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Zamba Azul y la renovación de la canción popularmendocina.

Profesora de Música, en las

especialidades de Teorías

Musicales y Piano, egresada

de la Facultad de Artes y

Diseño de la UNCuyo. Se

desempeña como docente

en cátedras relativas al

análisis musical de esa

institución Es Magister en

Artes, mención Musicología,

de la Facultad de Artes,

Universidad de Chile; su

tesis se titula Tradición y

renovación. Historia social

de las prácticas musicales de

Tito Francia. Ha elaborado

entradas sobre músicos

mendocinos para el

Diccionario de Música

Española e

Hispanoamericana. Ha

presentado ponencias en

diversos congresos y tiene

publicado trabajos en Actas

de Congresos y revistas

nacionales y extranjeras. Ha

dirigido tesistas y becarios

alumnos y graduados.

María Inés García

Una de las problemáticas planteadas por la musicología es la

limitación del análisis musical centrado sólo en las estructuras

musicales. Con el presente trabajo intentamos realizar un análi-

sis a través de una aproximación múltiple a una obra; una mira-

da o enfoque integral que permita llegar a un nivel de análisis

más significativo, a través de la articulación de las diferentes

aproximaciones. En este caso nos hemos ocupado de una obra

emblemática dentro de la producción de Tito Francia, composi-

tor mendocino en cuyo catálogo se reúnen géneros populares con

géneros académicos.

Convergencias disciplinares paraun análisis musical significativo

Huellas, Búsquedas en Artes y Diseño, nº 6, año 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197

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Zamba Azul y la renovación de la canción...

Introducción

Una de las problemáticas que se plantea en lamusicología es la limitación del análisis musicalcentrado sólo en las estructuras musicales y, porlo tanto, las limitaciones de las interpretacionesque se pueden inferir del mismo. Ello deriva en elpropósito de encontrar una vía de articulaciónentre la información proveniente del análisis deesas estructuras y la información proveniente delcompositor, de la circulación de la música y de lamanera en que es recibida e interpretada por losoyentes, resignificando el análisis de las estructu-ras musicales. Los contextos en que se dan pro-ducción, circulación y recepción y sus mutuasrelaciones son altamente significativos para unacomprensión profunda de la obra musical.

Con el presente trabajo intentamos realizar elanálisis musical a través de una aproximaciónmúltiple a una obra; una mirada o enfoque inte-gral que permita llegar a un nivel de análisis mássignificativo, a través de la articulación de las dife-rentes aproximaciones. En este caso nos hemosocupado de una obra individual, pero creemosque esta mirada múltiple se puede aplicar a dife-rentes corpus de análisis.

Tito Francia y la Zamba Azul. Música y compositor.

Tito Francia fue un músico mendocino convariadas prácticas musicales1. Guitarrista virtuo-so, se desempeñó como músico estable en lasradios de Mendoza2 en la época en que la músi-ca en vivo era parte fundamental de la progra-mación de las emisoras. Fue también miembrofundador del Nuevo Cancionero3, movimientoque impulsó una renovación en la poesía y lamúsica, expresando una búsqueda estética ysocial. Como compositor tiene un amplio catálo-go de obras que reúne géneros populares, comotangos, boleros, zambas, tonadas y cuecas, congéneros académicos: piezas breves para piano opara guitarra, obras de música de cámara, paraorquesta, conciertos y obras a la manera de poe-mas sinfónicos.

Una de sus composiciones más emblemáticases Zamba Azul, ya que la asociación obra-autor

(Zamba Azul -Tito Francia) está absolutamentepresente en el imaginario de músicos y oyentesque lo conocieron. La canción expresa claramen-te su lenguaje particular y la búsqueda de renova-ción planteada por el movimiento del NuevoCancionero. Fue también la pieza que mayornivel de circulación alcanzó dentro de su produc-ción; editada en 1963, su texto es de ArmandoTejada Gómez, uno de los principales impulsoresde ese movimiento. Francia contaba al respectoque había comenzado a componer música pen-sando que fuera para un cuarteto, pero cuandoTejada Gómez escuchó esa música le dijo que esoera una zamba y que él se la pintaba toda de azul.El color azul que impregna el texto de la canción4

hacía referencia a la “nota azul”, que según estosprotagonistas era el símbolo de aquella nota, másbien aquella música que había logrado un nivelsuperior de belleza y perfección.

La zamba y sus rasgos caracterizadores

Para nuestro trabajo tomamos el aporte dediferentes marcos teóricos que iremos explici-tando a lo largo del mismo. Como planteogeneral, adherimos al marco de Jean JacquesNattiez en cuanto a su definición de los nivelesneutro, poiético y estésico de las obras musica-les, refiriéndose a los planos de las estructurasmusicales, la producción y recepción de lasobras, respectivamente, en un enfoque semióti-co que busca la articulación de la informacióndel análisis de estos niveles para una interpreta-ción significativa (Nattiez, 1990: 136). Desdeotra perspectiva semiótica, también Philip Taggdiscrimina estas perspectivas, entre otras; alidentificar distintas acepciones del conceptomúsica, señala que el proceso de comunicaciónmusical se desarrolla por distintos canales: lamúsica como concepción (por el compositor/in-térprete, previo a la ejecución), la música comonotación (en el papel), la música como objetosonoro (grabada o en vivo) y la música comopercepción (por los oyentes, en la ejecución y lamemoria) (Tagg, 1982: 47). Nosotros hemosquerido considerar las perspectivas poiética,estésica y neutra, es decir, la música como con-cepción, como objeto sonoro y como percepción.

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Si bien Tagg descarta de su enfoque la concep-ción de la música como notación, en nuestro casohemos creído importante trabajar también con lapartitura de la canción. Esta partitura ha sido rea-lizada por el compositor y le damos importanciaa ello, puesto que este compositor manejaba per-fectamente el código de la lecto-escritura musicalcomo también el código de interpretación de losgéneros producidos como compositor. Por ello,conocer su escritura de la partitura es tambiénuna fuente de información significativa.

Partimos abordando el nivel neutro paraidentificar los rasgos caracterizadores de lasestructuras musicales de la pieza. Pero la mismaes una sola del amplio grupo de obras de músi-ca popular compuesta por Tito Francia. Para nodescontextualizarla de toda su producción, nosenmarcamos en el concepto del estilo en lamúsica. Tomamos el marco conceptual plantea-do por Leonard Meyer, quien define el estilocomo “una reproducción de modelos, ya sea enel comportamiento humano o en los artefactosproducidos por el comportamiento humano,que resulta de una serie de elecciones realizadasdentro de algún conjunto de constricciones”(Meyer, 2000: 19). Tres importantes conceptosse destacan en esta definición: la “reproducciónde modelos”, es decir los rasgos caracterizadoresde las obras en estudio; las “elecciones” o deci-siones, conscientes o no, tomadas por el compo-sitor en relación a su obra; por último, las “cons-tricciones”, como las restricciones o limitacionesconstituidas por el repertorio de modelos que enese momento tiene el compositor a su disposi-ción. El objetivo del análisis del estilo es explici-tar la naturaleza de las elecciones y restriccionesdel estilo en cuestión. Dicho análisis debe enton-ces, comenzar con la descripción de los aspectosreproducidos en una obra o repertorio de obraspara llegar luego a plantear hipótesis acerca delas constricciones que guían y limitan los datos“brutos” observados y desde cuyos puntos devista son interpretados esos hechos brutos.

El nivel de las estrategias usadas por el com-positor es lo que interesa para caracterizar suestilo; si bien tomamos ahora una sola de suscomposiciones, el estilo de una obra no es sólocuestión de constricciones intraopus sino de

constricciones que prevalecen en el nivel de len-guaje particular del compositor5. Para la defini-ción del mismo abordamos el análisis de lasestructuras musicales, tomando como punto departida la partitura de la zamba, producida porel propio compositor6 y utilizamos una metodo-logía que concibe la obra musical como un fenó-meno multidimensional, una red de fenómenossonoros articulados en el tiempo. Por ello, estametodología propone la diferenciación del aná-lisis en áreas, las cuales son: el sistema de orga-nización de las alturas (en este caso, sistematonal y armonías), sintaxis o segmentación deldiscurso, motívico-temática (rasgos distintivosde los elementos temáticos), funciones formales(etapas del devenir del discurso musical) yesquema formal7.

La canción presenta la estructura formalcaracterística de las zambas, que tienen dos par-tes en la que cada una consta de una introduc-ción instrumental, el canto de dos estrofas quecomparten la misma música y luego el estribilloque se canta al final de la “Primera” como de la“Segunda”, con el mismo texto y música. Laintroducción de esta zamba podemos analizarlasintácticamente como una oración musical8 denueve compases; luego, tanto la música de laestrofa como la del estribillo son oraciones dedoce compases, con una segmentación en tresfrases, de cuatro compases cada una. (Figura 1)

Por otro lado, el poema de Zamba azul estáconformado por cinco estrofas de siete versoscada una; cada estrofa se corresponde con unaoración musical en la que los versos se distribu-yen de la siguiente manera: dos, tres y dos ver-sos respectivamente para las tres frases de la ora-ción. En el caso de la estrofa que funciona comoestribillo, la distribución es de dos, dos y tres ver-sos. La cantidad de sílabas de cada verso no essimétrica y la correspondencia entre la música yel texto cantado es predominantemente silábica;sólo al final de algunos versos prolonga una síla-ba en una nota más.

Desde el área motívico-temática podemosdescribir algunos rasgos melódicos y rítmicosque se dan como regularidades de la pieza. En elcampo rítmico, la pieza está escrita en el compásusado para esta danza, 6/8, y en su organización

OraciónOraciónOración

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rítmica predomina la subdivisión característica de este com-pás, junto con el uso de la subdivisión binaria de cada tiem-po, es decir, la subdivisión de la negra con puntillo en doscorcheas con puntillo. Ello está escrito en algunos casosexplícitamente a través de esa figuración, pero a veces estáescrito, dentro del tiempo, con una aparente síncopaponiendo: corchea- semicorchea-corchea-semicorchea.

Sin duda, uno de los aspectos más interesantes y carac-terizadores de la pieza es su armonía. Escrita en la tonali-dad de La Mayor, predominan los acordes con séptimas,novenas, oncenas y en los cifrados aparecen también tre-cenas, aunque en algunos casos se puede considerar la tre-cena como apoyatura de la quinta del acorde. El cifrado dela armonía que aparece en la partitura también es originaldel compositor9.

Ejemplo 2: Zamba azul, zamba, compás 18.

Las relaciones armónicas más usadas son por quintasjustas descendentes, es decir, las que se dan entre las fun-ciones básicas de la armonía tonal funcional, II – V – I gra-dos. Francia usa permanentemente estas relaciones, seande la tonalidad principal, como momentáneos desvíos aotros grados de la tonalidad, o como dominantes secunda-rias, pero que mantienen esa relación.

“Primera”

Introd. 1° Estrofa 2° Estrofa 3° Estrofa

Oración

Frase F F

Oración

Frase F F Frase F F

: :

Figura 1

Ejemplo 1

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Ejemplo 3: Zamba azul, zamba, compases 2 a 4.

En esta zamba Tito Francia usa un acorde muy caracte-rístico, que emplea en la mayoría de sus canciones en enla-ces cadenciales. Se trata del acorde cifrado con 9ª y 11ª +,es decir, oncena aumentada. Sobre un II grado descendi-do de la tónica a la que va a resolver, arma el acorde conesta interválica cifrada, resolviendo el bajo por segundamenor descendente, lo que se suele llamar en armoníapopular, “dominante sustituta”.

Podemos ejemplificarlo con los compases 20 y 21. En elprimer tiempo del compás 20 se da un acorde de 7ª dedominante de La mayor, luego el acorde mencionadosobre un si bemol; si consideramos el cifrado existente delacorde, se debería considerar el sol# de una voz superiorcomo enarmonía de un la bemol. También puede interpre-tarse este acorde como una prolongación de la dominan-te anterior en una novena menor de dominante, con la 5ªdescendida en el bajo, que resuelve inmediatamente alacorde de La Mayor.

Ejemplo 4: Zamba azul, zamba, compases 20 y 21.

La armonía tiene su incidencia en la línea de la melodíade la canción, trasladándose la complejidad de las estruc-turas armónicas a la línea melódica donde las 7ª y 9ª cum-plen una función estructural, no ornamental. Un ejemplolo tenemos en el final de la canción, cuya melodía finalizacon la novena del acorde de tónica.

II V I

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El ámbito de sus melodías es generalmente mayor a laoctava y entre sus rasgos recurrentes encontramos notasrepetidas y giros de bordadura, con un buen balance degrados disjuntos y conjuntos.

Los rasgos inmanentes de Zamba azul nos dan cuentade la relación tradición-renovación que se da en la misma.Por un lado, la estructura formal de la pieza, la métrica y larítmica general se mantienen dentro de los modelos tradi-cionales, mientras que algunos rasgos rítmicos y la organi-zación de las alturas, en cuanto al planteo armónico y susimplicancias en los procesos melódicos expresa la búsque-da de renovación en relación al modelo genérico, el mode-lo tradicional que se había establecido como un modo dehacer que expresaba una cristalización del género.

En su propuesta metodológica para el análisis de lamúsica popular, Philip Tagg plantea primero la definiciónde los parámetros de expresión musical para luego poderdeterminar los musemas, o unidades mínimas de expre-sión de sentido musical asociado (Tagg, 1982: 48). Talesmusemas surgen en relación con una audiencia capaz dereconocerlos por asociación, ya que comparte repertoriosmusicales. En este sentido, son las estructuras armónicasdisonantes las que podemos señalar como musemas quebrindan un sentido musical asociado a la renovación.

La zamba y las prácticas musicales de su compositor

La composición de esta zamba se produce en un perío-do en que la mayor parte de la producción de Tito Franciatiene que ver con la canción popular de raíz folclórica,coincidiendo con los procesos del “boom” del folclore delos años ’60 y el lanzamiento del Nuevo Cancionero. Como

Ejemplo 5: Zamba azul, zamba, compases 34 a 38.

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ya señalamos, el autor del texto de Zamba Azules Armando Tejada Gómez, poeta que expresaun fuerte sentido americanista y social en su poe-sía (Castellino, 2002). Fue uno de los más fuertesimpulsores del Nuevo Cancionero, movimientoque expresa su intención renovadora a través desu Manifiesto, intentando “depurar de conven-cionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranzas aese patrimonio musical tanto de origen folklóricocomo típico popular”10. A esta renovación esfuncional Tito Francia, como se puede ver a tra-vés del análisis de los rasgos inmanentes de sucanción, donde el área de la organización de lasalturas, fundamentalmente la armonía, cumpleun papel central.

Por otro lado, y como ya lo señalamos alprincipio, Francia se desempeñó durante muchotiempo como guitarrista estable de las radios deMendoza, participando en la programación delas mismas, ya sea en el conjunto estable de gui-tarras o acompañando cantantes y como guita-rrista solista. El repertorio abordado fue muydiverso, lo que le dio un conocimiento de losdistintos géneros que circulaban, desde el tangoy el folclore a otros géneros internacionalesmediatizados a través de la radio, el disco y elcine, en un proceso de cosmopolitización ymodernismo en el que el jazz jugó un papel muyimportante, lo que nos proporciona una explica-ción de algunos de los recursos empleados conpropósito renovador. Es así como su prácticacompositiva se articula fuertemente con su prác-tica interpretativa, explicando la elección de losgéneros compuestos. En sus obras se expresanlos procesos socioculturales en los que se insertaFrancia y sus prácticas musicales, principalmen-te la música en vivo en las emisoras radialescomo fuente laboral, y el planteo de renovacióndel Nuevo Cancionero.

Otro aspecto muy importante a tener encuenta dentro de la perspectiva poiética, es laconsideración de las ideas estéticas del composi-tor, a través de los juicios de valor expresados.Nuestro marco teórico, en este caso, fue la con-cepción de la etnoestética, considerada como elenfoque antropológico que intenta rescatar lasideas de los individuos de una sociedad referen-tes a lo bello. Una de las connotaciones que le

adjudica María Ester Grebe a esta categoría esque “las concepciones estéticas pertenecientes acualquiera cultura -centradas en los puntos devista estéticos del creador, intérprete y receptor-dependen de sus respectivas visiones de mundolas cuales implican pensamiento, conocimiento,actitudes, valores y normas culturalmente espe-cíficas” (Grebe, 1983: 20).

Abordado en este sentido, la etnoestéticapermite comprender la obra creativa en unadoble perspectiva: como síntesis trascendentede una expresión individual y como parte de untodo sociocultural. Se trata de comprender elarte a partir de las representaciones estéticas ymodelos ideacionales de los actores de este sis-tema simbólico de comunicación.

Desde este enfoque émico, es posible consi-derar la obra de arte como una especie de mapacognitivo del hombre-artista que refleja su siste-ma estético y representa simbólicamente, dealgún modo, su visión del mundo. Asimismo, esposible considerar que las obras de arte sonmodelos ideacionales representativos que recre-an la realidad sociocultural o, al menos, unaparte de ésta. Las ideas estéticas que Tito Franciamanifestó explícitamente en las diversas entre-vistas que tuvimos con él nos fueron dandocuenta de sus juicios, los que expresaban suvaloración por igual de la música popular o clá-sica, la importancia que le otorgaba a la melodíaen el sentido de ser la “única forma de expresar-se”, el rechazo de la música de vanguardia y labúsqueda de renovación pero con un límite, elde la “comprensión”, propia y del oyente.

Sus manifestaciones fueron claras en el senti-do de la jerarquía otorgada al tema melódico-rít-mico de la música y su función de representar labelleza y transmitir un “significado” para ser“comprendido”. Por ello, a pesar de plantearuna renovación en el cancionero de base tradi-cional cuyano, esa renovación tenía un límite,producto de su función como canción popular yde los valores estéticos del compositor. En unade las entrevistas, a la intervención nuestra pre-guntando si, en ese sentido, la melodía eraimportante respondió:“Es la única forma deexpresarse. La armonía es para acompañar. […]La melodía… es difícil conseguir una bella melo-

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día y es difícil componer algo moderno que almismo tiempo sea bello”11.

A partir del análisis de las estructuras musica-les realizado, creemos que es la armonía el eje deorganización de sus obras, que produce conse-cuencias en el plano melódico. El rasgo más lla-mativo a nivel perceptivo es el resultado sonorode su armonía, rasgo que plantea la renovación“que lo llevó más lejos” pero sin que perdiera“comprensión”. Francia manifestaba: “Desde elprincipio apliqué mis conocimientos de armo-nía, y mis estudios; lo apliqué a mis composicio-nes populares y así fui haciendo melodías másoriginales, más modernas, y en la armonía unaestructura armónica más compleja”12.

En otra oportunidad, ante nuestra insistenciasobre el punto de la renovación, agregó: “Claro,es llegar a un punto en donde usted dice: deaquí ya más no. Me salí totalmente de lo tradi-cional, pasé, llegué a lo contemporáneo, perollegué aquí. Si sigo tratando de hacer cosas rarasva a llegar un momento en que ni yo mismo mevoy a entender”13.

Circulación y recepción de Zamba Azul

Zamba Azul resultó finalista en el rubro folclo-re, del “Festival Odol de la Canción” realizadoen el año 1963. Fue un concurso de mucha tras-cendencia por el volumen de obras presentadascomo también por el jurado, que fue presididopor Carlos Guastavino. Se presentaron 3400composiciones, resultando seleccionadas veinti-siete; la zamba de Tito Francia estuvo entre lasnueve finalistas en el rubro folclore. Durante tresmeses, dos canales de televisión y una red deemisoras de radiofonía que cubría todo el país,difundieron estas obras finalistas, ejecutadas poruna orquesta formada al efecto. Se puede inferirque esta circunstancia haya contribuido a queesta zamba tenga un nivel de circulación muchomayor en relación con otras piezas del autor. Estambién la canción que más cantidad de regis-tros fonográficos tiene entre sus obras, principal-mente por el conjunto Las Voces Blancas.

Esta canción se constituye en un referentetanto de Tito Francia como creador como de sulenguaje particular. Su perfil de compositor fue

muy valorado por todos los informantes quehemos entrevistado, músicos como no músicos.Chango Farías Gómez, Juan Falú, Jorge Marziali,Pocho Sosa, Carmen Guzmán, entre otros, hanhablado de sus composiciones en general, y deZamba Azul en particular, valorando su riqueza,sus melodías, sus armonías; siempre con un senti-do de reconocer sus aportes novedosos, enrique-cedores, realizados éstos con una mirada y objeti-vos más amplios de lo que se venía haciendo enla música popular de ese momento. Fue conside-rado un salto cualitativo para la música de suépoca y su lugar. Empleando un concepto de laTeoría de la Recepción de Jauss (1982), podemosafirmar que la composición representa un cambioen el horizonte de expectativas de su época,expresado por los juicios críticos recogidos.

Conclusiones

Por medio de este abordaje múltiple, la infor-mación que recogemos del análisis inmanentede la canción se complementa y resignifica conla información que nos ofrecen la perspectivapoiética a través de la concepción estética delcompositor, como también la información desus prácticas musicales, su trabajo como guita-rrista y su participación en el Nuevo Cancionero.La perspectiva estésica, o de la recepción, nostransmite información que explica la gran circu-lación que tuvo la canción como la valoración derenovador adjudicada a su compositor.

Tomamos el marco teórico de Meyer (2000)en cuanto a la concepción de estilo, estrategiascompositivas y lenguaje particular; el planteo deNattiez (1990) en términos generales, para consi-derar los niveles neutro, poiéticos y estésicos, bus-cando la articulación de los mismos. Con el enfo-que de la historia social y estructural (Burke,1991, Dahlhaus, 1997) abordamos las prácticasde Tito Francia para comprender los procesos dia-crónicos y sincrónicos que se dan en relación aellas y a esta composición en particular; a partirdel planteo de Etnoestética de Grebe (1983) inda-gamos las concepciones estéticas del compositorpermitiéndonos comprender la obra como sínte-sis de una expresión individual y como parte deun todo sociocultural. Abordamos la perspectiva

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estésica considerando la circulación y recepciónde la obra, para completar los niveles de sentidoque se articulan con el nivel neutro.

Para realizar esta aproximación múltiple queda cuenta de una mirada integral, permitiéndo-nos llegar a un análisis más significativo, aborda-mos una obra emblemática de la producción deun compositor que se constituyó en referente dela canción popular de Mendoza. Adherimos alplanteo de Tagg cuando señala que las relacionesque se plantean entre la música como fenómenopercibido, como fenómeno concebido por elcompositor, como con el objeto sonoro mismo yel campo de estudio sociocultural son altamenterelevantes para el análisis de la música popular y,agregamos nosotros, para la música toda.

Creemos que las vinculaciones entre los apor-tes teóricos que conforman nuestro marco dereferencia, nos permiten considerar la constitu-ción de sentido a partir de la articulación delanálisis musical con el análisis sociocultural yestético, logrando de este modo una interpreta-ción conceptual más significativa de la música.

Notas

1. Nació en Mendoza el 1 de marzo de 1926 y murióen la misma ciudad el 30 de diciembre de 2004.

2. Tito Francia trabajó en las diferentes radios deMendoza desde fines de la década del '40, hastaentrados los '60. Ver García 2002 y 2003.

3. El movimiento del Nuevo Cancionero se lanzópúblicamente a través de un Manifiesto y un con-cierto el 11 de febrero de 1963. Diario Los Andes,11/02/63.

4. Ver el texto en el Anexo con la partitura.5. Se ha realizado el análisis de un grupo importan-

te de obras en la tesis Tradición y renovación.Historia social de las prácticas musicales de TitoFrancia, realizada para el Magíster en Artes, men-ción Musicología.

6. Sabemos que la notación occidental ha demostra-do ser inexacta para denotar todas las intencionesdel compositor, como también que no contemplalas posibles "versiones" en el caso de la música po-pular. No obstante, frente a las fuentes de infor-mación que se poseen, los objetivos del trabajo ylo manifestado en cuanto a la producción de lapartitura por el mismo compositor, ha sido útiltrabajar a partir de la partitura.

7. Metodología de análisis desarrollada porFrancisco Kröpfl.

8. Denominamos "Oración" al enunciado musicalcon sentido completo, constituido a nivel sintác-tico por una o más frases.

9. Se ha podido confrontar la versión manuscrita deZamba Azul con la versión impresa.

10. Manifiesto del Nuevo Cancionero. Diario LosAndes, 11/02/63. Ver García 1999 y 2006 b.

11. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.12. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.13. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 29/09/97.

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Anexo: Partitura de Zamba Azul

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Bibliografía

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