ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ VISNYK LVIV UNIV. Серія філол. 2006. Вип. 37. С. 232-240 Ser. Philologi. 2006. № 37. P. 232-240

© Антофійчук В., 2006

З Ц А Р И Н И Ф О Л Ь К Л О Р И З М У

УДК 398.22:159.954.2 Понтій Пилат

ОБРАЗ ПОНТІЯ ПИЛАТА В ЛЕГЕНДАРНО-АПОКРИФІЧНИХ ОПОВІДЯХ

Володимир АНТОФІЙЧУК

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича,

кафедра української літератури, вул. Коцюбинського, 2, 14012, м. Чернівці, Україна

Розглянуто фольклорну рецепцію євангельського образу Понтія Пилата у загальнокультурному контексті. Наголошено на тому, що оригінальні тексти ускладнюються елементами міфологічного походження, а фольклорна поетика "знижує" високий контекст оповідей євангелістів до рівня буденного мислення. У народній творчості зафіксовано потенційно складну семантичну структуру постаті Понтія Пилата.

Ключові слова: інтерпретація, легенда, апокриф, смисловий акцент, варіант, семантична структура.

Євангельський світ людей складний, суперечливий і драматичний. До якого пер-

сонажа Нового Завіту не зверталася б література, вона неодмінно повинна враховува-ти сакральний та аксіологічний контексти першоджерела. Багатовікова історія вико-ристання євангельських структур як універсальних морально-психологічних моделей індивідуального та колективного буття характеризується різнополярністю інтерпре-тацій загальновідомих конфліктів, колізій та ситуацій. Як відзначає Анатолій Нямцу, "розглядаючи новозавітні колізії з погляду своєрідності їх літературної інтерпретації, можна з цілковитою певністю говорити про існування "загадки Пилата", який, за сві-дченням євангелістів, намагався врятувати Ісуса від розправи натовпу" [8, с. 104]. Її розгадування становить головну характерологічну домінанту більшості літературних (і не тільки літературних!) версій новозавітного персонажа, загальновідомість якого зумовлена його трагічною роллю в земному житті Ісуса Христа.

Змістовий діапазон інтерпретації образу римського прокуратора Понтія Пилата в світовій літературі досить широкий і багатоплановий, що особливо характерно для XX ст. [1, с. 121-139; 7, с. 85-108; 8, с. 95-102; 9, с. 136-151]. Коментатори Біблії, а вслід за ними й письменники, прагнули наповнити відповідні євангельські формулю-вання конкретним політико-ідеологічним і морально-психологічним змістом, реконс-труювати емоційні домінанти стану Пилата до Голгофи та після неї, нарешті, намага-лися дослідити можливі варіанти його подальшої долі (відсутність достовірних свід-чень про завершальний етап життя прокуратора зумовила появу в епоху Середньо-віччя численних легенд про нього).

Образ Понтія Пилата в легендарно-апокрифічних оповідях 233

За розповідями євангелістів [Мт., 27: 11-26; Мр., 15: 1-15; Лк., 23: 1-6, 13-25; Ів., 18: 29-40; 19: 1-22], Пилат віддав Ісуса Христа на розп’яття проти своєї волі, посту-пившись наполяганням іудейських священиків і вимозі підбурюваного ними проти Месії натовпу. При цьому тільки євангеліст Іван прагнув більш-менш переконливо аргументувати рішення Пилата: "Та Юдеї кричали: Як відпустиш його, не будеш другом кесаря! Усяк, хто з себе робить царя, противиться кесареві! Пилат, почувши те слово, вивів Ісуса і сів на судилищі... І видав його їм на розп’яття" [Ів., 19: 12-13, 15]. Отож, за поясненням четвертого євангеліста, прокуратор боявся накликати на себе гнів римського імператора, що й зіграло фатальну роль у долі Ісуса.

Вважливими для розуміння вчинку Понтія Пилата видаються міркування відомо-го російського письменника Дмитра Мережковського: "Пилат – не "святий", але й не лиходій: він, вищою мірою, – пересічна людина – свого часу. "Се людина!"... – можна було б сказати про нього самого. Майже милосердний, майже жорстокий; майже бла-городний, майже підлий; майже мудрий, майже божевільний; майже невинний, май-же злочинний; все – майже, і нічого – зовсім: вічне прокляття "пересічних людей". Цьому, найбільш пересічному з людей, і судилося долею чи Промислом Божим над-звичайне із всіх людських справ – сказати Синові людському: "підеш на хрест"... Дуже ймовірно, що він справді хотів Його виправдати і зробити для цього все, що змогла б зробити на його місці "пересічна людина", майже справедливий, майже милосердний суддя" [6, с. 554, 557].

В "Іудейських старожитностях" (І ст.) Йосифа Флавія Пилат – зарозумілий пред-ставник класичного Риму, який принципово ігнорує іудейські звичаї і шукає нагоди, щоб поглумитися над ними. Зокрема, йдеться про його розпорядження внести до Єрусалиму зображення римського імператора і протест проти цього іудеїв, внаслідок чого намісник кесаря змушений був відмінити своє рішення. В іншому випадку, як розповідає знаменитий історик, будівництво водопроводу в Єрусалимі спровокувало бунт місцевих жителів, який за наказом Пилата було підступно і жорстоко придуше-но [15, т. 2, с. 218]. Стосовно вироку Ісусові "Іудейські старожитності" обмежуються короткою, але промовистою реплікою: "За наполяганням наших (іудейських. – В.А.) впливових осіб Пилат засудив Його (Ісуса. – В.А.) до хреста" [15, т. 2, с. 219]. Так, Понтій Пилат у трактуванні Йосифа Флавія – надмірно гордий завойовник, цинічна і жорстока людина. Ця характеристика отримала згодом підтвердження в багатьох іс-торичних джерелах і художніх творах.

По-іншому трактується образ Понтія Пилата в легендарно-апокрифічних опові-дях. Зокрема, в Євангелії від Петра (перша половина ІІ ст.) морально-психологічні домінанти персонажа визначаються головно в чотирьох епізодах. По-перше, суд над Ісусом вершить не римський прокуратор, а правитель Галилеї Ірод Антипа. Порів-няймо: за твердженням євангеліста Луки, "Пилат спитав, чи цей чоловік (Ісус Хрис-тос. – В.А.) галилеянин; і, довідавшись, що він з-під влади Ірода, відіслав його до Іро-да, який тими днями був також у Єрусалимі. Ірод дуже зрадів, побачивши Ісуса, ба-жав бо здавна бачити його, тому що чув про нього і сподівавсь побачити від нього якесь чудо. Силу питань він йому ставив, але Ісус не відповідав йому нічого. Перво-священики ж та книжники стояли там і сильно його обвинувачували. Тоді Ірод з воя-ками своїми, зневаживши його й насміявшись з нього, надів на нього білу одіж і віді-слав його назад до Пилата" [Лк., 23: 6-11]; в Діяннях Апостолів: "Зійшлися бо справді у цім місті (Єрусалимі. – В.А.) проти слуги твого святого Ісуса, якого ти помазав, Ірод і Понтій Пилат з поганами й людьми ізраїльськими" [Діяння, 4: 27]. Тобто, за твер-дженням Євангелія від Петра, провина за винесений Ісусові вирок лягає не стільки на

Володимир АНТОФІЙЧУК 234

Пилата, скільки на Ірода Антипу. Мабуть, така зміна семантико-поведінкових домі-нант пов’язана передусім з тією різко негативною характеристикою тетрарха Іудеї, яку йому дають різні історичні джерела і канонічні євангелія, а також з прагненням автора звинуватити в розп’ятті Ісуса іудейських правителів, книжників і фарисеїв. Ця тенденція стане помітною і в інших апокрифічних та деяких художніх версіях.

По-друге, спочатку Пилат, очевидно, не повірив у можливе воскресіння Христа. На догоду первосвященикам він наказав виставити варту біля гробу Господнього, щоби учні не змогли викрасти тіла Ісусового та інсценізувати воскресіння Месії.

По-третє, у діях проти Ісуса римський прокуратор відкинув будь-яку свою про-вину. "Я, – говорить він первосвященикам, – чистий від крові Сина Божого, ви ж так вирішили" [2, с. 96]. Порівняймо: за Євангелієм від Матея, Пилат, "бачачи, що нічого не вдіє, а заколот дедалі більшає, взяв води й умив перед народом руки та й каже: Я невинний у крові праведника цього; ви побачите. Увесь же народ відповів, кажучи: Кров його на нас і на дітей наших!" [Мт., 27: 24-25].

По-четверте, Пилат наказує очевидцям не розповідати нікому про воскресіння Христа. Цим він виконує прохання первосвящеників, які, як йому могло здатися, кая-лися в сподіяному проти Христа і боялися помсти за свій злочин з боку іудейського народу. Порівняймо: у Євангелії від Матея після воскресіння первосвященики, "зі-бравшись із старшими та скликавши раду, дали воякам досить грошей і веліли: Ска-жіть, що його учні прийшли вночі і вкрали його, коли ми спали. А як почує це прави-тель (Пилат. – В.А.), ми умовимо його й він не буде вас турбувати" [Мт., 28: 11-14].

У більш світлих тонах змальовано Понтія Пилата в так званому Євангелії від Ни-кодима (ІІ ст.). На території України цей твір був відомий з ХІІ-ХІІІ ст. і поширював-ся в рукописних збірниках здебільшого під назвою "Чтения воскресная. Деяния свя-тыя Троица, сотворено Карином и Лицеошем" [3, с. 252-273].

Одне з центральних місць в Євангелії від Никодима посідає епізод суду над Ісу-сом. Понтій Пилат постає послідовним захисником Христа перед іудеями, виявляючи неабияку доброзичливість до звинуваченого. Він не тільки сам ретельно аналізує всі "злочини" Ісуса і привселюдно їх спростовує, а й дає можливість висловитися чис-ленним свідкам. У ході ретельного судового слідства Пилат переконується в абсолют-ній невинності Ісуса, розпізнає в ньому посланця вищих сил, який зцілював недужих Божим словом. Однак прокуратор все ж таки віддав Христа на розп’яття. Причину цього вчинку Пилата певною мірою прояснює ось цей фрагмент розмови прокуратора з Месією: "...І покликав Пилат Ісуса і каже йому: "Як вчинити з тобою?" Каже Ісус Пилатові: "Так, як написано?" Питає Пилат Ісуса: "А як написано?" Ісус відповідає: "Мойсей і пророки писали про муки ці і про воскресіння моє" [3, с. 259].

Зауважимо, що в Євангелії від Никодима Пилат виявляє чудову обізнаність зі священними книгами іудеїв, тому, очевидно, повіривши у прихід Месії, вирішив по-вністю покластися на волю тих подій, які ще задовго до Голгофи провіщали староза-вітні пророки.

У давніх українських рукописах деякі редакції Євангелія від Никодима супрово-джувалися різними варіантами так званого "Листа Пилата до Кесаря Клавдія", а та-кож "Посланням Тіверія до Пилата", "Словом про суд Тіверія кесаря і про смерть Пилатову", "Словом про подорож до Риму Марії, сестри Лазаря", "Повістю про Йо-сифа Аримафейського", які стали своєрідними дописуваннями канонічних розповідей про римського прокуратора. Так, у "Листі Пилата до кесаря Клавдія" з релігійно-пропагандистською метою змодельовано ситуацію, яка робить Понтія непричетним до тих подій, що привели до Голгофи. Уся провина за страту Ісуса повністю лягає на

Образ Понтія Пилата в легендарно-апокрифічних оповідях 235

іудеїв: це вони, без участі Пилата, розіп’яли Христа; це вони самі виставили варту біля гробу Господнього, а потім, підкупивши легіонерів, наказали нікому не розпові-дати про воскресіння Месії. Натомість Пилат визнає Ісуса Сином Божим, вірить у його чудеса, про що ретельно доповідає своєму кесареві. Щоправда, жодного більш-менш переконливого аргументу стосовно того, чому прокуратор не врятував Месію від розп’яття, не наведено.

Форма донесення високопоставленого державного службовця своєму імператоро-ві не сприймається як виправдання чи навіть як спроба приховання нерішучих дій стосовно порятунку невинної людини від жорстокого й несправедливого вироку. Нав-паки, вся подана інформація (віддамо належне письменницькому хисту автора листа) виглядає абсолютно достовірною і щирою. Невипадково цей твір мав досить значний і тривалий резонанс, про що, зокрема, свідчить і його поширення в українських руко-писних збірниках аж до ХVІІІ ст. [3, с. 335-337].

В іншому апокрифі зі збірки Івана Франка – "Пилат і пресвята Богородиця" – римський прокуратор зрозумів суть голгофських подій: після воскресіння Христа і під впливом зустрічі з матір’ю Ісуса прийняв християнство разом з усією своєю ро-диною. Як своєрідна компіляція, цей твір має змістові перегуки з апокрифічним опо-віданням про Афродитіана, на що вказував І.Франко [3, с. 338]. Коли Богородиця прийшла до Пилата, як сказано у творі, старости єрусалимського, той побачив на го-лові в неї яскраву зірку і сприйняв це як Боже знамення. Прокуратор хотів взяти зір-ку, але рука його заціпеніла. Тоді він упав навколішки перед Богородицею і сказав: "О Маріє, воістину ти єси Матір’ю Христа Бога!" І поклонився їй, і прославив Хрис-та, Сина Божого, і пречисту Матір його. І увірував у Христа разом із дружиною сво-єю і двома синами" [3, с. 337-338].

Інші смислові акценти має легенда Юри Шкрумеляка "Мати Божа у Пилата", яка теж ґрунтується на мотиві зустрічі Богородиці та римського прокуратора:

"Забажала Божа Мати свого Сина рятувати, бо взяли його на муки люті фарисей-ські руки.

Копу яєчок зібрала, в полотенце зав’язала та й понесла до Пилата, щоби ласки ублагати.

– Він не винен, любий пане! Чи вчинив він що погане! Не давай Його на страсті, не давай святому впасти!

А Пилат говорить: – Знаю, та ніщо вже не зділаю! На Голгофі, сеї ночі, син твій, мати, замкнув очі...

Похилилась, заридала, мов трава скошена, впала, – і яєчка розв’язались, по ка-мінню розкачались.

А Пилат поглянув живо – що за диво! Се не яєчка біленькі, але писанки пиш-ненькі!

Ломить руки з болю й дива: "Мати! Мати нещаслива! Вірю – Син Твій – Бог об-нови! Я не винен Його крові!"

Писанки, гей барвні цвіти, розкотилися по світі. Добрі люди їх збирали, Христа-Бога прославляли" [4, с. 171-172] (пор.: вірш цього ж автора "Писанки" та аналогіч-ний твір з такою ж назвою Юрія Федьковича).

Апокриф "Пилат і пресвята Богородиця" зі збірки І.Франка завершується промо-вистим повідомленням: "І страждав (Пилат. – В.А.) за Христа зі своєю родиною, при-йнявши мученицький вінок у царстві небесному" [3, с. 338]. Очевидно, це відгомін багатьох середньовічних легенд, у яких дописувався період життя римського проку-ратора після Голгофи. В одних він постає палким християнином або навіть мучени-

Володимир АНТОФІЙЧУК 236

ком за Христову віру, в інших описується його кінець – самогубство через докори сумління або смерть за вироком римського імператора, при цьому наголошується ще й на тому, що тіла жахливого злочинця не приймає ні земля, ні вогонь, ні вода. Цей мотив через українську фольклорну традицію виразно простежується в "Легенді про Пилата" (1889) І.Франка. Негативна характеристика Понтія Пилата покликана якісно підсилити контекст осуду його вчинку, який наводить на всіх страх. Як і герой леген-ди про Агасфера, римський прокуратор після Голгофи приречений на жалюгідне іс-нування і забуття:

І Бог поклав клеймо на грудь Пилата, Життя, смерть, тіло й дух його прокляв Гірш Каїна, бо Каїн, вбивши брата, Не мив рук з крові, винним чувсь, тікав. А сей, що правду чисту в руки ката Віддав, одвіт від себе відпихав; То й правда вся була йому віднята, Все, чим він жив, гордивсь і віддихав. Сім’я його пропала, наче тінь, І кесар з служби з ганьбою прогнав, І рідний город випхнув з своїх стін. Старий, слабий, край шляху він стогнав, Шматка просив, та до кінця ворожі Камінням в нього кидали прохожі [16, с. 169].

Етичний максималізм цієї інтерпретації цілком очевидний і пояснюється, мабуть, домінантними характеристиками легендарного джерела, а також досить чітко окрес-леною загальнокультурною традицією.

Очевидно, саме багатоваріантністю легендарних мотивувань, серед яких перева-жає розповідь про те, що тіло померлого прокуратора відштовхнули земля і море, пояснюються фінальні рядки версії І.Франка:

І труп Пилата, всій землі на горе, Ще й досі плавле десь по океані [16, с. 170].

У зв’язку з цим доречно згадати записане І.Франком на Дрогобиччині з уст мате-рі фольклорне оповідання про долю Понтія Пилата після його смерті, яке, цілком очевидно, є своєрідною трансформацією західноєвропейської середньовічної леген-ди: "За Пилата кажуть, що його по смерті земля не приймила. Доки жив, то від нього втікали всі люди. А як умер, то його закопали в землю, але на другий день земля ви-вергла тіло наверх. Хотіли його спалити, але огонь не ймався тіла. Вергли його в воду – не тонуло. Зав’язали в міх і нав’язали каміння – то міх з камінням лишився в воді, а тіло виплило і геть запаскудило ріку, так що всі риби виздихали. Тоді вергли в море, так там воно плаває й дотепер, не гниє і не тоне" [11, с. 124]. Подібні трактування євангельського персонажа домінували в світовій літературі до ХХ ст., однак в останні десятиріччя письменники прагнуть не просто художньо "матеріалізувати" євангель-ський канон, а намагаються всебічно дослідити онтологічні та ціннісні домінанти загальновідомої позиції прокуратора і, головне, осмислити його життя з врахуванням реального соціально-ідеологічного та духовного контексту епохи (див., наприклад: "Що є істина?" Наталени Королевої, а також трактування Дмитра Мережковського).

Образ Понтія Пилата в легендарно-апокрифічних оповідях 237

Легендарно-апокрифічні оповіді про смерть Понтія Пилата зазнали різних, інко-ли навіть полярних, трансформацій і в східнослов’янському фольклорі. Зокрема, в записаному В.Суворовим народному оповіданні сказано: "Пилата кесар звелів стра-тити; сердиті на нього були всі жиди, що стояв за Христа і відмовився його судити. А Пилат був у них, як у нас – губернатор. От і стратили Пилата: відрізали йому голову. Але тут сталося таке: тіло його залишилося на землі, а голова піднялася на небо, зна-чить гідна цього була" [14, с. 393]. До цього твору за змістом дуже близький апокриф "Переписка Пилата з Тіберієм, смерть Пилата і покарання жидів" (також опублікова-ний у збірці І.Франка "Апокрифи і легенди з українських рукописів"), в якому проку-ратор просить піддати його найтяжчим мукам за Ісусову смерть. У молитві він благає Христа помилувати його. І тоді голос пролунав з небес: "Радуйся, Пилате, що заради мене муки терпиш. Увійди в обитель Отця мого! Відкриються тобі райські ворота, і ангельське воїнство зібралося, тримаючи вінець і свічі, чекає твого пришестя". І тоді мечник відтяв голову Пилатову, ангел Господній зійшов з небес, і взяв голову його і повернувся на небо" [3, с. 356]. В оповіданні "Сказаніє про смерть і покару Божу во-рогів Божих" повідомлено: "Пилат, котрий засудив Христа на смерть, в нестерпних муках сам себе рукою своєю замордував" [3, с. 341].

На думку І.Свенціцької, "...група апокрифів, пов’язана з іменем Понтія Пилата, відображала пристосування нової релігії до існуючого суспільного ладу і держави... В християнській традиції ІІ-ІV ст. ставлення до римського намісника було надто ва-жливим питанням, щоби можна було обмежитися тим, що розповідали про нього ранні євангелія. Захищаючи своє вчення перед імператорами, а відтак і готуючи союз з ними, чимало керівників християнських общин прагнули зняти будь-яку вину за смерть Ісуса з представника римської адміністрації... Перетворення Христа з іудей-ського месії у світове божество повинно було породити в умах віруючих уявлення про визнання його римлянами, як і всіма, хто з ним спілкувався (за винятком "засліп-лених" іудеїв)" [13, с. 183-184]. З цим твердженням можна погодитися тільки частко-во. Адже поряд із позитивними характеристиками Понтія Пилата, які подавали апок-рифи, існували й різко негативні, засуджуючі. Головна причина, очевидно, полягала в іншому. Співчуття і вагання, які оволодівали Пилатом під час суду над Христом, спонукали багатьох авторів глибше вникнути у складний і суперечливий світ римсь-кого прокуратора, щоби не просто підкреслити суть його поведінки, а зрозуміти іс-тинні морально-психологічні домінанти вершителя долі Христа в момент екзистен-ційного вибору.

В епоху Середньовіччя зроблено спробу створити докладний "життєпис" Понтія Пилата. Безумовно, йшлося не тільки про роль прокуратора під час винесення вироку Ісусові, а й про його долю до і після Голгофи. Цікаву пам’ятку в бібліотеці Ніжинсь-кого інституту виявив Володимир Перетц. На титульній сторінці рукопису, датованого першою половиною ХVІІІ ст., було зазначено: "Повість о нарожденю Пилата Понтій-ського и о житіи его и о смерти пагубной". Видатний вчений розглядав цей твір як "цікаву (хоч, як можна здогадуватися, – і не оригінальну) пам’ятку давньої україн-ської літератури" [12, с. 17]. Справді, ця "Повість" за змістом дуже близька до латин-ської анонімної поеми "Пилат" (ХІІ ст.), яку вперше переклала російською мовою (в українському перекладі вона не видавалася) і опублікувала в 1972 р. М.Грабар-Пассек [5, с. 411-417].

В українському варіанті повісті про Пилата простежено всі найважливіші епізоди з життя прокуратора від його народження до смерті і на їх підставі акцентовано на морально-психологічних домінантах персонажа: генетична схильність до жорстокос-

Володимир АНТОФІЙЧУК 238

ті та лиходійства, прагнення великої влади. Принципово негативна характеристика Пилата зумовлена початковим повідомленням, яке має на меті одразу ж викликати в читача антипатію до персонажа: майбутній суддя Ісуса – незаконнонароджений син римського короля Літуса і наложниці Пілли.

У латинській поемі "життєписові" прокуратора передує розповідь, у якій наро-дження Пилата сталося внаслідок хибного потрактування віщування зірок його бать-ком – королем-астрологом:

"Если бы нынче, – сказал (король. – В.А.), – разделил я ложе с женою, Стал бы великим мой сын, все б удивились рожденному мною. В мире при жизни его чудеса б такие свершились, Что небеса, и земля, и все моря б устрашились" [5, с. 412].

Змістово-подієвий план повісті "спонукає" Пилата доповнювати низку найтяжчих "біблійних" злочинів, які стали "еталонами" найнижчого морального падіння людини. Наприклад, заздрісний Пилат, як і Каїн, тільки тому вбиває свого брата, що той пере-важав його вродою, сміливістю, кмітливістю (порівняймо: подібна ситуація відповідно характеризує Іуду Іскаріота в "Золотій легенді" Якова Ворагінського).

Хитрість і підступність, з якими діяв Пилат, швидко роблять його відомим у всій Римській імперії. Ним зацікавився Ірод і запросив його до Єрусалиму. На вимогу іудеїв Пилат поспіхом вершить суд над Ісусом, віддає його на розп’яття, щоб, як підкреслено в повісті, він "більше чудес не чинив" [12, с. 18]. Однак потім прокуратор усвідомив свою помилку і боїться, що його суворо покарає кесар за страту невинного.

У сюжетну канву повісті вплетено мотиви деяких апокрифів, зокрема розповідь про чудотворне зображення Ісуса Христа на полотні, завдяки якому зцілився імпера-тор Тіберій. Під впливом одужання кесар проймається ще більшою симпатією до Ісуса та його вчення і наказує скарати Пилата на смерть. Цей епізод має відверто ре-лігійно-пропагандистське спрямування. З одного боку, автор твору мав на меті зобра-зити римського імператора великодушним суддею, справедливим вершителем люд-ських доль, з іншого, – показати (всупереч історичним фактам) позитивне сприйняття офіційним Римом вчення Христа ще в перші роки його поширення.

Як лиходій і найнесправедливіший суддя, який віддав Сина Божого на розп’яття, Пилат зазнає вселюдського презирства. Він гине ганебною смертю – накладає на себе руки. У той день, як стверджує автор повісті, "вітри, гради, дощі, блискавки великі були, люд від того у великий страх прийшов" [12, с. 20]. Як самовбивцю, тіло його не хоронять у землю, а кидають "недалеко Йордана-ріки в глибокий порожній колодязь, з якого і тепер, розповідають, злі духи виходять, тільки мало кому показуються, а творять шкоду багатьом" [12, с. 20]. Завершується повість промовистим повідомлен-ням: "Так за несправедливий суд Христа смертю злою Пилат вмер, і пам’ять з шумом на віки вічні його загинула" [12, с. 20].

Інший підтекст має завершальне повідомлення в латинській поемі. Спочатку тіло Пилата кидають у ріку Родан, але це обертається страшним нещастям – почали тону-ти кораблі і гинути люди. Тоді труп прокуратора опускають у кратер на одній із аль-пійських вершин:

В этот адский огонь Пилата бросили тело, Чтобы оно, как ему подобает, в геенне горело. Часто слышали там ликующих демонов клики, – Грешников смерть и мученье весельем им служат великим. Это деянье свершив, все люди домой возвратились, И с той поры наводненья и бедствия все прекратились [5, с. 417].

Образ Понтія Пилата в легендарно-апокрифічних оповідях 239

Розглянутий вище матеріал дає змогу зробити деякі принципово важливі виснов-ки для розуміння загальнокультурного функціонування євангельського образу Понтія Пилата. Передусім слід відзначити, що різнопланова фольклорна традиція суттєво вплинула на форму трансформації канонічного образу в культурі загалом і літературі зокрема. Первинні версії трактування образу в легендах і апокрифах несуть на собі відбиток ідеології раннього християнства, тому творці фольклорних текстів значною мірою орієнтувалися на цей аспект. При цьому оригінальні тексти ускладнюються елементами міфологічного походження і підкреслено спрямовуються на своєрідну "догматизацію" новозавітного підходу до зображення й осмислення персонажа. Суть цієї "догматизації" полягає в безумовному засудженні народною свідомістю одного з головних винуватців трагедії на Голгофі.

Фольклорна поетика допомагає "знизити" високий контекст оповідей євангелістів до рівня буденного мислення (див., наприклад, християнські легенди зі збірки Олек-сандра Афанасьєва). Водночас численні розбіжності в аксіологічних оцінках поведін-ки Понтія Пилата своєрідно "програмують" подальшу багатоваріантність осмислення образу в літературі. Інакше кажучи, народна свідомість уже з самого початку зафіксу-вала потенційно складну семантичну структуру євангельської колізії.

Відзначені тенденції переконливо підтверджуються історико-літературним процесом нового часу і особливостями використання євангельського персонажа в літературі ХХ ст.

–––––––––––––––––––––

1. Антофійчук В., Нямцу А. Євангельські мотиви в українській літературі кінця

ХІХ-ХХ ст. Чернівці: Рута, 1996. 2. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. Москва:

Мысль, 1989. 3. Апокрифи і легенди з українських рукописів / Зібрав, упорядкував і пояснив др.

Іван Франко. Т. 2: Апокрифи новозавітні. А. Апокрифічні євангелія. Львів, 1899. 4. Богославень: Духовна поезія західноукраїнських авторів. Тернопіль, 1994. 5. Грабарь-Пассек М. Средневековая поэма о Понтии Пилате // Античность и сов-

ременность: К 80-летию Федора Александровича Петровского. Москва: Наука, 1972. С. 410-417.

6. Мережковский Д. Собрание сочинений. Москва: Республика, 1996. 7. Нямцу А. Новый Завет и мировая литература. Черновцы: Черновицкий госуни-

верситет, 1993. 8. Нямцу А. Идеи и образы Нового Завета в мировой литературе. Черновцы: Рута,

1999. Ч. І. 9. Нямцу А., Антофійчук В. Проблеми традиції та новаторства у світовій літературі.

Чернівці: Рута, 1998. 10. Перетц В. Отчет об экскурсии семинария русской филологии // Университетские

известия. 1914. № 11. Ноябрь. С. 1-86. 11. Пилат // Етнографічний збірник НТШ. Т. ХІІ: Галицько-руські народні легенди /

Зібрав В.Гнатюк. Львів, 1902. С. 124. 12. Повість о нарожденю Пилата Понтійського и о житіи его и о смерти пагубной //

Университетские известия. 1914. № 11. Ноябрь. С. 17-20. 13. Свенцицкая И. Тайные писания первых христиан. Москва: Политиздат, 1980.

Володимир АНТОФІЙЧУК 240

14. Суворов В. Религиозно-народные поверья и сказанья // Живая старина. 1899. Вып. ІІІ. С. 389-395.

15. Флавий Иосиф. Иудейские древности: В 2 т. Москва: КРОН-Пресс, 1994. 16. Франко І. Легенда про Пилата // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ: Наук. думка,

1980. Т. 1. С. 257-264.

THE IMAGE OF PONTIUS PILATE IN LEGENDARY AND APOCRYPHAL NARRATIVES

Volodymyr ANTOPHIYCHUK

Chernivtsi Yuriy Fed’kovych National University,

the Department of Ukrainian Literature, 2 Kotsyubyns’kyy str., 14012, Chernivtsi, Ukraine

Folklore reception of the Gospel image of Pontius Pilate is considered in the general

cultural context. It is emphasized that original texts are complicated with elements of mythological origin, and folklore poetics "brings down" the high style of Gospel narratives to the level of everyday thinking. Potentially complicated semantic structure of the image of Pontius Pilate is observed in folklore tradition.

Key words: interpretation, legend, apocrypha, notional accent, variant, semantic structure.

Стаття надійшла до редколегії 18.05.2001 Прийнята до друку 15.11.2001

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ VISNYK LVIV UNIV. Серія філол. 2006. Вип. 37. С. 241-256 Ser. Philologi. 2006. № 37. P. 241-256

© Марків Р., 2006

УДК 398.22:82:1

СИМВОЛІЧНА І КОМПОЗИЦІЙНА РОЛЬ МІФОЛОГЕМ У ХУДОЖНЬОМУ ТЕКСТІ

Руслан МАРКІВ

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси, вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e-mail: folklore@franko.lviv.ua

Досліджено особливості функціонування міфологічних образів у структурі

художніх творів української літератури початку ХХ ст. Проаналізовано такі мі-фологеми українського фольклору, як земля, світове дерево, кінь та інші, з’ясо-вано їхнє функціонально-смислове навантаження у творах Ольги Кобилянської, Лесі Українки, визначено зміни їхнього значення у межах нового контексту.

Ключові слова: міфологеми, міф, функція, трансформація, літературний текст. Особливим виявом міфологізму української неоромантичної літератури є функ-

ціонування в межах художньої структури твору міфологем, значення яких відзначала ще Леся Українка: "І всі головні атрибути стародавньої утопії живуть до цієї пори в нашій мові: "дерево пізнання добра і зла" […] і т. ін. Все це не тільки силоміць врива-ється в нашу фразеологію, […] але стає ще й досі свідомо вибраним "мотивом" для новітніх ("модерністичних") творів наших поетів, артистів, белетристів. І психологі-чна залежність наших новітніх авторів від цих стародавніх "алегорій, метафор і сим-волів" далеко більша, ніж це на перший погляд здатись може" [46, с. 156].

З одного боку, ці міфологеми є функціонально незалежними, оскільки введені у новий, неміфологічний, контекст, в іншу, літературну, естетичну систему; з іншого, вони зберігають свою міфологічну семантику, певною мірою змінену, завуальовану, що безпосередньо створює у творі ще один план вираження, який у сприйнятті ево-люціонує від підтексту до метатексту.

Розуміння і сприйняття цих образів читачем "спирається на знання як конкретних реалій, так латентної енергії загальноприйнятих символів, доповнюється у контексті твору новим змістом" [28, с. 240], оскільки, на думку Олексія Лосєва, "символ має значення не сам по собі, а як арена зустрічі відомих конструкцій свідомості з тим чи іншим можливим предметом цієї свідомості" [26, с. 18].

На сучасному етапі розвитку культури і свідомості, коли міф втратив первісну функціональну сутність як засіб релігійно-світоглядної кореляції людини і макроко-сму, він почав використовуватися з метою символізації, типології і метафоризації "втрачаючи і набуваючи переносного характеру" [26, с. 173]: "релігійний міф пере-творюється у художню методологію; а символізм і на цій стадії продовжує існувати, і навіть ще більшою мірою, хоч зміст його тепер стає світським" [26, с. 192].

Руслан МАРКІВ 242

Міфологеми, задіяні і семантично трансформовані у літературному тексті, можна диференціювати за функціональними ознаками і смисловим, символічним наванта-женням, за ними закріпленим:

1. Міфологема виконує генералізуючу смислову функцію – є стрижневим обра-зом художнього твору, завдяки чому вибудовується єдиний ряд значеннєвих асоціа-цій, що увиразнюють основну ідею мистецького тексту; це образ-концепт, що вияв-ляється на різних семантичних рівнях, обертаючись різними гранями символічних значень.

2. Міфологічний образ є своєрідним структуротворчим принципом організації тексту у цілісну, збалансовану, самодостатню систему або ж він здатний визначати співвіднесеність композиційних елементів твору; часом є адекватним репрезентантом символічного хронотопу художньої моделі світу (образ "світового дерева" у "Лісовій пісні" Лесі Українки).

3. Фольклорна символіка, асоційована з міфологічними уявленнями, предметна атрибутика у літературному тексті може здобувати статус художньої деталі, функцію якої можна визначити як ритмізуючу, як засіб акцентування, нагадування певного мотиву, його увиразнення. Цю функцію часто виконують предмети національного побуту, традиційне призначення яких генетично пов’язане із сакральним міфом, риту-альною сферою життя соціуму. Завдяки такому вживленню фольклорно-міфологічної символіки міфологізується сам текст, у межах твору починає активно функціонувати система символічних міфообразів, асоційованих між собою, повторюваність яких сприяє виявленню міфічності самого твору.

У повісті Ольги Кобилянської "Земля" образ, винесений у назву, є основним. Земля у творі репрезентує складний семантико-функціональний комплекс, широкий спектр значень якого реалізується на різних рівнях структури художнього тексту. Це:

1) елемент просторової організації твору, обмежений (ділянкою землі Івоніки Федорчука чи територією села), сакралізований топос;

2) персоніфікована, оживлена, всесильна і всевладна напівміфічна істота, якою вона виступає і в образі слабо персоніфікованої праслов’янської богині Матері – Си-рої Землі, яку надзвичайно поважали слов’яни [27, с. 4]. "Основним об’єктом, на який насамперед намагався вплинути давній землероб, була земля, богиня-мати, що все породжувала й вічно плодоносила. Пізніше вона стала й об’єктом поклоніння. Поклоніння землі збереглося і в пізнішій обрядовості" [42, с. 263].

У повісті вона дійсно зображена як жива істота, "сполучена з людьми тисячею та-ємних ланок – у свідомості селянина вона уподібнена "святій іконі" [36, с. 113]: "зем-ля для нього стала живою істотою. Він доглядав її, знав її примхи і забаганки. Він любив її, як рідну матір, і боявся, як панів" [2, с. 7]. Земля відчувала, коли обробляли її з любов’ю, пишалася красою зеленого збіжжя після дощу, була "у своїх барвах жива і свіжа, шкода лиш, що не говорила" [21, с. 29]. Коли ж довго не було дощу, ставала люта: "…тоді стягалися її тут і там випуклі сустави і тріскали з гніву" [21, с. 30]. Таке чуттєве образотворення відповідає міфологічному світосприйманню зображених у повісті селян: "Івоніка любив її. Він знав її у кождій порі року і в різних її настроях, мов себе самого. Вона пригадувала чоловіка і жадала жертви" [21, с. 29]; вона здатна прийняти чи не прийняти до свого лона, носити чи поглинути у свою бездну людську істоту, визначати долю чи недолю людини; "вона у збуреному сприйнятті Івоніки ста-ла тим Молохом, що отворив пащу і забрав Михайлика" [36, с. 113]: "Не для тебе, синку, була вона, а ти для неї!" [21, с. 249]. В О.Кобилянської це інтуїтивне відтво-

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 243

рення архаїчного образу, що подається через призму міфологічного мислення і одухо-твореного світосприймання її персонажів-селян [16, с. 63];

3) частина первісної міфологічної монади "небо-земля", і в цій опозиції вона є однією з найважливіших частин міфологізованого космосу, що виступає символом жіночого начала [47, с. 337, 344] ("жіноча богиня Мокош, (пор. Сыра = авест. Sura), пов’язана з уявленням про сире, вологе, нічне начало" [19, с. 50]), з яким міфопоетичне мислення пов’язує ознаки деструктивності і хаотичності світу [38, с. 78], з одного бо-ку, і першопочатку, першоджерела життя, як і з водою, з іншого [27, с. 34; 18, с. 101]. У повісті таке бачення відтворене у ставленні Івоніки, Марії до землі, яку вони вва-жають подателькою добра, сили і життя, хоча земля у їхньому розумінні стає також і загальним фатумом, що руйнує рід і знищує життя;

4) соціальний чинник у людських стосунках, що визначає місце її власника в ієрархічній структурі роду і суспільства. Тут мають рацію ті дослідники, котрі вказу-вали на "Землю" (землю) як мірило всього сущого у повісті: "земля стала для неї (Марійки. – Р.М.) мірилом правди, мірилом вартості людини" [3, с. 35]; земля – при-ватна власність – зумовлює стосунки між людьми" [24, с. 9];

5) влада землі – один із основних дієвих психологічних чинників, що визначає долю причетних до неї, тому "на протязі всієї повісті земля по-мистецьки, майстерно окупується містикою авторки, тайною зродження родинної трагедії. Земля творить й естетичну функцію й моральну проблему у взаєминах і всім поступованні дійових осіб" [4, с. 64]. Зауважимо лише, що це не "містика авторки", а зображуваних героїв, чинник їхнього специфічного селянського "дописьменного" міфосприймання, бо "до землі український народ, як народ передовсім землеробський, почуває глибоку повагу, яка подекуди межує з обожненням" [6, с. 268]. У цьому значенні земля провокує мора-льно-етичний конфлікт в селянській родині, що призводить до братовбивства, а вже через втрату одного з синів "виникає в "Землі" безкровна, але страшніша трагедія Іво-ніки й Марійки, трагедія шекспірівської природи, трагедія роздвоєння душі" [35, с. 44];

6) система духовних та культурних цінностей і тісно пов’язаних з ними етнотра-дицій та ритуалів. Все єство селянина підпорядковується цій системі, що організовує його родинний і суспільний побут, стратифікує духовний простір і визначає стійкі норми соціальної поведінки. Це значення концепту землі розкривається через введені у текст повісті давні звичаї та обряди, загальна спрямованість яких об’єктом має все ту ж землю. Ці релікти обрядово-звичаєвих канонів ретранслюють у текст архаїчне світорозуміння і світовідчуття землероба: "Марійка засівала капусту. Взяла найбіль-ший горнець, який лише був у неї в хаті і в якім на пущення варила завсіди капусту зі свининою, наповнила його дрібненькою, неначе ситом пересіяною землею, перемі-шала її з насінням і засівала на двох грядках розсаду. Так звичай велів" [21, с. 149]; "Бо земля була ще мертва. Я бачив! … Доки Бог святий сам землі не улегшить, нема що зачинати. Перед благовіщенням нема що зачинати" [21, с. 51].

На основі міфологеми землі у повісті реалізується важлива для всієї творчості О.Кобилянської міфологема гріха і покарання [12, с. 201], пуантом вивершення якої стала повість "В неділю рано зілля копала".

У "лісовій" феєрії Лесі Українки структуротворчим елементом цілісності компо-зиції виступає фольклорно-міфологічний образ світового дерева, що у світовому фо-льклорі є втіленням універсальної цілісної концепції світу [29, с. 8].

Цей образ має універсальний знаковий характер, він відігравав "особливу органі-зуючу роль стосовно конкретних міфологічних систем, визначаючи їх внутрішню

Руслан МАРКІВ 244

структуру і всі їх основні параметри" [44, с. 398] – упродовж довгого часу "він визна-чав модель світу у руслі багатьох культурних традицій" [29, с. 11].

Ліс у драмі представлений як сакралізований топос, що протиставлений позбав-леному ознак сакральності селу чи загалом місцю, де мешкають люди. У лісі, який зберігає ознаки міфологічного локусу, розгортаються головні події твору, завдяки чому самі події втрачають прикмети нереальності, точніше невідповідності. Неймо-вірність подієвого плану редукується до мінімуму через занурення в атмосферу мі-фологічного світовідчуття, через реконструкцію найзагальніших рівнів міфосвідомо-сті персонажів.

Первісна людська свідомість одухотворювала увесь світ. Особливе місце у розвитку людства посідав культ природи, в якому важливу роль відігравало поклоніння свя-щенним деревам та вшанування лісів і гаїв. Для міфологічної свідомості такі ліси становили особливий сакральний топос – тут відбувалися моління, заклинання та жертвоприношення [1, с. 282], тут мешкали духи. Дерева наділялися душами (у драмі це уявлення відлунює у зв’язку Мавки з вербою і типологічно споріднене з уявлення-ми про грецьких меліад і дріад чи чеських білих дів [1, с. 346-347] – "демони дерев нам добре відомі зі всіх примітивних релігій" [17, с. 20]), вони здатні були відчувати біль [17, с. 21]; саме співіснування людей і дерев супроводжувалося різними ритуа-лами: відомі звичаї перепрошувати дерева, коли виникала необхідність рубати їх [17, с. 30-31]. Ці та інші уявлення несуть у собі виразні ознаки анімізму, що відобра-жає погляд на природу як на живу одухотворену істоту.

Дія феєричної драми відбувається у предковічному лісі на Волині – образ лісу, який створила Леся Українка, сугестіює враження перебування у священному лісі праслов’янського язичництва з надзвичайно майстерно відтвореною атмосферою первозданності.

У "Лісовій пісні" міфологема світового дерева реалізується на різних семантичних рівнях структури тексту – від образу-символу до концептуальної моделі міфопростору драми; образ дерева конденсує глибинну філософську ідею вічності, засновану на мі-фологічній ідеї безконечно відновлюваної рослинної сили [29, с. 8] й одночасно слу-жить проекцією просторової (вертикальна та горизонтальна) і часової моделі світу.

Змальовуючи у першій ремарці твору овіяну ореолом таємничості, "повну ніжної задумливої поліської краси містину", Леся Українка на фоні "старезного" лісу виділяє плакучу березу і великий престарий дуб.

У східнослов’янській міфології і береза, і дуб були священними деревами. Вони, як і явір, сосна, яблуня, горобина [29, с. 8], верба [15, с. 56] у слов’янському фолькло-рі виступають світовим деревом: з ними пов’язується певний комплекс ритуалів. У весняній обрядовості слов’ян часто фігурує береза, що символізує жіноче начало; при цьому заквітчання дівчат вінками чи гілками дерева є моментом міфологічного уподі-бнення дівчини до світового дерева як символу світобудови [17, с. 52].

Образ берези у драмі Лесі Українки не має такого концептуального значення, од-нак підсилює загальну ідею оживлення лісу, природи, і в такому значенні він на-ближається до образу дерева життя як символу вічного оновлення та відродження [40, с. 74]. Це один з образів, що підкреслює втілену в драмі ідею цілісності роду (Мавка називає березу сестрицею).

Дуб у слов’янському фольклорі – один із часто вживаних рослинних символів, що асоціюється з уявленням про світове дерево. Найбільше слов’яни-язичники шанували могутні старі дуби, які вважали святими. "Саме дубові гаї і вважалися улюбленим місцем знаходження богів, яким під старими дубами приносили жертви" [5, с. 12].

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 245

Ставлення до дуба "у слов’ян тісно пов’язане із культом Перуна" [5, с. 13], ритуальне вшанування якого асоційоване з дубовими гаями. Митрофан Дикарєв зазначає, що "в старовину дуб був навіть загальною назвою дерева", що "від неї повстали слова: ду-бець, дубина, діброва" [15, с. 53].

Віковічний могутній дуб, тривалість життя якого значно перевищує вік людини, символізує дерево життя, основна ідея якого – життєва сила, вічне життя, безсмертя, що сховані в ньому. Це символічне значення дерева підтверджується з лінгвістичного погляду: "здоров’я" (= життя), "здоровий" походить від давньої форми Su-dorr-o, що означає "із гарного дерева, міцний як дерево, сильний" [22, с. 211]. В уснопоетичній творчості дерево, крім цього, є символом зародження життя і сили, як, зокрема, у цій колисковій:

Люлю, люлю, люлю, люлю, дитиночка люба, Тебе мама витесала із зеленого дуба. Ой з дуба, ци не з дуби, але відаў з клену, Зав’язала дитиночка руки без ременю [32, с. 105].

В українській весільній обрядовості "райське дерево (гільце) виступає як символ живої сили новозаключеного подружжя" [11, с. 267; 9, с. 236], биття вербовою гілкою у вербну неділю є моментом впливу на людину, як засіб передавання священної жит-тєдайної енергії.

Міфологема "одвічного дерева" яскраво представлена серед поетичних символів величальних пісень, зокрема колядок. Образ світового дерева тут контамінується з двором, домом багатого господаря чи символізує родину міфічного господаря – яблу-ня, явір поміщені у дворі, що є центром світобудови; вони є відповідниками "дерева життя, котре безпосередньо живить родину господаря" [11, с. 235]. Це "предвічне де-рево, від котрого веде свій початок земля, небо і всі світила, і всі головні пожитки людські, заплило кінець кінцем на нинішній двір господаря, приймаючи на собі й леліючи його родину" [11, с. 236].

Міфологема світового дерева у колядках має різноманітне функціонально-смислове навантаження: як поетичний образ світове дерево символізує своєрідний оберіг для господаря, його родини і господарства, оскільки розташоване у його дворі; якщо зважити на головну чи одну з головних функцій величальних пісень – побажан-ня добробуту, врожаю, приплоду господареві дому, то міфологічне світове дерево є втіленням ідеалу, гармонійного існування у своєму світі, впорядкованості. З іншого боку, світове дерево у колядках є засобом організації міфологічного часопростору, первинною проекцією впорядкованого всесвіту, що з прадавнього хаосу перетворю-ється у чітко структурований макрокосм, представлений у категоріях сакрального і профанного, центру і периферії:

Коли не било з нащада світа, Тогди не било неба ні землі, Ано лем било синєє море. А серед моря зелений явір. На явороньку три голубоньки, Три голубоньки радоньку радять, Радоньку радять, як світ сновати [10, с. 112].

У найзагальнішому вияві основних семантичних рівнів образ дуба як конструк-тивний елемент картини світу, як світова вісь постає у художньо-поетичній інтерпре-

Руслан МАРКІВ 246

тації Лесі Українки. Авторка опирається на первісну міфологічну семантику образу, однак аплікує його додатковими мотивами, поєднуючи в цьому фольклорному образі міфологічно-світоглядні основи зі своїми філософськими узагальненнями та ідеями.

Як справжнє міфопоетичне світове дерево дуб у драмі символізує своєрідну межу двох світів – міфічного і людського, "ніби урівноважує в собі казковий і реальний дійовий матеріал "Лісової пісні" [23, с. 63], та є образом, що втілює гармонію, син-кретичну єдність стихійних і духовних сил і виступає одночасно передумовою гармо-нійного співіснування двох світів, знаком тривалості, непорушності, сили, буяння життя і збереження традиції:

Лісовик: … Дядько Лев заклявся на життя, Що дуба він повік не дасть рубати. Тоді ж і я на бороду заклявся, Що дядько Лев і вся його рідня Повік безпечні будуть в сьому лісі [45, с. 213-214].

Образ дядька Лева у драмі невід’ємний від образу дуба, вони творять символічну паралель – обоє старі, поважні, однаково могутні та величні. Дядько Лев є взірцем народної мудрості, виразником глибинної язичницької традиції, у ньому ніби змика-ються світ міфологічний і світ реальний. Його свідомість – міфологічна, закорінена в архаїку ритуалізованої поведінки: йому відомо, що сказати в певну годину, що не слід говорити, аби не накликати біди, він не вживає табуйованих слів. У цьому образі ви-разно втілюється архетип "мудрого старця", що гармонізує взаємини людини і приро-ди, людини і світу через осягнення глибинних пластів народної культури, через при-четність до ритуалу.

Загибель дуба стає початком деформації усталеного світопорядку, руйнується на-самперед паритет світів, гине первісна гармонія природи, руйнується часопросторова модель міфічного світу, а відтак і ціла система традиційних духовних і культурних цінностей (те, що для дядька Лева було сакрально значущим, для Килини та матері Лукаша має лише практичну вартість:

Прийшли купці, купили та й уже. Велике щастя – дуб! [45, с. 281].

Світове дерево як універсальний образ змальоване у фольклорі у вигляді різних дерев, від чого й залежить варіація його символічного навантаження й асоціативних значень. На початку драми Леся Українка акцентувала образи плакучої берези і могу-тнього дуба. У творі вони певною мірою протиставлені як знаки відповідно жіночого і чоловічого начала. Береза у фольклорі – "пара-протилежність дубові", вони проти-лежні з "погляду родової символіки: дуб – чоловічий символ, береза – жіночий; з бе-резою пов’язані дочки, з дубом – сини" [31, с. 235]. Однією із міфопоетичних моду-ляцій світового дерева є образ жінки: "світове дерево в образі жінки символізує неви-черпну силу, що відтворює все живе, вічне, оновлене" [40, с. 74]. Світове дерево сим-волізує жіноче, матірне начало, є втіленням Великої богині, володарки неба, голови роду [40, с. 74]. З цього погляду особливою знаковістю у "Лісовій пісні" наділяється образ верби, що корелює з жіночим началом:

Мені здається часом, що верба, ота стара, сухенька, то – матуся.

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 247

Вона мене на зиму прийняла І порохном м’якеньким устелила Для мене ложе [45, с. 218].

Називання верби матусею має під собою архаїчну семантику верби як символу матері, голови роду [15, с. 51]. "При символізації роду верба має вагу не як дерево, що належить до певної ростинної категорії […], але як типічне, ідеальне дерево взагалі" [15, с. 52].

У цьому значенні верба у "Лісовій пісні" антитетична дубові – вона подана з ви-разною жіночою семантикою. Крім того, образ верби нерозривно пов’язаний з цент-ральним персонажем – Мавкою; ці образи, як і образи дуба та дядька Лева, символічно паралельні. Більше того, вони взаємообумовлені і є ніби продовженням одне одного: ряд метаморфоз і просторова невіддільність (Мавка зимує у вербі) засвідчує їх сим-волічно-міфологічну спаяніст : спершу – тара скрипуча верба, що "опікується" Мав-кою, потім – символічне перетворення Мавки у вербу, що горить, і пізніше – нове зростання як становлення нового світу від першопочатку:

ь с

а

драмі актуалізується значення верби як дерева родового, що зберігає родову пам

приходити люди, ні,

обізвуся до них ербової гілки,

, с. 292].

Легкий, пухкий попілець ляже вернувшися в рідну землицю, вкупі з водою там зростить вербицю, – стане початком тоді мій кінець [45, с. 292].

Образ верби як один із контекстуальних проявів міфологеми світового дерева у драмі увиразнює її значення, конкретизує і певною мірою модифікує. Якщо образ ду-ба більш архаїчний, а відтак універсальний, багатозначний, "позаетичний символ" (Марина Новикова) – могутній, царственний, священний і в своїй могутності статично-нерухомий, то образ верби у фольклорі значно динамічніший: насамперед верба – це дерево, що першим оживає навесні, відтак в українському фольклорі, в обрядах і ритуа-лах вона символізує зростання, рух, перехід до нового життя [31, с. 237; 40, с. 34-35], довговічність. В українській культурі верб вважається ритуальним деревом весняно-го циклу, що сприяє прилученню людини до світової гармонії, космічної енергії.

У’ять і забезпечує неперервність поколінь і культурних традицій (це одна із зна-

ченнєвих домінант світового дерева [44, с. 400]). І в цьому вбачаємо смислове зближення з міфологічним деревом пізнання, що зберігає в собі сакральну мудрість роду і віків, найсокровенніше, найчистіше для майбутніх поколінь (як і "мислене дерево" у "Слові о полку Ігоревім"), воно постає як образ абсолютної досконалості, архіважливого динамічного процесу, що передбачає виникнення, продовження, за-вершення і знову початок:

Будутьвбогі й багаті; веселі й сумрадощі й тугу нестимуть мені, їм промовляти душа моя буде. ЯШелестом тихим вГолосом ніжним тонкої сопілки, Смутними росами з вітів моїх [45

Руслан МАРКІВ 248

У широкому розумінні світове дерево у міфологіях різних народів постає як зна-кова модель світобудови, як принцип організації Всесвіту і відповідно, якщо говорити про фольклорні жанри, як засіб структурування художнього часопростору і представ-лення його основних значущих категорій. "За допомогою світового дерева в усьому багатстві його культурно-історичних варіантів […] в єдину систему зводяться загаль-ні бінарні смислові протиставлення, що служать для опису основних параметрів сві-ту". Світове дерево "є домінантою, що визначає формальну і змістову організацію всесвітнього простору" [44, с. 398-399]. За допомогою світового дерева розрізняємо основні сфери Всесвіту: верхня сфера (верхів’я як царство, де мешкають боги; у цьо-му значенні світове дерево співвідноситься з образом неба і часто є його символом у пісенному фольклорі [15, с. 54]), середня сфера (стовбур асоціюється переважно із земним світом), нижня (коріння втілює підземний, потойбічний світ).

Крім просторової (вертикальної) моделі, світове дерево визначає горизонтальну вісь світобудови: минуле – теперішнє – майбутнє, день – ніч, зміни пір року; в генеа-логічному розумінні: предки – теперішнє покоління – майбутня генерація. І саме в генеалогічному плані цей образ особливо актуальний для розуміння міфопоетики "Лісової пісні" Лесі Українки.

Трисферна структура міфопростору драми проектується за принципом світового дерева – вершина / середина / низ. З вершиною асоціюється низка міфологічних обра-зів "Лісової пісні": насамперед Мавка, яка спустилася з верховіття на людські стежки. Перебування її у піднебесній висі Леся Українка символічно передає через феєричні візії зимового сну у старій вербі (верба як символ неба) з яскраво вираженою симво-лікою ніжно-пастельних кольорів:

І снились мені все білі сни: на сріблі сяли ясні самоцвіти, сплелись незнані трави, квіти, блискучі білі. – Тихі , ніжні зорі спадали з неба – білі, непрозорі – і клалися в намети … […] По білих снах рожеві гадки легенькі гаптували мережки, і мрії ткались золото-блакитні, спокійні, тихі, не такі, як літні… [45, с. 218].

"З гір на долину" біжить Той, що греблі рве, зриваючи "всі гатки, всі запруди, / що загатили люди" [45, с. 202]. З верхом світобудови пов’язаний і Перелесник, що кличе Мавку у зелені гори, де таїться весь міфічний світ, "де багате сонце / золото ховає в таємну глибінь" [45, с. 225].

Середня просторова сфера – весь наземний світ, у якому відбувається головна сюжетна дія твору як ритуалізоване дійство комунікації двох світів (міфічного і люд-ського), що відповідно становлять дві протилежні площини по обидва боки символі-чної вертикальної осі світу, втіленої в образі дуба. Цьому рівню відповідає і символі-чна колористика, що представлена повною палітрою барв.

Низ у драмі асоціюється із потойбічним царством Того, що в скелі сидить з відпо-відними рисами хтонічного світу (мертвотність, спокій, темнота, нерухомість, німота):

Я поведу тебе в далекий край, незнаний край, де тихі темні води спокійно сплять, як мертві, тьмяні очі,

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 249

мовчазні скелі там стоять над ними німими свідками подій, що вмерли. Спокійно там […] І не заносить вітер жадних співів про недосяжну волю… [45, с. 269].

Загалом використовуючи архаїчну космогонічну міфологему світового дерева для моделювання простору у "Лісовій пісні", Леся Українка зберігає етико-естетичне мар-кування протиставлених частин axis mundi – позитивно відзначеною залишається верхня частина, негативно-семантизованою – нижня [44. с. 93-94].

Це протиставлення виражається і на образному рівні шляхом введення в образну систему твору двох антитетичних міфологічних персонажів, які є зразками авторської міфопоетичної образотехніки – Той, що греблі рве і Той, що в скалі сидить. Ці міфо-типи конструюються на кшталт фольклорних, точніше наслідується прийом їх номі-нування, при якому міфологічне мислення намагається уникнути називати явище прямо, коли безпосередня назва є табуйована у зв’язку з небажанням викликати появу демона. Однак у Лесі Українки використання такого прийому виявляє дещо інший характер і мету: творячи новий міфологічний образ, Леся Українка акцентує у його назві предикативну основу (рве – сидить), що є домінантною ознакою персонажа: Той, що греблі рве асоційований з креативним, динамічним верхом, з яким співвідно-сяться заявлені категорії волі, духу, мрії, пориву, тоді як Той, що в скалі сидить пов’язаний зі статичним, нерухомим низом, де панує мертвий сон, тиша, темнота, бездушність (скала – камінь).

Рух Мавки по вертикалі згори вниз (із верховіття у підземелля) ніби передбачає свою образну антитезу – реверсний рух вгору, що метафорично втілюється у пророс-танні нової верби навесні.

Міфологема світового дерева у творі оприявнює горизонтальну (часову) вісь сві-тобудови (зміна пір року – провесна, весна, пізнє літо, пізня осінь) і виявляється діє-вим композиційним чинником, що формує відповідну структуру п’єси, де кожна дія (і пролог) пов’язана з певним періодом року, міфологема виявляється своєрідним сюже-то-організуючим прийомом.

Особливо значущим, можна сказати, домінантним у "Лісовій пісні" виявився мо-тив креативності, творення, зростання. Відтак міфологему світового дерева Леся Українка подає як розгорнуту метафору акту творчості, процесу формування, основна роль у якому відводиться особистості, людській душі:

Не зневажай душі своєї цвіту, бо з нього виросло кохання наше! Той цвіт від папороті чарівний – Він скарби творить, а не відкриває [45, с. 279].

Звідси і момент художньої модуляції образу вічного дерева у формі заміни мону-ментального могутньо-статичного дуба на гнучко-динамічну вербу.

Трисферна структурованість просторової моделі драми, а відтак і композиції тво-ру (три дії) відповідають міфологічному членуванню цілого на частини, що є переду-мовою становлення порядку, який формується в процесі такої рекреації, і нової ієрар-хії [13, с. 80-81]. Образ світового дерева при всій його специфічності у різних народів є загальнолюдською і стадіальною ознакою для певної епохи становлення культури" [38, с. 55].

Руслан МАРКІВ 250

Механізми авторської міфотворчості наближаються до прийомів магічно-міфоло-гічного світотворення, і сам літературний твір акумулює в собі здатність формувати нову культурно-мистецьку парадигму, новий літературно-міфологічний дискурс.

Специфіка поетичної функціональності міфологем на зразок світового дерева полягає у їх здатності до максимально багатої і різнопланової репрезентації різнома-нітних семантичних рівнів тексту, у якому вони задіяні; вони виявляють високий ко-ефіцієнт смислової гнучкості. Завдяки універсальному знаковому характеру, що сфор-мувався в процесі їх тривалого функціонування у культурному континуумі, ці образи спроможні поєднувати архаїчний міфізм із новітніми літературно-мистецькими ідея-ми та філософськими концепціями. При цьому "міф можна визначати як спосіб ви-словлення… З огляду на це місце, яке міф займає серед засобів мовного вираження, прямо протилежне поезії, хоч би що там говорили про їх подібність" [25, с. 199].

У повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" фольклорні символи і мі-фологеми творять своєрідну систему опорно-значеннєвих елементів тексту. Серед них особливо знаковістю наділяються такі надзвичайно місткі фольклорно-міфоло-гічні образи, як білий камінь, мак, кінь. Кожен з них задіяний на відповідному рівні тексту: білий камінь є одним з основних компонентів просторової моделі твору, кінь постає як образ-атрибут головного персонажа, мак введений у колористичну палітру повісті. Однак об’єднує їх відповідність на рівні яскраво вираженої символічно-міфологічної семантики.

Хоча первісний зміст фольклорної символіки поступово змінювався, частково за-трачався, образи-символи у різних жанрах здобували нове значення і набували нових функцій, однак водночас традиційна народна символіка виявляла надзвичайну стій-кість, завдяки чому традиційні поетичні образи доносять архаїку міфологічних уяв-лень [41].

Білий камінь – один із архаїчних міфологічних образів, головне смислове вира-ження якого виявляється у канонічних магічних текстах замовлянь і в космогонічних колядках. У фольклорі ця міфологема втілює центр світу, що розташований серед безмежного синього моря:

А що нам било з нащадка світа? Синая вода тай білий камінь [10, с. 196-197].

У замовляннях цей образ символізує "олтар концентричної моделі світу" [31, с. 227], це віддалений від реального людського світу топос, овіяний ореолом таємничості, загадковості, невідомості.

Міфологічна семантика центровості білого каменя як сакрального місця зростан-ня Всесвіту (типологічна модель, ізоморфний та ізофункціональний образ первісного міфічного дерева) пов’язується у замовляннях з ритуальним актом священнодійства: "На синім морі білий камінь, на тім камені стоїть церковиця, у тій церковиці стоять престоли, за тими престолами сидить сам Ісус Христос – голову схилив, руки розкри-лив, за нас грішних муки приймав" [34, с. 92]. Акціональний код міфологеми має ва-жливе значення для розуміння образу "Білого каменя" у повісті зокрема й у фольклорі взагалі.

Як місце, що у міфологічній свідомості асоціюється з певним спектром ритуаль-но-магічних дій, білий камінь трапляється в баладній традиції (зокрема, балада "Ви-кликання милого чарами"), де він безпосередньо пов’язаний із місцем добування ча-рівного зілля-коріння:

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 251

Копли дівко, коріння – Мой чубане, мой, мой, Попід біле каміння [30, с. 92].

У повісті образ "Білого каменя" насамперед є символічним центром просторової моделі, з яким пов’язані головні сюжетні події: "висадила Чабаниця з себе біляву ска-лу, яку прозвали люди впрост "Білим каменем". З-під того "Білого каменя" було видно всі сусідні верхи і ліси" [21, с. 321].

Сама місцина хоч і має конкретний топонім, однак зображена із знаком казково-епічної неозначеності: "…не знає навіть ніхто назвати місцевість, де складалася подія" [21, с. 291]. Відтак і самі події набувають казково-міфологічного характеру, символічним епіцентром трагізму розгортання яких і є білий камінь.

Сама біла скеля "виросла" у медіальний зоні між двома селами, з яких головні персонажі прямують одне одному назустріч, сходячись під "Білим каменем". Не-від’ємним елементом цього локуса є помешкання ворожки Маври, – колиба, що стоїть на межі, оперта на відламок "Білого каменя": "Вона стояла, оперта з одної сторони до якогось каменя, чи не її великості, що, здавалося, відломився від шпилю Чабаниці від самого головного "Білого каменя", і, скочуючись, опинився остаточно поза білою стежкою над берегом пропасті…" [21, с. 322].

Тут, у віддаленій від людей місцині, сходяться долі всіх персонажів, тут починає зростати трагічно неминуче передчуття смерті. Мавра несвідомо пророкує невідво-ротну загибель двох найближчих їй людей: "Так – смерть. Страшна, чорна смерть. Ось як заповідається самими чорними картами" [21, с. 337]. Казковий антураж колиби ("лавка з почорнілого дерева", "чорний кіт", "чорна пані", "чорний ворон", "закурена хатина", "темінь", Мавра "худа, марна, з розбурханим сивим волоссям") зближує це місце з медіальним просторовим елементом казкової епіки – хатиною Яги, а саму Мавру – з цим архаїчним міфічно-казковим образом.

Окрім того, що камінь є символом основи світу, тобто стосується просторової структури міфу, у фольклорі він часто символізує емоційну сферу, – втілює жорсто-кість, сум, душевний біль, відчай [40, с. 110], як, зокрема, у цьому уривку утилітарно-магічного тексту молитви: "За тими столами сидить сам Ісус Христос, сумний-невеселий, рученьки розіп’яв, головоньку схилив" [34, с. 4]. Саме таке значення міфологеми, яке знаходимо у фольклорі, репрезентовано у повісті О.Кобил нської, що підсилено атрибутивною константою образу – білим кольором (білий колір був сакральним і глибоко символічним у фольклорній традиції багатьох народів світу, серед символічних значень кольору – смерть): цей образ у тексті ідентифікується в межах танатологічної семантики – передчуття трагічних подій, занепокоєння, містика страху з’являються саме в момент просторового наближення до білої стежки, що веде до білого каменя. Вібрування міфологічного підтексту творить атмосферу емоційно-го передчуття фатальної приреченості.

я

Серед образів, що пов’язані з просторовою організацією твору і водночас вияв-ляють глибокий символічно-міфологічний зміст, – "біла стежка", "третє село". Стежка наділена тією ж колористичною ознакою, що й центральний "Білий камінь"; вона, наче символічна нитка, зв’язує в єдиний простір три значущі локуси – село Тетяни-Туркині, "Білий камінь" і Грицеву Третівку, утворюючи триелементну структуру, що може дорівнювати площинній (горизонтальній) моделі колядкового варіанту міфічно-го дерева [13, с. 81]. "Третє село" у повісті асоціюється не стільки з дійсним розта-шуванням села на топографічній карті, скільки символізує віддаленість, невідомість

Руслан МАРКІВ 252

місцезнаходження головного персонажа Гриця. Третівка перегукується із казковим "за тридев’ять земель", звідки має прибути суджений майже казкової "Туркині": "Са-ма (Іваниха Дубиха. – Р.М.) ж не знає, на кого ще жде, і через те заховує її інстинктив-но для якогось ніби ангела-царевича, що має ще десь-звідкись прибути…" [21, с. 325].

Маркування села універсальною числовою ознакою, що має давнє вшанування у фольклорі і стосується магічно-сакральної сфери людського буття (його систематична повторюваність спостерігається у весільній, родильній, поховальній обрядовості слов’ян), резонує сприйняття цього топосу як містично-невідомого, як "тамтої сторо-ни" [21, с. 345], що є на межі: "Я Гриць з угорської границі" [21, с. 345].

Сам образ Гриця постає в ореолі казкової фантастики: Гриць з Третівки – годова-нець багача Михайла Дончука, підкиданець, нерідна дитина, надзвичайно гарний, силь-ний, як казковий богатир: "Він обернувся, підняв коня, мов малу собаку, за передні ноги і держав його через добру хвилину дубом". У цьому плані важливим прийомом формування цього персонажа є введення мотиву його циганського походження.

Симетричним до Третівки із тою самою числовою характеристикою описано і сел

городці коні сідлати,

ти [43, с. 190].

При цьому важли городка: у нім жив

Перше селенько з старими людьми,

3, с. 191].

У повісті цей міфо і функціональними озн

ед ними ще біліє біла

із просторовими міфологемами у повісті має обр

о Тетяни. Чи не туди веде біла стежка? "Чи не в третє село від їхнього, себто Тре-тівки?" [21, с. 360]. Така просторова модель типологічно споріднена із "трьома город-цями" у колядках і щедрівках:

В першімВ другім городці бояри брати В третім городці собі панну взя

вою виявляється "характеристика третього уть дівчата не для іграшки мужеської, але з нього беруть подругу, щоби жити"

[43, с. 190]. У такій чіткій структурованості головною ціллю, на думку Ксенофонта Сосенка, є "лад суспільний, етична карність – і управляння полового подружного життя" [43, с. 191]:

Друге селенько з парубочками, Третє селенько з відданицями [4

логічний мотив "розселення" за віковими аками символічно постулює архаїзм традиції і водночас підкреслює трагізм розхо-

дження з нею, що обертається фатальною для того, хто її порушить. "Біла стежка" символізує життєвий шлях героїв, їхню долю: "Пер стежка, але – "куди веде вона дальше? – питає Гриць себе, – відки вибігає? До

кого належить? Ніколи не їздив нею дальше, не знає її добре" [21, с. 360]. Її вузькість ("однаково біла і вузька") є ніби символічним перифразом народної сентенції про не-можливість оминути свою долю – триразове Тетянине "Об’їдь мене!" є розпачливим намаганням протистояти власній долі. Ознака "білий" у творі виразно асоціюється з категорією фатуму, трагедії (білий Гриць, біла Настка, з одну ніч сивіє, "біліє" Іваниха Дубиха) і увиразнює значення наскрізного образу каменя: "і все мов закам’яніло – настав кінець" [21, с. 477].

Безпосередній символічний зв’язок аз коня, що є невід’ємним атрибутом головного персонажа. Спершу кінь у повісті

зображений як звичайна домашня тварина, що потребує догляду, як ознака цигансько-го побуту – Гриць нерозлучний з конем, як будь-який циган. Однак поступово роль

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 253

цього образу змінюється, додається символічний підтекст, поступово розкривається його функція як образу, що найчастіше трапляється у ліричних піснях: вже при пер-шій зустрічі Гриця і Тетяни він постає як близький друг, що мовчазно супроводжує свого господаря. Так само цей образ змальовано у ліричних піснях і баладах. "У піс-нях кінь наділений лицарською вдачею. Він рятує свого вершника в боях, радіє його успіхові і сумує невдачами, навіть карає свого пана у випадку неморальності, а коли той загинув, копитами копає могилу і біжить до батька сповістити про смерть сина" [14, с. 18; 37, с. 269-271]. Така символічна спаяність юнака і коня відобразилася в по-вісті: Гриць майже "злився" з конем, коли їхав верхи; він не знаходив собі вірнішого товариша.

З огляду на розгорнуту у повісті міфологічну модель простору ("Білий камінь", "біл

ж двома селами, що марковані як свій і чуж

о-сит

явився дієвим конструктивним засобом розгортання вну

прос-тор

йованість з тим світом.

а стежка", "третє село") образ коня міфологізується, функціонально зближуючись із уявленнями про нього як про посередника між двома світами. У цьому плані пока-зовою є роль коня у ритуалах та обрядах [20; 8, с. 105; 7; 5, с. 96-99]. Він пов’язаний з обома світами: "Кінь в українських щедрівках – це проречистий символ місяця" [43, с. 134] і одночасно він є символом сонця: "кінь – символ сонця і одночасно емб-лема пекла, потойбічного світу" [40, с. 114]. Образ коня часто знаходимо у замовлен-нях, де він допомагає від усіх напастей, а також у любовних приворотних текстах, що – свідчить про його знакову універсальність. Роль чарівного перевізника коневі відво-диться і в казковій епіці [39, с. 207, 210].

У повісті Гриць постійно пересувається міий простір, білою стежкою саме на коні. Символічно-міфологічна семантика коня

як медіатора двосвіття підкреслена і порівнянням самого Гриця зі святим Георгієм. Активне залучення міфологем у твір сприяє міфологізації самої оповіді і піднь реальне зображення подій на алегорично-символічний рівень. Контамінація у

творі баладного матеріалу (крім "сюжетної" балади, у повісті функціонують фрагмен-тарні мотиви балади "Викликання милого чарами"), циганських легенд [2, с. 16-17] та архаїчних міфологічних мотивів і образів національного фольклору працює на роз-криття культурно-психологічного феномену гріха, провини, що набуває в повісті все-охоплюючого міфологічного характеру: "Се те лихо винне, що в нім заховалось і його спиняє. Лихо!!! Воно винувате, його треба вбити" [21, с. 442]. У повісті це трагедія міфологічної індивідуальності, обтяженої провиною, що тягнеться з правіків, – гріх тяжіє над Грицем і в ньому змикається, спричиняючи глибинний психологічний роз-рив свідомості.

Міфологізм такого типу витрішніх колізій духовного світу персонажів – міфологеми у тексті поглиблюють

психоемоційний план сприйняття зображеного, дають змогу відчути зародження ду-шевної трагедії, душевної роздвоєності шляхом натякання на первісні її основи. Тут спостерігаємо момент просторового та часового дистанціювання від реальності. Мі-фічний план оповіді формує ряд психо- та соціомотивацій поведінки героїв.

Топографічна неозначеність місцевості і виразна міфологізована проекціяу повісті надає творові неповторно яскравого звучання: його експресивність кон-

центрується у смислових згустках символічних образів: почуття Гриця і Тетяни пере-носяться в інший світ, звідси й атрибути цих персонажів, що підкреслюють їх асоці-

Руслан МАРКІВ 254

–––––––––––––––––––

1. Афанасьєв А. Поэтические во ду. Москва, 1868. Т. II. 2. абишкін О. Три повісті Ольги Кобилянської // Кобилянська О. Повісті. Київ,

вори: У 3 т. Київ, 1956. Т. I. С. 5-64.

6. їнський народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруван-

следования в области балтословянской духовной культуры. По-

8. ор: Реконструкция древней славян-

9. 10. .

3. Т. 1. и Ко-

к праць на пошану професора Івана Денисюка: У 2 т.

14. ніверситету. Серія філологічна. Львів, 2003. Вип. 31.

15. на Дикарева з поля фольклору й міфології. Львів, 1903. С. 49-58.

1965.

пейской мифологии // Труды по знаковым системам. IV.

20. ли // Славянский и балканский фольклор: Реконструкция

21. 22. .В. Мир человека в Слове Древней Руси. Ленинград, 1986.

ззрения славян на приро

Б1955. С. 3-18.

3. Бабишкін О. Творчість Ольги Кобилянської. Літературно-поетичний нарис // Ко-билянська О. Т

4. Білецький Л. Три сильветки (Марко Вовчок – Ольга Кобилянська – Леся Українка). Вінніпег, 1951.

5. Боровский Я.С. Світогляд давніх киян. Київ, 1992. Булашев Г. Укранях. Київ, 1992.

7. Вайткунскене Л. К вопросу о роли коня в древнелитовском погребальном обряде (X-XIII вв.) // Исгребальный обряд. Москва, 1990. С. 201-206 Виноградова Л.Н. Фольклор как источник для реконструкции древней славянской культуры // Славянский и балканский фольклской духовной культуры: источники и методы. Москва, 1989. С. 101-121. Вовк Хв. Студії з української етнографії та антропології. Київ, 1995. Гнатюк В. Колядки і щедрівки // Етнографічний збірник. Львів, 1914. Т. 1

11. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ, 19912. Гундорова П. Femina Melancholica. Стать і культура в тендерній утопії Ольг

билянської. Київ, 2002. 13. Давидюк В. Українські космогонічні колядки з погляду культурогенезу // "З його

Духа печаттю…" ЗбірниЛьвів, 2001. Т. II. С. 77-81. Денисюк І. Національна специфіка українського фольклору (матеріали до лек-ції) // Вісник Львівського уС. 3-22. Дикарев М. Дещо про вербу яко символ в українській пісні // Посмертні писання Митрофа

16. Жук Н.Й. Ольга Кобилянська та її твір "Земля" // Радянське літературознавство. 1969. № 11. С. 53-64.

17. Зеленин Д. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. Москва; Ленинград, 1937.

18. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Москва,

19. Иванов В.В. Заметки о типологическом и сравнительно историческом исследова-нии римской и индоевроТарту, 1969. С. 44-75. Иванов В.В. Ритуальное сожжение конского черепа и колеса в Полесье и его ин-доевропейские паралледревней славянской духовной культуры: Источники и методы. Москва, 1989. С. 79-87. Кобилянська О. Твори: У 2 т. Київ, 1983. Т. 2. Колесов В

Символічна і композиційна роль міфологем у художньому тексті 255

23. Кордун В.М. Фольклорно-міфологічна образність у структурі "Лісової пісні" Лесі

24. иски. Т. V. Се-

25. 7. ство. Москва, 1976.

нніпег,

28. ич С. Міфологія у творчості Тараса Шевченка // Записки НТШ. Праці секції

29. отослов. Пое-

30. ьвів, 1996. .Москаленко. Київ,

32. одного життя гуцулів // Матеріали до української етнології.

33. льської демонології // Матеріали до української

34. та вірування до поодиноких днів у році //

35. . 36-52. , 1998.

. ад, 1986.

а, М.Дмит-

41. историко-этнографическом значении народной поэтической

42. сенне-летние календарные обряды русских и украинцев и бело-

43. яда і щедрий вечір. Культурологічна оповідь. Київ, 1994. а,

45. орів: У 12 т. Київ, 1976. Т. 5. ся. Зібр. творів: У 12 т. Київ,

47. вісного світогляду в руських і польських загадках народ-

Українки // Народна творчість та етнографія. № 3. 1983. С. 60-65. Коржупова А. Повість Ольги Кобилянської "Земля" // Наукові запрія філологічних наук. Вип. 1. Київ, 1954. С. 3-25. Леві-Строс К. Структурна антропологія. Київ, 199

26. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искус27. Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. Ві

1965. Мишанетнографії та фольклористики. Львів, 1995. Т. CCXXX. С. 234-250. Москаленко М. Фольклорний алфавіт давньоруського космосу // Золтичний космос Давньої Русі. Київ, 1988. С. 5-46. Народні балади Закарпаття / Упоряд. П.Лінтур. Л

31. Новикова М. Коментар // Українські замовляння / Упоряд. М1993. С. 199-306. Онищук А. З нарЛьвів, 1912. Т. XV. С. 90-158. Онищук А. Матеріали до гуцуетнології. Львів, 1909. Т. XI. С. 1-139. Онищук А. Народний календар. ЗвичаїМатеріали до української етнології. Львів, 1912. Т. XV. С. 1-61. Павличко Д. Туга і непокора // Магістралями слова. Київ, 1997. С

36. Погребенник В. Українська класична література (кінець XI-XX ст.). Львів37. Полесский этнолингвистический сборник. Москва, 1983. 38. Попович М.В. Мировоззрение древних славян. Киев, 198539. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Ленингр40. Словник символів культури України / За заг. ред. В.Коцура, О.Потапенк

ренка. Київ, 2002. Соколова В.К. Об образности (образ свадьбы-смерти в славянском фольклоре) // Фольклор и этно-графия. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Ленинград, 1977. С 188-195. Соколова В.К. Верусов. Москва, 1979. Сосенко К. Різдво-Кол

44. Топоров В.И. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Москв1987. Т. 1. С. 398-406. Українка Леся. Зібр. тв

46. Українка Леся. Утопія в белетристиці // Українка Ле1977. Т. 8. С. 155-198. Франко І. Останки перних // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1980. Т. 26. С. 332-346.

Руслан МАРКІВ 256

SYMBOLIC AND COMPOSITIONAL FUNCTION OF

Ruslan MARKIV

Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret tment,

tel.: .ua

The article studies how mythological images function in the structure of Ukrainian bell

text.

Стаття надійшла до редколегії 17.12.2004

MYTHOLOGEMES IN THE LITERARY TEXT

Kolessa Ukrainian Folklore Studies DeparUniversytetska str., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

(+38032) 296 47 20, e-mail: folklore@franko.lviv

es-lettres at the beginning of the 20th century. Such mythological images of Ukrainian folklore as the earth, the world tree, the horse and others are analyzed; their function and notional loading are determined on the basis of works by Ol’ha Kobylyans’ka and Lesya Ukrayinka, changes of their meaning in a new context are examined.

Key words: mythologeme, myth, function, transformation, literary

Прийнята до друку 26.01.2005