Colin Wilson

Ο Ξένος

Μτφρ. Γιάννης Ανδρέου

IV. Η απόπειρα να αποκτηθεί έλεγχος

Το πρόβληµα του Ξένου είναι στην ουσία του πρόβληµα ζωής^ µε το να γράφει

κανείς γι’ αυτό σαν να είναι λογοτεχνικό ζήτηµα το διαστρεβλώνει. Ως εδώ µας ήταν

απαραίτητη η ανάλυση κάποιων συγγραφέων: ενδιαφέρονται και αυτοί για την

αυτοέκφραση και µας βοήθησαν να προσεγγίσουµε έναν σαφή και επιστηµονικό

ορισµό των προβληµάτων του Ξένου. Αλλά τους ανθρώπους αυτούς, τον Μπαρµπύς,

τον Σαρτρ, τον Χεµινγουέυ, ακόµη και τον Έσσε, δεν τους απασχολούσε βαθιά και

µόνιµα ο Ξένος^ το ενδιαφέρον τους ποικίλλει ανάλογα µε τον βαθµό στον οποίο

πέρασαν σε άλλα θέµατα. Κάθε συγγραφέας έχει ένα ένστικτο που τον ωθεί να διαλέγει

αυτό που αποδίδεται τέλεια στο χαρτί, και όταν αστοχεί ή φτάνει σε σηµείο πέρα από

το οποίο δεν µπορεί να προχωρήσει, επιλέγει άλλη προσέγγιση. Αυτό είναι φανερό και

στην εξέλιξη όλων των συγγραφέων από τα προηγούµενα κεφάλαια: ο Σαρτρ πέρασε

από τον Ροκεντέν στον κοµµουνισµό^ ο Χεµινγουέυ από τον ∆εκανέα Κρεµπς στους

ήρωες της ύστερης περιόδου του, µε το γερό σαγώνι και τις δυνατές γροθιές^ ο

Μπαρµπύς από το «Η κόλαση» έφτασε στο «Η φωτιά» κι έπειτα στον κοµµουνισµό κι

αυτός. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι συµβαίνει σε όλους, µε µόνη εξαίρεση εκείνους που

διακρίνονται από ασυνήθιστη ειλικρίνεια και από ασυνήθιστη επιµονή (από τους

σύγχρονους που µπορώ να θυµηθώ, ο κύριος Έλιοτ είναι το µοναδικό παράδειγµα

λογοτέχνη που η εξέλιξή του χαράζει µια σταθερή, απαρέκκλιτη ευθεία). Ο λόγος είναι

απλός: από ένα σηµείο κι έπειτα, τα προβλήµατα του Ξένου δεν άπτονται µόνο της

σκέψης: οφείλει κανείς να τα βιώνει. Όµως ελάχιστοι συγγραφείς αντιµετωπίζουν τη

γραφή ως εργαλείο ζωής (όπως ο Έλιοτ) και όχι ως αυτοσκοπό.

Με το προηγούµενο συµπέρασµα δεν είχα πρόθεση να επιτιµήσω τους

συγγραφείς που ανέφερα. Τι κάνει κάθε συγγραφέας µε τη συνείδησή του είναι δική

του υπόθεση. Οφείλουµε να δεχόµαστε ό,τι µας έχουν προσφέρει και να είµαστε

ευγνώµονες. Όµως ότι για να εξετάσουµε περαιτέρω τα προβλήµατα του Ξένου πρέπει

πλέον να στραφούµε σε πρόσωπα που τα απασχολούσε περισσότερο η ζωή παρά η

συγγραφή.

Οι τρεις περιπτώσεις που θα µελετήσουµε σε αυτό το κεφάλαιο είχαν κοινό ένα

ατυχές χαρακτηριστικό^ πίστευαν, όπως ο ήρωας του Μπαρµπύς, ότι «δεν είχαν τίποτε

και δεν τους άξιζε τίποτε». Η πεποίθηση αυτή σε βάζει σε µάλλον µειονεκτική θέση

όταν αντιµετωπίζεις κάποιο πρόβληµα. Και οι τρεις, λοιπόν, είχαν τραγική κατάληξη^

µε άλλα λόγια, και οι τρεις χαράµισαν τη ζωή τους και την πιθανή εξέλιξή τους. Καθώς

τους εξετάζουµε, καθώς βλέπουµε τους πίνακες του Βαν Γκογκ, τις χειρόγραφες

επιστολές του Τ. Έ. Λώρενς ή το «Αποµεσήµερο ενός φαύνου»1 του Νιζίνσκι στο

Βρετανικό Μουσείο, µας καταλαµβάνει έντονα η αίσθηση ότι οι άνθρωποι αυτοί δεν

κατανόησαν τον εαυτό τους και κατά συνέπεια άφησαν το δυναµικό τους να πάει

χαµένο. Αν είχαν γνωρίσει τον εαυτό τους όσο καλά µπορούµε να τους γνωρίσουµε

εµείς, η πορεία της ζωής τους δεν θα ήταν κατ’ ανάγκην τραγική. Η αυτογνωσία έχει

προτεραιότητα για τον Ξένο.

Το να µελετήσει κανείς σε βάθος τον Τ. Έ. Λώρενς είναι δύσκολο, αφού ως

σήµερα δεν έχει εκδοθεί κάποια αξιόπιστη, αµερόληπτη βιογραφία του. Οι Λόουελλ

Τόµας και Λίντελλ Χαρτ τον εξετάζουν απλώς ως στρατιωτικό^ το έργο του

Ώλντινγκτον είναι τόσο υστερικά προκατειληµµένο εναντίον του, ώστε η µοναδική του

αξία έγκειται, ουσιαστικά, στο ότι αντισταθµίζει τα άλλα που τον παρουσιάζουν σαν

θρυλικό Γκάλαχαντ2. Μέχρις ότου εκδοθεί κάποια πλήρης, αµερόληπτη βιογραφία του,

δεν µπορούµε να στηριχτούµε παρά µόνο στα γεγονότα της ζωής του και στα στοιχεία

που µας παρέχονται από τα δικά του γραπτά3.

1 ΣτΜ Αναφέρεται πιθανότατα στη χορογραφία του Νιζίνσκι για το έργο του Κλωντ Ντεµπυσύ (1912) ή σε

φωτογραφίες της παράστασης. Στους καταλόγους του Μουσείου δεν φαίνεται να αναφέρεται κάποια

κινηµατογραφηµένη εκδοχή.

2 ΣτΜ Σερ Γκάλαχαντ: κεντρικό πρόσωπο στον αρθουριανό κύκλο, σύµβολο της αγνότητας αλλά και υπεύθυνος για

την παρακµή της Στρογγυλής Τράπεζας µε το πάθος του για την Γκουινεβίρ.

3 ΣτΜ Ο Γουίλσον δεν αναφέρει τη βιογραφία που έγραψε ο Ρόµπερτ Γκρέιβς και την οποία είχε εγκρίνει ο ίδιος ο

Τ. Έ. Λώρενς – ίσως την αγνοεί επειδή, από το 1927 που κυκλοφόρησε, επανεκδόθηκε µόλις το 1991. Ιδιαίτερα

Η ζωή του, εν συντοµία, είχε ως εξής:

Προερχόταν από εύπορη οικογένεια και είχε αρκετά αδέλφια. Στο σχολείο ήταν

εξαίρετος µαθητής στα θέµατα που τον συγκινούσαν, αλλά δεν του έµενε καθόλου

ενέργεια για τα υπόλοιπα. Από µικρός ενδιαφερόταν πολύ για την ιστορία και τη

λογοτεχνία. Αυτό στα πρώτα χρόνια της εφηβείας του εξελίχτηκε σε παθιασµένη

ενασχόληση µε τον Μεσαίωνα^ µελετούσε Μάλορυ4 και Ουίλλιαµ Μόρρις5 και,

τριγυρνώντας µε το ποδήλατο στην κοµητεία της Οξφόρδης, αποτύπωνε τα µεταλλικά

στολίδια των εκκλησιών. Ήταν πάντοτε σφριγηλός και ρωµαλέος, αν και δεν του

άρεσαν τα δυναµικά παιγνίδια. Περιηγήθηκε µε το ποδήλατο τη Γαλλία, εξετάζοντας

κάστρα και καθεδρικούς ναούς^ έπειτα, αδιαφορώντας για τις συµβουλές έµπειρων

ταξιδιωτών που προσπάθησαν να τον µεταπείσουν, περιηγήθηκε την Αραβία πεζή και

µόνος, µελετώντας τα κάστρα των Σταυροφόρων και συλλέγοντας σηµειώσεις για την

πτυχιακή του εργασία στην Οξφόρδη. Έναν χρόνο αργότερα συµµετείχε στην

αρχαιολογική αποστολή του Λέοναρντ Γούλλεϋ και του Βρετανικού Μουσείου στην

Αίγυπτο. Τότε έµαθε να µιλά κάπως την αραβική και απέκτησε αρκετές γνώσεις για την

αρχαιολογία^ εξακολουθούσε να µελετά Μάλορυ και Μόρρις κι έκανε σχέδια να

αγοράσει έναν εγκαταλειµµένο ανεµόµυλο όταν θα επέστρεφε στην Αγγλία, για να τον

µετατρέψει σε τυπογραφείο όπου θα τύπωνε βιβλία σε χειροποίητο χαρτί^ στη συνέχεια

σκόπευε να τα βιβλιοδετεί µε περγαµηνή, στην οποία θα τύπωνε τον τίτλο µε βυσσινί

µελάνι.

Με την έναρξη του πολέµου τοποθετήθηκε στην Αίγυπτο ως επιτελικός του

Τµήµατος Χαρτών της βρετανικής κατασκοπείας. Έβρισκε ανιαρή τη θέση του και,

όταν του δόθηκε η ευκαιρία να λάβει µέρος σε µια εξέγερση που υποκίνησε ο Βασιλιάς

της Μέκκας Χουσεΐν κατά της τουρκικής κατοχής, έφυγε για την Αραβία χωρίς να µπει

στον κόπο να ενηµερώσει τους ανωτέρους του. Σύντοµα έγινε αναπόσπαστο στοιχείο

της εξέγερσης και, ως σύµβουλος του Φεϊζάλ, γιου του Χουσεΐν, συνέβαλε καθοριστικά

στην επιτυχία της µέσα σε διάστηµα δύο ετών. Το βιβλίο του «Οι επτά στήλες της

καλές κριτικές έχει λάβει και το µεταγενέστερο (1959) Τ.E. Lawrence; or, The Search for the Absolute («Τ.Ε.Λ. ή Η

αναζήτηση του απόλυτου») του Jean Biraud-Villars.

4 ΣτΜ Malory, Sir Thomas (15ος αι.): αµφιλεγόµενη προσωπικότητα στην οποία αποδίδεται «Ο Θάνατος

του Αρθούρου», η πρώτη καταγραφή των θρύλων µε θέµα τον Βασιλιά και τη Στρογγυλή Τράπεζά του.

5 ΣτΜ Morris, William (1834-1896). Βρετανός ποιητής και µεσαιωνιστής που σχετίστηκε στενά µε τον

κύκλο των προραφαηλιτών.

σοφίας» είναι ο απολογισµός των δύο αυτών χρόνων.

Ο πόλεµος του προσέφερε γνώση νέα και βαθύτερη^ επέστρεψε σοφότερος,

όµως καθόλου πιο ευτυχής. Έχουµε εξετάσει ήδη αυτή τη διαρροή κινήτρων που

προκαλείται όταν ένα υπερευαίσθητο άτοµο κατακλύζεται από βιώµατα^ εποµένως δεν

χρειάζεται να µας απασχολήσει και εδώ το «αίνιγµα Λώρενς», η στάση του τα επόµενα

δεκαεπτά χρόνια. Λειτούργησε όπως είναι αναµενόµενο από έναν Ξένο. Αφού ως

«Λώρενς της Αραβίας» πάλεψε επί τρία χρόνια στο διπλωµατικό συµβούλιο για να

διασφαλίσει το δικαίωµα αυτοδιαχείρισης των Αράβων, κατετάγη στο Σώµα

Τεθωρακισµένων και αργότερα στη ΡΑΦ. Εγκατέλειψε την αρχαιολογία και απέρριψε

αρκετές θέσεις που του προσέφεραν όσοι θέλησαν να τον βοηθήσουν, µεταξύ των

οποίων την αντιβασιλεία της Αιγύπτου καθώς και τη διεύθυνση της Τράπεζας της

Αγγλίας. Φαίνεται ότι είχε χάσει εντελώς την αυτοπεποίθησή του, όµως αυτή η απώλεια

πίστης (όπως είδαµε και στον Ήβαν Στράουντ) δεν επεκτεινόταν στην υπόλοιπη

ανθρωπότητα: έδειχνε πάντοτε υπερβολικό σεβασµό για συγγραφείς και καλλιτέχνες

που, οπωσδήποτε, δεν είχαν ούτε το µισό από το δικό του πνευµατικό σθένος.

Αργότερα, αγόρασε ένα εξοχικό στο Κλάουντς Χιλλ του Ντόρσετ, µετέφερε

εκεί πλήθος βιβλίων και δίσκων µουσικής και περνούσε σε αυτό τον περισσότερο

ελεύθερο χρόνο του. Μετά το «Οι επτά στήλες της σοφίας» δεν παρουσίασε άλλο

δηµιουργικό έργο (το «The Mint», στην ουσία, είναι απλώς ηµερολόγιο). Σκοτώθηκε σε

δυστύχηµα µε τη µοτοσυκλέτα του το 1935, αλλά ακόµη και τότε, στα τελευταία του,

µε συντριπτικά κατάγµατα στο κρανίο και στα πλευρά, η θαυµαστή κράση του τον

κράτησε ζωντανό επί τρεις ηµέρες, ενώ οποιοσδήποτε άλλος στη θέση του θα είχε

πεθάνει µέσα σε λίγες ώρες.

Αυτή η δεύτερη περίοδος της ζωής του αφήνει εξαιρετικά θλιβερή εντύπωση σε

όποιον την εξετάζει, διότι είναι ευδιάκριτες οι αιτίες που έφθειραν την κινητήρια

δύναµή του και γίνεται αντιληπτό ότι, αν τις είχε συνειδητοποιήσει, θα έβρισκε τρόπο

να τιθασεύσει την άπειρη θεληµατικότητα που διέθετε και θα την έστρεφε σε κάποια

δηµιουργική δραστηριότητα. Είναι σαν να κοιτάς µια θεόρατη µηχανή που έχει

αχρηστευτεί λόγω µιας ασήµαντης βλάβης στο κύκλωµα. Το υπόλοιπο αυτής της

αναφοράς στον Λώρενς θα πρέπει να αφιερωθεί στην εξέταση του «Οι επτά στήλες της

σοφίας» και στον τρόπο µε τον οποίο ο ίδιος διέγνωσε τα προβλήµατά του ως Ξένου.

Μια επιστολή του στον Έντουαρντ Γκάρνεττ το δικαιολογεί απόλυτα. Γράφει

(στις 23 Οκτωβρίου του 1922):

Αναζήτησα την ικανοποίηση παντού στην ποίηση: µα δεν την ηύρα.

Αντιθέτως, περισυνέλεξα κουφέτα και εκλαίρ του πνεύµατος, ενώ ζητούσα πλήρες

γεύµα. Αφού η ποίηση δεν απέδωσε, κυνήγησα στην πεζογραφία το γεύµα που

ποθούσα, κι ηύρα παντού µικρά καλά, µα ελάχιστους που να προσπάθησαν ειλικρινά

να υπερβούν το ανθρώπινο γένος^ αλλά µόνο αυτών οι κόποι και οι αγώνες µου

γεµίζουν πράγµατι το στοµάχι.

Ποίηση δεν µπορώ να γράψω^ εποµένως, µε τον πεζό λόγο έβαλα στόχο να

κάνω το τραπέζι σε όσους αναζητούν µαζί µου...

Το ότι του έλειπε η υγιής οίηση του µεγαλοφυούς αποτελεί µια από τις

βαθύτερες αιτίες του ότι σπαταλήθηκε τόσο τραγικά.

Πριν όµως φτάσουµε σε αυτό, θα αναφέρουµε ένα αποκαλυπτικό απόσπασµα

από το βιβλίο «Ο Τ. Έ. Λώρενς από τους φίλους του». Η περιγραφή του από τον Έρικ

Κέννινγκτον συνιστά ένα από τα πλέον ισορροπηµένα άρθρα σε αυτό. Μια

αξιοµνηµόνευτη παράγραφος αναφέρει ότι έδειξε ένα αντίτυπο του «Επτά στήλες» σε

έναν παλιό καθηγητή του, άνθρωπο παράξενο και βαθιά διορατικό. Το σχόλιο εκείνου

ήταν: «Η ανάγνωση αυτού του βιβλίου µε έκανε να υποφέρω. Ο συγγραφεύς είναι

αναµφισβήτητα ο σπουδαιότερος άνθρωπος που έχω υπ’ όψιν, αλλά σφάλλει τροµερά.

∆εν είναι ο εαυτός του. Έχει βρει ένα ‘Εγώ’ αλλά όχι το αληθινό. Τρέµω, λοιπόν, στη

σκέψη του τι µπορεί να συµβεί. ∆εν ζει ποτέ σε αυτό που κάνει. ∆εν υπάρχει ανταλλαγή.

Είναι απλώς ένας αγωγός µέσα από τον οποίο κυλά ζωή. Φαίνεται πως υπήρξε έξοχος

αγωγός, αλλά για να ζήσει κανείς αληθινά οφείλει να είναι κάτι περισσότερο». Το

διεισδυτικό αυτό σχόλιο δεν φτάνει απλώς ως τον πυρήνα του Λώρενς – αποτελεί και

µια ακριβέστατη περιγραφή του Ξένου γενικότερα. «∆εν ζει ποτέ σε αυτό που κάνει» -

σαν να βλέπουµε τον Μερσώ και τον Κρεµπς. Το «δεν είναι ο εαυτός του» αποκαλύπτει

ακόµη περισσότερα^ υποδηλώνει ότι ο Ξένος οφείλει να βρει έναν τρόπο δράσης µε τον

οποίο θα είναι όσο το δυνατόν περισσότερο ο εαυτός του, δηλαδή θα εκφράζεται στον

µέγιστο βαθµό ως άτοµο.

Το «Οι επτά στήλες της σοφίας» συνιστά ένα από τα πιο σηµαντικά έργα

αναφοράς περιπτώσεων που έχουµε στα χέρια µας. Το ενδιαφέρον του Λώρενς για την

ασκητική, θρησκευτική πειθαρχία είναι εµφανές από την αρχή. Σε ένα από τα πρώτα

κεφάλαια σχετικά µε τη θρησκεία των σηµιτικών λαών, γράφει:

Οι Άραβες έλεγαν ότι είχαν υπάρξει σαράντα χιλιάδες προφήτες... µες στο

πλήθος γεννήθηκαν όλοι. Στην έρηµο τους οδηγούσε µια ακατάληπτη, παθιασµένη

λαχτάρα. Ζούσαν εκεί, άλλος µεγαλύτερο και άλλος συντοµότερο διάστηµα,

αφοσιωµένοι στον διαλογισµό, περιφρονώντας το σώµα^ και γύριζαν από εκεί µε

διατυπωµένο το µήνυµα που φαντάζονταν ότι είχαν, για να το κηρύξουν στους

άλλοτε συντρόφους τους που πλέον τους αµφισβητούσαν. Και των τριών µεγάλων

δογµάτων οι ιδρυτές διέτρεξαν τον κύκλο αυτόν^ η πιθανή σύµπτωση ήταν νόµος

όπως απέδειξε ο παράλληλος βίος µυρίων άλλων, των δύστυχων που απέτυχαν,

ανθρώπων που δεν µπορούµε να τους κατακρίνουµε για πίστη λιγότερο εµπνευσµένη,

µα για τους οποίους ο χρόνος και οι ψευδαισθήσεις δεν είχαν συνάξει ακόµη

αρκετές ξερές ψυχές έτοιµες ν’ αρπάξουν φωτιά. Ανέκαθεν, για τους στοχαστές

της πόλης η έλξη της Νίτριας6 ήτο ακατανίκητη, ίσως όχι επειδή έβρισκαν εκεί

τον Θεό, αλλά διότι στη µοναχικότητα ήταν πιο βέβαιοι ότι άκουγαν τον ζωντανό

λόγο του οποίου φορείς ήταν οι ίδιοι... Η βαθειά αποστροφή τους για τα της

ύλης τούς ωθούσε να κηρύττουν την ατοκία, την απαξίωση και τη φτώχεια.2

Σε όλη την έκταση του «Επτά στήλες» ο Λώρενς φαίνεται να ταυτίζεται µε τους

προφήτες αυτούς. Βλέπει την έρηµο σαν σύµβολο της αγνότητας, της απόδρασης από

το ανθρώπινο:

Ο Βεδουίνος της ερήµου, γέννηµα θρέµµα της, αγκάλιασε ολόψυχα τη γύµνια

αυτή την τόσο σκληρή για εθελοντές, επειδή, όπως αισθανόταν χωρίς να δύναται

να το διατυπώσει, ένιωθε εκεί ελεύθερος ασυζητητί... Αυτή η πίστη της ερήµου

ήταν ανέφικτη στις πόλεις. Γινόταν αµέσως πολύ παράξενη, πολύ απλοϊκή, πολύ

δυσνότητη για κοινή χρήση.3

Αυτό το κεφάλαιο περί θρησκείας τελειώνει µε µια σηµαντική κατάφαση των

βάσεων της «θρησκείας» του ίδιου του Λώρενς:

Ήταν λαός εκκινήσεων που πίστευε ότι το αφηρηµένο ήταν το ισχυρότερο

κίνητρο, διαδικασία απείρου θάρρους και ποικιλίας, ενώ το τέλος τίποτε. Ήταν

ευµετάβλητοι σαν το νερό και, όπως το νερό, ίσως τελικά να κυριαρχούσαν. Από

την απαρχή της ζωής ρίχνονταν κατά κύµατα στις ακτές της σάρκας. Κάθε κύµα

τσακιζόταν, µα σαν τη θάλασσα, κατέτρωγε ένα ασήµαντο κοµµάτι του γρανίτη που

το συνέτριβε, ώσπου κάποια µέρα, αιώνες αργότερα, ίσως κυλούσε ανεµπόδιστο

εκεί όπου είχε υπάρξει ο υλικός κόσµος, και τότε στα νερά εκείνα θα βάδιζε ο

Θεός. Ένα τέτοιο κύµα (και όχι το ελάχιστο) ανακίνησα εγώ, το ύψωσα µπροστά

στο ψήγµα µιας ιδέας, ώσπου φούσκωσε, άρχισε να πέφτει και έσκασε µε δύναµη

πάνω στη ∆αµασκό.4

Υπάρχουν στιγµές, στις µεταγενέστερες σκηνές βίας και αιµατοχυσίας, που ο

Λώρενς φαίνεται να επαληθεύει το συµπέρασµα του Χεµινγουέυ ότι «οι περισσότεροι

σαν ζώα πεθαίνουν κι όχι σαν άνθρωποι». Υπάρχουν ακόµη και αποσπάσµατα στα

οποία η ατάραχη προσέγγισή του θα µπορούσε να θεωρηθεί αναισθησία ή και

συγκαλυµµένη σαδιστική απόλαυση, αλλά αυτό δεν ταιριάζει πολύ µε το πορτρέτο του

όπως το σκιαγραφούν οι φίλοι του. Εποµένως, το κλειδί για τη στάση του βρίσκεται σε

6 ΣτΜ Νίτρια: η έρηµος στη δυτική όχθη του Νείλου, στην οποία έδρευαν δύο σηµαντικά µοναστικά

κέντρα από τον 3ο αι. µ.Χ.

αποσπάσµατα όπως το προηγούµενο. Η αποστασιοποίησή του, όπως και του

Χεµινγουέυ, προκύπτει από την επιθυµία του «να απηχήσει την αλήθεια». Αλλά

διαθέτει ένα στοιχείο που λείπει εντελώς από εκείνον, το στοιχείο του θρησκευτικού

δόγµατος, το οποίο χρωµατίζει αυτά που βλέπει. Η βία και η σκληρότητα της ερήµου

έχει ίσο βάρος µε την περιφρόνηση του δόγµατός του για τη σάρκα. Η πίστη µε

γνώµονα την οποία τα συµβιβάζει είναι η πεποίθηση ότι σκοπός της ζωής είναι η

κατάκτηση της ύλης από το πνεύµα. Οι Άραβες εκφράζουν την απλότητα των έντονων

αντιθέσεων.

Χωρίς πίστη µπορούσαν να παρασύρονται σ’ όλη τη γη (όχι όµως και στον

ουρανό) από αυτούς που τους έδειχναν τα εγκόσµια πλούτη και τις απολαύσεις^

µα, αν στον δρόµο τους, καθώς ακολουθούσαν, συναντούσαν τον προφήτη µιας ιδέας

που δεν είχε πού την κεφαλή κλίναι και που για να τραφεί εξαρτιόταν από τους

φιλεύσπλαχνους ή από τα πουλιά, τότε θα άφηναν όλα τους τα πλούτη για να

εµπνευστούν από εκείνον.5

Αυτό που διακρίνεται αµέσως κατά την ανάγνωση του «Επτά στήλες» είναι ότι

ο Λώρενς δεν θεωρούσε ότι ήταν στρατιώτης. Περισσότερο, ως προφήτης µιας ιδέας

ανακίνησε το κύµα^ η δύναµή του είναι δύναµη κάποιου που διακατέχεται από εµµονή

και µεταδίδει στους άλλους αυτό που αισθάνεται. Επαναλαµβάνει ξανά και ξανά ότι ο

αγώνας των Αράβων είναι αγώνας κηρύγµατος και όχι πόλεµου. Τα τακτικά

διαστήµατα στα οποία είναι δυστυχής και αποθαρρηµένος οφείλονται σε κάτι πολύ

απλό: αδυνατεί να πιστέψει στην ιδέα την οποία κηρύσσει.

Αν είχα σταθεί ειλικρινής ως σύµβουλος των Αράβων, θα τους είχα

προτρέψει να γυρίσουν πίσω και να µη διακινδυνεύουν τη ζωή τους πολεµώντας για

τέτοια πράγµατα...

Παρά την δυσπιστία του όµως, ο ρόλος του ως κήρυκα και ηγέτη εξυπηρετούσε

την ανάγκη του να εκφράζεται. Σε άλλο σηµείο, εξοµολογείται:

Ένα λαχταρούσα να είχα σ' όλη µου τη ζωή - τη δύναµη να εκφράζοµαι ως

άτοµο µε κάποιον τρόπο ευφάνταστο...

Ο πόλεµος του επιτρέπει να φτάσει σε κάποια αυτεπίγνωση^ όπως ο Κρεµπς

«τις στιγµές που είχε κάνει το σωστό, το µόνο που υπάρχει». Του δίνει τη δυνατότητα

να διακρίνει το τετριµµένο από το ηρωικό.

Η ικανότητά του να αυτοαναλύεται είναι βαθύτατη. ∆εν µπορεί να δει τον εαυτό

και τον νου του ως όλον, είναι όµως σε θέση να ανακατασκευάσει την εικόνα από τα

θραύσµατα και κανένα κοµµάτι δεν λείπει από το «Επτά στήλες». Το πιο

χαρακτηριστικό γνώρισµά του είναι ότι αδυνατεί να πάψει να σκέφτεται. Η σκέψη τον

φυλακίζει^ είναι δυστυχία ατέρµονη, διότι έχει γνωρίσει το νόηµα της ελευθερίας από

βιώµατα όπως το ακόλουθο:

Ξεκινήσαµε µια από εκείνες τις πεντακάθαρες αυγές που ο ήλιος αφυπνίζει

τις αισθήσεις, ενώ ο νους, κουρασµένος από τις σκέψεις της νύχτας, είναι ακόµα

υπνωµένος. Για µια δυο ώρες ένα τέτοιο πρωινό, οι ήχοι, οι µυρωδιές και τα

χρώµατα του κόσµου εφορµούν στον καθένα ξεχωριστά και άµεσα, χωρίς να

διυλίζονται ή να τυποποιούνται από τη σκέψη: όλα φαίνονταν να υφίστανται

επαρκώς αφ’ εαυτού, και δεν ενοχλούσε πλέον η έλλειψη σχεδίου και προσοχής στη

δηµιουργία.6

Όταν του ζητούν να γίνει σύµβουλος του Φεϊζάλ:

Είπα ότι απεχθανόµουν την ευθύνη... και ότι σε όλη µου τη ζωή αντλούσα

περισσότερη χαρά από τα αντικείµενα παρά από τους ανθρώπους, κι ακόµα

περισσότερη από τις ιδέες παρά από τα αντικείµενα.7

Το επιβεβαιώνουν οι απόψεις όλων όσοι τον γνώριζαν. Όπως έγραψε γι’ αυτόν

ο Έ. Μ. Φόστερ:

Αν και ήµουν ειλικρινής απέναντί του, δεν ανταπέδιδε ποτέ την

ειλικρίνεια, κι εγώ δεν δυσανασχετούσα µε την άρνησή του. Αυτό εξηγεί εν µέρει

γιατί ήταν σπουδαίος ηγέτης^ µπορούσε να αποποιείται την οικειότητα χωρίς να

κλονίζει τη συµπάθεια.8

Στην ουσία, ο Λώρενς δεν ενδιαφερόταν για τα ανθρώπινα πλάσµατα:

Απέφευγα τα κατώτερα όντα της δηµιουργίας ως αντανάκλαση της αποτυχίας

µας να επιτύχουµε την αληθινή πνευµατικότητα. Αν µου επέβαλλαν την παρουσία

τους, τα απεχθανόµουν. Ήταν ρυπαρό να αγγίξω κάτι ζωντανό και έτρεµα αν µε

άγγιζαν αυτά ή αν έδειχναν έντονο ενδιαφέρον για µένα... Οπωσδήποτε, θα είχα

επιλέξει το αντίθετο αν το µυαλό µου δεν ήταν τόσο τυραννικό... Περισσότερο

οίκτιρα τον εαυτό µου όταν έβλεπα έναν στρατιώτη µε µια κοπέλα ή κάποιον να

χαϊδεύει έναν σκύλο, διότι επιθυµούσα να είµαι κι εγώ τόσο επιφανειακός, τόσο

τελειοποιηµένος, αλλά ο δεσµοφύλακάς µου µε εµπόδιζε.9

Και όταν αναφέρεται στους Άραβες:

Μπροστά µου απλωνόταν ένα πεδίο υπευθυνότητας και εξουσιών που

προξενούσε αηδία στη βασανισµένη από τις σκέψεις φύση µου. Ένιωθα βδελυρός

όταν έπαιρνα τη θέση ενός ανθρώπου της δράσης, επειδή οι δικές µου αξίες

εναντιώνονταν ευθέως στις δικές τους και απεχθανόµουν την ευτυχία τους.

Ανέκαθεν η ψυχή µου ζητούσε λιγότερα απ' όσα είχε, αφού οι αισθήσεις µου,

απείρως νωθρότερες από αυτές των περισσοτέρων ανθρώπων, είχαν ανάγκη από την

αµεσότητα της επαφής για να να επιτύχουν την αντίληψη…10

Προβάλλει στους Άραβες δικά του χαρακτηριστικά, αποδίδει σε αυτούς την

αγάπη του για το κενό ή µιλά µε γενικεύσεις που του επιτρέπουν να συµπεριλάβει τον

εαυτό του:

Εµείς οι ∆υτικοί της περίπλοκης αυτής εποχής, καλόγεροι στη σκήτη του

κορµιού µας...11

Αλλά µόνο εκείνος ήταν «καλόγερος στη σκήτη του κορµιού του», άνθρωπος

που αδυνατούσε να επιτύχει την «κατ’ αίσθησην αντίληψη» επειδή δεν ήταν σε θέση να

πάψει να σκέφτεται. Ήταν «ένας αγωγός µέσα από τον οποίο κυλά ζωή»:

Ήταν δύσκολο έργο για µένα να πατώ ταυτόχρονα στο συναίσθηµα και στη

δράση.

Για ένα τέτοιο άτοµο, ο κόσµος είναι απίστευτα άχρωµος^ αυτά που βλέπει και

γεύεται δεν τα αντιλαµβάνεται µε τη ζωηρότητα που θα αποσπούσε την προσοχή του

από τα ανθρώπινα όντα και από την κενότητά τους. Το αποτέλεσµα είναι µια

κατάσταση ατέρµονης διανοητικής έντασης:

Μονάχα στην αδυναµία µου οφειλόταν το ότι καθυστερούσα τη διανοητική µου

αυτοκτονία - την αργή διαδικασία που θα έσβηνε επιτέλους το καµίνι του µυαλού

µου: είχα αναπτύξει ιδέες άλλων... µα ποτέ δεν δηµιούργησα κάτι δικό µου, αφού

αδυνατούσα να εγκρίνω τη δηµιουργία.12 (Η έµφαση δική µου – Κ.Γ.)

Αυτή η αποδοκιµασία της δηµιουργίας θυµίζει τον Όλιβερ Γκώντλετ που έλεγε

«οι αδαείς, οι παραπλανηµένοι, οι επιπόλαιοι ήταν οι ευτυχείς ανάµεσά µας» και,

συνεπώς, οι δηµιουργικοί ανάµεσά τους. Πρόκειται για αντιπάθεια προς τους

ανθρώπους, προς «τον όχλο», προς όλους όσοι «φλυαρούν και µαλώνουν, κλαίγονται

και ζητωκραυγάζουν».13

Βλέπουµε ότι ο Λώρενς συνδυάζει τα βασικά χαρακτηριστικά του Ροκεντέν και

του Ξένου του Μπαρµπύς. Ο Ροκεντέν είχε πει «Ήµουν κι εγώ σαν τους άλλους...

Έλεγα µαζί τους: "Η θάλασσα είναι πράσινη, εκείνο το άσπρο σηµάδι εκεί πάνω είναι

γλάρος", αλλά δεν ένιωθα ότι υπήρχε...». Η αδυναµία του Λώρενς να ξεφύγει από τη

«βασανισµένη από τις σκέψεις φύση του» επιδρά επάνω του ανάλογα: τα πάντα είναι

εξωπραγµατικά. Και όπως ο ήρωας του Μπαρµπύς, δεν µπορεί να ευτυχήσει στην

κοινωνία, επειδή «Βλέπει πολύ βαθιά και βλέπει πάρα πολλά». Τη δυνατότητα να

βλέπει στα κρυφά το ανθρώπινο µαρτύριο, αυτήν που ο ήρωας του Μπαρµπύς βρήκε

µένοντας στο δωµάτιό του, ο Λώρενς την ανακάλυψε στην έρηµο. Και τού ήταν

απαραίτητες οι εµπειρίες του εκεί, όπως και στον Ξένο του Μπαρµπύς, γιατί η

βιαιότητά τους δεν άφηνε χώρο στον νου του για τα επουσιώδη ενός πολιτισµού που

βασίζεται στον συµβιβασµό. Η βία τον βοηθούσε να απωθεί το εξωπραγµατικό.

∆οσοληψίες µε τον συµβιβασµό δεν θα µπορούσε να έχει σε καµιά περίπτωση^ να πώς

περιγράφει τον τρόπο µε τον οποίο κέρδισε την υποστήριξη µιας αραβικής φυλής που

αρνιόταν να συνδράµει σε µια επίθεση:

...Τους εκθέσαµε... πως η οµαδική ζωή ήταν µόνο αισθαντική, που τη ζεις

και τη λατρεύεις ως τα άκρα της. Για τους εξεγειρόµενους δεν θα µπορούσαν να

υπάρχουν αναπαυτήρια ούτε θ' αποδίδονταν µερίσµατα χαράς. Το πνεύµα της

εξέγερσης ήταν σωρευτικό, το να αντέχει κανείς όλα όσα µπορούσαν να αντέξουν

οι αισθήσεις και να χρησιµοποιεί κάθε τέτοιο βήµα ως βάση για νέες

περιπέτειες, βαθύτερη στέρηση, οξύτερο πόνο. Η αισθαντικότητα δεν µπορούσε να

κινηθεί προς τα εµπρός ή προς τα πίσω. Το συναίσθηµα που το έχεις νιώσει ήταν

ήδη κατακτηµένο, νεκρωµένη εµπειρία, την οποία εµείς θάβαµε εκφράζοντάς την.

Το να είσαι της ερήµου, όπως γνώριζαν, σήµαινε πως ήσουν καταραµένος να

βρίσκεσαι διαρκώς σ’ έναν ατέλειωτο πόλεµο µ’ έναν εχθρό που δεν προερχόταν

απ' αυτόν τον κόσµο ούτε από τη ζωή ούτε από τίποτε, παρ’ από την ίδια την

ελπίδα^ κι η αποτυχία φάνταζε ως θεόπεµπτη ελευθερία στους ανθρώπους. Την

ελευθερία µας αυτή εµείς µπορούσαµε να την πραγµατώσουµε µόνο µην κάνοντας

αυτό που ήταν µέσα στις δυνατότητές µας, ειδάλλως η ζωή θα µας ανήκε και θα

την είχαµε κατακτήσει κρατώντας χαµηλά την αξία της. Ο θάνατος θα ήταν το

καλύτερο από τα έργα µας, το τελευταίο στο οποίο µπορούσαµε να εναποθέσουµε

ελεύθερα την πίστη µας, το έσχατο πάρεργο που θα επιλέγαµε, κι από αυτούς τους

δυο πόλους, τη ζωή και το θάνατο, ή λιγότερο οριστικά, το πάρεργο και την

εγκαρτέρηση, εµείς θ' απαρνιόµασταν την εγκαρτέρηση (την ίδια την ουσία της

ζωής) ολότελα σχεδόν, και θα αδράχναµε γερά το πάρεργο. Κατ' αυτό τον τρόπο,

θα προωθούσαµε την απραξία παρά τη δράση. Ίσως υπήρχαν άνθρωποι, καθόλου

δηµιουργικοί, για τους οποίους το πάρεργο είναι στείρο^ µα η δική τους δράση

θα ήταν σε υλικό επίπεδο µονάχα. Για να γεννήσουµε κάτι άυλο, κάτι που να

αφορά στο πνεύµα και όχι στη σάρκα, έπρεπε να φειδόµαστε του χρόνου ή του

κόπου που ζητούν οι απαιτήσεις του σώµατος, αφού στους περισσότερους η ψυχή

γερνάει πολύ νωρίτερα από το σώµα. Η ανθρωπότητα δεν έχει βγει κερδισµένη από

τις σκλαβιές της.14 (Η έµφαση δική µου – Κ.Γ.)

H σηµασία του αποσπάσµατος αυτού είναι τεράστια. ∆είχνει τον Λώρενς να

εκφράζει µια ακραία, ανατολίτικη περιφρόνηση για τα εγκόσµια και να τοποθετείται

στον αντίποδα του σύγχρονου ∆υτικού πνεύµατος. Η περιφρόνηση που τρέφει ο Λύκος

της Στέππας για τα αστικά ιδεώδη φτάνει εδώ στο λογικό τέρµα της: την αντι-

ουµανιστική άρνηση του κόσµου.

Ο Λώρενς ενισχύει και σε ένα άλλο ζήτηµα τα συµπεράσµατα του Λύκου της

Στέππας - στην παραδοχή του Χάλλερ ότι δεν έχει δύο Εγώ αλλά πολλά και

αλληλοσυγκρουόµενα:

Τώρα ανακάλυπτα ότι ήµουν χωρισµένος σε κοµµάτια... Το εξαντληµένο κορµί

δεν έπαυε να µοχθεί σκυλίσια και ν’ αδιαφορεί, δικαίως, γιατί οι διχασµένοι

εαυτοί δεν έλεγαν κάτι που δεν ήµουν ικανός να σκεφτώ εν ψυχρώ... όλοι

ενυπήρχαν σε µένα. Ο Τηλέσιος7, που διδάχτηκε από µια τέτοια εµπειρία, χώρισε

την ψυχή στα δυο. Ας είχε φτάσει στο απώτερο όριο της εξάντλησης και θα έβλεπε

ολόκληρο το σύνταγµα των σκέψεων, των πράξεων και των συναισθηµάτων του να

παρατάσσεται γύρω του ως σύνολο από πλάσµατα ξεχωριστά, που θα παρακολουθούσαν

σαν όρνεα να περνά ανάµεσά τους το ζωοποιό στοιχείο όλων.15

Η ικανότητα του Λώρενς να αντέχει τον σωµατικό πόνο έχει κεντρική σηµασία

για όσους επιχειρούν να τον κατανοήσουν. Το διαυγές πνεύµα του δεν µπορούσε να

διανοηθεί µια ελευθερία ήθους που να µη συνοδεύεται από την αντίστοιχη σωµατική^ ο

πόνος ήταν ανεκτίµητο όργανο στα πειράµατα µε τα οποία προσδιόριζε το εύρος της

ελευθερίας του ήθους του. Όταν ανακάλυπτε ότι αδυνατούσε να αντέξει σε ακραία

κακοποίηση, ο µηδενισµός του ενισχυόταν – όπως, λόγου χάρη, όταν βασανίστηκε από

Τούρκους στρατιώτες και ο πόνος νίκησε τη θέλησή του να µην ουρλιάξει. Όµως τα

πορίσµατά του υπαινίσσονται µια απόλυτη ελευθερία ήθους:

Κατά τη διάρκειά της [εξέγερσής µας], είδαµε συχνά ανθρώπους να πιέζουν

τον εαυτό τους ή να εξωθούνται από άλλους µε σκληρότητα έως τα όρια της

αντοχής τους, ουδέποτε όµως να δίνουν υπόνοιες ότι καταρρακώνονταν σωµατικά. Η

συντριβή οφειλόταν πάντοτε σε κάποια ηθική αδυναµία που κατέτρωγε το σώµα, που

µόνο του, χωρίς έσωθεν προδότες, ουδεµία εξουσία ασκούσε επί της Βούλησης.

Ενόσω ταξιδεύαµε, ήµασταν ασώµατοι, δίχως συναίσθηση της σάρκας ή των

συναισθηµάτων, και όταν σε κάποιο διάλειµµα αυτή η διέγερση έσβηνε και βλέπαµε

τελικά το σώµα µας, ήταν µε µια κάποια εχθρότητα, µε µια αίσθηση περιφρόνησης

ότι επιτελούσε τον απώτερο σκοπό του όχι ως φορέας του πνεύµατος αλλά όταν,

µετά τη διαλυσή του, τα στοιχεία του γίνονταν η κοπριά που λίπαινε το χωράφι.

Η Βούληση έχει υπέρτατη σηµασία, αλλά, όπως είδαµε στον Σοπενχάουερ, η

7 ΣτΜ Bernardino Telesio (1508 - 1588): Ιταλός εµπειριστής φιλόσοφος που θεµελίωσε την απαίτηση η

εφαρµογή της λογικής να γίνεται µόνο µε αναφορά σε σαφή δεδοµένα.

έσχατη ελευθερία της αποδεικνύεται µόνο όταν βούλεται αρνητικά. Όµως η πίστη του

Λώρενς στη θεµελιώδη σηµασία της παρέχει το κλειδί για τη ζωή του: δεν έπαψε ποτέ

να πειραµατίζεται δοκιµάζοντας τη δύναµή της θέλησής του:

Τέτοια δικαιώµατα [αποχής από το φαγητό και τον ύπνο] είχαν κτηθεί µε

χρόνιο έλεγχο (η απαξίωση θα µπορούσε να είναι το µάθηµα τής άνδρωσής µας) και

µε εξυπηρέτησαν ιδιαιτέρως στο έργο µας^ όµως στην περίπτωσή µου οφείλονταν εν

µέρει στην εξάσκηση, εν µέρει στην προσπάθεια... δεν έρχονταν αβίαστα, όπως

στους Άραβες. Εντούτοις, ως αντιστάθµισµα υπήρχε η ένταση των κινήτρων µου. Η

δική τους θέληση, όχι τόσο σθεναρή, υποχωρούσε νωρίτερα από τη δική µου και,

συγκριτικά, µε αναδείκνυε ως ανθεκτικό και δραστήριο.

Οπωσδήποτε, ενυπάρχει µία αντίφαση στα δύο τελευταία αποσπάσµατα. Η

παρένθεση που επικαλείται τον Έµερσον, το απόφθεγµα «Η απαξίωση θα µπορούσε να

είναι το µάθηµα τής άνδρωσής µας», προκύπτει σαν λογικό επακόλουθο της

προγενέστερης δήλωσής του «οι αισθήσεις µου… είχαν ανάγκη από την αµεσότητα της

επαφής για να επιτύχουν την αντίληψη». Ο ασκητισµός του συνιστά απόπειρα να

καθαρίσει «τις θύρες της ενόρασης» (όπως θα το έθετε ο Μπλέικ). Αυτό όµως δεν

ταιριάζει µε την προηγούµενη παράγραφο που εκφράζει την απόλυτη αποκήρυξη του

σώµατος. Η µια σκέψη οδηγεί στην άποψη ότι το σώµα φτάνει στον ύψιστο σκοπό του

όταν επιτυγχάνεται η τέλεια «αµεσότητα της αντίληψης», το σηµείο στο οποίο

καταλήγει ο µυστικισµός του Μπεµ και του Μπλέικ. Η άλλη οδηγεί στην πλήρη

απάρνηση, σ’ έναν εξαγνισµό των αισθήσεων που καταλήγει να απορρίπτει και τις

αισθήσεις ακόµη.

Προφανώς η µεταφυσική του Λώρενς δεν συνιστά ολοκληρωµένο σύστηµα^ οι

αντιφάσεις της είναι εµφανείς, επειδή ο ίδιος δεν εστίασε ποτέ συστηµατικά στην

αυτοανάλυση. Η συγκεκριµένη αντίφαση, µάλιστα, είναι εγγενής στον µυστικισµό (µε

τον άγιο που βλέπει κάθε ύπαρξη ως ιερή και µε εκείνον που αποσύρεται πλήρως από

την ύπαρξη)^ αν ο Λώρενς την είχε επιλύσει εµπειρικά, ίσως τα τελευταία δεκαπέντε

χρόνια της ζωής του να γίνονταν κατανοητά µε µεγαλύτερη ευκολία. Η «διανοητική

αυτοκτονία» του, το ότι κατετάγη στη ΡΑΦ και συγχρωτίστηκε µε «τους αδαείς, τους

παραπλανηµένους, τους επιπόλαιους», θα µπορούσε να είχε απορριφθεί προς χάριν ενός

πιο γόνιµου ασκητισµού. Με την άρνησή του να πιστέψει ότι είχε κάποιον εαυτό να

πραγµατώσει περιέπλεκε σκοπίµως τη δυσκολία της αυτοπραγµάτωσης. ∆ήλωνε,

βέβαια, «η αλήθεια ήταν ότι δεν µου άρεσε ο ‘εαυτός µου’ που έβλεπα κι άκουγα»,

αλλά δεν γνώριζε πώς έπρεπε να προχωρήσει για να φέρει στο φως τον εαυτό εκείνο

που δεν αντιπαθούσε, αυτόν που αντιλαµβανόταν «τις πεντακάθαρες αυγές που ο ήλιος

αφυπνίζει τις αισθήσεις, ενώ ο νους… είναι ακόµα υπνωµένος». Έχει όλη τη δύναµη

κάποιου που είναι ικανός να καταβάλλει τεράστια θεληµατική προσπάθεια^

αποτυγχάνει, επειδή δεν ξέρει πού να διοχετεύσει τη θέλησή του. Η αποτυχία του

οφείλεται στο ότι δεν κατάφερε να αναλύσει τις αόριστες τάσεις που αναδεύονταν µέσα

του και να τις φέρει στο φως του συνειδητού νου.

Είναι παράξενο, αληθεύει πάντως ότι ο Γκράνβιλλ-Μπάρκερ έστειλε στον

Λώρενς ένα από τα πρώτα αντίτυπα του «Κρυφή Ζωή», και αυτός, σε µια επιστολή του

µε ηµεροµηνία 7 Φεβρουαρίου 1924, παραδέχεται ότι το διάβασε. Πουθενά δεν δείχνει

να διέκρινε την αντανάκλαση της δικής του πνευµατικής κατάστασης στον Ήβαν

Στράουντ ή στον Όλιβερ Γκώντλετ^ εγκωµιάζει το έργο ως µία από τις καλύτερες

απεικονίσεις των πραγµατικών πολιτικών! Αυτό είναι το συνταρακτικό στον Λώρενς

µετά τον πόλεµο^ φαίνεται να έχει εγκαταλείψει τον αγώνα. Το ότι στα χρόνια που

πέρασε στη ΡΑΦ αποποιήθηκε τη βούλησή του έχει κάτι που θυµίζει φρικτά την

παράλυση των κινήτρων στην παραφροσύνη του Νιζίνσκι ή του Νίτσε. Ο Λύκος της

Στέππας έχει πει ότι δεν υπάρχει επιστροφή, ότι ο δρόµος οδηγεί «όχι πίσω… αλλά

ολοένα και πιο βαθιά στην ενοχή, ολοένα και βαθύτερα µες στην ανθρώπινη ζωή».

Συχνά, όµως, ο Ξένος φτάνει να έχει καταπονηθεί τόσο, ώστε να µην µπορεί να

προχωρήσει άλλο^ η κατάσταση του φαίνεται υπερβολικά περίπλοκη. Ζητά µόνο να

αναπαυτεί. Ο Λώρενς κατέληξε στο σηµείο αυτό και, από ορισµένες πλευρές, ίσως το

ιδεώδες του Λύκου της Στέππας (που ήθελε να κόψει τον λαιµό του) να ήταν

ικανοποιητικότερη λύση από τη «διανοητική αυτοκτονία» και τη ΡΑΦ. Ωστόσο,

υπήρχαν ακόµη κάποια πράγµατα που είχαν τη δύναµη να διεγείρουν άµεσα τις

αισθήσεις του, παρά τη «βασανισµένη από τις σκέψεις φύση του», κι ένα από αυτά

ήταν η ταχύτητα. Αυτή ήταν που τελικά τον σκότωσε, όταν µε τη µοτοσυκλέτα του

παρεξέκλινε από την πορεία του σ’ έναν λόφο, για να µην παρασύρει δυο παιδιά

αγγελιοφόρους, και συνετρίβη πάνω σ’ έναν φράχτη, οδηγώντας µε περίπου εκατόν

είκοσι χιλιόµετρα την ώρα.

Το έργο του Λώρενς έχει φέρει νέες επιπλοκές στη µελέτη µας των

«προβληµάτων του Ξένου» και θα γίνουν σαφέστερες αν ανακεφαλαιώσουµε όσα

αναφέραµε ως τώρα. Ο Λώρενς έχει κοινά χαρακτηριστικά µε τους Ξένους που

εξετάσαµε και στο πρόσωπό του βλέπουµε το σηµείο προς το οποίο έτειναν αρκετοί.

Στον Μπαρµπύς διακρίναµε ότι το πρόβληµα του Ξένου προκύπτει από τη

στέρηση της αυτοέκφρασης. Αυτό µας έκανε να αναρωτηθούµε µήπως, κατά συνέπεια, ο

Ξένος είναι απλώς κοινωνικό πρόβληµα. Αφού είδαµε στην πραγµατεία του Ουέλλς µια

σαφέστατα µη κοινωνική πλευρά, οδηγηθήκαµε φυσιολογικά στον Ροκεντέν, όπου

διαπιστώθηκε ότι το πρόβληµα, κατά βάθος, είναι µεταφυσικό.

Ο Καµύ και ο Χεµινγουέυ έχουν τονίσει την πρακτική πλευρά του. Είναι

πρόβληµα ζωής^ το πρόβληµα του να ζεις µε βάση κάποιο πρότυπο ή σκοπό. Ξένος

είναι αυτός που δεν µπορεί να δεχτεί τη ζωή ως έχει, αυτός που αδυνατεί να συλλάβει

την ύπαρξη –δική του ή κάποιου άλλου– ως αναγκαία. Βλέπει «πολύ βαθιά και βλέπει

πάρα πολλά». Το ζήτηµα εξακολουθεί να είναι η αυτοέκφραση.

Στο «Κρυφή Ζωή» είδαµε ότι αποξενώνεται κανείς λόγω της ευφυΐας του που

ισοπεδώνει αµείλικτα τις αξίες των άλλων και εµποδίζει τον ίδιο να εκφραστεί,

καθιστώντας τον ανίκανο να αντικαταστήσει τις παλιές αξίες µε νέες. Το πρόβληµα εδώ

είναι το «µαταιότης µαταιοτήτων» του Εκκλησιαστή: δεν αξίζει να κάνεις τίποτε.

Ο ροµαντικός Ξένος διεύρυνε την προσέγγιση, δείχνοντας ότι το πρόβληµα δεν

σχετίζεται αποκλειστικά µε ανθρώπους συνειδητοποιηµένους. Ο ίδιος το βιώνει σε

διαφορετικό επίπεδο, καθώς µοχθεί να δώσει σάρκα και οστά στο ροµαντικό ιδεώδες

του. Το συµπέρασµα του Έσσε ήταν: κι άλλη αυτοανάλυση, «να διατρέξουµε ξανά την

κόλαση της εσώτερης ύπαρξης». Ο Ξένος οφείλει να γνωρίσει βαθύτερα τον εαυτό του.

Αυτό περιλαµβάνει τον τρόπο τόσο του Ροκεντέν όσο και του Μερσώ^ τον δρόµο της

µεταφυσικής ανάλυσης και τον δρόµο της αποδοχής της εν σαρκί ζωής. Αλλά η

αποτυχία, τελικά, τόσο του Χρυσόστοµου όσο και του Κνεχτ, των δρόµων της σάρκας

και του πνεύµατος, µας φέρνει ξανά αντιµέτωπους µε τον Στράουντ και µε την άποψη

ότι δεν αξίζει να κάνεις τίποτε, κανείς τρόπος δεν αποδίδει.

Ο Λώρενς είναι που τελικά µας δείχνει πώς να βγούµε από το αδιέξοδο. Οι

άλλοι το έχουν δεχτεί ως πρόβληµα µε µία, τρόπος του λέγειν, µεταβλητή. Αναζητούν

«έναν δρόµο». Στο ερώτηµα «δρόµο για ποιον;» ο Ροκεντέν ή ο Στράουντ θα

απαντούσαν: «Για µένα, προφανώς». Ο Λώρενς κάνει το άλµα: «∆εν είσαι αυτό που

νοµίζεις». Αντί να λες: «∆εν αξίζει να κάνεις τίποτα», θα έπρεπε να λες: «Εγώ δεν είµαι

άξιος να κάνω τίποτα». Το ερώτηµα που θέτει ο Όλιβερ Γκώντλετ («Πού βρίσκεται ο

εχθρός;»), ο Λώρενς το απάντησε, λέγοντας: «Νοµίζεις ότι ο εχθρός είσαι εσύ». Ο

πραγµατικός πόλεµος του Όλιβερ είναι πόλεµος κατά του εαυτού. Ο Λώρενς έχει

πετύχει τη ζωτική διάκριση µε µια µόνο φράση: «Πράγµατι, ήταν αλήθεια ότι δεν µου

άρεσε ο ‘εαυτός µου’ που έβλεπα κι άκουγα». Όπως σχολίασε ο άλλοτε καθηγητής του

Κέννινγκτον: «∆εν είναι ο εαυτός του». Ο Λώρενς δεν αυτοδιαιρείται, για να πει στη

συνέχεια «Ο άνθρωπος µισεί τον Λύκο»^ απεχθάνεται ολόκληρο το σύµπλεγµα του

σώµατος, του πνεύµατος και τον συναισθηµάτων, την ιδέα του για τον εαυτό του, η

οποία έριχνε διαρκώς το ασφυκτικό πέπλο της πάνω στις βασικές παρορµήσεις του.

Πρόκειται για κατάσταση που δεν είναι καθόλου άγνωστη σε αγίους και

µυστικιστές^ η ατυχία του Λώρενς είναι ότι δεν έχει βρει ως τώρα βιογράφο ικανό να

καταπιαστεί µε τις πνευµατικές αντιφάσεις του. Οι περιρρέουσες αντιλήψεις σχετικά µε

το «αίνιγµα Λώρενς» κορυφώθηκαν µε την απόπειρα του Ώλντινγκτον να το λύσει

βάσει της ανεπαρκούς ψυχολογίας του Φρόυντ. Αλλά το «αίνιγµα» το είχε λύσει ο ίδιος

στο «Επτά στήλες». Ο άνθρωπος δεν είναι µονάδα^ είναι πολλοί. Για να νιώσει ότι

αξίζει να κάνει κάτι, πρέπει να γίνει ένας. Το διαιρεµένο βασίλειο πρέπει να ενοποιηθεί.

Η ψευδαίσθηση που λέγεται προσωπικότητα και η οποία υποθάλπεται και

ενδυναµώνεται από τον πολιτισµό µας αυξάνει την εσωτερική διαίρεση^ ο Λώρενς

αντελήφθη ότι αυτή είναι ο εχθρός. Εποµένως, ο πόλεµος εναντίον της είναι

αναπόφευκτα εξέγερση κατά του ∆υτικού πολιτισµού.

Το επίτευγµα του Λώρενς µας οδηγεί ακόµη πιο πέρα. Είναι απαραίτητο ο

πόλεµος να µη διεξαχθεί µόνο µέσω της λογικής. Η λογική αφήνει ανενόχλητη την

προσωπικότητα στην επικράτειά της. Η δύναµη της θέλησης είναι απέραντη µόνο όταν

στηρίζεται σε κάποιον σκοπό του ήθους. Μοναδικός ρόλος της λογικής είναι να θέτει

έναν τέτοιο σκοπό µέσω της αυτοανάλυσης. Από τη στιγµή που ο εχθρός

προσδιορίζεται, η θέληση µπορεί να λειτουργήσει και το όριο των δυνάµεών της επί

του σώµατος είναι το όριο του ηθικού σκοπού στον οποίο εδράζεται.

Αν ο συλλογισµός µας είναι ορθός, το πρόβληµα του Ξένου δεν είναι νέο^ ο

Λώρενς παρατηρεί ότι η ιστορία των προφητών κάθε εποχής ακολουθεί το ίδιο µοτίβο:

γεννηµένοι στα πλαίσια κάποιου πολιτισµού, απορρίπτουν τις προδιαγραφές του περί

υλικής ευζωίας και αποσύρονται στην έρηµο. Όταν επιστρέφουν, είναι για να κηρύξουν

την απόρριψη των εγκοσµίων: την ένταση του πνεύµατος αντί της ασφάλειας του

σώµατος. Οι κακουχίες του Ξένου µοιάζουν µε πόνο του αναγεννηµένου προφήτη που

ακόµη «βγάζει δοντάκια». Αποσύρεται στο δωµάτιό του, σαν αράχνη σε σκοτεινή

γωνία^ ζει µόνος, αποφεύγει τους άλλους. «Για τους στοχαστές της πόλης, η έλξη της

Νίτριας είχε αποδειχτεί ακατανίκητη». Σκέφτεται, αναλύει, «βυθίζεται στον εαυτό

του»: «Ίσως όχι επειδή έβρισκαν εκεί τον Θεό, αλλά διότι στη µοναχικότητα ήταν πιο

βέβαιοι ότι άκουγαν τον ζωντανό λόγο του οποίου φορείς ήταν οι ίδιοι...» Βαθµιαία το

µήνυµα αρχίζει να διακρίνεται. ∆εν είναι απαραιτήτως θετικό^ γιατί θα έπρεπε,

άλλωστε; Αφού η παρόρµηση που οδηγεί σε αυτό είναι αρνητική – η αηδία.

Ο προφήτης είναι άνθρωπος µε ευρύτερη πνευµατική ακεραιότητα από τους

γύρω του^ η νωθρότητά τους προκαλεί την απέχθειά του και αυτός νιώθει

υποχρεωµένος να τους το πει. Στην εµβρυακή µορφή του, ως Ξένος, δεν γνωρίζει

αρκετά τον εαυτό του ώστε να κατανοήσει την κινητήρια δύναµη πίσω από αυτά που

νιώθει. Γι’ αυτό και πρωταρχικό ενδιαφέρον του είναι να σκέφτεται και όχι να πράττει.

Στους Ξένους µε τους οποίους θα ασχοληθούµε στο υπόλοιπο του βιβλίου θα

παρακολουθήσουµε να εµφανίζεται ευκρινώς το στοιχείο του προφήτη.

Κατά την εξέταση του Χεµινγουέυ παρατηρήσαµε την εµµονή του Ξένου µε τον

πόνο και τον θάνατο. Ένα από τα πιο έξοχα σηµεία στο µυθιστόρηµά του «Για ποιον

χτυπά η καµπάνα» είναι το επεισόδιο µε την τελευταία µάχη του Ελ Σόρδο στην

κορυφή του λόφου. Καθώς οι ∆ηµοκρατικοί υπό την ηγεσία του βλέπουν τα αεροπλάνα

που θα τους βοµβαρδίσουν να πλησιάζουν, το παιδί, ο Ιγνάθιο, αρχίζει να

επαναλαµβάνει έναν αφορισµό της κοµµουνίστριας ηρωίδας Πασσιονάρια, κι έπειτα

στρέφεται στην προσευχή: Χαίρε Κεχαριτωµένη… Με τα αεροπλάνα να βουίζουν στ’

αυτιά του, θυµάται µόνο το: «Εις τον αιώνα των αιώνων, αµήν». Λίγα λεπτά αργότερα

στην κορυφή του λόφου όλοι είναι νεκροί. Η αµεσότητα και η ωµότητα µε την οποία ο

Χεµινγουέυ περιγράφει τον θάνατό τους είναι καταθλιπτικά πειστική. ∆ραµατουργικά,

το επεισόδιο πετυχαίνει περισσότερα ίσως και από το φινάλε του «Αποχαιρετισµός στα

όπλα». Τα δύο άκρα συγχωνεύονται: η θρησκεία, βαθύτερα εντυπωµένη στον άνθρωπο

από κάθε πολιτικό Πιστεύω^ και ο θάνατος. Κι είναι ο θάνατος που φαίνεται να έχει

την τελευταία λέξη.

Για έναν συγκεκριµένο τύπο Ξένου αυτό είναι το µοναδικό αληθινό πρόβληµα.

Κατά βάση, το είδαµε ήδη στη ναυτία του Ροκεντέν, µόνο που εδώ δεν διατυπώνεται ως

αντίθεση ανάµεσα στην αίσθηση ότι είσαι άνθρωπος και στην κενή ύπαρξη αλλά σαν

«λαχτάρα για ζωή αντί για θάνατο». Το αποτέλεσµα είναι το ίδιο: άρνηση της θέλησης

για ζωή. Εξυπακούεται ότι ρόλο απάντησης δεν µπορούν να αναλάβουν οι ενδιάµεσες

θέσεις – η πίστη στον πνευµατισµό, στη µετά θάνατον ζωή ή στη µετενσάρκωση^ η

απάντηση πρέπει να είναι µία και µόνη χωρίς «credo ut intelligam»8

Όπως δηλώσαµε ήδη, µέσω της νόησης µόνο είναι αδύνατο να φτάσει κανείς σε

µια τελική απάντηση. Φαίνεται να έχουµε βρεθεί πάλι σε αδιέξοδο^ αν όµως

επιστρέψουµε µερικά βήµατα πιο πίσω, βλέπουµε ότι το αδιέξοδο προκύπτει από την

ταύτιση των όρων «κατανόηση» και «λογική». To «credo ut intelligam» δεν

απαγορεύει στον Ξένο να χρησιµοποιήσει τη λογική του. Απαιτεί, όµως, από αυτόν να

8 ΣτΜ Credo ut intelligam: «Πιστεύω ώστε να κατανοήσω». Ρήση του σχολαστικού φιλοσόφου και

θεολόγου αγίου Ανσέλµου που συνοψίζει την προσπάθειά του να θεµελιώσει ορθολογικά την πίστη, µε την έννοια

ότι η αληθινή πίστη προάγει την διανοητική ελευθερία αντί να την καταπιέζει (σε αντιπαράθεση µε το «πίστευε και

µη ερεύνα»).

αξιοποιήσει και άλλα µέσα, πέρα από τη λογική. Το υπόλοιπο αυτού του κεφαλαίου θα

διασαφηνίσει το σηµείο αυτό^ πρέπει να εξετάσουµε τη ζωή δύο ανθρώπων που υπό

καµιά έννοια δεν ήταν φιλόσοφοι. Ο πρώτος από τους δύο αυτούς Ξένους ήταν

ζωγράφος, ενώ ο δεύτερος χορευτής.

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ, γιος προτεστάντη ιερέα, γεννήθηκε στην Ολλανδία το

1853. Άρχισε να ζωγραφίζει στα είκοσι εννιά του. Οκτώ χρόνια αργότερα,

αυτοπυροβολήθηκε µε περίστροφο στην κοιλιά και πέθανε στην Ωβέρ της Προβηγγίας

τον Αύγουστο του 1899. Πέρασε όλη τη ζωή του έρµαιο νευρικών κρίσεων και µάλιστα

τα δύο τελευταία χρόνια υπήρξε κατά περιόδους παράφρων.

Πρόκειται, ίσως, για τον σπουδαιότερο επιστολογράφο ανάµεσα στους

ζωγράφους^ δεν θα ήταν υπερβολή να πούµε ότι την καθολική αποδοχή που κέρδισε

µετά θάνατον την οφείλει περισσότερο στις επιστολές του (και στις πολυδιαβασµένες

βιογραφίες του που στηρίχτηκαν σε αυτές) παρά στους πίνακές του. Εντούτοις, η αξία

τους ως προς τις αποκαλύψεις που προσφέρουν για το άτοµό του δεν συγκρίνεται µε τα

ενδοσκοπικά κείµενα που είδαµε ως τώρα^ ήταν ζωγράφος^ δεν έβρισκε ανακούφιση

στις λέξεις. Μας ενδιαφέρει κυρίως λόγω των περιστάσεων της ζωής του και λόγω των

έργων του. Είναι ο πρώτος Ξένος που εξετάζεται στο βιβλίο αυτό και δεν είναι

συγγραφέας ή αναλυτικός στοχαστής.

Ο Βαν Γκογκ ήταν άνθρωπος δύσκολος στη συµβίωση^ οι κρίσεις νευρικής

κατάθλιψης έκαναν τη διάθεσή του άστατη. ∆εκαέξι ετών εγκατέλειψε το σπίτι του για

να εργαστεί σε µια αίθουσα τέχνης στη Χάγη^ τέσσερα χρόνια αργότερα η αναζήτηση

εργασίας τον οδήγησε στο Λονδίνο. Εκεί έζησε µια ερωτική σχέση µε ατυχή κατάληξη,

γεγονός που ενέτεινε την τάση του προς τη µελαγχολία. Επέστρεψε στο πατρικό του,

αλλά η ατµόσφαιρα φορτίστηκε σύντοµα από τον εκνευρισµό και τη µισαλλοδοξία.

Έναν χρόνο αργότερα επανήλθε στο Λονδίνο, για να κάνει µια νέα ανεπιτυχή απόπειρα

να πείσει την κοπέλα να τον παντρευτεί. Προφανώς δεν ήταν από εκείνους που

παίρνουν τη ζωή ανάλαφρα^ οι δυστυχίες και οι απογοητεύσεις τού προξενούσαν βαθύ

πόνο.

Τον επόµενο χρόνο έζησε στο Παρίσι όπου πέρασε κρίσεις µυστικισµού.

Μελετούσε και σχολίαζε τη Βίβλο, αλλά τον κατέτρυχε η αίσθηση του

ανικανοποίητου^ παραιτήθηκε από τη δουλειά του και ξαναγύρισε στο Λονδίνο. Εκεί

βίωσε την αθλιότητα της ζωής στις φτωχικές συνοικίες και µέσα του φούντωσε βαθύς

οίκτος. Ο θρησκευτικός ζήλος του εντάθηκε και τον ώθησε στην απόφαση να γίνει

ιερέας σαν τον πατέρα του. Έναν χρόνο αργότερα, ενώ βρισκόταν µεταξύ των

ανθρακωρύχων του Μπορινάζ, στο Βέλγιο, και κήρυττε, µοίρασε όλα του τα

υπάρχοντα, ώσπου έµεινε φτωχότερος από τους εργάτες. Αλλά ούτε αυτό έφερε

αποτέλεσµα^ οι ανθρακωρύχοι ήταν φτωχοί, εκείνος όµως έσφαλλε πιστεύοντας ότι

επειδή ζούσαν µέσα στην ανέχεια θα καταλάβαιναν το συναίσθηµα του αγίου που

µοιράζει όλη του την περιουσία. Ήταν παρίας ανάµεσά τους όσο και εν µέσω των

γνωριµιών του στην αστική κοινωνία των Βρυξελλών. Τελικά, κάποιος γνωστοποίησε

στους ανωτέρους του την «ιδιορρυθµία» του και τον αποσχηµάτισαν.

Υπάρχει ένας πίνακας από το τελευταίο έτος της ζωής του που λέγεται

«Ανάµνηση του Βορρά». Ένας κόκκινος χειµωνιάτικος ήλιος βουλιάζει µέσα σε

βορβορώδεις µάζες από γκριζοπράσινα σύννεφα^ ο ουρανός είναι γεµάτος βροµιά,

σκόρπιες τούφες από σύννεφα που τα στροβιλίζει ο αέρας και τα χρωµατίζει ο ήλιος.

Στο προσκήνιο µικρά µουντζουρωµένα σπίτια, δέντρα και θάµνοι επαναλαµβάνουν τις

ελικοειδείς γραµµές και την κοκκινωπή ανταύγεια του ουρανού. Ολόκληρος ο πίνακας

είναι ντυµένος σ’ ένα θειώδες φως. Βλέπουµε τον Βορρά όπως τον είδε ο Βαν Γκογκ ως

«ιεραπόστολος».

Αποφάσισε να σπουδάσει ζωγραφική^ για ένα σύντοµο διάστηµα βρήκε

ικανοποίηση στην τέχνη αυτή. Ύστερα, την επόµενη χρονιά, έκανε άλλη µια ατυχή

ερωτική σχέση. Τούτη τη φορά δέχτηκε την ήττα µε τόση πικρία, ώστε άρχισε να

σκέφτεται την αυτοκτονία. Από τη συγκεκριµένη περίοδο διασώζεται ένα περιστατικό

που είναι χαρακτηριστικό της «άγριας» πλευράς του, αυτής που έκανε τους ανθρώπους

γύρω του να αισθάνονται νευρικότητα και καχυποψία. Επισκέφθηκε το πατρικό σπίτι

της κοπέλας – ήταν εξαδέλφη του – για να κάνει µια τελευταία απόπειρα να την πείσει

να τον παντρευτεί. Του είπαν ότι έλειπε, αλλά αυτός είδε ότι στο τραπέζι του φαγητού

υπήρχε ακόµη το πιάτο της – προφανώς είχε αποχωρήσει τη στιγµή που ανακοινώθηκε

η επίσκεψή του. Άπλωσε το χέρι του προς το καντηλέρι και είπε: «Αφήστε µε να τη δω

όσο µπορώ να κρατήσω το χέρι µου πάνω από αυτή τη φλόγα». Κάποιος άρπαξε το κερί

µακριά του. Τελικά, του έγινε το χατίρι και του επέτρεψαν να δει την εξαδέλφη του.

Χωρίς αποτέλεσµα. Ήταν η τελευταία φορά που την έβλεπε.

Έναν χρόνο αργότερα αφοσιώθηκε στη ζωγραφική πιο σοβαρά. Επίσης, είχε

περιµαζέψει από τους δρόµους µια έγκυο, πράγµα που σκανδάλισε τους φίλους του, οι

οποίοι τον εγκατέλειψαν ως αµαρτωλό. Και αυτή η σχέση απέτυχε. Τώρα, όµως, είχε

την τέχνη για να αντισταθµίζει τη νευρική του ένταση. Καθώς ξεπερνούσε τη µια κρίση

µετά την άλλη, οι πίνακές του γίνονταν πιο δυνατοί, πιο σίγουροι. Στο Παρίσι δέχτηκε

την επιρροή των ιµπρεσσιονιστών και οι καµβάδες του έγιναν πιο ανάλαφροι. Τα

χρήµατα που χρειαζόταν για να ζει ως ζωγράφος τα παρείχε ο αδελφός του, ο Τεό^

αλλά και αυτός ακόµη, ο διαρκέστερος σύµµαχός του, το έβρισκε τροµερά δύσκολο να

ζει κοντά στον «άγριο». Τελικά τα διαρκώς τεταµένα νεύρα του επηρέασαν την υγεία

του και το 1888 έφυγε από το Παρίσι για τα νότια. Κοντά του πήγε να ζήσει ο Γκωγκέν,

αλλά κι αυτός, όπως τόσοι άλλοι, τον βρήκε τελικά οξύθυµο και εκρηκτικό^ η ρήξη

επήλθε όταν ο Βαν Γκογκ του επιτέθηκε µε ένα ξυράφι. Αργότερα ο Βίνσεντ έκοψε

µέρος του αυτιού του και το προσέφερε µέσα σε σπιρτόκουτο σε µια πόρνη του τοπικού

µπορντέλο. Ακολούθησαν διαστήµατα παραφροσύνης^ µεταφέρθηκε στο νοσοκοµείο,

αλλά δεν έπαψε να ζωγραφίζει.

Το στυλ του είχε εξελιχτεί µέσα στα δύο αυτά χρόνια. Οι καµβάδες του δεν ήταν

πια ρεαλιστικά τοπία και εσωτερικοί χώροι επηρεασµένοι από τον Μιγιέ και την

ολλανδική σχολή. Τα χρώµατα και οι γραµµές είναι τολµηρότερα και, σε ορισµένα

έργα, µια παράξενη παραµορφωτική τεχνική κάνει τα δέντρα, τα χωράφια του

καλαµποκιού, τα σπίτια, να φαίνονται σαν να καίγονται και να υψώνονται προς τα

πάνω όπως οι φλόγες. Σε αντίθεση µε τους «ταραγµένους» αυτούς πίνακες, άλλοι είναι

πιο ήρεµοι, γαλήνιοι, γεµάτοι φως και σιωπή. Στον Νότο ζωγράφισε πολλές

προσωπογραφίες – σχεδόν οποιουδήποτε πειθόταν να του ποζάρει – και πολλές νεκρές

φύσεις. Μερικά πορτρέτα δείχνουν ότι τον διακατείχε µια απρόσµενη ευαισθησία για τα

διακοσµητικά στοιχεία, η οποία φέρνει στον νου τις ιαπωνικές ξυλοτυπίες^ οι νεκρές

φύσεις του, από την άλλη, έχουν συχνά τον δυναµισµό που συναντάµε στα σχέδια του

Μιχαήλ Άγγελου. (Γνωστότερη από αυτές είναι η «Κίτρινη καρέκλα», για την οποία ο

Γκωγκέν αναφώνησε κατενθουσιασµένος: «Κανείς ως τώρα δεν ζωγράφισε έτσι µια

καρέκλα!»)

Ο Βίνσεντ µεταφέρθηκε από το νοσοκοµείο σε ένα ιδιωτικό σανατόριο της Αρλ,

όπου υπεύθυνος ήταν κάποιος δρ Γκασέ και όπου τον συντηρούσε ο Τεό^ όµως οι

ευθύνες του τελευταίου ήταν πια αυξηµένες - είχε παντρευτεί και η σύζυγός του

περίµενε παιδί. Επιπλέον διαφωνούσε συχνά µε τους χρηµατοδότες της αίθουσας

τέχνης του, οι οποίοι δεν έβλεπαν µε καλό µάτι την προτίµησή του προς τους «νεαρούς

ζωγράφους». Ο Βίνσεντ άρχισε να νιώθει ότι η ζωή του ήταν βάρος για τους άλλους^

έτρεµε µήπως χάσει εντελώς τα λογικά του. Ο τελευταίος του πίνακας λεγόταν

«Σταροχώραφο µε κοράκια»: ο ουρανός είναι µπλε και µαύρος από την επερχόµενη

καταιγίδα^ ένας δρόµος εισχωρεί στον πίνακα από τα αριστερά και καταλήγει µε

δύναµη στο κέντρο του χωραφιού µε τα ώριµα στάχυα, σαν γεµάτο ρυάκι. Υπάρχει µια

παράξενη ατµόσφαιρα, έντονη και δυσοίωνη. Μερικές ηµέρες αφότου τον ολοκλήρωσε,

επέστρεψε στο ίδιο µέρος και αυτοπυροβολήθηκε µε περίστροφο. Όµως αστόχησε, δεν

πέτυχε την καρδιά^ κούµπωσε το παλτό του πάνω από το τραύµα και γύρισε στο

δωµάτιό του. Πέθανε δύο µέρες αργότερα^ τα τελευταία λόγια που είχε πει στον Τεό

ήταν: «Η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ». Στο τέλος της τελευταίας επιστολής που του

έγραψε, αναφέρει: «Ε, κι όσο για τη δουλειά µου, ρίσκαρα τη ζωή µου γι’ αυτήν, και η

λογική µου κοντεύει να καταρρεύσει…»

Η ζωή του Βαν Γκογκ φέρνει στον νου τα λόγια του Έσσε από το «Ντέµιαν»:

«Η ζωή καθενός είναι δρόµος προς τον εαυτό του… προς την αυτοπραγµάτωση». Στην

περίπτωση του Βαν Γκογκ, αυτοπραγµάτωση σηµαίνει απλώς αυτοέκφραση. Για εµάς

είναι κατά κύριο λόγο ζωγράφος^ αλλά δεν πρέπει να ξεχνάµε ότι έζησε σχεδόν

τέσσερις δεκαετίες και ότι µόνο τα τελευταία οκτώ χρόνια θεωρούσε ότι ήταν

ζωγράφος. Τριάντα χρόνια παραείναι πολλά για να ζεις χωρίς κατεύθυνση. Οι

περισσότεροι σχηµατίζουν αρκετά συγκεκριµένη ιδέα του ποιοι είναι και πού ανήκουν

πριν καν κλείσουν τα είκοσι. Και ο Βαν Γκογκ είχε καταλάβει από δεκαέξι ετών ότι

ήταν δυναµό ενέργειας, γεννήτρια θεληµατικότητας^ αλλά δεν είχε ιδέα σε τι µπορούσε

να διοχετεύσει την ενέργειά του. Από πολλές πλευρές θυµίζει τον ταλαίπωρο Τζωρτζ

Φοξ στα νιάτα του, τότε που διαισθανόταν ότι είχε κάποιον σκοπό, τον οποίο όµως

αδυνατούσε να προσδιορίσει: «Ήµουν άνθρωπος της θλίψης εκείνο τον καιρό». (Το

αίτηµα του Φοξ να συµπεριληφθεί µεταξύ των Ξένων θα εξεταστεί στο κεφάλαιο 8.)

Το βέβαιο για τον νεαρό Βαν Γκογκ είναι η ένταση του θρησκευτικού

συναισθήµατός του^ και µε αυτό δεν εννοώ την ευσέβειά του, απλώς την αίσθηση

σκοπού. Είναι ίδια ακριβώς µε εκείνη που ωθούσε τον Λώρενς να δηλώνει ιεροκήρυκας

αντί για στρατιώτης. Η προσεκτική ανάλυσή της δεν δείχνει τίποτε άλλο παρά την

αντίληψη ότι υπάρχει στο σύµπαν µια ανώτερη δύναµη και ότι ο άνθρωπος φτάνει στον

ύψιστο σκοπό του υπηρετώντας την. Την ίδια στιγµή, όµως, είναι αναγκαίο να έχουµε

κατά νου την παραδοχή του Έσσε ότι, υπό µια αυστηρή έννοια, ο άνθρωπος δεν

υφίσταται: «Ο άνθρωπος... είναι αστικός συµβιβασµός». Κάτω από την κριτική του

Ξένου η πρωτοθρησκευτική αντίληψη για τη σχέση του ανθρώπου µε τον ∆ηµιουργό

του καταρρέει. Η κακοδαιµονία του Ξένου έγκειται στην αδυναµία του να βρει µια

καινούρια πίστη^ τείνει να αντιµετωπίζει την απιστία του ως αποτέλεσµα µιας

απροσδιόριστης Πτώσης.

Αυτός είναι στην ουσία του ο Βαν Γκογκ: όχι ζωγράφος, αλλά Ξένος, για τον

οποίο η ζωή είναι ένα οξύ και επώδυνο ερώτηµα που απαιτεί απάντηση πριν ο ίδιος

αρχίσει να τη ζει. Τα πρώτα βιώµατά του τον διδάσκουν ότι η ζωή είναι µια διαρκής

ακολουθία αιτιάσεων Υπέρ και Κατά. Λόγω της ευαισθησίας του, αντιλαµβάνεται µε

ασυνήθιστη ένταση τα Κατά, τη δυστυχία, τόσο τη δική του όσο και του κόσµου

γενικότερα. Τα χαρίσµατά του εκχωρούνται όλα στην αναζήτηση του Υπέρ, ενός

ενστικτώδους, απόλυτου Ναι µε θρησκευτική απόχρωση. Όπως κάθε καλλιτέχνης, έχει

στιγµές στις οποίες δείχνει να βρίσκεται σε πλήρη αρµονία µε το σύµπαν και µε τον

εαυτό του, στιγµές που, όπως ο Μερσώ, νιώθει ότι η φύση του είναι ίδια µε αυτή του

σύµπαντος^ τότε η ζωή ολόκληρη φαίνεται να αποκτά σκοπό και οι δυστυχίες του

επίσης. Το υπόλοιπο διάστηµα είναι διαρκής αγώνας για να ανακτήσει αυτή την

έκλαµψη. Αν υπάρχει τάξη στο σύµπαν, αφού µπορεί κάποιες φορές να τη συλλάβει και

να νιώσει ότι βρίσκεται σε πλήρη αρµονία µαζί της, τότε δεν µπορεί παρά να είναι κάτι

ορατό, απτό, κάτι που θα µπορούσε να ανακτηθεί µέσω κάποιας αγωγής. Η τέχνη δεν

είναι παρά µόνο µία µορφή τέτοιας αγωγής.

∆υστυχώς, το πρόβληµα περιπλέκεται από εντελώς άσχετες ανθρώπινες ανάγκες

που χρειάζεται να καλύπτονται: η ανάγκη συντροφικότητας και κατανόησης, η ανάγκη

συµµετοχής στην κοινωνική ζωή. Και βέβαια, η ανάγκη του καλλιτέχνη να βρει στέγη,

κάτι να φάει, κάτι να πιει. Προσπαθεί να τις καλύψει, αλλά είναι δύσκολο όταν έχει να

σκεφτεί τόσο πολλά σηµαντικότερα πράγµατα^ και η δυσκολία αυξάνεται από την

εχθρότητα των άλλων που τον ωθούν κάθε µέρα να αναρωτιέται µήπως κάνει λάθος.

Μερικές φορές η ένταση φέρνει τον Ξένο καλλιτέχνη στα πρόθυρα της αυτοκτονίας,

αλλά πριν φτάσει σε αυτήν, ξαφνικά το σύµπαν φαίνεται να αποκτά πάλι νόηµα και, για

µια στιγµή, βλέπει φευγαλέα τον σκοπό. Η αίσθηση αρµονίας που νιώθει δεν είναι η

ζεστή, αόριστη γαλήνη του µωρού που κοιµάται, αλλά κάτι που πυρπολεί όλες τις

αισθήσεις του και η πραγµάτωση µιας κατάστασης συνείδησης που είναι άγνωστη στον

µέσο αστό. Αντιλαµβάνεται ότι αυτό ήταν που είχε παραλείψει από τον νοητό του

ισολογισµό των Υπέρ και των Κατά του σύµπαντος. Ο χριστιανός ίσως το αποκαλέσει

αίσθηση του Θεού Πατρός^ ο ινδουιστής θα προτιµούσε πιθανότατα να το αποκαλέσει

αίσθηση της Μητέρας Θεάς, και ο συµβολισµός του θα ήταν πιο αποδεκτός από τον

καλλιτέχνη που µπορεί να συγκρίνει το συναίσθηµα µόνο µε την εµπιστοσύνη του

παιδιού προς τη µητέρα του. Όπως και να ’χει, οι εκφράσεις αυτές συνιστούν απλώς

σύµβολα µιας κατάστασης που δεν είναι τόσο γνωστή στα ανθρώπινα όντα, ώστε να

µπορούν οι περιγραφές τους να την αποδώσουν µε ακρίβεια.

Όταν στρεφόµαστε στους πίνακες του Βαν Γκογκ, βρίσκουµε απόπειρες να

εκφραστεί η αίσθηση αυτή µε διαφορετικό µέσο από τη γλώσσα. Εκείνοι που γράφουν

για τον µυστικισµό µπορεί να καγχάσουν και να τις θεωρήσουν ανεπαρκέστατες, όµως

τους διαφεύγει κάτι εξαιρετικά σηµαντικό: οι απόπειρες αυτές, όσο ανεπαρκείς κι αν

είναι, υπερβαίνουν τη γνώση της πραγµατικότητας που έχουν επιτύχει οι περισσότεροι

από τους επικριτές^ εκφράζουν εκλάµψεις που ελάχιστα ανθρώπινα πλάσµατα έχουν

κατορθώσει να βιώσουν πρόσκαιρα, έστω µία φορά στη ζωή τους. Κατά την εξέταση

του έργου ενός ανθρώπου όπως ο Βαν Γκογκ, µια στάση αποδοχής σαν αυτή που

νιώθουµε οι περισσότεροι προς τα αξιώµατα των ανώτερων µαθηµατικών ίσως αποδίδει

καλύτερα από την εγκεφαλική, κριτική προσέγγιση. Εκείνο που βλέπουµε πρώτο απ’

όλα στα έργα του είναι ότι η δική του «βασανισµένη από τις σκέψεις φύση» έχει

παραµεριστεί αποφασιστικά^ το αποτέλεσµα είναι η «κατ’ αίσθησιν αντίληψη» που

αναζητούσε ο Λώρενς. Οι αιτιάσεις Υπέρ και Κατά έχουν εξαφανιστεί^ όταν οι

αισθήσεις αφυπνίζονται, η αναφορά στην ανθρώπινη δυστυχία χάνει το νόηµά της.

Ασφαλώς, η δυστυχία δεν παύει να υπάρχει^ παύει όµως να έχει σηµασία^ τίποτε απ’

όσα σκέφτηκε ποτέ κάποιο ανθρώπινο πλάσµα δεν έχει σηµασία - µόνο αυτό. Οι

πίνακες προσπαθούν να το εκφράσουν µε τον φωτισµό και µε τις µορφές: χωράφια

καλαµποκιού µε χρώµα που κάνει σχεδόν τα µάτια να πονούν, µια αστρόφεγγη νύχτα

µε τον ουρανό να θυµίζει νερό γεµάτο ρεύµατα που διασταυρώνονται και µε τ’ άστρα

όχι πια στίγµατα αλλά δαχτυλίδια, κύκλους φωτός^ κυπαρίσσια όµοια µε πράσινες

φλόγες. Αυτό το εσωτερικό όραµα µετουσιώνει την καρέκλα, την παλιά µπότα, τα

κρεµµύδια, µε τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το αντίστοιχο του Ελ Γκρέκο έκανε την

Παρθένο να φωτοβολεί.

Για τον Βίνσεντ, η νίκη στη µάχη δεν ήταν ποτέ οριστική, αµετάκλητη^ µία

µόλις µέρα αφότου ζωγράφισε την κίτρινη καρέκλα «όπως δεν την είχε ζωγραφίσει

κανείς», λογοµάχησε µε τον Γκωγκέν και έγραψε ένα οξύτατο γράµµα στον Τεό^ άλλες

φορές ένιωθε απλώς ότι δεν υπήρχε καµιά ελπίδα να τον συντρέξει οικονοµικά η

ζωγραφική του και ξαφνικά οι πίνακές του του φαίνονταν άχρηστοι και κακοί. Τα

τελευταία λόγια του στον Τεό ανήκουν σε άνθρωπο που πιστεύει ότι η ήττα είναι

αναπότρεπτη, ότι η ζωή είναι παγίδα^ κάποιου που αυτοκτονεί για να γλιτώσει από την

ανάγκη να καταπιεί ξανά το δόλωµα. Ο τελευταίος πίνακάς του είναι κάτι περισσότερο

από τοπίο στα χρώµατα της κατάθλιψης και της κόπωσης^ αποτελεί σύνοψη της ζωής

όπως τη γνώρισε^ αποφαίνεται: Όχι.

Παρ’ όλα αυτά, ορισµένοι πίνακες δείχνουν µια κατάφαση αµεσότερη από αυτή

που πέτυχε ποτέ άλλος ζωγράφος (µε εξαίρεση ίσως τον Ελ Γκρέκο)^ εκφράζουν ένα

πνεύµα για το οποίο οι λέξεις «µυστικισµός της φύσης» είναι όντως ανεπαρκείς.

Μυστικιστής του φύσης ήταν ο Γουέρντσγουερθ, αλλά το δικό του φυσικό εκφραστικό

µέσο είναι ο µάλλον ευαρεστηµένος ορθολογισµός που βρίσκουµε στο «Η εκδροµή»9:

9 ΣτΜ «The Excursion» (1814) µέρος ενός µεγαλύτερου ελεγειακού έργου που τελικά δεν ολοκληρώθηκε.

Απαρτίζεται από εννέα µακροσκελείς φιλοσοφικούς µονολόγους, τους οποίους εκφέρουν βουκολικοί χαρακτήρες.

«Ατάραχος τους προσπερνά» λέει για τον Ιεχωβά και τους επουράνιους οικοδεσπότες

του, αλλά καθηλώνεται µπροστά στη φύση, την απολαυστική φύση, κ.λπ... (Ο Ουίλλιαµ

Μπλέικ, µυστικιστής της φύσης υπό µια πολύ βαθύτερη έννοια, έγραψε ένα από τα πιο

οργισµένα σχόλιά του δίπλα σε αυτό το σηµείο του αντιτύπου του του «Η εκδροµή»).

Οι αληθινοί µυστικιστές της φύσης όπως ο Γιάκοµπ Μπεµ ή ο Τόµας Τράερν

ασχολούνται εξίσου µε τον «εν τη ψυχί Θεό» και µε τον εν τη φύσει Θεό: κατά

συνέπεια, κανείς δεν τους αναφέρει ως µυστικιστές της φύσης. Το ίδιο ισχύει και για

τον Βαν Γκογκ.

Η φύση αντανακλά αυτά που βλέπει µέσα του. Όταν δεν βλέπει τίποτε, ο

πίνακας αποτελεί ρεαλιστική σπουδή που θα µπορούσε να είναι µια παράξενα λαµπρή

φωτογραφία. Άλλες φορές, όµως, εκφράζει ένα όραµα που δεν είναι δυνατό να δηλωθεί

µε λέξεις, γιατί αυτές ακολουθούν διαφορετική πορεία^ τα λόγια κινούνται οριζοντίως^

οι πίνακες κατακορύφως. Το σηµείο τοµής των δύο πεδίων µπορεί να ονοµαστεί Ουσία

(όπως την αντιλαµβάνεται ο Έκαρτ10). Συγκρίνετε µε το έργο του Ντορέ το προαύλιο

της φυλακής που αντέγραψε ο Βαν Γκογκ11^ το αντίγραφο είναι πιο «οραµατικό», έχει

περισσότερο φως^ την ίδια στιγµή είναι πιο αληθινό από το πρωτότυπο. Η καρέκλα του

Βαν Γκογκ είναι κάτι παραπάνω από τις άλλες^ τα ηλιολούλουδά του είναι κάτι

περισσότερο από τα άλλα ηλιολούλουδα. Τα λόγια του Ροκεντέν («Ήµουν κι εγώ σαν

τους άλλους... αλλά δεν ένιωθα ότι υπήρχε...») είναι αδιανόητο να ισχύουν για τον Βαν

Γκογκ. Όταν έβλεπε ένα κατάφυλλο δέντρο, υπήρχε γι’ αυτόν τόσο έντονα ώστε δεν

µπορούσε να το ζωγραφίσει ως ένα δέντρο (όπως θα κατάφερνε ο Κόνσταµπλ12) ή να

δώσει τη γενική εντύπωσή του µε χρώµατα (όπως έκαναν ο Μονέ και οι

ιµπρεσιονιστές)^ το δικό του δέντρο ζωντανεύει εκρηκτικά και µοιάζει µάλλον να

φλέγεται σαν από βεγγαλικά. ∆εν πρόκειται για µεταφορικό τρυκ (οποιοσδήποτε θα

ήταν σε θέση να ζωγραφίσει ένα δέντρο που να θυµίζει φλόγες)^ ήταν ένας τρόπος

αναζήτησης^ ενυπήρχε στο βλέµµα του^ η ειλικρίνειά του είναι αυταπόδεικτη σε

όποιον παρακολουθήσει πώς εξελίσσεται η αντίληψή του στους πίνακές του.

Ή συγκρίνετε τον πίνακά του «Τοπίο κοντά στην Ωβέρ» µε κάποιον από τους

10 ΣτΜ Johannes Eckhart: (1260-1327?). ∆οµηνικανός θεολόγος που θεωρείται ο σπουδαιότερος Γερµανός

µυστικιστής του χριστιανισµού. Το φιλοσοφικό έργο του αποτελεί αµάλγαµα ιδεών από διαφορετικές πηγές

(αρχαίους Έλληνες, νεοπλατωνικούς, Άραβες και Σχολαστικιστές). 11 ΣτΜ Αναφέρεται στον πίνακα «Φυλακισµένοι που ασκούνται». 12 ΣτΜ Constable, John (1776-1837). Βρετανός ζωγράφος που φηµίζεται για την ακρίβεια και την τρυφερότητα µε

την οποία απέδωσε τα αγγλικά τοπία.

οµώνυµους πίνακες του Σεζάν^ η διαφορά δεν έγκειται απλώς στην τεχνική αλλά στην

ολότελα διαφορετική οπτική τους. Ο Σεζάν απέδιδε µε εξονυχιστική λεπτοµέρεια, όπως

απεικόνιζε ο Χένρυ Τζέιµς την αστική κοινωνία της Ευρώπης, µε αναρίθµητες µικρές

πινελιές. Το τελικό αποτέλεσµα προκύπτει µε µια ευταξία που µόνο η παιδεία παράγει.

Από τον πίνακα του Σεζάν µαθαίνουµε πολλά για την επιφάνεια του εικονιζόµενου

αντικειµένου και για την απόστασή του από το µάτι, καθώς και πολλά για τη βούληση

εκείνου που αποφάσισε να το αποδώσει µε πληρότητα. ∆εν µαθαίνουµε τίποτε για το

συναίσθηµα του Σεζάν. Αυτό ακριβώς είναι που µαθαίνουµε από τους πίνακες του Βαν

Γκογκ, και το συναίσθηµα έχει σηµασία^ δεν συνιστά απλώς µελοδραµατικό

ενθουσιασµό για τη φύση, αλλά µια αίσθηση που δεν µπορεί παρά να αντιστοιχεί στην

υπόσταση της ζωής, όπως έχει δεχτεί ο ζωγράφος ότι την αντιλαµβάνεται. Η ζωγραφική

του Σεζάν είναι αποκλειστικά ζωγραφική και έχει µεγάλη αξία^ αλλά οι πίνακες του

Βαν Γκογκ έχουν το γνώρισµα του Ξένου: αποτελούν εργαστήριο, το καταφύγιο

κάποιου που µεταχειρίστηκε όλη του τη ζωή ως πείραµα επί του ζην^ καταγράφουν

πιστά τις διαθέσεις και την εξέλιξη της οπτικής του, όπως ακριβώς ένα Bildungsroman.

Στους τεχνοκρίτες της ζωγραφικής αυτή η θεώρηση του Βαν Γκογκ ίσως αφήσει

την εντύπωση ότι δεν αποδίδει τη σηµασία του ως ζωγράφου. Πράγµατι^ για τους

σκοπούς της µελέτης µας, δεν είναι ζωγράφος: είναι ένας Ξένος που έτυχε να επιλέξει

ως µέσο του τη ζωγραφική.

Στο πλαίσιο αυτό η σηµασία του στον προσδιορισµό των «προβληµάτων του

Ξένου» γίνεται ολοφάνερη. Το κοινό του στοιχείο µε τον Τ. Έ. Λώρενς είναι ότι δεν

καταφέρνει να στρέψει προς θετική κατεύθυνση τις ασυνήθιστες δυνάµεις του. Υποτιµά

συστηµατικά τον εαυτό του και υπερτιµά τους άλλους. Αυτό έχει αντίκτυπο στη

δουλειά του κάθε φορά που έρχεται σε επαφή µε ανθρώπους. Ο Γκαίτε, στα γηρατειά

του, είχε χτίσει γύρω του ένα νοητό τείχος και οι άλλοι δεν ήταν δυνατό να τον

πλησιάσουν ούτε µε εγκώµια ούτε µε ψόγο^ αν ο Βαν Γκογκ ή ο Λώρενς ύψωναν και

αυτοί ένα παρόµοιο τείχος, η ζωή καθενός τους ίσως είχε πάρει ολότελα διαφορετικό

δρόµο.

Αυτή είναι η αρνητική πλευρά της συνεισφοράς του Βαν Γκογκ^ η θετική

πλευρά είναι ότι προτείνει µια σηµαντική νέα οπτική. Μαζί µε τον Λώρενς, εισήγαγε

στο πρόβληµα του Ξένου την έννοια της αγωγής. Όµως η δική του αγωγή δεν

εφαρµοζόταν στη νόηση^ η θεληµατικότητά του είχε ως αντικείµενο τη µετεξέλιξη των

αισθηµάτων του. Για εµάς είναι δεδοµένο ότι τόσο αυτός όσο και ο Λώρενς απέτυχαν,

και µια από τις αιτίες αναφέρθηκε νωρίτερα - η αδυναµία τους να καταλάβουν τον

εαυτό τους, η οποία παρήγαγε κάτι σαν σύµπλεγµα κατωτερότητας. Αλλά οι πηγές της

διαφέρουν στον καθένα, και µπορούµε να εκφράσουµε τη διαφορά λέγοντας ότι ο Βαν

Γκογκ αισθανόταν πολύ, όπως ακριβώς ο Λώρενς σκεφτόταν πολύ. Ο ένας ένιωθε

χωρίς να σκέφτεται^ ο άλλος σκεφτόταν χωρίς να νιώθει.

Πριν εξετάσουµε τις επιπλοκές του συµπεράσµατος αυτού και την επίδρασή του

στον Ξένο, υπάρχει ένα τρίτο στοιχείο που πρέπει να λάβουµε υπόψη. Και οι δυο

ξεκίνησαν µε µια αγωγή που εστίαζε στο υλικό µέρος της ύπαρξής τους: σωµατικές

κακουχίες, νηστεία κ.λπ. Οι πρώτες απόπειρές τους είχαν στόχο να τους αποφέρουν τον

έλεγχο του σώµατός τους.

Κάθε προσπάθεια να αντληθούν γενικότερα συµπεράσµατα από την απόπειρα

του Ξένου να αποκτήσει τον έλεγχο παραµένει υποχρεωτικά εν µέρει µόνο

ικανοποιητική, αν δεν συµπληρώνεται µε την αναφορά σε κάποιον που τον απασχολεί

κατά κύριο λόγο η αγωγή του σώµατος. Πρέπει να περάσουµε στην εξέταση ενός

τέτοιου ανθρώπου, πριν συνοψίσουµε όσα προκύπτουν από τον Βαν Γκογκ και τον

Λώρενς. Υπάρχουν πολλοί άγιοι και ασκητές που θα εξυπηρετούσαν ως παραδείγµατα,

όµως δεν πληρούν τον όρο ότι ο Ξένος πρέπει να ξεκινά εκ του µηδενός από πλευράς

θρησκείας. Αφετηρία του δεν µπορεί να είναι η θρησκεία, αλλά κάτι που όλοι είναι σε

θέση να κατανοήσουν και να αποδεχτούν: ο κόσµος και η ανθρώπινη ζωή. Αυτό

µειώνει αρκετά τις περιπτώσεις^ ευτυχώς, όµως, υπάρχει ένα πρόσφορο παράδειγµα, ο

Βασλάβ Νιζίνσκι, χορευτής του µπαλέτου^ τα διάφορα βιβλία γι’ αυτόν, κυρίως η

βιογραφία του από τη σύζυγό του και το «Η τραγωδία του Νιζίνσκι» του Ανατόλ

Μπούρµαν που εκδόθηκε το 1937, παρέχουν σαφή εικόνα της ψυχικής του κατάστασης

λίγο πριν από τη διανοητική κατάρρευσή του. Επαρκούν µε το παραπάνω για τους

σκοπούς µας13.

Το στοιχείο της τραγωδίας φαίνεται ότι ενυπήρχε από την αρχή στη ζωή του

Νιζίνσκι. Η οικογένειά του ήταν ανέκαθεν φτωχή^ κατά τα φαινόµενα, ο πατέρας του

που ταξίδευε σε όλη τη Ρωσία ως χορευτής είχε αφήσει τη σύζυγο να συντηρεί την

οικογένεια.

Ο Βασλάβ Νιζίνσκι γεννήθηκε στο Κίεβο το 1890. Έναν χρόνο πριν από τη

γέννησή του, η µητέρα του είχε υποστεί σοβαρό νευρικό κλονισµό όταν στο πανδοχείο

όπου κατοικούσε επιτέθηκαν ληστές^ τροµοκρατηµένη από τη βιαιότητα και τη

σκληρότητά τους, είχε µείνει αφασική επί τρεις ηµέρες.

13 ΣτΜ Το 1981 µεταφράστηκε στην αγγλική ως Early Memories το “Πρώτες Αναµνήσεις” της αδελφής

του χορευτή Μπρονίσλαβα Νιζίνσκα, το οποίο θεωρείται πλέον εξαιρετικά σηµαντικό για τη γνωριµία µε τον ίδιο.

Ο Βασλάβ ήταν τρυφερό κι ευαίσθητο παιδί, προσκολληµένο µε πάθος στη

µητέρα του. Σε πολύ νεαρή ηλικία ο αδελφός του Στανισλάβ έπεσε από ένα παράθυρο

του τρίτου ορόφου^ η διάσειση που υπέστη τον κατέστησε διανοητικά ανάπηρο. Ο

πατέρας του Βασλάβ, που απατούσε τη σύζυγό του επί χρόνια, την εγκατέλειψε µετά το

ατύχηµα και άφησε πάνω της την ευθύνη των τριών παιδιών.

Όταν ο Βασλάβ έφτασε τα εννιά, έγινε δεκτός στην αυτοκρατορική σχολή

χορού της Αγίας Πετρούπολης. Τα έξοδά του ανέλαβε ο Τσάρος και την εκπαίδευσή

του επόπτευσαν διάσηµοι χορευτές. Οι σπουδές του κράτησαν ως τα δεκαοκτώ του,

οπότε έγινε αυτοµάτως χορευτής του Θεάτρου Μαριίνσκυ. Το ταλέντο του ήταν ήδη

τόσο γνωστό, ώστε άρχισε αµέσως να χορεύει πρώτους ρόλους δίπλα στην πρίµα

µπαλαρίνα. Πριν κλείσει τα είκοσι ήταν πασίγνωστος στην Πετρούπολη.

Εκείνη περίπου την εποχή γνωρίστηκε µε τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, και η

συνάντησή τους ήταν σηµείο καµπής στη ζωή του.

Ο Ντιαγκίλεφ ήταν ένας πλούσιος και εξαιρετικά δραστήριος φιλότεχνος µε

οργανωτική δεινότητα^ δεν του αρκούσε ο ρόλος του µαικήνα ή του θεατή των

χορευτών^ έφτασε να συστήσει δικό του θίασο, µε µουσικούς, χορογράφους,

σκηνογράφους και χορευτές. Αν και δεν διέθετε καλλιτεχνικό ταλέντο, κατάφερε από

το 1907 ως το 1930 να συνδέσει το όνοµά του µε τους περισσότερους από τους πιο

σπουδαίους Ευρωπαίους καλλιτέχνες: τον Στραβίνσκι, τον Μπενουά, τον Μπακστ, την

Πάβλοβα, την Καρσάβινα, τον Φοκίν, τον Ντεµπυσύ, τον Ραβέλ, τον Πικάσσο, τον ντε

Κίρικο, τον Μασσίν, τον Ντε Φάλλια, τον Κοκτώ… πολλοί από τους οποίους

δηµιούργησαν τα καλύτερα έργα τους σε αντάλλαγµα των επιταγών του. Ως άνθρωπος

ο Ντιαγκίλεφ δεν ήταν ελκυστικός. Ο ρόλος του πραγµατιστή επιχειρηµατία µεταξύ

καλλιτεχνών τον έκανε αδίστακτο^ η πίστη του στην αποστολή του ως σωτήρα της

τέχνης τον έκανε εγωκεντρικό^ και τα χαρακτηριστικά αυτά συνδυάζονταν µε ορισµένα

ενός οµοφυλόφιλου του χειρίστου είδους – φιληδονία, µαταιοδοξία και πλήρη υποταγή

στις παρορµήσεις του.

Αρχικά, το ενδιαφέρον του για τον Νιζίνσκι ήταν σεξουαλικό: ο Βασλάβ µιλά

για τη συνάντησή τους στο «Ηµερολόγιό» του: «Τον αντιπάθησα λόγω της

υπερβολικής σιγουριάς στη φωνή του, αλλά πήγα µαζί του για να βρω την τύχη µου

[στο δωµάτιο του Ντιαγκίλεφ στο ξενοδοχείο]… τον άφησα αµέσως να µου κάνει

έρωτα… τον σιχαινόµουν αλλά υποκρίθηκα ότι µου άρεσε, γιατί ήξερα ότι,

διαφορετικά, η µητέρα µου κι εγώ θα πεθαίναµε της πείνας».19

Αυτή η τελευταία δήλωση ίσως είναι υπερβολική, οπωσδήποτε όµως ο Νιζίνσκι

αισθανόταν την ανάγκη να συνεισφέρει στα έξοδα της οικογένειάς του που είχαν

αυξηθεί κατακόρυφα όταν έγινε µέλος του Μαριίνσκυ: ζούσαν πια σε ένα πανάκριβο

διαµέρισµα, στο κόστος του οποίου δεν ήταν πράγµατι σε θέση να αντεπεξέλθουν, αλλά

το απαιτούσε η θέση του Νιζίνσκι^ επιπλέον, ο παράφρων αδελφός του είχε αναπτύξει

βίαιες τάσεις, και χρειάστηκε να τον βάλουν σε ίδρυµα, µε έξοδα που επιβάρυναν την

οικογένεια. Ο Ντιαγκίλεφ γνώριζε ότι ο µισθός του Νιζίνσκι από το Μαριίνσκυ δεν

επαρκούσε για τη συντήρηση της οικογένειας^ του προσέφερε µια θέση στο σχήµα που

είχε συστήσει ο ίδιος πριν από λίγο καιρό. Ο Νιζίνσκι πήρε άδεια από το Μαριίνσκυ και

ήταν παρών στην πρώτη εµφάνιση του θιάσου «Ρωσικά Μπαλέτα» στο Παρίσι, την

άνοιξη του 1910.

Αυτές οι εµφανίσεις έκαναν παγκοσµίως διάσηµους τον Ντιαγκίλεφ και τον

Νιζίνσκι. Οι κριτικοί αναγόρευσαν τον Βασλάβ σε «dieu de la danse»14 και τον

ανακήρυξαν σπουδαιότερο χορευτή στην ιστορία. Τα Ρωσικά Μπαλέτα συνέχισαν την

επιτυχή σταδιοδροµία τους µε εµφανίσεις στις πρωτεύουσες της Ευρώπης. Όταν

επέστρεψαν στην Αγία Πετρούπολη, ο Νιζίνσκι συνωµότησε µε τον Ντιαγκίλεφ και

έσπασε το συµβόλαιό του µε το Μαριίνσκυ. Το 1912 και το 1913 χορογράφησε το

«Αποµεσήµερο ενός φαύνου» του Ντεµπυσύ και το «Ιεροτελεστία της άνοιξης» του

Στραβίνσκι. Στο πρώτο, το σκάνδαλο προέκυψε από τη χορογραφία του Νιζίνσκι, ενώ

στο δεύτερο οφειλόταν στη µουσική. Και τα δυο πάντως αύξησαν την εµπορική

απήχηση των Ρωσικών Μπαλέτων.

Ο Νιζίνσκι ένιωθε να βάλλεται από τον φορτισµένο συναισθηµατισµό του

κύκλου γύρω από τον Ντιαγκίλεφ^ ήταν βαθιά θρησκευόµενος και δεν έβρισκε αληθινή

ικανοποίηση σε αυτή την ανερµάτιστη ατµόσφαιρα θεάτρου µε τους καλλιτέχνες και

τους συβαρίτες. ∆ιαφωνούσε συχνά µε τον Ντιαγκίλεφ^ είχε αρχίσει να κουράζεται ως

«καλλιτέχνης και εραστής». Στους καβγάδες τους ο Στραβίνσκι έπαιρνε πάντοτε το

µέρος του Ντιαγκίλεφ^ ο Νιζίνσκι δεν ήταν παρά ένα άµυαλο παιδί-θαύµα, ενώ εκείνος

ήταν ο µύστης, ο Καλλιτέχνης.

Το 1913 ο Νιζίνσκι εκµεταλλεύτηκε µια ευκαιρία και ταξίδεψε ως την άλλη

άκρη του ωκεανού, µακριά από τον Ντιαγκίλεφ, για να παντρευτεί^ έκανε πρόταση

γάµου σε µια νεαρή χορεύτρια που ήταν ολοφάνερα ερωτευµένη µαζί του^

παντρεύτηκαν στο Μπουένος Άιρες. Ο Ντιαγκίλεφ έστειλε τηλεγράφηµα, µε το οποίο

τον απέλυε από τα Ρωσικά Μπαλέτα.

Τα πέντε χρόνια που ακολούθησαν ήταν γεµάτα ένταση και σύγχυση. Η σύζυγος

του Νιζίνσκι ήταν Ουγγαρέζα^ η πατρίδα της βρισκόταν σε εµπόλεµη κατάσταση µε τη

14 ΣτΜ Γαλλικά στο πρωτότυπο: «θεός του χορού».

Ρωσία. Πήγαν να ζήσουν στη Βουδαπέστη, αλλά επί έναν χρόνο υφίσταντο

µικροπρέπειες, οικογενειακές ίντριγκες και καβγάδες µε τους συγγενείς της που

προσπαθούσαν να την πείσουν να πάρει διαζύγιο. Στα χρόνια µετά τον γάµο του, ο

Νιζίνσκι ταλανιζόταν από τον χειρότερο εχθρό του Ξένου, την ανθρώπινη µικρότητα.

Πέρασαν µια σεζόν στη Νέα Υόρκη, µε το µπαλέτο του Νιζίνσκι και µε έναν νέο τοπικό

θίασο, καθώς και µε ατέλειωτες δυσκολίες και προβλήµατα που έπρεπε να

ξεπεραστούν. Εκείνος δεν είχε ίχνος επιχειρηµατικής ικανότητας^ ο χαρακτήρας του

ήταν σχεδόν απόλυτα ενδοστρεφής, απορροφηµένος σε σκέψεις (διαφορετικοί

παρατηρητές έχουν σχολιάσει ότι είχε πρόσωπο θιβετιανού Λάµα, Βούδα που

διαλογίζεται, αιγυπτιακού αγάλµατος)^ οι ατέρµονες, ασήµαντες απαιτήσεις του έξω

κόσµου τον καταπονούσαν βαθύτατα. Ενώ βρισκόταν σε αυτή την κατάσταση, άρχισε

να νιώθει έντονα επάνω του την πίεση του πολέµου^ έβλεπε οράµατα µε νεκρούς

στρατιώτες.

Τον ∆εκέµβριο του 1917 η οικογένεια (είχαν αποκτήσει πλέον παιδί)

εγκαταστάθηκε στο Σαιν Μορίτς^ η τελευταία πράξη ξεκινούσε. Ο Νιζίνσκι

χορογραφούσε ένα καινούριο µπαλέτο και διάβαζε πολύ^ έκανε µε τη σύζυγό του

µεγάλους περιπάτους ή πήγαινε για σκι και ελκηθροδροµίες. Αλλά η αδράνεια είχε

αρχίσει να αφήνει σηµάδια^ ένιωθε µεγάλη ανάγκη να κάνει κάτι. Άρχισε να κρατά

ηµερολόγιο, κάτι σαν ασυνάρτητη παρουσίαση των ιδεών του επί παντός, και βελτίωσε

την τεχνική του στη σχεδίαση µε ανύσµατα. Είχε συνάψει φιλική σχέση µ’ έναν οπαδό

των πεποιθήσεων του Τολστόι και σκεφτόταν πλέον να εγκαταλείψει τον χορό και να

αποσυρθεί κάπου στη Ρωσία, σ’ ένα µικρό αγρόκτηµα, ίσως σε κάποιο µοναστήρι. Η

σύζυγός του αδηµονούσε και σπανίως έδειχνε να συµφωνεί µε τις ιδέες που

απορροφούσαν πλέον τον άντρα της. Αυτός όµως σκεφτόταν πολύ τα γραπτά του

Τολστόι, του Ντοστογιέφκι και του Νίτσε. Μια Κυριακή ένας νεαρός υπηρέτης

ενηµέρωσε την κυρία ότι ο σύζυγός της στεκόταν στη µέση του κεντρικού δρόµου του

χωριού, µε τον σταυρό του έξω από το πουκάµισό του, και ρωτούσε τους περαστικούς

αν είχαν πάει στην εκκλησία^ ο υπηρέτης, που όταν ήταν παιδί είχε γνωρίσει τον Νίτσε,

πρόσθεσε: «Και ο κύριος Νίτσε έτσι φερόταν πριν τον κλείσουν µέσα». Η κυρία

Νιζίνσκι ζήτησε τη βοήθεια ψυχιάτρου. Υπήρχαν και άλλα ανησυχητικά σηµάδια^ το

γραφείο του ήταν γεµάτο σχέδια χρωµατισµένα µε κόκκινο και µαύρο, «σαν

οστεοφυλάκιο µε λεκέδες από αίµα». Της έλεγε: «Είναι τα πρόσωπα νεκρών

στρατιωτών». Κι ακόµη: «Φταίει ο πόλεµος…»

Σε δύο περιπτώσεις, της φέρθηκε βίαια^ ύστερα, όπως παρατηρεί η ίδια,

«έµοιαζε µε ξένο». Τελικά, ήλθε το συµβάν που ονοµάστηκε «γάµος µε τον Θεό». Του

είχαν ζητήσει να χορέψει. Μπροστά σε ένα θέατρο γεµάτο κόσµο ο Νιζίνσκι στάθηκε

ακίνητος επί µισή ώρα περίπου, µε βλέµµα απλανές. «Οι θεατές κοιτούσαν σαν

υπνωτισµένοι» γράφει η σύζυγός του στο δικό της ηµερολόγιο. Τελικά τους µίλησε:

«Θα σας χορέψω τον πόλεµο, µε τα µαρτύρια και τον θάνατό του… τον πόλεµο που δεν

κάνατε τίποτε για να αποτρέψετε και για τον οποίο, εποµένως, είστε συνυπεύθυνοι».

«Οι χειρονοµίες του ήταν µνηµειώδεις. Το κοινό… φαινόταν απολιθωµένο». Αυτό που

χόρεψε µπροστά τους ήταν το χορογραφικό αντίστοιχο της «Γκουέρνικα» του Πικάσσο.

Το τέλος δεν θα αργούσε να έλθει. Ύστερα από µερικές εβδοµάδες ένας

ψυχίατρος στη Ζυρίχη της είπε: «Πρέπει να βρειτε το θάρρος να το αντιµετωπίσετε… ο

σύζυγός σας πάσχει από ανίατη παραφροσύνη».

Την ίδια ηµέρα έφτασαν στην πόλη οι γονείς της^ όταν έµαθαν τη διάγνωση,

περίµεναν τη σύντοµη απουσία της από το ξενοδοχείο και κάλεσαν αστυνοµικούς «να

µαζέψουν τον τρελό». Λόγω της κακής µεταχείρισης, ο Νιζίνσκι υπέστη κρίση

κατατονίας και δεν ανέκαµψε ποτέ από τις συνέπειές της. Υποχώρησε σ’ έναν δικό του

κόσµο και δεν έβρισκε τίποτε το ενδιαφέρον για να βγει από αυτόν^ επί χρόνια σε

διάφορα σανατόρια ατένιζε το κενό χωρίς να ανταποκρίνεται στις ερωτήσεις,

αδιάφορος για όλα όσα συνέβαιναν γύρω του. Η ανάγκη του να αποσυρθεί εντός του

είχε αναβληθεί επί πολύ καιρό^ αηδιασµένος και κουρασµένος, υποχώρησε µια και

καλή, αποποιούµενος κάθε ευθύνη. Τη Μεγάλη Παρασκευή του 1950 πέθανε τελικά σε

ένα ίδρυµα του Λονδίνου, χωρίς να έχει βγει από το λυκόφως του νου του.

Το «Ηµερολόγιο του Βασλάβ Νιζίνσκι» που εκδόθηκε στην αγγλική γλώσσα το

1937 παρέχει όλα όσα χρειάζεται να γνωρίζουµε για να κρίνουµε τι γινόταν µέσα στον

νου του εκείνες τις τελευταίες ηµέρες στο Σαιν Μορίτς. Πρόκειται για ένα παράξενο

τεκµήριο που µε τη χασµατικότητα και την ασάφειά του είναι χαρακτηριστικό ενός νου

στα όρια της παραφροσύνης. Περιέχει ενδείξεις διαφόρων παραισθήσεων. Για

παράδειγµα, στις πρώτες φράσεις:

Ο κόσµος θα πει ότι ο Νιζίνσκι υποκρίνεται πως είναι τρελός εξαιτίας των

κακών πράξεών του. Οι κακές πράξεις είναι φρικτές και δεν θέλω να τις

διαπράττω. Έκανα λάθη πρωτύτερα, γιατί δεν καταλάβαινα τον Θεό…

Είναι ακατανόητο σε ποιες «κακές πράξεις» αναφέρεται ή τι λάθη έκανε^ δεν

έχουµε κάνενα τεκµήριο ευτελούς ενέργειας στην ενήλικη ζωή του^ όλα δείχνουν ότι

ήταν άκακος και ειλικρινής, µε την αφέλεια του Πρίγκιπα Μίσκιν. Μερικές σελίδες

αργότερα, σηµειώνει: «Νιώθω µια διαπεραστική µατιά πίσω µου». Όπως υποσηµειώνει

η σύζυγός του, ήταν µία από τις οπτικές παραισθήσεις του. Αρχίζει να αφηγείται µια

ιστορία: «Κάλεσα µερικούς φίλους να πάµε µε τα έλκηθρα στη Μαλόγια…» αλλά

µερικές προτάσεις αργότερα το έχει ξεχάσει και µιλά για κάτι άλλο. Αυτές οι ενδείξεις

παραφροσύνης, οι εµµονές, η έλλειψη ειρµού κ.λπ. θα ωθούσαν τους περισσότερους

αναγνώστες να εγκαταλείψουν το «Ηµερολόγιο» µετά την ανάγνωση µερικών µόλις

σελίδων. Αλλά αν επιµείνει κανείς, κάτω από την επιφάνεια του άσκοπου αρχίζει να

γίνεται αντιληπτή µια παράξενη αίσθηση σωφροσύνης.

. . .∆εν θέλω τον θάνατο των αισθήσεων. Θέλω ο κόσµος να καταλάβει. ∆εν

µπορώ να κλάψω και να δακρύσω γι’ αυτά που γράφω, αλλά κλαίω µέσα µου. 23

. . .Θα πω όλη την αλήθεια και θα συνεχίσουν άλλοι αυτό που ξεκίνησα.

Είµαι σαν τον Ζολά, αλλά θέλω να τα πω κι όχι να τα γράψω σε µυθιστορήµατα. Τα

µυθιστορήµατα σ’ εµποδίζουν να καταλάβεις το συναίσθηµα.24

. . .Είµαι σε έκσταση, ερωτική έκσταση. Θέλω να πω τόσα και δεν βρίσκω

τα λόγια… Γράφω εκστασιασµένος και η έκστασή µου λέγεται σοφία. Όλοι είναι

λογικά πλάσµατα. ∆εν θέλω παράλογα πλάσµατα, γι’ αυτό και θέλω όλοι να

εκστασιαστούν από τα συναισθήµατά τους.25

. . .Όλη η ζωή της γυναίκας µου κι ολόκληρης της ανθρωπότητας είναι

θάνατος…

. . .Θέλω… να θεραπεύσω τη γυναίκα µου, αλλά εγώ δεν γίνεται να

θεραπευτώ. ∆εν θέλω να θεραπευτώ. ∆εν φοβάµαι τίποτα εκτός από τον θάνατο της

σοφίας. Θέλω τον θάνατο του νου. Η γυναίκα µου δεν θα τρελαθεί αν σκοτώσω το

µυαλό της. Το µυαλό είναι βλακεία, αλλά η σοφία είναι Θεός.27

Αυτά τα αποσπάσµατα επιλέχθηκαν σχεδόν τυχαία από το πρώτο µέρος του

βιβλίου, όµως µπορεί κανείς να ανιχνεύσει µια κάποια λογική από το ένα στο άλλο. Ο

Νιζίνσκι είχε τη δική του ορολογία: υπάρχει το «συναίσθηµα», η «σοφία», ο «Θεός»,

και σε γενικές γραµµές είναι συνώνυµα µεταξύ τους. Κι από την άλλη υπάρχει η

«λογική», ο «θάνατος», η «βλακεία». Η φράση κλειδί για να κατανοήσει κανείς τον

τρόπο µε τον οποίο έβλεπε το ανθρώπινο γένος, είναι το σχόλιο: «Όλη η ζωή της

γυναίκας µου κι ολόκληρης της ανθρωπότητας είναι θάνατος». Καθώς προσπερνά ένα

φωτισµένο ξενοδοχείο µια νύχτα που κάνει περίπατο, σχολιάζει: «Ένιωσα δάκρυα,

καταλαβαίνοντας ότι η ζωή σε τέτοια µέρη είναι σαν θάνατος. Η ανθρωπότητα

καλοπερνάει και ο Θεός θρηνεί. ∆εν φταίει η ανθρωπότητα».28

Και πάλι βρισκόµαστε µπροστά σε έναν Ξένο που, σε µια από τις εντονότερες

και βαθύτερες εκλάµψεις του, νιώθει γιανσενική15 αποστροφή για την ανθρωπότητα.

15 ΣτΜ Jansen, Cornelius Otto (1585-1638): Φλαµανδός αναµορφωτής του ρωµαιοκαθολικισµού. Πυρήνας του

έργου του η άποψη ότι δεν είναι οι καλές πράξεις που οδηγούν στον Παράδεισο αλλά η θεία χάρις και µόνο.

Είναι όλοι επιφανειακοί^ «στοχαστές» που δεν νιώθουν την ανάγκη να αποσυρθούν

στον εαυτό τους^ κατά συνέπεια, δεν έχουν ιδέα για την πραγµατική τους ταυτότητα ή

για τις δυνατότητές τους: «Είµαι ο Θεός ενσαρκωµένος. Όλοι την έχουν αυτή την

αίσθηση, αλλά κανείς δεν την αξιοποιεί»29, και αργότερα: «Ο Θεός είναι φωτιά στο

κεφάλι».30

Ο Νιζίνσκι θλίβεται µονίµως για το γεγονός ότι η σύζυγός του, για την οποία

νιώθει τόση τρυφερότητα, είναι κι αυτή από εκείνους που στοχάζονται επιφανειακά,

άλλη µια πεταλούδα στα ρηχά της ζωής. Μετά τη φράση στην οποία λέει ότι ο τρόπος

ζωής της ήταν θάνατος, προσθέτει: «Κλονίστηκα και σκέφτηκα τι καλά που θα ’ταν αν

τυχόν άκουγε τι της λέω». Αλλά κανείς δεν τον ακούει, όπως και πριν από χρόνια, στα

Ρωσικά Μπαλέτα, όταν ο Ντιαγκίλεφ και ο Στραβίνσκι του φέρονταν σαν να ήταν

άµυαλο παιδί. Αυτό είναι που τον ανησυχεί. Εκ φύσεως, συλλογίζεται βαθιά, έχει

συνηθίσει να βυθίζεται στον εαυτό του, να εστιάζει όλη την ενέργειά του σε ένα σηµείο

κι ύστερα να την εξαπολύει σε µια προσπάθεια να εκφραστεί. Αλλά οι άνθρωποι δεν

έχουν ιδέα για την αυτοέκφραση, για όσα υπάρχουν µέσα τους. Ο Νιζίνσκι γνωρίζει:

«Είµαι ο Θεός ενσαρκωµένος». Το καταλαβαίνει, γιατί είναι µια συνειδητοποίηση που

την έχει νιώσει πολλές φορές ενώ χορεύει, η υπέρβαση του εαυτού, η µατιά του Ξένου

σε «µια εσωτερική δύναµη». Την έχει δει τη δύναµη αυτή και ξέρει: «Είµαι ο Θεός,

Είµαι ο Θεός, Είµαι ο Θεός».

Ο χορός αποτελεί γι’ αυτόν φυσική µορφή αυτοέκφρασης^ από κει και πέρα

όµως τον περιµένουν τα συνήθη προβλήµατα του Ξένου. Όπως ο ήρωας του

Μπαρµπύς, έχει περιπλανηθεί στους παρισινούς δρόµους χαζεύοντας τις περαστικές,

αλλά µία φορά, όταν τον περιµάζεψε µια πόρνη που τον «δίδαξε τα πάντα», ένιωσε

ξαφνικά βέβαιος ότι κάτι τέτοιο ήταν αχρείαστο. «Ταράχτηκα και της είπα ότι ήταν

κρίµα να κάνει τέτοια πράγµατα. Μου είπε ότι αν δεν τα έκανε, θα πέθαινε της

πείνας…»31

Και πάντα υπάρχει ο οίκτος που τον συνταράζει, τον συγκλονίζει. Είναι το

χειρότερο από τα προβλήµατα του Νιζίνσκι. Αγαπά τη γυναίκα του, θλίβεται για το

γεγονός ότι δεν νιώθει ευτυχισµένη, όµως ξέρει ότι η ζωή της είναι θάνατος. Η

δυστυχία και ο θάνατος ανήκουν στις πρώτες ύλες του κόσµου. Το είχε καταλάβει από

παιδί, όταν η οικογένειά του σχεδόν λιµοκτονούσε. Το είχε δει ακόµη και στη σχολή

χορού: ήταν παρών στην εξέγερση της Πετρούπολης το 1905, όταν οι στρατιώτες

σφαγίαζαν άοπλους πολίτες µε τα ξίφη τους ή τους συνέτριβαν το κρανίο µε τα κνούτα^

µετά τη βασιλεία του τρόµου, ο Νιζίνσκι και οι συµµαθητές του είχαν βαδίσει στα

νεκροτοµεία δίπλα σε µακριές σειρές µατοκυλισµένων πτωµάτων και κοιτούσαν τα

πρόσωπα των γυναικών, για να αναγνωρίσουν την αδελφή του Μπάµπιτς, µια όµορφη

κοπέλα δεκαεπτά χρονών µε την οποία όλοι ήταν κρυφά ερωτευµένοι^ κανείς δεν την

ξανάδε. Στην επανάσταση του 1917 ο αδελφός του σκοτώθηκε κατά λάθος όταν οι

µπολσεβίκοι άνοιξαν τα φρενοκοµεία. Από τους συµµαθητές του, ένας σκοτώθηκε σε

µονοµαχία, ένας άλλος πυροβολήθηκε από κάποιον ζηλότυπο σύζυγο, ένας τρίτος

αυτοκτόνησε… Θάνατοι, δυστυχίες, στερήσεις, όλα αυτά ήταν κοινά στοιχεία της ζωής

του^ το γνώριζε εξίσου καλά µε τον Βαν Γκογκ: «Η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ».

Στη θεόρατη ζυγαριά µέσα στον νου του Νιζίνσκι, στη µια πλευρά ζύγιζε βαριά

η δυστυχία του κόσµου. Στην άλλη; Κατ’ αρχάς, υπήρχε ο χορός, η ρυθµική, βίαιη,

διονυσιακή έκρηξη των ζωτικών ενεργειών^ όσο µπορούσε να χορεύει τακτικά,

καθηµερινά, και να αποκαθιστά την επαφή του µε τα ζωτικά, ενστικτώδη µέρη της

ύπαρξής του, δεν ήταν δυνατόν να παραφρονήσει. Η πνευµατική του υγεία ενυπήρχε

στη δηµιουργία. Έπειτα, υπήρχε το βαθύ θρησκευτικό του συναίσθηµα^ είχε

γαλουχηθεί ρωµαιοκαθολικός^ η αίσθησή του της οικουµενικής πατρότητας του Θεού

ήταν γι’ αυτόν τόσο βασική όσο η τάση του να δηµιουργεί. Εκείνο ίσως που κάνει την

εντονότερη εντύπωση στο «Ηµερολόγιο» είναι οι αναφορές στον Θεό. Η λέξη «Θεός»

εµφανίζεται πέντε φορές στην πρώτη σελίδα και, κατά µέσο όρο, ισάριθµες σε κάθε

άλλη του βιβλίου. Υπάρχουν µάλιστα ορισµένες στις οποίες η επανάληψή της φαίνεται

να δικαιολογεί το συµπέρασµα πως είχε εµµονή µε την ιδέα να γίνει Θεός, αλλά θα

ήταν εξίσου αληθινό να πει κανείς ότι τον διακατείχε και η ιδέα να µοιάσει στον

Χριστό. Παρατηρεί:

Του µοιάζω, µόνο που αυτός έχει ήρεµο βλέµµα, ενώ τα δικά µου µάτια

στριφογυρνούν συνεχώς. Είµαι άνθρωπος της κίνησης και όχι της ακινησίας.32

Εδώ βρίσκεται το κέντρο του προβλήµατος. Όταν στερείται τη δυνατότητα της

κίνησης, αρχίζει η ένταση. Η στατική προσωπικότητα είναι φυλακή:

Θέλω να είµαι Θεός, κι εποµένως προσπαθώ ν' αλλάξω τον εαυτό µου. Θέλω

να χορεύω, να ζωγραφίζω, να παίζω πιάνο, να γράφω στίχους, να αγαπώ τους

πάντες. Αυτός είναι ο σκοπός της ζωής µου.33

Στο «Ηµερολόγιο» η στέρηση της αυτοέκφρασης έχει φτάσει στο σηµείο να

παράγει ασφυκτική ατµόσφαιρα:

Μου αρέσουν οι καµπούρηδες κι οι άλλοι τερατόµορφοι. Κι εγώ τέρας είµαι,

µε αισθήµατα κι ευαισθησία, και µπορώ να χορέψω σαν καµπούρης. Είµαι

καλλιτέχνης που αγαπά όλες τις µορφές και κάθε οµορφιά.34

Η στέρηση της αυτοέκφρασης είναι θάνατος για την ψυχή^ χωρίς δηµιουργία, η

ισορροπία χάνεται. Η ζυγαριά γέρνει προς την πλευρά της δυστυχίας και του

µαρτυρίου:

Πιστεύω ότι έχω υποφέρει πιο πολύ από τον Χριστό. Αγαπώ τη ζωή και θέλω

να ζήσω, να φωνάξω, αλλά δεν µπορώ - νιώθω τέτοιο πόνο στην ψυχή — πόνο που µε

τροµάζει. Η ψυχή µου είναι άρρωστη. Η ψυχή µου, όχι το µυαλό µου. Οι γιατροί

δεν καταλαβαίνουν την αρρώστια µου... Όποιος διαβάσει τις αράδες αυτές θα

υποφέρει... ∆εν είναι άρρωστο το κορµί µου, αλλά η ψυχή µου.35

Κατανοούσε αρκετά καλά την κατάστασή του και γνώριζε πως ήταν αναγκαίο

να καταβάλλει προσπάθεια για να διατηρήσει τα λογικά του. Εκείνο που δεν ήξερε ήταν

πόσο µαρτύριο και πόση πικρία µπορούσε να αντέξει^ ο πόνος τον τροµοκρατούσε. To

κλειδί για την ανάλυση είναι η δήλωσή του «Είµαι άνθρωπος της κίνησης κι όχι της

ακινησίας», που εξηγεί ταυτόχρονα και τη σχέση του µε τον Βαν Γκογκ και τον

Λώρενς. Κανένας από αυτούς δεν θα µπορούσαµε να πούµε ότι ήταν «άνθρωπος της

κίνησης»^ η ανάπτυξη της νόησης και των συναισθηµάτων προάγει την ακινησία, την

περισυλλογή. Ο Νιζίνσκι ήξερε ότι ο δρόµος τους δεν µπορούσε να είναι δικός του.

Αναλύει µε καταπληκτική διεισδυτικότητα τη δηµιουργική τάση του: «Αισθάνοµαι

µέσω της σάρκας και όχι µέσω του µυαλού».

Έχει διαρκώς επίγνωση του υλικού µέρους της ύπαρξής του. Συγκρίνετέ τον µε

τον Λώρενς και µε τον Βαν Γκογκ^ το πρόβληµα του πρώτου είναι ότι «∆εν ζει ποτέ σε

αυτό που κάνει», ότι ποτέ δεν αισθάνεται αυτό που κάνει. Θα µπορούσε να γράψει:

«Είµαι γνώση µέσω του νου και όχι µέσω των συναισθηµάτων». Ο Βαν Γκογκ, πάλι, θα

έλεγε: «Είµαι γνώση µέσω των συναισθηµάτων και όχι µέσω του νου». Μόνο ο

Νιζίνσκι θα µπορούσε να δηλώσει: «Είµαι γνώση µέσω της σάρκας και όχι µέσω των

συναισθηµάτων ή του νου».

Αντιλαµβάνοµαι ότι οι όροι αυτοί δεν είναι ακριβείς. Καυτά πάθη µπορεί να

βιώσει και η νόηση όσο το σώµα ή το συναίσθηµα. Αλλά η αοριστία µπορεί να

ξεπεραστεί αν ληφθούν υπόψη οι εξής σαφείς µεταφορές: ως προς τη νόηση, η

προσήλωση ενός Νεύτωνα ή Αϊνστάιν σε κάποιο µαθηµατικό πρόβληµα^ ως προς το

συναίσθηµα, η ένταση του Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ^ ως προς το σώµα, η

έκσταση ενός αρχαίου στις διονυσιακές τελετές των Ελλήνων ή σε αυτές του φαλλικού

θεού Μιν των Αιγυπτίων, όπου το κρασί και ο χορός έκαναν προσωρινά τους λάτρες να

χάνονται και να ταυτίζονται µε τον Θεό. Με αυτό το τελευταίο κατά νου είναι εφικτό

να καταλάβουµε φράσεις από το «Ηµερολόγιο» όπως το «Είµαι ο Θεός, Είµαι ο Θεός,

Είµαι ο Θεός» και να µην τις παρεξηγήσουµε, σαν µία επαρχιακή εφηµερίδα που

έγραψε στη νεκρολογία της: «Η τρέλα του Νιζίνσκι έπαιρνε τη µορφή της

ψευδαίσθησης ότι ήταν Θεός». Το σώµα του Νιζίνσκι υπάκουε στις δηµιουργικές

τάσεις του όσο τα πινέλα στον Βαν Γκογκ και η πένα στον Λώρενς. Το σώµα µεθά από

τη ζωτικότητά του πολύ πιο εύκολα από όσο η νόηση ή το συναίσθηµα από τη δική

τους. Πολλοί έχουν νιώσει το συναίσθηµα «Είµαι ο Θεός» κατά τον οργασµό^ µερικοί

ενώ ακούν µουσική ή βλέπουν κάποιον πίνακα^ και λίγοι µέσω µιας πνευµατικής

δραστηριότητας.

Ο Ουίλλιαµ Τζέιµς16 έχει σχολιάσει ότι η «δύναµις του οινοπνεύµατος επί της

ανθρωπότητος οφείλεται αναµφιβόλως στην ιδιότητά του ότι διεγείρει τις µυστικιστικές

λειτουργίες της ανθρωπίνου φύσεως, οι οποίες συνήθως καθηλώνονται υπό το βάρος

της ψυχρής πραγµατικότητας και των σαρκαστικών επικρίσεων του νηφάλιου

πνεύµατος». Με το «µυστικιστικές λειτουργίες» εννοεί το κύµα εσωτερικής ζέσης και

ζωτικότητας που οι άνθρωποι θεωρούν ως την πλέον ευχάριστη κατάσταση ύπαρξης. Η

νηφαλιότητα απαιτεί διαρκώς ενέργεια: η επεξεργασία των αισθητηριακών

εντυπώσεων, οι σκέψεις, και οι αβεβαιότητες αποµυζούν τις ζωτικές δυνάµεις. Το

αλκοόλ φαίνεται ότι παραλύει αυτές τις βδέλλες της ενέργειας^ επιτρέπει συσσώρευση

της ζωτικής ζέσης, τον σχηµατισµό µιας εσωτερικής δεξαµενής. Χωρίς αµφιβολία αυτή

η συσσώρευση ενεργειών είναι από τις σηµαντικότερες πτυχές της κατάστασης που οι

άγιοι αποκαλούν «Innigkeit» – εγκαρδιότητα. Ο άγιος την επιτυγχάνει αστυνοµεύοντας

εκούσια τις ζωτικές ενέργειες. Μαθαίνει να αναγνωρίζει τα συναισθήµατα που

υφαρπάζουν την ενέργεια και αρχίζει να τα εξοντώνει µέσα του. Καθώς οδεύει προς τον

σκοπό του, αυξάνει σταθερά το πλεόνασµά του ζωτικής ενέργειας και, ανάλογα, τη

δύναµή του να προβλέπει και να αποτιµά τα γεγονότα, να βιώνει άλλες συντεταγµένες

στον χώρο και στον χρόνο^ καταλήγει να αποδεσµευτεί από την αίσθηση ότι το σώµα

είναι έγκλειστο στον χρόνο και νιώθει µια διαρκώς αυξανόµενη ζέση από τη ζωική

ενέργεια, αυτό που στα Ευαγγέλια αναφέρεται ως «ζωή έχωσι και περισσόν έχωσιν».

Τόσο ο Νιζίνσκι όσο και o Λώρενς ή o Βαν Γκογκ είχαν βρει προς το τέλος

κάποιον δρόµο προς τη γνώση. Σε κάποια στιγµή έκλαµψης είχαν ανακαλύψει - µε τον

δικό του τρόπο ο καθένας - την πηγή από την οποία ανάβλυζε το «περισσόν» και

16 ΣτΜ James, William (1842-1910) Αµερικανός ψυχολόγος και φιλόσοφος (αδελφός του Χένρυ). Το σπουδαιότερο

έργο του, µια πρωτοψυχολογική προσέγγιση στην πίστη µε τίτλο «Ποικίλες µορφές του θρησκευτικού βιώµατος»

(1902), εξετάζεται αναλυτικά στο επόµενο κεφάλαιο.

εστίαζαν τις προσπάθειές τους σε µια αγωγή που τους επέτρεπε να την πλησιάζουν. Ο

Λώρενς έγινε στοχαστής που ανακούφιζε τη φαντασία του µελετώντας το παρελθόν.

Στον Βαν Γκογκ η θρησκευόµενη φύση του τον καλούσε να συγκεντρώνει

αισθητηριακές εντυπώσεις^ η πάλη του να βιώσει «το άλλο» έπαιρνε τη µορφή

εικονιστικής ανάµνησης τόπων και εποχών: µιας ανάµνησης που, κατά βάθος, ήταν

ατελής, αφού ο καµβάς του αδυνατούσε να αποδώσει την ευωδιά της µυγδαλιάς, την

κάψα του αέρα τον Ιούλη ή τον ηλεκτρισµό στην ατµόσφαιρα πριν από την καταιγίδα.

Αλλά το βασίλειο του Νιζίνσκι ήταν το ίδιο του το σώµα. Εκείνοι που τον είδαν να

χορεύει καταµαρτυρούν την εκπληκτική του ικανότητα να ταυτίζεται µε τον ρόλο,

ανεξαρτήτως αν υποδυόταν τον Νέγρο στο «Σεχραζάντ», τη µαριονέτα στο

«Πετρούσκα» ή τον Πρίγκηπα στο «Ζιζέλ»17. Η δική του αγωγή τού έδινε τη δύναµη να

αποποιείται κατά βούληση την ταυτότητά του ή να διαστέλλει ορισµένα µέρη της και

να συστέλλει άλλα, ώστε να δίνει την εντύπωση ενός ολότελα νέου χαρακτήρα. Αυτή η

δύναµη ήταν που, κατά καιρούς, ενώ χόρευε, γινόταν µυστικιστική αυταπάρνηση και

του παρείχε περιστασιακά µια φευγαλέα µατιά στην έκσταση του αγίου.

Σε αυτό έγκειται η αιτία της κατάρρευσης. Ένας τέτοιος άνθρωπος βρίσκεται,

πνευµατικά και καλλιτεχνικά, πολύ πιο πάνω από το επίπεδο του «homme moyen

sensuel»18^ ψηλότερα ακόµη και από εκείνον που βιώνει τον αισθησιασµό εντονότερα

απ’ όσο ο µέσος όρος, όπως π.χ. ο Ντιαγκίλεφ. Αν τυχόν δεν διαθέτει τη συνήθη

ικανότητα να εκφράζεται µέσω του λόγου ή την αυτοπεποίθηση που οι περισσότεροι

αποκτούν τελικά µέσω των δοσοληψιών τους µε τον «κόσµο», η θέση του ανάµεσα

στους άλλους γίνεται επισφαλής. ∆εν βρίσκει λόγο να πιστέψει ότι έχει ασυνήθιστη

πνευµατική ωριµότητα, πόσο µάλλον για να αρνηθεί να την προσδώσει στους άλλους,

τη στιγµή που η αυτοπεποίθησή τους τον κάνει να αποδέχεται ότι είναι κατώτερος ως

προς την ευφυΐα και τη λογική. Αν τυχόν είναι νεαρός και ευεπηρέαστος (ο Νιζίνσκι

ήταν µόλις είκοσι εννέα ετών όταν παραφρόνησε) ουσιαστικά δεν έχει τίποτε µε το

οποίο να αµυνθεί στην επίθεση του κόσµου.

Ο Ντιαγκίλεφ ήταν ανυπόφορος ως προστάτης^ αυτό δεν µας εκπλήσσει.

∆υστυχώς, όµως, ο γάµος του Νιζίνσκι δεν τον έφερε σε καλύτερη θέση: η σύζυγός του

ήταν µείγµα θεάς και παιδιού^ µάλιστα, είχε αναπτύξει πολύ καλά την παιδική πτυχή

της, ενώ τη θεϊκή καθόλου. Το ίδιο ίσχυε για τους άλλους συνεργάτες του. Και µπορεί

17 ΣτΜ Έργα σε µουσική, αντίστοιχα, των Ν. Ρίµσκι-Κόρσακοφ (1888), Ι. Στραβίνσκι (1911) και Α. Αντάµ (1841). 18 ΣτΜ Εκκρεµεί

να ήταν «ο Θεός του χορού», αλλά σύµφωνα µε τους σηµαντικότερους επικριτές του ως

χορογράφος αστοχούσε, τα µπαλέτα του άλλοτε έκαναν αξέχαστη την παράσταση και

άλλοτε προξενούσαν σύγχυση στο κοινό. Στο «Ιεροτελεστία της άνοιξης»

συµπεριέλαβε περίπλοκες κινήσεις που οι σύγχρονοί του χορευτές θεωρούσαν αδύνατο

να τις χορέψει κάποιος, όπως είχε συµβεί µε τους βιολονίστες της εποχής του

Μπετόβεν, που αποφάνθηκαν ότι ορισµένα σηµεία στα τελευταία κουαρτέτα του ήταν

αδύνατο να αποδοθούν. Πήρε το «Αποµεσήµερο ενός φαύνου» µε την αισθησιακή,

σαρκική, υπνωτική µουσική και το χορογράφησε µε απότοµες, τεθλασµένες γραµµές. Η

µουσική θύµιζε οµαλή ακολουθία από καµπύλες, σαν ελληνικό αγγείο^ στα δικά του

χέρια έχασε όλα τα χαρακτηριστικά που ο Ντιαγκίλεφ ήταν σε θέση να καταλάβει τόσο

καλά – τη ζέση, την αίσθηση του ανθρώπινου, την ηδονικότητα^ στη θέση τους έβαλε

τη σκληρότητα, τη βαρύτητα, την αιχµηρότητα, τη βία. Ίσως µπορεί να του αποδοθεί το

σχόλιο του Χαλµ για τη βυζαντινή τέχνη:

...το συναίσθηµα που αποκοµίζεις δεν είναι απόλαυση από την απεικόνιση

της ζωής των ανθρώπων ή της φύσης. Η αποστροφή για τα ασήµαντα, επουσιώδη

χαρακτηριστικά των ζωντανών µορφών, η αναζήτηση µιας λιτότητας, µιας

τελειότητας και ακαµψίας που τα έµβια όντα είναι αδύνατο να έχουν, οδηγούν εδώ

στη χρήση φορµών που θα µπορούσαν να αποκληθούν σχεδόν γεωµετρικές.37

Ο Χαλµ συνεχίζει µε τα συµπεράσµατά του για την αιχµηρή αυτή τέχνη:

[Εδώ] ο άνθρωπος υπόκειται σε απόλυτες αξίες^ δεν υπάρχει χαρά στο να

παραπέµπει η ανθρώπινη µορφή στη διαδικασία της φυσικής αναπαραγωγής της^

παραµορφώνεται διαρκώς ώστε να αρµόζει σε φόρµες πιο αφηρηµένες, οι οποίες

µεταδίδουν έντονο θρησκευτικό συναίσθηµα.38

Το «Ηµερολόγιο» του Νιζίνσκι δείχνει καθαρά την ικανότητά του να βιώνει

«έντονο θρησκευτικό συναίσθηµα» - το ύφος του είναι ανάλογα σκληρό και αιχµηρό.

Κατά παρόµοιο τρόπο, η άποψή του για το µπαλέτο ήταν µάλλον προέκταση της

θεωρίας του Ζακ Νταλκρόζ, σύµφωνα µε την οποία κάθε νότα έπρεπε να έχει

αντίστοιχη χορευτική κίνηση^ υποδήλωνε την προσπάθεια που κατέβαλε ως Ξένος για

να βρει έναν τρόπο να εκφράσει τα συναισθήµατα που ξεπηδούσαν από µέσα του σαν

σφαίρες από πολυβόλο. Στην περίπτωση του Νιζίνσκι το άχθος του Ξένου έφτασε σε

οριακό σηµείο, και ο νους του βυθίστηκε στο σκοτάδι.

«Το Ηµερολόγιο του Βασλάβ Νιζίνσκι» έχει µια ειλικρίνεια πολύ πιο άµεση από

τα υπόλοιπα γραπτά που έχουµε αναφέρει στη µελέτη µας. Υπάρχουν και άλλα

σύγχρονα έργα που απηχούν την ίδια ιδέα ότι ο πολιτισµένος βίος είναι κάτι σαν

θάνατος εν ζωή - κυρίως η ποίηση του Τ. Σ. Έλιοτ και τα µυθιστορήµατα του Φραντς

Κάφκα^ αλλά και στους δύο αυτούς υπάρχει ένα στοιχείο από την αυταπάρνηση του

προφήτη, η στάση του υγιούς που επιπλήττει τους άρρωστους γείτονές του. ∆εν έχουµε

στην κατοχή µας άλλο αρχειακό υλικό για τα προβλήµατα του Ξένου που να γράφτηκε

από κάποιον στα πρόθυρα της ήττας και της αµετάκλητης συντριβής του κάτω από τα

προβλήµατα αυτά. Το «Ηµερολόγιο» του Νιζίνσκι είναι το λιγότερο ευχάριστο από τα

κείµενα που θα χρειαστεί να αναφέρουµε σε αυτό το βιβλίο.

Στο κεφάλαιο αυτό, εξετάσαµε τρεις διαφορετικούς τύπους Ξένου, και τη

διαφορετική αγωγή που επινόησε καθένας για να καταπολεµήσει την «αλλοτριότητά»

του: την αγωγή της νόησης, των συναισθηµάτων, του σώµατος. Έχουµε δει ότι καµιά

δεν επαρκεί µόνη της. Ο Βαν Γκογκ και ο Νιζίνσκι παραφρόνησαν^ η διανοητική

αυτοκτονία του Λώρενς αντιστοιχεί κατά βάθος στην παραφροσύνη του δεύτερου: και

οι δυο εγκατέλειψαν τον αγώνα και απέστρεψαν το βλέµµα από τα προβλήµατα. Η

τρέλα του Νιζίνσκι ήταν ηθεληµένη όσο και η ενέργεια του Λώρενς να καταταγεί στη

ΡΑΦ.

Η πιο ενδιαφέρουσα παρατήρηση που εξάγεται από τη σύγκριση των τριών

αφορά στο πόσο «χαµένοι» ήταν. Ο Νιζίνσκι ζούσε κοντά στο ένστικτό του, και µόνο

κάτι τόσο πολύπλοκο ώστε να του προκαλεί σύγχυση µπορούσε να τον αποσπάσει από

τις εσωτερικές του βεβαιότητες και να τον κάνει να τις αναλογιστεί. Ο Λώρενς,

αντιθέτως, ζούσε διαρκώς εν µέσω αιτιάσεων και ούτε στιγµή δεν κατανοούσε τα

ένστικτά του, όπως τα γνώριζε ο Νιζίνσκι. Ωστόσο, το θέµα είναι το εξής: ο Λώρενς θα

µπορούσε, καταβάλλοντας µεγάλη προσπάθεια, να βιώσει την πνευµατική κατάσταση

του Νιζίνσκι^ θα µπορούσε, αν προτιµάτε, να γίνει Νιζίνσκι από κάθε ουσιώδη πλευρά.

Ο Νιζίνσκι δεν ήταν επ’ ουδενί ικανός να γίνει Λώρενς^ η προσπάθεια που θα

χρειαζόταν να καταβάλει για να αναπτύξει την ορθολογική ικανότητά του θα τον έκανε

να αποχωριστεί τις ενστικτώδεις βεβαιότητές του πολύ πριν µπορέσει να γράψει ένα

«Επτά Στήλες». Με άλλα λόγια, ο Λώρενς ήταν παραδόξως ο πιο «χαµένος» από τους

τρεις, ο πιο κατεστραµµένος από τις αµφιβολίες του για τον εαυτό του και παρ’ όλα

αυτά ο λιγότερο χαµένος. Ο Νιζίνσκι ήταν ο λιγότερο χαµένος γιατί τα ένστικτά του

λειτουργούσαν ως πυξίδα καλύτερα από τη νόηση του Λώρενς, κι όµως ο πιο χαµένος

ως προς την κατάληξή του. Αν ο ιδεώδης συνδυασµός είναι αµάλγαµα της ισχυρής

διάνοιας του Λώρενς, της µυστικιστικής αγάπης του Βαν Γκογκ για τη φύση και της

πραγµάτωσης των δυνατοτήτων του σώµατος από τον Νιζίνσκι, τότε θα έλεγε κανείς

ότι είναι καλύτερο να ξεκινήσεις από τον Λώρενς και να του προσθέσεις τους άλλους

δύο, παρά να πάρεις τον Βαν Γκογκ ή τον Νιζίνσκι και να επιχειρήσεις να τους

αναπτύξεις στο επίπεδο εκείνου. Αυτό δεν σηµαίνει ότι ο Λώρενς ήταν σπουδαιότερος

«καλλιτέχνης» (ή οτιδήποτε άλλο) από τον Νιζίνσκι και τον Βαν Γκογκ^ αυτή τη

στιγµή δεν τους εξετάζω ως καλλιτέχνες αλλά ως Ξένους. Για τον Ξένο είναι

σηµαντικότερο να έχει κανείς ισχυρή διάνοια παρά άκρως ανεπτυγµένη την ικανότητα

να «αισθάνεται».

Αλλά το σηµαντικότερο αξίωµα που έγινε σιωπηλά παραδεκτό σε αυτό το

κεφάλαιο είναι ότι πρωταρχική επιθυµία του Ξένου αποτελεί το να πάψει να είναι

Ξένος. Του είναι αδύνατο να το επιχειρήσει µόνο και µόνο για να γίνει σαν τον αστό^

αυτό θα ήταν οπισθοδρόµηση, «επιστροφή στον λύκο ή στο παιδί», και ο Χάρυ Χάλερ

του Έσσε έχει δηλώσει ήδη ότι δεν αποδίδει, δεν συνιστά πραγµατική λύση των

προβληµάτων του Ξένου. Το πρόβληµά του, εποµένως, είναι πώς να προχωρήσει

µπροστά. Ο Λώρενς, ο Βαν Γκογκ, ο Νιζίνσκι, και οι τρεις γύρισαν πίσω. Επίσης, και οι

τρεις νικήθηκαν, και η εξέτασή µας µας έδειξε µερικά στοιχεία από τα αίτα της ήττας

τους. Στα επόµενα κεφάλαια, θα χρειαστεί να παρακολουθήσουµε τις νύξεις που

άφησαν και να δούµε σε ποιο βαθµό πέτυχαν ή απέτυχαν κάποιοι άλλοι Ξένοι.

Βλέπουµε τώρα ότι πρέπει να εξετάσουµε προσεκτικά κάθε απόπειρα να βρεθεί

µια λύση, µήπως τυχόν δεν είναι πραγµατική. Υπάρχει δρόµος που πηγαίνει µπροστά

και δρόµος που πηγαίνει πίσω. Και οι δύο λύνουν τα προβλήµατα του Ξένου. Ο Ξένος

µπορεί να τους ακολουθεί και τους δυο ταυτόχρονα^ ένα κοµµάτι του µπορεί να

προχωρά µπροστά και να ωθεί στα άκρα του το προϊόν µιας έκλαµψης, ενώ άλλο

κοµµάτι του µπορεί να δέχεται κάποιον συµβιβασµό όπως η διανοητική αυτοκτονία του

Λώρενς. Σε µια τέτοια περίπτωση ίσως ισχυριστεί ότι βρήκε θεµιτή λύση στα

προβλήµατα του Ξένου^ κατά την εξέταση της λύσης του θα χρειαστεί να

εφαρµόσουµε όλες τις διακρίσεις που αναπτύξαµε στο κεφάλαιο αυτό - τους τρεις

τύπους αγωγής - και να δούµε αν η λύση του θα ταίριαζε σε έναν Ξένο τύπου Νιζίνσκι

όσο και σε κάποιον τύπου Βαν Γκογκ ή Λώρενς. Αν θεωρούµε ότι υπάρχει ένα ψήγµα

αλήθειας στη ρήση του Έσσε ότι κανείς ως σήµερα δεν έχει επιτύχει την

αυτοπραγµάτωση, πρέπει να είµαστε έτοιµοι να δεχτούµε ότι κανείς ως τώρα δεν

επέλυσε πλήρως τα προβλήµατα του Ξένου.

Ένα είναι βέβαιο: τα προβλήµατα του Ξένου έχουν αρχίσει πλέον να

διαµορφώνονται στα πλαίσια ενός Έσχατου Ναι και ενός Έσχατου Όχι: για τον

διανοητικό Ξένο, µε τους όρους των υπαρξιστών - ύπαρξη ή τίποτε; Για τον

συναισθηµατικό Ξένο: αιώνια αγάπη ή αιώνια απάθεια; Και για τον Ξένο τύπου

Νιζίνσκι, τον άνθρωπο της δράσης, τον σωµατικό Ξένο, είναι ζήτηµα ζωής ή θανάτου,

τελικής ήττας ή θριάµβου του σώµατος, ζήτηµα του αν η τελική αλήθεια είναι το

«Είµαι ο Θεός» ή ο ύστατος τρόµος για τη φθορά της σάρκας. Τα τελευταία λόγια στο

«Ηµερολόγιο» του Νιζίνσκι αποτελούν κατάφαση:

Η κορούλα µου τραγουδάει: «Αχ, αχ, αχ, αχ». ∆εν καταλαβαίνω το νόηµα,

αλλά αισθάνοµαι τι θέλει να πει. Θέλει να πει ότι τα πάντα... δεν είναι

τρόµος, αλλά χαρά.39

Το πρόβληµα του Ξένου είναι να εξισορροπήσει το παραπάνω µε τα τελευταία

λόγια του Βαν Γκογκ: «Η δυστυχία δεν θα τελειώσει ποτέ». Το θέµα, πλέον, δεν είναι

φιλοσοφικό αλλά θρησκευτικό.