcla vigor y delgadez. Efectos del músculo.

Referencia al desnudo → perfiles afilados: criterio dominante: “La línea moderna no

perdona”.

Playa inspira cualidades y defectos → desesperación por la falta de formas para

ponerse una malla para la playa.

Presentación de criterios materiales de belleza: medidas, peso.

Peso → decretado como elemento primordial de la belleza femenina, también como

índice de salud. Apelación a las cifras, valores → concursos de belleza. Progresiva

ascendencia norteamericana en lo que empieza a convertirse en cultura de masas, difusión a

gran escala de la imagen, el film, el sonido. Concursos movilizan pasiones.

El concurso, como el deporte, existe, sus enfrentamientos locales, sus selecciones

sucesivas, sus enfrentamientos finales, ilustrando la aceleración del entramado nacional, el de

las comunicaciones, del transporte, de la información, convirtiéndose en el sueño

formalmente democrático donde cada cual lucharía con iguales armas para que sea elegido el

mejor → puesta en espectáculo de la sociedad del siglo XX a través de la prensa y de sus

redes.

→ todos miran y juzgan.

Capítulo 2

ACERCAR LAS STARS

Con su explosión de imágenes, con su extrema capacidad de ser reproducido en todos

los continentes, el cine consolida aun más esos criterios –marcas físicas de la vida al aire

libre, creciente vigilancia de la silueta, precisión en el maquillaje o en el color del cutis,

celebración de los bronceados cuerpos de las sílfides- en el período de entreguerras y

contribuye a aumentar su difusión. → principio del “vedettariado”: comediante de fines del

sigo XIX, actrices explotadas como modelos, publicidades inspiradas en su imagen y en su

nombre.

Hollywood difunde su cultura y orienta las referencias → relación fascinada con el

modelo, accesible y lejano, inimitable y humano, democratiza aquí la voluntad de

embellecimiento, transformando casa vez más tanto la manera de soñar como la de acceder a

la belleza.

Fábrica de belleza → el cine renovó el mundo imaginario. También renovó los

modelos de la apariencia al inspirarse en las tendencias de su tiempo.

Stars → imponen un modelo. Mito, seres excepcionales. Mundo de la imagen.

Originalidad en aguzar los criterios de belleza existentes. Juego con los cuerpos, la luz,

la pantalla, los sentidos del espectador. Atiende a lo real mediante lo irreal, proyectando sus

siluetas como “mensajeras de belleza”.

Rostro ante todo → maquillaje y tono perfectos. Los colores se funden: la piel se

convierte en un paisaje. Maquillador como creador. Halo de luz (iluminación de atrás).

Ilusión.

El artificio impone a la star como a un ser sobrenatural. En ella la belleza se

metamorfosea en una apariencia “superior, radiante, inalterable”.

“La visita semanal a las salas oscuras enseña más cosas que cualquier instituto de

belleza”. Cinémonde, 1930.

La actriz es, ante todo, densidad física, atracción inmediata, lo que acentúa la atención

de su cuerpo. Lo que también la diferencia del actor, por lo general dedicado a la acción o el

trabajo en el cine de Hollywood: la seducción por un lado, la actividad por el otro.

Mujer cautivante → movimientos.

Estética del sex-appeal → la estética corporal, el arte de mostrar el cuerpo y de

filmarlo, es, por cierto, lo que resulta renovado.

→ “fotogenia”: concepto nuevo que hace relación a un concepto de belleza que

corresponde a una especificidad cinematográfica. “Presencia”: brillo, relieve. Objetivos y

cámaras pueden, por si solos, imponer belleza [una nueva instancia entre técnica y belleza:

imposición desde afuera en la presencia del cuerpo].

Glamour → otra nueva palabra: cualidad misteriosa que mezcla de luz y la densidad

de la presencia.

It → el “algo”: atracción, magnetismo indefinible, sensualidad como primera

referencia. Provocación social.

Sex appeal: charme → supone la atención a ciertas partes del cuerpo, el pecho, las

piernas, a una manera de caminar, una manera de mirar, de sumergir la mirada en la del

partenaire o en la del espectador, la voz.

Vedettes → “deben representar no modelos absolutos, sino una especie de catálogo del

sex appeal, una admirable lección de autocreación”, dice la revista Cinémonde, 1936.

Profundización de esta estética con personajes más complejos y realistas del cine

sonoro de la década del 30’: malignidad y cálculo se añaden a la inocencia representada →

Marlene Dietrich → provocación calculada.

Modelo accesible, modelo inaccesible → la belleza de la star se impone como

referencia fuera de la norma. Luminosidad la sublima, su perfección la vuelve inalcanzable.

Su actitud privada cultiva la discreción. Las reinas preservan su mundo. La industria del film

cultiva las excepciones para explotarlas mejor.

Consejos de las stars sobre belleza → muy apreciadas y recogidas en revistas: opción

psicológica de las clases medias: determinación y voluntad. → disciplina, cultura física,

régimen, las tres palabras que se repiten → el encanto no es innato sino adquirido. →

razonamiento totalmente nuevo que transforma la divinidad inaccesible en objeto accesible.

[Poder ser → Hollywood convierte los cuerpos ideales en accesibles. Democratización

de los cuerpos de las stars: sueño posible (ejercicios de Joan Crawford, adelgazamiento de

Cécile Sorel, ¿Madonna para D&G? diferencia entre la Dietrich de Berlin y la de Hollywood)]

Las stars permiten imaginar un cuerpo maleable, afinado por un trabajo infatigable, un

retrato imposible y sin embargo cercano que de pronto ofrece la pantalla. Un inmenso sueño

estético y social acompaña a las divinas: pasado modesto, constante entrenamiento las

vuelven más familiares → trayectoria que parece democratizar sus respectivas imágenes

(Crawford camarera, Jane Russell asistente de dentista, Marlene costurerita, Susy Vernon,

dactilógrafa).

→ excelencia de belleza que puede ser compartida. Ideal inaccesible y accesible al

mismo tiempo. Domesticación del cuerpo. Transmutación posible.→ “¿La conclusión de todo

esto? No existe mujer fea… Sólo hay mujeres que se descuidan” Votre Beauté, diciembre

1935. → no es un argumento nuevo; numerosas reivindicaciones proponían en el siglo XIX

una belleza mejor repartida. Lo que resulta nuevo es la manera de ilustrarlo. Al convertirse en

pedagogía de masas, pretende promover bellezas surgidas del propio público: el ser anónimo

transformado por el solo mérito, el prójimo convertido en alguien admirable. En el siglo XX

una democracia de la belleza se metamorfosea en torno del cine. Esa democracia resulta

pensada en primera instancia en torno del argumento voluntarista, incluso meritocrático.

[domesticación de la belleza → actitud, logro]

→ “Una chica encantadora es un accidente; una hermosa mujer es un logro” A lovely

girl is an accident; a beatiful girl in an achivement. → revista Vogue (citado en Politics of

Beauty)

Triunfos de la estética, triunfos de la voluntad → Modelo voluntarista → dominar el

cuerpo. Se abre un espacio psicológico en el que los individuos de las sociedades

democráticas sueñan con innumerables transformaciones, en particular, con someter el

conjunto de la apariencia al solo ejercicio de la voluntad → sugieren poder, ascetismo, rigor,

tensiones y competencias.

Literatura psicológica de la perseverancia de vocación popular → cultiva la

obstinación y la tenacidad en las administraciones y las oficinas: ayuda en profesiones cada

vez más segmentadas, enseñarles la confianza en sí mismos, la lucha en el mundo de

competencia y de igualdad. “Volverse fuerte”, hacerse un “camino en la vida”, “imponerse”.

Literatura masculina (R. W. Emerson fue uno de los primeros: Confianza de sí y otros

ensayos.)

Psicologización de los comportamientos → soberanía de sí mismo.

Traslado a lo femenino: “La felicidad está en cada lectora” dice la directora de Marie

Claire, 1938. → orientación hacia la persuasión, sugerencia de ejercicios durables: “todas las

mañanas, incluso antes de ocuparse de la belleza, mírense al espejo, bien al rostro, y

ordénenles a sus ojos que brillen, que se animen, que se iluminen con la llama que ustedes

indudablemente llevan dentro de sí. Es un pequeño ejercicio de autosugestión infalible” Marie

Claire, 12 de marzo de 1937.

Autosugestión. Voluntad del sujeto. Propósito de ser el escultor de la propia silueta.

Esas psicologías prácticas inventan un nuevo arte de experimentar la voluntad íntima,

También difunden una nueva representación del cuerpo, más afinada, más interiorizada,

centrada en la mentalización; “escuchar” las sensaciones para mejor controlarlas, imaginar las

formas físicas para mejor adquirirlas. → belleza sometida al trabajo del pensamiento.

Sensaciones cenestésicas → las que provienen de la profundidad de nuestros órganos,

y cinestésicas, las que provienen de los músculos.

Dar órdenes al cuerpo → juego con la culpabilidad, implicando al sujeto y su

responsabilidad.

Problemas → Falta de voluntad: “A uno no le crece el vientre. Uno lo acepta” Femina,

1928. Cuerpo → arcilla para modelar.

Gimnasia promovida a gran escala → Leni Riefenstahl: cuestión de estado. Ejercicios

de voluntad, promesa de temperamentos vigorosos y encuadrados como instrumento de la

Alemania nazi. Refinamiento físico pensado para erguir mejor el cuerpo → “mito del hombre

nuevo” → vigor y voluntad. Estética física orientada.

Poder y vigor resaltan en los criterios de belleza teóricos (gimnasia y belleza a los

empleados es el reclamo de Kracauer en Die Angestelleten). Fuerza muscular a favor de los

servicios colectivos del pueblo. La mujer es promovida como esposa y madre, musculosa y

educada como agente demográfico. Toda la invención de la belleza realizada en los años locos

queda abolida: la originalidad estética de las liberalizaciones y de los enfrentamientos con el

afuera queda olvidada o modificada.

Del químico al cirujano → en las democracias del período de entreguerras la belleza se

profundiza, por el contrario, en la individualización, en el artificio también, a veces

sistemático, según la idea cada vez más refinada de que la belleza se construye, asistida por la

técnica y los materiales. De ahí esa conversión definitiva de las herramientas cotidianas. Los

cosméticos, por ejemplo, que se convierten en objetos básicos, en verdad última, en realidad

encarnada y ya no en simple corrección de los rasgos.

Maquillaje → verdad / Rostro natural → no limpio, no cuidado, no terminado.

Otra certeza se añade en esos años 30’: la ciencia renueva la estética. Fortalece la

sensación de dominio → aparatos, microscopios, laboratorios, cromados.

Revoluciones científicas de la biología → vitaminas.

“La perfumería ya no tiene nada que envidiar a la farmacia” Cerbelaud, Formulaire de

parfumerie, 1932.

Química industrial contribuye con materiales nuevos para el rouge y los barnices. Los

polvos, los colores (lacas y pigmentos), depiladores, cobertura dérmica del cuerpo, etc.

desarrollo de la investigación y la presentación de objetos e instrumentos nuevos para el

cuerpo.

Celulitis → descubrimiento por Louis Alquier en 1924: no es grasa → plegamiento de

la epidermis, rugosidad, granos de nudosidad, insospechadas compactaciones, especificidades

fibrosas, molestias que sólo una mirada más curiosa sobre el trabajo estético pretende

descubrir. → en realidad siempre hubo: pero es “descubrimiento” en la medida en que se

nombra y lo permite la desnudez del cuerpo y el refinamiento de la mirada.

La celulitis nace de un efecto de la mirada, de una manera de dirigir la mirada y la

mano, de una cultura del autoexamen.

Celulitis se transforma en objeto de estudio y trabajo médico y científico → para la

Vogue de agosto de 1939 pasa a ser el “enemigo público n° 1”.

Empieza a legitimarse el recurso quirúrgico → ciencia. Cirugía estética pura se anexa

a la cirugía reparadora ya presente desde la I GM. La técnica se va haciendo más precisa,

publicidad cobra importancia → también aparece en su rol social: aleja las ideas obsesivas y

la neurastenia.

Eliminación de arrugas → rol social, signo de altruismo para pasar inadvertido. Las

marcas del cuerpo comienzan a ser percibidas como defectos → “reparar” antes que estetizar

es lo que presentan los médicos.

Mezcla de cirugía con cuidados de belleza (Clinique Colman).

Capítulo 3

EL “MÁS HERMOSO OBJETO DE CONSUMO”

Hedonismo, tiempo libre, y sobre todo consumo parecen triunfar durante la década de

1950, convirtiéndose en factores que arrastran al conjunto del universo estético. Modelos más

numerosos y más accesibles. Revisión de la belleza “de todos”. El cuerpo se convierte en

“nuestro más hermoso objeto de consumo” (Baudrillard, La société de consommation, 1970)

Deseo de belleza generalizada → dinámica de la igualdad.

Star “liberada” → modificación del modelo de los años 30’: mayor presencia de lo

sensual (pectorales de Lollobrigida, escotes de la Loren, caminar de Marilyn, gestualidad

desenvuelta, descuidada de Bardot).

Erotización → belleza provocadora (metáforas animales: lo salvaje).

Caso de la Bardot → vive a su ritmo: símbolo físico, “promoción en tanto sujeto”.

Liberación de la mujer → no sólo acceso al sufragio o al trabajo sino a una libertad en la vida

íntima y en las opciones personales. No imitación de lo masculino sino confesión del deseo.

Feminismo de los 50’ → sensible a la desculpabilización de la carne y a la

reivindicación del placer. Renovación de comportamientos. Voluntad de semejanza.

BB consiguió tantos émulos porque un consumo en todas las direcciones intensificó

tanto las pasiones a imitar como las pasiones a consolidar. Revistas → generalizan la cultura

de la estética y del cuidado (publicidad ocupa entre el 60 y el 70 % de las revistas, casi el

doble de lo que ocupaban en la década del 30’)

Peso de lo visual → tipos de cuerpos que se muestran en las fotos. Los objetos y las

prácticas también se asocian sistemáticamente a cuerpos cada vez más flexibles y livianos: el

“fine body” de Kellog’s en 1950, el “perma lift” de Panty en 1957, la delgadez de “tul

elástico” de la faja Audace en 1960.

Mannequin → personaje nuevo de esta cultura: “belleza mercadería” reemplaza a la

belleza más atormentada de la star: principio del cuerpo “papel glacé”.

Masificación → vértigo consumista, el embellecimiento se convierte en una práctica

tan diversificada como generalizada.

Triunfo de la silueta, de la parte inferior del cuerpo sobre el rostro que antes era

dominante. También de la técnica sobre el esfuerzo.

No necesariamente esto generaliza el recurso a la cirugía estética: apenas el 6 % de las

francesas confiesa haber recurrido a cirugías → pero sí tiene un gran impacto sobre el

imaginario → aumenta la seguridad de una docilidad de la apariencia.

Ampliación de las prácticas estéticas: masificación revoluciona las apariencias. Uso de

cosméticos se pone al alcance del bolsillo → el lujo se democratiza: “los objetos de lujo están

sometidos a los mismos principios generales de la economía. Si quieren aumentar su difusión,

deben reducir el precio” G. Erner, Victimes de la mode?: 2004.

Ingreso de las teen-agers en el mercado.

Prácticas concernientes a la madurez → revolución ansiedad, furor por vivir,

restauración de la vida intensa y diversificada de las personas de 50-70 años. Expectativa por

el aumento de la expectativa de vida, eficacia sanitaria, renovación de la biología. Literatura

anti-edad, sueños de reparaciones de todo tipo. Es el mercado de mayor crecimiento.

Ilusión andrógina → en conjunto, estos procedimientos consumistas, si no igualitarios,

son contemporáneos de una oscilación decisiva, cuyo ejemplo fue comenzado por la star de

posguerra: la consolidación definitiva de lo femenino. A partir de la década del 60 todo

cambia; a partir de entonces resulta imposible pensar como antes el horizonte de lo masculino

y de lo femenino.

Imposición de un segundo feminismo → conquista de saberes, dominio de la

procreación, estatus de la mujer casada, libertad sexual → privilegio de la problemática del

sujeto, el desarrollo personal, la realización de sí mismo. Esto no hace desaparecer la

dominación masculina o las conductas de bloqueo, pero impone una igualdad: una “era de

imprevisibilidad” comienza para la “mujer sujeto”.

Ruptura en la división social y sexual de la ropa (jean, tee-shirt, blusa, ropa de polo).

Moda mixta → tema de la androginia (Inès de la Fressange).

A fines del siglo XX se impone un cuerpo femenino en el que se borran las formas

demasiado sexuadas, acentuando el desdibujamiento de las caderas, discreción del pecho, y

desplegando una evidente densidad muscular.

Feminización de lo masculino: Beatles, jeans, cabellos largos, cuerpo delgado (Keanu

Reeves en Matrix: el torso no es de combate: privilegio a la agilidad, movilidad).

Principio de igualdad de los sexos se transforma e impone → no sólo en el trabajo sino

también en el embellecimiento del cuerpo.

→ “belleza ilimitada” dice el logo de la publicidad de Chanel de 2003 en el que se ve

a un hombre y una mujer.

Refinamiento de la apariencia y el cuidado de sí mismo en la promoción de la belleza

masculina: Beckham.

Creación de un gran mercado: Biotherm, Clarins, Lancôme, Gaultier, De Decleor,

Adidas, Nivea → productos para hombres.

La cultura gay difundió un tipo de representación del cuerpo masculino que se adaptó

por los heterosexuales.

Los antiguos obstáculos al embellecimiento ceden definitivamente: pertenencia social,

edad, géneros, productos, difusiones e imaginarios → belleza como deber.

Incluso el artificio también supera definitivamente a la naturaleza, al ser la belleza

cada vez menos un don y cada vez más un trabajo, cada vez menos un destino y cada vez más

un proyecto que se expande y se fabrica. → “Henos aquí en el estadio terminal de la belleza,

no por cierto en el sentido de que su historia haya concluido, sino en el sentido de que todos

los antiguos límites a su expansión se han desmoronado” Lipovetsky, La troisième femme.

Capítulo 4

LA BELLEZA COMO “PRUEBA”, LA BELLEZA CONTEMPORÁNEA

La belleza actual no puede explicarse solamente por el consumismo o por el

imaginario de la igualdad. Hay un cambio profundo que tiene que ver con la identidad →

inversión particular en la imagen individual y en su sentido. Esa identidad se reduce hoy en

día al propio individuo, a su presencia, a su cuerpo. La “gran sociedad” ya no dice a cada uno

qué debe ser. Las instituciones ya no gobiernan el aspecto y el comportamiento como durante

tanto tiempo lo hicieron los oficios, las geografías, las comunidades. Ya no obligan a adoptar

los signos de pertenencia. Se produce un vertiginoso alejamiento de los viejos tratados de

costumbres. El individuo, y sólo él, es hoy responsable de sus maneras de ser, de sus

“imágenes”. Él es su “apariencia” (Ehrenberg, Le culte de la performance, 1991) →

manifestación física. Apuesta por mostrar.

Nace una era en la que convergen el sentimiento de poder dominar la apariencia y el

de poder transponerla en signo lo mas acusado posible de la individualización del yo.

Conflicto entre las dos vertientes de la belleza → la más individual y la colectiva.

En el centro de la identidad → hay que detenerse en ese triunfo del “individuo

hipermoderno”, hipertrofiado, aquel para quien “ya no tiene sentido colocarse en el punto de

vista del conjunto → relación de primacía con respecto a cualquier referencia social.

Sociedad de servicios, difusión del consumo, pertenencia del individuo a “círculos”

cada vez más diferenciados de la vida social → autonomía, deslocalización, mientras se

aceleran las movilidades y los mercados.

Intensa personalización → caída de los grandes mensajes, pérdida de credibilidad del

“gran relato” (Lyotard). Realismo que nos “condena a vivir en el mundo en que vivimos”

(Furet) → conciencia corporal que gana en intensidad, desplazada por la caída de las

trascendencias –políticas, morales, religiosas-: experimentar mejor, descubrir lo oculto,

aumentar infinitamente el registro de las sensibilidades. Experiencia de lo íntimo y del

espacio del cuerpo.

Versión personalizada de los consejos estéticos: el cuerpo como expresión de la

persona: reflejo de la personalidad (rouge, peinado, elección de ropa, tono de piel). Los

productos se vuelven más íntimos: “refleja la verdadera personalidad del rostro” dice una

publicidad de maquillaje.

Generalización de la dispersión de las opciones: “a cada uno su estilo”. Particularidad

materializada en deber obligatorio. → cirugía que descubra la verdadera personalidad: imagen

ideal escondida que la cirugía permite hacer aflorar. (imagen que cada uno tiene de si mismo

que la técnica permitiría reencontrar: el sueño de uno mismo).

Procedimiento estético se entregaría a buscar esa verdad interior, dar existencia a un

cuerpo al materializar la parte mas profunda del yo, trabajando sobre él para mejor trabajar

sobre sí mismo.

Cuerpo como partenaire → nuevo papel asignado. “escuchar los mensajes del

cuerpo”, los secretos. “reconciliación con el cuerpo”.

El inmenso recorrido trazado por la individualización transpone así de lado a lado el

viejo modelo exterior e indiscutido de la primera belleza moderna en modelo interior e

individualizado.

La estética del bienestar → una de las consecuencias de esa sensibilidad a las

expectativas personales es también la de hacer desaparecer el viejo voluntarismo; ya no se

trata de imponer sino de asistir, ya no obligar sino confortar. La evidencia resulta también

persuasiva: un cuerpo más aplacado impone cada vez más rechazo al maltrato. Las revistas

contemporáneas invierten entonces lo que antes era obstinación, porfía, modificando fórmulas

y eslóganes: “amar al propio cuerpo”, “aplacer las tensiones”, “reencontrarse con lo

sensorial”. Lo mismo sostienen los publicitarios al adaptar sus mensajes al triunfo de un

cuerpo absolutamente subjetivado.

→ predominio del bienestar: primer factor del mercado de la belleza.

Mimar al cuerpo → sugerencia de Lancôme: “mime a su cuerpo” 1975. “acceda a la

sensación de íntima serenidad y bienestar”, “bienvenidas las caricias”.

Imponen al placer en el centro de los gestos → cuidados: salud, placer, cuidados, dieta

placer, régimen-placer.

En el centro de los proyectos se encuentra la protección: maquillaje → optimiza la

apariencia tanto como fortalece los límites naturales del yo, defiende al sujeto, lo preserva de

agresiones multiformes. Protege de todo lo que puede agredir la piel.

Ideal construido de otro modo → ya no se recurre al argumento de la autoridad, al

intercambio vertical indiscutible sino a la insistencia en las opciones individuales, a la

realización de sí mismo.

La star ya no aconseja más, como en la década del 30’: ahora se expresa, recuerda sus

preferencias, sus placeres. → “cuentan” → [validez del relato pero no como performativo sino

como un poder hacer]

Los modelos televisivos, los de la tele-realidad, son su sucesión de gente común

captada en su vida cotidiana, pueden entonces imponerse como modelos destacados. →

fabricación de “modos de comportamiento”, justificación de las actitudes como de las

identidades plurales, que se dispersan. También familiarizan al espectador con referencias a

otros “como él”.

El dispositivo es idéntico para la estética: las apariencias se desagregan, dispersándose

hasta los extremos.

Diversidad de opciones en los concursos de reality show → pero gana el ideal (valores

de referencia) → democracia? “L’émission a révélé le besoin d’expression publique du soi

intime”. Consenso social acerca de la individualización obligatoria.

Perfil de hoy → diferencias con el anterior.

Ya se ha dicho todo acerca de la delgadez contemporánea, sobre su rigor, sobre su

inagotable difusión. Pero lo que importa en este caso no es tanto su exigencia ni su severidad,

sino su imaginario y su sentido, esas formas lineales ofrecidas como prenda de eficacia, esa

garantía de elegancia, de movilidad.

Silueta delgada, tónica, plena de energía, tónica, andar felino, silueta perfilada.

La antigua belleza decorativa se subvierte en belleza en acción. No sólo la línea sino la

fuerza de los rasgos.

La delgadez actual no puede entenderse sin la regencia al universo de los

movimientos, de ritmos, de sonidos, de la cultura contemporánea, incluso al doble registro

que juega tanto sobre la erotización como sobre la funcionalidad, con esos cuerpo más

sensible, más activos.

Cuestión de la música → importante, ya que implica todo un mundo de actividad y

energía que se vinculan al cuerpo. Ritmo.

Arte de hacer existir el espacio.

Todo parece hecho para que la opción individual pueda prevalecer hasta el extremo;

todo parece hecho para que la responsabilidad de cada uno, incluso su sensación de fracaso, lo

arrastre en caso de embellecimiento “limitado”.

Elegir todo → fascinación por elegir.

Adelgazar como rigurosa obligación generalizada, por más que sea algo individual y

personalizado. Conductas de eliminación del sobrepeso → son la muestra más eficiente de la

personalidad. Manifestación de una conducta. Dominio del propio cuerpo → conocer.

Peso ideal → según el Larousse “salud femenina” es aquel gracias al cual usted se

siente bien y en armonía con el cuerpo.

Normas estéticas y pruebas del yo → Sin embargo la norma resiste y reclama trabajo

más que solaz, obligaciones más que relajamientos: adelgazar es “prueba” al igual que son

sencillamente “pruebas” las normas sociales. “Bajar de peso sin dejar de sentir placer” →

juego con el bienestar encubriendo las inevitables coacciones de los procedimientos de

transformación de sí mismo.

Transformación de sí mismo como práctica obligatoria. → bienestar como promesa

última y generalizada.

Juego con la identidad → culpabilización, victimización. → “La mujer ante el espejo,

un solo veredicto: soy fea” dice un reciente sondeo italiano.

“Fuerzas demoníacas y la falta de autoestima provocadas por el sobrepeso” dice Votre

Beauté 2004.

Las normas siguen siendo muy colectivas, “coherentes”, a pesar de la profusión de

subjetividades, confirmando una convergencia de los imaginarios: sobre la eficacia social,

sobre la elegancia, sobre el deseo. Las normas se congregan solamente en torno a una nueva y

exclusiva dualidad: bienestar o malestar.

Indudablemente, la exigencia de belleza se ha fortalecido hoy: cuerpo más expuesto,

identidad más “corporizada”. Pero al democratizarse, al difundirse sin fronteras, al prometer

solamente el bienestar, también ha fabricado, de manera muy conjunta, la distensión y la

crispación.

CONCLUSIÓN

La historia de la belleza física refleja ante todo una lenta conquista, un lento

descubrimiento de territorios y objetos corporales que insensiblemente van siendo

valorizados. En ella se despliegan todas las categorías del espacio –superficies, volúmenes,

movilidad, profundidad-, las que progresivamente se enriquecen, se renuevan a través del

tiempo. Tres temas para esta exploración.

1. Presencia cada vez más amplia de las partes que concurren a conformar la

belleza. Privilegio de la parte superior. Lento desplazamiento hacia la

libertad en el espacio público que se acentúa con la llegada de las vacaciones

y de las playas. Valorizar y exhibir el cuerpo.

2. Actividad: tomar en cuenta progresivamente el movimiento en la estética

física. Se pasa de bellezas formales a bellezas dinámicas: agilidad y

desenvoltura (baile).

3. Expresión: atención prestada a la gracia, a la belleza animada. Superficie

como reflejo de lo interior. Interioridad, intimidad que aflora.

Hay que recordar que esa belleza cambia mucho más allá de los solos efectos de la

moda: contiene las grandes dinámicas sociales, las rupturas culturales, los conflictos de

género o de generación.

[historia de la sonrisa: todo un tema en relación a la importancia de la boca]

Los cambios culturales también pueden afectar al propio género de la belleza.

Embellecimiento como manera de inventarse (Baudelaire).