vol. 7 - Revista Latinoamericana de Estudios sobre la ...rlesh.mogno.com/pdf/RLESH_28.pdf · Esa historieta es la que pronto solo será leyenda. Otra his-torieta mexicana vendrá,

no. 28 - vol. 7 - diciembre 2007

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Andrés Ferreiro:

Norberto Rodríguez Van Rousselt:

Hernán Ostuni, Fernando García, Norberto RodríguezVan Rousselt, Javier Mora:

Roberto Barreiro:

La historieta en Argentina. Las revistasdel

El y la historietaargentina

Política, militancia, represióne historieta en Argentina en la década del setenta

Los fanzines de historieta argentinos.Apuntes para una historia: 1979–2001

continuará

fumetto

Andrés Accorsi: Los últimos 15 años de la historieta argentina

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Ana Merino

Roberto Elisio dos Santos

Edixon Rodríguez

: Identidades variables en la historieta mexicana.Don Catarino en el espacio estereotípico de los caníbales

: Circo Editorial y la historietade humor en Brasil (1984-1995)

: Historia del cómic en Venezuela

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A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (9).Los personajes

Luis Mauro Sujatovich

Héctor Fernández L'Hoeste

Gêisa Fernandes DÓliveira

Alij Aquetza Anaya López

Jorge Montealegre Iturra

: La construcción del héroeen «El Eternauta»

: De la exaltación del nacionalismoen la historieta colombiana. El caso de «Hombres de acero»

: El de todos nosotros.La construcción del sentido de un tipo brasileño en las historietas

: Pasiones y temores de la historietapopular mexicana

: Los «Dramagramas» de FernandoKrahn

caipira

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los últimos números

Índice

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La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2007 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

HISTORIETA & SOCIEDAD

Juan Manuel AurrecoecheaLa historieta popular mexicanaen la hora de su arqueología 185

AUTORES

Adelaida de JuanNuez: premio a la caricatura 198

COMUNICACIÓN SOCIAL

Luis Mauro SujatovichLa construcción del héroeen «El Eternauta» (2) 205

HISTORIA

Hernán Ostuni RoccaLa historieta uruguaya 225

Joaquín CuevasBreve aproximación a unahistoria de la historieta boliviana 237

Gabriel López SolizUna aproximación a la historiade la caricatura en Bolivia 241

PANORÁMICA

Jorge SilesEl boom de la historieta boliviana 245

ResumenEntre las décadas del cuarenta y del noventa del siglo pasado la historieta fue la lectura popular

por excelencia, cuando no la única, de la inmensa mayoría de los mexicanos. A mediados de la déca-da del ochenta la cantidad de lecturas de historieta alcanzó en México la increíble cifra de los dos milmillones de lecturas anuales. Pese a su importancia, los círculos cultos y académicos despreciarondurante años a la historieta popular y cuando más le dedicaron fáciles descalificaciones, considerán-dola lectura despreciable. Hoy que el prejuicio parece superado y las nuevas generaciones la valorande una manera mucho más abierta, la historieta mexicana se encuentra en franco proceso de extin-ción y apenas quedan huellas de su presencia, omnipresente e insoslayable tan solo unos años atrás.

AbstractAmong the forties and nineties in last century the comic was the more important popular reading,

when not the only one of the immense majority of the Mexicans. By the middle of the eighties the comicreadings quantity reached in Mexico the incredible figure of two thousand million per year. In spite oftheir importance, the learned and academic circles rejected during years the popular comic and dedi-cated to them easy disqualifications, considering them worthless reading. Today when the prejudice isovercome and the new generations value it in a much more open way, the Mexican comic is in extinc-tion process and they are only prints of its presence, omnipresent and so alone insoslayable someyears behind.

La historieta popular mexicana es es-pecie en peligro de extinción. Muypronto no quedarán más que huellas yalgunos vestigios del fenómeno cultu-ral que convocó a millones de lectoresen la segunda mitad del siglo XX y cuyafundación data de marzo de 1936, cuan-do apareció el primer número de la le-gendaria revista Pepín. Las únicas his-torietas de la época clásica que sobrevi-ven son La Familia Burrón, de GabrielVargas, y El libro Semanal, de varios

autores, que siguen acudiendo puntua-les a la cita semanal con sus lectores.Otras series de aquella época que toda-vía se publican (Memín Pingüín, de Yo-landa Vargas Dulché y Sixto Valencia, olos clásicos de Lágrimas, Risas y Amor,de la misma autora y Antonio Gutié-rrez) no son más que rediciones deobras producidas entre la década delcuarenta y la del setenta, no de obrasvivas realizadas en la actualidad, a dife-rencia de La Familia Burrón o El Libro

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La historieta popular mexicanaen la hora de su arqueología

Juan Manuel AurrecoecheaAutor de «Puros cuentos, historia de la historieta en México», en colaboración con Armando

Bartra y de «El episodio perdido, historia del cine mexicano de animación»

HISTORIETA & SOCIEDAD

Semanal, cuyos autores continúan pro-duciendo nuevas historias.

Hace poco, los jóvenes historietistasagrupados en el sello Caligrama procla-maban desde las páginas de un diarionacional que la historieta mexicana go-zaba de cabal salud, como lo probabansus publicaciones («El Bulbo» y«Vinny el perro de Balbuena», de Ba-chan; «El cadáver y el sofá», de TonySandoval; «Operación Bolívar», deEdgar Clement; «Gris» de Patricio Bet-teto y Tony Sandoval; «Micro», de Ri-cardo García Fuentes). Pero con inde-pendencia de la notable calidad de estasnovelas gráficas, como sus propios au-tores califican a sus obras, y de que sinduda alguna se trata de historietas me-xicanas, pienso que tienen poco que vercon la tradición de la historieta popularmexicana.

A la que me refiero como especie enextinción es a esa historieta de tirajesmillonarios que saturó los kioscos deperiódicos y revistas por casi sesentaaños (entre la década del cuarenta y ladel noventa del siglo pasado). Esa quenos dio héroes y heroínas de la talla deBorola Tacuche de Burrón, Panza Pi-ñón, Rolando Rabioso, Tawa, MemínPingüín, María Isabel, Kalimán, Cha-noc, Alma grande, El Payo o Juan Calt-zonzín. De la que consagró a Santo, elenmascarado de plata y organizó lomismo un combate submarino entrePancho Villa y los monstruos del espa-cio, que elevó a la categoría de ídolo depapel a uno de nuestros más grandesíconos de la corrupción gubernamental:el general Arturo Durazo, jefe de la po-licía durante el sexenio de José LópezPortillo. Hablo de la historieta que es-candalizó a curas, asociaciones de pa-dres de familia, educadores oficiales y

oficiosos. De la que fue acusada comocorruptora de la inocente alma populary sus infancias. De la que dio origen ainmensas fortunas y cimentó grandesemporios editoriales (la Cadena GarcíaValseca, Novedades Editores, Novaro,Edar, Vid, Ejea, etcétera, etcétera). Ha-blo de esa historieta que consiguió quepara mediados de la década del ochentael lector mexicano se convirtiese en elmayor consumidor de cómics del mun-do, cuando la cantidad de lecturas anua-les de historieta en nuestro país alcanzóla increíble cifra de los dos mil millo-nes. Y esta insaciable demanda era sa-tisfecha fundamentalmente por la pro-ducción nacional. Esa historieta es laque pronto solo será leyenda. Otra his-torieta mexicana vendrá, pero sin dudaserá distinta, diferente en su alcance ypopularidad.

Ese fenómeno industrial y de lecturaque constituyó la historieta popularmexicana se desenvolvió en el silen-cio. Pese a que nuestros pepines, cuen-tos, cómics, caricaturas (como se lesquiera llamar) estaban presentes en elkiosko de cada esquina y llegaban a losrincones más remotos del país, pese aque era prácticamente imposible noadvertir su omnipresencia, hasta la dé-cada del sesenta no despertaron másque muy esporádicas reflexiones; lasmás de las veces rotundas descalifica-ciones, como la ejemplar diatriba queles dedicó el agudo Efrén Hernándezen 1940, quien calificó de «inquietan-te, trágico y desalentador» que «babo-sadas tales como los paquines [en refe-rencia a la revista Paquín, que por en-tonces editaba Francisco Sayrols] en-cuentren acogida tal».

El escritor preveía desastrosas con-secuencias. «Este dulce niñito –afirma-

186 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

Juan Manuel Aurrecoechea

ba– de mirada todavía limpia, de sonri-sa graciosa, que se pasa, al parecer ino-fensivamente largas horas volteandolas páginas de su Paquín, pues éste, sicontinúa con este uso... mentalmentejamás deberá ser menos que un niño,sus circunvoluciones cerebrales, su es-pina vertebral, irá uniformándose, losjugos de su tuétano irán ensombrecien-do, su corazón se irá secando y cuandosea grande, será otro pobrecito sin pe-netración, ciego, ignorante, quimerista,seco y ególatra, bueno sólo para candi-dato a presidio, para general matón, pa-ra mercader, para estafador...».

La idea de que la lectura de historie-tas favorecía la cultura de la miseria yera culpable de graves lastres mentalesde nuestro pueblo se convirtió en opi-nión generalizada. El prejuicio lo com-partían hasta sus propios lectores –porotra parte fieles devotos a la literaturasepia, como también se conoció a lahistorieta mexicana por su muy fre-cuente uso de tinta de este color–, queconsideraban su afición como una espe-cie de vicio inocente. Incluso muchosdibujantes y argumentistas menospre-ciaban su oficio y sentían cierta ver-güenza de «vivir del cuento». Al coro-nel García Valseca, que fincó su empo-rio periodístico (editor de Esto y los«soles de México») sobre los cimientosde los redituables pepines, le resultó in-cómodo ser considerado editor de re-vistas de monitos cuando decidió dedi-carse a la política en 1957 y sacó a Pe-pín de la circulación.

El lugar común de que la historietaera producto nocivo impregnó la políti-ca estatal. El Reglamento de revistasilustradas de 1944, que estuvo vigentedurante muchos años, señalaba: «Laeducación se ve contrarrestada de ma-

nera grave por una serie de revistas ilus-tradas, historietas y láminas, que bajopretexto de amenidad o diversión con-tienen argumentos y estampas nocivaspor su inmoralidad, que apartan el espí-ritu juvenil de los causes rectos de laenseñanza, presentando a menudo des-cripciones gráficas que ofenden el pu-dor, la decencia y las buenas costum-bres excitando sexualmente a la juven-tud y exponiéndola a los riesgos de unaconducta incontinente o libertina».

La idea de que la historieta era asun-to popular y deleznable propició queerigiera un muro de silencio sobre elgénero.

En México, la mayoría de las indus-trias culturales –el cine, la radio, la in-dustria discográfica, el deporte y la te-levisión– han recibido la atención coti-diana de la crónica periodística y susproductos han sido sometidos a la vigi-lancia de la crítica. Abundan las cróni-

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La historieta popular mexicana en la hora de su arqueología

Figura 1: «Adelita y las guerrillas» de José G.Cruz.

cas y la documentación de anécdotas,pero también las reseñas históricas, lareflexión y el análisis. La labor ha sidocubierta principalmente por el periodis-mo, pero también por académicos y es-pecialistas. No ha sido el caso de la his-torieta mexicana. Hasta hace unoscuantos años no se hablaba en públicodel cómic mexicano; que entretanto ysin mucho aspaviento se fue constitu-yendo en la lectura principal, cuando nola única, de la inmensa mayoría de losmexicanos.

No fue sino hasta la década del seten-ta cuando comenzaron los acercamien-tos desde perspectivas menos prejuicia-das. Estos surgieron alentados por unarevalorización internacional de la histo-rieta que comenzó en Europa a fines dela década anterior, y a la que contribuyóde manera decisiva la irrupción de losmovimientos contraculturales de aque-llos años. Revistas como la francesaMetal Hurlant, la española Tótem y laitaliana Alter Alter mostraron la madu-rez del género. En 1973 tuvo lugar laprimera edición del Salon Internationalde la Bande Dessinée de Angoulême,Francia, y adquirió importancia mun-dial el Salone Internazionale dei Co-mics, del Cinema dánimazione edell’Illustrazione que cada año se cele-bra en Lucca, Italia, desde 1966. El có-mic, cuyo nacimiento simbólico data de1896 con la aparición de «The YellowKid», de Richard Outcault, había llega-do a la edad adulta y el crítico catalánRomán Gubern lo proclamaba como elnoveno arte.

La revalorización de la tradición in-ternacional de la historieta fue paralelaal auge del nuevo cómic y en especial alresurgimiento del cómic norteamerica-no. En Estados Unidos el género alcan-



Figura 2: «El pirata negro» de Joaquín Cer-vantes Bassoco.

Figura 3: «El charro negro» de Adolfo Mari-ño Ruiz.

zó madurez desde muchos años atrás yuna larga lista de clásicos indiscutiblesprecedió a los jóvenes hippies, comoRobert Crumb, Richard Corben o Gil-bert Shelton, que desarrollaron el pode-roso movimiento del cómic under-ground. Los estudios del francés Mau-rice Horn, de los españoles Javier Co-ma y Román Gubern, del italianoUmberto Eco y del norteamericanoJerry Robinson establecieron el canondel género: y el interés que despertaronlos medios de comunicación y la cultu-ra de masas –reflejados en la trascen-dencia mundial de «La galaxia de Gu-tenberg» (1962) y «Guerra y paz en laaldea global» (1968) del canadienseMarshall Macluhan– terminó por atraermúltiples miradas sobre el género. En1971 aparece «Para leer al Pato Do-nald», del chileno Ariel Dorfman y elbelga Armand Mattelart, libro clave dela literatura política de la década delsetenta, que analiza y denuncia, desdeuna perspectiva marxista, el papel ena-jenante de los medios masivos de co-municación y, en particular, el del em-porio Disney, en la entronización de laideología imperialista norteamericanaen América Latina. Pese a sus múlti-ples virtudes, el análisis de Mattelart yDorfman no ayudó a la valorizacióndel cómic latinoamericano y proveyóde nuevos argumentos a los detracto-res del género.

En esos años de auge del cómic –y desu valorización– parecía que en Méxicono sucedía nada pese a que el país era elmayor consumidor por habitante de his-torietas del mundo. Lo que se consumíaeran productos como Kalimán, MemínPingüín, El Libro Vaquero o Lágrimas,Risas y Amor, historietas totalmentedesconocidas fuera de las fronteras na-

cionales aunque el tiraje semanal de ca-da una de ellas era del orden del millónde ejemplares. En el país solo dos histo-rietistas llamaban la atención del perio-

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Figura 4: «El sr. Pestaña» de Hipolito Zende-jas y Andrés Audiffred.

Figura 5: «El Santos vs. la Tetona Mendoza»de Jis y Trino.

dismo y la crítica: Gabriel Vargas yRius. El valor de ambos no tiene duda,pero la atención de los sectores cultossobre La Familia Burrón, mucho le de-bió al proselitismo varguiano de Carlos

Monsiváis –uno de sus más devotoslectores–, mientras Rius se movía en elámbito fronterizo entre la historieta y lacaricatura política. «Los supermachos»y «Los agachados» eran extravagancias–extravagancias de inmenso valor y ca-lidad– para el medio y navegaban acontracorriente de la tradición de la his-torieta popular mexicana.

A principios de la década del setenta,Monsiváis era prácticamente el únicoperiodista cultural que se ocupaba de lahistorieta nacional. Él advirtió la im-portancia de los cómics en la culturapopular y ubicó obras y autores signifi-cativos (Gabriel Vargas, Gaspar Bola-ños, Germán Butze, Rafael Araiza).Postuló a Borola Tacuche Burrón comoel mayor logro de la picaresca mexica-na y a «Los superlocos» (la historietade Vargas que precedió a «La familiaBurrón») como uno de los momentoscumbre del humorismo y la crónica me-xicana. En diversos artículos se ocupódel género, pero quizá donde mejor ex-presó una visión panorámica sobre eltema fue en «Junto contigo le doy unaplauso al placer y al amor» de 1975,publicado en la revistas Textos del De-partamento de Bellas Artes del gobier-no de Jalisco.

Al inicio de la década del setenta elpropio gremio trata de quitarse la malafama. En busca de prestigio, el Círculode Tlacuilos, que agrupaba a la mayoríade los historietistas de México, editó en1970 la revista Dibujantes. Todo en di-bujo, historieta e ilustración. La publi-cación dio cuenta de la revaloraciónmundial de la historieta y comentó laobra de los norteamericanos y europeosque estaban revolucionando el mundode las viñetas y los globos. Naturalmen-te también dedicó sus páginas a quienes



Figura 6: «El tigre de Zacazonapán» de Ra-fael Araiza.

Figura 7: «Flor de arrabal» DE Yolanda Var-gas Dulché y Leopoldo Zea Salas.

consideraba los clásicos mexicanos ymaestros del género, pero solo circulóentre los profesionales del medio. El ar-gumentista Javier Reynag fue el prime-ro en tender puentes entre el gremio y laintelectualidad; organizó salones anua-les de historieta mexicana entre 1971 y1974 en el Instituto Norteamericano deRelaciones Culturales. Los logros demayor trascendencia del Círculo deTlacuilos fueron la exposición de 1971que se presentó en el Museo del Palaciode Bellas Artes y la publicación, en1979, de un número especial de la pres-tigiada revista Artes de México dedica-do por completo a la historieta mexica-na. El propio Reynag y Rosalía de Val-dez –hermana de Antonio Gutiérrez, eldibujante de Lágrimas, Risas y Amor–se encargaron de la edición, que se con-virtió en referente obligado para quie-nes se interesaban en el tema.

Carlos Vigil, dueño y director deSenda, la editorial que publicaba lasrenovadoras series El Payo y Torbelli-no, comandó el Cómic Estudio Grupo,editor del fanzine Motus Liber, y sirvióde guía a los investigadores norteame-ricanos Harold Hinds, Charles Tatumy Charles R. Wicke, que estudiaron lahistorieta popular mexicana de aque-llos años. Sus estudios aparecieron,primero publicados en las revistasJournal of Popular Culture y Studiesin Latin American Popular Culture,y luego agrupados en el libro «NotJust for Children: The mexican comicbook in the late 1960´s and 1970´s»,editado en 1992. Pasarían quince añospara que apareciera una versión en es-pañol de este pionero trabajo: el librode Hinds y Tatum acaba de aparecer enel 2007 publicado por el InstitutoCultural de Aguascalientes. El exotis-

mo de la historieta popular mexicanatambién atrajo a la antropóloga alema-na Chistine Wischman, que publicó, en1979, «Die mexikanishe fotonovela»en la revista Studien und Materialien

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Figura 8: «La familia Burrón» de GabrielVargas.

Figura 9: «La mula maicera» de AbelQuezada.

der Anthropologishen Forschung.Hasta donde sabemos este estudio nose ha traducido al español. También en1979 apareció «Mitos y monitos, his-torietas y fotonovelas en México» deIrene Herner, comunicóloga que seadscribió a la corriente iniciada porDorfman y Mattelart. Su pionero tra-bajo, resultado de una investigacióndesarrollada en la Universidad Autó-noma de México documentó por pri-mera vez el estado de la industria yproporcionó los datos que documen-taban lo obvio: la omnipresencia dela historieta mexicana, sus tirajes mi-llonarios.

En 1980, la Dirección de Publica-ciones de la Secretaría de EducaciónPública (SEP), encabezada por JavierBarros, emprendió un ambicioso pro-grama de edición de historietas y foto-novelas, que intentaba proporcionar alos lectores un nuevo cómic, como pa-so previo a su incursión en la literaturay el libro. El proyecto dirigido por Pa-co Ignacio Taibo II, se convirtió en unaverdadera cruzada por la reivindica-ción del lenguaje de los monitos: com-binaba la edición de varias series –Mé-xico, Historia de un Pueblo, NovelasMexicanas Ilustradas, Episodios Me-xicanos– con la publicación de Snif,una revista que promovía autores euro-peos como Hugo Pratt, Carlos Jiménezy Luis García. El proyecto condenó enlos términos tradicionales los conteni-dos de la historieta industrial mexicanay juzgó culpables a sus editores y argu-mentistas, aunque reivindicó a los di-bujantes profesionales del gremio e in-cluso congregó a algunos de los másdestacados en torno al proyecto. Enagosto de 1981, la SEP organizó enCocoyoc, Morelos, el Encuentro Inter-nacional de la Historieta, al que asis-tieron los españoles Antonio Hernán-dez Palacios, Carlos Giménez, LuisGarcía y Víctor de la Fuente; los ar-gentinos José Muñoz, Carlos Sampa-yo, Leopoldo Durañona y RobertoFontanarrosa, y el mexicano radicadoen Nueva York Sergio Aragonés, quepor entonces era colaborador de Mad.Por México participaron Rius y casitodos los dibujantes y argumentistasque trabajaban para las publicacionesdel proyecto SEP. La idea era conta-giar a los mexicanos del renovador es-píritu que vivía la historieta adulta quese publicaba en Europa.



Figura 10: «Los superlocos» de GabrielVargas.

Figura 11: «Los supersabios» de GermánButze.

Pese a que la interven-ción de la SEP conmovióal medio y consiguió quedibujantes como ÁngelMora, Sixto Valencia, Anto-nio Cardoso, Sealtiel Alatriste oJuan Alba, entre muchos otros, reva-lorizaran su trabajo, falló en dos aspec-tos fundamentales: no logró consolidarun núcleo de argumentistas profesiona-les e ignoró la tradición histórica del có-mic mexicano. El proyecto, dependien-te de los recursos estatales, se disolviócon el relevo sexenal de 1982. La ideasobre el estado de la historieta mexi-cana que promovió la SEP fue ex-presada con gran claridad por Ma-riano Ayuso, editor de la revista es-pañola Sunday, quien asistió al con-greso de Cocoyoc:

«Para que se hagan una idea, enMéxico todo es grandioso, la capital,dieciocho millones de habitantes,quince canales de televi-sión (sic), un tráfico deautomóviles apabullan-te, su riqueza petrolífe-ra, y ya llegando a nues-tro tema; las historietas,se lanzan cien millones deejemplares mensualmenteal mercado. Por ejemplo Kali-mán, uno de los más grandes éxi-tos comerciales de México, su tira-da semanal sobrepasa los dos millo-nes de ejemplares.

»Por añadidura en México, sus histo-rietas son unas de las peores del mundo–según declaró uno de los dibujantes–llena de grafismos monótonos, idealis-mos ramplones, sexo, violencia […]pero lo más grave de la historieta mexi-cana en general, es que apela a la pasi-vidad del lector…».

Se repetía, así, la visión que casi cua-renta años atrás había expresado EfrénHernández sobre nuestros sufridos mo-nitos.

En la década del ochenta AdrianaMalvido y Teresa Martínez se acerca-

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Figura 12: «Memín Pingüín» de YolandaVargas Dulché y Sixto Valencia.

ron al fenómeno de la historieta mexi-cana desde una perspectiva inédita: elreportaje. Privilegiaron las preguntassobre los juicios y realizaron más decuarenta entrevistas a dibujantes, argu-mentistas, editores, distribuidores y au-toridades gubernamentales relaciona-das con el medio. Aunque su propósitoera realizar una tesis profesional publi-caron gran parte de su trabajo en el dia-rio La Jornada, lo que permitió a un nu-meroso grupo de lectores compartir losresultados de la investigación periodís-tica. Su trabajo desentrañó la situaciónde la industria en la década del ochenta;exploró la historia del cómic mexicano,analizó al medio editorial, los mecanis-mos de la distribución, las relacioneslaborales y, por primera vez, dio vozpública a muchos de sus autores y pro-tagonistas.

En 1987 se presentó en el Museo deCulturas Populares de la ciudad de Mé-xico la exposición «Puros cuentos, his-toria de la historieta en México», pro-ducto de más de tres años de investiga-ción y documentación de un equipocoordinado por Alfonso Morales. Lapresentación ocupó más de novecientosmetros cuadrados con originales, im-presos y alusiones al variadísimo uni-verso del cómic mexicano, al que reco-noció como uno de los pilares de nues-tra cultura popular.

«Pasión infantil de casi todos –afir-ma el folleto que acompañó la exposi-ción–, amor adolescente de muchos, vi-cio de madurez –secreto y clandestino–de algunos, la historieta mexicana es,sin embargo, la gran desconocida.Nuestra historieta no viste, no da presti-gio cultural, no adorna salas y bibliote-cas. Es un producto efímero y desecha-ble. Se lleva en el bolsillo trasero del



Figura 13: «Padrinos y vampiresos» de Bis-mark Mierde.

Figura 14: «Rolando el rabioso» de GasparBolaños.

pantalón o en la bolsa del mandado. Selee en el camión o en el Metro. Se ma-nosea y se tira. Se revende. Se alquila.Pasa de mano en mano. Termina en elfogón o en el cuarto de baño.

»Para tres generaciones de mexica-nos, los monitos han sido silabario ycartilla de lectura, lección de historia,acceso a mundos exóticos y materiaprima de los sueños, satisfacción vica-ria de frustraciones económicas, so-ciales y sexuales. Las historietas hancreado mitos y consagrado ídolos, fija-do y dado esplendor al habla popular,ratificado lo mismo el machismo quela fe guadalupana.

»Los monitos mexicanos hacen unacrónica que se lee de soslayo; son cons-tancia de usos y costumbres multitudi-narios pero indocumentados; testimo-nio impreso de la evanescente sensibili-dad popular; registro involuntario desabiduría e ignorancia que circula enmillones de páginas leídas cotidiana-mente por millones de lectores».

A la exposición siguió la publicaciónde los tres volúmenes de «Puros cuen-tos», de Juan Manuel Aurrecoechea yArmando Bartra, que documentan lahistoria de nuestros monitos desde suprehistoria hasta mediados de la décadadel cincuenta.

Para el fin del milenio por fin parececomprenderse que en las viñetas y glo-bos de la historieta popular mexicana sehallan invaluables pistas para compren-der la sensibilidad del México del sigloXX. Como afirma Alij Anaya: «Lasilustraciones y los argumentos de lashistorietas festejan o critican ora proce-sos sociales como la opulencia y la po-breza o bien complicados sistemas sim-bólico-discursivos como el género, lajusticia, la lucha de clases o las impres-

cindibles urgencias estético-afectivas.Pero aún hay más […] al héroe y a laheroína mexicana aún les resta volver acasa y al barrio para lidiar con la belle-za, la maldad, el esfuerzo, el cariño, laviolencia y la muerte. La historieta me-xicana del siglo pasado representa estoy un tanto más: ella evoca una tablilladel recuerdo que aguarda aquellas in-terpretaciones que la conviertan símbo-lo de cultura nacional».

Afortunadamente, con el adveni-miento del siglo XXI, parece superadoel prejuicio que, durante muchos años,calificó a las revistas de monitos comolectura despreciable y sin valor, a lasque no había que dar mayor atención.Hoy, tanto la academia como las nuevasgeneraciones valoran de un modo mu-cho más abierto los hábitos y prácticas

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Figura 15: «Oreja y rabo» de Ramón Valdio-sera.

de lectura popular predominantes en elsiglo XX, como nuestros viejos cómics.

Persisten, sin embargo las visiones sim-ples y descalificadoras. Un ejemplo pa-radójico lo representa Del Pepín a «LosAgachados». «Cómics y censura en elMéxico posrevolucionario», de la nor-teamericana Anne Rubenstein, recien-temente publicado por el Fondo de Cul-tura Económica. Hay que admitir que laautora realizó un profuso trabajo de in-vestigación en los archivos de la Comi-sión Calificadora de Publicaciones yRevistas Ilustradas, en los que localizóun invaluable cúmulo de demandas yquejas de la derecha contra los mediosimpresos. También hay que agradecerque documenta los usos y costumbresde la burocracia encargada de la censu-ra. Pese a estas virtudes, además de suinjusto capítulo sobre la obra de Rius, alque acusa sin fundamento alguno de noencontrar lectores «fuera de la clasemedia» y de «cómplice del Estado me-xicano», la norteamericana termina ha-ciendo afirmaciones tan bárbaras comola siguiente: «Estas historietas [y se re-firiere no a unas cuantas sino a toda lahistorieta mexicana, a la que dedicó las307 páginas de su obra] han sido enor-memente populares, pero eso no las ha-ce buenas, ni siquiera interesantes. Notiene mayor sentido aplicarles los ins-trumentos de la historia del arte o de lacrítica literaria […] el enorme atractivode las historietas y los géneros afines nosignifica que tuviesen alguna influenciasobre sus millones de lectores».

Fuente indispensable para el conoci-miento y comprensión de lo que hemossido, nuestras historietas, sin embargo,son leyenda. Para el público y los inves-tigadores, la inmensa producción histó-rica es prácticamente inaccesible. Para-dójicamente, cuando ha llegado eltiempo de revaloración de la historieta



Figura 16: «Rosita Alvírez y el charro miste-rioso» de Alfonso Tirado.

Figura 17: «Wama» de Joaquín CervantesBassoco.

mexicana, cuando toca la hora de su ar-queología, las fuentes disponibles sonmuy escasas. Los ejemplares de las re-vistas de monitos, tan omnipresentescomo ninguneados en su momento, hansido devorados por el tiempo y el olvi-do: se han convertido literalmente enpolvo. Los escasos números que sobre-viven se encuentran en manos de celo-sos coleccionistas y el único acervo pú-blico existente –el de la HemerotecaNacional de México (http://www.pepi-nes.unam.mx)– solo está parcialmenteclasificado.

Las consecuencias del ninguneo his-tórico que padeció nuestra historietadurante cerca de setenta años, las señalacon agudeza Carlos Monsiváis: «Des-graciadamente en el caso de México, nohay manera de volver a nada, no existenlas revisiones y se han perdido muchasde las historietas. Es una suerte de de-sastre. La historieta mexicana desdeluego requiere de clásicos. No de clási-cos inventados, sino de aquellos quevan decantando su fama, su permanen-cia, a través de generaciones. En estesentido, el fracaso es evidente, porquesolo una historieta –«La familia Bu-rrón»– ha perdurado, todas las demáshan desaparecido. Y sin embargo, haymuchas que hubieran podido perfecta-mente calificar a la condición de clási-cos, porque tenían dibujo memorable,humor peculiar, capacidad de influir, demoldear a sus lectores, que desde luegopertenecían a todas las capas generacio-nales. Esta falta de clásicos es uno delos principales escollos para encontrarel perfil histórico de la historieta mexi-cana. Si no hay cultores y obsesos y ma-niáticos de la tradición del cómic enMéxico todo parece empezar de nuevo,y ese empezar siempre de nuevo es lo

que quita densidad a nuestro cómic y lohace tan subsidiario del norteamericanoo italiano o francés. Yo creo que hayque buscar a aquellos creadores de his-torieta que fueron capaces de crearmundos propios, y que de existir esacontinuidad y darse las rediciones hu-bieran podido calificar perfectamente ala condición de clásicos».

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ResumenEl texto recorre sintéticamente la trayectoria artística y profesional del caricaturista cubano René

de la Nuez Robaina subrayando especialmente la tracendencia histórica y política de su personaje ElLoquito.

AbstractThe text analyzes synthetically the artistic and professional trajectory of the Cuban caricaturist René de

la Nuez Robaina underlining especially the historical and political importance of his character El Loquito.

Hace medio siglo que ingresó en lahistoria de la caricatura política denuestro país una nueva figura que per-sonificó al pueblo cubano. Como anteshabían hecho el Liborio de Torriente yel Bobo de Abela para sus respectivosmomentos históricos, el nuevo tipo va aidentificarse en el imaginario popularcon la encarnación del pueblo cubano.Cuando nace el Loquito, su autor es aúnun adolescente que había publicado ensu natal San Antonio de los Baños algu-nas caricaturas. Con su nuevo persona-je –quien, como su antecesor «se hacíael bobo», se hace ahora el loco– ingresaen el ámbito nacional a través de unapublicación: el semanario Zig-Zag.Desde un punto de vista formal, el Lo-quito está constituido plásticamente portres triángulos superpuestos y su trazose irá afinando en el ejercicio continua-

do. Ya en la segunda entrega –aún en elmes de febrero de 1957– asoman lasalusiones a la situación del país: la insu-rrección en las montañas de Oriente, lasacciones en el llano. Al igual que su an-tecesor –el Bobo durante el machada-to–, el Loquito (que no llevaba diálogo)basa su sistema comunicativo en el lé-xico popular, en la cultura cotidiana.Burla así la censura: las constantes refe-rencias al escenario de la lucha armadadesarrollan diversas claves. Una de lasmás frecuentes era mostrar el ómnibusde la ruta 30 que cubría el capitalino ba-rrio de La Sierra; el Loquito llega a rea-lizar sencillas operaciones aritméticascuando le prohibieron mostrar un óm-nibus identificado con ese número: elvehículo entonces lleva como señaliza-ción 25+5, 15x2, 60/2, 32–2, 5x6,3x2x5, etc. Los números podían referir-


Nuez: premio a la caricatura*

Adelaida de JuanEnsayista, profesora titular de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana,

Cuba

AUTORES

se a sí mismos al pago que recibían losdelatores (se decían que eran 33 pesoscon otros tantos centavos), quienes eranidentificados también mediante figurascallejeras (el vendedor que pregona ta-males aunque sostiene una lata de maníen la mano). Nuez me contó cómo losfabricantes de gorra protestaron ante ladirección de Zig-Zag por la representa-ción en las viñetas de los delatores conuna gorrita puesta en la cabeza; tal erala popularidad de los personajes de lascaricaturas que esto se hizo un signoidentificador y, por consiguiente, laventa de gorras había decaído. La Sie-rra Maestra podría convertirse en el di-bujo de una sierra de carpintería con-templada por el Loquito o en un pez sie-rra. Las frases del léxico popular («noquieres caldo, toma tres tazas», «co-merse un cable», «pasar el Niágara enbicicleta», etc.), las imágenes de la cha-rada (una anguila indica el 26), las ple-garias a la patrona de la isla, etc. Sonvehículos cuya contextualización eraampliamente descifrada. Estos recursos(y he apuntado tan solo algunos) son losasideros simbólicos en los cuales se ba-sa el enorme poder comunicativo delpersonaje. El Loquito, en un ámbito derepresión y censura se erige como elvehículo de lo mejor y más combativodel pueblo cubano. Así fue reconocidoen su momento, así ha pasado a integrarlas personificaciones del pueblo en mo-mentos definitorios de su historia.

El Loquito, al cual le ha crecido labarba, continúa durante corto tiempodespués del triunfo revolucionario de1959. Pero ya no era necesario «hacerseel loco»: otros personajes creados porNuez ocuparán las páginas de diversosperiódicos y revistas. Así, el artista ga-na nueva popularidad con sus Barbu-

dos, quienes se enfrentan a diversasfuerzas negativas, principalmente elimperialismo estadounidense, y tam-bién a fuerzas internas reaccionarias.Muchas de esas caricaturas fueron re-cogidas y desarrolladas en el inicial li-bro de Nuez, significativamente titula-do «Cuba sí», de 1963. También Nuezpersonifica al enemigo interno a travésde don Cizaño, quien alterna con el Lo-quito en el periódico Revolución comocontrapunto entre la revolución y lareacción. Este dúo aparece hasta finesde 1960, cuando don Cizaño y la pren-sa reaccionaria (notablemente el Dia-rio de la Marina) son enterrados. Se haterminado definitivamente el entornohistórico-social que auspició el surgi-miento del Loquito, pero a diferenciade lo ocurrido con el Bobo, no es por elescamoteo de la lucha, sino por eltriunfo de las fuerzas revolucionarias.Nuez comenzó a publicar pequeñas ti-ras de tres o cuatro recuadros y carica-turas, desde el propio enero de 1959,en las cuales aludía a los aconteci-mientos cotidianos: en ellas empezó a

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Nuez: premio a la caricatura

Figura 1: El Loquito sale del Mazorra, el hos-pital siquiátrico de La Habana.

desarrollar un dibujo de mayor solturaque lo llevaría a convertirse en un co-mentarista de las noticias y eventoshistóricos. A lo largo de la década delsesenta creó, además, y como respues-ta a situaciones específicas del país,otro personaje que nombró Mogollón.En 1966 reúne diversos dibujos sobreel burocratismo en un notable libro cu-yo título, una vez más, surge de una


Adelaida de Juan

Figura 2: Tiempos difícile: El Loquito pasa elNiágara en bicicleta.

Figura 3: La sierra.

Nuezpor René de la Nuez

Nací en San Antonio de los Ba-ños, en un pueblo donde pasaba unrío, el Ariguanabo.

En el momento en que comencé atener ideas de que quería dibujaryo era muy joven, era apenas unmuchacho, empecé haciendo mu-ñequitos, como se les llama co-rrientemente. En mi pueblo habíaun fuerte movimiento de peñas lite-rarias y artísticas, entonces yo meuní a ello, para ir aprendiendo. Loprimero que hice fueron algunosdibujos para la portada de una re-vista estudiantil de mimeógra-fos: El Boletín de la AEA (Asocia-ción Estudiantil Ariguanabense).Allí hice varias portadas. Para estono pasé ninguna escuela, porque lacaricatura no se estudia en escue-las, hay escuelas de artes plásticas,pero no de caricaturistas; yo soy,como muchos otros, un autodidac-ta, que me movía y aprendía muchoen la discusión, y de la gente queme rodeaba; lo que podíamos lla-mar un caricaturista de oído.

Mis primeros dibujos políticospara un periódico nacional los hicepara Zig-Zag, uno de los semana-rios más importantes de este tipoque había en el país.

Con el tiempo me fui dandocuenta de que con las caricaturasque se hacían hasta ese momentode Liborio yo no iba a poder tenerun criterio revolucionario de la si-tuación que se estaba viviendo enel país, ese personaje era muy dé-

frase popular: «Allí fumé». Con unamarcada apropiación formal del «Allin Line» del genial Steinberg, Nuezdespliega notables fantasías sobre eltema hombre-buró con poder de man-do en las inacabables gestiones queconducen al convencimiento de unaestéril frustración. Pienso que, al igualque lo ocurrido con la hilarante come-dia «Muerte de un burócrata» de Titón,los burócratas rieron alto con las obraspero, por supuesto, no se dieron poraludidos, y el diabólico mecanismocontinuó (en duplicado, por supuesto).

Si ya no había necesidad de «hacerseel loco», se le plantea a Nuez, como aotros compañeros en la faena de la cari-catura política, un reto nada fácil de re-solver. La situación de agresión externase erige como una constante, así comola de los enemigos que lastran el proce-so revolucionario. Pero la vida cotidia-na encuentra en Nuez un comentarista

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Figura 4: Fidel baja de la Sierra.

bil, y no me servía, entonces tratéde hacer uno nuevo, un Liborio quefuera mío, para poder moverlo a mimanera. Así salieron las primerasideas de lo que más tarde sería ElLoquito, fue en febrero del 57.

Lo hice a base de triángulos,buscando un estilo que lo hiciera,desde el punto de vista gráfico, sa-lirse de los demás personajes. Lepuse un collage (que en aquel mo-mento era muy usado por los su-rrealistas) de papel periódico en elsombrero. El Loquito pegó ense-guida, era muy candente; hablabaen clave para poder decir las cosasy burlarse de la dictadura y la cen-sura batistiana. Como era loco co-metía locuras y de esta forma cu-brió toda una etapa, tratando deromper el silencio que se queríaimponer a los medios de prensa.Recibía mucha ·correspondencia,incluso ayudó bastante a la circu-lación del periódico.

Con El Loquito yo aprendí mu-cho; como caricaturista, me ayudóa crearme todo un estilo de trabajo.Me enseñó a reflejar en un breveespacio una situación desde el pun-to de vista plástico y a hacer unacaricatura que siempre dijera algo.La composición en la caricatura esmuy importante, de lo contrario es-ta podría convertirse en algo queno se entiende, y el hacer la carica-tura de El Loquito me dio la clavede cómo expresar en un área bienreducida la situación interna delpaís y al mismo tiempo lograr quela gente la entendiera.

Al principio durante las dos pri-

ágil y constante. Las diversas realida-des del quehacer diario ofrecen, a sumirada irónica a veces, burlona otras,múltiples temáticas para desarrollar. Laprensa periódica, las revistas, en algu-nas ocasiones las galerías de arte, en lascuales despliega una rica variedad te-mática y formal, son los vehículos a tra-vés de los cuales el dibujo humorísticoentra en contacto con un público hete-rogéneo. Diversas generaciones cono-cen a Nuez como comentarista constan-te del devenir social de nuestro país ysus caricaturas tienen un lugar privile-giado en el imaginario popular.

Del concepto academicista de lasmanifestaciones de las artes plásticas,que las limitaba a pintura, escultura yarquitectura, se ha ido ampliando el es-pectro para incluir, por derecho propio,diversas modalidades de la expresiónvisual. Así, son aceptados el diseño grá-fico y la fotografía como exponentesválidos del quehacer artístico. Al reco-


Adelaida de Juan

Figura 6: El Loquito y el ómnibus para el re-parto La Sierra

meras semanas no fue un dibujopolítico; era tan solo la presenta-ción de un loco, para que la gentelo conociera, que había salido deMazorra y estaba haciendo locu-ras, como por ejemplo acostarse enla línea del ferrocarril, leer el pe-riódico mientras cruzaba la calle...Pero este loco pronto comenzó aseguir los acontecimientos políti-cos que tenían lugar, y cuando vinoel asalto al Palacio Presidencialsalieron por primera vez los Loqui-tos con carácter político y así pocoa poco, sin darme cuenta, fui cons-truyendo un lenguaje para El Lo-quito a base de claves, códigos,símbolos, donde expresaba loprohibido, lo que no se podía decircomúnmente; por ejemplo: hablarde la Sierra Maestra, de Radio Re-belde, de Fidel, de los chivatos ymuchísimas cosas más.

Mis caricaturas fueron por ci-clos. Uno de los más populares fueel ciclo de la ruta 30, fue muy espe-cial. Yo dibujaba con un ómnibusque pasaba por el reparto La Sie-rra, siempre divertía con este pe-queño símbolo, y cuando la censu-ra me prohibió poner el número 30,entonces me valí de los números ro-manos o las operaciones matemáti-cas cuyo resultado siempre fueratreinta: 25+ 5; 15x2; 52+5. En esteciclo fue donde pude dibujar porprimera vez directamente a Fideldueño de Oriente, bajando de laSierra.

El 58 fue el año más difícil, perotambién el más creativo. Yo piensoque ahí fueron mis bases como di-

nocer en este año 2007 a Nuez comomerecedor del Premio anual de ArtesPlásticas, se está reconociendo, a travésde su sostenida labor, toda una impor-tante zona de nuestra riqueza visual. Lacaricatura en Cuba cuenta ya con unaconsiderable galería de dibujantes,quienes, a través de medios de difusiónmasiva han ido conformando una ima-gen múltiple y valiosa en el panoramade las artes visuales. Después del Lo-quito tales imágenes plasmarán visio-nes bien variadas y ricas. El trazo ape-

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Figura 7: El Loquito y la censura.

bujante, aprendí a ilustrar en misdibujos problemas de la situaciónnacional, cómo convertir la noticiaen caricatura. Creo que eso me hi-zo muy bien, fue un enfrenamientomuy bueno y muy útil aunque a fi-nales del año El Loquito salía porpuro milagro.

Tanto me identificaron con ElLoquito durante todos esos añosque incluso llegaron a cambiarmeel nombre, en el periódico me de-cían: «oye loco ven acá», porqueese era el nombre de mi protago-nista, esas son etapas en las que aveces el personaje se come a quienlo crea, pero de esas etapas hayque salir porque uno no puede vivirtoda la vida de lo mismo.

Tras el triunfo de la revolución ElLoquito vivió una etapa breve, por-que ya no había necesidad de ha-blar en clave. Todo el andamiaje,digamos creativo, del Loquito se ve-nia al suelo por ley natural, ya notenía sentido; ahora se podían decirlas cosas de otra forma y El Loquitose hacía inoperante. Mucha genteme preguntó por qué no seguí, perolas condiciones no estaban creadas,además no podía amarrarme así aun solo personaje ni seguir hacien-do una cosa que fuera de tontos.Era el momento de expresar otrasideas y entonces me armé de un per-sonaje que ya venia desarrollándo-se sin yo quererlo ni saberlo dentrode El Loquito: El Barbudo, el cualhe hecho desde entonces hasta hoy;cuando quiero representar al cuba-no revolucionario, lo hago a travésde este personaje.

gado a cierta tradición continúa en Vir-gilio, mientras Santiago Armada –Cha-go– nos dejará una notable obra de hu-mor metafísico a través de su complejoSalomón; otro destacado personaje ra-dicalmente diferenciado fue Subdesa-rrollo Pérez, de Arístides, mientrasGuerrero desarrolló una obra de múlti-ple ingenio. El semanario DDT unió aun notable grupo de caricaturistas, quedesplegaron una importante obra du-rante varios años. Con estilos indivi-duales, artistas como Tomy, Carlucho,Ajubel, Ares y otros más jóvenes reno-varán la línea expresiva del dibujo hu-morístico cubano, así como el comenta-rio de la actualidad vivida en el país ocon una proyección de mayor alcance.Quisiera destacar la labor de Manuel,incisivo y regocijante comentarista dela vida cotidiana cubana, quien afortu-nadamente ha reunido dibujos de su

amplia producción en cerámicas y enun libro, lo cual trasciende la fragilidadtemporal de una publicación periódica.Pasando a otro medio comunicativo,Juan Padrón ha escogido a uno de suspersonajes publicados en prensa paraproyectarlo en dibujos cinematográfi-cos. Con esto, ha surgido un nuevo per-sonaje que protagoniza un período his-tórico de nuestra nación, el de las lu-chas contra la metrópoli española y lle-ga así Elpidio Valdés, con un nombreque recuerda la emblemática novela deVillaverde, a ser un héroe mambí vistocon la mirada contemporánea. Esta di-versidad de estilos y autores, mencio-nados solo como botones de muestra, estestimonio de una línea sin ruptura decaricaturas de temática política y so-cial, acorde con el devenir histórico.

René de la Nuez es uno de los que conmás larga trayectoria encarna tal laborcontinuada. Y su trascendencia históricaradica precisamente en haber iniciado,hace medio siglo, su labor como dibujan-te humorístico con la creación de un per-sonaje-tipo que fue reconocido por unpúblico mayoritario como la encarnaciónde lo mejor del pueblo cubano. El Loqui-to vivió pocos años, los de la lucha insu-rreccional pero, al igual que el hecho his-tórico del cual fue portavoz, su perviven-cia se remite a otra dimensión temporal.El Loquito, como el Bobo antes, perma-nece como un hito en el imaginario visualdel país. La caricatura, simbólicamentepersonificada en Nuez, ha recibido sujusto reconocimiento y pasa a ocupar ellugar que le corresponde.

Nota* Discurso de entrega del Premio Nacional de

Artes Plásticas 2007 a René de la Nuez Ro-baina en La Habana el 14 de noviembre de2007.



Figura 8: El Loquito y el ómnibus de los Her-manos Castro.

ResumenEsta segunda parte comienza dando precisiones acerca del contexto en que emerge la obra. Luego

se introduce en la historieta y narra los acontecimientos que convierten a Juan Salvo, su familia y susamigos en el grupo de sobrevivientes que peleará para defender a Buenos Aires de la invasión.

AbstractThis second part begins giving precisions about the context in that the work emerges. Then she in-

troduces herself in the comic and narrates the events that convert Juan Salvo, his family and hisfriends in the group of survivors that will fight to defend Buenos Aires against the invasion.

Contexto en el que emergela obra

La historieta argentina forjó su iden-tidad durante la llamada época de oro,período comprendido entre las décadasdel cuarenta y sesenta. Hacia mediadosde la del cincuenta se editan más de 165millones de ejemplares anuales de re-vistas de historietas, la mitad del totaldel material que se lee en el país. Algu-nas editoriales durante ese lapso publi-caron en sus revistas historietas de con-sumo masivo: Editorial Columba(1922), Editorial Abril (1943), AcmeAgency (1950), Muchnick Editores(1950), Editorial Codex (1951), Edito-rial Frontera (1957), entre otras.

A partir de la década del setenta, al-gunas de estas empresas desaparecen

de la escena editorial. La crisis tomó suforma más significativa con el cierre en1963 de Editorial Frontera, creada porHéctor Germán Oesterheld.

La primera versión de «El Eternauta»apareció en el número uno de la revistaHora Cero Suplemento Semanal, el 4 deseptiembre de 1957, titulada entonces«Una cita con el futuro. El Eternauta.Memorias de un navegante del porvenir».Este es el título completo con el que Oes-terheld presentaba la mítica historieta,ilustrada por Francisco Solano López. Lahistoria se publicó semanalmente hasta elnúmero 106 del Suplemento Semanal, fe-chado el 9 de septiembre de 1959. Oes-terheld realiza la totalidad de los guiones.Esta vasta labor virtualmente instituye eloficio de guionista en Argentina, pocovalorizado por aquel entonces, hasta el

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La construcción del héroeen «El Eternauta»

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Luis Mauro SujatovichProfesor licenciado en Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, La Plata,

Argentina

COMUNICACIÓN SOCIAL

punto de que muchos guionistas no fir-maban sus trabajos.

Nos encontramos en la posguerra. Untumulto de cambios acaloran al mundo.Dentro de su ámbito local y profesional,Oesterheld contribuye a las mutacionesde la época. Comienza a imponer unaforma de plasmar historieta en la que loimportante no es solo entretener, sino laposibilidad de construir una crítica ale-górica y humanista de la sociedad.

La invasión extraterrestre enlaza ine-vitablemente a «El Eternauta» con lasnumerosas invasiones alienígenas queprosperan en el cine norteamericano dela década del cincuenta. La suposiciónde la vulnerabilidad de la Tierra que seinicia con «La guerra de los mundos»de H. G. Wells. Del afuera procede unconstante aluvión de fuerzas destructo-ras. El afuera galáctico oculta el temordel mundo capitalista de la posguerra aser invadido, conquistado, por ese afue-ra ideológico, cultural, de la ex UniónSoviética.

Muchos años después y habiendopasado Auschwitz, Hiroshima, Naga-saky y los gulag stalinistas, Oesterheldintenta dar una respuesta a los horrorescometidos por el hombre: la necesidadde una ética de la solidaridad.

En la visión típica de los autores deciencia-ficción de fines de la década delcincuenta –plena época que se conocecomo la guerra fría– la catástrofe delplaneta va a venir de afuera, del otrodesconocido. Los extraterrestres apare-cen como los malos de una historia enuna característica proyección de colo-car en el otro, lo siniestro de nuestracondición humana.

Por otra parte, recordemos que «ElEternauta» es publicado dos años des-pués del derrocamiento de Perón, poco

tiempo después del fusilamiento del ge-neral Valle y en plena irrupción de la fi-gura de Frondizi.

«El Eternauta» comparte con «Ope-ración masacre» de Rodolfo Walsh unamirada sobre la coyuntura política y losavatares de los sectores populares.

«De la situación Robinson inicial ala situación de combate que surge de lainvasión, hay un cambio cualitativo queOesterheld va descubriendo junto consus personajes al acompañarlos cohe-rente, amorosamente. Allí se le revelanen toda su grandeza, en toda su humani-dad. Algo que le pasó a Walsh en “Ope-ración masacre”...»1.

Hay quienes han trabajado esta líneade análisis, pero en general hay acuer-dos al señalar algunas similitudes y di-ferencias. Como plantea Pablo Alabar-ces, las diferencias que se pueden seña-lar son referenciales, genéricas2.

Walsh cuenta hechos que son reales,que reclaman leerse como reales, peroque permiten leerse como ficticios: ellugar del periodismo. La ciencia-fic-ción de Oesterheld se caracteriza por lafalta de ciencia. Solo se encuadra en lacategoría genérica por su actitud pros-pectiva, especulativa: imagina lo queva a pasar, el futuro; recorre, además, eltópico de la invasión que Wells, Herberthabía transitado. Pero la mirada hacia elfuturo admite otro encuadre; la profe-cía. En 1957 Oesterheld adelanta el te-rror que la violencia del poderoso im-pondría con efectiva realidad en 1976.Walsh también asume esa mirada: po-demos perfectamente leer en su «Ope-ración masacre» el ejercicio de las futu-ras masacres.

Esa relación con lo cotidiano, la situa-ción excepcional que surge de las prácti-cas más usuales (la nevada que inaugura



la invasión en «El Eternauta» se produceen medio de una partida de truco; la apa-rición de la policía en «Operación masa-cre» se da durante la audición colectivade una pelea de box) es uno de los con-tactos más fructíferos. Los personajes deambos textos remiten a seres conocidos,conocibles; como señalaba antes, lospersonajes de Walsh son personas noficticias; pero los de Oesterheld, pura-mente imaginarios, no son ilusorios.Además voluntaria o fortuitamente losseres de Oesterheld recorren todo el es-pinel sociológico: el pequeño industrialSalvo, el jubilado Polsky, el intelectualFavalli, el empleado Lucas, el obreroFranco, el periodista Mosca, el joven Pa-blo. Todos ellos permiten el reconoci-miento y la identificación inmediata:cualquiera es uno de nosotros.

Hay otra pauta común: el tratamientode las criaturas, la relación de nuestrosautores con la vida de sus personas/per-sonajes. Podemos precisar: tanto Walshcomo Oesterheld leen sus anécdotasdesde la tradición del humanismo. EnOesterheld esa matriz es fácilmente re-conocible: la amistad como marca fun-damental, el amor por la familia (Salvo,Elena, Martita). En Walsh, apenas espreciso revisar sus prólogos a las repeti-das ediciones de Operación Masacre, elreclamo walshiano es por la justicia,porque es intolerable para el género hu-mano que el poder fusile a quince ino-centes. O a quince culpables, porquequitar la vida siempre es intolerable.Frente al poder, frente al eterno proble-ma del poder, ambos escritores esgri-men una tradición de los valores de lavida. Porque el poder (sea el mal, losEllos, la dictadura) acarrea la muerte,que siempre es inútil.

Las trayectorias de Rodolfo Walsh y

Héctor Germán Oesterheld también soncomparables. En términos puntuales,sabida es la historia de ambos: integranla organización Montoneros en la déca-da del setenta, son desaparecidos en1977 con poco tiempo de diferencia.Pero la similitud más rastreable no pasapor las militancias políticas (que entre-ga la agregada coincidencia de un co-mún pasado antiperonista). Pasa por suproducción textual. Es legible en lostextos de Walsh y Oesterheld una pro-gresiva politización, en consenso con laque se produce en toda la sociedad ar-gentina en la década del sesenta, lo quese ha llamado la radicalización y nacio-nalización de las capas medias. En par-ticular en Oesterheld es sugestiva lacomparación de la original de 1957 y lanueva versión que dibuja Alberto Brec-cia en 1969 para la revista Gente, acor-tada y abortada por decisión de la edito-rial. Si la historieta gana en calidad (delsencillo e inocente dibujo de SolanoLópez al poderoso trazo de Breccia),también gana en explicitación. La pre-gunta que conmueve a Salvo y a Favallien 1957 («¿qué harán los países desa-rrollados para salvarnos?») se transfor-ma en desilusión concreta en 1969: na-da, porque nos han vendido, nos hantraicionado, porque los amigos son enrealidad imperios, dominadores, queentregan a los pueblos subdesarrolladosa cambio de su bienestar y seguridad.Frente a ello, la respuesta colectiva ad-quiere otro sentido más: no solo el amorpor las criaturas, la amistad y la solida-dridad, sino también la respuesta políti-ca frente al poderoso, la revolución. Esaprogresiva radicalización de Oester-held/Eternauta lo llevará, en la conti-nuación de 1976-1977, a justificar lamuerte de los amigos y familiares

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La construcción del héroe en «El Eternauta»

(¡Elena y Martita!) en pos de la salva-ción colectiva.

En Walsh se puede leer algo similar.La cita de Elliot que abría «Operaciónmasacre» de 1957 y 1964 («una lluviade sangre ha bañado mi rostro...») dalugar a la confesión del comisario Ro-dríguez Moreno, que conduce al pelo-tón de fusilamiento; la falta de referen-cias a los otros fusilados, el general Va-lle y sus sublevados, para remarcar laarbitrariedad de los hechos en las pri-meras ediciones, cede ante un capítuloque justifica la ejecución de Aramburudesde la edición de 1972.

El héroe individual ha sido vencido,solo es posible el héroe colectivo, o laformación especial. Para ambos: ade-más de narrar, además de contribuir aexplicar y dar sentido, es preciso pasara la acción. Para Walsh, eso significaráel silencio: desde 1967 no publica nun-ca más relatos. Desde 1971, tampocofirma notas. Hasta la «Carta a la JuntaMilitar», en 1977.

Creo haber mostrado, sin agotarlos,los ejes que nos permiten pensar en laprofunda relación legible entre los tex-tos de Rodolfo J. Walsh y Héctor Ger-mán Oesterheld, no en la pretensión dela comparación por la comparaciónmisma, sino en la idea de un clima simi-lar, una atmósfera común; en la idea deun país que pide ser narrado y al quedos de sus grandes intelectuales trans-forman en texto, en experiencia com-partible en la lectura.

La historieta

Era la noche más fría del invierno,las calles estaban desiertas y casi todaslas ventanas tenían las luces apagadas.Aquella madrugada de 1957, el barrio

de Vicente López estaba en calma. Peroen el primer piso de un chalecito cuatroamigos: Juan Salvo el dueño del chalety de una pequeña fábrica de transfor-madores, el profesor Favalli, físico do-cente universitario, Lucas Herbert, ban-cario y Polsky, jubilado, jugaban al tru-co, sin sospechar lo que sucedería tiem-po después.

Al terminar una mano, uno de los de-rrotados enciende la radio y ante la im-portancia de la noticia todos hacen si-lencio: «Las grandes potencias conti-nuaron haciendo ensayos atómicos, unaccidente acaba de revelarlo: el estalli-do de una bomba atómica ha producidoincalculable cantidad de polvo radioac-tivo...desplazada por el viento, la nuberadioactiva avanza a gran velocidad ha-cia el sudeste»3.

A pesar de la información, continua-ron el juego.

De pronto un apagón los deja con lascartas en la mano. Se asoman a la ventanay el ruido de un accidente de tránsito lospreocupa, por primera vez en la noche.

La inmensa oscuridad se cubrió porun silencio que parecía infinito.

Lucas Herbert, empleado del banco,quiso abrir la ventana para observarmejor los pequeños copos fosforescen-tes, que como una nevada caían sobre elbarrio. Polsky, el jubilado, le advirtióque no lo hiciera, podía ser peligroso.

Ninguno recordaba haber visto nevaren Buenos Aires, algo raro pasaba.

Preocupado por su familia, Juan Sal-vo bajó corriendo las escaleras hasta laplanta baja de su casa y se reunió con suesposa e hija.

En tanto Favalli, profesor de física,trataba de razonar acerca de lo sucedi-do. Había en la nevada una sustanciaque se volvía mortal con el simple con-



tacto, a eso se debían los accidentes y laquietud repentina.

Frente a esa circunstancia, decidie-ron verificar que todas las aberturas es-tuviesen correctamente selladas. Proba-ron suerte con el teléfono: no funciona-ba. Entonces Polsky se precipitó haciala calle, desesperado por su familia; na-die pudo detenerlo y pocos minutosdespués cayó muerto por la nevada. Elcuerpo sin vida de su amigo a escasosmetros de la casa, dejó a los habitantesdolidos y muy preocupados.

«Allí quedó mi amigo Polsky, uncuerpo más entre todos los que habíansucumbido bajo aquella mortal nevada.No hacía aún diez minutos desde cuan-do jugábamos al truco»4.

Es aquí cuando uno de los personajes,Favalli, comienza a mostrar sus virtudescomo intelectual, como hombre capazde analizar una situación, por terribleque sea, y encontrar la mejor opción pa-ra sobrevivir, e insta a los demás a no de-sesperarse y a tomar las precaucionesnecesarias, para que ningún copo ingre-se en la casa. Al comprobar que ese erael único lugar seguro hasta el arribo deayuda, quedaron expuestos a una nueva

forma de vida, que poco o nada tenía quever con lo vivido hasta entonces. Debe-rían transformar ese hogar en un lugaren el que tendrían que pasar muchosdías, tantos como tardase la ayuda en lle-gar. Es necesario entonces organizar lasprovisiones de alimentos, de agua, de re-medios... «Nada más exacto que aquellacomparación. Éramos Robinsones ennuestra propia casa sólo que el mar quenos rodeaba era un mar de muertes, yque el auxilio con que Favalli contabano llegaría más»5.

Es útil hacer un alto en la historia,para mencionar algunos aspectos delcontexto internacional que pueden fa-vorecer a una lectura más amplia de lahistorieta: finalizada la segunda guerramundial, una nueva contienda dominópor completo el escenario internacionalde la segunda mitad del siglo XX: laguerra fría, que durante más de cuaren-ta años enfrentó a EE.UU. y la URSS.

Sin embargo, y a pesar de su denomi-nación, no fue una clásica contienda bé-lica, sino que se caracterizó por propi-ciar una carrera armamentística y nu-clear hasta entonces inédita. A un nuevoavance tecnológico soviético, le seguíauno norteamericano. La preocupaciónque desvelaba no solo a los líderes deambos bloques, era el peligro de unaguerra nuclear que pondría en serio peli-gro a toda la humanidad. Quizás por estetemor las relaciones diplomáticas fuerontan agitadas durante los primeros añosde consolidación de ambos bloques.Inestabilidad que repercutía fuertementeen los países periféricos, pues no soloallí se realizaban los experimentos, sinoque también serían estos países los quesufrirían las peores consecuencias, siuna guerra nuclear se desataba.

Sin embargo, «durante treinta años

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Figura 1: Comienza la nevada, el grupo deamigos aún no sabe lo que los espera.

ninguno de los bandos traspasó la líneade demarcación fijada, excepto en mo-mentos puntuales. Ambos renunciaronal enfrentamiento abierto, garantizandoasí que la guerra fría nunca llegaría aser una guerra caliente»6.

Situados los personajes en este temormundial es comprensible, que cuandoFavalli prende la radio y escucha de unnuevo ensayo atómico, todos prosigancon las cartas; y que ante la aparición dela nevada mortal, se lo adjudiquen a lanube radioactiva. Cabe destacar que laradio jugaba un papel fundamental, yaque la televisión no se había convertidoaún en el medio de comunicación másimportante.

Por lo tanto si el noticiero afirmabaque existía el peligro de contaminación,por las bombas lanzadas a modo deprueba por las potencias, ¿quién podíapensar en algo diferente?

La primer duda que le surgió a Favalliy a Herbert fue sobre la naturaleza de loscopos, ya que el contador Geiger no seña-laba radiación de ningún tipo. Volvieron aencender la radio en busca de noticias yuna voz en español que decía: «París,Francia. Llama la atención la creciente

dificultad de las transmisiones radiales.Sabios de la Sorbona afirman que la ne-vada no tiene absolutamente nada quever con las explosiones atómicas»7.

Luego sobrevino una gran interrup-ción y cesó por completo la transmisión.

Salvo y Herbert, entraron en pánico,la suerte de sus vidas no podía ser dife-rente del resto de la humanidad, todosestarían en iguales condiciones. ¿Cuán-to tiempo podrían continuar con vida?

«¡Moriremos como ratas! ¡El aire,los alimentos, se nos acabarán ensegui-da! ¡Moriremos como ratas!»8, gritóHerbert, en tanto Salvo se preguntó porla suerte de su mujer y su hija.

En cambio Favalli propuso salir de lacasa en busca de las cosas que necesita-rían para subsistir. «Se nos acabarán sinos quedamos cruzados de brazos, peroaquí tenemos materiales de sobra parahacernos un traje hermético, algo así co-mo un traje de buzo... que nos permita ir abuscar afuera todo lo que podemos nece-sitar: agua, comida, ropa... ¡hasta librospara no aburrirnos podemos buscar!»9.

Esta importante diferencia entre lasreacciones de Salvo y Herbert y la deFavalli, va configurando al profesor co-mo uno de los personajes centrales de lahistorieta por su valioso aporte intelec-tual para la salvación del grupo. «Real-mente era una suerte tener al lado a unhombre como Favalli. Con él podría-mos superar fácilmente todas las emer-gencias... pero él mismo enfrió mi entu-siasmo...»9.

Lo primero que debían buscar era ar-mas. Pero ni Salvo ni Herbert entendíanel porqué, pero Favalli les explicó: «nocreo que seamos los únicos sobrevivien-tes del desastre... habrá otros; algunosserán pacíficos e inofensivos como no-sotros, pero otros...»9 serían violentos,



Figura 2: Juan Salvo lejos de convertirse en elEternauta se preocupa por su familia.

criminales, que olvidarían la sociedad,con sus códigos y normas, y se lanzaríana las calles en busca de víveres sin otraley que la del más fuerte. Sin policía, sinorden, sin gobierno, se había acabado lahistoria, y había comenzado una era enque solo la fiereza y la astucia podíanasegurar la permanencia.

El plan de Favalli es construir «la ca-sa-fortaleza aislada como un castillomedieval, celosamente defendida, pre-tendidamente autosuficiente, dentro dela cual se puede sobrevivir –con inge-nio– infinitamente»10.

Pero para poder salir a la calle es ne-cesario un traje aislante, y de inmedia-to, gracias a la variedad de objetosguardados en la buhardilla de Juan Sal-vo, consiguen los elementos indispen-sables y lo comienzan a confeccionar.

Por medio de los dados el azar esco-ge a Juan Salvo para que sea el primeroen probárselo y salir de la casa-fortale-za, no sin la resistencia de Elena y Mar-tita. Una vez que Juan Salvo pase lafrontera del hogar, se adentre en las ca-lles del barrio y contemple el paisajedesolador que lo rodea, empezará a to-mar conciencia de la magnitud de la tra-gedia y a medida que pase el tiempoadoptará una posición más próxima aFavalli, que a Herbert. Porque Favallihasta este punto de la historia, es quiensobresale del grupo, por su claridad deconceptos y sus razonamientos acercade cómo desenvolverse en un mundonuevo, sin garantías, regido por la bru-talidad, como si se hubiese retrocedidode golpe, miles de años en la historia dela humanidad.

Podríamos afirmar que hasta aquíFavalli es el único héroe, sin embargoluego de su viaje por el barrio, Salvoexperimentará una modificación sus-

tancial en su carácter que lo ayudará atomar importantes decisiones junto conFavalli. «Recién ahora (caminando so-lo) me daba cuenta cabal de la enormesuerte que habíamos tenido no solo portener la casa bien cerrada cuando empe-zó la nevada y habernos dado cuenta»11.

En su búsqueda de armas Salvo sedirigió a la ferretería, pero al ingresaroyó ruidos que lo hicieron temer, sabíaque cualquier estímulo inesperado erauna amenaza. Estar desatento podíasignificar la muerte. «Apenas entré,me atrincheré detrás de unos cajones.Aquellos ruidos, aquel ruido ahogadoque seguía repitiéndose podían ser so-lo señuelos para hacerme caer en unaemboscada»12.

Pero ese ruido no provenía de una em-boscada, provenía de Pablo, el chico queatendía junto a su tío la ferretería y queéste como castigo, por derramar la tardeanterior una damajuana con solvente, lomantenía encerrado en el sótano.

De esta manera se suma un nuevo in-tegrante al grupo de sobrevivientes, quetrabajará y compartirá las mismas des-venturas a pesar de su corta edad.

El problema que se le suscita a Salvo,

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Figura 3: Favalli, el cerebro de la resistencia,poniendo en alerta al grupo.

es de qué forma rescatar al chico, yaque otro traje no tiene y sabe que el me-ro contacto con la nevada, acabaría conPablo en pocos minutos. Mientras quecargaba armas y municiones en unabolsa, le pidió que aguantara un pocomás allá abajo, en tanto iba por ayuda,es decir por el profesor: «Favalli sabrá,seguro, cómo salvar a Pablo. De paso,aprovecharé el viaje para llevar lo quepueda»13.

De vuelta en la casa halló a Favallicon otro traje aislante, y le informó lossucesos de la ferretería. En menos de unminuto estaba Salvo otra vez en la calle,pero con la compañía de Favalli dis-puestos a socorrer a Pablo y a continuarcon el plan de aprovisionamiento. To-maron una carretilla, lo envolvieroncon una tela y partieron raudos para lacasa, si no se apuraban podía morir enel viaje por falta de oxígeno.

Después de presentarlo al grupo y deexplicarle las circunstancias desconoci-das por Pablo por su encierro, volvierona trabajar organizados por el profesor:«Uno de nosotros (Favalli, Salvo y Her-bert), debe quedar siempre aquí, por loque pudiera suceder. Los otros dos irána buscar lo que haga falta: cada uno ha-

rá dos viajes y descansará durante eltercero»14.

La aparición de Favalli y Herbert consendos camiones, el furgón del almacény un aguatero, despertó cierto optimis-mo porque algunas cosas estaban sa-liendo bien. El grupo aumentaba de nú-mero, lo que significaba la posibilidadde que luego irían apareciendo más so-brevivientes, y además cumplía con susobjetivos primordiales: Ahora tambiéntenían agua. Y con el otro camión po-drían evitarse muchos viajes en carreti-lla, además el vehículo les brindaríamayor seguridad ante un ataque.

Pero a medida que la situación eradominada por Favalli, pues era él quiendirigía y supervisaba las acciones delgrupo, conocedor de su capacidad ana-lítica y razonadora, quedaba en eviden-cia la pasividad de Salvo y Lucas Her-bert, y al último no le agradaba el repar-to de roles. «¿No se te ha ocurrido,Juan, que Favalli nos tiene en su poder?Que él sabe tanto de todo y nosotros tanpoco de todo, nos tiene a su merced...¿Por qué un hombre como él cuando lacasa esté bien llena de todo, va a com-partir la vida con nosotros? No se teocurre pensar que cuando no le seamos



Figura 4: La noche en un barrio periférico de la ciudad, durante la nevada mortal.

más útiles, se las arreglará para elimi-narnos?»15.

Este temor tiene una lógica explica-ción, y habla a favor de la capacidad deadaptación de Lucas. Si la historia ha-bía acabado, si los lazos reales y simbó-licos que unían a la humanidad, que es-tablecían límites, derechos y deberes,se habían terminado con la nevada mor-tal; entonces los que por cualquier mo-tivo aún vivían, desconocerían el pasa-do para valerse de todo lo necesario pa-ra sobrevivir –ellos mismos buscaronarmas en su primer viaje– por qué ha-bría de pensar Lucas que entre ellos se-ría diferente. Tal vez si no hubiesenabandonado la casa, ninguna especula-ción habría surgido, pero ante semejan-te espectáculo no resultaba tan inade-cuado su pensamiento. También Salvopensó que Lucas no estaba equivocado.«Lo que Lucas acababa de insinuar nopodía ser más atroz. Y sin embargo,aunque todo en mí rechazaba la espan-tosa idea, una parte de mi cerebro, laparte fría, lógica, se puso a razonar... ¿Ypor qué no? ¿Por qué Favalli no seaprovecharía de nosotros?»16.

Pero por lealtad a su amigo, o porcreer que los vínculos que ya no existíanen la calle pervivían en el grupo, le res-pondió: «¡Estás diciendo locuras, Lu-cas! ¿Con qué derecho dudas de Favalli?¿Por qué, porqué habría de eliminarnos?¿No somos sus amigos, acaso?»16.

Terminada la conversación llegaron ala farmacia, y antes de ingresar y encon-trar huellas humanas, todos los miedoscobraron sentido de inmediato. «Era laprimera señal que encontrábamos, reve-ladora de que había otros sobrevivientescomo nosotros. Sentí igual pánico al deRobinson cuando allá en su isla descu-brió de pronto la marca de una pisada

human. Porque un sobreviviente podíasignificar un competidor a muerte...»17.

Lo peor llegó después.Acordaron que Salvo se encargaría

de buscar en el depósito los antibióti-cos, y que Lucas haría guardia en la ca-lle. De pronto un partazo dejó encerra-do a Salvo. Sus sospechas eran funda-das, alguien más estaba con ellos. Dis-paró a la cerradura y al salir vio a suamigo muerto de una puñalada y sin sutraje aislante. «La ley de la jungla. Ma-tar o morir... había fieras sueltas en tor-no nuestro. Fieras: hombres. Las másferoces de todas, supe como nunca, loque es el miedo»18.

Y casi sin detenerse a mirar el cuerpode su amigo, se subió al camión y pre-suroso partió para contárselo al grupo,pero a Favalli en particular. Todavía elúnico héroe.

El asesinato de Lucas modificó losplanes, porque no bastaba con aprovi-sionar la casa, confeccionar los trajes yrepartir las tareas con inteligencia. Losenemigos estaban al acecho, y contraellos no había suficientes precauciones.«Ya no se trata solo de mantener a raya

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Figura 5: Juan Salvo será el primero en salirde la casa a buscar provisiones con el trajeconfeccionado por ellos.

la nevada: ahora se trata de mantener araya a los hombres. Todas las próximassalidas las dedicaremos a buscar armas:¡Tenemos que prepararnos como paraun asedio!»18.

Favalli en cambio propuso huir de laciudad en busca de un sitio alejado, pe-queño, donde disminuyeran las posibili-dades de enfrentamientos con otros gru-pos, en la lucha por sobrevivir: «Irnos deaquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algúnpueblo pequeño donde estemos segurosde que no han quedado sobrevivientes.Cuanto antes partamos mejor»19.

Es importante señalar que ni Elena, laesposa de Salvo ni Martita, la hija de am-bos, tienen incidencia en las resolucio-nes; si bien Martita es una niña, y por tan-to no está en condiciones de participar detan serias discusiones, sí lo está Elena, ysin embargo su posición está relegada aun segundo plano. Solo obedece.

Favalli y Salvo son los encargados desalvar al grupo luego de la muerte deLucas. «Lo malo es que solo somos doshombres útiles tú y yo, Juan...»20.

Pablo tampoco es considerado unhombre por su escasa edad.

Un golpe en la puerta los hizo temer.Favalli y Salvo se calzaron los trajes y

se encaminaron hacia el garaje arma-dos, no abrirían la puerta hasta estar se-guros de no correr peligro.

«¿Qué querés, por qué llamas contanto apuro?»21 preguntó Favalli, comosi no hubiesen sobradas razones para noquerer estar en la calle. La voz del otrolado contestó lo previsible: «¡Necesitoayuda! ¡Por favor! Déjenme entrar!»21.

Para saber a quién pertenecía la voz,Favalli disparó varias veces contra elportón del garaje que los separaba, yantes que pudiera mirar por los orifi-cios, Salvo se arrojó encima del profe-sor cubriéndolo de varios disparos demetralleta que perforaron la puerta.«Otra ráfaga nos buscó... había calcula-do que, si no estábamos muertos, está-bamos en el suelo» y entonces «Fava yyo calculamos donde estaba él»22. Ydispararon hasta matarlo.

Ya no tenía dudas Salvo, era indis-pensable partir, la ciudad era más peli-grosa de lo que pensaba. «¿Compren-dés, Juan, hasta qué punto es importan-te que nos vayamos? ¿Qué hubiera pa-sado si este desesperado, en lugar de es-tar solo, nos hubiera atacado con uno odos como él?»22.

La zona elegida fue algún valle de la



Figura 6: La ciudad devastada y vacía: la invasión estaba en marcha.

Cordillera. Para los preparativos se reu-nieron todos en el living del chalecito, ycomenzaron a elaborar los trajes quefaltaban. A la noche partirían para dis-minuir los riesgos de ser interceptados.

Mientras trabajaban Elena no podíadejar de pensar en que su rutina ya nosería la misma: «Ayer a esta misma ho-ra anduve de compras por la calle SantaFe»22, y Salvo agrega: «No dijo más pe-ro era suficiente Elena estaba pensandosin dudas que ya nunca , nunca, volve-ría a andar de compras»22.

Clara delimitación del mundo feme-nino: la casa (que se resistió abando-nar), la familia y las tareas domésticas.Delimitación que también se nota en lacasa, ya que en la buhardilla, donde lanoche anterior jugaban los amigos altruco, ni Elena ni Martita aparecen.

La nevada no había cesado. La nochetan fría como la anterior, pero menos os-cura, encontró al grupo ultimando los de-talles para abandonar la casa. Pablo, Fa-valli y Salvo salieron a buscar combusti-ble para el camión. Pero de aquel barriotranquilo del gran Buenos Aires, casi na-da quedaba. Todo podía ser una amenaza:«Como salvajes nos deslizamos por la ca-lle: era necesario ofrecer el menor blanco

posible a cualquier emboscado que pu-diera estar acechándonos»23.

En un alto miran al cielo y descubrenblancas bolas como meteoritos caer nomuy lejos de ellos, en el centro de la Ca-pital Federal. Quisieron quedarse para-dos tratando de develar el misterio deesas circunferencias que caían pesadassobre la ciudad aumentando la nevadamortal, pero Pablo les recordó la urgen-cia por escapar del desastre y la preca-riedad de la situación tanto de los tresen medio de la calle como la de Martitay Elena solas en la casa.

Apesar del movimiento Salvo pensabasobre lo observado: «Sentí un terror total-mente nuevo. Un terror indecible, pro-fundísimo, como que no era ya un simpleterror de hombre. Era el terror animal demi especie, de mi especie humana; un te-rror como sienten ciertos animales salva-jes ante la vecindad del hombre. Me entróuna prisa desesperada por estar junto aElena, a Martita y escapar»24.

Hasta aquí nada hace suponer que deJuan Salvo nacerá el Eternauta, al con-trario hasta Pablo parece pensar más enel grupo que él, siendo un niño. Por elmomento Favalli sigue siendo el hom-bre que piensa y actúa de acuerdo con

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Figura 7: La lucha por sobrevivir vuelve peligroso a cualquier desconocido.

las necesidades, manteniéndose en unaposición privilegiada. Él es la unión en-tre razón y acción, es un intelectual quemodifica la realidad, uniendo ideas yacción.

Poco a poco las sospechas sobre la na-turaleza de la nevada y los meteoritos quecaían sobre Buenos Aires, se fueron agi-gantando. Favalli, que llevaba largas ho-ras meditando al respecto, no tuvo otraopción que comentarles a Salvo y a Pa-blo: «Vienen de otro mundo, lo mismoque esta nevada que al principio creíamosceniza radioactiva... estas bolas de fuegoconfirman lo que me hacía sospechar delruido de la radio: estamos en el centro deuna invasión extraterrestre...»25.

Subieron al camión y veloces toma-ron el camino de regreso a la casa, tur-bados por la elucubración de Favalli. Sise trataba de una invasión de otro mun-do qué podían hacer ellos, hasta cuandosobrevivirían, ¿sería acaso el final de laraza humana?

Preguntas para las cuales ninguno, in-cluido Favalli, tenían respuestas, y esolo asustaba por igual, aunque más a Sal-vo y a Pablo, porque si «Favalli estáasustado..¡Si él tiene miedo quiere decirque ya no hay esperanzas! Hasta enton-ces Favalli, con toda su ciencia, con todosu dominio de sí mismo, había sido el pi-lar que nos sostenía a todos. Si él se ve-nía abajo no nos quedaba nada...»26.

Ansioso por ver a su mujer e hija sa-nas, Salvo aceleraba aún a riesgo dechocar con los vehículos detenidos. So-lo importaba huir.

Los versos de una canción que pro-venían de una calle, los hizo detener.Era tan inesperado oír en ese momentoun tango. Y a pesar del pavor que les te-nían a las sorpresas, fue un instante deconfort, de imprevista familiaridad, co-

mo si un aroma de la infancia volvieseen medio de aquel desastre.

Se detuvieron, y Favalli bajó intem-pestivo a investigar ¿quién está oyendoun tango en esta horrible noche?

Salvo lo acompañó y Pablo se quedóa cuidar el camión, con la precisa ordende disparar a cualquier desconocido.

Caminaron una cuadra y se toparoncon el chalet tanguero, del gran venta-nal que daba a la oscura y desierta calle,nacía el tango. Precavidos se aproxima-ron por la vereda contraria, hasta locali-zar el ventanal. Y «un súbito fragor decristales rotos estalló en la calle»27. Unabotella que había sido arrojada desde elchalet destrozó los vidrios, permitiendooír con mayor claridad la música. Lue-go corrió la misma suerte el grabador yvolvió el silencio. El lúgubre silenciode la realidad.

De inmediato apareció un hombre enel hueco roto del ventanal con un trajeaislante similar al de Favalli y Salvo,que miraban ocultos tras un árbol la es-cena, y gritando se arrojó a la calle. De-trás apareció otro, vestido igual y conun revolver en la mano, que no tardó enusar para acabar de varios disparos, conel que ya no gritaba en el medio de lacalle, su pavor por la invasión.

Favalli y Salvo fueron testigos delasesinato. El profesor aprovechó laocasión para ejemplificar, cuán sinies-tra era la competencia por la vida en laciudad. «Es justamente esta clase de so-brevivientes la que debemos evitar...¿cómo confiar en un hombre capaz dematar así a un compañero?28.

Dejaron que se escape con el traje:«dejémoslo... no tenemos nada que ha-cer con él... y no hagamos ruido o ten-dremos que andar a los tiros»29.

Otra vez la lucidez de Favalli para re-



solver, para no caer en la locura, para nodesperdiciar tiempo y balas.

«Llegábamos cerca de la esquina[donde estacionaron el camión] cuandosucedió... casi enseguida oímos elarrancar de un motor. Doblamos la es-quina y lo vimos en marcha atrás llega-ba ya a la avenida...»29.

Se llevaron a Pablo y al camión.«Ahora sí creí enloquecer, mientras

el invasor seguía reforzando sus posi-ciones, nosotros, los pocos sobrevi-vientes, nos despedazábamos unos aotros, verdaderos lobos...»29.

A punto estuvieron de disparar sobreElena y Martita. No supusieron, Salvo yFavalli, que podrían animarse a salir so-las a la calle. Ahora más que nunca elviaje al interior del país, era inminente.

La aparición en el cielo de avionesde guerra despertó algarabía en loscuatro (Elena, Martita, Favalli y Sal-vo), no estaban solos, existían ejérci-tos decididos a lucha por la humani-dad. Pero la esperanza duró muy poco.Una luz blanca cubrió los aviones, pa-recían iluminados por un gran reflec-tor... «No, no era un reflector. Uno trasotro fueron cayendo»29.

Tres sucumbieron al instante, y los

dos que habían escapado al resplandor,no tardaron en ser destruidos.

Fue Favalli quien expresó la decep-ción del grupo: «Nos ilusionamos degusto... no habrá rescate... y ya no cabeduda de que estamos ante una invasiónde seres provenientes de otro planeta»30.

Convencidos de su desventajosa si-tuación acordaron partir cuanto antespara el sur, en Buenos Aires no viviríanmucho más.

Aunque desde el ataque en el garajeeran muy precavidos, solo encendían laluz lo estrictamente necesario, y procu-raban no hacer ruido, un camión se ha-bía detenido muy cerca. Alguien mássabía de ellos. «El ruido de motores po-derosos, como de pesados camiones sehabía detenido allí, [...] nos miramosazorados ¿quiénes manejarían aquellosvolantes? ¿O ya teníamos encima a losinvasores?»31.

Los golpes de los soldados en lapuerta del garaje los asustaron. Erandesconocidos y eso los volvía peligro-sos, enemigos. Pero la voz de Pablo, lostranquilizó.

No estaba muerto y había regresadocon el ejército para sumarlos a la resis-tencia organizada. «Son soldados señor

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Figura 8: Favalli convence al grupo que la única posibilidad de vivir es escapar al sur.

Salvo, algunos se han salvado y ahoraestán organizando la resistencia. Estánreclutando sobrevivientes...»31.

Como si el testimonio de Pablo no fue-ra suficiente, en ese momento retumbó elaltoparlante de un camión militar que lla-maba a los sobrevivientes a luchar.

Hay aquí un aspecto significativo queseñalar pues nace otro héroe: Pablo.Porque en vez de continuar intentandosubsistir en semejante batalla, y mar-charse junto a los soldados, vuelve enbusca de sus amigos. Lo llamamos héroeno por inteligencia, por sabiduría, sinopor valentía y por lealtad a sus salvado-res. Recordemos que fue Salvo quien losacó del subsuelo de la ferretería.

Pablo rompe entonces con la idea decasa-fortaleza, los saca del refugio, dela relativa seguridad, del pequeño con-fort burgués, y les cambia los planes defuga, los obliga a deshacerse de susideas individualistas, para pasar a con-formar un grupo más grande, que nopueden salvarse si no luchan todos porel bien común. Y además con la apari-ción del ejército, vuelven la sociedad, lahistoria, las clases sociales. Si las fuer-zas armadas son una de las instituciones

de la sociedad moderna argentina, bastaque retornen para que los sobrevivien-tes reconozcan en ella autoridad y or-den. La sociedad recupera parte de suhistoria, ya no lucharán entre sí los so-brevivientes, ahora la fuerza estarácontrolada y organizada. «atención...es necesario reunir los esfuerzos de to-dos para rechazar al invasor. Vengan to-dos aquí a la avenida, donde les dare-mos armas y equipo adecuado... la úni-ca esperanza de salvación que tenemoses unirnos para combatir al invasor an-tes de que sea demasiado tarde»31.

Favalli y Salvo deciden unirse a lasfuerzas, a pesar del incipiente pesimis-mo del profesor y de los ruegos de Elenay Martita. «¡Sin ti pueden arreglarse lomismo! ¿Qué sería de nosotras solas?»32.

No bastaban las razones que pudie-ran esgrimir Salvo y Favalli para con-vencer a Elena, ella solo quería que sequedaran en la casa.

Salir al encuentro de Pablo y los sol-dados, fue el nacimiento de otro JuanSalvo, del futuro Eternauta. En el mis-mo momento que nace Pablo como hé-roe, también como Favalli en funcióndel grupo social, comprometido con sus



Figura 9: El bombardeo con las bolas de fuego azota al centro de BuenosAires.

semejantes, y no solitario, misterioso,individual. Salvo comienza a despedir-se definitivamente de su tranquila vidahogareña. Dejar atrás a Elena y Martita,junto con las provisiones, para sumarsea la resistencia, es una elección que mo-difica su visión de la situación, ya nopodrá escaparse al interior con los su-yos, tendrá que pelear con los demáspor el bien común. Pierde así su seguri-dad, o al menos el privilegio de pasar laúltimas horas con sus seres queridos,por ir a buscar al invasor como un sol-dado más. Salvo intuía que algo cam-biaría para siempre. «Tenía sí el presen-timiento de que no volvería a ver a Ele-na y Martita, pero una reflexión lógicame dio ánimo para seguir ¿qué soldadoal ir a la guerra y abandonar sus seresqueridos no se ve asaltado por los pre-sentimientos más pesimistas»33.

El exiguo grupo de sobrevivientes nofue un buen augurio. Algunos tanques ycamionetas acompañaban la lenta mar-cha por la avenida que llevaba a la Capi-tal Federal. Las primeras conversacionesentre los jefes del ejército con Favalli ySalvo, les dejaron en claro la penosa si-tuación en la que se hallaban todos. Nohabía comunicaciones, las patrullas en-viadas al centro, para reconocimiento, noregresaban, el poder de fuego de los inva-sores era tan superior, que no se habíanregistrado bajas en el bando enemigo.«Favalli bajó la cabeza, su pesimismo seconfirmaba: ¿qué podríamos hacer contraun enemigo de semejante poderío»34.

Como Salvo era subteniente de la re-serva y un «excelente tirador» segúnFavalli, fue nombrado cabo y estaría alfrente del grupo de sobrevivientes.«Traté de oponerme, pero me contuve.Favalli no había mentido: yo era reser-vista y en el altillo guardaba, para fasti-

dio de Elena que debía lustrarlas, unascuantas copas y medallas ganadas entorneos de tiro»34.

Otra vez queda manifestado el rol dela mujer, limpiar las copas y medallasque obtiene su marido. Es un claro sig-no del ideario de la década del cincuen-ta con respecto a la mujer y sus funcio-nes dentro de la sociedad. Cada vez quese la menciona está relacionada con unatarea doméstica y sus sentimientos notrascienden la figura materna.

Quizás este dato ilustre en alguna me-dida los consumos culturales de las mu-jeres de clase media de la Capital Fede-ral, y brinde una noción de las tareasasignadas por la sociedad. En 1952, elflamante Canal 7 transmitía desde el Pa-lais de Glace, en avenida del Libertador.En esos estudios, comenzó a brillar laestrella por antonomasia de la gastrono-mía argentina: Doña Petrona C. de Gan-dulfo. A esta altura Doña Petrona era yauna gran figura, a través de sus décadasde recetas de cocina brindadas por radio,y a través de su libro, que constituye unode los best sellers más notables en la his-toria editorial argentina.

En este universo social y cultural delo femenino de mediados del siglo XX,es insoslayable la figura emblemáticade Eva Perón. El ideal de mujer sosteni-do por ella estaba, como hoy, lejos deencaminarse a su realización, y por lotanto requería de una lucha política. Enel escenario que propone «La razón demi vida» el combate asume una estrate-gia de dos frentes: una batalla por cam-biar la condición de la mujer en la so-ciedad, que tiene a femenino, que seríael camino correcto y que ella promue-ve; por otro el movimiento feminista, elcamino erróneo que ella denuncia. Eltono de la disputa está impreso en el tí-

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tulo del capítulo XLVIII de su libro «Larazón de mi vida»: «El paso de lo subli-me a lo ridículo». Evita dice que la mu-jer, si es femenina, es algo sublime, y sies feminista es algo ridículo; el uso delos vocablos anticipa una búsqueda re-tórica de descrédito contra sus adversa-rias: conforme al orden normal se con-sidera que la mujer es de por sí femeni-na, y que el ser femenina y el ser mujerson una misma cosa. Reivindicar que lodeseable para la mujer es lo femeninoimplica colocarse del lado de la natura-leza de las cosas, dentro del orden de lanormalidad. Pero al mismo tiempo esrealizar una operación contra la posi-ción adversaria colocándola fuera deese orden, en la anormalidad. Además,elegir la feminidad y no el feminismotiene consecuencias políticas, porque laposición de normalidad incluye a lagran mayoría de las mujeres, y por lotanto sus políticas están listas para seraceptadas por ellas, mientras las femi-nistas, al fundar su posición en la dife-rencia, en el enfrentamiento a las nor-mas, ofrecen a las grandes mayorías uncamino de cambio que genera resisten-cias, en muchos casos enormes. Por unlado se hace política para las mayoríasdesde lo normal, por el otro se hace po-lítica para las mayorías desde la excep-ción. Evita agrega como argumentofuerte en este terreno una idea de Perón:que el problema político de las feminis-tas es que en vez de inventar políticasde lo femenino propias de las mujeresdeciden imitar las de los hombres, ac-tuar como ellos, mientras que las políti-cas para implementar solo podrán arre-glar el mundo en beneficio de las muje-res a condición de no imitar el movi-miento de los hombres. Esta idea deperseverar en el ser femenino (o, en

sentido amplio, de que todo ser perse-vere en su ser) atraviesa su ideología yes una diferencia importante con algu-nas concepciones feministas, que pro-ponen cambiar ese ser. Evita suma aello una visión de la mujer con un lugarpropio, el hogar, y una función propia,formar una familia; precisamente el lu-gar y la función que sus feministas re-cusan. Lejos de indignarse con el desti-no biológico Evita lo acepta con entu-siasmo; sus ideas femeninas –piensa–le dan a la mujer el mejor papel posibledentro del orden social, entendiendoque lo mejor es que se ocupe de lo queestá dotada por la naturaleza para hacer:ser esposa, ser madre, alimentar a sushijos, consecuentemente formar un ho-gar. A su vez este papel naturalmenteideal coincide con el que la sociedad,siguiendo el destino anatómico, propo-ne a la mujer: dedicarse a la familia, suconstitución, organización y jefatura; atodo lo que las feministas combaten.

En este marco, recordemos que Elenase oponía a que Favalli y Salvo se suma-ran a la resistencia, con el argumento deque ellas no sabrían qué hacer solas. Sinel hombre de la casa, las mujeres (Elenay Martita) quedan en total indefensión.

Volviendo a la historia. Poco a pocose van formando los pequeños y hetero-géneos regimientos. Hombre sin expe-riencia, jóvenes asustados, gordos pa-dres de familia, todos juntos frente aSalvo oyendo temerosos las instruccio-nes del ahora cabo.

Más arriba habíamos mencionadoque con la aparición del ejército regre-saba la historia de la sociedad. Y enton-ces se establecían otra vez las clases,los rangos, las jerarquías. Por eso Salvode ser un sobreviviente arrinconado ensu casa, con un par de amigos, su espo-



sa y su hija, se convierte en cabo delejército, con hombres a su cargo y conuna estrategia que cumplir. «Mientrasme los presentaban los examiné uno poruno: la mayoría tenía trajes imposiblesque apenas si les permitían los movi-mientos más simples»35.

En esta parte de la historia, cuando es-tán a punto de marchar con un grupomulticlasista inexperto y miedoso de loque les puede esperar en el centro, surgeun nuevo personaje que será lo opuesto aFavalli, a pesar de ser ambos intelectua-les. Se llama Ruperto Mosca. Es perio-dista, y su función es ser «algo así comoun superperiodista... quiero recoger has-ta los menores detalles de lo que pase enel ataque... ¿se da cuenta usted, señor,que estamos viviendo horas históricas?¡Las generaciones futuras no se cansa-rán de estudiar cuanto hagamos: esta-mos viviendo algo así como unas nuevasinvasiones inglesas!»35.

Hasta en su aspecto físico, flaco, cal-vo, de contextura pequeña, se adviertenlas diferencias con Favalli. El periodis-ta también es un intelectual, pero no secaracteriza por pensar soluciones y es-trategias que puedan salvar al grupo,por vislumbrar más allá de la realidadcuál puede ser la razón de lo sucedido,en síntesis no es un intelectual que sedestaque por su praxis, sino por trabajarsolo con su intelecto. Su tarea es redac-tar minuciosamente lo sucedido, dejarun documento escrito para las futurasgeneraciones, sin involucrarse en losacontecimientos, él va a la guerra paracontarla, para dejar testamento de ellaen los futuros libros de historia, no parapalearla. Él la escribe, otros la hacen.

Quizás sea un guiño del autor que suapellido sea Mosca.

En la última reunión de los generales

antes de la marcha hacia el centro deBuenos Aires, Salvo comprendió quesu rápido ascenso no se debía a una ex-cesiva confianza en sus condiciones detirador. «Ahora sí comprendí la razóndel súbito ascenso de todos los efecti-vos que disponía el mayor. Mis milicia-nos y yo éramos los menos imprescin-dibles. Nos enviaban delante de todo, amodo de experimento: los observado-res irían tras el segundo tanque e infor-marían cómo y con qué armas el inva-sor nos aniquilaba»36.

Ya mencionamos anteriormente quecon el ejército y su organización, la so-ciedad había recuperado su estadio his-tórico social, y fiel a sus principios, elmayor Ayala los hacía valer a pesar dela trágica invasión. «No nos juzguemal, señor Salvo, pero en las condicio-nes actuales debemos ser realistas almáximo: un simple soldado bien adies-trado tiene hoy el valor de un general entiempos normales»37.

Salió resignado de la reunión y mi-rando fijo a Favalli, ambos estaban de-cepcionados. Aunque Favalli no iríacon Salvo, sino con los líderes detrásdel segundo tanque, su inteligencia eramuy preciada para dejarla expuesta alprimer ataque.

El pesimismo fue contagiándose en-tre los soldados, y los voluntarios. Tam-bién Favalli, desde el comienzo de a in-vasión mantenía una posición muy crí-tica, casi derrotista, sobre la invasión. Ysi él que era una de las mentes más ca-paces de todo el batallón, no podía es-capar al pronóstico oscuro, trágico, fi-nal, de la invasión. Poco podían hacer alrespecto los demás.

Entre los sobrevivientes devenidosen soldados, Salvo descubre a AlbertoFranco, tornero, que pronto se converti-

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rá en héroe. Acaso el más extraordina-rio, según las palabras del autor.

Avanzan despacio sobre Buenos Ai-res, atravesando la avenida General Paz,un grupo minúsculo de hombres malpertrechados, la mayoría sin instrucciónmilitar y apoyados por algunos tanques.«Estábamos a punto de pasar bajo elpuente del ferrocarril General Belgrano.Más allá se veía el terraplén de la Aveni-da General Paz. Y allí, en la altura, unassombras extrañas... era la primera vezque los veíamos pero ni pudimos obser-varlos. El tanque abrió fuego»38.

Ante la diferencia en el poder de fue-go, Salvo solo pretendía salvar a sushombres. «Rápidamente el combate seconvertía en desastre. Los dos tanquesestaban inutilizados ya... ¿qué podía-mos hacer nosotros, con nuestras armaspatéticamente débiles, totalmente supe-radas por aquel rayo?»39.

En esta primera batalla emerge otrohéroe. Diferente a Favalli y a Pablo, noes un intelectual, ni un adolescente. Esun joven tornero que durante todas lasluchas armadas, demostrará valentía,lealtad y compromiso por sus iguales.Salvo lo reconocerá como tal de inme-diato, a la vez que se critica como cabo.«La voz del fundidor fue como una sa-cudida, mientras yo, que era el jefe, nohacía otra cosa que encogerme como unconejo asustado, él se exponía al peli-gro. Él no olvidaba, como yo, que está-bamos allí para combatir al enemigo»39.

Estaban cerca de los invasores, tantoque los habían observado Salvo y el tor-nero. Eran cascarudos gigantes con unaparato extraño detrás de sus cabezas.Buscarían una buena posición y los ata-carían, la sorpresa podía ayudarles. Elcabo Salvo dio las noticias al mayorAmaya, y en minutos se posicionaron

para dispararles. Mientras tomaban po-siciones, el periodista e historiadorMosca, le preguntaba a Salvo cuantoscascarudos había y demás pequeñeces,que le molestaron.

Dispararon los rifles, las bazookas,los revólveres, de pronto el cielo se cu-brió de fuego y pólvora. «La rotonda dela avenida General Paz había caído ennuestro poder. Claro que costaba reco-nocer el lugar: roto el pavimento por lasgranadas, dispersos por todas partes losdestrozados cuerpos de los invasores»40.

Favalli en su afán de entender algo delos cascarudos, se acercó a un cadáver yencontró un receptor de ondas. Lo cualle hizo pensar que esta especie depen-día de otra que tal vez los sojuzgaba, ypor tal motivo debía ser más inteligentey más peligrosa. Pero en el optimismogeneralizado por la reciente victoria,las palabras de Favalli, siempre razona-das, y siempre críticas, no ayudaron aseguir adelante.

Sin embargo los militares, acostum-brados a atacar sin pensar más que lonecesario, siguieron con la lenta mar-cha. La tregua dio tiempo para que elMosca se acercara a cada soldado y lespreguntara detalles sobre las luchas,convencido de su papel fundamental.Sin comprender que los pocos que lecontestaban, lo hacían por piedad.

En la ilustración más importante dela página 88 se ve el avance sigiloso porla General Paz de las tropas de la resis-tencia. Y sobre un paredón se puedeleer «ote dizi». Si nos situamos en laépoca en que fue escrita, no es ilógicopensar que la pintada dice «Vote Fron-dizi». Entonces una vez descifrado lasinécdoque, podemos considerar que lapintada solo esté con motivo de contex-tualizar el momento histórico político



en el que se estaría desarrollando la his-toria. Sin embargo, podemos sugerirque quizás esa pintada traiga consigouna toma de posición, ante los hechosde la realidad en los que la historieta esescrita. Es pertinente recordar que lahistoria comienza en el año 1957, y poresos años el panorama político del go-bierno era el siguiente.

Acosado por dificultades económi-cas y una reciente oposición sindical ypolítica, el gobierno provisional deAramburu empezó a organizar su retiroy a cumplir con el compromiso de resta-blecer la democracia. Se convocó a unaConvención Constituyente, en parte pa-ra legalizar la derogación de la Consti-tución de 1949 (Constitución peronis-ta), y actualizar el texto de 1853, y enparte para auscultar los resultados deuna futura elección presidencial. Perónordenó votar en blanco y esos votos –al-rededor del 24 por ciento– fueron losmás numerosos.

Ante semejante situación quedó demanifiesto que la Convención resultóun fracaso, y se disolvió luego de intro-ducir enmiendas menores, pero las en-señanzas de los resultados electoralesfueron claras: quien atrajera a los vo-tantes peronistas tenía asegurado eltriunfo, siempre que el peronismo si-guiera proscripto.

Arturo Frondizi se lanzó al juego deatraer el electorado peronista, con undiscurso moderno, haciendo referenciasclaras a los problemas estructurales delpaís y con una propuesta novedosa, quellenaba de contenidos concretos los vie-jos principios radicales, nacionales ypopulares, convirtiéndose así en la al-ternativa para las fuerzas progresistas ypara un sector amplio de la izquierda.

Al respecto Luis Alberto Romero

asegura: «Su vinculación con RogelioFrigerio introdujo un sesgo importanteen su discurso, al subrayar la importan-cia del desarrollo de las fuerzas produc-tivas y el papel que en ello debían cum-plir los empresarios. La maniobra másaudaz consistió en negociar con el pro-pio Perón su apoyo electoral, a cambiodel futuro levantamiento de las pros-cripciones»41.

Rogelio Frigerio, fue quien viajó es-pecialmente a Caracas (Venezuela) aconcretar el pacto en enero de 1958. Yademás de Perón y Frigerio el acuerdollevó la firma de John William Cooke,revolucionario e ideólogo del peronis-mo de izquierda. Fue la llave del triunfoelectoral.

Desde el inicio del gobierno de Fron-dizi, Frigerio tuvo un papel activo en eldiseño y ejecución del plan que rompíacon el modelo de un país dependientedel intercambio de su producción agro-pecuaria por materiales e insumos bási-cos industriales extranjeros. Frigerioactuó como titular de la Secretaría deAsuntos Económicos y Sociales de laPresidencia y luego como asesor perso-nal del Presidente. La ejecución de lapolítica económica que quedó caracte-rizada como desarrollismo se basó enrespaldar desde el Estado la expansiónde las industrias básicas (acero, celulo-sa, maquinarias y químicos), impulsarlas economías regionales para integrarla economía nacional, explotar a fondolos recursos naturales y tecnificar elagro. La llave de este cambio transfor-maba a la fábrica –energía barata, cami-nos, transporte automotor– en el símbo-lo de una Argentina dinámica, dondeempleadores y obreros formaban partede un mismo destino histórico. No ha-bía lucha sino alianza de clases en un

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país subdesarrollado y dependiente, se-gún la concepción de Frigerio, un eco-nomista forjado en las ideas socialespero que también había desempeñadola actividad empresarial entre 1938 y1956, año en que asumió la conducciónde la revista Qué. Polemista, blanco defuertes críticas que lo consideraban elmonje negro del Gobierno, Frigeriomantuvo una sólida amistad con Fron-dizi, inalterable con los avatares de lapolítica y el paso de los años.

Como inicialmente se entregaba porcapítulos con la revista Hora Cero, en-tre 1957 y 1959, es sencillo colegir quepara cuando salió este episodio a la ca-lle, estaban muy cerca las elecciones. Yque dicha pintada significaría un apoyodel campo popular, peronista, al líderradical, que consiguió vencer a Balbíny fue elegido Presidente el 23 de febre-ro de 1958.

Siguen acercándose al centro de laciudad, y haciendo caso a la fría lógicade Favalli, van en busca de la cancha deRiver Plate, porque el profesor suponeque allí podrán estar a resguardo de loslanzarrayos de los invasores y a la vezpodrán atacarlos por elevación. El pri-mer bastión por conquistar por un gru-po multiclasista, es el enorme estadioenclavado en uno de los barrios más ca-ros y distinguidos de la ciudad.

Quizás esta decisión amerite una do-ble lectura; pues si bien es cierto quenecesitan estar a salvo de los lanzarra-yos y de los invasores, lo es tambiénque a pocas cuadras está la cancha dePlatense, que presenta las mismas ca-racterísticas que la de River, aunquemenor tamaño. Y para el uso que le ibana dar, daba lo mismo y estaba más pró-ximo del punto desde donde partieron.

El grupo de sobrevivientes sigue su

marcha hacia el centro de la ciudad, pa-ra enfrentar al núcleo de la invasión, pe-ro antes tendrán una dura batalla en elestadio de River Plate.

Notas1. Sasturain Juan: Revista El Hombre Nuevo,

no. 8, p. 25.2. Pablo Alabarces: en «Narrar la violencia. De

“El Eternauta” a “Operación masacre”, ver-sión electrónica, en www.samizdat.com.ar.

3. Oesterheld Germán: «El Eternauta», 1976, p.5.

4. Ibid., p. 12.5. Ibid., p. 13.6. Hobsbawm, Eric: «Historia del siglo XX».7. Oesterheld, Germán:Ob. cit., 1976, p. 16.8. Ibid., p. 169. Ibid., p. 17.

10. Sasturain, Juan: «El domicilio de la aventu-ra», Ediciones Colihue, 1995, p. 121.

11. Oesterheld, Germán: Ob. cit., 1976, p. 33.12. Ibid., p. 35.13. Ibid., p. 37.14. Ibid., p. 41.15. Ibid., p. 43.16. Ibid., p. 44.17. Ibid., p. 45.18. Ibid., p. 47.19. Ibid., p. 49.20. Ibid., p. 48.21. Ibid., p. 51.22. Ibid., p. 53.23. Ibid., p. 5424. Ibid., p. 55.25. Ibid., p. 56.26. Ibid., p. 57.27. Ibid., p. 58.28. Ibid., p. 60.29. Ibid., p. 61.30. Ibid., p. 65.31. Ibid., p. 67.32. Ibid., p. 68.33. Ibid., p. 70.34. Ibid., p. 71.35. Ibid., p. 72.36. Ibid., p. 74.37. Ibid., p. 75.38. Ibid., p. 77.39. Ibid., p. 78.40. Ibid., p. 85.41. Romero, Luis Alberto: «Historia argentina»,

Fondo de Cultura Económica, 2001, p.140.



ResumenEl desarrollo de la historieta uruguaya ha sido lento y la probable causa de esta morosidad ha sido

la emigración de sus artistas nativos hacia otros países en los que triunfaron artísticamente. Comoejemplos podemos citar a Alberto Breccia , Emilio Cortinas y Eduardo Barreto. A lo largo de esta in-vestigación se han puesto de manifiesto varias características: la calidad , la cantidad y el compromi-so de la historieta charrúa. Este trabajo no pretende ser la historia oficial, apenas es un compilado dedatos, reordenados para darle forma de ensayo; creo que la historia todavía está por escribirse.

AbstractThe development of the Uruguayan comic has been slow and the probable cause of this delay has

been the emigration of its native artists toward other countries where that triumphed artistically. Asexamples we can mention Alberto Breccia, Emilio Cortians and Eduardo Barreto. Throughout this in-vestigation several characteristic are shown: the quality, the quantity and the commitment of the Uru-guayan comic. This work doesn't seek to be the official history, it is hardly a data compilation,reordered to give it form of article; I believe that the history is still to be written.

El desarrollo de la historieta urugua-ya ha sido lento y la probable causa deesta morosidad ha sido la emigración desus artistas nativos hacia otros países enlos que triunfaron artísticamente. Comoejemplos valgan las citas de AlbertoBreccia, nacido en Montevideo, y deEduardo Barreto, quien si bien comen-zó a publicar sus primeros dibujos enUruguay, logró su consagración defini-tiva en la en Estados Unidos.

Pero en ambos países la historietatiene un origen común y simultáneo.

En tiempos del gobierno de Rosas,los exiliados de Buenos Aires utilizaron

medios montevideanos para descargarsus mordaces críticas contra el Restau-rador, principalmente en dos periódi-cos: El Grito Argentino (1839) y MueraRosas (1841). Si bien sus dibujos nopueden considerarse tiras en el sentidoactual, los bloques de ilustraciones pre-sentaban cierta idea secuencial y lospersonajes hablaban con largos parla-mentos cuyas líneas de texto salían desus bocas. Otros en cambio mencionanuna litografía de 1838 del español JuanManuel Besmes e Irigoyen, «El generalRivera en campaña», como primer an-tecedente de la historieta uruguaya; en

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La historieta uruguaya

Hernán Ostuni RoccaInvestigador de la historieta, La Bañadera del Cómic, Buenos Aires, Argentina

HISTORIA

ella el general dialoga brevemente conun paisano.

Recién en 1890 con la aparición deEl Negro Timoteo hallamos algunas se-cuencias de viñetas, primero por la ma-no de Orestes, con sus historias conta-das en cuadritos al decir del propio di-bujante y más tarde por Antonio Pérez.Un año después Eustaquio Pellicer, unperiodista y poeta humorístico burgalésradicado en estas costas del Río de LaPlata, fundó Caras y Caretas, revistaque se haría famosa en Argentina luegode sus primeros años de edición monte-videana. En ella se destacaban los exce-lentes trabajos del ilustrador CharlesSchultz, también integrante del directo-rio de la revista. De esa misma épocatambién podemos mencionar al perió-dico La Alborada, con ilustraciones pa-recidas a las de Caras y Caretas.

Para 1910 aparece el mítico magazi-ne Mundo Uruguayo en el que se publi-carían las primeras tiras importadas,como «The Katzenjammer Kids» y lostrabajos iniciales de Fola, seudónimode Eduardo Geoffrey Foladori, quien apedido de Perelló creó la tira «Ciengra-mos y Viola», que fuera rebautizadadespués como «Pelopincho y Cachiru-la» en su paso por las revistas argenti-nas Billiken y Anteojito. PreviamenteFola había publicado las andanzas de«Don Tranquilo y familia», tira a la que

le siguieron sus no menos famosas«Gumersindo», «Doña Bomba» y «¡Di-vúlguelo!» que se publicaban en formasimultánea en varios periódicos argen-tinos. Entre 1926 y 1927, Rafael Barra-das (uno de los artistas plásticos más fa-mosos de Uruguay) realiza historietaspara la revista De Oro.

La década del treinta fue muy intere-sante para la historieta uruguaya. Hacesu aparición Julio Emilio Suárez Se-draschi, considerado, aún hoy, el másnotable dibujante, historietista, ilustra-dor, y caricaturista de Uruguay.

Era un hombre polifacético: pintor,periodista, docente, humorista, litera-rio, hombre de radio. Durante algunosaños fue secretario de redacción deMundo Uruguayo.

Sus primeros trabajos fueron apuntesparlamentarios –a la manera de RamónColumba– para El Nacional, diario deefímera vida fundado por Carlos Quija-no, pero sus tiras iniciales aparecieronen El Plata y El País, bajo el título de«Wing y Roncadera» y «Las andanzasde Roncadera», respectivamente, queluego se transformarían en los inolvida-bles «Peloduro» y «El Pulga».

Sin dudas su obra consagratoria fuesu novela gráfica «Peloduro», verdade-ra pintura social del Uruguay de aque-llos años y tanto fue su éxito que hacia1943 fundó y dirigió la revista homóni-ma, la más célebre del humor charrúa yuna de las de mayor trascendencia en elhumor rioplatense.

Su primer número apareció el 28 dejunio de ese año y el último en julio de1964.

Cabe agregar que en 1938 creó, enhomenaje a su hija Alicia, la historietainfantil de dibujo clásico «Cocona en elpaís de las hormigas».


Hernán Ostuni Rocca

Figura 1: Tira de «Don Tranquilo» por Fola.

En la década de 1940 se incorporarona Mundo Uruguayo los trabajos del exi-mio dibujante Emilio Cortinas, quientendría luego un consagratorio paso porArgentina dibujando las primeras histo-rias de «Vito Nervio» para la famosa re-vista Patoruzito (1945). Con la fama acuestas, Cortinas regresó a Uruguay,donde siguió publicando sus trabajos endiversos medios como Tribuna Popu-lar, en el que aparecía «Chil, el ingenio-so». Para la década del cincuenta dentrode la revista Deporte publica «Remoli-no», que relata las aventuras de un niñoboxeador.

Su última gran obra fue «Homero elmuchacho viajero», publicada en ladécada del sesenta en el diario ElPaís, que lamentablemente quedó in-conclusa.

También en la década del cuarentahace su irrupción en la historieta gráfi-ca, el dibujante Ángel Umpiérrez. Ha-bía comenzado a publicar unos años an-tes, en 1934, la tira «Una aventura enÁfrica» para La Tribuna Popular.

Pero en 1942 aparece su famoso per-sonaje «Don Cristóbal» en el diario LaRazón de Buenos Aires y es durante lossiguientes años cuando el nombre deUmpiérrez se internacionaliza con«Doña Lala» (1945), para la distribui-

dora APLA, y «El falso duque Bobadi-lla» (1947), aparecido simultáneamenteen la porteña revista Estampa y otraspublicaciones de Barcelona. Es muy re-cordado también por la creación deljuego gráfico «Busque las siete seme-janzas,» una suerte de cartoon de entre-tenimiento, originalmente aparecido enel diario El Día de Montevideo aunquepublicado simultáneamente en mediosde Buenos Aires. Sus postreras colabo-raciones fueron para el periódico Últi-mas Noticias.

En la década del cincuenta el diarioEl País comenzó a editar una páginahumorística bajo el título de «Lunes»,que era precisamente el día de publica-ción. Tanto fue el éxito que se transfor-mó en una revista autónoma con el mis-mo nombre, bajo la dirección del escri-tor y crítico literario César Di Candiaprimero y posteriormente del dibujanteLuis Blanco Blankito, autor de la tira«Draculita Pérez».

En 1959 se funda la Editorial Con-tinente que fue un verdadero hito en lahistoria del cómics uruguayo. Se re-vela como un promisorio gran ilustra-dor José Rivera que resultaría junto aJosé Mariño una dupla increíble por laplasticidad de su lápiz para ilustrartanto las historietas con héroes de

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Figura 2: Tira de «Peloduro» por Suarez.

aventuras como las planchas satíricasy humorísticas.

José Rivera Giacoia (Zezé), dibujan-te, ilustrador, nació en Montevideo, el21 de abril de 1930.

En 1957, luego de algunos años deestudio de dibujo humorístico, hizo sudebut profesional en el semanario La

Gaceta Sideral con su historieta «BenBollo». Trabajó para el diario El Día ysus diversos suplementos, y en 1958publicó su primera historieta seria, degénero gauchesco: «Aventuras de uninglés en el Uruguay», republicada co-mo «Patricio York» en la revista Bande-ra Negra de la recién aparecida Edito-rial Continente. Pero es en 1959 –másprecisamente el sábado 13 de junio–cuando realiza su obra consagratoria: latira diaria sobre la novela de «Ismael»del escritor Eduardo Acevedo Díaz,que tuvo como adaptadores del guión aAntonio García Pintos y a José Mariño,pero que Rivera continuaría solo hasta1960.

La crítica de entonces señaló textual-mente: «La versión del joven y brillantedibujante que es José Rivera, forzosa-mente libre, se ajusta no obstante fiel-mente a la trama del original y reprodu-ce, con verdad, los tipos de nuestro paísen la época de la independencia, lasvestimentas, los escenarios, las campi-ñas». La última tira, que llevaba el nú-mero 218, apareció el 18 de marzo de1960. Además de Bandera Negra laEditorial Continente publicó otras re-cordadas revistas de historietas: «Co-mandos», «Agente secreto» y «Puños ybalas» y contó con trabajos de DouglasCairoli y Celmar Poumé –tambiénalumno de Cortinas– que incursionaríacon éxito en el género con personajesde ciencia ficción, el oeste americano yel costumbrista.

Por esos mismos años de la décadadel cincuenta apareció una pléyade dedibujantes que conseguirían renombreen la historieta uruguaya.

Uno de ellos fue Jorge Reissig (JotaErre) que descolló publicando álbumesde corte humorísticos. Se inició en



Figura 3: «Cocona en el país de las hormigas».

Mundo Uruguayo y en 1979, para eldiario Mundo Color produjo su obramás conocida, «Luciano, el marciano»,que luego pasaría a las páginas de ElPaís.

Afines de la década del cincuenta co-mienza a destacarse Carlos María Fede-rici que es un caso especial dentro de lanarrativa uruguaya, porque si bien suproducción literaria en el campo de laciencia ficción, el cuento policial y deterror es ampliamente conocida, su pa-so al cómic no quedó inadvertido, sinoque, por el contrario, le valió ser reco-nocido como uno de los principales au-tores del género.

Federici siempre manifestó la in-

fluencia que tuvo en su obra, la llamadaEdad de oro de la historieta norteameri-cana: «Considero, dentro de los clási-cos, a Will Eisner que en su momentofue un pionero, Foster el maestro, el“Rip Kirby” de Alex Raymond, el“Flash Gordon” de Dan Barry». Estainfluencia se ve en su primera historie-ta, «Barry Coal», presentada como «laprimera de aliento internacional». Estatira apareció en 1968, ocho años des-pués que publicara su primer cuento.Lo novedoso de esta creación, fue quese organizó un concurso entre los lec-tores para que trataran de descubrir alasesino de la trama antes de los cua-dros finales.

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Figura 4: «Remolino» de E. Cortinas.

Barry Coal era un detective de color(coal en inglés significa carbón) ads-cripto al FBI, residente en Nueva Yorky, curiosamente, con dos ayudantesblancos. Esta tira marcó un hito en lahistorieta uruguaya.

También en la década del sesentaaparecen los primeros trabajos deEduardo Barreto titulados «El Cid» y«El poderoso halcón». Luego, hacia1974, Barreto emigró a Argentina, don-de hizo algunos trabajos para la edito-rial Columba. El primero fue «Kabul deBengala» sobre guiones de Oesterheld.Y si bien no logró la titularidad de nin-guna historieta trabajó como ayudanteen muchas, como, por ejemplo, «Nip-pur de Lagash», «Wolf» y «Kayan»,marcando su impronta en el arte del di-bujo. Su consagración la logró en Esta-dos Unidos dibujando The New Teen Ti-tans, Atari Force e historias de Batmany de Superman y personajes de la Mar-vel Comics.

Durante la década del ochenta, la his-torieta uruguaya encuentra un nuevocauce: el humor satíricopolítico.

Aparecen así revistas como MisiaDura, La Opción, El Dedo entre las másdestacadas, sobresaliendo ilustradoresde la talla de Tabaré Gómez Laborde(Tabaré), Luis Blanco (Blankito), Lizán

(seudónimo de Edgardo Lizasoain) ymuchos otros.

La extensa obra de Tabaré («MaxCalzone», «Bicherío», «Historias de nocontar», «Historietas en el telo», «His-torias futboleras», «Kristón Kolón»,etc.) también tuvo éxito en Buenos Ai-res; ejemplo de ello es su tira «Dióge-nes y el linyera», que se publica en eldiario Clarín de Buenos Aires en formaininterrumpida desde 1977.

También Lizán colaboró en muchísi-mos medios argentinos (Humor, SexHumor, Fierro, Satiricón, Revista Viva,etc.) y otras publicaciones latinoameri-canas como la revista La Nación deCosta Rica.

En 1983, tras la clausura por la dicta-dura militar uruguaya de su antecesoraEl Dedo, apareció la revista de humor yactualidad Guambia, que actualmentese publica como suplemento del diarioÚltimas Noticias.

Suplementos y revistas infantiles

Uno de los recursos de marketingmás exitosos que utilizaron los diariosamericanos fue el de obsequiar, con laedición de cada día, un suplemento decómics. El más antiguo de Uruguay fueel Suplemento Multicolor del desapare-cido diario El Plata, así como en Bue-nos Aires se recuerda el Suplemento deldiario Crítica. Pero entre los muchosque nos sería dable mencionar, cabe elrescate de dos suplementos infantilesmontevideanos: uno, El Escolar, edita-do a partir de 1955 por el diario El Paíscon sus ediciones de los días jueves yotro, titulado El Día de los Niños, apa-recido a partir del 25 de julio de 1966con la edición de los días miércoles deldiario homónimo.



Figura 5: «Chil el ingenioso».

El primer diseñador gráfico de ElEscolar fue Emilio Cortinas quien, a lavez que ilustraba cuentos y notas, escri-bía el guión y dibujaba la historieta«Homero el muchacho viajero» yamencionada líneas arriba.

La mayoría de las historietas perte-necían a sindicatos norteamericanoscomo, por ejemplo, «Pillín» de la Dis-ney; «Lance», con guión y dibujos deWarren Tuff; «Juez Parker», de DanHerman; «Lalo y Lola, de Dick Brow-ne; «Superman», de Wayne Borgin, elartista que rediseñó al famoso persona-je creado por Jerry Siegel y Joe Shuster;«Bat Masterson» con guión de Herron ydibujos de Powell y Nostrand, llevado ala televisión a partir de 1958 por GeneBarry durante 107 episodios consecuti-vos hasta 1961.

Además aparecían «Mr. Kakamuradetective» de los argentinos G. H.Quenne y Guillermo Dowble y la histo-rieta uruguaya «Las hazañas de Pepín ydon Paquito» con guión de César DiCandia y dibujos de Omar Abella.

Tras algunos años de no editarse, ElEscolar reapareció en 1992 con un re-novado elenco de colaboradores y nue-vas historietas: Miguel Casalás, Wi-lliams Gezzio (Williams Geninazzio),Rolando Salvatore y Gerardo Fernán-dez entre otros, tuvieron a su cargo lasilustraciones y las tapas.

Entre las historietas que se publica-ron hasta 1998 figuraban «Tente y susamigos», «Tatucito», «Ceibito», «Pin-cho», «Scout», «Casquito de las gala-xias», «Vinchita», «Felino» y «Willy»,todas con guiones y lápiz de WilliamsGezzio, con excepción de las dos últi-mas que fueron dibujadas por RolandoSalvatore. En la actualidad, con otroscolaboradores y nuevo material, el su-

plemento de El País continúa apare-ciendo los días miércoles.

El otro suplemento infantil, El Díade los Niños, comenzó a aparecer en eldiario homónimo el miércoles 25 de ju-lio de 1966 y durante casi veinte añosfue, a la manera de nuestro Billiken, uninsoslayable apoyo para la cultura esco-lar. La dirección fue ejercida por el re-conocido maestro Nelson Gamboyi,junto al cual se congregaron las plumastrascendentes de Aníbal Barbagelatta,Angel María Luna, Luis Neira –una delas mayores figuras de la literatura in-fantil uruguaya– Eduardo Ferrer, Anto-nio García Pintos (Tuquín), FlorencioVázquez, Roberto Lagartilla, J. R. Bra-vea, Horacio Ferrer Pérez –padre delpoeta del tango–, Ofelia Irrigaría deGamboyi, Elida Suraco y Yanina Torri-celli de Arias, entre otros muchos im-portantes colaboradores. El staff de di-bujantes fue muy nutrido. A los nom-bres estables de José Rivera y WilliamGezzio, cabe adicionar los de EduardoBarreto, Walter Lemos, Cristina Cristary Eduardo Vernazza para solo citar los

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Figura 6: «Don Cristóbal» por Umpiérrez.

más trascendentes. El listado de histo-rietas era igualmente destacado. En unrápido repaso es dable recordar «Palo-mas y Pequitas» y «Pepe Ñandú» conguiones de Eduardo Ferrer y dibujosde José Rivera. «Pepe Ñandú» poste-riormente fue dibujado por el lápiz deWilliam Gezzio quien, también so-bre guiones de Eduardo Ferrer, ilustró«El mono Fosforito», «Patojo» y«Bombón».

William Gezzio fue autor –guión ydibujos– de «Lily», «Hechos», «Cone-jolo y familia» entre otras tiras. Igual-mente Eduardo Barreto creó e ilustró«El poderoso Halcón» y Walter Lemos«Rocco de la isla». Finalmente CristinaCristar, la ilustradora de varias antolo-gías de cuentos y poemas infantiles, esautora de «Urú», otra de las historietasque entusiasman al público infantil delsuplemento del diario El Día.

Hubo también otro suplemento in-fantil llamado Pilán, que editaba la em-presa SEUSA sigla de la Sociedad Edi-tora Uruguaya S.A. y que aparecía conlos diarios La Mañana y El Diario (esde destacar que esta empresa publicódiversas revistas con material italianoproveniente de las editoriales Alpe yCorno respectivamente; entre ellas po-demos mencionar a Satanik, Gesebel,Kriminal, Agente SS018, Gringo y Las

mejores Historietas del Mundo, Tira-molla y Cucciolo,entre otras). Cuandodejó de aparecer la empresa decidió sa-car una revista con un personaje autén-ticamente uruguayo («uruguayo hastalas bolas», según la expresión popular)cuya creación le fue encargada a SergioBóffano. Así en 1968 nació Charoná,revista escolar infantil con noticias, ac-tividades culturales y de ocio que inten-taba despertar en los más pequeños laimaginación y el interés por la cultura,el arte y la naturaleza. Sigue siendo unade las revistas con mayor permanenciaen el mercado infantil uruguayo.

En 1970 salió Colorín Colorado, quepublicaba una historieta basada en elcuento «20 mentiras de verdad» del es-critor y académico José M. Abaldía condibujos de William Gezzio. Y en 1977la Impresora Polo presentó otra revistaque haría historia en la literatura infan-til uruguaya: Patatín y Patatán. Era di-rigida por Paolo de Savornani y el ci-neasta Juan José Ravaioli, quienes con-taron con un buen grupo de ilustradorese historietistas bajo la jefatura de arte deWilliams Gezzio. Vale acotar que Gez-zio estudió dibujo, pintura y publicidaden la Escuela Panamericana de Arte deBuenos Aires, donde se diplomó comoprofesor en 1963 y realizó una fecundatrayectoria como ilustrador de cuentos



Figura 7: «Ismael» por José Rivera.

infantiles, personajes de historietas, ta-pas de libros, páginas de humor, chistesy caricaturas para diversas revistas y se-manarios para las editoriales Acali yDanfel del Uruguay y Safel de España.En 1977, fue director fundador y profe-sor de la Escuela Uruguaya de Arte,junto a Ángel Umpiérrez, José Rivera,Carlos Federici, Héctor Couto, WálterLemos y Eduardo Barreto. Para la men-cionada revista Patatín y Patatán Gez-zio guionó y dibujó los homónimospersonajes principales y otras tiras co-mo «Ariel y sus amigos» y «Jet Gál-vez», la primera en colaboración conel dibujante Álvaro Osuna y la segun-da con Carlos M. Federici. «Jet Gál-vez» fue muy bien recibida por la críti-ca e incluso su autor, Federici, recibióuna elogiosa carta de Will Eisner, elinfluyente historietista norteameri-cano, creador de «The Spirit», felici-tándolo por lo acertado del personaje.Al cierre de Patatín y Patatán apare-cieron dos revistas infantiles de efíme-ra duración: Sote y Sapito.

Para 1995 vio la luz la revista Kinderque solo se mantuvo durante nueve nú-meros. Su principal historieta era «El

fantasma del bucanero», guionada eilustrada por Salvatore sobre un cuentodel escritor y académico José MaríaObaldía.

Rolando Mario Salvatore Puente,tal el nombre completo del artista, seinició en 1980 publicando en El Dia-rio de Montevideo una tira diaria en lapágina de historietas denominada«Julepe». Ilustró muchísimos libros,almanaques y tarjetas navideñas y fil-mó varios cortos publicitarios para laserie Flopis de Oca.

Las revistas uruguayas dirigidas alpúblico infantil tuvieron, en general,preferencia por los temas históricos ydemás materias escolares. La historietatuvo una mínima participación –entredos y cuatro páginas por número– den-tro del material publicado, pero aún go-zó de señalado éxito.

Últimos años

En los años recientes pocas noveda-des surgieron en el cómic uruguayo. Eldiario La República publicó varias tirasdiarias de Enrique Ardito. Es el padrede los famosos «Viviana y Yamandú»,

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Figura 8: Detalle de «Barry Coal» de Federici.

tiras nacidas del consejo de FasanoMertens –director del diario– al reco-mendarle a su creador que hiciera histo-rieta uruguaya. Así «Viviana... Clic!»,reportera gráfica y «Yamandú Colla-zo», detective comenzaron sus historiaspor separado, pero en 1991, unieron susdestinos y compartieron la misma tira.Después de dieciséis años esta tira pasóa las manos de Gezzio.

Ardito además es recordado por«Montevideo Cambalache», una dela tiras más crudas y realistas del có-mic uruguayo. Bajo los pseudóni-mos de Chobi y Kilo, Ardito realizalas tiras «Don Jubileo» y «Reciéncansados».

También se destacaron valores comoGustavo Cortazzo y dibujantes comoRichard Ortiz. La revista Berp! (suple-

mento semanal de La República) yGuambia, que se publica actualmentecomo suplemento del diario ÚltimasNoticias, donde se destaca la historietade Renzo Vayra, «Las aventuras deJuan el Zorro», inspirada en la obra deSerafín J. García.

Entre los intentos más importantesde reflotar la historieta uruguaya pode-mos destacar «Medio tanque» (1988),donde resalta el trabajo de Federici,«Dinkestein», creado originalmente enla década del setenta; Federici tambiéndirigió en la década del ochenta la efí-mera revista Más allá de la mediano-che. Otro intento destacable fueBlung¡¡, Joven Historieta Uruguaya,que recopilaba en dos tomos los traba-jos de varios artistas menores de treintaaños (en el año 1992) e [email protected],compilado de adaptaciones de cuentosde autores uruguayos entre los que sedestaca Eduardo Barreto, adaptando elcuento de Mario Benedetti «Puntero iz-quierdo».

Pero sin dudas los intentos más cla-ros fueron los de Balazo. HistorietasUruguayas, revista aparecida en juliode 1999, inspirada de algún modo enHora Cero, que mostró a lo largo de ca-si dos años la obra de los más destaca-dos artistas del género en ese país, de-jando además lugar para la informa-ción. Así los nombres del multifacéticoGezzio, Puch, Federici, González yCantonnet, entre otros, desgranaron to-da su destreza en esta interesante publi-cación que presentaba además comocuriosidad la republ icación del«Ismael» de José Rivera y el de Qime-ra, publicación nacida del grupo edito-rial del diario La República, cuyos edi-tores resposables fueron Gustavo Cor-tazzo y Enrique Ardito, quien además



Figura 9: «Batman» por Eduardo Barreto.

produjo guiones y algunos dibujos pa-ra la misma. El Cómic Uruguayo enSerio, rezaba el subtítulo, que abando-narían hacia el cuarto número, peroque marcaba la intencionalidad de lapublicación.

Otra vez las plumas de Gezzio, Vay-ra, González y Calero, entre otros des-granaron a lo largo de los pocos núme-ros que duró Quimera todo su saber enla materia.

El resto parece haberse refugiado enproducciones personales formandogrupos de guionistas y dibujantes querealizan sus propias revistas con algunadificultad para acceder al mercado.Algunas de estas publicaciones dignasde mención, son Sonicman, Humorau-tas, El Verdugo, Vagón, Quetzal, Estadode Humor, Ángeles Caídos, FreedonKnigths, Go Down, Guacho, Vieja alAlgua, Montevideo Ciudad Gris, Cró-nicas Nocturas, Mirages, Dogo Gorba-cho, Alma Zen y «Transparent».

Sonicman exhibe un tamaño minicó-mic; Humornautas y Estado de Humor,fueron publicada por quienes hacían larevista Balazo: Pablo Dobrinin y el ve-terano Gezzio, mostrando una marcadatendencia hacia la historieta de aventu-ra; Dogo Gorbacho y Balazo tenían uncierto toque retro, con nostalgias deMisterix u Hora Cero; Angeles Caídos,Freedon Knigts y Go Down son induda-blemente deudoras del cómic nortea-mericano de la última época, con ciertatosquedad en los dibujos y simplicidaden las tramas.

«Transparent» es una historieta auto-conclusiva dibujada por Diego Jourdansobre guiones del norteamericano MattStars, mientras que Crónicas Noctur-nas era un minicómic de terror que sóloalcanzó a aparecer dos números.

Es interesante destacar la miniserieMuxica que cuenta la historia de unindio que lleva ese mismo nombre yvive sus desventuras en los albores dela historia uruguaya. Personajes his-tóricos, duelos con facón y viguelason algunos de los condimentos de es-ta excelente producción de RodríguezJuele y que aunque sale en forma dis-par (los tomos aparecidos hasta el mo-mento se han publicado respectiva-mente en 2002, 2004, 2005, en forma-to grande, y 2006), no deja de atraparen cada episodio.

Los dibujantes Tunda (Prada) y

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Figura 10: «Homero el muchacho viajero» deEmilio Cortinas.

Ombú (Fermín Hontou) son los res-ponsables de la revista Alma Zen, cu-yos sucesivos números no guardan unaunidad temática ni de estilo en las tiras.Guacho, que sacó sus dos primeros nú-meros con formato apaisado pasandoluego al tabloide, es lo más originalque se conoce en Uruguay por su hu-mor ácido, extraño y su plástica quepuede ubicarse en el punto medio entreel cómic y el diseño. Pese a las críticas,Guacho divierte al público uruguayovaliéndose de íconos locales comoEduardo Galeano o Eduardo Espalterentre otros.

Finalmente, para cerrar esta ajustadareseña del cómic en el Uruguay, hayque señalar la aparición del Grupo edi-torial Belerofonte, que desde hace unosaños viene publicando tomos autocon-clusivos de lo mejor de la nueva trovaUruguaya: Crímenes y Monstruo sonejemplos de ello, recopilando ademásen forma de libro «Las Aventuras deJuan el Zorro» de Renzo Vayra, que

aparece regularmente en Guambia y delque ya aparecieron dos tomos.

Por último y con fecha de salidaprogramada para los primeros mesesde 2008, mencionaremos a «Cisplati-no» de Diego Tapié y Pablo Zignone.Se trata de la primera novela gráficade un superhéroe uruguayo, pintadacon técnicas tradicionales y estilo hi-perrealista..

Bibliografía

Artículos«Lápices del otro siglo». Una evocación, somera,

de la actividad historietística en Montevideo,Uruguay, durante el último tercio de la pasadacenturia por Carlos M. Federici para Tebeos-fera: www.tebeosfera.com (2002).

«Cuando Carlos María Federici hacía Splash!,Punch!, Zap! y Aargh» por Matías Castro. Pa-ra Henciclopedia: www.comigrafica.com..

Fanzine Top no. 4: «Reportaje a Fola, BuenosAires, septiembre 1984.

Diario El País, domingo 11 de febrero de 1990:«Cuando dos historietistas se encuentran», re-portaje a Fola y Jota Erre.

«Aventuras en la casa de al lado, Informe sobre lahistorieta uruguaya» por Elvio Gandolfo, su-plemento revista Fierro, Buenos Aires, me-diados de la década del ochenta.

Revistas.Colección revista Balazo.Colección revista Quimera.Colección propia del autor.Diario La República de Montevideo.Revista Noveno Arte, año1, no. 1.

Libros«Peloduro», libro homenaje de la Junta Departa-

mental de Montevideo, Uruguay, 1996.«70 años de Peloduro», Ediciones Arca, Monte-

video, 2003.«Luciano el marciano. Recopilación de tiras»,

Uruguay,1982.

AgradecimientosEl autor agradece la inestimable colaboración delseñor Roberto Mac Ghan, en la confección de es-ta investigación.



Figura 11: «Viviana y Yamandú» por Ardito.

ResumenEn Bolivia nunca ha existido una industria editorial y no se tiene suficiente documentación históri-

ca sobre su historieta, pero se puede afirmar que hasta mediados de la década del noventa la temáticamás recurrente fue el humor político. A partir de entonces aparecen publicaciones de historieta de te-mas diversos. Cuando comienza el siglo XXI –gracias a muchos factores, entre ellos la existencia deun Encuentro Internacional de Historietas en la ciudad de La Paz– comienzan a publicarse más deuna treintena de títulos autogestionados y con una diversidad de estilo.

AbstractIn Bolivia an editorial industry has never existed and there is not enough historical documentation

on its comic, but we can affirm that until half of the nineties the political humor was the thematic morerecurrent. Starting from that period publications of comic of diverse topics appear. When the XXI cen-tury begins, because of many factors, among them the existence of an International Encounter of Co-mics in the city of La Paz, more than a thirty of self-managed titles and with a diversity of style beginto be published

La caricatura política: unaconstante desde el siglo XIX

La historieta boliviana tiene muy po-cos referentes anteriores a 1970 debidoa que nunca existió en este país una ver-dadera industria editorial de historieta.Sin embargo, se puede afirmar que enBolivia, como en Latinoamérica, el hu-mor crítico e irreverente hacia situacio-nes y personalidades políticas ha goza-do siempre de buena salud, aunque conpocas y esporádicas publicaciones boli-vianas en lenguaje gráfico secuencial.

Desde 1880 hasta 1920 aparecieron

revistas como El Tunante, El DiabloCojuelo, El Tío Camorra, La Hoja Vo-lante, Don Quijote, El Eco de la Risa,La Tijera, El Maestro Ciruela, que in-cluían en sus páginas caricaturas políti-cas y eventualmente pequeñas historie-tas o tiras cómicas.

Después de la revolución obrera de1952 comienzan a aparecer revistas es-pecializadas en humor gráfico políticode corta vida como Alambre de Púas,Bombo, Flechazos, Alacrán, ChililínCampanillita, Taca Taca, Olla de Gri-llos, Thampulli, El Mosquito, Pendx,pero por sobre todas, Cascabel1.

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Breve aproximación a una historiade la historieta boliviana

Joaquín CuevasHistorietista, caricaturista, presidente de la asociación Viñetas con Altura, La Paz, Bolivia

HISTORIA

La legendaria Cascabel y sus123 números

Pepe Luque (José Luque Medina)funda junto a Rulo Vali (Raúl Gil Val-dez) la revista Cascabel en 1960. SegúnCoco Manto, uno de sus colaboradores,Cascabel era «una ventana de aire re-frescante en el túnel sin salida en que elimperialismo tenía a Bolivia»2.

Cascabel permaneció contra viento ymarea, en el difícil clima político queazotaba durante esa década. Su cons-tante visión crítica hacia los actores po-

líticos de turno provocó más de una vezarremetidas que casi la hicieron zozo-brar, hasta que el golpe militar de 1971la hunde definitivamente. Muchos desus integrantes fueron exiliados y otrosse vieron forzados a usar sus lápices alservicio de los subsecuentes poderesdominantes.

Cascabel gozó de una gran populari-dad, llegando a ser la única en la historiacon 123 números publicados a la vezque sirvió como plataforma para dibu-jantes que seguirían vigentes por déca-das en diarios y revistas informativas:

Juan Alfaro (Juancho), Clo-vis Díaz, Jorge Villanueva(Villas), Juan Rodríguez(Rodbal), Adrián Maceda,Julio Arce, Luis Bellido(Luzbel), René Rosquellas(Roque) y Abraham Quiroz(Quirito) entre otros.

La traumática seguidillade dictaduras terminaría amediados de la década delochenta, y no sería hasta ladel noventa cuando la histo-rieta boliviana alzaría vuelootra vez.

La década del noventa

Mientras en la ciudad deLa Paz aparecían esporádi-camente y sin éxito, revistasde humor político produci-das por los mismos autoresde las últimas décadas, enCochabamba se da a conoceruna camada nueva de carica-turistas dirigidos por MoisésAnturiano (Yawar), cuya re-vista Aplausos lograría unéxito considerable. Esta pu-


Joaquín Cuevas

Figura 1: Portada del número 26 (1960) de larevista Cascabel.

blicación trató temas coyunturales co-mo la intromisión de la DEA norteame-ricana en el Chapare.

En Santa Cruz de la Sierra, Noel Cas-tillo publicaría la revista de númeroúnico Salamantra, de influencia super-heroica norteamericana.

A fines de la década del noventa na-ce en La Paz El Club del Cómic, unmasivo grupo de adolescentes dedica-do a la importación, lectura e inter-cambio de historietas, una suerte decaldo de cultivo para lo que vendría elsiglo siguiente3.

Bang! Crash! y los EncuentrosInternacionales

Bang! irrumpe el año 2000entre las páginas del diariocatólico de circulación nacio-nal Presencia. Esta sería laprimera publicación de granalcance después de una seriede pequeños experimentosrealizados por jóvenes fanáti-cos del cómic norteamericanoy el manga japonés. El temacentral de Bang! es la fanta-sía. Sus autores son jóvenesque crecieron durante el tiem-po de democracia y fueron in-fluenciados por la televisión ylos videojuegos. Su inespera-da aparición despierta el inte-rés de toda una nueva genera-ción de aficionados. Se dan aconocer importantes nombrescomo Susana Villegas (direc-tora de la revista), ÁlvaroRuilova y Edwin Álvarez.

Debido a problemas queconcluirían con la quiebra ycierre del periódico, Bang!

desaparece un año después, pero daríalugar a que en el 2002 nazca la revistaCrash! Bajo la dirección del cuba-no-boliviano Frank Arbelo y de apari-ción irregular, iría evolucionando encada número y se iría nutriendo de auto-res nacionales e internacionales de re-nombre.

El Primer Encuentro Internacionalde Historietas de La Paz se realiza enabril de 2003, un riesgo tomado por larecién nacida asociación Viñetas conAltura, fundada por Marina Corro-Ba-rrientos, Rafael Barbán (director de laúnica biblioteca especializada en histo-rieta de Bolivia) y Francisco Leñero.Esta primera versión alcanza un éxito

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Breve aproximación a una historia de la historieta boliviana

Figura 2: La revista Bang! en 2000 dedicó unnúmero a la historia de la historieta boliviana.

inusitado. La llegada de artistas de pri-mera talla y la convocatoria de públicopermitieron que el evento se siguierarealizando los años siguientes con re-sultados muy saludables para la histo-rieta boliviana. La visita de autores ex-tranjeros, sumada al ansia de los jóve-nes por buscar un estilo propio, cambiade curso la tendencia de la historieta bo-liviana, cuyo único referente hasta elmomento había sido la corriente comer-cial internacional predominante.

La actualidad

En el 2005 comienzan a surgir gru-pos autoeditores que, con temas diver-

sos y explorando distintos géneros, lo-gran hacerse del público necesario co-mo para ser sustentables. Paralelamen-te, pero financiada por empresas priva-das y organizaciones no gubernamenta-les, sale la exitosa pero poco sustenta-ble revista para niños Acción Cómic,que llegaría a tener 13 números.

Actualmente se encuentra en circula-ción una treintena de publicaciones boli-vianas caracterizadas por la autogestión,el pequeño tiraje, la independencia crea-tiva y la diversidad de estilo. Las temáti-cas más comunes son la fantasía de mar-cadas influencias foráneas («El trazo»,«Mi nomine», «Salamantra») o ambien-tada en contextos reales con sólidos ar-gumentos («Cuentos de Cuculis»); el re-trato de la realidad urbana con una expe-rimentación formal en mayor o menorgrado («American Visa», los libros deViñetas con Altura, El Fanzineroso, De-satanudos), y las revistas de tipo antoló-gico con trabajos alrededor de un con-cepto determinado (Crash!, Suda MeryK, Negro, Gringo Muerto, El Estrobos-copio, Clan). También existen publica-ciones virtuales de temáticas diversascomo www.plasticlabs.com, www.evil-self.com, chicolarva.blogspot.com yJorgeteysusamigos.blogspot.com.

Notas1. Cortez, Carla: «Cómic nacional: ¿De qué

historia estamos hablando?», Bang!, a. 1, no.13, 25 de noviembre de 2000.

2. Orgaz García, Mirko; Llanos, Gonzalo(coordinadores): «Comixxs. El arte primero.Historieta sobre la concentración de mediosde comunicación en Bolivia», materia de in-vestigación en comunicación de la carrera deComunicación Social, Universidad Mayorde San Andrés. La Paz, 2000.

3. Universidad Católica Boliviana: «Historietay caricatura en Bolivia», Universidad Católi-ca Boliviana, La Paz, 2000.


Joaquín Cuevas

Figura 3: «Cuentos de Cuculis» de ÁlvaroRuilova, principal representante de la nuevageneración de historietistas.

ResumenPara comprender el desarrollo de un arte específico en cualquier país, y muy especialmente si este

es tan específico como la caricatura, es necesario adentrarse en la génesis del fenómeno, que a pesarde universal tiene sus características propias en cada país. Esto precisamente es lo que nos ofrece elautor del presente trabajo.

AbstractTo understand the development of a specific art in any country, and very especially if this is so spe-

cific as the cartoon, it is necessary to go into the genesis of the phenomenon that has their own charac-teristics in each country in spite of universal. This is what the author of the present work offers us.

La caricatura tiene un poder cauti-vante, y un efecto en la opinión públicamás grande e importante que el artículoeditorial, pues la sociedad actual nece-sita conceptos sintetizados, elementosvisuales que signifiquen y transmitanun mensaje en fracciones de segundo yque demanden una cantidad de simpli-ficación lo suficientemente clara paraentender la intención de crítica del cari-caturista.

Ya que el ser humano vive y ha vivi-do siempre en el mundo de la imagen escomplicado remontar una época precisadonde esas representaciones críticas,burlescas, o ideológicas, se hayantransformado en lo que hoy conocemoscomo caricaturas. Es por esto que solola investigación bibliográfica nos pue-de ofrecer los siguientes antecedentes,

para poder entender el origen de la cari-catura boliviana.

Uno de los primeros antecedentes so-bre la historieta en Bolivia se refiere alas crónicas de Bartolomé Arnaz deOrsua y Vela en 17241, la cual reflejauna realidad de la minería potosina dela época utilizando elementos caracte-rísticos de la historieta como son el usode viñetas y representaciones visualesque se aproximan a la historieta de hoyen día.

El primer rastro de caricatura en Bo-livia, según Carlos Montenegro en sulibro «Nacionalismo y coloniaje» apa-rece en 1780 en la ciudad de La Paz enun pasquín que contenía tres ilustracio-nes dibujadas a tinta que hacían men-ción al impuestero Gallo y al corregidorde la época2.

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Una aproximación a la historiade la caricatura en Bolivia

Gabriel López SolizDiseñador gráfico e investigador, La Paz, Bolivia

HISTORIA

Montenegro también hace alusiónque en los pasquines de 1800 tanto enCharcas como en La Paz «los letradoscharquitos caricaturizaban la imagen dela clase copetuda» de gobernantes, ar-zobispos etc.

Una importante referencia sobre lahistoria de la caricatura política en Bo-livia se puede remontar a «Las cróni-cas» de Felipe Guaman Poma Ayala(Waman Poma) encontradas en 1908,que pueden considerarse ya caricaturasdebido a que los gráficos reflejan los úl-timos días del imperio incaico, de laconquista y primeros años de la colo-nia, que encuadran cabalmente dentrodel concepto actual de caricatura»3.

«En el Alto Perú sede económica delimperialismo español por estar aquí elcerro rico de Potosí, también hicieronsu aparición muchas caricaturas, mássensiblemente, casi no han quedado do-cumentos de ellas; solamente hay refe-rencias en libros y folletos antiguos»4.

Raúl de la Quintana Condarco en sulibro «Esbozos de periódicos y perio-distas paceños» cita que la primera apa-rición de la caricatura como tal en laprensa fue la de Diego Portales con laleyenda de «Don Diego Portales con-trabandista», lo que constituye el pri-mer registro que se tuvo sobre este esti-lo. Lamentablemente el autor no ponela fecha del registro.

Durante el nacimiento de la república,Eduardo Ocampo señala que existía «ca-bida para la nota humorística para brindarun poco de solaz a sus lectores de las no-tas de tono austero de las editoriales»5.

En la républica dos períodos se des-tacan por el auge de la importancia de lacaricatura. En ambos casos para criticary combatir a dos gobiernos sumamenteduros y fuertes.

El primero es el caso del régimen tirá-nico del general Mariano Melgarejo, cu-ya crueldad y vesania fue respondidadesde sus inicios hasta la caída por cen-tenares de caricaturas. «En esta defensade libertad y derecho se destacó el fotó-grafo Ricardo Villalba, quien por mediode su arte, reprodujo toda una colecciónde incisivas caricaturas que aún hoyexisten en poder de coleccionistas»6.

El segundo caso se refiere al del go-bierno del presidente Víctor Paz Esten-soro, quien por haber dictado el dere-cho de reforma agraria que despojaba ala clase media de sus tierras agrícolas,fue combatido por esta misma clase so-cial con caricaturas y chistes políticos,como una venganza de quienes fueronperjudicados.

En su libro «Historia del periodismoboliviano» Ocampo cita algunos co-mienzos de la caricatura realizadas enpasquines, folletos y periódicos. En1887 aparece un semanario festivo yantiliberal, El Tunante, que en el núme-ro 7 de fecha 12 de agosto muestra unacaricatura en sus dos páginas centralesreproducidas en blanco y negro titulada«Serenata confidencial», donde los per-sonajes, no identificados, lloran al sondel bombo, el violín y la corneta.

En 1895 en Cochabamba aparece ElTío Camorra con formato de 33x35 cmy 4 páginas. En las páginas centrales re-presentan en caricaturas a personajespolíticos de la época.

En su edición del 10 de febrero pre-senta un dibujo en blanco y negro con elrótulo de «La tragedia de Uyuni» alu-diendo al asesinato de Daza. «Muestraal intendente de la policía de Oruro, co-ronel Andrés Guzmán Acha y al sub-prefecto de Uyuni, Enrique Ballivián,marchando del brazo de Daza en el mo-


Gabriel López Soliz

mento en que dos rifleros, seguidos delcapitán José Maria Mangudo disparansus fusiles a espaldas de la víctima. Unsujeto de sombrero de copa alta, cóm-plice del crimen y apoyado en el techode una casa vecina está en actitud de daraviso a gente oculta, que espera la con-sumación del crimen. Cuatro avechu-chos con rostros humanos, alusivos apersonajes gubernamentales aparecenen el extremo izquierdo»7. Este periódi-co deja de existir el 15 de agosto delmismo año.

En Cochabamba aparece el 27 de oc-tubre de 1895 el periódico dominicalFray Diego de tono literario mostrandoliteratura y poesía sarcástica y humorís-tica, y también ilustraciones de carácterhumorístico político.

En su edición del 24 de noviembre de1895 registra un dibujo, donde apare-cen las figuras de los «Dos Marianos»:Melgarejo y Bautista. Al pie del prime-ro se lee: «Yo soy tirano franco», y aldel segundo «y yo... disimulado». Mel-garejo luce su ropa de general y Maria-no Baptista un disfraz de monaguillo. Alos pies de Melgarejo tres calaveras conlos nombres de Lozada, Galindo y Mo-yano, y a los de Bautista otras calaverascon los nombres de Berrios, Pol y Be-dregal. Se ve también a los pies de Mel-garejo: «Cesión de grado y medio deLitoral a Chile»; a los pies de Baptista:«Cesión del Litoral íntegro a Chile» yademás en uno de los pliegues de susvestidura dice: «También yo cedí otrogrado cuando Ballivián y Frías»8.

Ese mismo año el gobierno encarcelaal editor y redactor de Fray Diego, y esclausurado por dos meses.

A fines de 1898 aparece en La Pazuna hoja volante Don Quijote en forma-to 35x25 cm que salía los domingos.

En su número 17 correspondiente al18 de junio de 1899 muestra una lito-grafía con las efigies de Arturo Eguinoy de otros combatientes bárbaramenteultimados por los indios de Mohoza,como represalia por los excesos de au-toridad de los mismos federales. A unextremo encima de la iglesia del lugaraparece espectando con cínica impasi-bilidad la matanza de los caídos, mien-tras flamea la enseña federal, junto aun libro abierto en el que se lee: «Lahistoria de la humanidad está escritapor los malvados con la sangre de losinocentes»9.

El primero de septiembre de 1899aparece en Cochabamba el periódicodenominado Sancho Panza. Es un pe-riódico que hace gala del «desplante yla virulencia». Se escriben artículos,poemas, informaciones burlescas y ca-ricaturas.

En su página central del día 8 de sep-tiembre publica una litografía en la cualBolivia encarnada en una mujer con go-rro frigio, sufre el ataque de dos chacalescon cara de Aldunate y Gutiérrez, rodea-do por tres guasos chilenos armados dechuchillos. En la parte inferior de la pá-

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Una aproximación a la historia de la caricatura en Bolivia

gina un jinete montado en un pollino re-presenta El Heraldo con una torpe y re-ciente inscripción («hijo de p...»).

En la página gemela un mono senta-do con el nombre de Siglo XX sacude unbombo donde se lee «Moleto»10.

El 14 de enero de 1900 aparece en LaPaz el primer periódico que registrabadibujos festivos, sin incidir mucho en lopolítico. Se llamaba Eco de la Risa.

En septiembre de 1901 en la ciudadde La Paz aparece el hebdomadario11 ElPedagogo en un formato de 34x21 cm.Estaba redactado en prosa, verso y cari-catura. En su edición del 27 de octubrede 1901 muestra una caricatura del pre-supuesto nacional representado por unavaca lechera cuya ubres las exprimenPando y Montes. En el extremo izquier-do seis esqueletos con quepis que repre-sentan al hombre reclamando su dere-cho al alimento

En diciembre de 1903 aparece en LaPaz El Puritano en formato 33x22 cm.Era una hoja eventual y sumamenteagresiva, que llenaba sus columnas deliteratura barata. En su edición del 25de diciembre muestra en sus páginascentrales un grabado titulado «El naci-miento del Mesías» (Ismael Montes).Aparecen también José Manuel Pando,Domingo Ramírez y otras figuras polí-ticas del momento.

Entre 1906 y 1907 sale a las callesuno de los primeros ejemplos de carica-tura y humor político especializado ElMaestro Ciruela, revista dirigida por elorureño Alfredo Ascarrunz. Su formatoera de 34x22 cm. Mostraba dibujos enblanco y negro alusivos al acontecerpolítico de ese tiempo. Se reproducenretratos de caricatura a lápiz de AvelinoAramayo, Daniel Salamanca, NéstorCueto.

En 1908 aparece en Cochabamba elsemanario La Dinamita. Además de serhumorístico y sarcástico, presenta tam-bién diversas caricaturas.

A mediados del siglo XX aparece unanueva generación de caricaturistas, quereflejan con un estilo fresco y contesa-tatario la actualidad política boliviana,cuyos mayores representantes serían:Alambre de Púa, Bombo, Flechazos,Alacrán, Chilinín Campanilla, Ta-ca-Taca, Astilla, Olla de Grillos, ElMarigui, La Tijera, Thampulli, El Mos-quito, Cascabel.

«Muchas de estas publicaciones con-tinuaron hasta 1970 y algunas lograronsobrevivir a la época de la dictadura; esel caso de la conocida revista humorís-tica Cascabel, tal vez la más importan-te, conocida y exitosa de la producciónboliviana»12.

Todos los anteriores constituyen losforjadores y antecesores de todas las ma-nifestaciones caricaturescas actuales.

Notas1. http://www.alternativabolivariana.org/2. Montenegro, Carlos: «Nacionalismo y colo-

niaje», segunda edición, Ed. Juventud, LaPaz, 1984, p. 24.

3. Pando, Amalia y Olmos, Danilo: «Humorpolítico gráfico», UCB, La Paz, 1984, p. 17.

4. Candia G., Alfredo: «La caricatura política»,Ediciones Isla, La Paz, p. 22.

5. Ocampo Moscoso, Eduardo: «Historia delperiodismo boliviano», primera edición, LaPaz, 1987, p. 250.

6. Candia G., Alfredo: Op. cit., La Paz, p. 23.7. Ocampo Moscoso, Eduardo: Op. cit., p. 253.8. Ibid., p. 269.9. Ibid., p. 315.

10. Ibid., p. 323.11. Semanario12. Cortez Espinoza, Carla Cecilia: «Dos déca-

das en imagen y texto. Realidad de la histo-rieta en la ciudad de La Paz. 1978-1998»,p.17.


Gabriel López Soliz

ResumenEstamos ante un análisis del logro de la identidad boliviana en la historieta a través de los

Encuentros Internacionales de Historieta que ya suman cinco ediciones, y veremos cómo el autorafianza un recorrido por los distintos momentos de la publicación del género en el país y los avataresque han debido sortear los promotores para conducir por buen camino el arte secuencial.

AbstractWe are before an analysis of the achievement of the Bolivian identity in the comic through the

International Encounters of Comic that already add five editions in the country, we will see as the aut-hor secures a journey for the different moments of the publication of the gender in the country and thechanges that the promoters should have drawn to drive for good road the sequential art.

Ya van cinco Encuentros Internacio-nales de Historieta organizados en nues-tra ciudad: cinco años de compartir ex-periencias con algunos de los mejoresautores internacionales. Desde que co-menzó este marcado movimiento histo-rietista se venían notando progresos, pe-ro a la vez falencias a la hora de denotaruna historieta boliviana con personali-dad propia. Aunque no ha habido un es-tablecimiento concreto de cómic pro-piamente boliviano, sí han habido eneste último tiempo, hitos importantísi-mos para llegar a ese cometido.

Pero, ¿qué se entendería por historie-ta boliviana? ¿Estaremos frente a unautopía? Se ha conversado bastante acer-ca de que identidad no implica seguirpreceptos típicos del lugar de origen, si-

no tener la suficiente capacidad de identi-ficación por parte del entorno. Haciendouna pausa en ese tema, podemos revisarun poco de historia, la más reciente y laque más ha aportado al desarrollo de lahistorieta en nuestro país.

Han pasado más de siete años desdeaquel histórico número uno del suple-mento semanal Bang! dirigido por Su-sana Villegas, en el periódico Presen-cia, de gran tiraje y circulación nacio-nal. Histórico porque bajo ningún pun-to de vista se puede negar su aporte de-terminante a la incipiente historia queestamos revisando. El proyecto que ini-ció Susana junto con Edwin Álvarez yÁlvaro Ruilova se constituyó casi in-mediatamente en un referente de la his-torieta nacional, con entregas de noti-

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El boom de la historieta boliviana

Jorge SilesInvestigador, creador del primer sitio Web periodístico boliviano especializado en historieta:

http://comicbolivia.blogspot.com, La Paz, Bolivia

PANORÁMICA

cias, historias completas, ilustracionesy correo, así como una sección abierta alos amateurs. Sería difícil imaginar aalguien a quien le gustara las historietasen esa época que no tenga un ejemplarde Bang! en su colección.

Bang! llegó a un número 20, hastaahora no alcanzado por otra publica-ción de historietas . En enero de 2001fue cancelada debido a una nota sobreNeon Genesis Evangelion. Esto no hizoque las ganas de hacer historieta desa-parecieran y poco tiempo después, bajoel mando de Frank Arbelo y tras un des-pegue en falso, aparece la revista Crash!,publicada por la Editorial Eureka, to-mando los preceptos del suplemento Bang!y trabajando con muchos de los autoresque este incluía.

La revista Crash!, única publicaciónvigente que sobrepasa la decena de en-tregas, pese a tener la gran desventajade su aperiodicidad, es finalmente una

publicación semi-anual que depende mu-cho de los apoyos externos y de la reali-zación del Encuentro Internacional deHistorietas. Con todo eso, aprovechabien su proyección y es la única queaparte de publicar a autores extranjerosde primer nivel, ha publicado práctica-mente a todos los historietistas del me-dio nacional con pocas excepciones.

El gran impulso de estas dos publica-ciones produjo un nexo con otros paísesy ha derivado en otra publicación –Su-da Mery K!– compartida en créditos porArgentina, Chile y Bolivia.

Paralelo a este tipo de publicacionesformales, empezó el crecimiento de losdenominados fanzines, publicaciones debajo tiraje, por lo general fotocopiados yvendidos de forma reducida en lugaresespecíficos. Estos fanzines estaban en con-tra de las publicaciones catalogadas porellos mismos como comerciales y trata-ban de mostrar talentos poco reconocidosen el medio. De esos fanzines, cuyo ma-yor exponente fue El Fanzineroso, se pa-só casi por defecto a las publicaciones de-nominadas autoeditadas, que tenían laventaja de contar con tapas más gruesas oen colores, mayor número de páginas yuna relación de producto/precio más atrac-tiva para la gente y más sostenibles parael o los autores.

Estas publicaciones han ido aumentan-do en cantidad y afortunadamente tam-bién en calidad y ya se ha hecho una suer-te de obligación para los autores naciona-les preparar material nuevo y presentarloen cada uno de los encuentros organiza-dos acá en La Paz en el mes de mayo.

El que algunos autores hayan presen-tado su obra en estos encuentros ha po-sibilitado que la gente invitada del exte-rior pueda tener acceso a lo que se pro-duce aquí. Por tanto desde el año 2005,


Jorge Siles

Figura 1: Portada de El Fanzineroso.

cuando sale publicada la revista TrazoTóxico, una serie de títulos han idoviendo la luz con mayor y menor suerte.Trazo Tóxico abrió el camino a la nuevaola del cómic boliviano, que ya habíavisto nacer anteriormente títulos enSanta Cruz, como la Salamantra, y Co-chabamba, con Ática, sin tener ningunomayor repercusión.

Antes de esta publicación, solo fanzi-nes habían llegado a obtener cierta basede seguidores; único ejemplo meritorioEl Fanzineroso, que llegó a establecersecomo un producto respetado entre losaún escasos del cómic nacional.

Trazo Tóxico fue evolucionando has-ta convertirse en un formato estándarpara los demás títulos. A fines del 2005la asociación Viñetas con Altura, juntoa un nuevo miembro, Marco Guzmán,compilan el trabajo de varios historie-tistas y presentan el folleto gratuito«15», que reunía historietas de quinceautores contemporáneos, para dar a co-nocer su trabajo a gente que habitual-mente no consumía historieta.

En Cochabamba se publica la revistaEl Clan en enero de 2006, publicaciónde generosas 64 páginas. En La Paz lesiguieron entre otras Mi Nomine, de uncolectivo esencialmente oscuro contendencias satanistas (¡sic!). El mismoaño, en mayo, Avril Filomeno y Alejan-dro Archondo publican una edición enformato de historia completa –«Quéciudad de locos»– que marcó un patróny a la vez un debate en cuanto a lo quees y no es una novela gráfica, discusiónque permanece hasta ahora.

Algunas antologías han hecho uso deltérmino cómic adulto para definir su con-tenido, pero el primero en ceñirse adecua-damente a tal calificativo, fue Negro, edi-tada por Pablo Cildoz en Cochabamba.

En diciembre de 2006 Santa Cruz pu-blica la revista Comicómano, con unformato sorprendente en cuanto a ta-maño, colores y contenido, igualmen-te desde Santa Cruz llega El Vozetero,fanzine menos elaborado pero sí de unpúblico establecido.

Gracias a estos esfuerzos, varios gruposvieron la posibilidad de mostrar su trabajosin necesidad de enviarlo a revistas de an-tología como Crash! y prefirieron autoe-ditarse como grupo o en solitario.

Marco Guzmán presenta su propiocolectivo de una sola persona –GringoMuerto– y deja su enclaustramiento enel mundo del fanzine, en el cual, de to-das formas ya había sido abrumadora-mente productivo con más títulos queningún otro.

Santos Callisaya, desde la ciudad deEl Alto, produjo una miniserie denomi-nada Soquer Boy, publicada en sep-tiembre de 2006 con una trama simple

vol. 7, no. 28 247

El boom de la historieta boliviana

Figura 2: Ilustración de El Marco Tóxico.

y un dibujo metódicamente aprendidode Osamu Tezuka. Callisaya autofinan-ció su obra y la presentó con tapas foto-copiadas a color, lo cual, visto ya el re-sultado final, es loable.

En octubre Cochabamba vuelve a lan-zar una antología –«El Chulupi Rrro-jo»– con autores de todo el país. El mis-mo mes la ya legendaria Trazo Tóxico sedesintegra dando a luz a dos productosmuy similares y antagónicos a la vez, ElTrazo y Áxcido. El primero, mantiene lanumeración de El Trazo Tóxico.

En enero de ese año Alliance Comicspresenta Damocles, revista que incluyedos títulos y cuenta con guiones ambi-ciosos y más complejos.

Otro caso interesante es el de laEstroboscopo, colectivo de artistasplásticos e historietistas que habían pu-blicado ya anteriormente en forma de

fanzine, pero que tomando en cuenta elformato de imprenta lanzaron un nuevonúmero uno. Joaquín Cuevas lanza uncompilado de su trabajo en su Inofensi-vo, utilizando un formato más pequeño,pero a la vez más accesible económica-mente. Marcelo Fabián quien mantieneel estandarte de El Trazo, empieza a pu-blicar historias de temáticas más diver-sas y subdivide sus títulos en líneas ex-clusivas de manga, comercial y adulto.

Álvaro Ruilova, uno de los fundadoresde Bang! se desmarca de todas las demásopciones y publica dos novelas gráficasbajo una misma premisa, el cómic de te-rror. Su colección Cuentos de Cuculismarca, quizá, el hito definitivo y paráme-tro básico a seguir si se pretende igualarel nivel de otros países: formato prestigio,full color, papel de buena resolución y lomás importante, historias pensadas paraun público promedio y con personajes fá-cilmente identificables.

Este artículo omite algunos títulospues obviamente no se puede citar a to-dos, pero con esta pequeña lista se puedeinferir que el cómic boliviano está atra-vesando un momento sumamente salu-dable, que ya no necesita seguir compa-rándose con material extranjero y puedepreocuparse esencialmente en satisfacerlas necesidades de su propio público.

Otras herramientas, como internet,han posibilitado otro tipo de publica-ciones y de formas de difusión de la his-torieta boliviana, por lo que al públicolector solo le resta esperar ver publica-das todas estas nuevas propuestas.

Resultado de varias iniciativas, yasean retos públicos, experimentos digi-tales, cómics colectivos, etc., la histo-rieta boliviana está a punto de mostrarsu potencial y sus mejores productos.Solo resta leer y observar.


Jorge Siles

Figura 3: Portada de Negro.

no. 28 - vol. 7 - diciembre 2007

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Andrés Ferreiro:

Norberto Rodríguez Van Rousselt:

Hernán Ostuni, Fernando García, Norberto RodríguezVan Rousselt, Javier Mora:

Roberto Barreiro:

La historieta en Argentina. Las revistasdel

El y la historietaargentina

Política, militancia, represióne historieta en Argentina en la década del setenta

Los fanzines de historieta argentinos.Apuntes para una historia: 1979–2001

continuará

fumetto

Andrés Accorsi: Los últimos 15 años de la historieta argentina

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Ana Merino

Roberto Elisio dos Santos

Edixon Rodríguez

: Identidades variables en la historieta mexicana.Don Catarino en el espacio estereotípico de los caníbales

: Circo Editorial y la historietade humor en Brasil (1984-1995)

: Historia del cómic en Venezuela

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A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (9).Los personajes


Héctor Fernández L'Hoeste

Gêisa Fernandes DÓliveira

Alij Aquetza Anaya López

Jorge Montealegre Iturra

: La construcción del héroeen «El Eternauta»

: De la exaltación del nacionalismoen la historieta colombiana. El caso de «Hombres de acero»

: El de todos nosotros.La construcción del sentido de un tipo brasileño en las historietas

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vol. 7 - Revista Latinoamericana de Estudios sobre la ...rlesh.mogno.com/pdf/RLESH_28.pdf · Esa historieta es la que pronto solo será leyenda. Otra his-torieta mexicana vendrá,