volume 09

Pablo Molina

2009

Mitos, Héroesy Ciudades

Recorridos Míticospor Algunas Urbes Literarias

ISSN 1981-6987

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

REITORClóvis Silva Lima

PRÓ-REITOR DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISAHélio Leaes Hey

DIRETOR DO CENTRO DE ARTES E LETRASEdemur Casanova

COORDENADORA DO PROGRAMA DEPÓS-GRADUAÇÃO EM LETRASAmanda Eloina Scherer

EDITORPrograma de Pós-Graduação em Letras

DIREÇÃO DA SÉRIE COGITAREMirian Rose Brum-de-PaulaSílvia ParaenseGiovana Ferreira-Gonçalves

REVISÃOSonia Fernandez

PROJETO GRÁFICOLilian Landvoigt da Rosa

DIAGRAMAÇÃO/ARTE FINALNaieni Ferraz

M722m Molina, Pablo Mitos, héroes y ciudades : recorridos míticos por algunas urbes literarias / Pablo Molina. – Santa Maria : UFSM, PPGL-Editores, 2009. 61 p. ; 19 cm. – (Série Cogitare ; v. 9) ISBN: 978-85-99527-17-7 ISSN: 1981-6987 1. Literatura 2. Crítica literária 3. Mito 4. Herói 5. Cidade I. Título II. Série.

CDU 82.09

Ficha catalográfica elaborada por Maristela Eckhardt CRB–10/737Biblioteca Central – UFSM

SUMÁRIO

Apresentação ...............................................................7

Introducción ............................................................... 11

Maquinaria mítica y literatura .................................. 13

La figura del héroe .................................................... 25

El mito de la ciudad .................................................. 29

Del mito europeo al laberinto latinoamericano ...... 35

Palabras finales ......................................................... 49

Bibliografia ..................................................................51

Política Editorial......................................................... 59

Volumes Publicados .................................................. 60

ApresentAção

AtuAlizAr o herói, AtuAlizAndo o sentido dos espAços

Pablo Molina é um jovem autor, premiado como estu-dante destacado em seu país, a Argentina, a quem tivemos a grata satisfação de conhecer e acompanhar em sua estada em Santa Maria, para algumas atividades na UFSM.

Esse texto que ora apresentamos foi comunicado por ele, em 2008, dentro das atividades promovidas pela linha de pesquisa: “Escritas literárias e leitores”, do Programa de Pós-graduação em Letras. Sua comunicação veio comprovar algo que já intuíamos e comentávamos entre os colegas pro-fessores: a teoria tem um peso fortíssimo na formação dos estudantes argentinos, ao passo que a natureza brasileira, mais propensa à criatividade, dá destaque à interpretação.

O texto “Mitos, héroes y ciudades. Recorridos míticos por ciudades literarias” trata de uma seleção cuidadosa de teorias que demonstram a sólida formação do autor, que sustenta de modo seguro os pontos por ele destacados para a análise. Pablo Molina nos oferece um panorama crítico da questão do mito na literatura e nos coloca frente ao seu ponto de vista, sem titubear. Ele nos leva do mito antropo-lógico ao mito literário, através de uma síntese muito bem construída das teorias escolhidas, o que permite ao leitor uma compreensão muito clara de sua argumentação.

Seu “recorrido teórico-crítico” nos facilita a compre-ensão da oposição Prometeu –Hermes, com vantagem para

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este, no que se refere ao funcionamento do mito na cultura contemporânea. A leitura deste texto parece apontar na di-reção de uma hermenêutica da integração, perspectiva essa que põe em relevo o espaço e seus modos de representação para a compreensão do personagem. Assim, “modelo de re-alidade”, “relato fundador” são conceitos que Pablo Molina maneja para reforçar a proeminência do espaço na consti-tuição do mito, objetivo último de seu trabalho.

Ao incorporar no discurso teórico-crítico os versos de Borges, o autor dá maior precisão às referências sobre o es-paço e passamos a seguir com mais curiosidade a sua linha de raciocínio. Esta perfaz o caminho da colonização, pinça as oposições: civilização e barbárie e nos leva à tomada de consciência da operação ideológica sob a qual, desde seu ponto de vista, se construiu o núcleo mítico da violência na cidade de Buenos Aires, especificamente, mas que o leitor pode transpor para outros contextos, com facilidade. O texto é muito bem construído, neste sentido, e nos permite, com-preendendo a sua lógica, compreender a lógica da constru-ção e variação do mito na história.

Além disto, ao reservar um lugar especial à língua e seu papel na conversão do mito em produto estético, Molina assinala, paralelamente, a importância ética e cognitiva da construção do herói para a arquitetura do romance. Para quem lê com estranhamento a aproximação mito (mito clássico) / herói (romance moderno), Pablo apresenta uma explicação: “o mítico retorna através do texto literário como estrutura imaginária fundamental”. Sua argumentação vai da letra (língua e literatura) que inventa a cidade (institucio-nal) ao nomadismo daqueles que a experimentam de forma não institucional.

E novas oposições se acrescentam: “encierro y liber-tad”. Palavras que, ligadas uma à outra, em espanhol, têm um valor singular e nos devolvem diretamente à questão do espaço, tema do texto, posto de observação privilegiado do autor. São muitos os autores que ele traz para dar sustenta-ção a sua argumentação; não se permite afirmar nada, sem que antes não traga uma conceituação precisa. Seu texto

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se constrói com base em uma retórica de autoridade e é justamente aí que se dá nosso estranhamento, porque ao comentar a obra de Borges e de Tomás Eloy Martínez, temos a sensação que ficou faltando algo. Mas, os leitores argenti-nos atestam o contrário. Para eles, essa forma de argumen-tação é auto-explicativa, pois na medida em que trabalha os conceitos selecionados, é como se estivesse, ao mesmo tempo, apresentando a leitura do texto literário.

Para os leitores brasileiros, acostumados com um maior espaço destinado à interpretação e a uma seleção mais econômica (e mais parcial, talvez) da teoria, o texto de Molina soa como novidade a ser perscrutada. Porque sobra para o leitor encontrar o tal núcleo mítico do conto “La muerte y la brújula” de Borges e do romance El can-tor de tangos, de Tomás Eloy Martínez, uma vez que nesse caleidoscópio teórico não há muito espaço para a análise propriamente dita.

Essa textualidade diferente nos interessa, sobrema-neira, a nós leitores brasileiros porque nos permite experi-mentar outras formas de produzir conhecimento e intercam-biar conhecimento com os nossos vizinhos. A oportunidade de nos darmos conta, de imediato, dessas diferenças ope-racionais de inteligências é festejada pela coleção, uma vez que nos motiva a lidar com elas enquanto diferença e en-quanto complementaridade, posto que podemos nos valer desse precioso arcabouço teórico, construído por Molina, para sugerir outras análises para os textos mencionados.

A leitura desse texto é favorecida justamente pelo domínio que o autor tem das teorias, ele nos mantém en-redado numa teia de labirintos e complôs que estariam a priori, relacionados com o enredo, ou quando muito, com o narrador, mas seu domínio é tão amplo e tão atualizado que somos levados ao foco no leitor. Depois dessa lição teórica da condição mítica, mais atual do que poderíamos supor, resta-nos refugiar na aventura de ler ou reler Borges, Ro-berto Arlt, Leopoldo Marechal, Macedônio Fernández, por-que conhecer esse espaço que favorece a produção de uma literatura “suscetível de ser lida como uma conspiração”, no

dizer de Molina, é mais do que uma experiência de leitura, pode significar um conhecimento mais aprofundado da lite-ratura argentina e uma experiência humana mais profunda, por que não?

Sonia Inez G. Fernandez

introducción

Las imágenes de la ciudad en el arte tienen una densidad particular, porque cargan con la propia indeterminación constitutiva de la experiencia moderna metropolitana entre orden y caos, entre sujeto y objeto, pero sobre todo entre memoria y presente, entre duración y cambio. Es esa indeter-minación el potencial que explota, y que explotán-dolo construye el arte de la ciudad.

Adrián Gorelik. Miradas sobre Buenos Aires. Siglo XXI, Bs. As. Pág.142.

La relación entre mito, ciudad y literatura puede re-sultar de suma utilidad a la hora de abordar el análisis de ciertas novelas argentinas contemporáneas. Este enfoque de análisis apuesta por el cruce entre disciplinas tan diver-sas como la crítica literaria, la sociología, la antropología y la historia cultural urbanas, e incluso la antropología y la geografía. Sin embargo, esta perspectiva implica también asumir los problemas epistemológicos y metodológicos específicos derivados del abordaje interdisciplinario de la creación literaria, una “navegación riesgosa” en torno a los sentidos de las obras que resulta, a pesar de las dificulta-des, productiva para la interpretación. Proponemos un reco-rrido teórico-crítico en clave interdisciplinar que, acotando el

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sentido de ciertos conceptos, nos permita iluminar un modo de funcionamiento mítico de las obras, es decir, demostrar nuestra hipótesis acerca de la existencia de cierto modo de escritura y re-escritura del mito heroico clásico que demues-tre por añadidura un funcionamiento del mito en general en la cultura contemporánea. En resumen, nuestro objetivo es revelar detrás del texto literario un núcleo mitológico o pa-trón mítico que colabore en su interpretación.

En nuestro análisis, esta relación es abordada desde una dimensión que consideramos básica tanto en el mito como en la obra literaria: la configuración espacial y los mo-dos artísticos de representarlo, es decir, no sólo en térmi-nos de disposición, distribución o presencia de elementos materiales sino también a través del modo subjetivo en que ese espacio es recorrido, interiorizado o exteriorizado y, en definitiva, significado por los personajes. En particular, nues-tra mirada se centra en el héroe o protagonista, la figura sobre la cual recae el máximo de importancia argumental y semántica en la novela, eje de valores y emisario funda-mental de la orientación ideológica que quiere comunicar el autor-creador, según la óptica analítica bajtiniana (Bajtín, 1999). Las obras que hemos escogido para ejemplificar este recorrido fijan su mirada en Buenos Aires, logran convertir la ciudad real en un espacio ficcional autónomo y de rasgos específicos. Entre esos atributos, se destaca especialmente la recurrencia a la metáfora del laberinto (en el cuento “La muerte y la brújula” y en los poemas que hemos escogidos de Jorge Luis Borges, así también como en la novela El can-tor de tango (2004) de Tomás Eloy Martínez, por ejemplo, esta metáfora se convierte incluso en la base arquitectónica y en aspecto clave para la interpretación). A partir de esta perspectiva de lectura, intentaremos demostrar la existen-cia de un núcleo mítico, poniendo a prueba una perspectiva de análisis de vocación interdisciplinar que nos permita vin-cular producciones textuales procedentes de distintas zonas de la cultura.

Comencemos en primera instancia por acotar una definición para el propio concepto de “mito”. ¿Qué es un mito? Discutimos en este punto la mirada que lo concibe como mera fabulación o invención imaginaria de un tipo de conciencia “primitiva”. Muy por el contrario, coincidimos más bien con Gilbert Durand (2003) cuando señala la plena vigencia y actualidad de la lógica y los significados míticos en nuestra época contemporánea, intensamente “neomito-lógica” según afirma el crítico literario Iuri Lotman (1996b, 2000).

En un sentido general, podría definirse al mito como un relato tradicional que pone en escena personajes, esce-narios y objetos simbólicos valorados por una cultura a tra-vés de una narración acerca de la actuación “memorable” de un personaje “extraordinario” (el héroe), en un tiempo “prestigioso y lejano” que se distingue del presente y se pro-yecta sobre él. Además de esta relación temporal, el acto heroico establece también una marca espacial fuerte: fija un centro o eje del mundo desde el cual se expande el efecto ordenador que acarrea esa acción, es decir, un punto de expansión del cosmos. Según Gilbert Durand, el mito no es una demostración ni tiene por otra parte un propósito me-ramente descriptivo, sino más bien un intento por mostrar de qué modo distintas fuerzas en pugna logran organizarse

MAquinAriA MíticA y literAturA

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en un mismo universo mental ‘sistémico’ (Durand, 2003: 154).

La función del mito se condensa en torno a este ob-jetivo lógico-imaginario de ofrecer un modelo de realidad, estableciendo relaciones espaciales, temporales y lógico-argumentales entre elementos de la cultura. Esa configura-ción particular, ese haz de relaciones semántico-valorativas quedan establecidas precisamente a través del encadena-miento o arquitectura narrativa que adopta el mito en tanto relato. Esta definición que estamos proponiendo se vincula en cierto modo con aquella que Claude Lévi-Strauss (1977) sostuviera ya hace algunos años, según la cual el mito opera intercediendo en forma de relato frente a contradicciones sociales efectivas en busca de ofrecer una resolución imagi-naria al conflicto planteado. En esta línea, puede pensarse al mito como una máquina lógica y retórica que funciona a partir de la reunión de elementos culturales en torno a un mismo concepto de realidad, ofreciendo así una visión re-conciliada (aparentemente sin conflicto) de la existencia. Por eso, decimos que el mito es un “relato fundador” de determi-nado orden de la cultura, precisamente porque produce esta especie de “teatro” o territorio de posibilidad en el cual se desenvolverá el accionar heroico.

Si planteáramos entonces que en la actualidad el mito sólo constituye un repertorio de argumentos, estaría-mos privándonos de reconocer precisamente la vigencia y la importancia de su papel como operador ideológico activo de nuestra cultura (Durand, 2003). Tras la caída de los gran-des relatos de la modernidad (construidos simbólicamente a partir de la exacerbación de la figura mítica de Prometeo), a nuestra época le corresponde experimentar un momento de conflicto imaginario que, ante esta ausencia de directrices imaginarias consolidadas, la moviliza a suplantar los viejos mitos agotados por otros que puedan ser revestidos de ma-yor significación social. Según Durand, toda cultura posee cierta “orientación semántica”, una dirección simbólica que influye y encauza todos los aspectos de la vida social. Esta orientación de los significados se renueva periódicamente

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en una sucesión que alterna épocas de racionalidad (perío-dos “diurnos”, según la teoría de Durand) y épocas de no racionalidad (períodos “nocturnos”). En el mito se hace vi-sible este transcurrir imaginario de una cultura, la variación histórica de estos relatos que es la que nos permite captar el recambio entre los regímenes del imaginario, lo cual justifica en definitiva nuestra concepción de lo mítico como un hecho en constante renovación o, más específicamente, como un fenómeno palingenésico, de múltiples nacimientos.

La combinación de los símbolos en el mito encuentra su fundamento, según Gilbert Durand, en una “corriente” –el propio autor utiliza la metáfora fluvial- imaginaria profunda, colectiva, de base arquetípica (en la misma línea en que entiende esta categoría Jung). La lógica interna del relato mítico rechaza toda oposición binaria y fomenta más bien la coexistencia de los contrarios precisamente por esta diversi-dad fundamental que signa su procedencia. Se traza así un espacio narrativo ambiguo, donde queda anulado el princi-pio de contradicción y todo puede llegar a tener más de un significado. Además de su ambigüedad, el otro rasgo carac-terístico del mito es su particular redundancia, un conjunto de repeticiones internas que sostienen, a nivel narrativo, una rítmica particular y, a nivel semántico, una constelación coherente de imágenes y significados. El mito se desarrolla dentro de este margen de previsibilidad, un universo estable y cerrado bastante diferente del que explotará, siglos des-pués, la novela.1

Todos estos elementos configuran un mecanismo complejo que admite, por ejemplo, ser utilizado para impo-

1 En el extenso análisis que realiza M. Bajtín (1989) acerca de las formas históricas del tiempo y el espacio novelescos, puede percibirse cómo el cronotopo de la novela griega se diferencia, por ejemplo, del de la novela moderna en que aún se trata en el primer caso de un universo estable, do-minado por cierta regularidad y en el que el héroe no tiene aún posibilidad de influir o torcer ese destino. Un esquema de la aventura más simple que el de la novela moderna, donde la psicología de los personajes penetra como variable decisiva.

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ner cierto conjunto de ideas en una cultura.2 Sin embargo, sería más productivo pensar quizá que existe en realidad un intrincado proceso de luchas y tensiones entre diferentes versiones de un mismo mito: por una parte aquellas versio-nes dominantes y por otra, aquellas marginales como el caso de mitos que están naciendo, otros que están muriendo o incluso otros que han sido olvidados. Todas estas versiones luchan por la imposición de una orientación semántica parti-cular para una cultura, configurando un panorama complejo de imposiciones, sustituciones, relevos y transformaciones que acaba por poner de manifiesto el carácter abstracto y puramente teórico-metodológico de una categoría heterogé-nea y lábil como es la de mito. Trazando un diálogo con la idea benjaminiana según la cual todo documento de cultura es, a la vez, un documento de barbarie, podríamos pensar que todo mito dominante en una época permite leer un de-terminado conjunto de personajes, objetos, símbolos, etc. que se repiten en distintas versiones, pero también un con-junto de tensiones alrededor de esos significados instituidos y cuya evidencia está en el hecho mismo de la existencia de distintas variantes sobre un mismo asunto.

No resulta ilógica entonces nuestra afirmación de que el mito sigue funcionando en nuestra sociedad como una estructura profunda, por una especie de relevo imagina-rio que ha mantenido, pese a la larga duración del proceso, un mismo basamento mítico para nuestros relatos contem-poráneos. En particular, las narraciones que refieren a la aventura de los héroes han cumplido históricamente tanto la función de confirmar el orden de cosas, el statu quo de una sociedad (los héroes nacionales, por ejemplo), como así también para criticarla o revolucionarla (el bandido, el revolucionario, el insurrecto, etc.). Y es que el nudo mismo de estos relatos, es decir, la figura y actividad del héroe se

2 El exhaustivo trabajo de Furio Jesi (1976) analiza de hecho este hacer político de la maquinaria mitológica. Por su parte, Gilbert Durand traza en La imaginación simbólica (1971) un panorama histórico sobre el modo en que, a partir de la instrumentalización de los mitos, llega a imponerse en Occidente un régimen simbólico diurno e iconoclasta.

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contagia de la ambigüedad que caracteriza a todo el uni-verso imaginario del mito. Más allá de su propósito, el hé-roe representa en sí mismo una transgresión: el deseo de abandonar el territorio de lo convencional (lo institucionali-zado, lo convertido en rutina) para entrar en el territorio de lo desconocido, lo mágico, lo oscuro, en busca de un sentido frente a la opacidad del mundo. Este carácter móvil, itine-rante es el que constituye a la aventura heroica como una operación de espacio en un sentido amplio, es decir, no sólo el desplazamiento en el orden de lo geográfico sino también la traslación de sentidos de determinadas zonas de la cul-tura hacia otras. La tarea del héroe es, en clave etimológica, metafórica, pues consiste en un traslado hacia afuera o más allá. Es en este sentido que su figura podría llegar a equipa-rarse a la del extranjero o incluso a la del detective, pues to-dos ellos vivencian el espacio como si fueran habitantes de fuera, de otra parte. Todos ellos coinciden en la experiencia de lo extraño y lo novedoso, se enfrentan a un territorio des-conocido donde la única certeza es la presencia del “otro”. La única constatación: sólo a través de la experiencia con ese “otro” podrán discernir entre lo propio y lo extraño.

Veamos cómo funcionan las ideas que hemos ve-nido analizando hasta aquí en algunas obras literarias que intentan “trazar” un núcleo mítico para el origen de una ciu-dad latinoamericana emblemática como es el caso de Bue-nos Aires, un gesto doble pues al tiempo que se constata la recuperación poética de cierta memoria primigenia del espacio, se “traza” o dibuja el mismo núcleo mítico que se dice reencontrar. Ciudad y palabra se anudan de este modo paradojal, simbiótico, entremezclando el espacio concreto con los meandros míticos, imaginarios.

Tomemos por una parte algunos versos del poema de Jorge Luis Borges “Fundación mítica de Buenos Aires” (1929), donde se mencionan motivos clásicos en torno al origen de la ciudad y se configura además una imagen urbana de rasgos particulares, tal como la analiza Beatriz Sarlo (2003). Señala esta crítica que Borges, descartando el ruralismo utópico que caracteriza a Ricardo Güiraldes,

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por ejemplo, recurre más bien a la invención de un espacio diferente, “las orillas”, zona indeterminada entre la ciudad y el campo que le proporciona a la ciudad “amenazada” por el fenómeno modernizador-inmigratorio un resguardo mi-tológico orientado hacia el pasado y hacia lo universal. Se trata, en esencia, de una tensión espacial básica entre dos perspectivas que se cruzan en Borges: aquella que remite a la ciudad que ya no existe y la que reinventa a Buenos Aires a partir de la propia metáfora de las orillas que se busca constatar (Sarlo, 2003: 46). Nuevamente, letra y ciudad se anudan sin posibilidad de distinguir el punto justo de sepa-ración entre referencia y referente.

Dicen los versos de Borges:

¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina.

Pensando bien la cosa, supondremos que el río era azulejo entonces como oriundo del cielo con su estrellita roja para marcar el sitio en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.

(…)Prendieron unos ranchos trémulos en la costa, durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo, pero son embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo expuesta a las auroras y lluvias y suestadas. (…)

Más allá del debate historiográfico acerca del lugar

exacto donde tuvo lugar la fundación de la ciudad de Bue-nos Aires, hay certeza acerca de los hechos de violencia que signaron el descubrimiento de los nuevos territorios: Juan Díaz de Solís, piloto mayor de España a quien se le habían encomendado las tareas de conquista y colonización, fue

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atacado y luego devorado por los indios del lugar en la expe-dición de descubrimiento allá por 1516.

El cuento “El hambre” (1964) de Manuel Mujica Lainez recupera otro de los núcleos violentos que signan la mitología del territorio bonaerense: el bloqueo aborigen que tuvo que soportar otro conquistador, el Adelantado Pedro de Mendoza, en 1536, lo que determinó que la ciudad tuviese que ser fundada nuevamente muchos años después por Juan de Garay, en 1580.

El cuento de Mujica Lainez narra la situación de opresión y desesperanza que viven los colonizadores espa-ñoles sitiados por los indios; en particular, la historia del sol-dado Baitos que, desesperado por el hambre, se come a su hermano Francisco. La falta de alimento es el punto central que anuda todas las relaciones sociales y altera el orden de la cultura, tanto en la dimensión de los vínculos familiares como en lo humano en general. Hambre de alimentos que es el reverso, la contraparte necesaria y no menos explícita de aquel otro apetito insaciable y voraz de riqueza que traían consigo los conquistadores españoles. La fundación de Bue-nos Aires está marcada aquí por núcleos míticos precisos: lo nocturno y lo opresivo, la carencia, la privación y, en diálogo con el cuarto viaje en el diario del Almirante Cristóbal Colón, el espacio doliente del castigo y la punición. Todos estos elementos contribuyen a trazar los rasgos de un espacio adverso, maldito.

La representación negativa del territorio constituyó una de las oposiciones dominantes durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX: la contraposición entre un espacio de la racionalidad y el orden (la civilización) y otro natural, hostil, no hospitalario, lo cual sustentó la disyuntiva “civilización / barbarie” explicitada en el Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento. Esta contraposición que está también presente en La cautiva (1837) de Esteban Echeverría, cons-tituye quizá uno de los mitos dominantes en el imaginario nacional durante el siglo XIX, con notable influencia en todos los campos de la cultura. En el cuento de Mujica Lainez, la oposición es retomada a través del contraste entre un aden-

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tro donde se lamentan los soldados hambrientos y un afuera donde “aúllan” los indios en la noche. El cuento recupera este núcleo mítico de violencia (la de la conquista y la de la naturaleza hostil) que como vemos, está en el corazón mismo del origen de la ciudad, el anudamiento violento que llevaría, por ejemplo, a oponer la urbe al desierto.

Como señalábamos antes, todo relato mítico se pre-senta no como hecho aislado sino inscripto en un sistema complejo o “constelación” de versiones que luchan por im-poner su legitimidad. Esta dinámica produce los cambios en los imaginarios epocales y es precisamente de la que se nutre la literatura al retomar el mito. Cada obra recupera y “traduce” estos núcleos de significado conocidos como “mitemas”, según la ya clásica definíción del análisis mítico estructural propuesto por Claude Lévi-Strauss. Los mitemas, por efecto de esta lectura traslaticia que opera la literatura, son transformados en metáforas y puestos a funcionar en un marco semiótico diferencial, contemporáneo, aunque vin-culado a capas pretéritas de la cultura por el propio efecto (¿peso?) de la memoria cultural.3

¿Existe un significado original del mito? ¿Existe algo así como el punto cero desde al cual trazar -siguiendo una lógica arbórea- el conjunto diacrónico de fidelidades y trai-

3 Diferimos en este punto de la lectura que realiza Pablo Ciccolella (2007) acerca del peso que tiene este aspecto cultural en la configuración de un imaginario, territorial en el caso que analiza este investigador bonaerense. Según el autor, el territorio de la ciudad latinoamericana puede ser enten-dido en clave de “mestizaje” o “hibridación”, ya que se superponen en él distintas concepciones económico-sociales (precolombinas, coloniales, for-distas y pos-fordistas o posmodernas). Las concepciones más antiguas de este entrecruzamiento de imaginarios serían mantenidas por los usuarios a partir de una especie de “inercia” cultural, un efecto no voluntario ni estra-tégico efectuado por el solo peso de la memoria cultural. Esta visión inercial y casi involuntaria contradice en cierta forma la concepción agonística y conflictualista que hemos postulado con respecto a la cuenca semántica de una cultura. Resulta imposible, por lo tanto, pensar que un imaginario se mantenga por la inercia de su propio peso o tradición, como si existiera cierta relación lógica de necesidad entre el paso del tiempo y las prácticas sociales. No resulta vano recordar aquí el planteo de Raymond Williams al señalar que toda tradición es selectiva y construida desde el presente.

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ciones a ese núcleo primigenio? Durand habla más que de un origen, de un período explosivo del mito en el que cobra importancia y visibilidad cierto mitema del conjunto narra-tivo. Opta por esta designación ya que, siguiendo su lógica, cualquier origen resultaría imposible de rastrear. Ningún mito puede conservarse en estado puro bajo la tensión de constantes fluctuaciones y tensiones a las que está some-tido, por lo que no es posible trazar un punto de nacimiento sino describir apenas las apariciones y desapariciones de un mito en particular a lo largo de la historia. De allí que, desde esta perspectiva teórica, sea más importante y hasta más productivo preguntarnos por las causas que convierten a un mito en dominante para una cultura, que hacerlo sobre su origen en particular (vid. Jesi, 1976).

Por lo tanto, la pregunta acerca de “¿qué es el mito?” debe trocarse por aquella que plantee “¿qué hace el mito?”, es decir, cuál es su operatoria y su efecto ideológico. Tal como la entiende Slavoj Zizek (2003), la ideología se pre-senta como una lógica objetiva que estructura el funciona-miento de la realidad a partir de la regulación entre lo visible y no visible, lo imaginable y lo no imaginable. Dicha opera-ción se logra “igualando” conceptualmente la realidad en torno a un mismo concepto totalizador y negando todo aque-llo que -concretamente- contradiga esa totalidad. Desde una mirada retórica, la operación ideológica se basa fundamen-talmente en dos figuras: la metonimia, que convierte en uni-versales los intereses particulares del grupo dominante, y la metáfora, que identifica luego esa parcialidad con lo real. La tarea de una crítica de la ideología será la de reconstruir las luchas y tensiones en torno a ese concepto unificado de realidad, poniendo al descubierto el mecanismo de su impo-sición y el conjunto de variantes opacadas en ese proceso. Como hemos afirmado anteriormente, el mito resulta así una maquinaria ideológica sumamente eficiente, tanto a la hora de imponer una dominante cultural como a la hora de criti-carla. En este sentido, así como decíamos que la aventura heroica es esencialmente metafórica, la operación retórica del mito es, a su vez, indefectiblemente ideológica.

Este carácter ideológico es el que explota la obra lite-raria. Iuri Lotman (2000) ofrece una interesante propuesta para pensar la relación mito-literatura, entendiendo al pri-mero como producto de una conciencia particular (“sinoní-mica”) opuesta a la conciencia contemporánea, “descriptiva” y lógico-racional. La traducción entre estas dos esferas de conciencia es imposible y sólo se consigue una equivalencia aproximada. Por lo tanto, el espacio intraducible que media entre ambas conciencias (la mitológica y la contemporánea) constituye un territorio de ambigüedad y conflicto que sólo puede ser representado en el arte a través de la aproxima-ción metafórica.

Resulta curioso señalar que uno de los elementos constitutivos de la cultura para Lotman es el espacio4, con-ceptualizado por la conciencia mitológica no como conti-nuum (una línea) sino como un conjunto de objetos particu-lares, aislados con nombres propios, cada uno con un peso significativo y un valor emotivo específico (bosque = mal, por ejemplo). De hecho, la travesía del héroe representa en la mayoría de los casos el abandono de un espacio nominado “familiar (convencional, como hemos señalado antes) hacia otro “extraño” y ajeno, en el que se ignora el “nombre” de las cosas.

Es decir que desde la óptica de Lotman, fuera de la conciencia mitológica, el texto artístico sólo puede generar una imitación del mito, una traducción metafórica aproxi-mada que lo convierte en producto estético sin valor ritual5. En el marco de este proceso de metaforización, el siglo XX aparece caracterizado como una cultura intensamente neomitológica (Lotman, 1996b:208), una época que ha uti-lizado numerosas imágenes y temas mitológicos, poniéndo-los en relación con otros mitos y con asuntos históricos y de

4 El otro elemento es la lengua natural.

5 En este punto, la propuesta lotmaniana se aproxima a la consideración de Blumenberg (2004) que señala la despotenciación de lo terrorífico (el objeto-divinidad) como condición propiciatoria para el tratamiento poético del mito, es decir, su estetización.

actualidad. De hecho, si reflexionamos acerca del accionar de nuestra sociedad contemporánea, nos daremos cuenta que convertimos muy frecuentemente en mito a figuras his-tóricas (el Che Guevara), personajes del espectáculo (Elvis Presley) o a deportistas (Ayrton Sena). Se genera así lo que Lotman denomina un espacio de “panmitologismo”, zona de intensa actividad semiótica donde distintos fenómenos pasan a ser leídos como mitos y donde todas las relaciones están contaminadas en cierto modo por esa lógica.

Como vemos entonces, mito y literatura se asemejan en que ambos proponen perspectivas sobre el mundo para captarlo en toda su complejidad. Ambos poseen incluso un mismo basamento imaginario, aunque luego la literatura se diferencie a través del humor y la ironía, por ejemplo, recur-sos que muy frecuentemente desarticulan el esqueleto mí-tico de la obra para releer, en clave crítica, la propia tradición de redundancias.

En esta operación de resignificación literaria del mito, la construcción del héroe novelesco representa un elemento de suma importancia. Al hablar de “héroe” retomamos a M. Bajtín (1999) quien lo define como un objeto concreto de la visión estética del autor, un elemento con determinada forma estética y cierta significación, rasgos que lo ubican en una posición central en el mundo de valores representado por la obra. Este lugar de relevancia ideológica y argumen-tal del héroe se vincula con aquella posición primordial que ocupa en el mito, pues es sólo a partir de la acción (espacial y semiótica) de este personaje que ambos mundos ficcio-nales (el del mito y el de la novela) puede cobrar sentido. Por otra parte, cabe recordar que para Bajtín el problema de la construcción del héroe no es sólo una cuestión estética, sino también ética y hasta cognitiva: solamente cuando el personaje logra explicitar los valores que gobiernan su con-ciencia y desde los cuales concibe al mundo, adquiere la “plenitud semántica” que lo convierte en un héroe. En ese sentido es que debe entenderse la definición bajtiniana del héroe como ideólogo, portador de la visión del mundo que el autor-creador quiere transmitir6. Es decir que la catego-

6 Este mandato del autor no debe, sin embargo, opacar la propia autonomía del personaje. Bajtín analiza positivamente los casos en que los personajes adquieren autonomía y son capaces incluso de discutir la propia voluntad del autor-creador. A esto lo denomina “extraposición”, una transgresión de la inmanencia de la conciencia autoral frente a la del personaje que ad-quiere así, conciencia propia (Arán, 1998: 53).

lA figurA del héroe

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ría héroe no puede concebirse como un fenómeno a priori sino más bien como una relación, un estado de fuerza que emerge de la propia arquitectura de la novela.

Juan Villegas (1973) considera que la aventura he-roica se ajusta básicamente a la estructura del rito iniciá-tico7: existe una instancia de separación (partida del mundo conocido), otra de iniciación (etapa de las pruebas) y una última de retorno (regreso y reintegración a la sociedad). Di-cha estructura, vigente aún, necesita sin embargo una adap-tación crítica para poder ser aplicada al caso de la literatura contemporánea. En la tercera instancia del viaje, momento en el cual el héroe debe reintegrarse a la sociedad y com-partir los beneficios obtenidos durante su aventura, sucede en la novela moderna que el protagonista pocas veces se reconcilia con su sociedad y, si eso sucede, se traduce como un “fracaso” de sus aspiraciones y de su libertad. Obser-vando con agudeza este punto de inadaptación irreconcilia-ble del esquema iniciático con las producciones artísticas actuales, Villegas propone interpretar el retorno heroico más bien como el inicio de una vida “estable” pero no ne-cesariamente resultado de una reintegración al colectivo. El significado político del éxito o fracaso de la aventura heroica varía notablemente según se adopte una u otra perspectiva. De hecho, la resolución de esta tercera instancia expresa el modo social en que determinada época interpreta a sus héroes.

En resumen, Villegas propone para el análisis de la novela contemporánea un esquema de tres instancias com-plementarias, compuestas cada una por distintos mitemas o núcleos de sentido:

1) La vida del no iniciado (mitemas: el llamado a la aventura, el maestro o despertador que incita, el viaje con hallazgos no buscados, el cruce de un umbral junto a los motivos de la puerta y los guardianes).

2) Iniciación en sí o la adquisición de experiencias

7 Para un abordaje antropológico-etnográfico de los ritos iniciáticos o ritos de pasaje, vid. Van Gennep (1986) y Turner (1982).

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(mitemas del viaje, el encuentro con ayudantes y opositores, la experiencia nocturna, la caída o descenso a los infiernos, los laberintos o la dificultad de la iniciación, el morir-renacer tras la enfermedad, la huida y la persecución).

3) La vida del iniciado. Triunfo y fracaso del héroe (mitemas del regreso, la huida mágica con ayuda u obstá-culos sobrenaturales, la negativa al regreso, el cruce del umbral, la posesión de los dos mundos con “incongruen-cias desconcertantes” entre sabiduría obtenida y mundo cotidiano).

Como hemos señalado, lo mítico retorna a través del texto literario que comparte con él su estructura imaginaria y narrativa fundamental. Y así como no hay mito ni literatura sin espacio, no hay héroe sin territorio donde desenvolver su acción. Conviene interrogarnos a continuación: ¿Cómo re-toma el mito a la ciudad? ¿De qué modo puede la literatura recuperar una condición (mítica) urbana para los héroes contemporáneos?

No existe ciudad sin una palabra que hable sobre ella y que, en ese gesto, la invente. En Latinoamérica, el propio nacimiento de nuestras ciudades bajo el signo de la escritura (Rama, 1998) significó el ocultamiento de aquella ciudad “real” donde residía el otro, lo ajeno, lo animal, una ciudad demasiado concreta que se asoció casi automática-mente a la hostilidad del afuera.

Esta lógica se vincula a la orientación que Kevin Lynch (2000) le otorga a la disciplina urbanística, encargada de trazar “señas particulares” para la ciudad, generar una imagen coherente, legible, significativa para los ciudada-nos que la habitan. A través de la escritura urbanística (la señalización, los nombres y la dirección de las calles, los nodos y las sendas, etc.) se impone un orden dominante: cotidianamente, aprendemos nuestra ciudad de memoria a partir de los signos en las calles, las rutinas de los recorridos peatonales o en automotor. Toda una fluencia controlada desde la mirada planificadora del urbanista. La ciudad vive en cierta manera de este respeto a la letra8 del técnico, la

8 No en vano destaca Ángel Rama (1998) la manera en que una profesión subsidiaria como la de los escribanos, se convirtió en fundamen-tal (un “anillo” en torno al poder) para el desarrollo de la ciudad latinoame-ricana, a partir de la capacidad diferencial que le confería a este grupo el manejo de la “letra”.

el Mito de lA ciudAd

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obediencia al especialista, una escritura oficial basada en la creencia de que el discurso determina la práctica. La ciudad-escrita por este poder político administrativo-urbanístico aparece, sin embargo, tensionada por prácticas desobe-dientes, también ellas de escritura, pero realizadas por los mismos transeúntes que responden a otra lógica distinta, la del palimpsesto. La maquinaria urbana funciona gracias a este fluir, a este pulular de quienes habitan la ciudad. Es decir que no sólo la letra inventa la ciudad, sino también el callejeo, el nomadismo imprevisible y creativo de aquellos que viven y experimentan el espacio cotidiano.

El sociólogo Michel Maffesoli (2004) propone esta metáfora del nomadismo como llave conceptual desde la cual hacer visible la ambigüedad irresoluble en el origen de todo concepto de realidad, aquella condición dialéctica inex-tinguible que define toda operación ideológica. En la misma línea que Durand, Maffesoli sostiene que el mito positivista impuesto por la modernidad intentó “fijar” la realidad en torno a una concepción estática, puntual, tanto para el in-dividuo –a través del concepto de “identidad”- como para el ser colectivo –a través de las instituciones-. A partir de esta pretensión debe entenderse el rechazo sistemático frente a toda idea de vagabundeo o nomadismo, considera-das prácticas peligrosas e improductivas. Esta tensión entre encierro y libertad podría entenderse incluso como una de las causas que explican que nuestro siglo esté viviendo una profunda crisis imaginaria. La necesidad de salir y ejercitar el nomadismo representa, según Maffesoli, una “compen-sación dialéctica” necesaria, una constante antropológica para cualquier cultura humana.

La metáfora del nomadismo pone de relieve la dimen-sión espacial del fenómeno. Todo mito necesita un topos, un lugar de acción. Más precisamente, toda sociedad necesita dos lugares: el propio y el ajeno, pues sólo postulando un

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otro-lugar (el de la utopía, por ejemplo9) logra construirse como diferencia. En este marco de crisis imaginaria, la ciu-dad deviene un territorio flotante que sólo puede ser anali-zado como espacio líquido, que fluye10. Flotante porque todo allí es relativo, es decir, tiene sentido a partir de su relación con otros espacios y significados. Como una gran maquina-ria metafórica de sentidos móviles, la ciudad se constituye en terreno propicio para la aventura y la experimentación del héroe, un mundo fluido carente de identidades estáti-cas y donde se tiene la oportunidad de ser uno mismo y el otro11. Lo urbano se transforma en un laberinto que pone en crisis (“pone en cortocircuito” dice Maffesoli) la disyunción adentro-afuera y logra reunir ambos extremos.

Si el espacio mítico clásico separaba claramente un territorio del orden de aquel que era preciso y hasta urgente ordenar (el mitema clásico del descenso a los infiernos da cuenta de esta separación tajante entre territorios de la cultura), la condición “flotante” de este territorio urbano contemporáneo lo convierte en un espacio ambiguo donde no es posible identificar fronteras, ni centros o periferias, ya que es el propio proceso de constitución espacial el que está en crisis por efecto del reencuentro antropológico con el nomadismo. Las ciudades se transforman en territorios difusos, móviles, en flujo.

Además de este uso de la metáfora del nomadismo para describir una condición antropológica actual, nos inte-resa rescatar el valor político del concepto, en tanto forma crítica de denuncia frente a los excesos de la ideología po-

9 Resulta interesante el análisis que realiza Michel Foucault (1999) acerca de espacios de existencia real que se piensan como lugares de la utopía realizada, heterotopías, espacios otros con rasgos específicos que abundan en cualquier cultura y que llegan a establecer incluso regímenes de tempo-ralidad específicos (heterocronías).

10 Más adelante, diremos con Michel De Certeau (1997) que existe una oposición entre el simulacro de la ciudad concepto –estática, fija- y el fluir de la ciudad experimentada.

11 Manuel Delgado (2007) habla por ejemplo del “derecho al anonimato” en la ciudad.

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sitivista. El nomadismo, el callejeo según De Certeau, es una garantía de fecundidad porque es la práctica que des-obedece sentidos instituidos. Y nos referimos aquí al doble valor de la palabra “sentido”, es decir, como “orientación”, “dirección” impuesta para recorrer la ciudad, y como “sig-nificado” instituido por la ideología para designar esa expe-riencia urbana.

Michel de Certeau (1997) también ha reflexionado sobre esta oposición entre dos órdenes o formas de ser de la ciudad: por una parte, el concepto-ciudad que aparece cuando la experiencia de la urbe es aislada por efecto de un tipo de racionalidad específica que intenta conformar un único concepto universal y anónimo de rasgos estables: “lo urbano”. Esta invención de la ciudad implica su conversión en mito a través de los discursos técnico-administrativos que la presentan como una totalidad homogénea. Sin em-bargo, la ciudad presenta también un conjunto de procedi-mientos o tácticas variadas de resistencia, acciones astutas y constantes que discuten y desordenan esa representación conceptual. A la ciudad-concepto (simulacro teórico, espa-cio geométrico y geográfico reglado), De Certeau opone la ciudad que activan los transeúntes, un espacio móvil que se “escribe” sobre el texto urbanístico y corporiza otra ciudad, la ciudad metafórica. Se trata aquí de un texto espontáneo, un “texto ciego” que los caminantes escriben cotidiana-mente y que funda una experiencia antropológica, poética y mítica del espacio urbano. La contraposición entre ciudad-concepto y ciudad metafórica define estos dos modos de vi-venciar el espacio: uno administrativo de carácter colectivo y otro más bien individual, basado en la reapropiación y la desobediencia.

Además, se trata de una oposición temporal. Los transeúntes marcan los lugares y se apropian de ellos para construir memorias y olvidos distintos a los impuestos por el poder. La ciudad planificada es una máquina de olvido, un aparato amnésico que instala y borra lugares desde la óptica

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de una sola memoria, la oficial. Ese olvido es selectivo y, por eso mismo, imperfecto. La desobediencia espacial activa necesariamente la rebelión frente a las historias impuestas y las versiones oficiales. En la ciudad se amalgaman tantas capas de memoria como transeúntes la recorren, tiempos superpuestos en lucha por imponerse y no ser borrados.

El aparente choque entre estos dos planos de reali-dad, el de la ciudad-concepto y el de la ciudad-experimen-tada, representa más que una antítesis, una unidad de dos caras que funcionan conjuntamente en cualquier represen-tación de la ciudad. No se trata de una dicotomía entre idea y acción o entre simulacro y realidad, sino más bien de la tensión entre dos modos de experiencia posibles: aquella instrumentada abstractamente por el discurso del poder (la “ley”, la “normativa”) y aquellos procedimientos contami-nantes que desordenan y discuten esa “legislación” sobre la realidad. ¿Puede hablarse entonces de la ciudad-concepto como el mito occidental de la ciudad? ¿Existe, por otra parte, un mito urbano en clave latinoamericana?

Olivier Mongin (2006) considera que no es tanto la urbe la que está en crisis sino el modelo conceptual europeo de ciudad, convertido en un mito movilizador de occidente. Se trata de una noción en tensión, frente a un referente que ya no es el espacio cerrado y centrado de antaño, sino más bien uno de flujos (económicos y de información) que borra sus límites para convertirse en un territorio “líquido” y poli-centrado12. Frente a la ciudad planificada, oficial, de un solo significado, estas otras ciudades metafóricas, fluidas y de múltiples sentidos; frente al mito de la ciudad, la explosión de los mitos en la ciudad.

Esta imagen desordenada adquiere especial signifi-cación si pensamos en la ciudad latinoamericana. La geo-grafía actual, por ejemplo, la caracteriza como un territorio difuso, indeterminado, inestable. De hecho, llega a hablarse

12 Según Mongin (2006), esta crisis del modelo debe conducir a la con-figuración de espacios que, sin diluirse en los flujos, favorezcan la movili-dad y la conflictividad. Se percibe, en este sentido, una consonancia con la propuesta de G. Balandier (El desorden, 1990) y la de M. Maffesoli (El nomadismo, 2004), en el hecho de posicionar la conflictividad como centro de una crítica a la cultura.

del Mito europeo Al lAberinto lAtinoAMericAno

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de una “privatización” y una “mercantilización”13 de la ciu-dad por influencia del nuevo carácter flexible, fluido y selec-tivo del capital, lo cual explica el lugar que se les asigna a las urbes latinoamericanas en el tejido global. Fuera de esa trama de flujos, están las grandes zonas marginales, nega-das absolutamente por la red.14

Las ciudades ofrecen un nuevo paisaje con la inclu-sión de objetos técnicos globalizados tales como barrios pri-vados, edificios inteligentes, centros comerciales y grandes superficies de consumo, al tiempo que va creciendo dentro de ellas esa otra ciudad, excluida del espacio del consumo y de su riqueza, ya no solamente en los bordes sino en los intersticios mismos de los islotes de abundancia. En este sentido, puede hablarse de la ciudad latinoamericana como un territorio difuso e inestable que hace visible una situa-ción de cambio en las relaciones entre economía, territorio y metrópolis. El geógrafo Pablo Ciccolella (2007:139) utiliza para el caso latinoamericano el concepto de “ciudades híbridas”, espacios sometidos a procesos de imposición económica violenta aunque poseedores además de cierto espesor histórico en el que se superponen rasgos prehispá-nicos, coloniales, industriales y posfordistas-posmodernos. Nuevamente, el territorio se presenta aquí como campo de tensión, palimpsesto.

Al pensar el caso de Buenos Aires, Ciccolella opta por definir esta tensión interna del territorio en términos de

13 Carlos Vainer (2002) propone tres “analogías constitutivas” de esta re-presentación impuesta de ciudad: la ciudad es una mercancía (de lujo) en la mira del capital y que (por lo tanto) hay que ofrecer(le); la ciudad es una empresa que funciona “eficientemente” con esa lógica y en manos del per-sonal calificado para ello (entiéndase, empresarios privados); y la ciudad es una patria que requiere el consenso, la paz social y la docilidad ciudadana para resultar atractiva a los inversionistas.

14 Como señala Manuel Castells: “tout le monde vit dans la société en rése-aux, ou dans l’exclusion de la société en réseaux” (Pflieger, 2006:278).

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“velocidades”15 diferenciadas: existe una Buenos Aires en tiempo real, on-line, que se mueve a gran velocidad por au-topistas (de automóviles y de datos) y que se halla próxima a otras ciudades globales; coexiste con otra ciudad más lenta, cercana al fordismo, que se desplaza a través del transporte público por calles y avenidas; y por último, una ciudad inmó-vil o de movimientos restringidos, excluida al ámbito de lo marginal.

Es decir que Buenos Aires aparece como una ciudad en tensión en la que tanto los límites territoriales como el propio orden social están difuminados, una ciudad perifé-rica que imita a otras extranjeras en su lógica de consumo y de competitividad, lo cual la convierte incluso en una ciudad desconocida para sus propios habitantes. Esta con-dición inestable repercutirá sin duda en la representación novelesca.

Hasta aquí hemos trabajado entonces con dos me-táforas básicas para pensar tanto el mito, como la novela y la ciudad: la de la máquina (retórica e ideológica, es decir, mítica) y la del texto (escritura urbanística, caligrafía tran-seúnte). De hecho, ambas metáforas resultan equivalentes si pensamos que todo texto es una maquinaria que persigue cierto propósito y que logra cierto efecto.

Clifford Geertz (1994c) analiza tres metáforas predo-minantes en la etnografía y destaca la que considera más amplia, más atrevida y menos desarrollada de ellas: la que concibe los fenómenos sociales como textos. Según el an-tropólogo, el mérito de esta metáfora es su capacidad de “torcer conceptualmente” los fenómenos para ‘verlos como’ (si). La metáfora del texto implica la práctica de una inscrip-ción¸ es decir, la presencia de ciertos sujetos en posición de lectura y escritura: el científico social, por ejemplo, como “traductor”, “exegeta” e incluso “filólogo” que reinscribe el

15 La noción de velocidades, en relación a aquella propuesta por Donzelot (2004) en “La ville à trois vitesses: relegation, périurbanisation, gentrifica-tion”, imbrica en este caso tanto la dimensión temporal como espacial del fenómeno. Resulta fecundo el diálogo de esta categoría con la noción de lo líquido según Bauman (2006: 99-138).

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texto social mediante otro texto y construye así determinadas relaciones semióticas. Sin embargo, esta metáfora de lo es-crito no debe llevarnos necesariamente a una idea estática del mito, la ciudad o la cultura. Por una parte, los “códigos” con los que se representa al mundo no están quietos, “a la espera de ser leídos”, sino en constante conflicto. Todo objeto científico es una mirada sobre el mundo en busca de trazar fronteras, pero aquel referente al que aludimos per-manece en movimiento, inalcanzable, fecundando nuevos significados. Por otra parte, incluso en el interior de estos productos textuales, se mantienen en tensión las distintas evaluaciones sociales que pesan sobre los sentidos de las palabras, marcando un contrapunto inextintinguible entre el texto y el contexto social de producción y recepción. El len-guaje, los textos y la mirada desde la que se construyen son fenómenos sociales, es decir, definidos relacionalmente por el propio juego social. Las metáforas y los artefactos teóricos que utilizamos para dar cuenta de esa complejidad sirven para hacer visibles algunos aspectos, pero necesariamente acaban ocultando otros.

La otra metáfora que nos interesa analizar y que atra-viesa los conceptos de ciudad y novela es la de laberinto. En su extenso libro sobre la historia y las formas de representa-ción de este símbolo, Paolo Santarcangeli (1984) destaca el que considera un atributo principal: ser intencional y contar con un sistema mínimo de resolución. Todo laberinto tiene un propósito y un modo de circulación previsto por su ar-quitecto, funciona entonces como una máquina activada desde cierta lógica que se aproxima bastante a la idea de “complot”, una lógica que busca anticipar los movimientos del que recorre ese espacio para conducirlo, encauzarlo, arrojarlo a determinado estado. De nuevo, mito, literatura y ciudad se reencuentran a través de esta metáfora de la máquina.

La significación del laberinto es tan vasta que resulta imposible resumirla en un solo aspecto: territorio del peligro, el laberinto puede ser también el refugio frente al mundo exterior. En su centro puede habitar tanto una potencia ma-

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léfica (el monstruo) como benéfica (el elixir, la divinidad, el gemelo, la mujer); en todos los casos se trata de una pre-sencia misteriosa, a veces incomunicable (Santarcangeli, 1984:178). Resulta productivo no pensar este símbolo sólo en términos espaciales sino también temporales: existe un recorrido, pero también una duración, una permanencia y una experiencia dentro del laberinto.

Uniendo entonces las metáforas de la máquina, la del texto y la del laberinto para analizar el caso particular del recorrido heroico en ciertos textos literarios, resulta inte-resante plantear aquí cierto margen de coincidencia concep-tual entre ellas, pues todas podrían ser puestas a gravitar en torno a la idea de complot que Ricardo Piglia propone como camino de lectura para la literatura argentina. El mito, la ciudad y la novela podrían pasar a ser concebidas así bajo el signo del laberinto pero entendido como una máquina de complot.

En un sentido general, nuestro planteo hasta aquí ha establecido tensiones entre distintos mitos, es decir, relatos que buscan establecer sentidos de realidad. Este propósito mítico es el que nos ha permitido pensarlo como una má-quina, un artefacto puesto a funcionar por determinados agentes, en determinada situación y según ciertos objeti-vos. Pero según hemos comprobado, se trata de máquinas complejas que suponen, además de la actividad ideológica de su “escritura” o construcción, todo un trabajo de desci-framiento y resolución por parte del héroe que lo recorre. Este carácter intencional y sistemático es el que define estos artefactos en términos de laberinto.

La ciudad es una maquinaria y la novela, también. Esta condición compartida de artefacto se explicita, por ejemplo, en el prólogo del libro El último lector (2005) de Ricardo Piglia, a través de un planteo narrativo sumamente influido por las ideas de Macedonio Fernández acerca del sentido y la arquitectura de la novela.

También en otra obra de Piglia, el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández editado en el 2000, se desarrolla esta idea en la definición correspondiente a

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“máquina”. Se señala allí que todo texto es una máquina que produce mundos ficcionales. Algunas novelas (como la de Macedonio Fernández) van más allá y buscan ser una máquina de máquinas, borrando la propia figura del yo que enuncia. Se trata en definitiva de un intento por colonizar el territorio real a partir de la desterritorialización del referente: asaltar lo real, infiltrarse en él a través de esta máquina de conquista.

Esta idea es la que retoma el prólogo de Piglia que mencionábamos antes, donde se juega con la posibilidad de anular la tensión entre objeto real (ciudad) y objeto ima-ginario (maqueta o novela). Se relata allí que en un estudio de una casa del barrio bonaerense de Flores, el fotógrafo Rusell ha construido una réplica asombrosa de Buenos Aires cuya “sensación de lejanía desde tan cerca es inolvidable” (Piglia, 2005:11).

La locura del fotógrafo radica en el hecho de haber alterado las relaciones de representación: Rusell cree que la ciudad real es la de su casa y la otra es un espejismo o un re-cuerdo. La representación es una “máquina sinóptica” que reduce la urbe a su esencia, una ciudad construida desde la percepción y los recuerdos individuales de uno de sus ha-bitantes. En este esquema, construirla y contemplarla son operaciones equivalentes al acto de leer, acción de inter-vención creativa sobre el mundo. Así, leer la ciudad supone alterar el orden de su representación, pues “hace visible lo invisible y fija las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros” (Ibid.: 13).

Tanto leer la ciudad como convertirla en novela, implica desarrollar una operación de espacio, practicar el nomadismo, apropiarse de los significados para otorgarles diferentes “sentidos”. La ciudad y la novela funcionan, en definitiva, como máquinas que generan otras máquinas.

Sin embargo, la utopía de una mirada total (la voca-ción de Ícaro como la llama De Certeau) es imposible y para-dójica a la vez, pues se anula en el mismo momento en que se alcanza, como el caso por ejemplo de la contemplación

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del Aleph en el cuento de Borges. De allí se comprende que la contemplación de la réplica construida por el fotógrafo en el texto de Piglia tenga que ser realizada siempre en solita-rio, de a una persona por vez visitando el altillo del fotógrafo dueño de la maqueta.

Pero tal como hemos dicho, estas máquinas tienen un propósito, son máquinas del complot y de la conspira-ción. Esta clave de lectura es sugerida por Piglia en una conferencia de 2001 titulada Teoría del complot (Ediciones Mate, Buenos Aires, 2007). En ese trabajo, el autor argen-tino señala que la ilegalidad del complot radica en su con-dición secreta y clandestina, oculta, de allí su fundamental peligrosidad, sostenida en la metodología de la secta, la infiltración y la invisibilidad.

Lo desconocido moviliza la acción del descifrador, aquel que activa una política de la mirada para “leer entre líneas” el “código” de la realidad. Este modo de lectura es compartido por figuras antagónicas como pueden ser la del encargado de la censura y la del conspirador, es decir que el complot puede constituirse tanto en táctica revolucionaria como en política de Estado. En este último caso, el poder re-curre a él para invisibilizar, por ejemplo, los efectos devasta-dores del régimen económico imperante o para justificarse a sí mismo como la contraparte necesaria de un enemigo poderoso e invisible (subversión, terrorismo, pobreza, caos) al que hay que someter. Poder y contrapoder quedan así ín-timamente anudados.

Esta idea de complot que propone Piglia tiene, al igual que la de nomadismo, un doble valor: representa por una parte una forma de generar sentidos de realidad y sirve, por otra, como modelo de explicación del funcionamiento social (Piglia, 2007:13).

Veamos, por ejemplo, la aplicación de esta catego-ría en el caso del cuento “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges. Una serie de terribles asesinatos en la ciudad llaman la atención del investigador Lönnrot que, como se señala desde el principio del cuento, no logra impedir el último de los crímenes pero sí anticiparlo. El atributo fun-

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damental del héroe es aquí ser un puro razonador que trata de “leer entre líneas” para descubrir no sólo lo posible sino lo interesante. El héroe se detiene a analizar esta supuesta profundidad estética del crimen, un laberinto de causas y efectos que deben encajar en el todo armónico de la expli-cación detectivesca.

Los crímenes acontecen en tres puntos cardinales de una ciudad sin nombre, poblada de palabras extranjeras: Hôtel du Nord, Rue de Toulon, Liverpool House, la quinta de Triste-le-Roy. Las descripciones de los lugares remiten a una Buenos Aires mitificada, la ciudad que el propio Borges construye desde su mitología personal de arrabales y ori-llas, imágenes del barrio, paredes rosadas y aquel sur sin tiempo, heroico y lejano, con “el aire de la turbia llanura” húmedo y frío a la vez.16

La clave que “resuelve” el laberinto urbano conduce al detective a la quinta de Triste-le-Roy, devenida ella misma otro laberinto: “Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circu-lares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos (…) La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la

16 Comparar por ejemplos con los siguientes poemas de El otro, el mismo (1964) (en Obras completas. Tomo 2. Bs. As, Emecé, 2005. Págs. 346-347).

Buenos AiresAntes, yo te buscaba en tus confinesque lindan con la tarde y la llanuray en la verja que guarda una frescuraantigua de cedrones y jazmines.En la memoria de Palermo estabas,en su mitología de un pasadode baraja y puñal y en el doradobronce de las inútiles aldabas,con su mano y sortija. Te sentíaen los patios del Sur y en la crecientesombra que desdibuja lentamentesu larga recta, al declinar el día.Ahora estás en mí. Eres mi vagasuerte, esas cosas que la muerte apaga.

Buenos AiresY la ciudad, ahora, es como un planode mis humillaciones y fracasos;desde esa puerta he visto los ocasosy ante ese mármol he aguardado en vano.Aquí el incierto ayer y el hoy distintome han deparado los comunes casosde toda suerte humana; aquí mis pasosurden su incalculable laberinto.Aquí la tarde cenicienta esperael fruto que le debe la mañana; aquí mi sombra en la no menos vanasombra final se perderá, ligera.No nos une el amor sino el espanto;será por eso que la quiero tanto.

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simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad” (158).

En el centro de este recinto, en una auténtica instan-cia de descenso a los infiernos, aguarda al héroe su anta-gonista, Red Scharlach, quien le revela finalmente el origen mismo de toda esta maquinación. Una trampa, un laberinto tejido a partir del propio exceso interpretativo de Lönnrot, de aquella mirada del detective que afronta la ciudad como un territorio extraño, codificado. El laberinto se invierte para convertir al perseguidor en perseguido y el gesto último del héroe razonador es, nuevamente, hacer de esta muerte un hecho no sólo posible sino interesante: la próxima vez, el laberinto será de una sola línea, como en la paradoja de Aquiles y la tortuga (Zenón de Elea). Tal como se anticipaba al principio del cuento, Lönnrot lee en la ciudad el mapa de todos los crímenes, pero no puede evitar el último, acaso el más importante: el suyo.

Como vemos entonces, la literatura argentina es susceptible de ser leída como una conspiración (además de Borges, Piglia considera el caso de Roberto Arlt, Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández), en obras donde la idea de complot sustituye la noción trágica de destino heroico para postular más bien una confabulación de fuerzas ocul-tas y maquinaciones secretas que son las que definen el funcionamiento de lo social.

Esta apreciación nos permite completar entonces nuestra metáfora de la máquina para pensar no sólo la ciudad y el mito, sino también los recorridos de nuestros héroes novelescos (el callejeo y la “lectura” que hacen de la ciudad) como parte de una conspiración: contra la ciudad-concepto, la ciudad metafórica (De Certeau); contra el mito de la ciudad, los mitos en la ciudad; contra la lógica urbana impuesta, la maquinaria conspirativa de la ficción que funda otros territorios, con poéticas y políticas novedosas.

Esta vivencia del héroe que recorre una ciudad lati-noamericana convertida en laberinto o máquina del complot es la que recupera la categoría de ciudad mítica, definida como el reverso de una mítica de la ciudad, es decir, la ex-

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periencia activada por el callejeo imaginativo del héroe que atraviesa lugares para convertirlos en espacio17. La ciudad mítica es lo opuesto al no-lugar (Augé), uniendo en torno a una misma categoría tanto al mito del héroe como al mito de la ciudad a partir del nexo conceptual que promueve el uso de la metáfora.

Este espacio autorizado por el mito se convierte así en condición de posibilidad para el héroe contemporáneo, un territorio en el que se hace patente el contraste entre dis-positivos disciplinares de fijación (identitaria y domiciliaria) (lógicas del orden) e irrupciones continuas de otras lógicas posibles (desorden), no asociadas necesariamente a un sis-tema estratégico sino más bien portadoras de un espesor táctico, eventual y efímero, no sistemático. 18

Esta ciudad existe sólo gracias a la acción heroica que la escribe a través de su recorrido y, en ese mismo acto, se inscribe en ella. La ciudad mítica no es sólo un “esce-nario” sino un territorio dinámico, ligado a la idea de texto que hemos señalado junto con la de máquina. La novela, entendida en sentido bajtiniano como discurso sobre otros discursos, representa la puesta en discurso de una expe-riencia específica de la ciudad, la vivencia de un héroe que imagina, recorre y escribe el mundo, lo traduce como relato y convierte en narración el espacio.

La ciudad literaria deviene así campo de lucha en-tre mitos, una máquina de complot que podría leerse, por ejemplo, en la novela El cantor de tango (2004) de Tomás Eloy Martínez.

La novela recupera los mitemas de la aventura del héroe y los resignifica para ofrecer una visión crítica de la historia y actualidad de Argentina. Se narra en ella la bús-

17 De Certeau alude a esta diferencia entre lugar (categoría geométrica, urbanística) y espacio (lugar practicado, atravesado por la subjetividad del actor que lo activa y lo pone en funcionamiento).

18 En este sentido, no acordamos con la propuesta de Sennett (2001) cuando postula una ciudad que funcione como un “sistema anárquico”, ya que la propia definición de sistema anula en cierto modo la imprevisibilidad y el carácter “azaroso” que dota al desorden de eficacia política.

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queda de un estudiante extranjero norteamericano, Bruno Cadogan19, tras los pasos de Julio Martel, un misterioso cantor de tango que deambula por la noche de Buenos Aires y que, según dicen quienes han podido oírlo en alguna opor-tunidad, canta mejor que Carlos Gardel.

Cadogan inicia un recorrido de pesquisa por la ciu-dad tras los pasos del cantor. Para ello, analiza las causas probables que llevan a Martel a aparecer imprevistamente en algunos lugares para cantar algún tango olvidado y que ya nadie recuerda. La novela es el relato de este contrapunto entre la vida del cantor, la propia experiencia del héroe tras sus pasos y la historia de violencia que encierra cada uno de los lugares donde ocurren los tangos.

La ciudad se convierte en escenario privilegiado de toda la aventura, concebida desde la mirada del extranjero. La metáfora más recurrente para describirla es la del labe-rinto, lo que alude tanto el caos informativo en torno a Mar-tel como al clima de crisis social que caracteriza el período de aquellos meses finales de 2001 y principios de 2002 en que se ambienta la novela. En un primer momento, Buenos Aires, el “Más Allá” mítico tenebroso e indiferenciado que el héroe debe atravesar, se confunde con la ciudad literaria que el héroe, estudiante de Literatura, trae consigo. Frente a esa imagen idealizada, la pobreza y la ruina se hacen doloro-samente presentes como las marcas violentas de la ciudad “real” de 2001.

Viajando por la noche de Buenos Aires, el estudiante descubre otra ciudad, laberíntica, donde los nombres de los establecimientos cambian según van siendo visitados por los peregrinos que se apropian de ellos. En esta experiencia de la noche, el héroe empieza a pensar que “Martel podía estar en dos o tres lugares a la vez, o en ninguno, y también pensé que quizá no existía y era otra de las muchas fábulas

19 Es importante destacar que el nombre de los héroes míticos suele anti-cipar algunas de sus cualidades. En la novela de Martínez, el conjunto de variantes que provoca la sonoridad del apellido del héroe para los demás personajes (Cogan, Cagando, Cagan, Cadon) caricaturiza y degrada la aven-tura mítica.

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de la ciudad” (Martínez, 2004: 27).En el laberinto, Cadogan empieza a imaginar mapas

posibles, hipótesis de ciudad que le permitan acaso anticipar las apariciones del cantor. Su única certeza es que detrás del recorrido secreto de Martel existe una ciudad secreta, oculta, “una ciudad del pasado que sólo [el cantor] conocía” y que intentaba revivir para reemplazar la ciudad existente. Nuevamente, como veíamos con Piglia, se produce una al-teración profunda del principio de realidad: no hay paradoja entre la ciudad “real” y la que imaginan Martel o Cadogan porque todas se revelan como ciudades posibles, en diálogo y en tensión a la vez. Todas son maquinaciones, todas res-ponden al mismo principio constructivo del complot.

Una de las instancias clave en la novela de Martínez es la experiencia del héroe junto al bibliotecario Bonorino que vive en el sótano de una pensión y que le trasmite al héroe un aprendizaje fundamental: “Al ver la imagen de un laberinto creemos, por error, que su forma está dada por las líneas que lo dibujan. Es al revés: la forma está en los espacios blancos entre esas líneas” (90).

Lo que Bonorino enseña es que todo laberinto es una máquina de complot y la auténtica tarea del héroe consiste en entender no su apariencia superficial sino la lógica pro-funda de su funcionamiento y el secreto de su propósito. Tras este aprendizaje, le resta al héroe internarse en el último de los laberintos, el curioso barrio porteño de Parque Chas. Su particularidad es el tramado de sus calles circulares que alteran las expectativas geométricas de cualquier habitante de Buenos Aires, acostumbrado a la forma cuadriculada del damero español. Solo y sin mapas, sediento y alucinado, Ca-dogan se abandona por el trazado incomprensible del barrio

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en busca del mítico cantor.20

Como hemos podido percibir en este breve comenta-rio que pretende tan sólo servir de invitación a la lectura de la novela, la figura del laberinto se va enriqueciendo conti-nuamente, desde aquellos más extensos y simbólicos hasta otros más concretos, materializados por ejemplo en las ca-lles curvas de un barrio particular de Buenos Aires.

Lo otro que deseamos puntualizar es la importancia que adquiere en esta novela la noción de máquina de com-plot que hemos venido desarrollando, pues el fundamento de toda la acción heroica de Cadogan se basa en descubrir cuál es el propósito oculto detrás del mapa de recorridos su-puestamente azarosos que el cantor va dibujando sobre el plano “oficial” de Buenos Aires, es decir, la ciudad-concepto, el mito impuesto de ciudad. Acaso en el secreto de esa ré-plica que construye el cantor y que Cadogan “lee” detrás de él, se encuentren algunas de las causas del estallido social del 2001 o incluso algunas claves de la propia (y cruenta) historia argentina.

En esa ciudad quizá existen ecos de aquella violencia originaria, primitiva, la del desierto que asedia, la del ham-bre que desde la primera fundación de Buenos Aires no ha dejado de signar el territorio. Acaso la violencia sea infinita, como la injusticia, y los tangos que canta Martel (y que ya nadie recuerda) sean como aquella réplica de la ciudad en el altillo de una casa del barrio de Flores, una representa-ción lejana y cercana que produce una sensación personal

20 A modo de anécdota, resulta curioso constatar que al igual que la des-cripción de la novela, los propios vecinos de Parque Chas nos hayan comen-tado que es común ver gente perdida deambulando por allí. La sucesión de calles curvas en semicírculo del barrio porteño confunde el recorrido del damero al que nos tienen habituados nuestras ciudades latinoamericanas. De este modo, parece claro que transitar la ciudad es una operación com-pleja que compromete no sólo procesos de memoria y lógica geométrica, sino también de adaptación perceptiva y orientación. Kevin Lynch dedica un apéndice extenso a estudiar la relación entre sistemas de referencia, imaginabilidad y capacidad de orientación. (vid Lynch, 2000: 148-171). Puede obtenerse más información en la página Web del barrio: http://www.parquechasweb.com.ar/.

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inolvidable.Pareciera ser que en el centro del laberinto, lo que

buscan los héroes es más bien un punto para mirar y leer la ciudad, contemplar no su mapa, sino los espacios en blanco, los olvidos, los silencios. La ciudad mítica de la no-vela de Martínez podría ser pensada incluso como un “labe-rinto al revés”, sin centro, dibujado por los vacíos entre las líneas. Con su viaje por la ciudad, Cadogan y Martel ponen en evidencia la fecundidad de cualquier laberinto: más que arquitectura de trazos cerrados, máquina que hace imposi-ble cualquier certeza, máquina de máquinas.

En este recorrido hemos intentado demostrar la pro-ductividad de un tipo de abordaje mítico de la obra literaria, enriqueciendo ese análisis con otras dimensiones que pro-ceden de diversos campos y que resultan pertinentes para el estudio de la novela. La pregnancia de las metáforas del mito (por ejemplo la del laberinto) representa una fuente in-agotable de sentido que admite infinitas lecturas conforme esas metáforas van siendo apropiadas por los lectores desde su propia situación histórica y social.

Aceptando la parcialidad de nuestro análisis, el hecho de poner en relación ese modo de funcionamiento mítico frente a otras visiones propuestas (e impuestas) para pensar la ciudad, intenta explicitar el carácter marca-damente ideológico de las definiciones y reconocer cómo ciertas construcciones imaginarias, al convertirse en do-minantes simbólicas de una cultura, pueden tener efectos sumamente profundos y concretos en el resto de las esferas de la vida social. La ciudad globalizada, erigida a partir de la metáfora de la red, no explica por ejemplo el destino de los agujeros vacíos fuera del entramado. A su vez, la metáfora urbanista de la ciudad-máquina o ciudad-mapa hace invisi-ble la práctica de los sujetos que contradicen continuamente esa imposición. Decir entonces que “la razón” ha sustituido al mito es, como lo observa Durand, convertir esa razón en

pAlAbrAs finAles

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mito dominante sin admitir ningún espacio para la imagina-ción o la desobediencia.

La racionalidad administrativa del poder opera en tér-minos de signos y sintaxis: la ciudad es para ella una superfi-cie de inscripción, texto a ser ordenado, corregido, regulado. Pero la ciudad es también un palimpsesto, continuamente escrito por prácticas que desobedecen esas regulaciones. En ese conjunto de estrategias que despliegan quienes ca-minan e imaginan la ciudad se opera una transformación irreversible. Es precisamente este carácter semántico infi-nito del texto urbano el que le confiere su condición mítica y el que nos permite postular nuestra hipótesis.

Es probable que la máquina del mito se haya conver-tido actualmente en una trampa más del dispositivo ideoló-gico del capitalismo tardío, en busca de ofrecer cierta visión tranquilizadora (reconciliada) de la realidad. Pero fuera de ella se mantienen aún los demonios, los descensos a los infiernos y el “Más Allá”, precisamente los lugares que hace visible y actualiza el viaje heroico. A partir de la aventura de nuestros héroes se nos revela otra realidad para pensar y enriquecer la nuestra.

Quizá la respuesta a todo esto sea recuperar al hé-roe aunque actualizando el sentido de su recorrido. Si como señala Agamben (1994), la rutina cotidiana ha anulado la posibilidad de vivenciar la auténtica “experiencia” de la no-vedad, debemos coincidir con él en que su último refugio está en la aventura porque “presupone que hay un camino hacia la experiencia y que ese camino pasa por lo extraor-dinario y por lo exótico (contrapuesto a lo familiar y a lo co-mún)” (1994:164).

Quizá el principal mérito entonces de estos y tantos otros héroes que deambulan por estas ciudades míticas, laberínticas e inciertas, sea el podernos enseñar a vivir con más intensidad la experiencia urbana.

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políticA editoriAl

A Série Cogitare foi criada com o objetivo de divulgar a contribuição de pesquisadores que tenham participado de atividades junto aos cursos de Mestrado e Doutorado em Le-tras da UFSM, na forma de palestras, conferências e outros trabalhos de pequena extensão. Também visam à produção de textos teóricos ou críticos produzidos por professores vin-culados às linhas de pesquisa do PPGL - UFSM.

Esses trabalhos devem ser resultado de projetos vinculados às linhas de pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Letras, permitindo, assim, a divulgação de alguns resultados produzidos pela investigação nas áreas de Estudos Lingüísticos e Literários da UFSM.

A publicação de traduções deverá complementar os textos já pertencentes ao domínio público, relacionados à pesquisa desenvolvida pelo Programa, e que contribuam para fomentar novas perspectivas. Devem apresentar pre-fácio que justifique a importância do texto e sua vinculação com o trabalho de pesquisa desenvolvido pelo tradutor.

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VoluMes publicAdos

A Dama, a Dona e uma outra Sóror(Maria Lúcia Dal Farra)

Sartoris:A História na Voz de quem Conta a História (Vera Lucia Lenz Vianna)

A Fronteira e a Nação no Séc. XVIII:Os Sentidos e os Domínios (Eliana Rosa Sturza)

O Outro no (In)traduzível / L’Autre dans l’Intraduisible (Edição Bilingüe)(Mirian Rose Brum-de-Paula)

Pero Sigo Siendo el Rey:Referente e Forma de Representação(Fernando Villarraga Eslava)

Aquisição, Representação e Atividade(Marcos Gustavo Richter)

Da Corpografia: Ensaio Sobre a Língua/Escrita na Materialidade Digital(Cristiane Dias)

Volume 1

Volume 2

Volume 3

Volume 4

Volume 5

Volume 6

Volume 7

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Perspectivas da Análise de Discurso Fundada por Michel Pêcheux na França: Uma Retomada de Percurso(Ana Zandwais)

Volume 8

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Prédio 16, Sala 3222 – Bloco A2Campus Universitário – Camobi

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2009