Cultura popular y nuevas tecnologías: El baile del Neo-tango

Edición N°   2 - Investigaciones

Cómo citar este artículo

Liska, María Mercedes. "Cultura popular y nuevas tecnologías: El baile del Neo-

tango". La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2008, n° 2. [citado 2011-06-28].

Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/32/.

ISSN 1851-3263.

Resúmenes

Español: Desde su dimensión cultural y de comunicación, el tango es un espacio de

producción de significados establecidos por las relaciones sociales que operan en el

cuerpo en interacción con la música. El uso de nuevas tecnologías aplicadas a la

música popular reconfiguran su práctica y pone en escena el vínculo que los sectores

medios establecen con la técnica y su inserción en el mapa cultural global.   En un

espacio donde un sector medio fragmentado construye y redefine su pertenencia

social, la intencionalidad corporal se constituye como un emergente de lo nuevo. La

experiencia del Neo-tango se asienta en el horizonte de expectativas y deseos de un

sector social ávido del consumo cultural que lo define. Conocer la apropiación que

realizan los sujetos de la experiencia será la intención de adentrarse en el umbral

desde el cual los nuevos bailarines se conectan con la industria cultural. Luego de

recibir los comentarios de un fenómeno sectorizado en el baile del tango bajo el

nombre de Tango Nuevo o Neo-Tango, se seleccionaron dos Estudios de enseñanza

del tango que se presentaban como sus referentes, coincidente con el IX Festival de

Tango, de marzo del año 2007, donde lideraron las prácticas de enseñanza en el

mega-evento, situación que marcaba su visibilidad en el espacio público porteño de

proyección internacional. Mediante entrevistas cualitativas, surgieron nuevas

concepciones de la música y el baile que están en un período de auge y que ponen en

escena una práctica que cumple con las motivaciones de un sector de jóvenes locales,

que captan la atención de bailarines extranjeros.

Palabras claves

Español: Tango Nuevo, Clase Media, Cultura, Nuevas Tecnologías

Investigar el cuerpo

En los últimos cuatro años aproximadamente se empiezan a visualizar las

experiencias de los bailarines Gustavo Naviera, Fabián Salas, Mariano “Chicho”

Frúmboli y Mauricio Castro, algunos de los referentes que comenzaron a “investigar”

las estructuras de movimiento en el tangoi. Pablo Villarraza y Dana Frígoli

imprimieron en el Estudio DNIii una dinámica de enseñanza y exploración corporal

para construir teoría sobre el baile de tango. El Estudio Tango Brujo iii, inaugurado por

Pablo Inza, apunta a la amplitud de criterios pero siempre buscando un aporte

pedagógico: asumiendo que el tipo de enseñanza “popular” ya no funciona con las

exigencias de perfeccionamiento que persiguen los bailarines, ligadas a una

enseñanza más académica. Ambos pretenden que el baile no sea solamente un

pasatiempo o una instancia de socialización, sino un compromiso de superación

personal. Asimismo, cuestionan que el tango había dejado de estudiarse, pasando a

ser demasiado estructurado en su experiencia corporal y su pensamiento, así como la

falta de recursos para enseñar basados en la imitación.

Entre los resultados se genera un proceso acelerado de aprendizaje, se flexibiliza el

movimiento aplicando posturas del Yoga como complemento físico y se aprende

mejor a improvisar con técnicas de la danza contemporánea. El procedimiento

consiste en investigar, analizar y conceptualizar el modo en que se genera el

movimiento. La investigación implica juntarse con una pareja, practicar extensamente

y estudiar lo que ocurre en cada secuencia corporal, para entenderlo y poder

explicarlo o retransmitirlo. Esto permite crear movimientos nuevos, eliminar la

rigidez corporal, dinamizar el baile y generar mayor sensibilidad. También utilizan

una terminología común y adecuada que es parte de la investigación, llevada al plano

conceptual-discursivo de retransmisión. Así, por ejemplo, hablan de “elementos que

enriquecen la danza” para referirse a un “ocho”, un “boleo”, un “gancho”. El lenguaje

es el modo de “marcar” los elementos. El concepto de comunicación es clave y

consiste en la conexión entre movimiento y estímulo o “marca”. Es la relación entre

el hombre y la mujer: en estas propuestas el estímulo lo emprende siempre el hombre,

aunque la mujer puede sugerir con su cuerpo ciertos desenlaces, adornos o pausasiv.

En este punto se dice que el tango es el mismo de siempre. Manejan la noción de

individualidad para la transferencia: buscar el camino para acceder a cada persona y

que el alumno adquiera autonomía de sus conocimientos y nivel de baile.

Estas propuestas propiciaron la creación de nuevos espacios que se llaman Prácticas.

Es el momento para “probar”, “investigar” o “jugar”, sin las restricciones de los ritos

sociales de la milonga. En las Prácticas se baila tango electrónico y es caracterizado

como un lugar distendido, donde los bailarines pueden bailar con el abrazo abierto,

hacer figuras amplias: todo aquello que deseen o sientan hacer ya que es el espacio de

la “investigación” corporal.

Según los profesores entrevistados, la respuesta de los alumnos demuestra cierta

trascendencia de estas experiencias al punto de un cambio en la actitud frente a la

vida. De este modo, bailar tango va pasando de un “expresar el cuerpo” a “pensar el

cuerpo" como un comportamiento más especulativo y no tan espontáneo. Los

entrevistados hablan de “el cuerpo en la mente”:

“En los últimos tres-cuatro años hay como una ola muy grande de gente joven, de 18

a 30 años que se empezó a acercar que también exigía como otra cosa, porque tiene

que ver con el ritmo de vida, con las habilidades que uno tiene. El desafío para mí

tiene que ver con lo mental también, no es lo mismo caminar como se bailaba antes

bien abrazado, caminando nada más sin hacer nada, a poder proponer otro tipo de

juego” (Entrevista Ana, Estudio Tango Brujo, 2007).

Este posicionamiento provoca una mirada reflexiva y consciente sobre lo que ocurre

con el tango desde una dimensión social que lo trasciende. Pero estos nuevos gestores

culturales no aspiran a popularizarse o a expandir su pensamiento a toda experiencia

actual del tango, sino a generar un espacio de diferenciación respecto de otras

prácticas. Pareciera una forma de toma de conciencia respecto a sus propias

condiciones de producción, liberándose de ciertos cánones culturales vaciados de su

capacidad subversiva en una distancia crítica de las instituciones, pero a costa de una

lógica amparada en la cultura de consumo. Tomamos a Scott Lash y a John Urry

(1998) para pensar que estas experiencias de producción cultural adoptan una

reflexividad estética al encarnar una comprensión de la práctica social que opera en

las dinámicas de consumo y producción cultural, apartir de una toma de conciencia

de sus condiciones de producción que los libera de ciertos cánones culturales

vaciados de capacidad transformadora. Son vivencias que surgen de los cambios en el

capitalismo organizado que alientan nuevas posibilidades para las relaciones sociales

a través de redes transnacionales, donde la responsabilidad individual de los agentes

en la dinámica de consumo y producción, hace que no se vea tan ceñido a una

estructura y que genere un habitus con sus propias reglas.

El Neo-tango y la cultura de consumo

Los profesores de Tango Nuevo desarrollan un marketing para la comercialización de

su producto cultural y es novedoso escuchar un vocabulario que se entrecruza con las

nociones del baile, como por ejemplo: “somos bastante empresariales” o “generamos

un estruendo bastante grande dentro del mercado del tango”v. Además, los

emprendimientos de Tango Brujo y Estudio DNI incluyen su tienda de ropa

“temática”. En el sitio Web de Tango Brujo, se encuentra lo siguiente:

Buscamos transmitir en cada momento, cada producto,

cada servicio, la esencia de nuestra música y danza

popular, desarrollando un lugar que se constituya como

un Centro Comercial y Cultural en el que el consumidor

además de adquirir productos pueda sentir y vivir el

hechizo del Tangovi

La socióloga Ana Wortman (2003) describe una nueva situación de la cultura y las

relaciones de dominación social en el proceso que adoptan los consumos culturales

en la Argentina en la década de los 90 que generó, junto a la desaparición paulatina

de valores políticos, un acceso ilusorio al primer mundo y un culto a un mercado de

bienes signo-estéticos. La noción de una “cultura de consumo” es fundamental para

comprender prácticas donde sus miembros actúan dentro de un circuito comercial,

intentando legitimar su apreciación intelectual de resignificación del tango desde un

lugar que promueve el consumo como producción de sentido. Es decir que estos

hábitos de producción, en relación a experiencias musicales, representan al sujeto y a

su experiencia en un fenómeno que se enmarca en comportamientos sociales más

abarcativos.

El profesor habla de un proceso integral del estilo (de

baile) que atraviesa todas las esferas de la vida:

pedagógica, humana, profesional (como bailarín) y

comercial, acompañado de una técnica corporal también

integral. En el sitio Web del Estudio DNI, un párrafo de

su presentación expresa lo siguiente:

Un grupo de docentes y artistas que unen sus pasiones

buscando la profundidad; y resignificando las raíces del Tango, buscan expresar con

su cuerpo más que un estilo, una forma de vida.vii

Reiteramos que este posicionamiento de la práctica no incluye una intención de

generar un proceso homogéneo para el tango sino todo lo contrario, establecer una

forma de distinción. Se acepta que en un espacio cultural de amplias opciones, las

elecciones construyen marcas de identidad, supuestos que se sitúan en la

conformación de los sujetos bajo la noción de estilos de vida. Para Mike Featherstone

los estilos de vida son modos de soberanía de grupo surgidos en los procesos de

personalización de la sociedad actual. En la búsqueda de nuevas sensaciones se

adopta un proyecto individual donde se asientan, entre otras, determinadas

inclinaciones corporales (2000: 147), preeminencia del cuerpo que los medios de

comunicación recuperan simbólicamente de las culturas populares (Ford, 1994). En la i

ii

iii

iv

v

sociedad del deseo (Wortman, 2003) los consumidores socio-conscientes reemplazan

las pretensiones modernistas de sublimidad por la belleza sensorial y la elevación

espiritual (Jameson, 1999). La vida social, penetrada de cultura, sufre un proceso de

estetización de la vida cotidiana que rompe con la distancia entre arte y vida para dar

lugar a las identidades contemporáneas, donde el consumo es una característica de

singularidad (Lash; Urry, 1998). La desaparición de los fundamentos culturales de las

antiguas clases sociales se sustituye por los niveles de vida de una sociedad de

consumo que al liberar a los individuos de sus orígenes sociales, los reagrupa según

estilos de vida como una nueva instancia de legitimidad cultural que se asocia a una

determinada clase social (Ortiz, 1997: 279), dado que la clase, la familia, el trabajo ya

no determinan en forma permanente la identidad del individuo (Wortman, 2003:86).

El surgimiento de nuevas estructuras del sentir o de la experiencia, se relacionan con

el nacimiento de una nueva clase, fractura o mutación de ella (Williams, 1980: 158),

es decir, una cultura a través de la cual se reafirma un nuevo orden social (Ortiz,

1997: 289).

El estilo de vida que vinculamos con esta experiencia del Tango Nuevo se inscribe en

el habitus de un sector de la nueva pequeña burguesía porteña, una fracción de clase

ligada al campo del goce estético como horizonte intelectual que promueve un nuevo

tipo de vida social. Si bien los profesores de baile intentan demostrar que su

propuesta es diferente al resto, y que injustamente los agrupan en el fenómeno del

Tango Nuevo, sólo constituyen matices casi imperceptibles estilística y

conceptualmente que los sitúan claramente en la delimitación de este nuevo espacio

social que se conecta con el proceso de la globalización del sistema de producción e

intercambio propiciado por las tecnologías comunicacionales. Los bailarines-gestores

culturales estimulan el consumo estratificado como singularidad y producción de

sentido, acciones que para Simon Frith construyen identidad (2003).

Los profesores circulan por el mundo enseñando y montando espectáculos, razón que

motivó la creación de los Estudios, que con profesores-discípulos sostienen el

concepto (o estilo) de baile y el ingreso económico en Buenos Aires. El baile del

tango se conecta multi-dimensionalmente (económica, cultural y social) con el

espacio global y de la conciencia de este alcance nacen términos en inglés como taxi-

dancer, tango-queer, tango-cool o tango-discovery. Estos símbolos mundializados de

legitimidad cultural que las nuevas generaciones utilizan para diferenciarse de las

anteriores (Ortiz, 1997) coinciden con criterios de valor estético que apuntan a la

integración de rasgos culturales heterogéneos en tanto buscan conducir los criterios

de una mayor “libertad” y “apertura mental”. Además, los extranjeros que llegan

especialmente a los Estudios, interactúan con el medio social local, y aunque los

profesores hablan de su peculiar rigidez corporal, por medio de las nuevas técnicas,

adquieren la misma soltura.

Otra característica tiene ver con el debate acerca de la función del reagrupamiento

social según diferentes estilos de vida en el espacio público. La propuesta de

liberación corporal del tango también se conecta con la reorganización del espacio

público: los salones de baile identificados con el Tango Nuevo, se ubican en el barrio

de Palermo Viejoviii, convertido en el lugar del diseño:

El caso de Palermo Viejo —Palermo Sensible para algunos vecinos—, por algunas

razones ciertas podría ser un ejemplo para la indagación de los estilos de vida y sus

conexiones simbólicas e imaginarias con la ciudad. Un barrio siempre ligado a la

intelectualidad y los artistas, por eso el apodo de SoHo, el foco novedoso es remarcar

un estilo de vida ligado a una zona de ciudad (Wortman, 2003:161)

Los usos de la tecnología en la práctica cultural

En esta marea de situaciones que se conectan entre sí, queda por mencionar un

eslabón fundamental de este análisis: la relación entre estética y tecnología. Dijimos

que los sectores medios no son los mismos tanto en lo económico, lo social y lo

cultural, de modo que las prácticas culturales de los porteños adquieren, como parte

de su legitimación de grupo, una estrecha vinculación con las nuevas tecnologías.

Siendo las estructuras de la información y comunicación las condiciones de la

reflexividad (Lash; Urry, 1998), la tecnología ocupa un lugar en la distinción de

clase. La música forma parte de un estilo de vida como un objeto entre otros, de

viii

carácter inmaterial y estético.

La tecnología está estrechamente ligada al éxito profesional de la pequeña burguesía

(Wortman, 2003: 45). Además, la constante aparición de nuevas tecnologías ha tenido

un papel determinante en la reconfiguración de la industria musical, modificando el

uso y producción de la música de manera sustancial y desde algunos años nuestra

ciudad es un escenario importante de prácticas vinculadas a la música electrónica ix.

Actualmente la industria no pretende generar una homogeneización cultural sino

establecer gustos que se fundan en la variedad de formas culturales fragmentadas. La

intención es identificar el contexto performativo del Tango Nuevo, en donde la

música contribuye a su dinámica social y cultural.

La presencia de la técnica transforma radicalmente la experiencia cultural del tango y

este emplazamiento sugiere la necesidad de redefinir los vínculos sociales, culturales

y artísticos. Ocurre que hay desconocimiento llamativo por parte de los bailarines de

tango acerca de la existencia de orquestas de tango juveniles, de arreglos y

composiciones nuevas (Liska, 2006, 2005). Lo nuevo para el gran público de

bailarines en materia musical tiene que ver sobre todo con el tango electrónico,

adhiera o no con su sonoridad. Si le sentenciaban una moda pasajera, esta música se

arraigó en la corporalidad del Tango Nuevo, apropiándose de “lo nuevo musical” que

ponía en tensión aún más la experiencia de lo tradicional. El tango electrónico forma

parte de la dinámica social y cultural del Tango Nuevo: se trata de la propuesta

estética de “descontracturar” al tango. Ana Monteagudo —Tango Brujo— comenta

en comunicación personal que las orquestas del 40 no permitían la interpretación que

se estaba gestando en el cuerpo. Los profesores opinan que se hace más fácil empezar

a bailar con la base electrónica, que ayuda a reconocer el pulso, y puede que los

jóvenes respondan mejor a organizaciones sonoras que tienen más que ver con la

música de su entorno cotidiano.

En una primera aproximación, el tango electrónico —

electrotango o tecnotango— nace de la mezcla entre

medios tradicionales y electrónicos. Vinculado al género

Chill out, combina texturas electrónicas con recursos sonoros que son representativos

del tango, como pueden ser la coloratura tímbrica del bandoneón, la melodía o letra

de un tango “consagrado”, el tipo de acentuaciones rítmicas, el estilo del canto o

directamente las mezclas con grabaciones de orquestas de tango. Desde distintos

tipos de remixesx, las composiciones utilizan el sampler, bases y efectos digitales

diversos. También se emplean grabaciones de otros géneros musicalesxi para hacer

"versiones tecnotangueadas". A veces es difícil identificar al subgénero salvo por

secciones que reafirman su adscripción a las convenciones tangueras, lideradas por el

bandoneón. A pesar de que la producción es variada, los bailarines designan “tango

electrónico” a todo el universo sonoro de alusión al tango que utiliza recursos

tecnológicos para la creación musical. Los más nombrados son Gotan Proyect y

Narcotangoxii.

Varios de los músicos que comenzaron a construir esta mixtura musical son

argentinos que emigraron o estudiaron en el extranjero. El argentino Eduardo

Makaroff, un disc jockey francésxiii y un músico suizoxiv, formaron Gotan Project; los

pioneros que, desde Europa, grabaron el disco La revancha del tango en 2001.

Carlos Libedinsky —del grupo local Narcotango—

expresa que los músicos se inspiraron en los jóvenes

bailarines de tango:

El baile ya venía renovándose en los últimos diez, quince

años. Los bailarines ya empezaban a bailar distinto, aun

con los tangos tradicionales. Yo sentía una especie de

transculturación. El baile estaba siendo desarrollado por gente contemporánea pero la

música no. El electrotango ayudó a completar ese proceso.xv

Según Sebastián Posadas del Estudio DNI, es a partir de la nueva técnica de

aprendizaje que se puede “bailar tango” con cualquier música y se valora al tango

electrónico como una opción más. Incluso ya incorporaron al espacio de Prácticas y

clases temas del músico Manu Chao, singularidades como la música de la Película xiii

xiv

Amelie, Sting, entre otros. Sin embargo, frente a la posibilidad de “jugar” que permite

esta nueva música, los bailarines prefieren a las orquestas del 40, rasgo residual de la

cultura en términos de Williams (1980) y que se manifiesta en frases como “Escucho

un tango y se me pone la piel de gallina”, “El tango electrónico no es lo que me hace

sensibilizar más”xvi, “A mí me gustan las orquestas viejas, lo puedo disfrutar mucho

más”. El tango electrónico permite la instancia de juego pero elimina la sensibilidad

del abrazo cerrado: “bueno, estamos bailando, estamos tirando cosas y somos muy

habilidosos, pero en realidad acá no está pasando nada”.xvii

Las relaciones sociales

El espacio social de los bailarines se reconfigura a partir los que adhieren o no a la

inclusión de la versión electrónica, pero la ruptura tiene que ver sobre todo con los

estereotipos corporales de masculinidad y femineidad y será a través de los nuevos

espacios que desafían los ritos de la milonga donde se proponga pensar al hombre y

la mujer de otra manera.

Se afirma que la mujer en el tango es poseedora de una libertad que antes no tenía en

tanto puede manifestar su incomodidad corporal, sus opiniones acerca del baile, su

posibilidad de dialogar con el bailarín de una manera simétrica. La mujer también

adquirió un nuevo rol ya que está conduciendo la enseñanza, rol que anteriormente se

restringía al de acompañante del profesor con motivo de mostrar las secuencias de

pasos. Del mismo modo se dice que “el hombre se empieza a aflojar” y esta

distensión tiene la característica de ser una aceptación frente a una mujer que quiere

expresarse a su modo, dejando de utilizar la marcación con las manos y proponiendo

con el cuerpo para generar otro tipo de comunicación. También ya no está mal visto

que la mujer “saque a bailar”, hasta incluso en las prácticas, y a veces en las

milongas, se baila entre mujeres por la falta de hombres. Al respecto se hace notorio

el ofrecimiento de bailarines —taxi- dancers— y de mujeres, generalmente

extranjeras, que pagan por bailar en la milonga, recurso incentivado por la mayor

cantidad de mujeres que bailan, pero que indefectiblemente se puede comparar con la

relación inversa que existía en las casas de citas de comienzos del siglo XX, donde

era el hombre el que pagaba para bailar. En una entrevista realizada en 2004, una

bailarina adulta, acostumbrada a los ritos de las milongas tradicionales, que fue a la

milonga gay La Marshall recién inaugurada, comentaba que tuvo por primera vez la

sensación de que podía ser bueno que los roles se construyan desde otro lugarxviii. La

condición del tango, como “pareja heterosexual abrazada”, es parte de una sociedad

que ha sentado la norma de relación entre cuerpos con atribuciones de género

históricamente construidas (Pelinski, 2000:279). Mediante la influencia de las

relaciones transnacionales, los extranjeros traen a las pistas porteñas construcciones

de género muy diferentes, es el caso de la incorporación de nuevos términos al

lenguaje del baile en las clases como por ejemplo hablar de “líder” en vez de hombre,

para evitar la discriminación hacia parejas homosexuales o bien no definir a priori un

rol en tanto género.

En este sentido es una reinterpretación del tango y la forma en que operan las

relaciones sociales a lo largo de su historia; una separación entre códigos de

interacción entendidos como la “esencia” del tango y códigos que son la

cristalización de relaciones que ya no están funcionando de la misma manera, o

quizás, la conciencia de ciertos rasgos indicativos de la presencia hegemónica en los

valores tradicionales del tango, y son estos rasgos emergentes de la cultura los que

pueden constituir rupturas significativas con los viejos paradigmas de dominación.

Género musical y representación

Las representaciones del tango expresan fisuras con lo canónico que nacen de una

sensibilidad y valores estéticos distintos: la variedad del universo sonoro ante la

amplitud en el campo de la acción. El electro-tango impacta en las representaciones

de género donde la tradición, como esfera específica de la cultura e instancia

legitimadora de la cultura popular, es penetrada y modificada en sus elementos

esenciales (Ortiz, 1997). Una música dinámica que sólo puede definirse a instancias

de su contexto performativo: en el espacio físico de la milonga se percibe como tango

(electrónico), o bien la forma de bailar como pareja enlazada representativa del

género. Pero en un boliche es una variedad más de música electrónica, es decir, que

no es posible definir su adscripción desde la música en sí. 

En las representaciones de la experiencia corporal ancladas en categorías lingüísticas

(Alabarces, 2006), los entrevistados marcan defasajes entre música y baile del tango.

Sin embargo la cohesión del género como una expresión sonora y corporal, hecho que

se disocia en la práctica hacia fines de los años 50, con el tango electrónico retoma su

punto de encuentro, su dinámica de interrelación. Ante las preguntas sobre cómo

definir el tango desde esta práctica, las respuestas circulan en torno a la idea de

transgénero: “me ponés una chacarera y te bailo un tango, te bailo usando

movimientos de tango pero lo que estoy bailando es chacarera”, “pongo una zamba y

bailo un tango” (Posadas, 2007), “es una danza popular pero su enseñanza ya no es

popular” (Monteagudo, 2007). Para el neo-bailarín, el tango ya no pasa por

determinada música, sino por la consumación corporal: una forma de comunicación

entre los cuerpos. Todo lo demás que se pueda hacer tanto en el movimiento como en

la música es relativizado por lo que proponen con el cuerpo. Es decir que lo más

sólido es el modo de relación social que propone el tango-danza:

“El tango es dos personas bailando y lo que es más importante al momento de bailar

es la conexión en la pareja, tiene que ver con el encuentro que hay en la pareja”. xix

Algunas consideraciones

Uno de los entrevistados pronunció una frase que en su relectura apareció como

extremadamente dotada de sentido: “Hoy en día se baila el tango soltándose”.xx

Aunque se refería a la posibilidad de los bailarines de soltarse en determinado

momento como un gesto nuevo, parece una metáfora de distensión que se vincula con

todo lo desarrollado anteriormente. Soltarse no implica solo liberarse sino dejar que

aparezca, que fluya eso que se presenta como una corporeidad propia. Si entendemos

al cuerpo como la materialización del gusto de clase, los cambios gestuales en el

tango tienen las características de un emergente social, un proceso donde la

corporeidad pareciera construirse desde una instancia reflexiva más que prerreflexiva.xix

xx

La ruptura textual y metatextual con el canon es parte de la preocupación por

satisfacer la individualidad en el tango. Un proceso de recuperación selectiva de un

pasado intencional, donde ya no es posible la afirmación retrospectiva de los valores

tradicionales que ratificaban cierta hegemonía cultural, con elementos residuales que

pertenecen a un pasado pero que siguen en actividad dentro del proceso cultural y

rasgos emergentes que aún no pueden acomodarse en un lugar preciso.

Haciendo eje en la cultura y la comunicación, el Tango Nuevo es la entrada para

observar un modo de vida atravesado por la mundialización de la cultura que se

revela a través de lo cotidiano; una práctica que intenta cumplir con los deseos y

expectativas de un sector social ávido del consumo cultural que lo define; acciones

que desdibujan las separaciones entre cultura culta y cultura popular y las

construcciones de masculinidad y femineidad en la cultura popular contemporánea.

Entre psicólogos que recomiendan bailar tango para tener un contacto con “el otro” y

kinesiólogos que incentivan su sano ejercicio físico, las nuevas motivaciones distan

del gusto musical, partiendo de lo corporal. La comunidad juvenil del tango tiende a

definirse a través del baile del tango, en una corporeidad significativa de las

experiencias vividas. El musicólogo Ramón Pelinski sostiene que el tango ha sido

siempre básicamente placer corporal (2000: 252). Históricamente el baile que

conocemos como tango nació antes que su música: puso en sonido la conformación

de una nueva corporeidad. Proceso similar podemos advertir con el Tango Nuevo y el

Tango Electrónico. Una vez más: el cuerpo está primero.

Bibliografía

Alabarces, P; J. Garriga Zucal. “Identidades Corporales: entre el sujeto y el

aguante”, Buenos Aires, 2006 (en prensa).

Bourdieu, Pierre. La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Madrid,

Taurus,1988.

Featherstone, Mike. “Estilo de vida y cultura de consumo”. En Cultura de

consumo y posmodernidad. Buenos Aires, Amorrortu: 142-159, 2000.

Ford, Aníbal. “Culturas populares y (medios de) comunicación”. En

Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis. Buenos Aires, Amorrortu, 1994.

Jameson, Fredric. El Giro Cultural. Ensayos seleccionados sobre el

posmodernismo. Buenos Aires, Manantial, 1999.

Lash, Scott; John Urry, Economías de signo y espacio. Sobre el capitalismo de

la posorganización. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1998.

Liska, María Mercedes. “`Vos sos milonguera´. La percepción sonora en la

contemplación generacional de una bailarina de tango”. Actas del VII Congreso

de la Internacional Asociation for the studies of the Popular Music, Rama

Latinoamericana (IASPM-AL). Cuba, Casa de las Américas, 2006.

Liska, María Mercedes. Sembrando al viento. El estilo de Osvaldo Pugliese y

la construcción de subjetividad de las nuevas orquestas típicas. Bs. As,

Ediciones CCC, 2005. Mato, Daniel. “Producción transnacional de

representaciones sociales y transformaciones sociales en tiempos de

globalización”. (s/f) En: www.globalcult.org.ve: 127-156 [16-03-07].

Ortiz, Renato, “Legitimidad y estilos de vida”. En Mundialización y Cultura.

Buenos Aires, Editorial Alianza, 247-289, 1997.

Pelinski, Ramón, “La corporalidad del tango: breve guía de accesos”. En

Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid, Akal:

252-281, 2000.

Varela, Gustavo, Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música

ciudadana. Bs. As, Paidós, Diagonales, 2005.

Williams, Raymond, Marxismo y literatura. Barcelona Editorial Península,

1980.

Wortman, Ana (Coordinadora) Pensar las clases medias. Consumos culturales

y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La

Crujía, 2003.

Otras fuentes

Entrevista a Lidia Ferrari (2004);

Entrevista a Sebastián Posadas de Estudio DNI (2007);

Entrevista a Ana Monteagudo de Tango Brujo (2007);

Observaciones en la Milonga Villa Malcom (2007);

Registros Fílmicos del Mundial de Tango (2006).

Notas periodísticas:

“Un Sampler y una quebrada” (s/a,2006):

http://www.tangodata.com.ar/homenotasyentrevistas.php [20-12-06]);

“Nuestro principal objetivo es ampliar los límites” (Hopkins, Cecilia. 11-

12-2006). En Diario Página 12 (Sección Espectáculos);

“Taxi dancers: subí que te llevo” (Amuchástegui, Irene. 3-04-2005.

Revista Viva).

Sitios de Internet

www.tangobrujo.com.ar [20-03-07]

www.tangodiscovery.com.ar [16-03-07]

www.estudiodnitango.com.ar [5-03-07]

Notas

En realidad, varios años antes, lo hizo Rodolfo Dinzel, pero los profesores

entrevistados afirman que es “otra visión” del tango.

Entrevista a Sebastián Posadas, 21-03-2007.

Entrevista a Ana Monteagudo, 30-03-2007.

Han existido y existen propuestas aisladas que hablan de una conducción del baile

liderada tanto por el hombre como por la mujer pero no gozan de demasiada

aceptación y además son criticadas por los bailarines de los estudios seleccionados.

Entrevista a Sebastián Posadas, 2007.

www.tangobrujo.com.arvi

vii

ix

x

xi

xii

xv

xvi

xvii

xviii

www.estudiodnitango.com.ar

Los espacios de las Prácticas fueron creados inicialmente por la milonga El Motivo

(Córdoba 5064, que funciona en el Club Villa Malcom) y La Viruta (Armenia 1366,

que funciona en el Club Armenio)

El festival más importante de música electrónica tiene como sede a nuestro país desde

1997. Durante 1998 se realizaron raves todos los sábados (Laura Leff, Milena Levi y

Alejandra García, en Wortman, 2003: 183).

Un proceso en el cual se utiliza la grabación de un tango o una melodía original.

Por ejemplo Enjoy the Silence de Depeche Mode por Tanguetto, en Buenos Aires

Remixed, 2005.

Otros son Bajofondo TangoClub (2002), Ultratango (2003), Tanguetto (2003) y

muchos más.

Philippe Cohen Solal.

Chrisoph Muller.

En “Un Sampler y una quebrada”, 2006 op. cit.

Entrevista Sebastián Posadas, 2007.

Entrevista Ana Monteagudo, 2007.

Entrevista a Lidia Ferrari, 2004.

Entrevista a Ana Monteagudo, 2007.

Ana Monteagudo, 2007.

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