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abunda en vanas 'palabras y falsas pre­tensiones metafísicas. En Los TrabajosPerdidos, en cambio, cuánta dificultadinterior y cuántos escollos de la expre­sión, resueltos a la postre, en una fórmu­la verbal exacta, bella y sorprendente.

La poesía contemporánea no es de­masiado rica, siendo, sin embargo, muyabundante. La aparición del verso libre,desata el libertinaje. Y parecía que unacreciente avalancha de versolibristas ibaa arrasar la civilización poética. Todobárbaro que presumía -que presume­de poeta, se annó, y se arma, de su co­rrespondiente catapulta retórica en prosamiserable, tratando de conquistar el cielode la poesía. Claro está que no lo logra.La poesía verdadera en verso libre y elpoema en prosa se constituyeron así enun privilegio sumamente esquivo. Nuncafueron tan pocos los verdaderos poetas,como ahora que están rotas, parece quepara siempre, las convenciones de la ri­ma, de los acentos, del número, etcétera.Lo que se supuso pudiera ser una pa­tente de corso -el verso libre- resultóser un cinturón de castidad, una pruebade fuego. Sin las exigencias tradicionalesdel verso, en cuya destreza para satisfa­cerlas podían fundar una parte ele suprestigio los poetas ele talento, y, en cier­ta forma, y hasta cierto punto los elemediano talento, y aun los mediocres,el poeta queeló reducido a sus propiosmedios, al mérito ele ellos mismos, y na­da m<Ís. Ningún encantamiento diferenteal de la magia de sus propias palabrasy de lo que ellas quieren o logran tras­cender y desvelar, puede venir en suayuda. No consigue así engañar a naelie.El verso libre es el gran reto, el grandesafío, el riesgo supremo que debe co­rrer si resuelve probar su vocación y susigno. Es lo mismo que ocurre con lapintura abstracta. Dentro de las condi­ciones y calidades que demanda esa op­ción -la del verso libre, la de la pin turaabstracta- a la mediocridad le quedaimposible o extremadamente difícil en­gañar, dar la apariencia de una maestríaque no se posee verdaderamente. Limpioel campo poético, desmontada toela lamaquinaria sintáctica que hizo posibleel método de versificación tradicional,toda falacia, toda simulación, todo frau­ele se vuelve transparente. La retóricaqueda así totalmente desnuda, indisi­mulada, lo mismo que la miseria de lainteligencia, o la vulgarielad del senti­miento, o la insignificancia de las ieleasy de las sensaciones. En las condicionesactuales del poema, el poeta ha de serun gran poeta, por lo menos un verda­dero y auténtico poeta para que puedaservirse del verso libre sin que su len­guaj; pjercl~ esa tensión, esa magia y esaatmosfera. sIn~ulares que lo separan delotro hemIsfeno de la creación literariael de la prosa que no conlleva un de:signio poético expreso y determinado.

Creo que Álvaro Mutis consigue unresul~ado admirable en Los TrabajosPerdzdos, dentro de las condiciones eles­critas. El encantamiento de sus poemas,su s.educción, pro.viel:en de su propiagraCIa, de su proplO SIgno, de su propiabelleza. Nada es allí gratuito, adventicioo engañoso. La experiencia intelectual,y l~s in~lue~cias inevi tables y necesarias,estan dIgendas y asimiladas en el pro­ceso n~tural de q~ien busca su propiolenguaje y su propIa voz. Esta poesía losha encontrado. Ella puede recordar, yrecuerda efectivamente, ciertos ejemplos

ilustres, pero no es una repetición me­nesterosa de un estilo ajeno, de una aje­na visión poética. Los Trabajos Perdidosdescubre~ una poesía propia y personal,que no tIene nada- que ver con la mo­nótona serie de los ecos y reiteracionesele los· modelos famosos y conocidos enque naufraga, desde hace ya varios años,la poesía latinoamericana de segundorango, de segunda clase, pues la de pri­mera, p~r serlo, est<Í fuel:a del naufragio.La pOeSl<I .de MutIS es hIJa de su tiempopoetlco, Clertamente, pero gracias a lasexigencias que se impuso al crearla ypor el resultado obtenido, surge como~na poesía verdadera, de voz original eIncontul1()¡?l~ en lo contemporáneo y lonuevo del IdIOma espaI'íol. Apresurémo­n.os a pro.clamarl? así ju~jlosamente ysin mezqUIndad, Sll1 esa reticencia críticaI.lena de sa Iv~dades y cau telas que elis­-trazan, GISI sIe.mpre, la propia inseguri­dad, y la propIa ceguedad para ver cier­tos nuevos esplendores del arte literarioy su insólita presencia en el mundo delas formas.

REFERENCIA: Alejo Carpentier. Tientosy diferencias. UNAM. 1964. 149 pp.

:t\T0TICJA: EL acoso, Los pasos perdidos,EL remo de este mundo, fueron las no­velas. ~on . que Al.ejo Carpentier ganópreStIgIO 1nternaclOnal y sentó plazac~mo uno de los mejores novelistas dehIspanoamérica.

El volumen que publica la Universi­dad AutóI~oma de México, recoge en­sayos y chscursos suyos de diferentesépocas, y la traducción de dos textos deRoben Desnos.

UNIVERSIDAD DE MÉXICO

EXAMEN: Parece ser uno el tema funda­mental de estos ensayos: encontrar, parael arte, lo esencialmente latinoamerica­no, más allá de nacionalismos y folklo­rismos. Carpentier considera nocivos yreaccionarios la postura indigenista yel color local como meta; su posiciónen. el régimen cubano lo hace insospe­chable de traición al pueblo, y vemosclaramente que, al contrario, es indis­pensable un gran respeto a ese pueblopara no considerarlo como masa a laque es preciso aleccionar, adular. Evi­dentemente Carpentier tiene ese respeto.

Pero, al terminar de leer los ensayosuno encuentra una especie de dualidaddifícil de explicar: una cosa es Carpen­tier hablando de Kafka y Cuevas, o deDesnos, y otra explicándonos los "con­textos" del artista hispanoamericano, yno me refiero a una diferencia normalal cambiar de terreno y de propósito,sino a una diferencia de pensamiento.Por ejemplo Rubén Daría poeta y Ru­bén Daría políticamente juzgado. Sondos cosas, claro, pero tiene que haber unmomento en que nos demos cuenta deque son una; ese hombre y poeta llamadoRubén Dario está ahí, frente a nosotrosy es preciso saber si es gloria de Latino­américa, o vergüenza para los intelectua­les latinoamericanos, si su obra es bastan­te, o debemos juzgarlo en otro terreno,o si, de una vez por todas aceptamos suambigüedad y la nuestra. Creo que hayuna confusión en tre lo que es auténticopara el arte y lo que es auténtico parael artista hispanoamericano, o para elartista a secas. Se echa de menos unensayo en que se deslinde claramenteterrenos y jerarquías. Alejo Carpentierquiere que nuestro arte se haga en elmundo, y que nuestras peculiaridadesno sean más que eso, peculiaridades, queno se confundan jam,ís con el destino;que la producción artística de nuestrospueblos no esté ele antemano condenadaal "nuestroamericanismo", a ser otra cosaantes que arte. Pero le sucede que seentusiasma con las columnas, las posi­bilidades míticas, la historia y la crónica:la carne, el material para la obra, parasu obra personal. Así debe de ser, peroa él parece ocurrirle que eso lo perturba:y lo ancla y le impide el vuelo para verlo esencialmente artístico; parecería quecon la arquitectura de La Habana sequedaTa en el tipismo, o que intentaraincorporarla a los estilos universales porobra de)a atención y el amor, cuandoél mismo nos dijo páginas atrás que noes explicando nuestras ciudades comoserán reales, sino creándolas dentro dela literatura. Por supuesto que el estudioy el conocimiento son necesarios a lasciudades para que vivan en sus habi­tantes; Carpentier ataca un vicio muynuestro al hacernos notar que vivimosciudades que no vemos y que en elfondo despreciamos, aunque lo disimu­lemos con ditirambos; y quizá quiere de­cirnos que nuestra literatura es menorporque como artistas somos menores, in­capaces de eso que él, como novelista seempeña en hacer: ver, estudiar nuestromundo, y después crearlo, inventarlo, sinsentirlo extraño, un objeto curioso paramostrarnos a nosotros mismos. Pero nolo dice. No aprieta bastante, no nosfuerza todo lo que debería, lo que nece­si tamos, lo que él podría.

CALIFICACIÓN: Muy bHeno.

-1. A.