T

ERATO

3 9 8 4 - 2 6 0 9 3 - 2

J D D D |

T i m i n g : 4 9 ' 1 8

W o l f g a n g A m a d e u s M O Z A R T ( 1 7 5 6 - 1 7 9 1 )

GREAT MASS I N C M I N O R K . 4 2 7

M e s s e e n U t M i n e u r

G R O ß E M e s s e c - m o l l

P u b l i s h e r : P e t e r s , F r a n k f u r t ( R e v i s i o n : U . C . R o b b i n s - L a n d o n )

Patricia Petibon, soprano I

Lynne Dawson, soprano il

Joseph Cornwell, tenor

Alan Ewing, bass

LES SACQUEBOUT1ERS DE TOULOUSE

L e s A r t s F l o r i s s a n t s s o n t s u b v e n t i o n n e s p a r le M i n i s t è r e d e la C u l t u r e ; la V-'ilIt- t\i> C - i e n l e C r ï n s e i î ' R é o i f i n . - ï l r i e R a s s e - N n r m n n r l î e .

p E C H i H E Y y ) p a r r a i n e tes Ar t s F lo r i s san t s d e p u i s 1 9 9 0 .

02)&©ËrnLo Disques, Paris; h.1IK,C 199')

MADE m GERMAN* B

.VIN,:. \VV,:

.J |."(JI|L. I

MOZART

1 G R E ^ J # A S S

IN C MINOR K.417

MESSE EN U T MINEUR

Petibon Dawson Cornwell Ewing

L o s S a c q u e b o u t i e r s d e T o u l o u s e

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

M A S S I N C M I N O R K 4 2 7

Publisher: Peters, Frankfurt (revision: H.C.Robbins London)

P a t r i c i a P e t i b o n soprano I

L y n n e D a w s o n soprano II

J o s e p h C o r n w e l l tenor

A l a n E w i n g bass

LES S A C Q U E B O U T I E R S D E T O U L O U S E

LES A R T S F L O R I S S A N T S

W I L L I A M C H R I S T I E

1 K y r i e 7 ' 1 6

2 G l o r i a in e x c e l s i s 2 ' 1 2

3 L a u d a m u s t e 4 ' 5 1

4 G r a t i a s 1 ' 0 5

5 D o m i n e D e u s 2 ' 4 0

6 Q u i t o l l i s 4 ' 1 0

7 Q u o n i a m 3 ' 4 8

8 J e s u C h r i s t e - C u m s a n c t o s p i r i t u 4 ' 1 5

9 C r e d o i n u n u m D e u m 3 ' 2 4

1 0 Et i n c a r n a t u s e s t 6 ' 4 0

1 1 S a n c t u s 3 ' 0 4

1 2 B e n e d i c t u s 5 ' 1 2

LES A R T S F L O R I S S A N T S

O R C H E S T R A

C a t h e r i n e M a c k i n t o s h leader

J e a n - P a u l B u r g o s , R o b e r t o C r i s a f u l l i , S o p h i e G e v e r s - D e m o u r e s ,

C a t h e r i n e G i r a r d , G u y a M a r t i n i n i , Ruth W e b e r , G e o r g e W i l l m s violin 1

Pe te r V a n B o x e l a e r e , B e r n a d e t t e C h a r b o n n i e r , M y r i a m G e v e r s ,

S i m o n H e y e r i c k , M i h o k o K i m u r a , M i c h è l e S a u v é violin 2

J e a n - L u c T h o n n é r i e u x , S a m a n t h a M o n t g o m e r y , M a r t h a M o o r e , A n n e W e b e r viola

E m m a n u e l B a l s s a , P a u l C a r l i o z , A l i x V e r z i e r , D a m i e n L a u n a y cello

J o n a t h a n C a b l e , R i c h a r d M y r o n double bass

S e r g e S a T t t a * flute

Pier Lu ig i F a b r e t t i * , M i c h e l H e n r y oboe

C l a u d e W a s s m e r * , E m m a n u e l V i g n e r o n bassoon

D e n i s M a t o n , G i l l e s R a m b a c h horn

P e r O l o v L i n d e k e , G i l l e s R a p i n trumpet

J e a n - M a r i e B o n c h e , F a b i e n C h e r r i e r , B e r n a r d F o u r t e t trombone

( m e m b e r s o f " l e s S a c q u e b o u t i e r s d e T o u l o u s e " )

W l a d i m i r P a b i a n timpani

B e r t r a n d C u i l l e r organ ( c o n t i n u o o r g a n b y G e r r i t K o l p , G a r d e r e n 1 9 9 5 )

' S o l o i s t in "Et incarnatus est"

C H O I R

S o l a n g e A n o r g a , F a d h i l a C h e b a b , R o x a n n e C o m i o t t o , S o p h i e D e c a u d a v e i n e ,

C a s s a n d r a H a r v e y , R e b e c c a O c k e n d e n soprano Ì

A n n e - M a r i e J a c q u i n , M a y u k o K a r a s a w a , B r i g i t t e P e l o t e , A n n e P i c h a r d ,

C o r i n n e T a l i b a r t , M a r y s e u l t W i e c z o r e k soprano 2

J e a n - P a u l B o n n e v a l l e , D o m i n i q u e F a v a t , A r m a n d G a v r i i l i d è s , A n n e L e l o n g alto 1

B r i g i t t e Le B a r o n , M a r c P o n t u s , S a n d r a R a o u l x , F a b i a n S c h o f r i n alto 2

M i c h a e l L o u g h l i n - S m i t h , B r u n o R e n h o l d , M a u r i z i o R o s s a n o , P a t r i c e H e n r y f e n o r /

K a r i m B o u z r a , A l a i n B r u m e a u , C h r i s t o p h e Le P a l u d i e r , J e a n - M a r i e P u i s s a n t f e n o r 2

n ç o i s B a z o l a , F a b r i c e C h o m i e n n e , P i e r r e C o r b e l , D a v i d Le M o n n i e r , L a u r e n t S l a a r s bass

Dig i ta l r e c o r d i n g

Producer : A r n a u d M o r a l

S o u n d eng inee rs : D id ie r J e a n , Jean C h a t a u r e l

Edi tor: D id ie r Jean

Record ing : A p r i l 2 0 - 2 3 , 1 9 9 9 ; A b b a y e d e Lessay, N o r m a n d y , F rance ;

us ing " A u d i o l ine c o n d i t i o n e r " b y H o l o g r a m , C H - 2 4 0 0 Le Locle

B e r t r a n d B o n t o u x , L a u r e n t C o l l o b e r t , P a u l - A l e x a n d r e D u b o i s ,

J e a n - F r a n ç o i s G a y , C h r i s t o p h e O l i v e bass 2

F r a n ç o i s B a z o l a choir master

L a n g u a g e c o a c h : Ernest H o e t z i

M u s i c o l o g i s t : Anne t te Isserlis

Front cove r : A n a n g e l c a r r y i n g o n e of the instruments f rom the Passion.

Sculptures b y Bern in i o n the p o n t e Sant ' A n g e l o , Rome, c r e a t e d in 1 6 6 8 . Photo C a r o l i n e Rose.

D e s i g n : D e I 'Espr i t /E ra to

MOZART'S C M I N O R MASS K. 4 2 7

A N D THE "HIGHER AFFECTIVE STYLE

OF CHURCH MUSIC"

Christoph Wolff

The two largest and most significant pieces of

sacred music from Mozart 's Vienna per iod, the

Requiem K. 6 2 6 and the C minor Mass K. 4 2 7 ,

begun almost ten years previously, were never

completed. In the creative output of the decade Mozar t

spent in Vienna, in which instrumental compositions and

opera seem to dominate to an extent hardly ever seen

before, they appear as two unrelated and disjunct

blocks. Yet such an impression wou ld be misleading.

O n e of the many results of Moza r t research in the last

twenty years has been the f inding that most of the

numerous fragments of sacred music that used to be

generally attributed to the Salzburg per iod in fact

belong to the Vienna period and were mostly written

after 1 7 8 4 . Thus, they were written in a context wh ich

the C minor Mass and the Requiem help us to decipher.

Let us first consider the place occupied by the Requiem

in the last years of Mozart 's life. Except as a useful

source of income, the commission appears to have

been of secondary importance for Mozar t . As the

instruction was given to him anonymously, he could not

have known that its purpose was a requiem mass for

Countess W a l s e g g , never mind d r a w any connection

with the corresponding circumstances. For the wider

context, and in particular the p lace of the work in

Mozart 's church music, it should be remembered that in

M a y 1 7 9 1 Moza r t was appointed assistant

Kapellmeister of St. Stephen's Cathedral in Vienna.

From around 1 7 8 9 - 9 0 he had plainly made a

del iberate effort to increase his output of sacred music:

the evidence is to be seen in the numerous fragments of

church music, including unfinished mass settings and

isolated movements from the mass. He must have found

the commission to wri te a requiem particularly

gratifying, since it gave him an opportunity to take a

new approach to an important but for him

unaccustomed genre. It was also an occasion for him

to compose a repertoire piece wh ich , as Constanze

Moza r t told Franz Xaver Niemetschek, Mozart 's first

biographer, in 1 7 9 6 , represented a we lcome return to

church music as his "favourite discipl ine" and enabled

him to refresh and extend the "skills [he had] acqui red

in the church style". Accord ing to the same source, he

was eager to "try his hand at this form [ie, a requiem],

especial ly as the higher affective style of sacred music

was very much in keeping with his o w n particular

genius".

Moza r t gave an entirely new a n d , from a musical

history standpoint, often decisive impetus to most of the

musical forms to wh ich he addressed himself in the last

ten years of his life. This creative impulse showed no

signs of f lagging in 1 7 9 0 - 9 1 . Così Ian tutte, Mozart 's

last opera buffa completed in January 1 7 9 0 , is

remarkable for its comprehensive exploration of musical

possibilities a longside an equal ly evident economy of

means (the opera has only six sung roles, compared

with eight in Don Giovanni and eleven in Figaro). A

similar tendency can be seen in a densification of

thematic material wh ich goes hand in hand with

greater simplif ication, achieved by the smoothing of

rhythmic patterns and melodic line. Apparent in the

D major and E flat major quintets K. 5 9 3 and K. 6 1 4 ,

the last p iano concerto in B flat major K. 5 9 5 and the

clarinet concerto in A major K. 6 2 2 , it is also evident

in the liberties Mozar t takes with traditional opera seria

form in (a Clemenza di Tito and the concept ion of Die

Zauberflote as grand opera despite the fact that

Singspiel form ruled out secco recitative. But it is neither

possible nor meaningful to reduce the musical and

formal innovations o f Mozart 's late works to a single

common denominator that wou ld inevitably be an

oversimplif ication.

Whichever aspect w e may wish to emphasise,

however, the description " late" app l i ed to the works

Moza r t wrote at the end of his relatively short life is

b iographica l and not aesthetic, in the sense that they

are not the creation of a mature, serene spirit imbued

with the w isdom of age . It is true that a new and

original approach to both form and content can be

seen in Mozart 's composit ions from 1 7 8 7 . Beginning

perhaps with the A minor rondo for p iano K. 5 1 1 , it is

even more clearly apparent in the F major p iano

sonata K. 5 3 3 , written at the turn of 1 7 8 7 - 8 8 . W i t h its

greater harmonic refinement, latent counterpoint and

formal boldness, it could rightly be descr ibed as a late

style. However, it wou ld be truer to Mozart 's intentions

not to regard his last works as a conclusion but to see

in them a greater inclination towards new beginnings

whose artistic objectives the composer was not given

the time to pursue any further.

The Requiem, together with the earlier C minor Mass,

belongs to that category of works that spring from a

considered and forward- looking new approach - in

this case Mozart 's o w n concept ion of a "higher

affective style of sacred music". Strangely, however, the

classical vocal polyphony of the Palestrina tradition

apparent in Mozart 's early motet Quaerite primum

regnum dei K. 8 6 , imposed as a stylistic exercise for

the Bologna Academy, has no place in this design. The

retrospective influences on M o z a r t in his Vienna per iod

g o no further back than Bach and Handel . N o r is there

any question of stylistic exercises as such, but rather of

the conscious integration of aspects of composit ional

technique to enrich and refine the musical discourse

and to deepen and w iden its expressive power.

Mozart 's del iberate use of polyphonic style, learnt from

Bach and Hande l , of wh ich the combinat ion of fugue

and sonata form in the finale of the G major quartet

K. 3 8 7 (1782 ) is a particularly fine example, produces

not an echo of the past but an entirely new type of

sound. This conscious innovation is most apparent

when Mozar t , as in the opening movement of the

Requiem, lakes an earlier m o d e l - in this case Handel's

Funeral Anthem of 1 7 3 7 - and transforms it.

Handel and Bach also p lay an important role in the

C minor Mass, though Mozart 's debt to them is not as

obvious as in the opening movement of the Requiem.

But there is a clear distinction between the two

fragmentary large-scale works: in the Requiem, as befits

a new musical concept ion, Moza r t treats the four-part

choir as a fundamental element and reduces the

instrumental aspect of the composit ion to a minimum. In

his composit ional design and procedure, M o z a r t gives

the four-part choir centre stage. In so do ing , he adopts

a process that can be seen in all his polyphonic

structures from the so-called " H a y d n " quartets onwards:

Mozar t regards four-part wr i t ing as something entire in

itself, a l lowing it to unfold in sections structured like

rhetorical per iods; no single melodic vo ice rises above

the other parts for long. It is here that the musical

character of the Requiem differs not only from Mozart 's

Salzburg church music but also from the style and

structure of the C minor Mass. From the standpoint of

composit ional technique, the C minor Mass is a sort of

br idge between the Salzburg church music on the one

hand and the Requiem and the motet Ave verum corpus

K. 6 1 8 on the other. The vocal wri t ing is less

homophonic whi le the orchestra! wr i t ing is more

independent and assumes a more important role, which

also serves to underline the monumental scale of the

work.

There is no proof that the C minor Mass was written for

a specific occas ion, although it looks as though the

work was composed at least partly with a votive mass

in mind. This fits in well wi th Mozart 's w e d d i n g plans in

1 7 8 2 , and with a journey the young couple intended

to make together to see Leopold M o z a r t in Salzburg.

Support for this idea is given in a letter to his father

dated 4 January 1 7 8 3 , in which Mozar t writes: "it has

its justification as far as morality is concerned; - it d id

not f low unpremeditated from my pen - 1 truly promised

it in my heart and truly hope to keep i t / - when I

promised it, my wi fe was still single - but as I was

determined to marry her, the promise was easily made

- but time and circumstances thwarted our journey, as

you know; - but proof that my promise was made in

earnest can be seen in the score of half a mass, wh ich

still lies there in the best hope [of complet ion]" .

This deeply personal obl igat ion contributed to the

unusual scale of the planned work . Another influence

came from Baron van Swieten's Sunday matinees, at

wh ich M o z a r t was ab le to acquaint himself wi th the

works of Bach and Hande l , not least to the pleasure of

his young w i fe . O f course, if the finished work had

been on the scale of the completed movements it wou ld

have burst the usual confines of a liturgical setting. In

this respect, the C minor Mass is on the same plane as

Bach's B minor Mass and Beethoven's Missa Solemnis.

The orchestration, especial ly in the w ind sections, also

goes far beyond the forces Mozar t had previously used

in his church music, since as wel l as the customary four-

part chorus plus four soloists the work calls for

2 trumpets, tympani , 2 horns, 3 trombones, flute,

2 oboes, 2 bassoons, strings and o rgan .

It is not clear how far Moza r t had progressed in the

composition of the mass when he and Constanze finally

set out for Salzburg in the summer of 1 7 8 3 . It is

probable, however, that both movements of the Credo

("Credo in unum Deum" and "El incarnatus est"] were

complete, alongside the entire Kyrie and Glor ia (and

possibly also the Sanclus], Although there is no proof

that Mozar t continued to work on the mass in Salzburg,

parts of it were certainly performed there. In a d iary

entry for 2 3 October 1 7 8 3 , Mozart 's sister Nanner!

mentions "the rehearsal of my brother's mass in wh ich

my sister-in-law is singing the solo". A few days later she

wrote: "To St. Peter's for mass, my brother's mass

performed. The entire court orchestra was there." It is

Known that the mass was performed at St. Peter's Abbey

in Salzburg on 2 6 October 1 7 8 3 ; in all probabi l i ty

only the Kyrie and Glor ia were sung, a frequent

practice in Germany in Mozart 's day. It wou ld also

certainly have been problematical in a liturgical context

to perform the composed but non-sequential parts of the

Credo , linking them with some sort of choral setting.

Further proof that only the Kyrie and Glor ia were sung is

provided by a few surviving performing parts, written

out by a Salzburg copyist in 1 7 8 3 and bear ing

corrections in Mozart 's o w n hand. The Salzburg

performance was clearly given by the entire court

orchestra under Mozart 's direct ion, with Constanze

Moza r t singing the particularly prominent soprano solos

("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam") .

The score as completed by Moza r t includes the

fo l lowing sections, bear ing in mind that not all the

l i tu rg ica f tex twas set:

Kyrie

Kyrie - Christe - Kyrie (choir wi th soprano solo,

C minor: 9 4 bars).

Gloria

Glor ia in excelsis Deo (choir, C major: 6 0 bars).

Laudamus te (solo soprano, F major: 1 4 3 bars).

Grat ias agimus tibi (choir, A minor: 12 bars).

Domine Deus (solo soprano I & II, D minor: 9 0 bars).

Qu i tollis peccata mundi (double choir, G minor:

5 6 bars).

Quon iam tu solus sanctus (solo soprano I & II and tenor,

E minor: 171 bars).

Jesu Christe (choir, C major: 6 bars).

Cum Sancto Spiritu (choir, C major: 1 9 6 bars).

Credo

Credo in unum Deum (fragment - 5-part choir,

C major: 1 1 6 bars).

Et Incarnatus est (fragment - solo soprano, F major:

1 1 9 bars).

Crucifixus - Et expecto resurrectionem (not extant).

Sanctus

Sanctus - Hosanna (double choir, C major: 6 1 bars).

Benedictus (solo soprano, alto, tenor and bass,

A minor: 121 bars).

Agnus Dei

(not extant)

The key structure is one particularly remarkable feature

of the work , especial ly the sequence F major, A minor,

D minor, G minor, E minor within the home key of

C minor /major , and is one of the ways in wh ich

Moza r t achieves the extraordinary expressive intensity

suggested by the "higher affective style of sacred

music". Mozart 's skilful deployment of his forces is

another, from a single solo vo ice (with the soprano

being given particular prominence) to four solo voices

and from four- or five-part choir to eight-part doub le

choir. The range of forms is equal ly diverse, from

homophonic simplicity to complex fugue, though the

underlying tendency is towards a polyphonic,

contrapuntal style fitting for church music.

The fragmentary sections are in some cases so wel l

advanced, revealing the essence of the musical

discourse so clearly, that completing them poses few

problems. In the Credo, for example, the chorus parts

are complete and there are firm indications for much of

the instrumental writ ing. The virtuoso soprano part in the

"El incarnatus est" is written out in full (complete with

ornamentation and a cadenza after the fermata in

bar 91) and the instrumental parts are sufficiently clearly

indicated for Mozart 's intentions to be readily

identifiable. Only the second half of the Credo and the

Agnus Dei are completely missing; in most modern

performances they are replaced by sections from other

Mozar t masses. The few surviving sketches relate

exclusively to existing movements and offer no musical

clues to Mozart's intentions in setting the non-extant parts.

W e d o not know w h y Moza r t never completed the

C minor Mass. He had kept the promise he made in

1 7 8 2 , completing the work as a "Kyrie & Glor ia " mass

and performing it in that form in Salzburg on

2 6 October 1 7 8 3 . Moza r t later used the Kyrie and

Glor ia in the sacred cantata Davidde penitenle K. 4 6 9 ,

setting a new Italian text but making no substantive

changes to the music. The work was performed in this

form in Vienna's Burgtheater on 13 and 15 March

1 7 8 5 at benefit concerts for the musicians' w i d o w s

benevolent fund. The mass remained incomplete.

The C minor Mass, like the Requiem and the many

other fragments, leaves us in a quandary : unless

finished by another hand, the fragmentary parts cannot

be performed. And yet a work like the C minor Mass

deserves to be heard, especially the parts where

Mozart 's intentions are perfectly clear albeit not

completely written out, such as the particularly beautiful

"Et incarnatus est". But even incomplete, the

fragmentary pieces offer more than a purely aesthetic

interest. They often reveal what the finished works

conceal : isolated musical thoughts, the constituent

elements of thematic substance, and , in their

relationships, the structure of a musical thought process,

that same thought process wh ich brings the finished

composit ion to l i fe. Mozart 's fragmentary works provide

important insights into the creative process. The wealth

of ideas they contain is without paral le l , yet it is not

only the quantity and richness of the material that

overwhelm but also the traces of a questing intelligence

that makes critical assessments, changes, rejects and

selects. Nowhere is the creative process revealed more

impressively than in the fragments, wh ich thus become

a key to understanding many underlying aspects of the

completed composit ions. O n e of these is that perfect

art is not exclusively manifest in the finished work but is

also operat ive in the unfinished work, albeit as a

symbolic pointer to the perfection of the infinite.

Translation: Adr ian Shaw

THE SIGNIFICANCE OF LATIN PRONUNCIATION

IN MUSIC

Dr. Ernest Hoetzl

At a time of increasing awareness of historical

performing practice, it seems strange that many

performers of text-based repertoire pay little attention to

the pronunciation of Latin, since it has a significant

effect on musical colour. A measure of the differences

in Latin pronunciation is given by the 16th century

European scholar Erasmus, w h o reported that although

ambassadors from European monarchs to the court of

the Emperor Max imi l ian all spoke Latin, none could

understand the others, and all heartily mocked their

col leagues' pronunciat ion.

As a rule of thumb, Latin was spoken in the manner of

the vernacular. This can be deduced in particular from

spell ing, hyphenation and the underlay of vocal music.

Having d isappeared as the language of school and

university, and as the liturgical language of the Roman

Cathol ic church after Vatican II, Latin these days is little

more than a ritual language of the concert platform. In

the absence of a spoken tradition, Latin must henceforth

be cultivated and nurtured as both a historical and a

national musical style. Accord ing to the repertoire

concerned, it should therefore be pronounced in the

French, Italian, Spanish, Slav, Antique, Humboldt or, as

in the case of Mozart 's sacred music, Erasmian manner.

Translation: Adr ian Shaw

LA MESSE EN UT MINEUR K. 4 2 7 DE MOZART

ET "LE GRAND STYLE PATHETIQUE

DE LA MUSIQUE SACRÉE"

Christoph Wolff

Les deux partitions religieuses les plus importantes que

Mozar t ait composées à Vienne - le Requiem en ré

mineur K. 6 2 6 ( 1 7 9 1 ) et la Messe en ut mineur

K. 4 2 7 , commencée presque dix ans auparavant -

sont restées à l'état fragmentaire. La production d e

cette décennie viennoise, où la musique instrumentale

et l 'opéra semblent dominer plus que jamais, les fait

apparaître comme deux blocs erratiques, indépendants

l'un d e l'autre. Image trompeuse, car parmi toutes les

découvertes faites sur Moza r t au cours des vingt

dernières années, il s'avère que les nombreux

fragments de compositions sacrées, d 'ordinaire

attribués à la pér iode de Salzbourg, datent en grande

majorité de celle de Vienne - et sont essentiellement

postérieurs à 1 7 8 4 . Ils se rattachent donc à un

contexte au sein duquel la Messe en ut mineur et le

Requiem jouent un certain rôle-clef.

Comment le Requiem s'inscrit-il dans cette production

mozartienne des dernières années ? Sa commande en

tant que telle - hormis le fait qu'el le représentait une

source de revenus bien utile - n'a dû être pour Mozar t

que d'une importance secondaire. Elle lui avait été

adressée de manière anonyme : il ne pouvait donc se

douter que l'oeuvre serait destinée à une messe à la

mémoire de la comtesse Wa lsegg , et encore moins tenir

compte concrètement de ces circonstances. Pour situer

cette pièce dans son contexte général et dans le cadre

particulier de la musique sacrée, il faut songer que

Mozar t a été nommé en mai 1791 Kapellmeister

titulaire de la cathédrale Saint-Étienne ae Vienne. Avant

cette date, et dès 1 7 8 9 - 9 0 au plus tard - comme

l'attestent les nombreux fragments de partitions

religieuses évoqués plus haut, parmi lesquels

prédominent les messes et les mouvements de messe - ,

il s'efforçait de privilégier le domaine sacré. La

commande du Requiem lui aura semblé particulièrement

bienvenue : elle lui offrait l 'occasion d 'aborder de

manière nouvelle un type éminent de composition dont il

n'était pas encore familier. Il lui appartenait désormais

d'écrire une pièce de répertoire lui permettant (ainsi que

Constanze Mozar t l'a rapporté en 1 7 9 6 à Franz Xaver

Niemelschek, premier b iographe du compositeur] de

revenir à la musique d'église, son "domaine préféré",

en même temps que de renouveler et d'étendre sa

"maîtrise du style sacré" ; un tel projet répondait à son

désir de "s'essayer une fois encore à ce genre, d'autant

que le grand style pathétique de la musique sacrée

avait toujours été tout à fait selon son génie" .

A la plupart des genres musicaux auxquels il s'est

confronté au cours des dix dernières années de sa vie

- non pour la première fois dans bien des cas -

Mozar t a donné un souffle nouveau, souvent décisif

pour l'histoire de la composit ion. Et cette tendance n'a

tait que s'accentuer vers 1 7 9 0 - 9 1 . Cosi fan tufie,

dernier de ses opéras bouffes, achevé en janvier

1 7 9 0 , où l'on observe une nette réduction des moyens

(six rôles chantés contre huit dans Don Giovanni ou

onze dans Figaro), témoigne d'une exploitation bien

supérieure des ressources musicales. Parallèlement, les

Quintettes en ré majeur K. 5 9 3 et en mi bémol majeur

K. 6 1 4 , le dernier Concerto pour p iano (en si bémol

majeur K. 5 9 5 ) ou encore le Concer to pour clarinette

en si majeur K. 6 2 2 se signalent par un travail

thématique et motivique plus dense, tandis que le profil

mélodico-rythmique se simplifie en faveur du cantabi le.

Mozar t (ait également entorse à la tradition de l 'opera

seria en signant t a Clemenza di Tito, et conçoi t Die

Zaubenlôte comme un "grand opéra" malgré l 'absence

(imposée par la tradition du Singspiel) de récitatif

secco. Néanmoins , il n'est ni possible ni sensé de

réduire ces positions musicales du dernier M o z a r t à un

dénominateur commun ; pareil le démarche serait

fatalement simplif icatrice.

N 'oubl ions pas que M o z a r t étant mort jeune on ne

peut parler chez lui d 'œuvre tardive que selon une

perspective "b iog raph ique" et non pas "esthétique" au

sens d 'une oeuvre épurée, achevée, pénétrée d 'une

sagesse acquise avec l 'âge. Certes, on observe

clairement dès 1 7 8 7 (à peu près avec le Rondo pour

p iano en la mineur K. 5111 et en particulier à partir de

l'hiver 1 7 8 7 - 8 8 (avec la Sonate pour p iano en fa

majeur K. 5 3 3 ) un singulier changement de cap . Le

contenu de sa musique est nouveau. Raffinement

harmonique, contrepoint latent et audace formelle

s'intensifient : on pourrait donc à bon droit y voir son

style tardif. M a i s il est certain que l'on respecterait

mieux ses intentions en se gardant de présenter ses

derniers ouvrages comme une conclusion. M ieux

vaudrait y relever une tendance accrue à la nouveauté

- sous forme d 'amorces dont il n'aura pu malgré lui

poursuivre l'objectif artistique.

Le Requiem - tout comme la pièce plus ancienne qu'est

la Messe en ut mineur - appart ient à cette catégor ie

d'œuvres nées de la volonté d'innover. Moza r t y donne

en l 'occurrence sa propre définit ion du "grand style

pathétique d e la musique sacrée". Fait curieux, le

compositeur n'intègre pas à ce concept la po lyphonie

vocale classique de la tradit ion palest in ienne à

laquelle le motet "Quaer i te primum regnum de i " K. 8 6 ,

exécuté antérieurement lors d 'un concert d ' académie à

Bologne, avait sacrifié au point de la pasticher. Dans

l'attitude rétrospective qu' i l adop te lors de sa pér iode

viennoise, il se ga rde bien de porter le regard a u d e l à

de Bach et de Haende l . Et l'on ne peut en aucun cas

parler de pastiche. En toute conscience, il assimile à

son écriture certains éléments techniques pour l'enrichir

et la raffiner, de même que pour en étendre et en

approfondi r la force d'expression. Le finale du Quatuor

en sol majeur K. 3 8 7 ( 1 7 8 2 ) , qui combine fugue et

forme sonate, est un bel exemple de cette veine

polyphonique - évoquant en particulier Bach et

Haendel - d 'où naît une musique tournée, non pas vers

le passé, mais tout entière vers l'avenir. Ce parti pris

novateur se manifeste clairement lorsque Moza r t renoue

de manière concrète avec un modèle ancien, comme il

le fait pour le premier mouvement du Requiem en y

retravaillant la Funeral Anthem de Haendel ( 1 7 3 7 ) .

Haendel et Bach jouent également dans la Messe en ut

mineur un rôle d ' importance, même si Moza r t ne se les

apropr ie pas d'une manière aussi patente. En

revanche, la Messe et le Requiem présentent une

d ivergence notoire : dans le Requiem, M o z a r t -

poursuivant une idée nouvelle - traite l'écriture vocale à

quatre voix comme la substance centrale de l 'œuvre, et

réduit au minimum la composante instrumentale.

Focalisés sur ces parties vocales, le plan

composit ionnel et sa progression s'apparentent ainsi au

processus que l'on observe dans la structure

polyphonique des pages signées à partir des Quatuors

dédiés à Haydn : l'écriture à quatre voix est conçue

comme un tout, elle se déve loppe en incises

regroupées en périodes, et ne laisse guère de l igne

mélodique ressortir longtemps de l 'ensemble. C e

pr incipe dist ingue le Requiem à la fois de la musique

religieuse des années salzbourgeoises et de la Messe

en ut mineur. D'un point de vue technique, celle-ci

possède donc une sorte de fonction médiatrice entre

les pièces sacrées de Salzbourg, d'une part, et le

Requiem ou encore le Motet "Ave verum corpus"

K. 6 1 8 de l'autre : elle repose sur une écriture vocale

moins homogène tout en accordant à la partition

orchestrale davantage de poids et d 'autonomie, la

monumentalité de l'œuvre en étant soulignée.

Si rien ne prouve que la Messe en ut mineur ait été

écrite pour une occasion précise, elle semble

néanmoins avoir été conçue, du moins en partie,

comme une messe votive étroitement liée aux projets de

mar iage qu'avai t Moza r t en 1 7 8 2 , ainsi qu 'à un

voyage à Salzbourg envisagé par les jeunes mariés

pour aller rendre visite à Leopold. En témoigne une

lettre du compositeur adressée le 4 janvier 1 7 8 3 à son

père, dans laquelle on peut lire : "C'est une affaire de

morale ; j 'a i pris la plume non sans raison - j 'en ai fait

la promesse en mon cœur, et j 'espère bien la tenir -

ma femme était à l 'époque encore célibataire - comme

j 'avais la ferme intention de l'épouser, il m'était aisé de

faire cette promesse - le temps et les circonstances ont

ensuite compromis notre voyage, ainsi que vous le

savez ; mais, pour preuve que je tiens parole, la

partition de la moitié d'une messe est prête, le tout

attendant d'être porté à son terme."

Cet engagement personnel aura contribué à donner à

l 'œuvre son ampleur inhabituelle, les concerts du

dimanche matin chez le baron van Swieten, au cours

desquels Mozar t jouait Bach et Haendel - pour le plus

grand plaisir de sa jeune femme - , n'y auront pas été

étrangers non plus. Bien entendu, si la pièce avait été

achevée suivant les dimensions que suggèrent les

mouvements composés dans leur entier, le cadre

ordinaire d'un off ice religieux lui aurait été trop étroit.

Sur ce plan, elle rejoint notamment la Messe en si

mineur de Bach et la Missa solemnis de Beethoven.

Sans oublier que l'effectif, avec un pupitre de vents

particulièrement fourni, dépasse lui aussi tout ce à quoi

Mozar t ait jamais fait appel pour une partition sacrée :

au côté du traditionnel chœur à quatre voix [auquel

s 'adjoignent les voix solistes], l'orchestre compte deux

trompettes, les timbales, deux cors, trois trombones, une

flûte, deux hautbois, deux bassons, les cordes et l'orgue.

O n ignore où en était exactement l'esquisse de la

Messe lorsque le jeune couple Moza r t partit pour

Salzbourg à l'été de 1 7 8 3 . Il est cependant

vraisemblable que les deux mouvements du Credo

["Credo in unum Deum" et "Et incarnatus est"], outre le

Kyrie et le Glor ia [et peut-être aussi le Sanctus], étaient

achevés. Si rien ne permet d'affirmer que M o z a r t ait

poursuivi à Salzbourg la composit ion de l 'œuvre, on

sait en revanche qu' i l en a donné une exécution

partielle. Le journal de sa sœur Nannerl mentionne à la

date du 2 3 octobre 1 7 8 3 : "Répétition de la messe de

mon frère, où ma belle-sœur chante le solo." Et,

quelques jours plus tard : "Mon frère a donné sa messe

au cours de l'office. Tous les musiciens de la cour

étaient là . " Preuve est donc faite que le 2 6 octobre

1 7 8 3 l'œuvre a été exécutée en l'église Saint-Pierre de

Salzbourg. Tout porte à croire qu'i l s'agissait d'une

Messe regroupant seuls le Kyrie et le Glor ia , selon une

pratique courante à l 'époque en Al lemagne ; les deux

mouvements du Credo n'y figuraient donc pas. Qu i

plus est, il aurait été certainement diff ici le d'exécuter

dans un contexte liturgique les autres sections

composées, en interprétant "choraliter" les fragments de

texte manquants. De surcroît, certaines parties séparées

datant de 1 7 8 3 , de la main d'un copiste

salzbourgeois et comportant des annotations

autographes de Mozar t , prouvent que la Messe a été

exécutée sous la forme d'un Kyrie-Gloria. Cette

exécution à Salzbourg avait manifestement rassemblé

toute la chapel le de la cour sous la direction de

Mozar t , Constanze chantant les grands solos d e

soprano ("Laudamus te", "Domine Deus", "Quoniam")

Telle que M o z a r t l'a réd igée, la partit ion comprend les

volets suivants (mention faite des extraits manquants du

texte liturgique) :

Kyrie

KyrieChristeKyrie (choeur avec soprano solo, ut mineur :

9 4 mesures).

Gloria

Glor ia in excelsis Deo (chœur, ut majeur : 6 0 mesures).

Laudamus te (solo de soprano, fa majeur : 143 mesures)

Grat ias agimus libi (chœur, la mineur : 12 mesures).

Domine Deus (solo pour sopranos I et II, ré mineur :

9 0 mesures).

Qu i tollis peccata mundi (double chœur, sol mineur :

5 6 mesures).

Quon iam tu solus sanctus (solo pour sopranos I, Il et

ténor, mi mineur : 171 mesures).

Jesu Christe (chœur, ut majeur : 6 mesures).

Cum Sancto Spiritu (chœur, ut majeur : 1 9 6 mesures).

Credo

C r e d o in unum Deum (fragment - chœur à 5 voix,

ut majeur : 1 1 6 mesures).

Et incarnatus est (fragment - solo de soprano,

fa majeur : 1 1 9 mesures).

Crucifixus - Et expecto resurrectionem (manquant).

Sanctus

Sanctus - Hosanna (double chœur, ut majeur :

6 1 mesures).

Benedictus (solo pour soprano, alto, ténor et basse, la

mineur : 121 mesures).

Agnus Dei

(manquant)

Cette disposit ion d'ensemble f rappe par le traitement

inhabituel des tonalités, comme en témoigne au

premier chef la succession fa majeur, la mineur, ré

mineur, sol mineur et mi mineur au sein d e la tonalité

pr incipale ut mineur /u t majeur. C'est là un des moyens

dont M o z a r t se sert pour provoquer une extraordinaire

montée en puissance de l'expression, bien dans le

"grand style pathétique de la musique sacrée". Suivant

le même objectif, l'effectif varie du simple solo (réservé

au soprano) au quadruple solo, et du chœur à quatre

ou cinq voix au double chœur à huit voix. De même se

crée un univers formel dont le spectre s'étend de la

simple suite d 'accords à la fugue complexe, avec une

tendance à privi légier la po lyphonie et le contrepoint -

toujours conformément au style sacré.

La rédact ion des parties fragmentaires étant parfois très

avancée, il n'est pas rare de pouvoir l 'achever sans

difficulté tant l'on saisit la substance fondamentale de

l'écriture. Rien ne manque à la partit ion chorale du

"C redo " , et les parties instrumentales sont elles-mêmes

largement écrites. Le "Et incarnatus est" offre une part ie

virtuose de soprano complète (où figurent tous les

ornements et l ' indication de la cadence après le point

d 'orgue, à la mesure 9 1 ) , la partit ion instrumentale qui

reste à compléter laissant clairement apparaî t re les

intentions de Mozar t . Les pièces totalement manquantes

se limitent à la seconde moitié du Credo , et à l'Agnus

Del dans son entier. Lorsqu'on donne de nos jours une

exécution intégrale de l'oeuvre, on leur substitue le plus

souvent des pages puisées dans d'autres messes de

Moza r t ; les quelques esquisses de mouvements ne se

rapportant qu 'à ceux ayant été rédigés, elles ne livrent

aucun indice musical pour la rédaction des pages

manquantes.

La raison pour laquelle M o z a r t a dû interrompre la

composit ion de K. 4 2 7 nous échappe . En signant un

Kyrie-Gloria et en proposant à Salzbourg, le

2 6 octobre 1 7 8 3 , une exécution publ ique de l 'œuvre

sous celte forme, il avait accompl i son vœu de 1 7 8 2 .

Plus tard, dans la cantate sacrée "Dav idde penitente"

K. 4 6 9 , il retravaillera ces deux parties (Kyrie et

G lor ia | sur un nouveau texte italien, sans modif ier la

musique en elle-même. Ainsi remaniée, l 'œuvre sera

réexécutée les 13 et 15 mars 1 7 8 5 au Burgtheater de

Vienne, lors de deux concerts au bénéfice du fonds de

pension des veuves de musiciens. La Messe

proprement dite restera à l'état fragmentaire.

Au même titre que le Requiem et la foule des autres

pièces inachevées, la Messe en ut mineur nous p lace

face à un di lemme : toute partition fragmentaire est

inexécutable à moins d'avoir été complétée par une

main étrangère. Or, un ouvrage tel que K. 4 2 7 mérite

une réalisation sonore, et celle-ci doi t inclure les parties

dont la rédact ion, bien qu 'avancée, est restée

incomplète, comme le très précieux "Et incarnatus est".

Pourtant, même sans que les lacunes en soient

comblées, une partit ion inachevée offre plus qu'un

simple intérêt esthétique. Car elle met souvent à

découvert ce qu'un ouvrage une fois terminé dissimule,

à savoir les pensées musicales isolées, les éléments

constitutifs de la substance thématique et, à travers leurs

rapports, la charpente d'un processus conceptuel -

celui-là même qui est le nerf vital des composit ions

achevées. Chez Mozar t , les pièces fragmentaires sont

une importante source de connaissance pour en

comprendre l'esprit créateur. Elles apparaissent comme

une exceptionnelle mine d ' idées. N o n seulement

l 'abondance et la richesse du matériau y sont du plus

haut intérêt, mais on y voit aussi comment M o z a r t

cherche son expression, pèse le pour et le contre, la

modif ie, revient en arrière puis fait son choix. Nul le

part on ne p longe mieux au cœur de la création qu'en

observant ces fragments. Ils sont la clef gui nous permet

de saisir plus d'un aspect relégué à l'arrière-plan dans

les composit ions menées à leur terme. Les œuvres

achevées ne sont donc pas seules à témoigner d'un art

consommé, les œuvres inachevées en témoignent tout

autant - et symbolisent peut-être la perfection de

l ' inabouti.

Traduction : Virginie Bauzou

DE L'IMPORTANCE DE LA PRONONCIATION LATINE

EN MUSIQUE

Dr. Ernest Hoetzl

Aujourd'hui où l'on s'attache de plus en plus aux

exécutions à l 'ancienne, il semble étonnant que bon

nombre d'interprètes du répertoire vocal accordent peu

d ' importance à la pronociat ion du latin, alors même

que celle-ci détermine fortement la couleur sonore.

Érasme de Rotterdam rapportait dé jà à quel point les

manières de parler la langue latine divergeaient : à la

cour de l'empereur Max imi l ien , les envoyés des

monarques européens avaient beau tous ensemble

s'exprimer en latin, ils ne parvenaient à se comprendre,

chacun allant même jusqu'à railler impitoyablement de

la dict ion de ses collègues.

O n avait en effet coutume d 'app l iquer au latin la

dict ion de sa propre langue vernaculaire. En

témoignent certains indices orthographiques, le

découpage syl labique, mais en particulier les textes de

la musique vocale . Avec sa dispari t ion en tant que

langue scolaire et universitaire, puis au lendemain de

Vatican II qui le consacra comme la langue du clergé

de l'église cathol ique, le latin n'est plus qu'une langue

cultuelle réservée au concert. Faute de tradition orale, il

conviendra donc - selon le répertoire abo rdé - de

l'entretenir et de le cultiver en adoptant la dict ion

française, ital ienne, espagnole , slave, "ant ique",

humboldt ienne, ou encore - comme pour les œuvres

religieuses de M o z a r t - érasmienne, dans le souci

d'observer un style musical, non seulement d 'époque ,

mais aussi nat ional.

Traduction: Virginie Bauzou

M p Z A R T S MESSE I N C MOLL KV 4 2 7 U N D "DER

HÖHERE PATHETISCHE STIL DER KIRCHENMUSIK"

Christoph Wolff

Die beiden bedeutendsten und größten

kirchenmusikalischen W e r k e aus der W i e n e r Zeit

Mozar ts sind Fragment geb l ieben: das Requiem

in d-Mol l KV 6 2 6 von 1 7 9 1 und d ie fast zehn Jahre

Jahre zuvor begonnene Messe in c-Moll KV 4 2 7 . Sie

erscheinen als zwe i unzusammenhängende erratische

Blöcke von Kirchenmusik in Mozar ts Schaffen des

W i e n e r Jahrzehnts, in dem w i e kaum zuvor

Instrumentalwerk und O p e r zu dominieren scheinen.

Doch dies Bild täuscht. Unter den vielen Ergebnissen,

d ie d ie Mozart-Forschung in den vergangenen

z w a n z i g Jahren vor legen konnte, zählt d ie Erkenntnis,

d a ß d ie zahlreichen Kirchenmusikalischen Fragmente,

d ie man bislang den Salzburger Jahren zuzuordnen

gewohnt war, tatsächlich zum allergrößten Teil nach

W i e n gehören - und z w a r wesentl ich in d ie Zeit nach

1 7 8 4 . Sie gehören damit in einen Kontext, in dem die

c-Moll-Messe w i e das Requiem eine gewisse

Schlüsselfunktion ausüben.

Betrachten w i r darum zunächst kurz, w i e sich das

Requiem in das Schaffen der letzten Lebensjahre

einfügt. Der Kompositionsauftrag als solcher dürfte für

M o z a r t - abgesehen von der nützlichen

Einnahmequelle - von sekundärer Bedeutung gewesen

sein. Da ihm die Bestellung anonym überbracht wu rde ,

konnte er von der intendierten Bestimmung einer

Seelenmesse für d ie Gräf in W a l s e g g ohnehin nichts

wissen, geschweige denn konkret auf d ie

entsprechenden Verhältnisse Bezug nehmen. Für den

Kontext der Komposit ion und zumal für d ie engeren

kirchenmusikalischen Zusammenhänge gilt

insbesondere zu bedenken, daß M o z a r t im M a i 1 7 9 1

d ie Ernennung zum Titular-Kapellmeister am W i e n e r

Stephansdom erhielt. G a n z offensichtlich bemühte er

sich bereits vorher, spätestens aber seit etwa 1 7 8 9 - 9 0

- w i e d ie erwähnten zahlreichen Kompositions-

Fragmente von Kirchenmusik beweisen, darunter vor

allem angefangene Messen und Messensätze - um

eine verstärkte H inwendung zum kirchenmusikalischen

Arbeitsfeld. So dürfte ihm insbesondere der Requiem-

Auftrag als wi l lkommen erschienen sein, bot er doch

d ie Gelegenhei t , sich mit einer prominenten, doch für

ihn ungewohnten Gattung auf eine neue Art

auseinanderzusetzen. Er hatte nunmehr d ie

Gelegenheit , ein Repertoire-Stück zu komponieren, das

ihm (wie Constanze M o z a r t 1 7 9 6 dem ersten Mozart-

Biographen Franz Xaver Niemetschek berichtete] eine

wi l lkommene Rückkehr zur Kirchenmusik als seinem

"Lieblingsfach" sowie eine Erneuerung und Erweiterung

seiner " im kirchenstyl ausgebi ldeten känntnisse"

ermöglichte und den Wunsch erfüllte, "sich in dieser

Gattung [Requiem] auch einmal zu versuchen, umso

mehr, da der höhere pathetische Stil der Kirchenmusik

immer sehr nach seinem Genie war " .

M o z a r t hatte den meisten musikalischen Gat tungen, mit

denen er sich in den letzten zehn Jahren seines Lebens

- und nicht selten erstmals - befaßt hatte, wesentl ich

neue und für d ie Kompositionsgeschichte oftmals

entscheidende Impulse gegeben. Diese Tendenz erwies

sich auch um 1 7 9 0 - 9 1 als noch eher steigend denn

fal lend. Insbesondere zeigt Cosi fan tulte, Mozar ts im

Januar 1 7 9 0 fertiggestellte letzte Buffo-Oper, bei einer

deutlichen Beschränkung der Mittel [z.B. nur sechs

Gesangsrol len gegenüber acht bzw. elf bei Don

Giovann i und Figaro] eine klare Steigerung in der

vielfältigen Ausschöpfung musikalischer Mögl ichkei ten

Ana log versteht sich d ie Verdichtung thematisch-

motivischer Arbeit bei gleichzeit iger Vereinfachung im

Sinne einer Kantabil isierung des rhythmisch-

melodischen Profils in den Quintelten D-Dur KV 5 9 3

und Es-Dur KV 6 1 4 , dem letzten Klavierkonzert B-Dur

KV 5 9 5 oder dem Klarinettenkonzert A-Dur KV 6 2 2 ,

aber auch d ie deutlichen Abstriche gegenüber der

traditionellen O p e r a seria bei La clemenza di Tito oder

d ie Konzeption der Zauberf löte als "großer Ope r " trotz

dem (der Singspieltradition verpflichteten] Verzicht auf

Secco-Rezitative. Indessen ist es weder mögl ich noch

eigentl ich sinnvoll, d ie in Mozar ts Spätwerk zutage

tretenden musikalischen Verhaltensweisen auf einen

einzigen und dann notwendigerweise simplif izierenden

Nenner bringen zu wo l len .

W i e immer man die Akzente zu setzen geneigt ist, man

muß davon ausgehen, daß Mozar ts Spätwerk in

Anbetracht seines kurzen Lebens ein "b iographisches,"

nicht aber ein "ästhetisches" Spätwerk im Sinne eines

von Altersweisheit durchdrungenen, abgeklärten und

abgerundeten Schaffens ist. Zwa r läßt sich bei Moza r t

a b 1 7 8 7 (einsetzend etwa mit dem Klavier-Rondo

a-Moll KV 5 1 1 ) und insbesondere vom Jahreswechsel

1 7 8 7 - 8 8 an (mit der Klaviersonate F-Dur KV 5 3 3 ] eine

deutl iche und einzigart ige musikalisch-inhaltliche

Neuorientierung erkennen, d ie denn auch - mit ihrer

Steigerung von harmonischem Raffinement, latenter

Kontrapunktik und formalem W a g n i s - zu Recht als

Spätstil zu bezeichnen wä re . Dennoch w i rd man den

Absichten Mozar ts gew iß eher gerecht, wenn man

gerade in den letzten Werken nicht das Moment des

Abschließens betont, sondern eher eine verstärkte

Tendenz zu Neuansätzen sieht - Neuansätze, deren

künstlerisches Ziel weiter zu verfolgen dem

Komponisten nicht vergönnt war.

Das Requiem gehört gemeinsam mit der früheren

eMol l -Messe in jene Kategorie von Werken , d ie einem

reflektierten und zukunftsträchtigen Neubeg inn

entspringen, in diesem Fall Mozar ts eigenständiger

Definition eines "höheren pathetischen Stils der

Kirchenmusik." Merkwürd igerwe ise jedoch integriert

M o z a r t in dieses Stilkonzept nicht d ie klassische

Vokalpolyphonie der Palestrina-Tradition, der seine frühe

Bologneser Akademie-Arbeit , d ie Motet te "Quaer i te

primum regnum d e i " KV 8 6 , als Stilkopie verpflichtet

war. Die retrospektive Orient ierung in Mozar ts W i e n e r

Zeit reicht nicht über Bach und Händel hinaus. Und von

Stilkopie als solcher kann ohnehin keine Rede sein,

woh l aber von der bewußten Integration

komposil ionstechnischer Elemente zur Anreicherung und

Verfeinerung des musikalischen Satzes und zur

Vertiefung und Verbreiterung von dessen Ausdruckskraft.

Die insbesondere an Hände l und Bach geschulte,

bewußte Polyphonisierung des musikalischen Satzes,

w i e sie e twa in der Kombinat ion von Fugen- und

Sonatenprinzip im Finale des ODur-Quartetts KV 3 8 7

von 1 7 8 2 exemplarische Betonung erfährt, resultiert ja

auch keineswegs in einem retrospektiven, sondern in

einem durch und durch neuartigen Klangbi ld . Diese

bewußte Neuart igkei t w i rd selbst dort deutl ich, w o

M o z a r t - w i e im Eingangssatz des Requiems - mit der

umgestaltenden Bearbeitung von Händeis Funeral

Anthem von 1 7 3 7 konkret an ein älteres Mo d e l l

anknüpft.

Händel und Bach spielen auch in der c-Moll-Messe

eine wesentl iche Rolle, freilich nicht in der Form

konkreter Ane ignung, w i e sie sich im Eingangssatz des

Requiems zeigt. Auf der anderen Seite zeigt sich ein

deutlicher Unterschied zwischen den beiden

fragmentarischen Großwerken, indem M o z a r t im

Requiem - einer neuen musikalischen Konzept ion

entsprechend - den vierstimmigen Vokalsatz als

substantielles Zentrum behandelt und das instrumentale

Element der Komposit ion auf ein Min imum reduziert.

Mozar ts kompositorisches Planen und Vorgehen rückt

hier du rchweg den vierstimmigen Vokalsatz in den

Mittelpunkt und kommt damit dem Prozeß nahe, w i e er

sich bei polyphon ausgearbeiteten Strukturen a b den

sogenannten " H a y d n " - Quartetten beobachten läßt:

M o z a r t versteht den vierstimmigen Satz als etwas

Ganzheit l iches, er läßt ihn in periodisch gegl iederten

Abschnitten sich entfalten, hebt kaum einzelne

Melodiest immen über weitere Stecken hervor. Damit

aber unterscheidet sich das Requiem in seinem

musikalischen Charakter prinzipiel l nicht nur von

Mozar ts Salzburger Kirchenmusik, sondern ebenfalls

auch deutlich von Stil und Satzweise der c-Moll-Messe,

d ie - in kompositionstechnischer Hinsicht - e ine Art

vermittelnde Funktion zwischen den Salzburger

kirchenmusikalischen Werken auf der einen Seite, dem

Requiem w ie der Motet te "Ave verum corpus" KV 6 1 8

auf der anderen einnimmt, d a ihr ein weniger

homogener Vokalsatz zugrunde liegt und dem

Orchestersatz ein selbständigeres und bedeutenderes

Gew ich t zukommt, der zugleich auch dazu dient, d ie

monumentalen Dimensionen dieser Messe zu

unterstreichen.

Ein konkreter Entstehungsanlaß für d ie c-Moll-Messe ist

nicht belegt, doch hat es den Anschein, als sei das

W e r k mindestens zum Teil im Sinne einer Votivmesse

geschr ieben, d ie mit Mozar ts Heiratsplänen 1 7 8 2

sowie mit einer geplanten gemeinsamen Reise nach

Salzburg zu Leopold Moza r t enger zusammenhängen.

Darauf deutet ein Brief vom 4 , Januar 1 7 8 3 an seinen

Vater, in dem es heißt: "wegen der M o r a l hat es seine

richtigfeit; - es ist mir nicht ohne vorsatz aus meiner

feder geflossen - ich habe es in meinem herzen

wirkl ich versprochen, und hoffe es auch wirkl ich zu

h a l t e n / - meine frau war, als ich es versprach, noch

ledig - da ich aber fest entschlossen war, sie zu

heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen - zeit

und umstände aber vereitelten unsere Reise, w i e sie

selbst wissen; - zum beweis aber der wirk l ichfei t

meines Versprechens kann d ie spart [Partitur] von der

hälfte einer Messe d ienen, welche noch in der besten

hoffnung d a liegt. - "

Diese besondere persönliche Verpflichtung hat zu den

ungewöhnl ichen Dimensionen des geplanten Werkes

beigetragen, ebenso w ie d ie Zusammenhänge mit den

sonntäglichen Mat ineen des Barons van Swieten, in

denen sich Moza r t - nicht zuletzt auch zum

besonderen Vergnügen seiner jungen Frau - mit

W e r f e n von Hände l und Bach befassen konnte.

Freilich, w ä r e das Werk vollendet worden in den

Dimensionen, d ie d ie fertigen Sätze erkennen lassen,

hätte d ie Komposition den üblichen Rahmen eines

Meßgottesdienstes gesprengt. In dieser Beziehung liegt

d ie Messe KV 4 2 7 auf derselben Ebene w i e etwa

Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis.

Auch d ie Besetzung des Werkes geht im Bläserbereich

über alles hinaus, was Moza r t bis dahin für ein

kirchenmusikalisches Werk verwendet hat: neben dem

gewöhnl ichen vierstimmigen Chor [mit beigeordneten

Solostimmen) 2 Trompeten, Pauken, 2 Hörner,

3 Posaunen, 1 Flöte, 2 O b o e n , 2 Fagotte, Streicher

und Orge l .

Es ist unklar, welchen Umfang d ie Messe halte, als das

junge Ehepaar Moza r t im Sommer 1 7 8 3 d ie Reise

nach Salzburg antrat. Wahrscheinl ich ist jedoch, daß

neben den vollständigen Kyrie- und Gloria-Teilen (und

mögl icherweise einschließlich des Sanctus) d ie beiden

Sätze des Credo ("Credo in unum Deum" und "Et

incarnatus est") fertig vor lagen. Eine Fortsetzung der

Komposition in Salzburg ist nicht nachweisbar, woh l

aber eine Aufführung von Teilen der Messe. Mozar ts

Schwester Nanner l berichtet am 2 3 . Oktober 1 7 8 3 in

einem Tagebucheintrag von "der prob von der mess

meines bruders, bey welcher meine Schwägerin d ie

Solo singt." W e n i g e Tage später vermerkt sie in ihrem

Tagebuch: "zu st. peter in amt [Meß-Gottesdienst] mein

bruder sein amt [Messe] gemacht wo rden . Die ganze

hofmusik w a r dabey. " Damit ist belegt, daß im

Salzburger Stift St. Peter am 2 6 . Oktober 1 7 8 3 d ie

Messe aufgeführt wurde, und zwar aller

Wahrscheinl ichkeit nach als Kyrie-Gloria-Messe, d .h .

ohne d ie Teile vom Credo an - einer seinerzeit in

Deutschland häufig geübten Praxis. Es wäre in einem

liturgischen Kontext gewiß auch problematisch

gewesen, d ie späteren und unzusammenhängenden

Teile aufzuführen und d ie fehlenden Textstücke e twa

"choraliter" darzubieten. Einen Beleg für d ie Aufführung

als Kyrie-Gloria-Messe bieten zudem ein ige erhaltene

Aufführungsstimmen eines Salzburger Kopisten von

1 7 8 3 , mit autographen Eintragungen Mozar ts . Die

Salzburger Aufführung wurde offenbar bestritten von

der gesamten Hofkapel le unter Mozar ts Leitung, w o b e i

d ie prominenten Sopranpart ien ("Laudamus te,"

"Domine Deus," "Quoniam") offenbar von Constanze

Moza r t gesungen wurden.

Die Partitur, w i e sie von Moza r t fertiggestellt wurde ,

enthält fo lgende Teile (unter A n g a b e der nicht

vorhandenen Abschnitte des liturgischen Textes):

Kyrie

Kyrie - Christe - Kyrie (Chor mit Sopran-Solo, c-Mol l :

9 4 Takte).

Gloria

Glor ia in excelsis Deo (Chor, C-Dur: 6 0 Takte).

Laudamus te (Solo für Sopran, F-Dur: 1 4 3 Takte).

Grat ias agimus tibi (Chor, a-Mol l : 12 Takte).

Domine Deus (Solo für Sopran I, II, d-Mol l : 9 0 Takte).

Qu i tollis peccata mundi (Doppelchor, g-Mol l :

5 6 Takte).

Quon iam tu solus sanctus (Solo für Sopran I, II und

Tenor, e-Mol l : 171 Takte).

Jesu Christe (Chor, C-Dur: 6 Takte).

Cum S a n d o Spiritu (Chor, C-Dur, 1 9 6 Takte).

Credo

Credo in unum Deum (Fragment- 5-st. Chor, C-Dur:

1 1 6 Takte).

Et incarnatus est (Fragment- Solo für Sopran, F-Dur:

1 1 9 Takte).

Crucifixus - Et expecto resurrectionem (nicht vorhanden).

Sanctus

Sanctus - Hosanna (Doppelchor, C-Dur: 6 1 Takte).

Benedictus (Solo für Sopran, Alt, Tenor und Baß,

a-Mol l : 121 Takte).

Agnus Dei

(nicht vorhanden.)

An der Gesamtdisposit ion fällt insbesondere d ie

ungewöhnl iche Tonartenbehandlung auf, vor al lem in

der Ab fo lge F-Dur, a-Mol l , d-Mol l , g-Mol l , und e-Moll

innerhalb der c-Mol l /C-Dur-Grundtonart - eines der

Mi t te l , mit der M o z a r t außerordentl iche

Ausdruckssteigerungen im Sinne "des höheren

pathetischen Stils der Kirchenmusik" gewinnt .

Demselben Ziel dienen d ie abwechslungsreichen

Besetzungsvarianten, vom einfachen Sofo (wobei der

Sopran besonders exponiert wi rd) bis zum vierfachen

Solo, und vom vier- und fünfstimmigen Chor bis zum

achtstimmigen Doppelchor. Desgleichen bietet sich eine

Formenwelt, deren Spektrum vom akkordischen Satz bis

hin zur komplexen Fuge reicht, w o b e i - ebenfalls im

Sinne des Kirchenstils - insgesamt eine polyphon-

kontrapunktische Grundtendenz vorherrscht.

Die fragmentarischen Teile sind zum Teil sehr

wei tgehend vorangetr ieben, so daß die Grundsubstanz

des musikalischen Satzes oftmals so deutlich erkennbar

ist, daß eine Vervollständigung wen ig Probleme

bereitet. Im "C redo " erscheint beispielsweise der

gesamte Chorsatz vol lständig ausgearbeitet und auch

d ie instrumentalen Teile sind wei tgehend fixiert. Auch im

"Et incarnatus est" ist d ie virtuose Sopranpart ie

vol lständig ausgeschrieben (mit al len Verzierungen und

auch der Kadenz-Angabe nach der Fermate in Takt 9 1 )

und d ie Instrumentalpartitur wenigstens soweit

angedeutet, daß Mozar ts Absichten klar erkennbar

sind. Die komplett fehlenden Stücke beschränken sich

auf d ie zwei te Hälfte des C redo sowie das gesamte

Agnus Dei , d ie bei modernen Gesamtaufführungen

zumeist aus Teilen anderer Mozart -Messen ergänzt

werden . Denn auch d ie vorhandenen wen igen Skizzen

zu Einzelsätzen beziehen sich ausschließlich auf d ie

vorhandenen Sätze und bieten keinerlei musikalische

Anhaltspunkte für Mozar ts geplante Ausführung der

nicht vorhandenen Teile.

W a r u m M o z a r t den Komposit ionsprozeß an KV 4 2 7

abgebrochen hat, entzieht sich unserer Kenntnis.

Seinem Ge lübde von 1 7 8 2 hatte er freilich Genüge

getan, indem er das W e r k als Kyr ieGlor ia-Messe

fertigstellte und in dieser Form auch in einer

repräsentativen Salzburger Aufführung am 2 6 . Oktober

1 7 8 3 darbot . Die Kyrie- und Gloria-Teile hat Moza r t

später unter Verwendung eines neuen italienischen

Textes, aber ohne Eingriffe in d ie musikalische Substanz

zu der geistlichen Kantate "Dav idde penitente" KV 4 6 9

umgearbeitet. Das Werk gelangte in dieser Form am

] 3 . und 1 5 . M ä r z 1 7 8 5 bei zwei Benefiz-Konzerten

für den Pensionsfonds der Musikerwi twen im W iene r

Burgtheater erneut zur Aufführung. Die Messe bl ieb

freilich Fragment.

Die c-Moll-Messe stellt uns damit vor ein Di lemma, w i e

es auch das Requiem und d ie M e n g e der übrigen

Fragmente bieten: d ie fragmentarischen W e r k e sind

ohne Ergänzungen von fremder Hand nicht aufführbar.

Eine W e r k w ie KV 4 2 7 verdient jedoch eine klangliche

Realisierung, gerade auch der von M o z a r t wei tgehend

fixierten, aber nicht komplett ausgeführten Teile w i e des

besonders kostbaren "Et incarnatus est." Doch selbst

ohne Ergänzungen bieten d ie fragmentarischen Stücke

mehr als rein ästhetischen G e w i n n . Denn sie decken

oftmals auf, was d ie fertigen Werke verbergen:

vereinzelte musikalische Gedanken , konstituierende

Elemente thematischer Substanz, und in deren

Zusammenhängen das Gerüst eines musikalischen

Denkprozesses - eben desselben Denkprozesses, der

auch den vollendeten Kompositionen ihren Lebensnerv

verleiht. Für Moza r t bi lden d ie fragmentarischen Werke

eine wesentl iche Erkenntnisquelle für das Verständnis

des kreativen Geistes. Der dort begegnende

musikalische Ideenreichtum erscheint beispiellos, doch

überwält igen nicht nur d ie M e n g e und der Reichtum

des Mater ials, sondern auch d ie Spuren des Suchens,

kritischen Abwägens , Veränderns, Zurückweisens und

Auswählens. N i r g e n d w o schlägt sich der schöpferische

Prozeß eindrucksvoller nieder als in den Fragmenten,

d ie damit zugleich einen Schlüssel für das Verständnis

mancher Hintergrund-Aspekte der vollendeten

Kompositionen bergen. Dazu gehört, daß vollendete

Kunst sich nicht ausschließlich im fertigen W e r k

manifestiert, sondern gerade auch im unvollendeten

wirksam ist - und sei es als symbolischer Hinweis auf

d ie Vollkommenheit des Unendl ichen.

Christoph Wo l f f

ZUR BEDEUTUNG DER LATEINISCHEN AUSSPRACHE

IN DER MUSIK

Dr. Ernest Hoetzl

Gerade in einer Zeit der immer stärkeren Besinnung auf

historische Aufführungspraxis scheint es verwunder l ich,

daß viele Interpreten vom textgebundenen Repertoires

der Aussprache des Latein wen ig Beachtung zol len,

bestimmt diese doch wesentl ich d ie Klangfarbe der

Musik. W i e divergierend Latein gesprochen wurde,

we iß bereits Erasmus von Rotterdam zu berichten, als

am Hofe Kaiser Maximi l ians Gesandte der

europäischen Monarchen allesamt zwar Latein

sprachen, keiner aber den anderen verstehen konnte,

sich ja sogar über Aussprachegepflogenheiten ihrer

Kollegen auf das heftigste mokierten.

Latein wurde grundsätzlich in der Diktion des jeweil igen

Vernakulars gepflegt. Dies läßt sich aus

orthographischen Hinweisen, der Silbentrennung,

besonders aber der Textunterlegung von Vokalmusik

erschließen. M i t dem wei tgehenden Verschwinden des

Latein als Schul- und Universitätssprache, nach dem

2. Vatikanum schlußendlich auch als Sprache des

Klerus' der katholischen Kirche bleibt Latein faktisch nur

mehr d ie Funktion einer Kultsprache des

Konzertpodiums. In Ermangelung einer gesprochenen

Tradition w i rd sie daher nunmehr, dem jewei l igen

Repertoire angepaßt , in französischer, italienischer,

spanischer, slawischer, restituiert antiker, humboldtscher

oder, w i e im Falle der geistlichen W e r k e Mozar ts ,

erasmischer Diktion im Sinne eines historischen, aber

auch nationalen Musikstiles zu kultivieren und zu

pflegen sein.

Patricia Petibon

Photo D.R.

Patricia Petibon is so much in demand nowadays that

she already has a string of international engagements

to t a b her well into the next millennium. These include

debuts at the Vienna State Opera in March 2 0 0 0 and the

Salzburg Festival in June 2 0 0 1 . It therefore comes as

something of a surprise to learn that following her

graduation in Musicology and masferclasses with Rachel

Yakar and Anne-Marie Rodde at the Conservatoire

national supérieur de Musique in Paris, Patricia's first

international competition win was as recent as 1 9 9 5 .

Her big break came the fol lowing year when she made

a spectacular debut in the opening production of the

Paris Opera's (Gamier] 1 9 9 6 / 7 season - a revival of

Rameau's Hippolyte et Aricie, subsequently recorded by

Erato. Patricia was immediately snapped up by

Strasbourg Opera to sing Blonde in Mozart 's Die

EnÉhrung aus dem Serait. The fol lowing two years have

seen her involved in a number of critically acclaimed

productions ranging from Offenbach's les conies d'Hotfman (Nancy Opera ] and Donizetti's Don Pasquale [Théâtre des Champs-Elysées] to Poulenc's Dialogues des Carmélites (Strasbourg & Avignon Operas] and Orff's

Carmina burana (conducted b y Charles Dutoit].

Meanwhi le Wi l l i am Christie has regularly invited her to

perform with Les Arts Florissants in a series of concerts

and productions that has taken her from Mi lan (fa Scala)

and Buenos Aires (Teatro Colon] to the Aix-en-Provence

Festival and London's W i g m o r e Hall. In 1 9 9 5 she

recorded Charpentiers la Descente d'Orphée (as

Daphne & Enone] and Méhul's Slratonice (as Stratonice)

with Christie for Erato, and the fol lowing year François

Couperin's Trois leçons de ténèbres and Quatre versets du motet and the title role in tandis Sant'Alessio.

r\atricia Petibon est si sollicitée aujourd'hui que l le a

\ ~ déjà à son agenda toute une série d'engagements

i internationaux pour entrer de plain-pied dans le

prochain millénaire. Elle débutera notamment à la

Staatsoper de Vienne en mars 2 0 0 0 , puis au Festival de

Salzbourg en juin 2 0 0 1 . O n sera donc surpris

d 'apprendre qu'après ses études de musicologie et sa

participation aux masterclasses de Rachel Yakar et

d'Anne-Marie Rodde au Conservatoire national supérieur

de musique de Paris, Patricia a été pour la première fois

lauréate d'un concours international en 1 9 9 5 , il y a à

peine quelques années.

C'est un an plus tard qu'elle fait son entrée en force sur

la scène lyrique à l 'occasion de débuts spectaculaires

dans la production qui inaugure la saison 1 9 9 6 / 9 7 de

l 'Opéra Garnier - une reprise d' 'Hippolyte et Aride de

Rameau, dont Erato va par la suite signer

l'enregistrement. Elle est aussitôt engagée à l 'Opéra de

Strasbourg pour chanter Blonde dans ['Enlèvement au

sérail de Mozar t . O n l'entend au cours des deux années

suivantes dans de nombreuses productions saluées par la

critique, allant des Contes d'Hoffmann (Opéra de

Nancy] ou du Don Pasauale de Donizetti (Théâtre des

Champs-Elysées] au Dialogue des Carmélites de Poulenc

(opéras de Strasbourg et d'Avignon] et aux Carmina

Burana de Orff (sous la direction de Charles Dutoit).

Entre-temps, W i l l i am Christie l'invite régulièrement à

chanter avec les Arts Florissants à l 'occasion de concerts

et de productions qui la mènent de M i l an (La Scala] et

Buenos Aires (Teatro Colon] au Festival d'Aix-en-Provence

et au W i g m o r e Hall de Londres. En 1 9 9 5 elle enregistre

La Descente d'Orphée de Charpentier (Daphne et

Enone] et Stralonice de Méhul (Stralonice) avec ce même

chef pouf Erato, puis l'année suivante Trois Leçons de

ténèbres et Quatre Versets du motet de François

Couperin, ainsi que le rôle-titre du Sant'Alessio de Landi.

Patricia Petibon ist zur Zeit so gefragt, daß sie bis

we i l ins nächste Jahrtausend mit internationalen

Engagements ausgebucht ist. Dazu zählen Debüts

an der Wiener Staatsoper im M ä r z 2 0 0 0 sowie bei den

Salzburger Festspielen im Juni 2 0 0 1 . Umso mehr

überrascht es, daß Patricia Petibons erster Sieg bei

einem internationalen Wet tbewerb - nach ihrem

Studienabschluß in Musikwissenschaft sowie

Meisterklassen bei Rachel Yakar und Anne-Marie Rodde

am Pariser Konservatorium - nur wenige Jahre zurückliegt

( 1 9 9 5 ] .

Ihr großer Durchbruch kam im darauffolgenden Jahr.

W ä h r e n d der Spielzeit 1 9 9 6 / 9 7 g a b sie bei der

Eröffnungsaufführung der Pariser Opé ra Garnier in einer

Neuinszenierung von Rameaus Hippolyte et Aride ein

spektakuläres Debüt, das später für Erato eingespielt

wurde. Prompt engagierte die Straßburger Oper sie

daraufhin für die Rolle der Blonde in Mozarts Die

Entführung aus dem Serail. In den folgenden zwei Jahren

wirkte sie bei einer Reihe von Inszenierungen mit, d ie

das einhellige Lob der Kritik fanden: Hoffmanns

Erzählungen von Offenbach (Oper von Nancy] ,

Donizettis Don Pasquale (Théâtre des Champs-Elysées],

Poulencs Les Dialogues des Carmélites (Opernhäuser von

Slraßburg und Avignon), sowie Orffs Carmina burana

(unter der Leitung von Charles Dutoit].

Zugleich lud Wi l l iam Christie sie regelmäßig zu Auftritten

mit dem Ensemble Les Arts Florissants ein. Im Rahmen

dieser gemeinsamen Konzerte und Aufführungen sang sie

in Ma i l and (La Scala] und Buenos Aires (Teatro Colon] ,

auf dem Musikfestival von Aix-en-Provence und in der

Londoner W i g m o r e Hal l . 1 9 9 5 spielte sie mit W i l l i am

Christie Charpentiers La Descente d'Orphée (als Daphne

& Enone] und Méhuls Stralonice (als Stratonike) für Erato

ein. Im folgenden Jahr nahm sie François Couperins Trois

leçons de ténèbres und Quatre versets du motet auf,

sowie ferner die Titelrolle in Landis Sant'Alessio.

Photo D.R.

Lynne Dawson

One of Great Britain's most versatile and excit ing

young sopranos, Lynne Dawson is so w ide ly

acc la imed that it comes as some surprise to

discover that she made her operat ic debut little more

than a decade a g o . Her ravishingly pure soprano

voice and theatrical flair have ensured that she has

been in constant demand ever since, especial ly in the

Baroque and Classical repertoires.

Her extraordinary flair for Moza r t was evident right

from the start, as is testified by a string of celebrated

appearances at the world's major operat ic centres,

ranging from Nap les (Fiordiligi in Cosi fan lutte) to

Strasbourg (the Countess in [e N o z z e d i Figaro), and

from Berlin (Pamina in Die Zauberf/ôfel to La M o n n a i e

(Konstanze in Die Entfuhrung aus dem Serait). During

the 2 0 0 0 / 2 0 0 1 season Lynne wil l be making a rare

foray into contemporary opera when she appears in

Elliot Carter's What Next? in Berlin, Ch i cago and N e w

York with Daniel Barenboim conduct ing.

Lynne's concert work embraces an unusually w i d e

repertoire from the ravishing sensuality of Ravel's

Shéhérazade and Britten's les illuminations to the

heavenly spirituality of Bach's 8 minor Mass and

Brahms's German Requiem. Her rare combinat ion of

vocal warmth and power has also enab led her to take

on some of the most demand ing concert parts in the

repertoire, including Beethoven's 'Chora l ' Symphony,

Mahler 's 'Resurrection' Symphony and Verdi's Requiem.

Her busy performing schedule features regular

appearances with the world's leading conductors

including such luminaries as Zubin Mehta , Car lo M a r i a

Giul in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim and

Nikolaus Harnoncourt.

Lynne also has an extensive d iscography that no w runs

to some 6 0 recordings including for Erato Gluck's

Iphigenie en Aulide and Purcell's limon of Athens, both

conducted by Sir John Eliot Gardiner.

/

I tant donné le succès de Lynne Dawson, l'une des

I— jeunes sopranos britanniques les plus étonnants,

L_ aux talents les plus variés, on découvre avec

surprise que ses débuts à l 'opéra ont eu lieu voi là à

peine plus d'une dizaine d'années. Depuis lors, sa voix

ravissante de pureté et son sens théâtral lui ont valu

d'être constamment sollicitée, en particulier dans les

répertoires baroque et classique.

Ses extraordinaires qualités de mozart ienne se sont

imposées d'entrée d e jeu, comme en témoigne toute

une série d'interprétations célèbres qu'el le a pu donner

sur les plus grandes scènes lyriques du monde, que ce

soit à Nap les (Fiordiligi, Cosi fan tutte) ou à Strasbourg

(la Comtesse, le Nozze di Figaro), à Berlin (Pamina,

Die Zauberflöte) ou à La M o n n a i e d e Bruxelles

(Konslanze, Dre Entführung aus dem Serait). Au cours

de la saison 2 0 0 0 / 2 0 0 1 , Lynne Dawson fera une

incursion exceptionnelle dans le domaine de l 'opéra

contemporain en interprétant What Nexl? d'Elliot

Carter à Berlin, à C h i c a g o et à N e w York, sous la

direct ion de Daniel Barenboim,

Son répertoire de concert, étonnamment vaste, s'étend

de la merveilleuse sensualité de Shéhérazade de Ravel

et des Illuminations de Britten à la div ine spiritualité de

la Messe en si mineur de Bach et du Requiem

allemand de Brahms. Sa voix, chaude et puissante tout

à la fois, lui a également permis d 'aborder quelques-

unes des parties de soprano les plus exigeantes du

répertoire concertant, dans des œuvres telles que la

Neuv ième Symphonie de Beethoven, la Symphonie

"Résurrection" de Mah le r ou le Requiem de Verdi. A

son agenda pour le moins rempli figurent de régulières

appar i t ions aux côtés des plus grands chefs

d'orchestre, parmi lesquels Zubin Meh ta , Car lo M a r i a

Giul in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim et

Nikolaus Harnoncourt.

Lynne Dawson a en outre signé une importante

d iscographie qui doi t compter aujourd'hui une

soixantaine d'enregistrements, dont pour Erato

Iphigenie en Aulide de Gluck et Timon of Athens de

Purcell, tous deux dir igés par Sir John Eliot Gardiner.

Lynne Dawson gilt heute als eine der vielseitigsten

und faszinierendsten jungen Sopranistinnen

Großbri tanniens. Umso überraschender ist d ie

Tatsache, daß ihr Operndebü t kaum über ein Jahrzehnt

zurückliegt. Ihre hinreißend reine Sopranstimme und ihr

Bühnentalent sicherten ihr über d ie Jahre, insbesondere

im barocken und klassischen Repertoire, eine

unverändert große Beliebtheit.

Ihr außerordentl iches Gespür für M o z a r t zeigte sich

gleich zu Beginn ihrer Karriere, w i e In einer Reihe

gefeierter Auftritte in den führenden Opernhäusern der

We l t deutlich wurde - von N e a p e l (Fiordiligi in Cos i

fan tulte) bis Straßburg (die Gräf in in i e nozze di

Figaro), von Berlin (Pamina in Die Zauberflöte] bis ins

Brüsseler Monnaie-Theater (Konstanze in Die Entführung

aus dem Serail). In der Spielzeit 2 0 0 0 / 2 0 0 1

überrascht Lynne Dawson mit einem ungewöhnl ichen

Ausflug ins zeitgenössische Opernreperto i re: in Elliot

Carter 's What Next? w i rd sie in Berlin, C h i c a g o und

N e w York unter der Leitung Daniel Barenboims zu

hören sein.

Ferner beeindruckt Lynne Dawson mit einem verblüffend

umfangreichen Konzertrepertoire, sei es sinnlich-

verführerisch w i e in Ravels Sf iéf iérazade und Brittens

íes llluminalions, oder himmlisch-spirituell w i e in Bachs

h-moll-Messe und Brahms' Deutschem Requiem. M i t der

ihr e igenen, seltenen Kombinat ion von vokaler W ä r m e

und Ausdruckskraft konnte sie e in ige der

anspruchsvollsten Rollen in diesem Repertoire

interpretieren, darunter Beethovens „Neunter Sinfonie",

Mahlers „Auferstehungs'-Sinfonie und Verdis Requiem.

Ihr stets ausgefüllter Terminkalender sieht regelmäßige

Auftritte mit herausragenden Dirigenten der ganzen

We l t vor, unter ihnen Koryphäen w i e Zubin Meh ta ,

Car lo M a r i a Giu l in i , Vladimir Ashkenazy, Daniel

Barenboim und Nikolaus Harnoncourt.

Lynne Dowsons umfängliche Diskographie umfaßt

mittlerweile etwa 6 0 Einspielungen. Bei Erato

erschienen u.a. Glucks Iphigenie in Aulls und Purcells

Timon ol Athens, beide unter der Leitung von Sir John

Eliot Gardiner.

Joseph Cornwell

Educated at York University and the Guildhall School

of Music and Drama in London, Joseph Cornwel l

spent much of the early part of his career singing

with the Consort of Musicke, as well as the Taverner

Consort. Since then he has developed an outstanding

international reputation both in the concert hall and

opera house.

Photo Hanya Chlala

Although Joseph's solo repertoire is concentrated upon

the sixteenth and seventeenth centuries, his exceptional

purity of tone has leant itself with equal success to works

as stylistically varied as Rossini's Petite messe solennelle

[a work he has also recorded], Finzi's Dies Natalis,

Ryelandt's Agnus del (another recording] and Schumann's

Dichterliebe. The latter formed the basis of a series of

celebrated masterclasses Cornwel l gave in Wel l ington,

Christchurch and Auckland, N e w Zealand.

A prolific recording artist, Cornwell has made numerous

discs with the N e w London Consort, Consort of Musicke

and Pro Cantione Antiqua. Other important

collaborations have included Peter Holman and his

Parley of Instruments in the music of John Blow and

Wi l l iam Boyce, Monteverdi Madr iga ls with Anthony

Rooley, Handel's Messiah with Andrew Parrott, a n d a

disc of Ma teo Flecha with Philip Pickett. Mo re recently

he has recorded Monteverdi's 1610

Vespers with Wi l l i am Christie for Erato.

Joseph's concert engagements have

brought him into contact with some of

the finest early music exponents of

modern times including (in addi t ion to

those artists mentioned above] Trevor

Pinnock, Ton Koopman, John Eliot

Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington

and Harry Christophers. O n e of the

finest Orfeos (Monteverdi] of modern

times, Cornwell 's future engagements

include a series of three performances of

Verdi's Requiem in the UK.

Formé à l'Université d'York et à la

Guildhall School of Music and

Drama de Londres, Joseph Cornwel l

a fait ses débuts pour l'essentiel au sein

du Consort of Musicke et du Taverner Consort. Depuis, il

s'est imposé dans les salles de concert et sur les scènes

lyriques comme un artiste de renom international.

Bien que son répertoire de soliste soit concentré sur les XVI'

et XVIIe siècles, son exceptionnelle pureté de timbre a pu

servir avec un égal bonheur des œuvres de styles aussi

variés que la Petite Messe solennelle de Rossini (qu'il a

par ailleurs enregistrée!, Dies Notalis de Finzi, Agnus dei

de Ryelandt (autre enregistrement! et Dichterliebe de

Schumann. Cette dernière œuvre a fourni matière à une

série de masterclasses qu'il a données à Wel l ington,

Christchurch et Auckland, en Nouvel leZélande.

Joseph, qui a déjà signé une abondante discographie,

a participé à de nombreux enregistrements avec le N e w

London Consort, le Consort of Musicke et Pro Cant ione

Antiqua. Dans le cadre d'autres collaborations

importantes, il a enregistré la musique de John Blow et

de W i l l i am Boyce avec Peter Holman et son Parley of

Instruments, des madrigaux de Monteverdi avec Anthony

Rooley, Messiah de Handel avec Andrew Parrott, et un

disque consacré à Ma teo Flécha avec Philip Pickett. Plus

récemment ont été gravées pour Erato les Vêpres de

1610 de Monteverdi sous la direction de Wil l iam Christie.

Ses engagements en concert l'ont amené à côtoyer

quelques-uns des meilleurs représentants actuels de la

musique ancienne, parmi lesquels (outre les artistes

mentionnés plus haut] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John

Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norringlon et Harry

Christophers. Joseph Cornwel l , qui est d'autre part l'un

des plus grands Grfeo (Monteverdi! d'aujourd'hui,

chantera prochainement au Royaume-Uni le Requiem de

Verdi, dont il est prévu une série de trois exécutions.

oseph Cornwel l studierte an der Universität von York

und an der Londoner Guildhal l School of Music and

J Drama. Einen großen Teil seiner frühen Karriere

verbrachte er, ebenso w ie Paul Agnew, als Sänger des

Consort of Musicke und des Taverner Consort. Seither

e rwarb er sich international in Konzertsaal und Ope r

einen herausragenden Namen .

Das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert bilden

Schwerpunkte in Cornwells Solorepertoire. Die

außergewöhnl iche Reinheit seines Tons eignete sich

jedoch ebenso für spätere - und stilistisch äußerst

unterschiedliche - Werke : Rossinis Petite messe

solenneile (ein Werk , das er auch auf Schallplatte

aufnahm!, Finzis Dies Natalis, Ryelandts Agnus Dei

(ebenfalls eine Aufnahme! und Schumanns Dichterliebe.

Dieses letztere Werk bildete die Grundlage einer Reihe

vielgelobter Meisterklassen, d ie Cornwel l in Wel l ington,

Christchurch und Auckland, Neuseeland, gab .

Zu Cornwells umfangreicher Diskographie gehören

zahlreiche Schallplattenaufnahmen mit dem N e w London

Consort, dem Consort of Musicke und Pro Cant ione

Antiqua. Wei tere bedeutende Gemeinschaftsprojekte

verbanden ihn mit Peter Holman und seinem Parley of

Instruments (Werke von John Blow und Wi l l i am Boyce],

mit Anthony Rooley (Monteverdis Madr iga le) , mit

Andrew Parrotf (Händeis Messias! und mit Philip Picket!

(in einer Schallplattenaufnahme mit Werken von Ma teo

Flecha). In jüngerer Zeit spielte er gemeinsam mit

Wi l l i am Christie Monteverdis Marien-Vesper von 1610

für Erato ein.

Cornwells Konzertengagements brachten ihn in Kontakt

mit einigen der besten heutigen Interpreten des alten

Repertoires, darunter (abgesehen von den bereits

genannten Künstlern] Trevor Pinnock, Ton Koopman, John

Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norr ington und

Harry Christophers. Einer der besten Orfeos (Monteverdi)

der heutigen Zeit, plant Cornwel l u.a. eine Reihe von

drei Aufführungen von Verdis Requiem im Vereinigten

Königreich.

Photo D.R.

Alan Ewing

rish bass A lan Ewing is certainly no stranger to the

Erato cata logue having a l ready recorded Puccini's

La Bohème (as Alc indoro] wi th Kent N a g a n o , and

Die Entfùhrung aus dem Serail (as Osmin) , wi th

W i l l i a m Christie. The latter was in fact his debut

operat ic role at the 1 9 9 1 Buxton Festival, wh ich was

fo l lowed by a succession of acc la imed Verdi roles

including Ferrando in // Trovatore, Loredano in / Due

Foscari, Sam in Un baffo in Maschera and Cep rano

in Rigoletto.

O n e of the most distinguishing features of Alan's career

to date is the exceptional breadth of his repertoire. His

work at the Royal Opera House, Covent Garden, has so

far embraced such varied roles as Schwarz in Wagner 's

Die Meislersinger (conducted by Bernard Haitink], the

Second Armed M a n in Mozar ts Die Zauberflôte and

Agravain in Harrison Birlwistle's Gawain (a role he went

on to record]. Other celebrated appearances include

Panthée in Berlioz's íes Troyens (with Sir Col in Davis]

Quince in Britten's A Midsummer Might's Dream and

Swal low in Peter Grimes, both conducted by Richard

Hickox. He made his Welsh Nat ional Opera debut in

the latter work, only this time as Hobson.

Alan is equally at home in early music, as is borne out

by his distinguished work with Trevor Pinnock (The

English Concert) and Ivor Bolton (St. James Baroque

Players) in particular. He has recorded Monteverdi's

Eighth Book of Madrigals with Anthony Rooley and the

Consort of Musicke, in addit ion to playing both Cadmus

and Somnus in a production of Handel's Semele with the

London Symphony Orchestra conducted by Ivor Bolton.

Basse irlandaise, Alan Ewing n'est certes pas un

inconnu chez Erato : il y a déjà enregistré

la Bohème de Puccini (Alcindoro) avec Kent

N a g a n o , et L'Enlèvement au sérail (Osmin), sous la

direction de Wi l l iam Christie. C'est dans cet opéra de

Mozar t qu'il a fait ses débuts sur scène en 1991 au

Festival de Buxton et s'ensuivirent toute une série de rôles

verdiens : Ferrando [Il Trovatore), Loredano (I Due

Foscari), Sam [Un bailo in Maschera) et Ceprano

fRigoletto).

A ce jour, l'un des traits les plus distinctifs de sa carrière

est l'étendue du répertoire abordé. Au Royal Ope ra

House de Covent Garden, on a pu ainsi entendre Alan

dans des rôles aussi variés que Schwarz

(Die Meislersinger de Wagne r dir igé par Bernard

Haitink], le second homme armé (La flûte enchantée de

Mozart ] et Agravain (Cawain de Harrison Birtwistle,

qu'i l allait enregistrer!. O n l'a également remarqué dans

íes Troyens de Berlioz (Panthée| avec Sir Colin Davis,

ainsi que dans deux opéras de Britten dirigés par

Richard Hickox : A Midsummer Night's Dream (Quince!

et Peter Grimes (Swallow) - où il a débuté au Welsh

Nat ional Opera en incarnant cette fois Hobson.

Alan chante aussi bien la musique ancienne, comme en

témoignent tout particulièrement ses merveilleuses

interprétations sous la houlette de Trevor Pinnock

(The English Concert) ou d'lvor Bolton (St. James Baroque

Players). Outre le Huitième Livre de madrigaux de

Monteverdi qu'i l a enregistré avec Anthony Rooley et le

Consort of Musicke, il a tenu les deux rôles de Cadmus

et Somnus dans une production de Semefe de Handel

dir igée par Ivor Bolton à la tête du London Symphony

Orchestra.

Der irische Bass Alan Ewing ist im Katalog von Erato

kein Unbekannter. Er spielte für dieses Label nicht

nur Puccinis La Bohème (als Alcindoro) mit Kent

N a g a n o ein, sondern ebenfalls Die Entführung aus dem

Serail (als Osmin) unter der Leitung Wi l l i am Christies. In

der Rolle des Osmin hatte er übrigens auf dem Buxton

Festival von 1991 sein Operndebüt gegeben. Es folgten

eine ganze Reise vielgelobter Verdi-Rollen, darunter

Ferrando in II Tiovatore, Loredano in / due Eoscari, Sam

in Un bailo in Maschera und Ceprano in Rigoletto.

Ein auffallender Aspekt in Alans bisheriger Karriere ist der

außergewöhnliche Umfang seines Repertoires. Seine

Arbeit am Royal Opera House, Covent Garden, schloß

die unterschiedlichsten Rollen ein: d ie Rolle des Schwarz

in Wagners Die Meistersinger (unter der Leitung von

Bernard Haitink), der zweite Geharnischte in Mozarts

Zauberflöte und Agravain in Harrison Birlwistles Gawain

(eine Rolle, die er später auf Schallplatte aufnahm).

Andere von der Kritik gelobte Auftritte umfassen Panthee

in Berlioz' Les Troyens (mit Sir Col in Davis), Quince in

A Midsummer Night's Dream und Swal low in Peter

Grimes, beide Werke Brittens unter der Leitung von

Richard Hickox. In Peter Grimes g a b er sein Debüt an

der Welsh Nat ional Opera , diesmal in der Rolle des

Hobson.

Ebenso vertraut ist Ewing mit dem Repertoire der alten

Musik. Dies bewies er insbesondere in seiner

herausragenden Arbeit mit Trevor Pinnock (The English

Concert) und Ivor Bolton (St. James Baroque Players).

Er spielte Monteverdis Achtes Madrigalbuch mit Anthony

Rooley und dem Consort of Musicke ein; in einer

Inszenierung von Händeis Semete mit dem Londoner

Sinfonieorchester unter der Leitung Ivor Boltons vereinigte

er in seiner Person außerdem die Rollen des Cadmus und

des Somnus.

I � KYRIE

Herr, erbarme dich unser.

Christus, erbarme dich unser.

Herr, erbarme dich unser.

II - GLORIA

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und auf Erden Friede den Menschen, d ie guten

Wi l lens sind.

W i r loben d ich, wi r preisen d ich,

wi r beten dich an , wi r verherrlichen d ich.

W i r sagen dir Dank o b deiner großen Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott, al lmächtiger

Vater: Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn,

Höchster! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des

Vaters!

Du nimmst h inweg die Sünden der Wel t , erbarme d ich

unser. Du nimmst h inweg die Sünden der We l t , nimm

unser Flehen gnäd ig auf.

Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

I - KYRIE

Seigneur, ayez pitié de nous.

Christ, ayez pit ié de nous.

Seigneur, ayez pitié de nous.

II - GLORIA

Glo i re à Dieu au plus haut des deux .

Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.

Nous Vous louons, nous Vous bénissons, nous Vous

adorons, nous Vous glorif ions.

Nous Vous rendons grâces pour Votre immense gloire.

Seigneur Dieu, Roi du ciel , ô Dieu le Père tout-puissant.

Seigneur, Jésus-Christ, Fils unique de Dieu Très-Haut.

Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père.

Vous qui ef facez les péchés du monde, ayez pitié de

nous. Vous qui ef facez les péchés du monde, recevez

notre humble prière.

Vous qui êtes assis à la droite du Père, ayez pit ié de

nous.

1 I � KYRIE I � KYRIE

Kyrie eleison. Lord, have mercy on us.

Christe eleison. Christ, have mercy on us.

Kyrie eleison. l o rd , have mercy on us.

2 I I - G L O R I A II � GLORIA

Glor ia in excelsis Deo. G lo ry be G o d on high.

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. A n d on earth peace to men of g o o d w i l l .

3 Laudamus te, benedicimus te, W e praise Thee: w e bless Thee: w e adore Thee: w e

adoramus te, glorif icamus te. glorify Thee.

4 Grat ias agimus tibi W e give Thee thanks for Thy great glory,

propter magnam glor iam tuam.

5 Domine Deus, rex caelestis, Lord G o d , heavenly King. G o d the almighty Father.

Deus Pater omnipotens. 0 Lord the only-begotten Son. Jesus Christ, Most H igh

Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Lord G o d , Lamb of G o d . Son of the Father.

Domine Deus, Agnus Dei , Filius Patris.

6 Qu i tollis peccata mundi, Thou w h o takest a w a y the sins of the wor ld , have

miserere nobis. mercy upon us. Thou w h o takest a w a y the sins of the

Qu i tollis peccata mundi, wo r ld , receive our prayer.

suscipe deprecat ionem nostram.

Qu i sedes a d dexteram Patris, Thou w h o sirtest at the right hand of the Father, have

miserere nobis. mercy upon us.

Denn du allein bist der Hei l ige. Du allein der Herr, du

allein der Höchste, Jesus Christus.

M i t dem Hei l igen Geiste, in der Herrlichkeit Gottes des

Vaters, Amen .

III - CREDO

Ich g laube an den einen Gott.

Ich g laube an den einen Gott, den al lmächt igen Vater.

Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren

und unsichtbaren Dinge.

Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes

e ingeborenen Sohn. Er ist aus dem Vater geboren vor

aller Zeit. Gott von Gott, ficht vom Lichte, wahrer Got t

vom wahren Gott. Gezeugt , nicht geschaffen, eines

Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.

Für uns Menschen und unseres Heiles wegen ist er vom

Himmel herabgest iegen.

Er ist leibhaftig geworden durch den Hei l igen Geist aus

M a r i a , der Jungfrau, und ist Mensch geworden .

Car vous êtes le seul ; le seul Seigneur, le seul Très-

Haut, ô Jésus-Christ.

Avec le Saint-Esprit dans la gloire de Dieu le Père.

Amen.

III - CREDO

Je crois en un seul Dieu.

Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant,

créateur du ciel et de la terre, de toutes les choses

visibles et invisibles.

Et je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils

unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles. Dieu,

né d e Dieu, lumière, née de la lumière, vrai Dieu, né

du vrai Dieu, engendré et non créé, d'une même nature

que le Père et par qui tout a été fait : qu i , pour nous

les hommes et pour notre salut, est descendu des cieux.

Il s'est incarné par le Saint-Esprit dans la Vierge M a r i e

et a été fait homme.

7 Quon iam tu solus Sanctus,

tu solus Dominus,

tu solus Allissimus,

Jesu Christe.

8 Cum Sancto Spiritu

in glor ia Dei Patris.

Amen.

9 III - CREDO

Credo in unum Deum.

Patrem omnipotentem,

(actorem caeli et terrae,

visibilium omnium

et invisibilium.

Et in unum Dominum, jesum Christum,

Filium Dei unigenitum

el ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine.

Deum verum de Deo vero, genitum, non (actum,

consubstantialem Patri per quern omnia (acta sunt.

Qu i propter nos homines et propter nostram

salutem descendit de caelis.

10 El incarnatus est de Spiritu Sancto

ex M a r i a Virgine et homo (actus est.

For Thou alone art the Holy O n e . Thou alone art the

Lord. Thou, Jesus Christ, a lone art the Most H igh .

W i t h the Holy Ghost in the g lory of G o d the Father.

Amen

III - CREDO

I believe in one G o d .

I believe in one G o d , the Father almighty. Maker of

heaven and earth and of all things visible and invisible.

A n d in one Lord Jesus Christ, the only-begotten Son of

G o d , begotten in his Father before all words. G o d of

G o d , Light of Light, very G o d of very G o d , begotten,

not made, being of one substance with the Father, by

w h o m all things were made . W h o for us men and for

our salvation came d o w n from heaven.

And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin

M a r y and was made man.

I V - S A N C T U S

Hei l ig . Hei l ig . Hei l ig . Herr Gott der Heerscharen

Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

V - B E N E D I C T A S

Hochgelobt sei, der d a kommt

im N a m e n des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

I V - S A N C T U S

Saint, Saint, Saint est le Seigneur, le Dieu des armées,

tes Cieux et la terre sont remplis de sa gloire.

Hosanna au plus haut des cieux.

V - BENEDICTUS

Béni soit celui qui vient

au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux.

11 I V - S A N C T U S

Sanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus Deus Sabaoth. Pieni sunt cael i

et terra glor ia tua.

Hosanna in excelsis.

12 V -BENEDICTUS

Benedictus, qui venit

in nomine Domini .

Hosanna in excelcis.

IV - SANCTUS

Holy, Holy, Holy Lord G o d of Hosts. Heaven and

earth are full of Thy glory.

Hosanna in the highest.

V- BENEDICTUS

Blessed be He that cometh

in the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

Bach cover: W i l l i am Christie, photo Miche l Szabo

© Erato Disques., Paris, France 1 9 9 9

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