Regina Silveira • Gustavo Pérez • Xul Solar • Sebastián Picker • Ivonne Saed

Sergio Pitol: The Return of the Magician / El retorno del magoEduardo González Viaña: The Literature is more than a Profession

visiones y revelaciones

Adolfo Castañón • Fernando Castro • Eduardo Chirinos • Pedro M. Domene • Álvaro Enrigue Jorge Fernández Granados • Fernando González Gortázar • Orlando González Esteva • David Huerta

T. G. Huntington • David Medina Portillo • John Pluecker • Claudia Posadas • Rose Mary Salum • Marteen van Delden

Founder and Chief EditorRose Mary Salum

Art Direction and Graphic DesignSnark Editores S.A. de C.V.

Contributing EditorsDebra D. Andrist, Ph. D.Álvaro EnrigueMalva FloresGuadalupe Gómez del CampoT. G. HuntingtonDavid Medina PortilloEstela Porter-Seale

Associate Editors for English-languageDiana C. CaicedoÁngela McEwanJosé Antonio Simón

Contributing TranslatorsNick HillAngela McEwanBeth PollackG. J. RackzLorís Simón

Prensa, difusión y relaciones públicas en MéxicoClaudia Posadas

• Editorial OfficesLiteral. Latin American Voices770 South Post Oak Lane, Suite 530Houston, TX 77056• SubscriptionsPlease fax a request: 713/ 960 0880Phone: 713/ 626 14 33E-mail: info@literalmagazine.com• Distributors in the US and MéxicoIngram DistributorUbicuity DistributorsDeBoers Distributors• Distribución en locales cerrados:Publicaciones Citem, Av. del Cristo 101, Col. Xocoyahualco,Tlalnepantla, Edo. de MéxicoTel.: 5238-0260• Distribución en librerías:Comercializadora Alieri,Censos 22, Col. El Retoño, México, D.F.,Tel.: 5672-0523• Responsable de circulación y distribución a nivel nacional:Comercializadora Alieri,Censos 22, Col. El Retoño, México, D.F.,Tel.: 5672-0523Opinions expressed in signed articles are those of the authors and do not necessarily represent the opinions of Literal, itsdirectors or editors. The magazine does not accept responsibility for the advertising content. The editors reserve the rightto make changes in material selected for publication to meet editorial standards and requirements. No parts of this mag-azine may be reproduced in any manner, either in whole or in part, without the publisher’s permission. Request for per-mission should be made in writing to the magazine. Literal does not assume responsibility for original artwork. Unsolicitedmanuscripts and artwork are accepted but will not be returned unless accompanied by SASE. ISSN Number: ISSN 1551-6962. Federal Tax Exemption No. 45-0479237. Certificado de derechos de autor: en trámite. Licitud de título: en trámite. Licitud de contenido: en trámite.

Este volumen con el que iniciamos el año viene acom-pañado por un reconocimiento que acaba de recibirnuestra revista. En los resultados del 2005 CELJ Award—premio anual que otorga el Council of Editors ofLearned Journal—, Literal. Latin American Voices obtuvoel segundo sitio en la categoría de “Mejor revista litera-ria nueva”. Dicho reconocimiento (compartido en otrascategorías por revistas como la Hispanic Review oAmerican Quarterly) llega en un momento en que Literalamplia sus ediciones: en adelante nuestra periodicidadserá trimestral y no, según veníamos haciendo anterior-mente, semestral.

Visiones y revelaciones es el título de la muestra de laobra del argentino Xul Solar que por primera vez se pon-drá en escena en Estados Unidos en el Museo de BellasArtes de Houston. No obstante, su significado es elpunto cohesivo (y acaso arbitrario) de la presente entre-ga: el anuncio reciente del Premio Cervantes concedido aSergio Pitol, los aforismos de Adolfo Castañón, la poesíade David Huerta o las visiones de la brasileña ReginaSilveira y del mexicano Gustavo Pérez, entre otras presen-cias. A su manera, todas visiones y revelaciones de éste yotros mundos…

The issue which we begin the year with is accompaniedby the most recent award won by Literal. In the 2005CELJ Award results given annually by the Council ofEditors of Learned Journal, Literal, Latin American Voices,achieved the runner-up position in the “Best New LiteraryJournal 2006” category. Such recognition (shared withpublications in other categories such as Hispanic Reviewand American Quarterly) comes at a time when Literalincreases its periodicity: from now on the magazine willbe published quarterly instead of biannually.

Visions and Revelations is the title of the exhibition ofthe Argentinean Xul Solar’s work, which will soon be fea-tured in an exposition at the Houston Museum of FineArts for the first time in the United States. In any case, itsmeaning is as cohesive (and even arbitrary) as the centerof this issue; the recent announcement of Sergio Pitol’swinning the Cervantes Award, the aphorisms of AdolfoCastañón, the poetry of David Huerta or the visions ofthe Brazilian Regina Silveira and the Mexican GustavoPérez, among other presences. In their own way, all thevisions and revelations of this and other worlds.

l i t e r a l

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L a t i n A m e r i c a n V o i c e s • v o l u m e n 4

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42. Jorge Fernández GranadosDos poemas

47. Fernando CastroXul Solar, vanguardista esotérico

50. Orlando González EstevaFlor de mareas

51. Claudia PosadasParoxitum

52. Rose Mary SalumPlaza de las alegrías

58. David Medina PortilloDos poemas

59. Ivonne SaedPlano ambivalente

60. John PlueckerLiterature is More Than a Profession. A Conversation with Eduardo González Viaña

64. Colaboradores

IM A G E N D E L A P O R TA D A: RE G I N A S I LV E I R A : PL U G ( S E R I E S E C L I P S E )

4. Pedro M. DomeneEl retorno del mago. Conversación con Sergio Pitol / The Return of the Magician. A Conversation with Sergio Pitol

14. T. G. HuntingtonPitol Is and Is Not Mexican

18. David HuertaThree Poems

24. Eduardo ChirinosFour Poems

26. Marteen van DeldenHow American Is It?

30. Adolfo CastañónIntermezzo

31. Álvaro EnrigueFin

34. Gustavo PérezLas formas de la tierra

36. Gustavo Pérez: Writing with Clay / Escribir con tierra

39. Fernando González GortázarSplendor of the Everyday / Esplendorde lo cotidiano

v o l u m e n 4 • V o c e s l a t i n o a m e r i c a n a s

c o n t e n t s

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20Installation View of Regina Silveira

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EEn la siguiente conversación el escritor confiesaasí sus dudas: “es posible que mi capacidadnovelística se haya agotado”. Sin embargo, conla aparición este año de aquellos dos títulosresulta obvio que el fértil vínculo entre vida yobra —tan explorado por Pitol— continúa ali-mentando las vigilias, los sueños e insomnios deesta fuerte imaginación creadora, merecedorahoy del reconocimiento más importante quenuestra lengua otorga a sus autores: el PremioCervantes 2005.

Sergio Pitol es autor de Tiempo cercado(1959), Infierno de todos (1965), Los climas(1966), No hay tal lugar (1967), Del encuentronupcial (1970); las novelas: El tañido de una flau-ta (1972), Juegos florales (1982), El desfile delamor (1984), y de los libros de ensayos, El arte dela fuga (1996), Soñar la realidad (1998), Pasiónpor la trama (1999), El viaje (2001). En 1999obtuvo en México el Premio Juan Rulfo al conjun-to de su labor literaria.

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SERGIO PITOL: El desfile del amor, y la inmediatapublicación de la novela en Barcelona significa-ron no sólo poner un pie en España, sino serreconocido también en México. Poco después dela aparición de mi primer libro de cuentos, en una

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SERGIO PITOL RECENTLY PUBLISHED EL MAGO DE Viena(The Magician of Vienna) and Los mejorescuentos (The Best Stories) in Spain. The latter

book has a prologue written by Enrique VilaMatas of Barcelona. Both titles confirm the posi-tion of the author of Domar a la divina garza(Taming the Divine Heron) as one of the greatvoices in contemporary Spanish narrative.

In the following conversation, the writer con-fesses his doubts in this way: “It’s possible thatmy novelistic ability has dried up.” Nevertheless,with the appearance this year of those two titlesit becomes obvious that the productive linkbetween life and work—so explored by Pitol—continues to nourish the wakefulness, thedreams and the insomnia of his vivid creativeimagination, which now has received the mostprestigious recognition which our language canbestow on its authors: the 2005 Cervantes Prize.

Sergio Pitol is the author of Tiempo cercado(Corraled Time) (1959), Infierno de todos (Infernofor All) (1965), Los climas (The Climates) (1966),No hay tal lugar (There is no Such Place) (1967),Del encuentro nupcial (About the NuptialEncounter) (1970); the novels: El tañido de unaflauta (The Sound of a Flute) (1972), Juegos flo-rales (Flower Games) (1982), El desfile del amor(The Parade of Love) (1984), and the essay collec-tions: El arte de la fuga (The Art of Escape)(1996), Soñar la realidad (Dreaming Reality)(1998), Pasión por la trama (Passion for the Plot)(1999), El viaje (The Trip) (2001). In 1999 he wasawarded the Juan Rulfo Prize for the whole of hisliterary achievement.

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SERGIO PITOL: El desfile del amor, and the immedi-ate publication of the novel in Barcelona meant

El retorno del mago

The Return of the Magician

A Conversation with Sergio Pitol

� Pedro M. Domene

Translated to English by Angela McEwan

Sergio Pitol publicó recientemente en España Elmago de Viena y Los mejores cuentos, con prólo-go este último del barcelonés Enrique Vila Matas.Ambos títulos confirman el lugar que el autor deDomar a la divina garza ocupa como una de lasvoces mayores de la narrativa en español contem-poránea.

edición casi secreta, salí de México, y durantecerca de treinta años viví fuera de mi país. Lo visi-taba algunas veces, en dos ocasiones pasé tem-poradas largas, como de un año, pero con laseguridad desde el principio de que iba a partir.Tenía aquí en México pocos pero excelentes ami-gos; mis libros aparecieron sin estar yo presente,y arrastraban una vida fantasmal. Fuera de unpuñado de lectores fidelísimos y entusiastas, parael resto de los lectores mexicanos era yo inexis-tente, una sombra, un excéntrico, alejado de larealidad mexicana y también de la hispanoameri-cana, enclaustrado en una móvil torre de marfil,fraguando historias bizarras que tenían lugar enVenecia o Samarcanda. Debo decir que no mequejo; tenía bastante chiste esa reputación.Llegar a México de repente para pasar unascuantas semanas y ser celebrado por viejos ami-gos muy cercanos era formidable, como tambiénlo era encontrar en el lugar más inesperado de la

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not only to set foot in Spain, but also to be rec-ognized in Mexico. Shortly after the appearanceof my first book of stories, in an almost secretedition, I left Mexico, and for almost thirty yearsI lived outside my country. I visited it sometimes,on two occasions I spent long periods, like a year,but knowing from the beginning that I was goingto leave. Here in Mexico I had a few excellentfriends; my books came out without my beingpresent, and carried on a phantom life. Outsideof a handful of very faithful readers and enthusi-asts, for the rest of the Mexican readers I wasnon-existent, a shadow, an eccentric, far fromthe reality of Mexico and Hispano-America,cooped up in a moveable marble tower, creatingaudacious stories set in Venice or Samarkand. Imust say that I’m not complaining; that reputa-tion was rather fun. To suddenly arrive in Mexicoto spend a few weeks and be wined and dinedby very close old friends was wonderful, as well

...para el resto de los lectores mexicanos era yo inexistente, una sombra, un excéntrico, alejado de la realidad

mexicana y también de la hispanoamericana, enclaustrado en una móvil torre de marfil,

fraguando historias bizarras que tenían lugar en Venecia o Samarcanda.

Sebastián Picker: Desequilibrio (Imbalance), 2005, oil on canvas, 39 x 63”

ciudad a un pequeño grupo de jóvenes queconocían mejor mi obra que yo mismo. A partirde esta novela fui percibido por un público másamplio.

PEDRO M. DOMENE: Su universo esperpéntico seacentúa aún más en Domar a la divina garza, ¿sumundo es realmente así?

S. P.: Domar a la divina garza, ¡qué historia!La escribí entre Madeira, Lanzarote y Marienbad,en clínicas maravillosas donde convalecía de unacomplicada operación vesicular. Vida de spa, fas-tidiosa, crepuscular, golosa como del cine de VonStroheim. Fue un periodo consagrado a Gogol.Leí y releí casi la totalidad de su obra, y varioslibros excelentes sobre su literatura y su estram-bótica existencia. Leí entonces el libro de Bajtínsobre Rabelais, pero más que todo sobre la cultu-ra popular a finales de la Edad Media e inicios delRenacimiento. Esa lectura, que era un canto a lalibertad, y la de Gogol, fueron integrándose a mitema. El desfile del amor, la anterior, la premiada,es una historia paródica, tragicómica, desparpa-jada, y Domar a la divina garza radicaliza todoeso, lo convierte en un esperpento con aromas

repelentes. En estos días estoy escribiendo unlibrito sobre un viaje a Georgia en 1985, dondenarro una experiencia personal sobre la cargaexcrementicia que introduje en la novela. Fue laúltima novela que escribí en Europa. Estuve enBarcelona para su presentación. Jorge Herraldeechó la casa por la ventana en esa ocasión, ytodos los días recibía en mi hotel a muchos perio-distas de las secciones culturales de la prensacatalana y la de Madrid. Algunos amigos que lahabían leído ya fueron muy elogiosos. Me sentía,en verdad, la divina garza. Días después, subí enMadrid al avión que me conduciría a México, y loprimero que hice, como todos, fue recoger algu-nos periódicos y revistas para hojearlas durante elviaje. Abrí la primera, ya desaparecida, busqué lasección cultural y vi de inmediato la brillante por-tada de mi libro; y comencé a leer el comentario.Los horrores que se decían de mí y de mi novela,la saña con que me daban una paliza monumen-tal no recuerdo haberla visto nunca, no sobre mísino sobre ningún otro autor. El comentarista

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as finding a small group of young people in themost unexpected corner of the city that knew mywork better than I did. After this novel a widerpublic became aware of me.

Pedro M. Domene: Your twisted universe iseven more accentuated in Domar a la divinagarza. Is your world really like that?

S.P.: Domar a la divina garza. What a story! Iwrote it traveling between Madeira, Lanzaroteand Marienbad, in marvelous clinics where I wasconvalescing from a complicated gall bladderoperation. It was a life of spas, boring, crepuscu-lar, gluttonous, like a Von Stroheim film. It was aperiod devoted to Gogol. I read and re-readalmost his entire work, as well as several excel-lent books on his writing and bizarre life. At thattime I read Bakhtin’s book on Rabelais, but morethan anything I read about popular culture at theend of the Middle Ages and beginning of theRenaissance. Those readings, which were a hymnto liberty, and those of Gogol, became an inte-gral part of my theme. El desfile del amor, the

...y lo primero que hice, como todos, fue recoger algunos periódicos y revistas para hojearlasdurante el viaje. Abrí la primera, ya desaparecida, busqué la sección cultural

y vi de inmediato la brillante portada de mi libro

S. P.: Aquí me bajo…(Here is Where…), 2004, oil on canvas, 32 x 64”

declaraba que había lanzado al mingitorio mi tra-yectoria literaria, que había sido seducido por eloro que un autor recauda con libros tan repelen-tes como aquél. Que ya una vez despeñado en lacloaca me sería muy difícil salir de ella. Me decíaque no era posible que eso ocurriera, que meinsultaran con tanta violencia, y deduje que nadaera verdad, que estaba yo soñando, sumido enmedio de una pesadilla, lo cual me tranquilizó yme permitió dormir por un buen rato. Al desper-tar volví a leer aquella arenga y comprobé que sí,que era cierto, que era la plena realidad, pero yael shock había pasado. Me había animado dema-siado en Barcelona, y seguía el esquema de Bajtínsobre el carnaval: coronación, fiesta y paliza final.Fue una lección ejemplar. Lo único que memolestaba es que esa fuera la primera notabibliográfica que recibía mi novela, y posiblemen-te la primera que llegaría a México. Cuando pocodespués me llegaron las notas de MasoliverRódenas y de Mercedes Monmany me tranquili-cé. Ambos iniciaban sus artículos con la asevera-

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previous one, the prizewinning one, is a tragi-comic, impudent parody, and Domar a la divinagarza radicalizes all that, it converts it into some-thing disgusting with unpleasant aromas. Atpresent I’m writing a little book about a trip toGeorgia in 1985, in which I narrate a personalexperience about the excremental slant I intro-duced in the novel. It was the last novel I wrotein Europe. I was in Barcelona for the presenta-tion. Jorge Herralde went all out on that occa-sion, and every day in my hotel I received manyjournalists from the cultural sections of theMadrid and Catalan press. Some friends who hadalready read it praised it highly. I really felt like thedivine heron. Days later, in Madrid I boarded theplane that would take me to Mexico, and thefirst thing I did, like everyone else, was to pick upsome newspapers and magazines to glancethrough during the trip. I opened the first, whichno longer exists, looked for the cultural sectionand immediately saw the brilliant cover of mybook; and I began to read the commentary. Thehorrors being said about me and my novel, the

savagery with which I was attacked, I don’tremember having ever seen, either against me oragainst any other author. The commentator stat-ed that he had thrown my literary trajectory inthe urinal, that I had been seduced by the moneythat an author collects from books as repellent asthat one. That once I had tumbled into the sewerit would be very difficult for me to get out of it. Itold myself that it wasn’t possible that such athing could happen, that I could be insulted withsuch violence, and I concluded that none of itwas real, that I was dreaming, sunk in the middleof a nightmare. This soothed me and I was ableto sleep for a while. When I woke up I again readthat tirade and found that yes, it was true, it wasreal, but now the shock had passed. I had beencarried away in Barcelona, and followedBakhtin’s outline of the carnival: coronation, cel-ebration and final beating. It was an exemplarylesson. The only thing that bothered me was thatit would be the first review of my novel, andmight be the first one to arrive in Mexico. Shortly

...and the first thing I did, like everyone else, was to pick up some newspapers and magazinesto glance through during the trip. I opened the first, which no longer exists, looked for thecultural section and immediately saw the brilliant cover of my book

ción de que Domar a la divina garza era una obramaestra.

P. M. D.: La vida conyugal cierra por elmomento ese tríptico y presupone su desagradocon el mundo actual.

S. P.: La vida conyugal es la crónica de cin-cuenta años de vida marital. Hay una pareja per-manentemente en guerra con el fondo de unasociedad que ha perdido la energía, la vitalidad yel sentido de casi todas las cosas. Un mundo quees como un navío ebrio que se dirige al desastre.La sociedad resultante de muchas décadas decorrupción y descomposición, la flor del PRI.Siento ternura por la protagonista, por su capaci-dad de sobrevivencia, por su rebeldía caótica, porsus limitaciones, por todos sus esfuerzos infruc-tuosos. Al final la pareja celebra sus cincuentaaños de casados, sus bodas de oro, y lo quequeda de ella son escombros, cuerpos mutiladosy una iracunda vejez. Deseos de acabar cada unocon el otro lo más pronto posible. Eso han sidosus cincuenta años de casados; no hay remediopara la pareja, seguirá así hasta el final.

P. M. D.: A su vuelta definitiva a México en1988, su fama de escritor ha ido creciendo yahora se encuentra en un proceso de escritura,por decirlo de alguna manera, más reflexiva. ¿Elarte de la fuga es la síntesis de este periodo oquizá de toda una vida? ¿Significa este libro unaespecie de educación sentimental y una educa-

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thereafter when I received the reviews ofMasoliver Ródenas and of Mercedes Monmany Icalmed down. Both started their articles with theaffirmation that Domar a la divina garza was amasterwork.

P .M. D.: La vida conyugal ends that triptychfor the moment and presupposes your displeas-ure with the present world.

S. P.: La vida conyugal is the chronicle of fiftyyears of married life. There is a constantly warringcouple with the backdrop of a society that haslost its energy, vitality and sense of almost every-thing. A world that is like a rudderless ship head-ing for disaster. A society resulting from manydecades of corruption and decay, the flower ofthe PRI (Revolutionary Institutional Party). I feeltenderness for the protagonist, for his capacity tosurvive, for his chaotic rebelliousness, for his limi-tations, for all his fruitless efforts. At the end thecouple celebrate their fifty years of marriage, theirgolden wedding anniversary, and what is left of itis rubble, mutilated bodies and an angry old age.The desire of each to break off with the other assoon as possible. That is what their fifty years ofmarriage has been; there is no cure for the cou-ple, they will go on that way till the end.

P. M. D.: On your definitive return to Mexicoin 1988, your fame as a writer has been growingand now, in a manner of speaking, you are in aprocess of more reflective writing. Is El arte de lafuga the synthesis of this period or perhaps of awhole lifetime? Does this book represent a kindof sentimental education and a civil education toshow that ego and its exterior manifestation?

S. P.: In Mexico everyone says its my bestbook. Personally I think that if anything that I’vewritten survives me it will be some paragraphs ofVals de Mefisto. More than that I find impossible.El arte de la fuga contains, if not the most per-fect, the most intense and most entertaining ofmy work. Writing some of its chapters caused meintolerable pain, others entertained me andmade me feel very happy. There are essays thatturn into stories and then go back to beingessays. There is trivia, winks, gossip, dreamsgalore, digressions about Thomas Mann, but alsoabout my dog, Sacho. It ends with an account ofmy trip to the state of Chiapas a few weeksbefore the insurrection. I think, as I already toldyou, that everything I write is a kind of infusedbiography, oblique, and in this book the flow oflife erupted more forcefully and therefore is morevisible than in any of my other books.

P. M. D.: In some way does El arte de la fuga,in a country that is facing groups of differingopinions, become a kind of commitment for the

S. P.: Metamorfosis (Metamorphosis), 2005, oil on canvas, 31 x 39”

ción civil para mostrar ese yo y su proyecciónexterior?

S. P.: En México todos dicen que es mi mejorlibro. Yo personalmente creo que si algo de loescrito me sobrevive serán algunos párrafos deVals de Mefisto. Más de eso me resulta imposi-ble. En El arte de la fuga está, si no lo más per-fecto, sí lo más intenso y lo más divertido de mitrabajo. Escribir algunos de sus capítulos me pro-dujo un dolor intolerable, otros me regocijaban yme hacían sentir muy feliz. Hay ensayos que sevuelven relatos y terminan de nuevo como ensa-yos. Hay trivia, guiños, gossip, sueños a granel,digresiones sobre Thomas Mann, pero tambiénsobre mi perro Sacho. Termina con la crónica deun viaje al estado de Chiapas pocas semanas des-pués de la insurrección. Creo, te lo he dicho ya,que todo lo que escribo es una forma de biogra-fía infusa, oblicua, y en ese libro un flujo de vidairrumpió con más fuerza y desde luego se hacemás visible que en cualquier otro de mis libros.

P. M. D.: ¿De alguna manera El arte de lafuga, en un país que enfrenta a distintos gruposde opinión, viene a ser como una especie decompromiso por la independencia y la toleranciadel intelectual? Quizá por esa especie de “perío-do introspectivo” del que habla Carlos Monsiváisha vuelto a publicar un libro de marcado carácterreflexivo como Pasión por la trama.

S. P.: Mira, a ninguno de los grupos de literat-ti mexicanos les podía resultar indigerible lo queanotaba yo sobre la escritura, la lectura y los via-jes, que son los grandes apartados de ese libro.Podían discrepar, eso sí, o tal vez algún teórico deesos duros, alineados en una corriente “científi-ca” de la literatura haya considerado prescindi-bles mis digresiones sobre la escritura, y hastatirado el libro al bote de la basura por resultarleuna escritura inane. Pero las verdaderas resisten-cias a El arte de la fuga, aunque fueron pocas,surgieron de parte de algunos intelectuales orgá-nicos, esos que se someten voluntariamente alPríncipe, lo adulan y salen siempre beneficiados.Pero a mi edad he venido a disfrutar la posibili-dad de tener enemigos. Cuando uno pelea con lafamilia o con amigos entrañables, siempre es una

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independence and tolerance of the intellectual?Perhaps because of that kind of “introspectiveperiod” of which Carlos Monsivàis has spokenyou have again published a book of markedlythoughtful character such as Pasión por la trama.

S. P.: You see, for the groups of Mexican liter-atti none of them would have a problem digest-ing my comments on writing, reading and travel,which are the mainstays of that book. Theymight, of course, disagree, or perhaps one ofthose rigid theorists, aligned to a “scientific” cur-rent of literature might have considered mydigressions on writing unnecessary, and eventossed the book in the trashcan because of find-ing the writing inane. But the real resistance to Elarte de la fuga, although they were few, camefrom some organic intellectuals, those who sub-mit themselves voluntarily to the Prince, theyadore him and always receive the benefits. But atmy age I have come to enjoy the possibility ofhaving enemies. When one fights with the fami-ly or with dear friends, it is always a wound,whether one is to blame or is the victim of theevent that caused the rupture. On the otherhand, to be hated by someone you don’t careabout, someone you despise or feel indifferenttoward is like winning a prize, not a big one, ofcourse, but third or fourth place.

P .M. D.: After reading these last texts, thereare two aspects which, in some way, mark a con-stant in your writing: friends and travel. To whatdegree are both aspects important in your workalthough the travel for you, nevertheless, doesnot have the sense of exploration or sightseeing,your cities are places you have experiencedwhich appear time and again in your writing?

S. P.: I have wonderful friends with whom Idisagree about almost everything, but every timeI see them it gives me great pleasure, becausethey remind me of certain fundamental episodesin our lives, our development, or with whom Ican converse about books, travels, dogs, theatre,films of the thirties and forties, preferably thoseof Lubitsch and Rene Clair. The friends and thecities complement each other. My curiosity aboutplaces, both known and unknown, is never satis-

In Mexico everyone says its my best book. Personally I think that if anything that I’ve written survives me it will be some paragraphs of Vals de Mefisto. More than that, I findimpossible. El arte de la fuga contains, if not the most perfect, the most intense and mostentertaining of my work.

herida, sea uno culpable o víctima del hecho quedecidió la ruptura. En cambio, ser odiado poralguien no estimado, alguien por quien uno sien-te desprecio o indiferencia es como ganarse unpremio, no uno grande, claro, sino de tercera ocuarta clase.

P. M. D.: Tras la lectura de estos últimos tex-tos, hay dos aspectos que, de alguna manera,marcan una huella decisiva en su escritura: losamigos y los viajes. ¿En qué medida ambosaspectos son importantes para su obra aunque elviaje para usted, no obstante, no tiene ese senti-do de exploración o recorrido, sus ciudades sonlugares vividos que reaparecen una y otra vez ensus escritos?

S. P.: Tengo amigos magníficos con los quediscrepo en casi todo, pero cada vez que los veome da un gusto inmenso porque me hacen recor-dar determinados episodios fundamentales ennuestras vidas, nuestra formación, o con quienestengo la posibilidad de conversar sobre libros,viajes, perros, teatro, cine de los años treinta ycuarenta, de Lubistch y Rene Clair de preferencia.Los amigos y las ciudades se complementan. Micuriosidad por los lugares, los conocidos y los aúnno vistos nunca se apacigua. Sin embargo, nuncahe logrado describir inteligentemente una ciu-dad, ni siquiera las más amadas. En mis novelasme restrinjo a ciertos trozos del plano urbano,una plaza, una calle, la fachada de una iglesia, yme sirvo de ellas como un mero telón de fondo,quizás como los que utilizaron los dramaturgosdel Siglo de Oro español o los Isabelinos enInglaterra, meras telas pintadas que señalan sen-cillamente eso: una calle, el atrio de una iglesia,una plaza, un jardín, el salón de una casa, elcuarto de una posada. Trato de imprimir ciertoverismo, pero no por la descripción de los lugaressino por otros detalles de atmósfera, que ademásapuntalan la estructura. Hace poco leí un libro deFélix de Azúa: La invención de Caín que me resul-tó fascinante y me produjo una envidia total, por-que sé que jamás podría yo lograr nada que seiguale a eso cuando en algún pasaje tenga quemencionar un viaje.

[…]

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fied. Nevertheless, I have never been able tointelligently describe a city, not even the ones Ilove the most. In my novels I restrict myself tocertain parts of the urban map, a plaza, a street,the facade of a church, and I make use of themas a mere backdrop, perhaps like those used bythe dramatists of the Golden Age of Spain or theElizabethans in England, mere painted cloths thatindicate simply that: a street, the atrium of achurch, a plaza, a garden, the drawing room of ahouse, a room at an inn. I try to imprint a certainreality, not by the description of the places, butrather by other details of atmosphere, which alsosupport the structure. Recently I read a book byFélix de Azúa: La invención de Caín (TheInvention of Cain), which I found fascinating andwhich caused me to be totally envious, because Iknow I could never achieve anything that wouldequal it when I have to mention a trip in somepassage.

[...]

P. M. D.: Is El viaje based on a particular immer-sion in the infernos of the Slavic soul?

S. P.: Not totally. El viaje tends to be a memo-ry of my personal relationship with the Russianculture. Its primary essence is a literary construc-tion which seems to me to be different from thekind of books on the Communist world. I try tobe a camera which photographs my emotions.I’m sick of the Soviet specialists, the political spe-cialists, who generally situate themselves in aninflexible position of absolute rejection of theworld of evil. Of course there are exceptions,among them two eminent Poles: K.S. Karol andRyszard Kapuseynski. In addition to Soviet poli-tics, they were interested in the society, especial-ly Russian individuality, its eccentricity, the impos-sibility of fitting everyone into the same mold;and in addition to other methods of followingthe temper of their culture, they observed the lit-erature, music, films and theater. Of course, whatthey call the Russian soul, which is very complex,is only an imitation, a parody, a temperamentalexplosion. Cioran wrote prodigiously about thereligious feelings of the Russians, their elevated

las verdaderas resistencias a El arte de la fuga, aunque fueron pocas, surgieron de parte de algunos intelectuales orgánicos, esos que se someten voluntariamente al Príncipe,

lo adulan y salen siempre beneficiados. Pero a mi edad he venido a disfrutar la posibilidad de tener enemigos.

P. M. D.: El viaje (2000), ¿se concreta en una inmer-sión particular a los infiernos del alma eslava?

S. P.: No del todo. El viaje tiende a recordar mirelación personal con lo ruso. Primordialmente esuna construcción literaria que me pareciera dis-tinta al tipo de libros sobre el mundo comunista.Trato de ser una cámara que fotografíe mis emo-ciones. Estoy harto de los sovietólogos, de lospolitólogos, que por lo general se sitúan en unaposición inflexible, de rechazo absoluto, elmundo del mal. Hay claro excepciones, entreellas dos polacos eminentes: K. S. Karol y RyszardKapuscynski. Ellos se interesaban, además de lapolítica soviética, de la sociedad, en especial de laindividualidad rusa, de su excentricidad, de laimposibilidad de medir a todos con un rasero, yentre otros medios para seguir la temperatura desu cultura, observan la literatura, la música, elcine y el teatro. Claro, lo que llaman el alma rusa,que es complejísima, es tan sólo un remedo, unaparodia, un estallido temperamental. Cioranescribió páginas prodigiosas sobre el sentimientoreligioso de los rusos, su elevada sensibilidad.Cioran insinuaba que el “alma rusa” no es seme-jante a la de los otros pueblos, sino superior.Ahora, la grosería, la vulgaridad, la crueldadpuede ser extrema. Hay que leer cualquier obrade Dostoievski para comprobarlo: el príncipeMirsky, el comerciante Rogadov.

P. M. D.: ¿Quizá haya que ver en este libro unpaso más en ese proceso de literaturizar la literatu-ra?, se lo digo porque en este pequeño diario haymucho de homenaje a la literatura rusa, ¿es así?

S. P.: Sí, tal vez intenté que no fuera igual a Elarte de la fuga, que es un abuelo de El viaje. Éstees menos poderoso que su antecedente. Pero asíme lo propuse. En El arte de la fuga el movimien-to es constante y lo mueve la palanca del pathos.En El viaje restrinjo las posibilidades patéticas. Dehecho, la única vez que aparece es en la terriblecarta de Méyerhold, el gran hombre de teatro,cuando le describe a un alto político las torturasque le infligen en la KGB. En este libro el sopor-te de la obra es un diario real, el mío, y esas pági-nas del diario convocan otros momentos: estan-cias anteriores en Moscú en un cargo diplomáti-co, lecturas de los rusos desde la niñez, pintura,amistades, la vanguardia rusa de los primerosaños de la Revolución, sueños, juegos que disfra-zan la realidad, la parodia, citas de apoyo a misrelatos, en especial de dos genios nacidos en losBalcanes para luego convertirse en personajesuniversales: Canetti y Cioran. En el fondo detodo, bajo la palabra, se desliza una corrienteliteraria, un anhelo de construir un gran edificioen homenaje a la literatura rusa.

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sensibility. Cioran insinuated that the “Russiansoul” was not similar to that of other popula-tions, but rather was superior. Now, the gross-ness, the vulgarity, the cruelty can be extreme.You can read any work of Dostoyevski to prove it:Prince Mirsky, the merchant Rogadov.

P. M. D.: Perhaps one has to see in this bookone step more in the process of making literaturemore literary? I say that because this little diaryexpresses great homage to Russian literature. Isthat it?

S. P.: Yes, perhaps I tried to make it differentfrom El arte de la fuga, which is a grandfather ofEl viaje. This one is less powerful than its prede-cessor. But that was my intention. In El arte de lafuga the movement is constant and moved bythe leverage of pathos. In El viaje I restrict thepathetic possibilities. Actually, the only time itappears is in the terrible letter of Meyerhold, thegreat man of the theater, when he describes to ahigh-ranking politician the tortures inflicted uponhim by the KGB. In this book, the main basis ofthe work is a real diary, mine, and those pages ofthe diary bring forth other moments: previousstays in Moscow on a diplomatic assignment,readings of Russian authors since childhood,painting, friendships, the Russian avant-garde ofthe early years of the revolution, dreams, gameswhich disguise reality, parody, quotations to backup my stories, especially of two geniuses born inthe Balkans who later became universallyfamous: Canetti and Cioran. In the background

S. P.: En la Oficina (At the Office), 2005, oil on canvas, 32 x 32”

P. M. D.: Lo onírico está, de nuevo, presenteen esta obra, ¿justifica así buena parte de su pro-ceso creativo?

S. P.: El sueño es imprescindible en la escritu-ra, aparece desde mis primeros cuentos de hacecasi cincuenta años y no me fatigan. Aparece deotro modo. Es casi la parte más brillante y pode-rosa de un libro. El sueño puede participar en miobra, pero siempre que participe activamente enla arquitectura y el tema de un libro. Su prosapiaen la literatura es enorme. En Dostoievski el ele-mento onírico es indispensable. Aquel sueño deRaskolnikov muy cerca del inicio donde un niñove aterrado cómo una multitud mata a golpes aun pobre caballo viejo, y la gente que pasa porallí se detiene a ver esa carnicería como algo nor-mal y casi grato. En La montaña mágica hay unsueño magistral de Hans Castorp que da el senti-do profundo a la novela. En Borges hay sueñosmagníficos. El sueño es una de las columnas delbarroco: Los sueños de Quevedo, el teatro deCalderón, la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz,etc. Yo, modestamente, me acerco a esa familia.

P. M. D.: ¿Es este, pues, el camino emprendi-do por usted para seguir ensayando literatura?Me explico, ¿el arte de jugar con los géneros paracomponer un relato, a mitad entre lo que se pre-supone la novela, la crónica o la autobiografía?

S. P.: De una manera sorprendente para mí, yno previamente razonada, comencé a sentir queme distanciaba de mis últimas novelas, las delciclo carnavalesco. Me parecía que emprenderuna más, se volvería mecánica, y veía que cadavez que escribía un ensayo o una conferencia seme imponían unas mínimas tramas narrativas enel texto, y aun algunos personajes excéntricosque rompían el flujo del ensayo. O también meaparecía yo como personaje para contar algunahistoria más bien privada. Llegó el momento queintensifiqué esos percances, los fortalecí para quefueran piezas fundamentales de la estructura yasí nació El arte de la fuga, que tuvo más reso-

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of everything, behind the words, flows a literarycurrent, a desire to construct a great edifice inhomage to Russian literature.

P. M. D.: Dreams are present, again, in thiswork. Is this how you justify a large part of yourcreative process?

S. P.: Dreams are absolutely necessary in writ-ing, they appeared in my first stories from almostfifty years ago and they never tire me. Theyappear in other forms. They are almost the mostbrilliant and powerful part of a book. Dreams canbe part of my work, but only if they form anactive part of the architecture and theme of abook. Their heritage in literature is enormous. InDostoyevski the dream element is indispensable.That dream of Raskolnikov very near the begin-ning where a little boy watches in terror as acrowd beats a poor old horse to death, andpassers by stop to watch that carnage as if it

were something normal and almost pleasant. InThe Magic Mountain there is Hans Castorp’smasterful dream which gives the novel its senseof profundity. In Borges there are magnificentdreams. The dream is one of the pillars of thebaroque: the dreams of Quevedo, the theater ofCalderón, the poetry of Sor Juana Inés de laCruz, etc. In all modesty, I align myself with thatfamily.

P. M. D.: So, is this the path you are taking tocontinue trying out literature? I mean, the art ofplaying with the genres to compose a talehalfway between what one presupposes is anovel, a chronicle or an autobiography?

S. P.: In a surprising way for me, and not pre-viously thought out, I began to feel that I was dis-

Dreams are absolutely necessary in writing, theyappeared in my first

stories from almost fifty years ago and they never tire me. They appear in other

forms. They are almost the most brilliant and powerful part of a book.

nancia que todos mis libros anteriores, mezclavarios géneros, el autor, yo, es el protagonista dealgunos textos, luego se asume como mero escri-bano. Es una novela, una crónica de vida, senutre de frivolidades, pero también de pasiones.De ese libro se desgajaron otros dos títulos:Pasión por la trama y El viaje.

Ahora creo que ya debo terminar con esto.Temo que si siguiera otro libro con el mismo esti-lo me repetiría, o más bien, repetiría los procedi-mientos literarios empleados. Me siento en tierrade nadie. Dentro de poco me iré a España, a unpueblo de la Costa Brava, a encerrarme dosmeses en solitario para poner la mente en claro ytratar de saber qué voy a escribir.

P. M. D.: Una pregunta obligada, ¿qué pro-yecto tiene entre manos en estos momentos si esque ha despertado de ese largo sueño que hansupuesto sus últimos libros?

S. P.: Tengo algunos temas, necesito rumiar-los. Es posible que mi capacidad novelística sehaya apagado. El año próximo cumplo setentaaños. Me digo para conformarme que dos de losnovelistas que he admirado, E. M. Forster y JulienGracq, que produjeron novelas portentosas,dejaron de hacerlas antes de los cincuenta años,sin dejar de escribir. ¡Ya veremos qué pasa!u

* Agradecemos a la Universidad Veracruzana y ala revista Batarro de Almería, España, su autoriza-ción para la reproducción de esta conversación,fragmento de la entrevista “El universo literario ypersonal de Sergio Pitol” (Batarro 38-39-40).

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tancing myself from my latest novels, the onesfrom the carnival cycle. It seemed to me that tostart another one would become mechanical,and I saw that each time I wrote an essay or aconference, some minimal narrative threadsappeared in the text, and even some eccentriccharacters, which broke the flow of the essay. Oralso, I would appear as a character to tell somerather private story. The moment arrived that Iintensified those happenstances, I strengthenedthem so that they became fundamental parts ofthe structure and that is how El arte de la fugawas born, which was more far-reaching than allmy previous books. It mixes various genres, theauthor, me, is the protagonist of some texts, thenappears as a mere amanuensis. It is a novel, a lifechronicle, nourished by frivolities, but also bypassions. Two other titles spun off from thisbook: Pasión por la trama and El viaje.

Now I think it’s time to end this. I’m afraid thatif I follow with another book in the same style, Iwould be repeating myself, or rather, I would berepeating the same literary procedure I used. I feelas if I am in a no-man’s land. Soon I’ll be going toSpain, to a town on the Costa Brava, to shutmyself up alone for two months to clear my mindand try to figure out what I am going to write.

P. M. D.: An obligatory question: What projectare you working on now if you have awakenedfrom that long dream implied by your latestbooks?

S. P.: I have some themes, I need to ponderthem. It’s possible that my novelistic ability hasdried up. Next year I’ll be seventy years old. Tohelp me accept the fact, I tell myself that two ofthe novelists I have admired, E.M. Forster y JulienGraq, who produced marvelous novels, stoppeddoing them before they were fifty, without givingup writing. We’ll see what happens!u

* We thank the Universidad Veracruzana and thereview Batarro of Almería, Spain, for their per-mission to reproduce this interview.

Ahora creo que ya debo terminar con esto. Temo que si siguiera otro libro con elmismo estilo me repetiría, o más bien, repetiría los procedimientos literarios empleados. Me siento entierra de nadie.

S. P.: Retrato de una pareja informada (Portrait of an Informed Couple), 2005,oil on canvas, 31 x 63” (diptych)

Up until recently Sergio Pitol (Puebla,1933) was one of the best-kept secretsin Mexican literature. However, the

recent announcement that he has been awardedthe Premio Cervantes—perhaps the most presti-gious literary prize in the Spanish language—implies that he has now conquered Europe aswell. In a sense this is only fitting, given that hebegan to publish literature as a member ofMexico’s diplomatic corps while residing inFrance, Czechoslovakia, Poland, Hungary and theformer Soviet Union.

Pitol has always been quintessentially cosmo-politan. During his lengthy trajectory as a transla-tor, he acted as a portal, providing a broad pub-lic with access to the works of some of the less-er-known authors of Eastern Europe.

In fact, it is his predilection for the flower sel-dom seen that perhaps best defines Pitol’sapproximation to literature. His early works, suchas El tañido de una flauta (1972), Juegos florales(1982) and El desfile del amor (1984) foreshad-owed the current trend among some LatinAmerican authors to reject the legacies of thepolitically committed and largely utopian fictionproduced by the generation known as the“boom.”

From the outside, authors such as Pitol mayseem to lack ambition in comparison to the likesof Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa orJosé Donoso. However, looks can be deceiving:their works form part of unique literary genealo-gies that respect neither time nor place, carefullyassembled by the authors themselves to includea wide array of diverse eras and cultures. These

eclectic spheres of influence reflect not the expe-rience of a nation, but that of the individualwriter.

To my knowledge, Pitol has not yet been rec-ognized as one of the predecessors of a newgeneration of authors—one that includes DavidMiklos, Pablo Raphael and Tryno Maldonado,among others—who do not attempt to engineerthe Great Mexican Novel. Rather, they createexquisite works of fiction for the “happy few”that could have been written anywhere, byauthors of any nationality. There are no chiles ennogada to be found in their books. Their empha-sis is more on style than structure. They defylabels. Those who, like Pitol, are ultimately suc-cessful in mastering this literary sleight of handwill perhaps not be as easy to classify within anational context or an academic curriculum or aliterary canon as, for example, Carlos Fuentes.They are destined either to write the brilliant butlittle known books read largely by other authorsor, under more favorable circumstances, tobecome as timeless and universal as Jorge LuisBorges.

This is not to say that Sergio Pitol is not reallyMexican —it would be equally absurd to claimthat the author of Hombre de la esquina rosadawas not Argentinean. Rather, Pitol is and is notMexican. In fact, the title of his most recentmemoirs, El mago de Viena or The Magician ofVienna, summarizes this paradoxical identityrather well.

The book begins with a Borgesian ficción inwhich Pitol describes both the plot of El mago deViena, a nonexistent title pertaining to the genre

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Pitol Is and Is Not Mexican

About El mago de Viena*

� T. G. Huntington

Pitol has always been quintessentially cosmopolitan. During his lengthy trajectory as atranslator, he acted as a portal, providing a broad public with access to the works of some of

the lesser-known authors of Eastern Europe.

E

of pulp fiction—or “light literature,” as it’sknown in Mexico—;and its respective review,written by a controversial, flamboyant and equal-ly nonexistent literary critic named Maruja Lanoche-Harris. The protagonist of this pseudonov-el is not Sigmund Freud who, incidentally, wasnicknamed the Magician of Vienna but a criminalmastermind dedicated to victimizing amnesiacdamsels in distress. This magician of Pitol’s inven-tion is not even from Vienna; he resides on astreet named after the Austrian capital located inMexico City. A word evocative of Old World tra-ditions, swallowed whole by the Leviathan of apostmodern megalopolis.

The melodrama of El mago de Viena existsonly as one of Pitol’s false memories. On the sur-face, his description of a book he never read actsas a sign posted for the benefit of all those whobelieve in the absolute divide between fact andfiction, warning them to read no further. But itis also an affirmation of a dual identity, a declara-tion to the effect that authors who, like Pitol,were raised in postcolonial worlds have the dis-tinct advantage of having fully assimilated theEuropean tradition (the Austrian Vienna) whilealso dominating that of their native lands (thestreet of Vienna in Mexico City): the literaryequivalent of having your cake and eating it too.

In keeping with the tempo of a Viennesewaltz, El mago de Viena is the third in a series ofmemoirs published by Pitol. It is the final beatthat both echoes and concludes the measurethat began with El arte de la fuga (1996) and Elviaje (2001).

In this latest compendium, what Pitol haslived is recounted strictly on a par with what hehas read or what he has written. Once again, theterm “memoir” is to be understood only in anon-orthodox sense. He includes lengthy quotesfrom his own books and those written by others,placing writer and reader on equal footing.Fiction invades autobiography and vice versa asone of many tricks the mind can play.

Pitol’s narration in El mago de Viena leapsfrom one topic to the next indiscriminately, fol-lowing a pattern of associations similar to thosepracticed in our own minds as we try to remem-ber. For example, through the years our recollec-tion of a summer vacation may become less vividthan the memory of the book we read during thetrip, or the travel diary we consult. In this sense,Pitol’s experience in Venice is no more or less realto him than Thomas Mann’s.

The crux of El arte de la fuga was Pitol’s ownpast; that is to say, a childhood reminiscent of

Greek tragedy in which he lost his mother, father,and sister in quick succession. El viaje was aboutthe difficulty of establishing his identity underthese tragic circumstances. In El mago de Viena,Sergio Pitol as author, reader and human beingstruggles against time to preserve his memoryagainst the onset of a devastating illness. Its finalpages reproduce a journal kept in Havana, Cuba,where, like a tropical Hans Castorp, he travels inorder to acquiesce to an experimental cure.

All that remains for a quickly growing body ofreaders is to recognize not the fiction, but thefact that Sergio Pitol has successively won eachof these lifelong battles in the pages of his ownwritten works.u

* El mago de Viena, Pre-Textos, Valencia, España,2005.

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S. P.: Las noticias y el mundo que crea en la cabeza (The News and the World it Creates in the Head), 2004, oilon canvas, 40 x 32”

s e b a s t i á n p i c k e ro t r a r e a l i d a d

P h o t o g r a p h y c o u r t e s y o f A r d e n G a l l e r y o f B o s t o n

Cómo sube todo (Everything Goes Up), 2004, oil on canvas, 40 x 32”

K

La pintura de Sebastián Picker es una delicadamezcla visual; un feliz encuentro entre belleza yexpresión. Contrariamente al significado semánti-

co de su obra Desequilibrio, los elementos pictóricos (enespecial su trabajo con la luz y el color), así como el cuida-do de la forma acoplada a una constante necesidad deexpresar lo inusitado a partir de lo que sucede a nuestroalrededor, hacen de Sebastián Picker un artista de armo-nías sumamente sugestivas, de sutiles equilibrios en dondefondo y forma se corresponden dando como resultado unaobra enteramente contemporánea que, a su vez, aparececargada de elementos cuyos trazos delatan (por decirlo así)la cercanía de cierta escuela clásica.

Desde muy joven Picker conoció la experiencia del exi-lio. En los años setenta y junto con su familia, el artistadebió salir de Chile —su país de origen—, entonces bajo lassombras del régimen de Pinochet. Dicho acontecimientomarcó su sensibilidad determinando, más tarde, algunosaspectos de su producción: sombría a veces, casi monocro-mática, atravesada por elementos que surgen de una mira-da escéptica, de sátira ideológica. Sin embargo, de esteperiodo ciertamente inicial, Picker evolucionó hacia unaconcepción en donde la luz, característica primordial de suproducción actual, es el sustento (y casi el aliento) de lasformas sobre las que se despliega toda su gama cromática.

En sus trabajos más recientes hay una preocupaciónconstante por los medios de comunicación. Así por ejem-plo, en Metamorfosis se presenta a una pareja leyendo elperiódico, con la particularidad de que sus cabezas son unreflejo exacto del periódico que aparentemente los “infor-ma”, les da forma. Estas figuras sentadas, con una actitudpasiva y mirada vácua, carecen de pies, significativamente.En otros cuadros como Laberinto y Retrato de una parejainformada son los mismos medios informativos los que

abisman al hombre, como si dijéramos, en un infinitosuperficial y epidérmico cuya multiplicidad se desenvuelveo acumula siempre idéntica a sí misma, por oposición a laausencia de identidad de sus escenarios y personajes.

Y es esta suerte de enajenación la que se refleja en estasfiguras regordetas de actitud vacía, que simulan a menoresde edad (acaso bebés) de cabezas redondas y cabello esca-so. Todos los cuadros de Picker están habitados por perso-najes que parecen los mismos, tan ausentes de sí como ase-xuados: símil plástico de la tan reiterada despersonalizacióncontemporánea, esto es, de todo aquello privado de alma:“siempre me ha preocupado el alma de los seres humanos—señala— aunque no soy una persona religiosa”.

Con la paleta de colores sustentada sobre una indiscu-tible maestría técnica, Picker recrea un espacio en dondecobra vida la original intención del arte según Heidegger: laobra como aletheia, es decir, como el medio a través delcual se desvela la verdad. Ahora bien, en el ritmo de lasimágenes de Picker se observa algo más que una temática:el espectador encuentra referencias al mundo en el que sedesenvuelve pero siempre dentro de un halo ético y estéti-co, siempre dentro del marco de la belleza y de la apariciónde ésta: de esa verdad hecha de belleza de la que hablaraKant antes que Heidegger.u

Otra realidad (Another Reality), 2005, oil on canvas, 64 x 64 inches (quadriptych) Sobre una montaña de noticias (On Top of a Mountain of News), 2004, oil on canvas, 40 x 40”

Imágenes al calce de la página anterior

• Laberinto (Labyrinth), 2005, oil on canvas, 47.25 x 47.25”• Civilación sonámbula (Sonambulist Civilization), 2004, oil on canvas, 40 x 32”• Una astrónoma inspirida (An Inspired Astronomer), 2004, oil on canvas, 40 x 40”• Una casa muy grande (A Very Large House), 2004, oil on canvas, 40 x 32”

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TO A ROCK SYNGER

Naked, misused, hoarse:will you tell me at last what’s going on with us or are you going to lift me up, instead, without a word, undress me, fill my mouth with flames,and my flesh with cold ashes?I don’t want to see your eyes rolled back and made into dustin the deluge of drunkenness; I don’t want to touchyour embittered arms, your weakened neck.I prefer to put my foot on your backand ask, threaten, darken myselfwith your unhurried mockingbird insanity.

There’s the water that gushes from a soaked beastly blackbird;there are pieces of sky in my window;there’s the rolling of a diadem of wolvesthrough the heat of the pacific beach.Don’t see me, don’t look at what I offer you:these utensils of fiery ink, these crumpledimperfections in my clothes, thesesweetened sparks from my quadrupled handsbetween the legs of your hollow animal made of golden light.Sing, again and again, so you can lovingly become:naked, misused, hoarse.

SEPARATIONS

My destroyed one, don’t die. I call you“bloodthirsty piece,” “insatiable bite,”

Three Poems

� David Huerta

Translated to English by Nick Hill

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you aren’t here, you sad, burning thing.The root of my lipsonly has meaning in your separate breast.Just for myself I say to you: would it be enough?Just for my mouth that knew your womb in the night of the world.Would that be enough? Will that thing have one foot in lifeand the other foot on top of death’s roulette?

The city is fullof strange women who don’t resemble you at all.The air goes black with my melancholy.Everything is becoming separated: my hands detachedand my thoughts dangling.

My destroyed one. How this lightdoes cultivate your name beneath my kissed heart.

OVER A SLOW FLAME

Your glass is pointed out Your frightful glasswareYou shrug a saintly shoulder to make drunkenness credibleOther bodies are glass Pasture of terrestrial betrayalThose throats you don’t see and I kiss in dreamsThose arms raised against the ramparts of sex Those legs dissolved in the violet pool of sundown You come back return turn Your knife-man voyages begin at dawnYour waves slice Your remembered breath confoundsIf I were to say “I miss you” if I wrote it guiltless like that Because of those long strands because of that infinitesimal disarrangement On account of that unbidden orgasm On account of your vivified membranesFor all that I raise my indexes to silence myself Cause and reason to absent myself for a second two ten a thousandI write over a slow flame Walls tremble I rub my knucklesMy vertebrae fit in your hand that much I knowAnd shadows forests beaches mountains lakes boats treasure youLanguid highways give me the flavor of our rainsThose years and those moribund rooms knewWe knew it all it stayed there It always comes back.

p h o t o g r a p h y c o u r t e s y o f :

S i c a r d i G a l l e r y

2 2 4 6 R i c h m o n d A v e n u e , H o u s t o n , T X 7 7 0 9 8 .P h ( 7 1 3 ) 5 2 9 - 1 3 1 3

F a x ( 7 1 3 ) 5 2 9 - 0 4 4 3w w w . s i c a r d i . c o m

i n s t a l l a t i o n v i e wo f r e g i n a s i l v e i r a

d e r r a p a n d o ( c o l u m n ) �

2005, digital image and adhesive vinyl, variabled e r r a p a n d o I I ( w a l l ) �

2005, digital image, adhesive vinyl and wood, variable

r e g i n a s i l v e i r a

� p l u g ( s e r i e s e c l i p s e )2003, lightbox, edition 2 of 3, 28-3/4” x 20-13/16” x 3-15/16”

o c u l o s ( s e r i e s e c l i p s e ) �

2004, lightbox, edition 2 of 3, 28-3/4” x 20-13/16” x 3-15/16”

� o l h o ( s e r i e s d e r r a p a n d o )2005, overglazed porcelain, artist’s proof 1/4 (edition of 50, arte naturaleza) 3-3/4” x 13-3/4” x 2”

r e g i n a s i l v e i r a

� u n t i t l e d2001, overglazed porcelain, unique 8-1/4” x 13-3/4” x 9-1/2”

2 4 • l i t e r a l

HELLGATE CHAPEL

(Montana, 1863)

There it stands, ramshackle and oldwith its tilted wooden crossweather-beaten logs.

No one hasever thought to have it restored.

A faded sign recounts its history:church, grade school, residencefor soldiers and trappers.

One daythey just plucked it out of the San Miguel

[Missionand built a highway.

So there it stands, in the middle of useless [debris,

without a trace of its past grandeur,

the so-called “Hellgate,”the first church for whites in Montana.

NEMISSOOLATAKOO

For Hannah Vanderlan

Around these parts the sky is redand desolate in the afternoon,

black and silvery at night,perforated by stars.Some people hate stars.“Look like spume,” they say,“the spume on a river when the water dropsand the corpses glisten as if ablaze.”

A handful of Frenchmensaw our footprints in the mud,

the fox’sblood setting the eagle’s beak on fire.They were merchants, not warriors.That’s why they called upon their godsand named these parts “Porte d’Enfer.”

Still, a place has got to earn its name.

In Nemissoolatakoo the sky is redand desolate in the afternoon,black and silvery at night,perforated by stars.

THE BARRACKS ON THE BITTERROOT RIVER

On the banks of the Bitterrootsoldiers built Fort Missoula.

That was in the middle of the nineteenth centurywhen this region was still the “last frontier,”the roofless home of the Nez Perce Indians.

Four Poems

� Eduardo Chirinos

Translated to English by G. J. Racz

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It doesn’t look like forts in the movies(Fort Apache, for example)but it has its charms:

a broken-downtrain, a dilapidated church and the memory

of the 25th Infantry Battalion(the first to be mobilized on bicycles).

In the second year of WWIIa thousand Italian prisoners were brought herealong with two thousand Japanese.

They ate and slept togetherin these barracks (never really mixing)until they were released in ’43.Some returned home to their countries. Othersstarted families and stayed in Missoula.

Those who died were buried.They stayed in Missoula, too.

NORTH BY NORTHWEST

Eva Marie-Saint, the perfect namefor a blonde,sophisticated and cold, not a hairout of place as she stares down the revolvernor the slightest glower to give her away.

Imagine her naked in a train caror, better yet,floating down a river, plucking the petals off flowers.Then her name would be Ophelia, while Cary Grantwould be poor Mr. Thornhill à la tour abolie.

This is the waste land topped off by towers,these are the yellow prairies of Elsinore.

Toward the west,Lincoln’s enormous nose rises.Don’t forget

Lincoln’s enormous noseand the rocky chasm beckoning the blonde,her lover and the hit man.

Don’t forget the wind clouding the eyesof those who come from the south.

k

Sometimes as model, more often asmenace, the United States looms largein the Mexican literary imagination.

Mexican writers who look north of the borderhave responded with a mixture of horror and fas-cination, awe and disdain to a nation that seemsastonishingly different from their own. In tryingto capture the alien reality of the United States,they have offered both brutal polemics and light-footed satire. Yet the histories of the two nationsare so profoundly entangled with each other thatit is not unusual for the sense of contrast andopposition to turn into something very different:a feeling of unavoidable interdependence.

One of the most compelling Mexican com-mentators on U.S. society and culture is the poetand essayist Octavio Paz. Over the course of hislong career, Paz returned repeatedly to the ques-tion of the relations between Mexico and theUnited States, arguing again and again that thedifferences between the two countries wereimmense and perhaps even insuperable. Pazclaimed that these differences involved each cul-ture’s fundamental outlook on the world andbelieved that even a lessening of the vast eco-nomic disparities between the two nations would

fail to erase these civilizational contrasts. One ofthe most polished and forceful statements of thisposition appears in The Labyrinth of Solitude(1950; 2nd ed. 1959), a meditation on theMexican character that uses U.S. culture andsociety as a foil to throw its main subject intosharper relief.

Near the beginning of his essay Paz mentionsthat many of his ideas about Mexico took shapeduring a two-year period of residence in theUnited States in the 1940s: “whenever I attempt-ed to examine North American life, anxious todiscover its meaning, I encountered my ownquestioning image.”1 What begins as anencounter with the Other turns into a journey ofself-discovery. From this point onward Paz devel-ops a series of observations about NorthAmerican society and culture, all of which con-tribute to a running opposition with Mexico.Americans are a pragmatic people with an opti-mistic view of the future and a can-do attitudetoward society. They believe in progress and intheir society’s ability to solve its problems and ful-fill its ideals. During his sojourn in the UnitedStates Paz is struck above all by “the self-assur-ance and confidence of the people, by theirapparent happiness and apparent adjustment tothe world around them” (21). But the utilitarian,instrumentalist ethic that predominates in theUnited States comes at a huge cost. Paz viewsAmericans as profoundly alienated creatures whoin striving to impose their will on reality have cre-ated a world that has been emptied of its humandimension. Americans lack a sense of communi-ty, they repress the awareness of death, and theydeny their own most profound instincts, especial-ly those focused on the body. For Paz the UnitedStates is both like a desert (nothing grows there)and like a machine (everything works but nobodyknows to what end).

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How American Is It?

Three Mexican Writers Look North

� Marteen van Delden

Mexican writers who look north of the border have responded with a mixture of horror

and fascination, awe and disdain to a nation thatseems stunningly different from their own.

In trying to capture the alien reality of the UnitedStates, they have offered both brutal polemics

and light-footed satire.

In every possible way the Mexican, imbuedwith a sense of the sacred, immersed in a widercommunity, drenched in a tragic history, appearsto be different from the American. And yet it isin the United States that Paz finds his first proto-type of the Mexican. Why, one might ask, doesThe Labyrinth of Solitude open with an essay onthe pachuco? What is the connection betweenthe pachuco–a young Mexican American notedfor his extravagant and eye-catching outfits–andthe Mexican character? Paz describes the pachu-co as someone who lives in an uneasy suspensionbetween two worlds: the Mexico his ancestorsleft behind and the United States that rejects himfor being different from the mainstream ideal.The pachuco is an orphan who “has lost hiswhole inheritance: language, religion, customs,beliefs” (15). And it is precisely this sense ofabandonment and solitude that he shares withthe Mexican. After all, in Paz’s account, Mexicanidentity consists primarily in a search for identity.The Mexican is someone who feels that he hasbeen torn away from some primordial matrix (thehistorical source of this feeling is the Conquest)and who is constantly striving to restore the tiesthat once bound him to the world. In the pachu-co Paz sees an echo–or rather, an extreme ver-sion–of this situation. This means that the UnitedStates not only provides the epistemological sup-port for Paz’s investigation (insofar as it is theencounter with the United States that triggersthe author’s insights into his own identity as aMexican), it also harbors within its borders thesocial sub-group–the pachucos–that constitutesthe most vivid embodiment of what it means tobe a Mexican. In sum, Mexicans are the oppositeof Americans; yet it is as if they could not existwithout them.

In his 1982 novel Ciudades desiertas (DesertCities, 1982) José Agustín also relies on the

metaphor of the desert to capture the Americanway of life. The story of Susana, a Mexicanwriter who travels to the United States to partic-ipate in a writer’s program at the University ofArcadia, and her husband Eligio, who eventuallyfollows her north only to find that she hasbecome involved with another man, Ciudadesdesiertas treats the American backdrop againstwhich the couple’s matrimonial difficulties playout with a mixture of mockery and dismay.Again and again, the narrator zeroes in on theemptiness and sterility the Mexican charactersencounter wherever they go during theirAmerican sojourn. As he drives through the out-skirts of Santa Fe, New Mexico, Eligio is struck byhow devoid the urban landscape is of a sense ofhistory, a feeling for beauty, or a simple humanvibrancy: “Everywhere the same wide avenues[...] as usual, no roundabouts, no dividers, noflowers, no statues, only kilometers of asphalt[...] empty parks, streets used only by cars, with-out pedestrians or dogs or cats or street vendorsor small stores.”2 In an earlier scene, as he iswalking through the Chicago airport, Eligio istaken aback by how silent the terminal is: “Itseemed to Eligio that there was somethingabnormal about the Chicago airport... It tookhim a long time to realize there was a verystrange silence there, how could that enormous,frighteningly long hangar, with bars, restaurants,telephone booths, dull shops selling gringocurios, loudspeakers and incomprehensiblemachines be so silent? [...] that airport was terri-fying [...] it was as if there was nothing there: ahuge freezer” (51-52). Susana sums up theMexican perspective in Ciudades desiertas whenshe observes that in the United States “nothingis sacred, everything is empty” (77).

In visiting the United States, one will, ofcourse encounter people as well as places. InCiudades desiertas, the role of the typicalAmerican is played by Becky, an assistant to thewriter’s program at the University of Arcadiawhose task it is to familiarize the visitors fromabroad with their new surroundings. The narra-tor describes her as “a cold and talkative girl withlarge glasses and a gift-wrapped friendliness”(13). Becky tries hard to be cordial and helpful;unfortunately, she cannot help coming across aspedantic, humorless, and rigid. Oddly combiningindividualism and authoritarianism Becky lovestelling people what to do, including telling themnot to let anyone tell them what to do. Her end-less chatter is a troubling mixture of p.r. (“In theelevator, Becky boasted that the Kitty Hawk hada jacuzzi, a sauna and an indoor pool, you can

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swim while it’s snowing outside, isn’t it wonder-ful?” 16) and reminders to follow the rules(“Becky handed them two official-sizedenvelopes with the first checks which they shouldby no means fold because that’s what the bank’scomputer required” 18). Underneath it all thereader senses a sadistic streak, as when Beckyexplains with an unmistakable tone of relish thepossible consequences of not following properprotocol with the immigration authorities at theairport: “all travelers have to state whetherthey’re carrying firearms and there are alwayssome clowns who answer yes, sadly enoughthey’re usually people from our program, and thesecurity agents take them away and give them avery hard time” (13).

Becky is one of those self-satisfied Americanswho think their country is “the navel of theworld” (104). But Agustín also captures a differ-ent type in Ciudades desiertas: the self-criticalAmerican who repudiates his or her own countryand idealizes other countries, especially thoseregarded as primitive or pre-modern. As he chas-es his wife across the country, Eligio becomesinvolved with Irene, a young American womanwho reflects this “alternative” outlook. Irene isattracted to Eligio because of his Indian looks:“she said that Eligio looked like an Aztec idol, anobsidian sculpture, she had never met anyonewith such a pure and handsome Indian look”(100). Her views of Mexico have been shaped byher readings of Malcolm Lowry, D.H. Lawrence,Artaud, Carlos Castaneda and other propagatorsof the longstanding myth of “Mexico-as-land-ofdeath-infernal-paradise” (176). Eligio is morethan a little perplexed by Irene. He is impressedby her independence and her simple, practicalsense. But he fully realizes that she is projectingher own longing for escape onto Eligio, andwhen one day she lectures him about the needfor Mexicans to respect their indigenous roots,he becomes exasperated. In a way Irene is not sodifferent from Becky with her conviction that shealways knows best. When Eligio meets some ofIrene’s friends in a bar in Santa Fe, his sympathyfor their ideas–they attack Reagan and supportleft-wing movements in Latin America–is nullifiedby his irritation at their attitudes: “Deep down,Eligio thought, these kids still think that this hugerefrigerator is the true center of the world andthat it always will be, poor idiots” (182).

So is Ciudades desiertas unabashedly andunremittingly hostile to the United States? Inactual fact, things are not so simple. For onething, Eligio, through whom most of the novel’sperceptions of the United States are filtered, is

not an altogether reliable observer–somethingeven he himself is aware of. Toward the end ofhis stay in the United States Eligio’s irritation hasbecome so intense that even the fact that Irene’sfriends speak in English enrages him. But amoment later we see Eligio feeling dismay at hisown intolerance (183). There is always an ele-ment of performance and exaggeration in hisattitudes and everything he says needs to betaken with a grain of salt. Moreover, the novelitself is suffused with references to American cul-tural products and traditions, in a way thatimplicitly calls into question the text’s own anti-Americanism. Consider the fact that the epi-graph to Ciudades desiertas comes from a songby the American rock band Cream, and that in itsvery narrative structure the novel is highly remi-niscent of the very American genre of the roadnovel. True, Agustín satirizes the Americancounter-culture in his treatment of Irene and herfriends, yet it is impossible to read this novelwithout recognizing that the author’s own sensi-bility has been profoundly shaped by that samecounter-culture.

It may not be entirely accurate to describeRicardo Aguilar Melantzón (1947-2004) as aMexican writer who looks north toward theUnited States, since he was in fact a U.S. citizenwho for a large part of his life lived and workednorth of the border. Still, the fact that he wrotein Spanish and published his work in Mexico, andthat the themes he explored in his work echoedthose of writers such as Paz and Agustín, meansthat he is very much part of the Mexican literarytradition.

In examining the contrasts between Mexicoand the United States, many observers rely onbroad generalizations about Catholic andProtestant cultures, or modern and pre-modernsocieties. One of the advantages of the novel asa genre is that its focus on concrete experience

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helps bring these abstract notions about culturaldifference down to earth. And when it comes toexploring the minute details of U.S.-Mexicaninter-cultural relations it is hard to think of a workas rich and suggestive as Aguilar’s autobiograph-ical novel A barlovento (To Windward 1999; 2nd

ed. 2003). Consisting of narrative fragments thatread very much like entries in a diary, the bulk ofAguilar’s novel describes episodes from the nar-rator’s life during the 1980s and 1990s, as heshuttles back and forth between jobs and resi-dences on both sides of the border in the El Paso-Ciudad Juárez metropolitan area. The novel’s nar-rator describes the differences between the twocountries in an extraordinarily direct, sensorialfashion.

He complains, of course, about Americanfood: “it’s the exact same corn, bean or chili pep-per, the same fruit or whatever you want but itseems to me that over here everything tastes likea rag, the bananas are bright green, like guana-banas, the apples taste sandy, I get the impres-sion that they confuse green lemons with yellowlimes, and chili peppers taste sweet, can youbelieve it?”3 He is troubled by the fact that thereare no pedestrians in the streets of the towns andcities north of the border. When the narrator andhis wife go for a little stroll after dark in LasCruces, New Mexico, where he has just moved totake up a teaching position, the streets areempty, stripped of life: “Rosi asks me what’sgoing on, are our countrymen over here dead orwhat, what are they doing at eight or nine in theevening hiding in their digs or under the mattressor wherever [...] our neighbors hide from us orstare at us as if they’re wondering what we’redoing going for a walk in the dark” (344). Heremarks on the differences in what he calls “thephysiognomies of the buildings” (389) in the twocountries. In Juárez the narrator sees so manyand such an immense variety of window bars onpeople’s homes that he describes it as “a cagedcity” (390). On the other side of the border, ofcourse, there is nothing of the kind. All you haveto do is travel a few miles north for the connota-tions of certain architectural details to changecompletely: “over here whenever you see a win-dow without bars you start thinking ‘Gee, some-one can get in through there.’ Over there you seea house with bars on its windows and you say toyourself: ‘Gee, that’s dangerous. If there’s a fire,how are they going to get out?’” (390). InMexico, the focus is on protecting oneselfagainst crime; in the United States, on accidentprevention. Even sleeping turns out to be a com-pletely different experience depending on which

side of the border one happens to be lying down:“because the beds are very different, the oneover there is hard as a plank and we’re used tosleeping each one on our own side, over therethe bed is really soft and we sleep in oppositedirections” (393). The narrator also contrastsAmerican silence (“over there there’s a highway acouple of blocks yet we don’t hear a thing”) withMexican noise (“over here the traffic is constantand we hear everything all the time” 393); thelack of olfactory pleasures to be found inAmerica (“Over here it’s neither fish nor fowl.Yesterday I was thinking to myself in the super-market what does it smell like here? And I had tosay that it doesn’t smell like anything at all”) withthe rich palette of smells he encounters in Mexico(“Over there I’ve been getting used to normalsmells again, the smell of ink, of oranges bothfresh and overripe, of toasted chili pepper, ofnewly baked bread” 407). The narrator does notexpress a preference for the Mexican way inevery single case, yet in the end the long series ofcultural contrasts in A barlovento resolves itselfinto a fundamental opposition between aMexican world that is filled with life, where thenarrator feels “saturated with human geogra-phy” (343), and an American space that lacks thesame kind of sensory plenitude.

Aguilar’s vision of the differences between thetwo countries is just as stark as Paz’s and Agustín’s.At the same time the sense of the interconnected-ness of the United States and Mexico is even moreevident in A barlovento than in The Labyrinth ofSolitude and Ciudades desiertas. After all, Aguilarwrote most of his novel in the United States,where he himself chose to live.u

NOTES

1. Octavio Paz, The Labyrinth of Solitude, trans-lated by Lysander Kemp (New York: Grove Press,1985), p. 12. Further page references will appearin the text.2. José Agustín, Ciudades desiertas (México:Alfaguara, 1995), pp. 178-79. Translations ofpassages from Agustín’s novel are my own.Further page references will appear in the text.3. Ricardo Aguilar Melantzón, A barlovento inQue es un soplo la vida: trilogía de la frontera(México: Eón, 2003), p. 346. Translations of pas-sages from Aguilar’s novel are my own. Furtherpage references will appear in the text.

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HAY DOS PLATONISMOS en la lengua. El de los pla-tos y el de las ideas, el sabor y el saber.

*AL SEDENTARIO le queda del viaje la lengua que

lleva de fuera y entonces escribe por sabor.

*CUANDO EL SABOR te agrie el paladar, abre la boca,

saca la lengua, rómpete la cabeza.

*LA LENGUA o es una melindrosa nostálgica o es

una aventurera. Cuando nostálgica es dog-mática, provinciana y sedentaria; aventure-ra, va en pos del sabor al garete, ávida,nómada, curiosa.

*LA COCINA ES UN PLACER de diplomático frustrado.

Las guerras o alianzas que no han podidoimpedir en la mesa de negociaciones laspromueve como delicatessen.

*CUANDO UN HOMBRE trabaja con demasiada fre-

cuencia en la cocina es que está cocinandoa su mujer.

*PAN Y CIRCO se resuelve intra-muros como sexo y

comida: el mal sexo es como harina cruda; elbueno siempre es recalentado.

*SI UN HOMBRE y una mujer preparan juntos una

comida, al terminar pueden prescindir decomer y de copular. Pero si no la han prepa-rado juntos, pueden comer y copular por-

que de todos modos nunca estarán satisfe-chos.

*AMAR Y COMER al mismo tiempo sólo es una

modesta perversión insignificante compara-da con la de acariciarse y guisar.

*HAY DIVERSAS CLASES de fetichismo. Ahí están,

por ejemplo, quienes cocinan con guantes.*

QUÉ DECADENCIA: nos quejamos por un pelo enla sopa en vez de pedir más.

*PORQUE TE DESEO ya no te seguiré besando: un

amante de veras se levanta con ganas deotro poquito.

*HAY QUE COMER LOS FRUTOS en temporada; la

carne, en fuego.*

EL AVORAZADO puede empezar un banquete porel plato fuerte. Como no discrimina, leresulta fácil conciliar postres y bocadillos.

*LA ENSALADA es como la castidad: verduras fres-

cas, una parte de vinagre por otra de acei-te.

Intermezzo

Aforismos

� Adolfo Castañón

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Lo difícil es la primera hora: en parte porque hay que despertarse temprano ensábado para sacar las cosas a la calle y

en parte porque nunca es deseable exponer laintimidad de manera tan articulada: vender loslibreros o la caja de herramientas es una cosa,pero saldar los platos donde uno se comió tantassopas —aunque varias hayan sido de chocola-te—, o los discos cuya cadencia marcaba elmomento de darle la vuelta a los hot cakes, esotra cosa. Para las ocho ya todo tiene que estarexpuesto.

Mi agente llega temprano, tal como habíaprometido: a las siete o siete y cuarto, a tiempopara ayudarme a cargar los muebles. No se va aquedar porque tiene que llevar a sus hijas aljuego de fut sabatino de la liga del condado. Mesorprende que no las traiga y se lo digo. Me res-ponde que su esposa prefirió no decirles deCynthia y yo. Aprovecho su notoria crisis de cul-pabilidad para dejarlo encargado de vigilar el ten-derete en lo que manejo al Dunkin Donuts por eldesayuno de ambos.

Los primeros que llegan son los profesionales:dueños de negocios de antigüedades que pasanlos sábados estafando civiles. Casi al mismo tiem-po llegan los viejos. Al parecer hay toda unafauna de retirados que pasan sus mañanas de finde semana dando vueltas por el vecindario encoches inmensos perfectamente lavados. Todosse detienen, especulan, regatean, al final com-pran un colador de veinticinco centavos o unalamparita de un dólar. Se van felices: lo que esta-ban buscando no era un objeto, sino compañía.

Para cuando los viejos van por la segunda otercera vuelta alrededor del vecindario —saludanamablemente desde el interior acolchado de susdinosaurios— empiezan a salir los conocidos.Todos con su taza de café, directo a las donas. Nose les desprecia: la exposición de la intimidad estan sufrida que toda compañía la mejora.

Los de enfrente son los más comunes: fumantoneladas de marihuana que ellos mismos culti-van entre los jitomates. Larry trabajó en una ase-guradora toda su vida, pero su pasión es la músicade Europa del Este. Suele tener instrumentistas encasa: gitanos que no siempre le roban cosas,albaneses que obviamente han pasado la mitadde su vida adulta en cárceles, no siempre albane-sas, etnicidas serbios. Se despacha una dona y sesienta en el sillón que yo usaba para ver la tele—y que no voy a poder vender si sigue sentadoen él.

Nuestra conversación atrae naturalmente aLindsey, que vive en la casa de la izquierda. Es el

Fin

� Álvaro Enrigue

n...hay toda una fauna de retirados que pasan sus mañanas de fin de semana dando vueltaspor el vecindario en coches inmensos perfectamente lavados. Todos se detienen, especulan, regatean, al final compran un colador de veinticinco centavos o una lamparita de un dólar.Se van felices: lo que estaban buscando no era un objeto, sino compañía.

superconductor del barrio: es ella con la que hayque hablar si uno necesita alguien que le arregle elaire acondicionado, la que sabe qué mecánicoes bueno y la que conoce a absolutamente todaslas mamás de la escuela por nombre y oficio desus maridos —la suburbia entre semana es ungineseo con minivanes. Es hija de alcohólicos, fuemesera y bailarina exótica, trabajó en un hospitalpsiquiátrico —o estuvo internada, las dos espe-cies circulan con igual potencia—, sabe todo loque se pueda saber sobre paraísos artificiales.También es la mejor mamá del mundo y la espo-sa ejemplar de Ron, que se dedica a la importa-ción de licores.

Se sienta en una de las sillas del comedor yme pide un café. Tomo una taza de la mesa deexhibición, me meto a la cocina y se lo tiendo.Me dice, después del primer trago, que mi mujerha de extrañar horrores mi café. Le digo que es miexmujer, que su novio podría comprar un benefi-cio veracruzano con todo y pizcadores con lo quegana en una semana. Cuando platica con Larryme pueden matar de risa: ella va a doscientoscincuenta por hora, él lleva el freno de manopuesto desde que tenía 20 años.

Annette, la peluquera quebecuá de la casa dela derecha se une pronto, no sólo en calidad de con-versadora —se comió dos donas— sino tambiénen la de vendedora: tiene algunas porqueríaspropias que exponer y hace un tendido junto al

mío. Su marido guatemalteco, con quien conver-so frecuentemente, nomás la ve y se ríe antes deirse a trabajar en su negocio de construcción:arregla casas que van a entrar al mercado. Sonuna pareja imposible por donde se vea: ella alta,vulgar y frívola, él diminuto, exquisito y tan radi-cal que ya no se sabe si es de derecha o deizquierda. Ninguno habla la lengua materna delotro: se comunican en un inglés que nadie másentiende. Viven con cuatro niños, al parecer cadauno de un matrimonio anterior de Annette. ElDios al que veneran —son Moonies, así que notengo idea de cuál sea— no los ha podido ben-decir con un vástago propio.

Pronto empiezan a aparecer los clientes que sícompran cosas y una vez que se ha vendido algoa buen precio —la laptop incompleta por treintadólares, una silla antigua por quince—, se termi-na el pudor. Hay una felicidad elemental en irsedesprendiendo, en avanzar hacia la luz desnuda.También ayuda que despuecito de las once el caféy las donas son sustituidos por jarras de sangría.

Una pareja de recién casados se interesa por misillón y el marco de la cama matrimonial. Levantoa Larry, que no está muy contento de pasarse a lamesa con el resto de los vecinos. Se los llevan. Elesposo de Lindsey, que acaba de unirse, lo lamen-ta gravemente: él había pensado en llevarse elreposet a su sótano para beber cocteles vesperti-nos sin que nadie lo fregara. Mala suerte, le digo.Tú haz más sangría, recomienda Larry.

Cuando vuelvo de la cocina con dos jarras—pronto vamos a tener que enviar a un comandopor otras dos botellas de infumable vino chileno,hielos y Orangina— ya se fue el mueblecito delbaño y hay una señora regateando por mi escrito-rio. Se lo dejamos en 20 dólares. Una gorda griegay su hijo se llevan el sofá cama y uno de los librerospara el departamento de soltero en que están trans-formando el sótano de su casa. Queda muchotodavía: una tele —cara— dos devedés —caros—infinitos platos, vasos, ollas, adornos, herramien-tas, juguetes —baratos—. Sube el calor.

Lindsay y Annette se lanzan por más vino y depasada traen también papas y cacahuates. Se vala cómoda. Los discos de treinta y tres revolucio-nes atraen a una cantidad sorprendente de per-

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...una pareja imposible por donde se vea: ella alta, vulgar y frívola, él diminuto, exquisito ytan radical que ya no se sabe si es de derecha o de izquierda. Ninguno habla la lengua

materna del otro: se comunican en un inglés que nadie más entiende. Viven con cuatro niños,al parecer cada uno de un matrimonio anterior de Annette.

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sonas, que obtienen de ellos un perfil psicológicoexactísimo de lo que sea que acabó con mi fami-lia. También se va una canasta llena de muñecosde peluche y dos floreros. Una pareja de rusosatribuladísimos se lleva la litera de las niñas. Mepiden los colchones, les digo que los tengo arri-ba, pero que las niñas se mearon en ellos poraños. No les importa. Me ayudan a bajarlos. Losde la comuna jipi de a la vuelta —son ya tresgeneraciones de personas con estándares dehigiene más bien bajos acostándose unos con losotros en perfecta armonía— se llevan mi hama-ca, mis instrumentos de jardinería y los discos deTraffic. Una jovencita dominicana carga con elteléfono inalámbrico y el despertador. La griegavuelve, ahora con una hija, y se llevan parte de lavajilla. En lo que la joven empaca los platos enuna caja que ella misma tuvo que conseguir —yano estoy para atender el capricho de los clien-tes— la señora se sienta a despacharse una san-gría. Siempre quiso volver a Macedonia, pero sumarido odiaba a muerte al pueblo y ahora que semurió ya no se la da la gana de ir sola. Le digo asu hija que por qué no van juntas, me mira conuna lasciva que prefiero ignorar. Larry me comen-ta que si el tarado de su hijo no estuviera jugan-do videojuegos, podría aprovechar la circunstan-cia para mejorar su currículum internacional.

Para las cuatro de la tarde ya sólo quedancosas que quién sabe cómo vinieron a dar a lacasa. Ya se llevaron hasta el comedor y estamossentados en el pasto, en torno a la jarra de san-gría que ahora ya sirve, más que para estimular-nos, para humedecernos la garganta después delgallo monumental que Margaret, la esposa deLarry, nos trajo para ablandar la tarde.

La gente se detiene, mira, se va. Es entoncescuando a Lindsey se le ocurre hacer la oferta: site llevas algo, uno de los vecinos, el que tú quie-ras, te regala una prenda. El viejo de Virginia delOeste que no iba a comprar nada se anima conuna caja de libros de cocina a cambio de su cami-seta. Exitazo. De algún modo enigmático se correla voz y la gente empieza a aparecer otra vez: conlas bolsas de dormir que nunca usamos se van lospantalones de Annette, que se pregunta si será

pecado cuando los de a la vuelta piden, casiinmediatamente, su camisa a cambio de uno delos devedés. Lo dejamos ir carísimo. No les impor-ta. Larry pierde las sandalias cuando una de susexesposas que todavía anda por el barrio se llevauna impresora. A Ron, que es un portuguésmoreno de ojos claros, hay que mandarlo a casacon una toalla cuando se va la tele.

Mis propios pantalones se van con elMonopoly y el Scrabble. Al poco rato termina lafiesta. ¿Y ahora? Pregunta Larry mientras ve casicon gratitud el tatuaje de araña que remonta elfilo de los calzones de Lindsey. Ella lo ve con genui-na compasión y le dice: Oquei, dale cinco dólares.Larry me los tiende y ella se quita la ropa interior.

Annette la abraza y bajan la calle tambaleán-dose, iluminadas por la luz anaranjada del cre-púsculo. Larry me ayuda a acomodar los últimosrestos de mi antigua intimidad debajo del árbolpara que el lunes se los lleve el camión de labasura. Me presta unas bermudas para que nome arresten cuando vuelva al motel.u

Mis propios pantalones se van con el Monopoly y el Scrabble. Al poco rato termina la fiesta.¿Yahora? Pregunta Larry mientras ve casi con gratitud el tatuaje de araña que remonta el filo de los calzones de Lindsey. Ella lo ve con genuina compasión y le dice: Oquei, dale cincodólares. Larry me los tiende y ella se quita la ropa interior.

w

g u s t a v o p é r e z

las formas de la tierra

Sin título, 2005. Forma plegada comprimida, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 14 cm.

Sin título, 2005. Secuencia de compresión (3 piezas), cerámica de alta temperatura, torno, altura máxima: 33 cm.

Sin título, 2004. Vaso, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 28 cm.Sin título, 2004. Vaso, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 26 cm.

IUNO NO HACE LO QUE QUIERE SINO LO QUE PUEDE. LA CERÁ-mica que hago hace 30 años no era lo que origi-nalmente yo quería hacer, a pesar de que trastantas miles de piezas pueda parecer increí-ble que no fuera —y sea— lo único que siemprehe querido hacer.

Recuerdo con nitidez que la primera actividad queme fascinó fue la escritura. Como lector voraz desde lainfancia, esto resultaba comprensible y aún recuerdoesos primeros intentos de escribir que hasta para miingenuidad crítica resultaban desastrosos: no teníanada que decir y, por más que lo intentaba, no lleguéa nada. Muchas veces he pensado después en la faltaque me hizo encontrar a alguien que me dijera quepara escribir no era importante tener algo que decirsino, simplemente, seguir haciéndolo. Ya llegaría elmomento en que hubiera algo interesante que decir, ymientras tanto quizá hubiera llegado a tener unacapacidad para decirlo: un oficio.

Pero en fin, esto no fue. Y en su lugar, años des-pués apareció la cerámica que se me impuso de inme-diato como un camino definitivo, ineludible. ¿Por qué?Supongo que nunca lo sabré y, a pesar de que a otrosles interesa siempre preguntarlo, tengo que reconocerque para mí es lo de menos. Lo demás es la inagota-ble posibilidad de investigar y encontrar formas que elbarro permite como ningún otro material. Se habla engeneral de las Artes Plásticas, pero estoy convencidode que en ningún otro caso es mejor la denominaciónque al referirse a la cerámica: arcilla y plasticidad soncasi sinónimos. El potencial plástico de la cerámica esinfinito, y para comprobarlo basta con ver la riquezade las propuestas que se dan en la actualidad. Nuevas,nunca vistas, a pesar de que la humanidad practica lacerámica desde hace más de 25000 años, según des-cubrimientos arqueológicos recientes.

Después de 30 años reconozco que me alegra nohaberme dedicado a la literatura; sigo sin tener nada espe-cial que decir. Afortunadamente, la cerámica no se explicacon palabras: se ve, se toca, se siente. No intento por lotanto decir nada respecto a mi trabajo, que supongo hasido la única posibilidad que tenía y tengo para realizar esesueño infantil de la escritura: escribir con tierra.u

ONE DOESN’T DO WHAT ONE WANTS BUT WHAT ONE CAN.The earthenware I’ve made over the last 30years is not what I originally wanted to make.

In spite of this, after so many thousand of pieces asincredible as it might appear—and may be—ceramics isnot always what I wanted to do.

I remember clearly the first profession that captivat-ed me was writing. As a voracious reader since child-hood, this was understandable and I still rememberthose first attempts at writing that even for my ingen-uous criticism proved to be disastrous: I didn’t haveanything to say. No matter how hard I tried, I couldn’tcome up with anything. Many times since I havethought I needed to meet someone who could havetold me that in order to write it wasn’t important tohave something to say, but rather, simply, to continuedoing it. The time will come when there would besomething interesting to say, and perhaps meanwhile Iwould have developed an aptitude for, let’s say it: thecraft.

But in short, this didn’t happen. And, years later inits place ceramics appeared and immediately imposeditself on me as a perfect, inescapable path. Why? I sup-pose I will never know even though others alwaysenjoy asking me. I have to admit that it is less impor-tant to me. The rest is the endless chance to look andfind forms that only clay would allow, like no othermaterial. One speaks generally of Plastic Arts, but I amconvinced that in no other instance is it a better desig-nation than ceramics: clay and plasticity are almostsynonymous. The plastic expression of ceramics isunlimited, and in order to prove it, it is sufficient to seethe abundance of offerings that currently can befound. There are new ones, never before seen, eventhough humankind has created ceramics for 25000years, according to recent archeological discoveries.

After 30 years I admit that I’m glad that I didn’t dedicatemyself to literature; I continue not having a lot to say. Luckily,ceramics isn’t explained with words: you see it, you touch it,you feel it. Therefore, I don’t try to say anything in relation tomy work, and I suppose it has been my only chance to fulfillthat childish dream of writing: writing with clay.u

Writing with Clay

Escribir con tierra

� Gustavo Pérez

Translated to English by Beth Pollack

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Sin título, 2005. Forma plegada, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 16 cm.

...arcilla y plasticidad son casi sinónimos. El potencial plástico de la cerámica es infinito, ypara comprobarlo basta con ver la riqueza de las propuestas que se dan en la actualidad.

Nuevas, nunca vistas...�

...clay and plasticity are almost synonymous. The plastic expression of ceramics isunlimited, and in order to prove it, it is sufficient to see the abundance of offerings

that currently can be found. There are new ones, never before seen...

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Sin título, 2004. Forma abierta plegada, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 19 cm, diámetro: 17.

Sin título, 2005. Forma plegada, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 17 cm.Sin título, 2005. Forma plegada, cerámica de alta temperatura, torno, altura: 15 cm.

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ME HA HA SUCEDIDO QUE AL MENCIONAR EL NOMBRE DE

Gustavo Pérez, la gente me pregunta quién esél. Y “la gente” puede ser, en ciertos casos,alguien a quien supondría enterado, quiendebiera estarlo.

Se trata de algo absurdo: Gustavo Pérez esuno de nuestros mayores artistas. Varias cosasexplican esta ignorancia, pero quizá la mayor essimplemente que Gustavo Pérez es ceramista. Noculpemos enteramente al público: la cerámica esun territorio en que las fronteras entre “artemenor” y arte a secas son particularmente nebu-losas, y Gustavo enfatiza siempre su condición deartesano; de artesano enorme, añado yo, de téc-nico sapiente e inventivo.

Fiel a esa vocación, gustoso de la manualidadde su obra, del trabajo en el torno, del virtuosis-mo en la elaboración de cacharros delgados cualpapel, de la obsesiva minucia de sus ollas y pla-tos y tazones, Pérez sigue produciendo magnífi-cos objetos utilitarios, y creo que jamás dejará dehacerlos. Tengo la impresión de que esto es,para él, un imperativo moral —Gustavo es unhombre profundamente preocupado por lascuestiones éticas—, el darle el menudo esplen-dor en lo cotidiano.

Esplendor, sí, belleza; Gustavo ha descubiertocómo una línea incisa en la pared de arcilla puedeabrirse al presionarla desde dentro, como unmaravilloso sexo femenino. Sus vasijas surcadas,barbechadas en pautas de una diversidad inter-minable, su elegancia esencial, su indagaciónperpetua de las texturas y los esmaltes de altatemperatura, su condición de trabajador infatiga-ble, inteligente y curioso, han dado lustres nue-

When I mention GustavoPérez’s name, people ask mewho he is. And, it may be this

way in some cases, but some I assumeshould be aware of him.

The matter in question is ridiculous: GustavoPérez is one of our greatest artists. Several thingsexplain this lack of awareness, but perhaps themost important is simply that Gustavo Pérez is aceramist. We cannot entirely blame the public:ceramics is a field in which the boundariesbetween a “minor art” and simply Art are partic-ularly obscured. Gustavo always emphasizes hisposition as an artisan; a great artisan, I mightadd, a wise and creative technician.

Faithful to this calling, delighted with thecraftsmanship of his work, with working on hispotter’s wheel, with the skilled production ofpaper thin vessels, with obsessive details on hispots, plates and bowls, Pérez continues to pro-duce magnificent utilitarian objects and I believehe will never stop making them. I have the impres-sion that for him it is a moral imperative—Gustavois profoundly concerned with ethical questions—giving minute magnificence to the everyday.

Splendor, yes, and beauty; Gustavo has dis-covered how an incised line on a clay wall canopen up when pressed from inside, like an amaz-ing feminine genitalia. His undulating vessels,furrowed with an endless variety of lines, hisindispensable style, his ceaseless questioning oftextures and high-temperature glazes, his statusas a tireless artisan, inventive and inquiring, hasbrought new luster to this country’s diminishedancestry of old ceramists.

Splendor of the Everyday

Esplendor de lo cotidiano

� Fernando González Gortázar

Translated to English by Beth Pollack

Fiel a esa vocación, gustoso de la manualidad de su obra, del trabajo en el torno, del virtuosismo en la elaboración de cacharros delgados cual papel, de la obsesiva minuciade sus ollas y platos y tazones, Pérez sigue produciendo magníficos objetos utilitarios, y creoque jamás dejará de hacerlos.

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Almost grudgingly and, almost under protest—fortunately of course!—Gustavo proved him-self capable of avoiding all those trends and dis-coveries gaining autonomy and emerging inpieces in which pure creativity with the mediumwas the raison d’être; here the highest form ofArt seizes the stage.

Entering Gustavo Pérez’s studio, in hisCoatepequean paradise, is like entering a labora-tory of contemplation and play. On high shelvesclean and arranged, sit the “drafts” from whichthis amazing artist must mine his finished pieces.Occasionally, the objects are no bigger than twoor three centimeters: the clay is compressed, hol-lowed out, pulled, and woven into intricatethree-dimensional spider webs. A pinch of theclay can bring about astonishing results, as longas Gustavo Pérez himself makes the modifica-tion. The clay of these diminutive objects is likepollen that carries the promise of mature trees.

Gustavo’s ceramic sculptures proudly respectthe dictates of his primary material: they can beformed only from mud. The naturalness of hiscrinkles, the bands that form them, his smooth orgranular surfaces, irregularly or neatly coveredwith projections and recesses, everything speaksto the artists’ understanding and absoluterespect for his means of expression. Sometimes,a traditionally turned vessel breaks, it frays, ittwists or it is repaired and this transformationtakes us from the cupboard to the museum,

vos al menguado abolengo de este país de viejosceramistas.

Casi a regañadientes, casi bajo protesta —¡yfelizmente, claro!—, Gustavo fue capaz de evitartodas esas virtudes y todos esos hallazgos fueronadquiriendo autonomía, y apareciendo en piezasen las que el puro crear con la materia es larazón de ser; aquí el arte más alto se adueña dela escena.

Entrar en el taller de Gustavo Pérez en su para-íso coatepecano, es como entrar en un laborato-rio de la reflexión y el juego. Ordenados y limpiossobre altos estantes, reposan los “bocetos” de losque este artista sorprendente ha de extraer suspiezas acabadas. En ocasiones, los objetos no tie-nen más de tres o cuatro centímetros: la arcilla secomprime, se ahueca, se arrastra, se teje enintrincadas telarañas tridimencionales. Un pelliz-co en la arcilla puede dar resultados sorprenden-tes, si el que pellizca es Gustavo Pérez. El barrode estos objetos diminutos es como un polenque ya tiene la promesa de los árboles maduros.

Las esculturas cerámicas de Gustavo acatan conorgullo los dictados de su materia prima: sólo delodo podrían estar formadas. La naturalidad de suscaídas, las barras que las forman, sus caras puli-das o granulosas, o enloquecida y ordenadamen-te cubiertas de entrantes y salientes, todo habla deun entendimiento y de un respeto absoluto delartista por sus medios de expresión. En ocasio-nes, una tradicional vasija torneada se rompe, sedesfleca, se tuerce o se recompone, y esa meta-morfosis le hace saltar de la alacena al museo, sindejar de pertenecer a la alacena. Con estas pie-zas inútiles (o inutilizadas), Gustavo se convierteen un abanderado excepcional de la recienteescultura mexicana.

En muchas de sus piezas, Gustavo Pérez sedeleita —con su paciencia de benedictino—cubriendo las superficies con preciosos, multico-lores y complejos dibujos. Sorprende la firmezade su trazo, el donaire, la delicadeza y la varie-dad. El barro se tapiza de escarificaciones, delíneas incisas y segmentadas en las que la policro-mía y el ritmo son fascinantes, y hay un regodeocon la geometría que se convierte en estrellas y

A pinch of the clay can bring about astonishing results, as long as Gustavo Pérez himselfmakes the modification. The clay of these diminutive objects is like pollen that carries the

promise of mature trees. Gustavo’s ceramic sculptures proudly respect the dictates of his pri-mary material: they can be formed only from mud.

G

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without impeding it from belonging to the cup-board. With these useless (or unusable) pieces,Gustavo changes them into an exceptional stan-dard-bearer of recent Mexican sculpture.

In many of his pieces, Gustavo Pérezdelights—with a Benedictine patience—in cov-ering the surfaces with lovely, multicolor andcomplex designs. The firmness of his lines star-tles us with their grace, delicacy and variety.The clay is carpeted with scarifications, withirregular and segmented lines, with polychromyand fascinating rhythms. And, he delights inthe geometry that transforms itself into starsand constellations that appear to move in thefestive air which would have pleased Paul Kleeand Joan Miró, I think.

Sometimes, bases are simple ceramic plates,isolated or multiples: they are truly paintings,pictorial works (or drawings or monotypicengravings) in clay. At other times the base isrolled up and holds itself, or acquires othermore complicated shapes. The naturalness(again that word) with which the artisans’ workmelds with sculptural form and the pictorial sur-face is admirable. The “expressive integration”,so diligently sought after in other times by ourmuralists, here has a radical and unusual mani-festation.

His recent exposition at the Museum ofModern Art, for example, demonstrates all theresources and talent of an artist in his prime. Hisbest is there as always, but he saved new thingsfor us: multiple piece reliefs or straightforwardsuperimposed ones stretching along the wallsand the floor, entwined chains and unusual pro-gressions, the precise delicateness of a materi-al that seems to envelope us in its arms, piecesthat are enjoyed in different ways when lookingat them from close up and far away, when touch-ing them, and making them ours. And, the tech-nique, as it should be, is always in the service ofpoetry.

We are in the presence of an “artisan” on theone hand, and on the other, one of our finest,most original and heartfelt painters and sculp-tors. There it is and you must see it.u

constelaciones que parecen moverse, y un airefestivo con el que Paul Klee y Joan Miró estarían,creo, contentos.

Algunas veces, el soporte son simples placasde cerámica, aisladas o en polípticos: son puesverdaderamente cuadros, obras pictóricas (odibujos, o grabados monotípicos) sobre barro. Enotras ocasiones la placa se enrolla y auto trans-porta, o adquiere otros cuerpos más complejos.La naturalidad (de nuevo la palabra) con que sefunden la obra artesanal con la forma escultóricay la superficie pictórica es admirable. La “integra-ción plástica”, tan empeñosamente buscada enotros tiempos por nuestros muralistas, tiene aquíuna manifestación radical e inusitada.

Su reciente exposición en el Museo de ArteModerno muestra, por ejemplo, todos los recur-sos y todos los talentos de un artista en plenitud.Está allí lo mejor de siempre, pero nos reservabacosas nuevas: relieves de piezas múltiples o deplanos superpuestos que se extienden sobre losmuros o el piso, cadenas entrelazadas y secuen-cias extrañas, la rigurosa morbidez de una mate-ria que dan ganas de envolver con los brazos,piezas que se disfrutan de modos diferentes almirarlas de lejos y de cerca, al tocarlas, al hacer-las nuestras. Y la técnica, como debe ser, siemprepuesta al servicio de la poesía.

Estamos en presencia de un “obrero del arte”por un lado, y por otro, de uno de nuestros pin-tores y escultores más finos, más originales y máshondos. Allí está y hay que mirarlo.u

El barro se tapiza de escarificaciones, de líneas incisas y segmentadas en las que la policromíay el ritmo son fascinantes, y hay un regodeo con la geometría que se convierte en estrellas y constelaciones que parecen moverse, y un aire festivo con el que Paul Klee y Joan Miró estarían, creo, contentos.

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LA HIGUERA

creo que fueron los mejores años de mi vidalos que no comprendíy sólo pasaron

aquel verano donde rompimos los frascos delicados de la infancia aquellos días de soldonde guerreamos y caímosllenos de música de ruedas de sangre en las rodillasese lugarveloz donde no éramos sino velocidad

inventando vehículos para venceren el camino cuesta abajopor esos ásperos metros de tierra negra hasta golpear con el cuerpoen el tronco de la higuera

la meta era la vieja higuera

metros de locomoción por ese camino de tierra acelerados sólo por la gravedady el transparente combustible del sol en nuestros ojosfija para siempre en esas ramas nudosas y desnudas nuestra insignificante meta

aún tengo en la bocael polvo de esos vehementes metros el vertical día de un verano hacia el golpe de la gloria

y de algún modo inventamos viviraún ahíen la milpa donde no éramos más que criaturas inquietas y salvajes aún ahíen el lugar que ya no existesino en la memoriade gente común como nosotrosque fuimos tanta velocidad aquel verano de la higuera la furia y la primera vezde las heridas y el vértigo y como si abriéramos allí acaso una alegría primitiva de rodar por la tierra y no sé es parecido a gritar es como si alguien pusiera en

esa carrera

Dos poemas

� Jorge Fernández Granados

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su juventud su miedo su amor su nombrecon todo el cuerpobajo el cielo y el torturado esplendor de aquella vieja higueradonde pintamos un verano nuestra meta

los que no paran todavía de rodar cuesta abajo los pilotos con ruedas rudimentarias demetal y las rodillas raspadas los que van con todo hacia el final del camino donde selevanta la vieja higuera esos pequeños desarrapados y sonrientes vehículos de fe meretan todavía a rodar

desde los mejores años de mi vida

KIENZLE

daba cuerda todos los días al reloj de péndulo como quien desactiva minuciosamente elmecanismo de una bomba de tiempo

era su último acto de la jornada y luego se iba a dormir tranquilo no sé si por eso la nocheen mi memoria era un silencio medido en campanadas

tan constante el contrapunto de labores bajo el itinerario de tañidos las anunciadas horasque los habitantes de la casa contábamos día tras día

pero el amanecer del terremoto nuestro viejo reloj fue uno más de los caídos

después murió el guardían de la llave que daba cuerda ritualmente al mecanismo (miabuelo) desde entonces nadie pudo o quiso repararlo y el polvo le cayó encima como acualquier cadáver

y nunca habría despertado seguramente del mutismo sin la caridad maquinal de mipadre que lo exhumó del cuarto de los trebejos le quitó el polvo estudió sus averías hizoun diagnóstico y buscó el taller especializado que reemplazara las piezas rotas

escuchar de nuevo sus campanadas solemnes en el silencio de las noches me devolvió aun tiempo detenido por años como sus engranes

y al rito doméstico de transmitirle fuerza de mano en mano mediante el cual parecieraque deseáramos prorrogar lo irreversible

ahora soy yo quien le da cuerda todos los días al reloj alemán como quien desactivaminuciosamente el mecanismo de una bomba de tiempo

y aún halla mi oído en esos lapsos sonoros un argumento perentorio de la fatalidad unapremura vibrante

que mide lo cíclico de nuestra carne con el puntual canto de las campanas

esos golpes enumerando los huesos del cielo

x u l s o l a r

visiones y revelaciones

Pan Altar Mundi, 1954. Acuarela sobre madera / Watercolor on woodMuseo Xul Solar

Ña Diáfana, 1923. Acuarela sobre papel / Watercolor on paper, Museo Xul Solar

Jefa / Patroness, 1923. Watercolor on paper, set on cardboardThe Museum of Fine Arts, Houston; Museum purchase with funds

provided by the Latin American Experience

Tlaloc (o Tlaloc (divo Iluvi)), 1923. Acuarela sobre papel / Watercolor on paper,Colección particular / Private Collection

Ciudá y abismos / City and Abysses, 1946. Témpera y acuarela sobre cartón / Tempera and watercolor on cardboard, Malba – Colección Costantini

Xul Solar: Visions and RevelationsThe Museum of Fine Arts, Houston

January 29 – April 16, 2006

All images are © Fundacion Pan Klub, Museo Xul Solar

No hay suficiente amor y bondad en el mundocomo para que nos

permitamos dárselos a seres imaginarios.

Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano

La exposición Xul Solar: visiones y revela-ciones procedente del Museo de ArteLatinoamericano de Buenos Aires ha de

mostrarse en el Museum of Fine Arts Houston. Setrata de la primera exposición retrospectiva delartista argentino Xul Solar (1887-1963) enEstados Unidos. Al igual que muchos otros miem-bros de la vanguardia latinoamericana —JoaquínTorres-García, Diego Rivera, César Moro, JoséCarlos Mariátegui, Anita Malfatti, VicenteHuidobro y Jorge Luis Borges— Xul hizo un pere-grinaje cultural europeo entre 1912 y 1924. Losintereses idiosincrásicos del artista hicieron delsuyo un viaje singular. Xul Solar era un esotéricointeresado en el misticismo, el ocultismo y laastrología. De hecho, el objeto emblemático dela idiosincrasia esotérica de Xul en la exposiciónes una obra de su período tardío, Pan altar mundi(1954). No debe sorprendernos que PatriciaArtundo, la curadora principal de la exposición,establezca que para entender la obra de Xul“resulta imprescindible comenzar por definir aXul Solar como esotérico y ocultista”.

En Europa Oscar Agustín Alejandro SchulzSolari —alias Xul Solar— no tardó en conectarseconceptualmente con grupos de vanguardia. Afines de 1912 Xul compró Der Blaue Reiter

Almanac (1912). Xul le escribió a su padre sobreeste encuentro con ese grupo europeo de van-guardia: “hay cosas espantosas para los burgue-ses, cuadros sin naturaleza, líneas y coloressólo…” El grupo de artistas Der Blaue Reiter consede en Munich incluía al pintor ruso WassilyKandinsky, Franz Marc, August Macke, AlfredKubin y Gabriele Münter. Tenían un intenso inte-rés por el arte medieval europeo y otras formasde arte primitivo, incluyendo el arte popular einfantil. A través de una actitud intuitiva y espon-tánea hacia la pintura creían poder revelar impor-tantes “verdades espirituales”. Xul encontró eneste grupo de expresionistas alemanes una mane-ra de conciliar sus intereses artísticos y esotéricos.

En 1924 Xul viajó a Londres y conoció al ocul-tista Aleister Crowley (1875-1947), el hombre aquien la prensa amarilla británica llamaba “Elhombre más malvado de la tierra” y quien firma-ba sus textos con la cifra satánica 666 y el epite-to “La bestia.” Artundo afirma, “Sabemos que elencuentro de Xul con Crowley fue decisivo en suvida, en tanto que le dió un método (…) paratener visiones, derivado de las prácticas de la her-mética orden de Golden Dawn, una técnica que‘empleaba signos y símbolos como medios deobtener visiones astrales controladas”. Por sor-prendente que sea, estas prácticas místicas noeran infrecuentes entre artistas de la vanguardiaexpresionista. Alfred Kubin (1877-1959), otromiembro de Der Blaue Reiter, le escribió aKandinsky: “Mis experiencias sobre cosas místi-cas han sido tremendas y aún lo son. He tenidoexperiencias de estados elevados de la menteuno tras otro, también de bastante maldad,…”

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Xul Solar

Vanguardista esotérico

� Fernando Castro

Al igual que muchos otros miembros de la vanguardia latinoamericana —Joaquín Torres-García, Diego Rivera, César Moro, José Carlos Mariátegui, Anita Malfatti, VicenteHuidobro y Jorge Luis Borges— Xul hizo un peregrinaje cultural europeo entre 1912 y 1924.Los intereses idiosincrásicos del artista hicieron del suyo un viaje singular.

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(Mayo 5, 1910). En 1929 Crowley le escribió aXul, “Su registro como el mejor visionario quejamás he examinado todavía subsiste hoy, y megustaría tener este grupo de visiones [los SanSignos basados en el I-Ching] como modelo”.

La reinserción de Xul en el mundo del arteargentino no fue fácil pero se facilitó gracias a laamistad que entabló con Jorge Luis Borges. En1924 cuando Xul tuvo su primera muestra en elSalón Libre de Buenos Aires, el crítico AlfredoChiabra Acosta (alias Atalaya) escribió: “La contri-bución más extraña y singular son las obras de XulSolar… Tendríamos que remontarnos río arriba enlas aguas sagradas de las civilizaciones que existí-an en Asia para hallar algo tan complicado y a lavez tan infantil como esa pintura”. La obra de Xul

se publicó en la revista de vanguardia PanchoFierro. Además, ilustró el libro de Borges, El idiomade los argentinos (1928). En Memorias de miamigo Xul Solar, Borges anotó: “Xul fue el hom-bre con la capacidad para la amistad más grandeque he conocido. Creo que le debo las mejoreshoras de mi vida, leyendo y discutiendo, y sobreto-do, permitiéndole que me enseñara”.

El interés de Xul por crear un lenguaje queunificara Latinoamérica comenzó alrededor de1920. Lo llamó Neo-Criollo y era una mezcla deespañol y portugués con fragmentos de inglés yalemán. La idea de un lenguaje artificial quemejora la adquisición del conocimiento y lacomunicación entre humanos es un proyectomoderno y utópico por excelencia que puede serrastreado desde el siglo XVII. En 1905 había teni-do lugar en Boulogne-sur-Mer, Francia el primercongreso mundial de Esperanto, el lenguajeinternacional inventado por Ludovic LazarusZamenhof. Xul promocionaba activamente suNeo-Criollo y él mismo lo utilizaba para comuni-carse por escrito y verbalmente. Con frecuenciaBorges era el principal interlocutor en Neo-Criollode Xul. Por cierto, Xul aparece en el cuento deBorges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) tradu-ciendo al Neo-Criollo (upa tras perfluyue lunó) lafrase en el idioma tlönés inventado por Borges“hlör u fang axaxaxas mlö” (Ascendiendo, detrásde la corriente, apareció la luna).

Sin embargo, hay evidencia que a Xul en oca-siones se le pasaba la mano tratando de promo-ver este lenguaje simultáneamente extraño yfamiliar. Naomi Lindstrom anota: “Marechal yotros recuerdan la insistencia con que Xul losinvolucraba en sus experimentos lingüísticoshasta exasperarlos y provocar riñas”. Borgesrecordaba la vez que Xul le sugirió que escribieraen Neo-Criollo: “Le contesté que ese idioma erauna invención suya y que yo no tenía derecho aescribir en creol. El me dijo entonces: ‘No, si fuerasólo una invención mía no tendría ningún valor;las invenciones deben ser colectivas’”.

Lo cierto es que —en la práctica— el Neo-Criollo —al igual que otros idiomas artificiales—nunca llegaron a reemplazar a nuestros queridos

El interés de Xul por crear un lenguaje que unificara Latinoamérica comenzó alrededor de1920. Lo llamó Neo-Criollo y era una mezcla de español y portugués con fragmentos de

inglés y alemán. La idea de un lenguaje artificial que mejora la adquisición del conocimientoy la comunicación entre humanos es un proyecto moderno y utópico por excelencia...

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e imperfectos idiomas naturales. Esto es en partedebido a lo que Xul casi sin querer vislumbró ensu diálogo con Borges: su lenguaje inventadocarece de valor si no es realmente usado por unacomunidad de hablantes. En las Investigacionesfilosóficas Ludwig Wittgenstein describiría el len-guaje como un conjunto de juegos lingüísticosjugados por comunidades de hablantes con cier-tas formas de vida. Los cambios y mejoras dellenguaje que han probado ser viables son aqué-llos que ocurren en regiones limitadas y bastantemodestas de nuestros lenguajes naturales; porejemplo, dentro de las matemáticas trans-finitas,la jerga de cada generación de adolescentes o elmundo cibernético.

En 1940 una nueva serie de obras de Xul lla-madas Grafías basadas en la estenografía emer-gió en una muestra de Amigos del arte. Unopodría verlas como la realización del proyecto deciertos expresionistas; es decir, usar las obras dearte como vehículos hacia ciertas verdades espiri-tuales. En sus pinturas Xul había ya introducidopalabras en Neo-Criollo, mitos y símbolos esoté-ricos. Con las Grafías había de negociar significa-dos mediante una mezcla de taquigrafía e ideo-grama. Pese al atractivo formal de obras comoGrafía antica (1939) y ¡Xamine todo retene lobon! (1961), el espectador no-iniciado no puedesino sentir que la obra no es solamente herméti-ca sino también innecesariamente críptica. Dehecho, Gradowczyk afirma cándidamente que elsignificado de la primera Grafía (1935) “no hasido aún decodificado”.

Desde su regreso a Buenos Aires las acti-vidades esotéricas de Xul habían continuado increscendo. En 1929 la Logia Keppler, parte de laFraternitas Rosicruciana Antiqua, le había otorga-do el título de “instructor”. En la década de lostreinta condujo sesiones de meditación y astrolo-gía con amigos y adeptos que duraban hasta elamanecer. De hecho, fue en una de esas sesionesque conoció a su futura esposa, Micaela Cadenas(Lita). En 1940 tradujo La Voz del silencio deHelena Blavatsky y se hizo miembro de la OrdenMartinista con el nombre de “Hermano Nulo”.

En ocasión de la exposición de Joaquín Torres enla Galería Muller de Buenos Aires en 1942, Xulpreparó su carta astrológica. En 1943 dio confe-rencias de astrología en la UniversidadEspiritualista Americana de Rosario.

En la década de los treinta y hasta 1946, Xulpintó numerosos paisajes que discutiblementeson su legado más duradero. Gradowczyk los hallamado “paisajes místicos” y los ha comparadocon los Carceri de Giovanni Battista Piranesi y conlas viviendas pétreas de Cappadocia, Turquía. Enalgunas de estas pinturas, objetos, seres y símbo-los subsisten en un espacio pictórico plano–como es el caso de País (1931) y Boske y yogui(1931). En otras, hay grados diversos de claves deperspectiva que colocan la imagen en unadimensión semi-abstracta o imaginaria no muydistinta a la de nuestro mundo. Ejemplos de loprimero pueden ser Un yogui (1932) o Paisaje(1933). A lo último pertenecen obras tales comoVuel villa (1936), Valle hondo (1944), Cavernas ytroncos (1944) y la obra que Borges compró, SanMonte Lejos (1938). Los paisajes místicos recuer-dan también a paisajes chinos y japoneses donde“los iluminados” obtienen sabiduría a través dela meditación, el ascenso y el aislamiento.

En 1957 Xul se describió a sí mismo como“…pintor, escribidor y pocas cosas más.Duodecimal y “catrólico” (ca –cabalista, tro–astrólogo, li –liberal, co –coísta o cooperador).Recreador, no inventor y campeón mundial de unpan-ajedrez y otros serios juegos que casi nadiejuega; padre de una “Pan-lengua” que quiere serperfecta y casi nadie habla y padrino de otra len-gua vulgar sin vulgo; autor de grafías plasta úti-les que casi nadie lea, exegeta de doce (+unatotal) religiones y filosofías que casi nadie escu-cha”. Si bien su auto-descripción refleja ciertoescepticismo sobre sus propios proyectos utópi-cos, Xul (“lux” al revés) nos revela luminosamen-te por lo menos esta verdad: los caminos de lasvanguardias son los caminos de la libertad deexpresión.u

Con frecuencia Borges era el principal interlocutor en Neo-Criollo de Xul. Por cierto, Xul aparece en el cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) traduciendo al Neo-Criollo(upa tras perfluyue lunó) la frase en el idioma tlönés inventado por Borges “hlör u fang axaxaxas mlö” (Ascendiendo, detrás de la corriente, apareció la luna).

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La luna es talque el ladrón se detiene,rompe a cantar. (BUSON)

*Aquella nieveque una vez contemplamos,¿es ésta? ¿Vuelve? (BASHO)

Ah, crisantemo,ante ti la tijeraduda un momento. (BUSON)

*En la distanciahay un espantapájarosque si ando, anda. (SAN-IN)

*La primaveratambién da a la bajíaflor de mareas. (BASHO)

*En la ventana,la luna que el ladróndejó olvidada. (RYOKAN)

*No tiene miedola luciérnaga al agua;sí, a su reflejo. (SUTE JO)

Ante el farol,crisantemo amarillopierde el color. (BUSON)

*Noche invernal.Tras matar a la araña,¡qué soledad! (SHIKI)

*Justo al momentodel alba, la luciérnagase torna insecto. (AON)

*Cerezo en flor.La primavera dudasi se va o no. (BUSON)

*Tarde de niebla.Las cosas que pasaron,¡qué lejos quedan! (KITO)

*Brrrr. ¡Mi edredón!¿La cabeza o los pies?¡Qué indecisión! (BUSON)

*Ante la luna,la peonía blanca¡ah, se desnuca! (SHIKI)

Flor de mareas

[Bitácora de traducciones]

� Orlando González Esteva

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El gesto cotidiano con que reconozco el díay que disipa la ambigüedad de la noche,la fulguración con la cual recupero los nudos de mis actos,el manto protector de mis conformaciones,de pronto carecen de sentido.

Cuanto habría de decir me es ajeno. No comprendo las palabrasy ni siquiera las recordaría si alguien las nombrara por mí.

El ave altísima del significado es una ráfaga sin forma.

Cuanto habría de enfrentar es inalcanzable;se quiebra la sangre en este forcejeo con el viento.

Me abandona la tibieza de cuanto habría de creer. Lo inciertome jala como una caída irreversible,todo signo se convierte en vértigo.

Porque había decidido callary desertar de los puentes. Puentes de razón,puentes de lenguaje,

puentes de poder,puentes, insondables puentes que se fueron tendiendo bajo una extrañavigilancia.

Porque había decidido abandonar la sombra y no cumplir susvotosen cualquier acto o pensamiento,no ser para intuir hasta dónde me tomaron las venas de inmise-ricordiay dejar entonces lo que no me pertenecey encontrar lo hermosamente mío.Y todo en nombre del corazón recóndito, del abisal latido en el que sostengo la invocación.

Y todo en contra del absurdo,todo por reconstruir los tejidos de esta espesuraa imagen y semejanza de la transparencia.

Pero inmóvil,en esta absoluta orfandad,nada existe sino el miedo.

¿Qué sería de la carne sin su altar de la conciencia,una forma estéril,imprecisa,inerte ante los hilos a los que había atado su

[memoria?

Y si todo es apariencia,una construcción de la mirada,¿podría permanecer sin asidero pensando que esto

[no es real?¿Qué es lo real,dónde su verdad que me es negada?

¿O debería guardarme en la locura y fundirme [en astros invisibles?

El salto, la caída. Cómo aterra el paso decisivo.

Y todo por saberme, encontrar un fundamento,un orden contra este invierno antiguo,inalterable,donde el corazón recóndito es sólo un abisal latidoporque es el fantasma de una luz que fue

[arrancada por el tiempo.

Paroxitum

� Claudia Posadas

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A Pita y Estela

Iba de prisa y sus senos, mallugados por tan-tas manos anónimas, ahora oscilaban dearriba abajo golpeando su pecho. La casa

donde trabajaba no estaba tan lejos del lugar delaccidente. Desde niña sus padres soñaron conotro futuro para ella pero las circunstancias pro-piciaron un viraje en su fortuna que finalmente lacolocó en el lugar en el que se encontraba. Si erafeliz o no, jamás se lo había preguntado, no cabíadentro de su espectro imaginativo. Se quejaba adiario por la falta de lujos, por lo caro que esta-ba todo, porque su cuarto era rentado y no pro-pio, porque no tenía un auto, porque Marusitasiempre se llevaba los condones de su cajón, peroafirmar que era infeliz tampoco podía aseverarse.Ella vivía y se acabó. Sin dobleces, como dicenalgunos, atenida tan sólo a sus impulsos.

Siguió corriendo por la banqueta y supo queestaba cerca cuando vio a aquél tumulto degente rodeando a un cuerpo atropellado. Empujóa los curiosos para abrirse camino y asegurarsede que Marusita estaba bien, apurar las cosaspara salir de dudas, para que le dejara de latir

con tanta violencia el corazón. Llegó hasta dondeestaba el cuerpo tendido, escurriendo sangre yempapado en sudor. Yacía en el piso profanadode cristales rotos y gasolina. Quiso limpiarlo,retroceder los engranajes del día para no verloasí, no descubrir quién era la persona que ahorayacía enfangada en el pavimento media muerta,quizá ya muerta.

Entonces recordó a la bruja y a su sentencia:algo malo se avecina. ¿Quien iba a pensar enesto? esa gente siempre dice lo mismo, dizquepredice y sólo pasa lo de siempre, lo que a todosnos sucede. Aquél martes cuando se reunieroncomo siempre a tomar sus copas, ella le dijo ner-viosa, es la muerte ¿la ves? y vendrá pronto mira,aquí se ve en las cartas. ¡Ay hija! reza para quese alejen los malos espíritus y ponle una veladoraal santo patrono de todos los cielos. Bebieron lasdos hasta la madrugada, hasta que sus voces seopacaron por los efectos del licor, hasta la salidadel sol.

Un hombre vestido de policía le gritó que nose acercara. La ambulancia estaba cerca, casiencima de ellos, lo supo por el escándalo de lasirena, por eso no la dejaban acercarse, pero elladebía hacerlo, estar allí, confirmar que la personaaccidentada no era su Marusita, su niña adorada,su compañera de pobreza, de carencias y deprostitución. Ella era su consuelo, siempre lo fuedesde aquel día triste y gris cuando Marusita ape-nas tenía quince años y llegó a donde ella apedirle dinero. Tenía la tez sucia y el pelo rojizo,pero no fue eso lo que le despertó un sentimien-to de atracción sino su idea de ir al norte, de cru-zar el río y olvidar la pobreza, buscar la aventura,ganar dinero y vivir como la gente, por primeravez en su vida. Al menos así decían, que allá sihabía dinero, sólo había que tener cuidado con lacruzada, lo demás era pan comido.

Comenzó una amistad dispareja, nada coinci-día más que la ilusión de ambas por buscar nue-vas tierras. Se encontraban a veces en la calle, enla plaza de armas, cuando Ramona salía a com-prar algo de comida y Marusita a pedir limosna.

Plaza de las alegrías

� Rose Mary Salum

Ivonne Saed: En la alberca

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Dicen que está bien duro, que mucha gente semuere, me lo dijo Cayetano, hoy fue a verme ymientras se desvestía me lo contó. Dice que cuan-do él se fue, primero tuvo que cruzar el desierto,que le llaman el camino del diablo, que el calorera espantoso, dice que te vuelve loco. A unaspersonas les afectó tanto que primero se empe-zaron a encuerar, luego ya nomás avanzaban sindirección. Al final caían muertas. Yo no le creo,no creo que sea tan difícil, acá hace un calorendiablado y nadie se muere. Ese pincheCayetano exagera, me cae que es pura mentira,si no ¿cómo le hizo él pa´ no morirse?

Ramona le pidió a gritos al policía que le dije-ra si la mujer que estaba tirada en el piso era suMarusita. Gritaba como si estuviera endemonia-da, poseída por un dolor maligno que ella mismano entendía, hasta que comenzó a sentir que yano era dueña de sí, que su vida era un gemido,una dolencia permanente, un desear fabricado,constante, eterno, pero frustrado, siempre insa-tisfecho. Deseaba y no saber si esa persona allítendida era su niña, su compañera de viaje haciala opulencia. Había mucha gente y sentía másbien que se alejaba, que llegar hacia el cuerpoiba a ser imposible, tan imposible como lograrsus sueños. Aún recordaba sus reuniones en labanca de hierro forjado de la plaza de armas. Allíse sentaba, mientras la esperaba veía pasar alboleador de zapatos, al globero y a la vendedorade las alegrías. Así fueron maquinando su parti-da. Cada vez se veían más seguido y hablaban;todo siempre en secreto, en voz baja, como con-fabulando contra el destino. Tendrás que trabajartú también Marusita, a pura limosna no juntare-mos ni el mínimo. Vente a talachar conmigo,estás fresca y eso les gusta a los hombres. Podríascobrar más que yo y así nos iríamos más rápido.Dicen que allá los dulces son más ricos y que losglobos tienen más colores. ¿Te lo puedes imagi-nar?

Llegó el día. El camión era viejo y estaba per-forado por la corrosión, había que subir con cui-dado para no cortarse los dedos. Todos iban ensilencio, quien sabe si por la modorra o por eltemor. Sólo se oía la radio entrecortada por lainterferencia: Te vas porque yo quiero que tevayas, a la hora que yo quiera te detengo, yo séque mi cariño te hace falta, porque quieras o noyo soy tu dueño.

Pasada la media noche, entre susurros, seempezó a oír un ¿pa´ dónde vas? Fue entoncescuando Ramona reconoció a su vecino. Apenasse hablaban. Lo observó mientras el vaivén delcamión mecía su cabeza como dando una nega-tiva eterna. Marusita venía dormida, entonces

Ramona se pasó al asiento vacío y se acercó a él.La música había cesado, tan sólo persistía el ruidodel motor. Por qué se va usté, dijo ella. Pos yasabe, pa´qué pregunta, ¿y usté? Por lo mismo. Alcabo de un rato él se volvió hacia ella y le dijo,mire usté, ni se le ocurra irse por el río, es muypeligroso. No se preocupe, yo y Marusita sabe-mos nadar. ¿Es su hija? No, es mi amiga. Noimporta, no se vaya por el río, dicen que haymuchas patrullas, con muchos aparatos que aga-rran a la gente aunque sea de noche. Es mejordarle pa´l desierto. Y entonces ¿pa´ dónde jala-mos? no me haga dudar oiga, porque ademásdicen que por el desierto la gente se muere. Mire,por allá no hay patrullas, ni un alma pa´que meentienda, mejor allá usté decida, el camión haceuna parada en dos horas. Los dos volvieron aarrullarse por el ritmo del motor, por sus pensa-mientos, por el recelo, por el temor a lo descono-cido. Después de dos horas el camión paró y sóloellos y tres personas más bajaron.

El frío era intenso, nadie hablaba, quizá elsaber que se acercaba el momento de cruzar lafrontera generaba una especie de ansiedad.Llegó el otro camión y todos subieron. El caminoera oscuro, aún era de noche y el vaivén volvió aadormilarlos. Las horas se cubrieron de sombra yen esta ocasión ni la luz de las estrellas iluminó lacarretera. El tiempo transcurrió entre sueños, en

I. S.: Homenaje a Kafka

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una dimensión donde el día y la noche ya no sedistinguen, como en un estado intermedio endonde la realidad y los deseos se confunden. A ladistancia, una luz esclarecía, quizá el día ya se ori-ginaba. Pasaron algunas horas más hasta que elsol intenso de la mañana caló las venas y el vahode los cuerpos dormidos se extendió por el espa-cio. El camión comenzó a disminuir la velocidad ytodos sacudieron sus cabezas como para espan-tar el sueño y averiguar en dónde estaban.Finalmente, después de muchas horas de recorri-do el camión llegó a un pueblo. Marusita yRamona se miraron a los ojos, jamás pensaron queen verdad algún día lo lograrían. Una vez que des-cendieron, caminaron pueblo adentro para buscarun lugar en dónde comer. Una especie de excita-ción y de alegría las animaba. Llegaron a una fon-dita, a uno de esos lugares donde venden comidacorrida, era barato y eso las motivó a entrar. En elfondo se oía una canción: Dios dice que la gloriaestá en el Cielo, que es de los mortales el consue-

lo al morir, Bendito Dios porque al tenerte yo envida, no necesito ir al cielo... Comieron con pre-cipitación. Tenían más de 24 horas con el estó-mago vacío y todo les pareció apetitoso. Estabanfelices de poder estar allí, sentían como si estu-vieran de paseo, un largo y placentero paseo. Elsol seguía brillando a pesar de estar cerca latarde. Decidieron pasar al mercado de enfrenteantes de reiniciar su camino. Allí en medio de lagente el optimismo reinaba. Un marchante lesofreció algo de tomar. Si van pa´l norte van anecesitar mucha agua, allá todo está muy seco yse van a morir de sed. Ellas se miraron sorprendi-das ¿cómo se había enterado de sus planes?Todo seguía desarrollándose en un ambiente fes-tivo, incluso el coyote que más tarde se les acer-có parecía feliz. Al fondo se escuchaba una tona-da: Es la historia de un amor, Como no hay otroigual, Que me hizo comprender, Todo el bien,todo el mal. Les preguntó si iban para el norte yellas asintieron; les ordenó que lo siguieran. Ellastenían la inquietud de seguir visitando y pidieronunos momentos más para recorrer el lugar. No,ordenó, pronto caerá la noche y hay que aprove-charla: si no cruzan entonces, el sol las dejaráexhaustas. Estamos acostumbradas al calor, con-testó Marusita. No señito, usté no sabe el tipo decalor que yo le digo. Mire, ahorita no queremossaber nada y se voltearon para seguir hablandocon el marchante. De veras, váyanse ya antes deque empiece la noche, recomendó el marchante,ellos saben. Salieron del mercado buscando alhombre que anteriormente les había ofrecido elservicio, pero otro de inmediato las interceptó. Yasé a quien buscan, no digan nada y síganme. Lasllevaron a un taller mecánico. El sol se empezabaa ocultar, pero el calor aún caía incisivo sobre lassienes. Los perros se protegían, sedientos, deba-jo de los coches. Al entrar sintieron un ambientefrío, como el de una hielera. La música estaba entodo su apogeo: Solamente una vez amé en lavida, Solamente una vez y nada más… Pasaronentonces a una oficina no menos sucia pero símenos ruidosa. El coyote volteó para ver sialguien los seguía y cerró la puerta. Ustedes vanpa´l norte ¿verdá? Ellas asintieron. Son dos milquinientos dólares por persona y las dejamos yacasi pa´ llegar; aún así tienen que seguir caminan-do unas dos horas más, pa´l norte, siempre pa´lnorte; le entran ahorita mismo o desalojan. Elhombre hablaba con prepotencia, con voz dés-pota. Ramona sintió todo el peso de la situacióncomo un trancazo en el estómago. Marusita lamiró, como para que decidiera porque ella sehabía quedado muda. Es que no traemos tanto,alcanzó a decir Ramona, nunca pensamos que,r

I. S.: La silla de Martín

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Cuánto traen, escupió el coyote. Tres mil seiscien-tos, eso es todo. Dámelos ahorita mismo y ape-nas los estaba sacando cuando el otro hombre selos arrebató y se lo entregó al jefe. Éste contó eldinero cuidadosamente, sus ojos corrosivos, nisiquiera parpadeaban. Cuando acabó de contarles dijo, se van en el coche aquél, no las van apoder dejar donde quedamos, así que mejor seapuran para que no las agarre el calor. Súbanseal coche blanco ahorita mismo. Ramona quisodecirle que siempre no, que mejor se regresabana su pueblo, a la plaza de las alegrías y de los glo-beros pero el hombre que las sacó del mercado,las sacó también de la oficina y les indicó con ungesto de la cabeza que subieran a una camione-ta destartalada. Allí, amontonados, estaban seishombres y un joven como de 17 años. La partesuperior del respaldo de los asientos estaba roíday mostraba hoyos por los que salían los resortes.El calor era infame y el resplandor cegaba losojos. No las hicieron esperar demasiado, apenassubieron ellas en la parte delantera, un hombresudoroso cuyo estómago protuberante y brillosose asomaba por su camisa sucia y desabotonada,arrancó el vehículo. Abra las ventanas, dijo unode los señores, aquí atrás nos estamos ahogan-do. Pos jálale con cuidado porque luego se zafala ventana y se nos mete todo el polvo del desier-to. Marusita venía sentada en una orilla, aún sucuerpo no podía aguantar la quemazón; despuésde un rato, se resignó al calor y se recargó en elrespaldo. Entonces todos miraron a la ventana,otra vez callados como si el silencio fuera lo ollaen donde se cocina el arrepentimiento. Ibanapretados, hombro a hombro como si esa posi-ción les diera los ánimos y la valentía para conti-nuar por un camino incierto.

El día había concluido y la polvareda delcamino quemaba los pulmones. Los baches com-plicaban el trayecto, la camioneta avanzabapenosamente. Finalmente paró, habían llegadoal desierto. El gordo se bajó y abrió la puerta.Bajen, ya llegamos. Marusita y Ramona obede-cieron de inmediato, pero los hombres no. Unode ellos comenzó a quejarse. Eso no había sido loconvenido, argumentó, les prometieron dejarlosya casi para llegar. ¿Qué esperaban por la mier-da que pagaron? se burló el gordo, ¿que losdejara en un hotel de lujo? Comenzó una discu-sión que por acalorada, espantó a Ramona yMarusita. El gordo, al verse cercado por la rabiade los hombres sacó una pistola, mientras gri-taba encolerizado, ¡aquí se bajan y aquí se que-dan hijos de la chinagada! Y en ese mismo ins-tante disparó un tiro al aire. El próximo va pa’ustedes, ¿quien se anima? Subió a la camioneta,

encendió el motor y se alejó del lugar sin dete-nerse siquiera a mirarlos.

Ramona y Marusita comenzaron a avanzardesierto adentro, estaban alteradas por lo reciénsucedido, intoxicadas por su misma adrenalina yeso aceleraba su marcha. El calor era apabullantepero ellas continuaron caminando sin rumbo, ale-jándose de todos y de todo, el miedo era el motorde sus cuerpos y ya no había espacio para quejas.Pasaron algunas horas, al principio todo el cami-no se les fue en hablar del incidente con elgordo, pero después fueron absorbiendo el silen-cio del ambiente. La noche fue dejándose caersobre el desierto, con una pesadez lenta. Soplabaun viento ardiente arrastrando cúmulos de arenaen su trayecto. La penumbra comenzaba a sem-brar pavor dentro de ellas. Marusita se recostó enel suelo, estaba exhausta. Temblorosa buscó abrirla botella de agua pero Ramona la detuvo.Aguántate, todavía nos falta mucho y nos tieneque rendir. Ya debemos estar cerca, dijo la másjoven, llevamos muchas horas caminando, ya sehizo de noche y dentro de poco se deben ver lasluces a lo lejos. Ignorando la sugerencia deRamona, tomó agua hasta saciarse y se recostósobre una piedra. Estaban las dos empapadas ensudor. A pesar de entrada la oscuridad, el calorcontinuaba muy fuerte, daba la impresión de quela arena se evaporaba del piso como el humo de

I. S.: La silla de David

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una taza de café hirviendo. El suelo les quemabael cuerpo y se jalaban la ropa para no tocarlo conla piel desnuda. Durmieron vencidas por el can-sancio. Pasaron muchas horas y mientras tanto,la luna hacía su recorrido astral sobre la noche.Amaneció y las mujeres seguían dormidas, perono por mucho tiempo porque Ramona comenzóa sentir que algo se desplazaba por su cuerpolamoso, como un hielo ardiente. Era una culebrade aspecto repulsivo y seguro. Ramona abrió losojos y el pánico le provocó una descarga de adre-

nalina que le nubló la razón y la paralizó demiedo. El corazón le latía con violencia y de unsalto se incorporó alejándose de las piedras.Marusita también se incorporó alterada por losgritos de su amiga y comenzó a llorar desespera-da, aún sin comprender lo que sucedía. Escuchóla explicación de Ramona quien con voz trémula ycansada le relató lo sucedido. Marusita no la dejóterminar y con la cara llena de lágrimas, la tomóde la mano y la jaló hacia ella, para abrazarla,para pedirle que partieran. Continuaron la cami-nata, lerda, monótona, desconsolada. Esta veziban tomadas de la mano, la cercanía les daba unsentimiento de seguridad. El sol seguía su ascensopor el cielo limpio de nubes, sus rayos calabansus frentes y nucas, era como una daga ásperaque se les metía por el cráneo y les lastimaba elcerebro, pero aún así siguieron avanzando. Laarena brillaba y al final del horizonte la luz simu-laba la existencia de un charco enorme, se veíacomo un lago blanco y brillante. Marusita en unprincipio se entusiasmó, pero Ramona le aclaróque era sólo un reflejo. Sudaban copiosamente yel sol aumentaba sus temperaturas. Cada vez sucaminar era más lastimoso, más torpe y cuandouna se atrasaba, la otra le ponía la mano en laespalda para motivarla a continuar. Tomaron lasúltimas gotas de agua, pero ya nada aliviaba susbocas acartonadas, sus lenguas partidas. Se veíanojerosas y cubiertas de un polvo fino. Su piel seveía lacerada, las ojeras se les habían puestooscuras y el pelo estaba chorreando en sudor.Así prosiguieron, paso a paso, cada vez más lán-guida, más alucinante, más aturdidamente.Marusita se echó a la arena y ésta se le pegó alcuerpo cubriéndola con una capa muy gruesa.Ramona se acercó y trató de levantarla, pero ellaseguía rendida en la arena. Así estuvieron muchotiempo, quizá un día, jadeando, quemándose,sintiendo su organismo encharcado en agua.Estaban exhaustas, pero Ramona no se quejabaporque el sol la tenía muda, adormecida ymeciéndola al ritmo de sus ondulaciones.Ramona quiso llorar, le dolían las articulaciones ysentía la espalda con brasas ardientes, pero nopudo brotar ni una lágrima de sus ojos, entoncesse quedó dormida.

Tuvo un sueño sudoroso, alucinante, unas palo-mas se reclinaban y veía como su pecho se llaga-ba hasta dejarles la carne viva. La arena se lespegaba a las llagas y ella intentaba sacudírselapero al hacerlo las raspaba. Lloraba, llorabamucho por el dolor del arrepentimiento, llorabacomo si las hambrunas de su pueblo triste sehubieran confabulado en su persona, lloraba porel regreso frustrado y por Marusita caída. Quiso

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I. S.: Pasos translúcidos

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despertar, pero le faltaba fuerza para abrir losojos. Comenzó a ver las autopistas de su puebloy a Marusita atravesando la calle. Ella se iba des-vistiendo, se iba quitando prenda por prenda,tengo calor, le decía, mientras iba dejando suropa por todo el pavimento brilloso. Un cochevenía a toda velocidad pero ella no se percatabade eso, entonces se sobresaltó y trató de abrir losojos en vano. Vio muchos hombres, figuras mas-culinas que rodeaban a Marusita sigilosos, muje-res con las manos en la boca y cabezas inclinadas.Cada vez las personas se apretaban más al rededordel cuerpo de su amada, de su amada Marusita,la luz de su vida, la vida de su vida. Dejó de verla.Un temor empuñaba su corazón. Debía asegu-rarse que estaba bien, entonces corrió con prisay su cabeza se contraía y se expandía como unapaloma herida. Quería abrirse camino, asegurar-se que ella estaba bien. Se tropezó contra unaspiedras astillosas y desde el suelo, arrastrándose,continuó mirando la escena. Las figuras femeninasahora también se desvestían por el calor, sus pren-das estaba mojadas. Ella se incorporaba y seguíacorriendo por las montañas de arena y supo queestaba cerca cuando vio el tumulto de gente aunos pasos de ella. Empujaba a los curiosos des-nudos para abrirse camino y asegurarse de queMarusita estaba bien, apurar las cosas para salirde dudas, para que le dejara de latir con tantaviolencia el corazón. Llegar hasta donde estaba el

cuerpo tirado, embarrado de sudor y arena deldesierto. Quiso limpiarlo, relamerle el polvo y latristeza, retroceder los engranajes del día para noverlo así, no descubrir que la persona que ahorayacía desnuda enfangada en la arena era la per-sona amada, la cómplice de sus sueños, el únicoser querido que le había hecho eco a sus quime-ras, a su deseo de abandonar el oficio y a la pobre-za. No quería descubrir que estaba media muerta,o quizá ya muerta y por eso lloraba con un llantoquedito y doloroso, la llamaba, Marusita,Marusita despierta, abre los ojos, Marusita no temueras, mira que yo te amo Marusita, no te vayas,no me dejes sola, Marusita, despierta ¡No medejes! Las sirenas subieron su volumen. La luz delcoche parpadeaba agresiva, rompiendo la unani-midad ocre del desierto. La patrulla fronteriza seacercaba a los cuerpos desnudos de las mujerescaídas. Dos hombres descendieron del auto y seacercaron a ellas, en su camino iban pisando lasprendas aún húmedas. Allí yacían dos cuerposdesfallecidos, tomados de la mano, casi fríos porla presencia de la muerte. El radio tocaba unacanción triste: Dicen que por las noches nomás sele iba en puro llorar. Dicen que no dormía nomásse le iba en puro tomar. Juran que el mismo cielose estremecía al oír su llanto. Como sufrió porella que hasta en su muerte la fue llamando.Cucurru cu cú paloma.u

I. S.: Azrieli Towers

Que una palabra y otra se acomodenpara animar al árbol. Eso quiero: un árbol.Tronco y ramas habitados y en el centrode un idioma familiar. Un árbol para decirle manto,fresno decirle cielo al pino del animal doméstico.

Allá estará, alto tras un declive plantado al fondo que el sol divide. Cielo al pino le diremosmúltiple, aparición que nace y en cada palabra crece.

�

De qué esta rama solitaria,fuego blanco que aún me alumbra. Esta rama que al árbol transfigura y en la noche el día todavía me habla de algo que no sé,

no entiendomi mano en la corriente del agua como un pájaroque lava el viento, el sol creciendolas agujas y el oro alimenticio del ciprés.

Ave tal vez imagen con raízentre mis venas, rastro que puedo apenasseguir.

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Dos poemas

� David Medina Portillo

plano ambivalentei v o n n e s a e d

�

Para mí, la fotografía artística es como una jornada en la que el objeto cambia su subjetividad, pasando

de un estado original de totalidad a un fragmento plano y ambivalente de sí; un souvenir óptico

elegido al azar, al entrometer mi mirada, al observar lo que de otra manera pasaría inadvertido,

al emplazarme y recolocarme en distintas perspectivas en búsqueda de nuevos significados.

Una fotografía es una partícula diminuta de un segundo, inmortalizada por un click que abstrae lo irreal de

una lenta y finita realidad, confiriéndole una significación múltiple y perenne.

Como Julio Cortázar señala, la fotografía recorta momentos de la realidad para que ésta

explote en una realidad más amplia.

Eduardo González Viaña was born in asmall coastal town in northern Peru,and in all his writing the deserts, rivers,

animals and shamans of this land find a way toreemerge. This is despite having moved fromPeru to the United States in 1990. He came tothe U.S. to teach a course on Latin American cul-ture at the University of California at Berkeley,but decided to stay, eventually becoming atenured professor at Western Oregon Universityand a naturalized US citizen.

González Viaña is the author of twelvebooks—among them novels, poetry, short storiesand essays. His most recent book, a collection ofshort stories called American Dreams (translatedfrom the original Spanish Los Sueños de Américaby Heather Moore Cantarero) revolves aroundthe theme of Latin American immigration to theUnited States. This mass movement of people is,according to González Viaña, “the largest, most

significant since the time when the Jews walkedtowards the Promised Land.” The characters ofthe stories include a weary Lady Death who findsa place to rest on an immigrant’s porch, a mysti-cal donkey that crossed the border “illegally”and an elderly Guatemalan woman taking hercancer-stricken son to the U.S. with all their lifesavings on a search for a doctor. One of the sto-ries from the collection, “Seven Nights inCalifornia,” received the prestigious Juan RulfoPrize in 1999.

For González Viaña, “Literature is more thana profession, it is a mission that converts you intosomeone committed to your pueblo and to yourroots.” Currently, from his home in Oregon, hespreads the word of his mission through hisCorreo de Salem, a series of journalistic commen-taries available on his website of the same name.

I had the opportunity to speak with GonzálezViaña first by phone and then in an extendedemail dialogue. He was more than gracious, excit-ed to discuss his work and full of insight. Whatfollows is a translation of our e-conversation.

�

JOHN PLUECKER: What inspires you to write? Andwhen you are inspired, how do the stories come?

EDUARDO GONZÁLEZ VIAÑA: This morning I real-ized why I write. I’m pushed to write by anobsession. I’ve spent the better part of the nightdreaming about a chapter of the novel I’m writ-ing. Finally, I had to jump out of bed and cometo the computer. I’ve been writing without stop-ping for an hour and I have transcribed some ofwhat I was dreaming.

It always happens to me this way. In today’scase, it was a novel that I’ve spent severalmonths on without being able to deal with any-

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Literature is More Than

a Profession

A Conversation with Eduardo González Viaña

� John Pluecker

Special thanks to Arte Público Press

I. S.: Arquitectura envolvente

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thing else but the novel itself. I was afraid towrite in this more journalistic style, because Ithought that it would prevent me from reachingthe state of concentration that I need. At times,I’m not even able to respond to emails. Recently,just in this moment, I’m able to answer the ques-tion that you asked me. . . and I think that I can-not go back to bed despite the fact that it hasonly just turned five o’clock on this Sundaymorning.

J. P.: You write essays, short stories, poetryand novels . . . perhaps other forms as well ofwhich I am not aware. What draws you to eachone of these disparate forms? Do you prefer oneover the others?

E. G. V.: I would like to be writing short sto-ries all the time. . . if I was the complete masterof my time. I am a university professor, andbecause of this, I have to dedicate part of my lifeto that work. But yesterday, I was asking myselfwhat I would do if I won the lottery and I said tomyself: write short stories.

To write novels is practically the same, only theobsession lasts longer and it consumes you more.

I write essays, poems and journalistic articlesbecause of the necessity to express myself. Writingis the one thing that I do with less clumsiness.

J. P.: You were born, raised, and have lived themajority of your life in Peru. How does the writ-ing you did in Peru differ from the writing youhave done since coming to the U.S.? Are youpleased with the changes?

E. G. V.: Writing is communicating with some-one. In the United States, I write for an interna-tional public. I cannot take for granted the refer-ences to space, time or history that I allude towhen I write in Peru. Not even the language isthe same. Everything is transformed by the mag-ical perception that you are getting to know yournew reader. It’s as if you were reading over theshoulder of someone that is reading your work.

J. P.: You have said that you have decided tostay in the United States to write and to work.What influenced your decision to do this? Whatdo you think you have gained and what hasbeen lost?

E. G. V.: In 1990 I was invited by the Universityof California at Berkeley to be a Visiting Professorfor one semester. At the end of this term, theyinvited me back for another year. And it was thesame from then on. . . The moral here is that Ishould not be invited for coffee, because I couldstay for dinner.

My decision to stay in this country was influ-enced greatly by the political situation of mycountry. During this decade, Peru was governed

by an infamous dictatorship. Perhaps it was themost hateful of the century because they madeuse of all the technological means available tothem to enter into the lives of all its citizens.

What have I gained by staying? The completeconviction that I am a writer and that I must liveas such. What have I lost? Perhaps some localslang or regional slang in my Spanish. I mustwrite and speak a more Standard Spanish. . . butI also have a feeling of freedom that I have neverexperienced previously.

J. P.: I notice that Porfirio, the donkey fromAmerican Dreams, reappears in your new novel,Dante’s Corrido. What has Porfirio come tomean to you in your writing? Who is this donkey?

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I. S.: Atrapado en el puente

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E. G. V.: Perhaps Porfirio is an expression ofmy nostalgia. . . I am from the north of Peru, adesert in which we only have rivers in the sum-mertime. Donkeys are very common there. Insome villages, the image survives of a man med-itating while seated beside a donkey. I havealways thought that the donkey was also deep inthought. . . This is what I have brought from myland.

J. P.: Many of your stories have a magical ele-ment to them. I am thinking in particular of“Shadows and Women” from American Dreams.What is the role of the fantastic or the magical inyour writing?

E. G. V.: I know where all of [the fantastic inmy work] comes from, but I cannot explain whatits role is because it is nothing I have planned. Itis an unconscious process. It also comes from thecoastal North of Peru where there are whole vil-lages full of brujos1 and where pre-Hispanic cos-mogonies still persist. Although I am an “educat-ed Peruvian,” all of this has entered me throughmy pores.

At one time, I was an assistant to a brujo.Because of this experience, I wrote a book. Thebrujo asked me why I had returned to Peru. (Atthis time, I was studying in Paris.) I responded tohim that I returned simply because I returned.No, he told me. Your hill has called you back.

And that is true. There is a hill near my villagethat is the oldest one in that area. My parentsare now deceased. This hill will last. I must havesomething from this hill. Don’t you think?

J. P.: How do you find your own personal storyemerges in your writing? Do you see any of yourwork as autobiographical?

E. G. V.: All of my work is autobiographical. Icannot write except starting from the experi-ences and the dreams that make up my daily life.

J. P.: Many of your stories are written from afirst person perspective. Do you prefer a particu-lar voice in your writing?

E. G. V.: That first person is autobiographical.Sometimes I long to make an exasperated con-fession, and so I do it in first person. I am think-ing of the story “Death Confesses” fromAmerican Dreams. Death speaks with me. She’svery tired from all the work that my country hasgiven her. She doesn’t enjoy taking people away,except in effect she takes them away withouttaking them away completely. When the army orthe police enter a man’s house, they take him byforce, dragging him to their barracks, they tor-ture him and on the following day, they say thatthat same man has disappeared. I had to tellwhat has happened, make it known and con-demn it. My denouncing it has broken the struc-tural circle of the story, but I felt good.

J. P.: Do you consider yourself a LatinAmerican writer living in the United States, aHispanic author, a Peruvian or Peruvian-Americanwriter, or perhaps something else? How haveyour experiences coming to this country anddeciding to stay here influenced your writing?

E. G. V.: There are many people that spendtheir time debating that problem. Many veryinteresting books have been written about that.I do not have much time to dedicate to that dis-cussion; it seems to me to be a little metaphysi-cal. I only write. I accept with gratitude all thenames that are given to me.

J. P.: What are your thoughts and feelings onthe process of translation? Do you find that any-thing is lost in the process? Do you take anactive role or do you view the translation assomehow separate from the original work?

E. G. V.: Translation is a fascinating process inwhich I feel tremendously happy to be included.Translation is about much more than the transfer

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I. S.: Museo Guggenheim

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of one language to another. In addition, it iscommunication between two different culturalworlds. I am always interested to know how will-ing the other side of the world is to accept theflight of my metaphors. What’s more, the trans-lation can suggest a change to me in the originalversion. When my publisher, Arte Público Press,asked me to suggest a translator, I tried out afew. What they presented me with was correctfrom a formal point of view, but not excellent.Finally, I found Heather Moore, a poet in English,and I discovered that she could go far beyond themere meaning of the word and recognize therhythm of my prose. Hers is really a very beauti-ful translation.

J. P.: What contemporary writers of theAmericas do you find inspiring or influential per-sonally?

E. G. V.: At one time, I left my land never toreturn again. I packed into my suitcase all theclothes I needed and two books. There were thecomplete works of Pablo Neruda and Jorge LuisBorges. I don’t know if these authors are reflect-ed in my work, but I’ve learned with them thehappiness of reading and the alchemy of writing.I can also indicate names of prose authors likeJuan Rulfo, William Faulkner, Gabriel GarcíaMárquez and Alejo Carpentier.

J. P.: What was your family like growing up inPeru? Academic? Literary? Did they help you tofind your voice as an author?

E. G. V.: My father was a great lawyer and inaddition the owner of a country estate where ricewas grown. . . At fifteen years old, I wrote myfirst short story. It dealt with the abject exploita-tion of the peasants in the sugar haciendas.

When my father read it, he said, “It seemsthat you have chosen to be a writer and also aredeemer. I say one can’t live from these things,rather one dies from them in this country.”

“Thank you, Dad, for saying this to me. . .One always has to pay a high price in order to behappy.”

“I am proud of you, son, and you will alwaysbe able to count on me,” he told me. After this,he picked up a little bit of mud off the groundand put it on my face.

“Kiss the earth,” he told me, “and love itbecause you are going to live from it.”

My maternal grandmother read Dante to mein Italian when I was only ten years old.According to her particular theory, children canunderstand all languages. I always wanted towrite a novel using the structure of the Divine

Comedy. I’m very happy for my family that I’vebeen lucky enough to write this novel [to be pub-lished as El corrido de Dante in Fall 2006].

J. P.: Do you ever write in English? Would youever attempt to write in English or do you preferto write in Spanish?

E. G. V.: I have written poems in English a fewtimes. I have still not considered the possibility ofwriting a short story in English. First, I am goingto finish saying what I have to say in Spanish.And then, I’ll see. . .

J. P.: What are you working on now?E. G. V.: Today, I am living one of the happiest

days of my life, because today is my birthday andlast night I finished writing a novel that has beenmy obsession. Its main character is César Vallejo.I want to spend at the very least three days with-out obsessions. . .even though I am alreadytempted to go get the recorder and dictate astory about immigrants.u

NOTE1 Traditional shamans or witches.

I. S.: Metal ondeante

Adolfo Castañón (México, 1952). Poeta, traductor, ensayista y editor.Entre su vasta obra se encuentran los libros Arbitrario de la literatura mexi-cana, La gruta tiene dos entradas, Por el país de Montaigne, y La campa-na y el tiempo, última reunión de su poesía. Forma parte del consejo edi-torial Letras Libres y es miembro de la Academia mexicana de la lengua.Ha obtenido el Premio Mazatlán y el reconocimiento como Caballero dela Orden de las Letras y Artes que otorga el gobierno francés.

Fernando Castro es fotógrafo, poeta y escritor. Ha sido curador de variasmuestras fotográficas. Sus obras son parte de colecciones permanentes devarios museos en Estados Unidos. Ha escrito para Art-Nexus, VisibleMagazine, El comercio de Lima y Spot, entre otras publicaciones.

Eduardo Chirinos (Lima, 1960). Poeta y ensayista. Autor de 14 libros depoesía. Entre las recopilaciones que reúnen su obra destacan Naufragio delos días (1999) y Derrota del otoño (2003). En el 2001 recibió el PremioInaugural de Poesía Americana Innovadora de la Casa de América enMadrid por sus aportaciones a la poesía latinoamericana. Su último librode ensayos es Los largos oficios inservibles (2004). Actualmente es profe-sor asociado de la Universidad de Montana en Missoula.

Maarten van Delden is Associate Professor and Chair of the Departmentof Hispanic Studies at Rice University, in Houston, Texas. He is the authorof Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity (1998), editor of Latin AmericanIntellectuals (a special issue of Annals of Scholarship, 1996), and co-editor(with Kristine Vanden Berghe) of El laberinto de la solidaridad: Cultura ypolítica en México (1910-2000) (2002).

Pedro M. Domene. Profesor de literatura en el IES Albujaira de HuércalOvera (Almería, España). Es editor de la revista literaria Batarro. En el 2003su novela Después de Praga nada fue igual obtuvo el premio de NarrativaJoven convocado por Algaida Editores de España.

Álvaro Enrigue (México, 1969) es escritor y editor. Su libro más recientees Hipotermia (Anagrama, 2005). La muerte de un instalador ganó elPremio de Primera Novela Joaquín Mortiz de 1996. Su segunda novela, Elcementerio de sillas (Lengua de Trapo, 2005) fue elegida por la revista LaTempestad como el mejor libro de narrativa mexicana de ese año. Trabajacomo editor en Letras Libres.

Jorge Fernández Granados (México, 1965). Poeta y ensayista. Entre suslibros se encuentran: Resurrección (1995), Los hábitos de la ceniza (2000)por el que obtuvo el Premio de Poesía Aguascalientes, y La fábula deltiempo (antología de poemas de José Emilio Pacheco, 2005). Pertenece alSistema Nacional de Creadores de Arte desde 2001.

Fernando González Gortázar. Arquitecto y escultor mexicano nacido en1942. Su obra se ha expuesto en la Fundación COAM (Colegio Oficial deArquitectos de Madrid), Kévés Studio Gallery (Budapest), así como en elMuseo Rufino Tamayo, el Palacio de Bellas Artes y la Galería Juan Martínde la Ciudad de México, entre otros. Ha recibido el Gran Premio HenryMoore del Hakone Open-Air Museum, junto con el reconocimiento delUtsukushi-Ga Hara Open-Air Museum de Japón.

Orlando González Esteva (Cuba, 1952). Poeta cubano que reside enEstados Unidos desde 1965. Entre sus libros se encuentran Mañas de lapoesía (1981), El pájaro tras la flecha (1988), Fosa común (1996), Escritopara borrar (1997), La noche (2003), Elogio del garabato (2004) y Casa detodos (2005). Como traductor ha publicado Hoja de viaje (2003), libro querecoge sus versiones de haiku del japonés Kobayashi Issa.

Eduardo González Viaña nació en Chepen, Perú, en 1942. Sus cuentoshan sido merecedores del Premio Internacional Juan Rulfo y el PremioNacional de Fomento a la Literatura. Es el autor de cuatro novelas y doscolecciones de ensayos. Es profesor en la Universidad de Oregon.

David Huerta nació en México en 1949. Poeta, traductor y ensayista.Entre sus libros más importantes se encuentran: Cuaderno de noviembre(1976), Versión (1978), Incurable (1987), Historia (1990, Premio de PoesíaCarlos Pellicer), La sombra de los perros (1996) y El azul en la flama(2002). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores (1970-1971) y dela Fundación Guggenheim (1978-1979).

David Medina Portillo (México, 1961). Poeta, ensayista y editor. Ha sidoeditor y redactor de La gaceta del FCE y de la revista Vuelta. Becario delFonca y de la Fundación Octavio Paz. En el 2000 publicó su libro Sentidosde orientación (Ditoria). Miembro del consejo editorial de Literal. LatinAmerican Voices y editor de Eldorado. Snark Editores.

Gustavo Pérez (México, 1950). Desde 1994 es miembro de la AcademiaInternacional de la Cerámica. Su obra se ha expuesto en la Galerie Fusion(Toulouse), Galerie Handwerk Koblenz (Koblenz), Garth Clark Gallery(New York), Frank Lloyd Gallery. (Los Angeles), Danmarks KeramikmuseumGrimmerhus (Dinamarca), la Galerie Besson (Londres) y la GaleríaSjokando de Kyoto, Japón.

Santiago Picker (Chile, 1956). He was awarded the Massachusetts ArtistFellowship Program, Boston, MA in 1991, and The Massachusetts CouncilOn The Arts and Humanities Grant in 1988 among others. His paintingsare in the Fundació Vila Casas, Barcelona, Spain, Musuem of LatinAmerican Art, Longbeach, CA, Albuquerque Museum, Albuquerque, NMand Museo Cultural de Santa Fe.

Sergio Pitol es autor, entre otras novelas, de El tañido de una flauta(1972), Juegos florales (1982), El desfile del amor (1984), y de los libros deensayos, El arte de la fuga (1996), Soñar la realidad (1998), Pasión por latrama (1999), El viaje (2001). En 1999 obtuvo en México el Premio JuanRulfo al conjunto de su obra y en el 2005 recibió el Premio Cervantes. Suslibros más recientes son El Mago de Viena y Los mejores cuentos.

John Pluecker lives, works and writes from Houston TX. His literary workhas been published in Clamor Magazine the Julie Mango Journal,Multikid.

Claudia Posadas (Ciudad de México, 1970). Poeta, periodista y promo-tora cultural. Becaria del FONCA/CONACULTA en Jóvenes Creadores en larama de poesía (2005-2006). Compiló el libro En el rigor del vaso que laaclara el agua toma forma. Homenaje de poetas jóvenes a Gorostiza(2001, prólogo de Julio Ortega).

Ivonne Saed. Diseñadora, fotógrafa, narradora y ensayista, trabaja en lasáreas de comunicación y diseño gráfico. Como ensayista ha publicado enlos periódicos Reforma y Crónica, entre otros. En 2003 obtuvo una becaFulbright como profesora invitada en Oregón, EU. Publicó su primeranovela Triple crónica de un nombre en 2004.

Rose Mary Salum. Narradora, ensayista y poeta. Fue coeditora de VisibleMagazine y es autora, entre otros, del libro de cuentos Entre los espacios,traducido al inglés recientemente. Ha recibido diversos reconocimientospor su labor editorial y su poesía como el Special CongressionalRecognition by the Government of The United States, una nominación delWillie Velásquez Hispanic Excellence Award y dos Premios Lone StarAward entre otros. Actualmente dirige Literal: Latin American Voices.

Regina Silveira (Brazil, 1939). She was awarded grants from The JohnSimon Guggenheim Foundation in 1990 and from The Pollock-KrasnerFoundation in 1993. Her international group exhibitions included the 7thTriennial of India, in New Delhi (1991); Brazil Body and Soul, at theGuggenheim Museum, New York. In 2005 she exhibited Lumen at Palaciode Cristal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in Madrid, Spain.

Xul Solar (Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari) nació en Buenos Airesen 1887 y murió en su casa del Tigre, en la provincia de Buenos Aires, en1963. En 1912 viajó hacia Hong Kong en el buque inglés “EnglandCarrier” trabajando como peón de a bordo, pero desembarcó en Londres.Con esta travesía inicia un largo peregrinaje que le permitió el contactocon nombres destacados del mundo cultural europeo y americano delsiglo XX. Gran parte de su obra se encuentra actualmente en la FundaciónPan Klub-Museo Xul Solar de Buenos Aires.

C O L A B O R A D O R E S