Zarabanda

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Zarabanda: Esquemas rítmicos de acompañamiento en 6/8Author(s): Pedro van der LeeSource: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 16, No. 2(Autumn - Winter, 1995), pp. 199-220Published by: University of Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/780373Accessed: 27/08/2010 00:05

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Pedro van der Lee Zarabanda: Esquemas ritmicos de acompaniamiento en 6/8

Introducci6n

En la obra de Carlos Vega, su clasificaci6n

y descripci6n de las areas musicales hist6rico-geograficas ha dado una herramienta indispensable para el estudio de la musica hispanoamericana. Pero cuando Vega discute los aspectos ritmicos del Cancionero Ternario Colonial (1944, 164-67) se puede decir que, si bien las especies enumeradas como pertenencientes a este cancionero (1944, 174-75) efectivamente se

adaptan a una esquema ternario (de 6/8), los esquemas de acompanamiento ritmico son susceptibles de una clasificaci6n mas detallada.

Esto no se puede reprochar a Vega, tomando en cuenta la magnitude de su obra, y que Vega tal vez no haya sido totalmente ajeno al enfoque de su propia epoca:

[La etnomusicologia] . . . que se desarrollo a partir de las practicas de la musica culta europea del siglo XIX, comenz6 sofisticada en cuanto a consideraciones melodicas y formales, relativamente ingenua en consideraciones te6ricas acerca del ritmo, que no cuenta con una unidad basica analoga al "tono". (Nettl 1983, 170)

Es cierto que se le ha prestado mas atenci6n al factor ritmico estos ultimos

afios, pero desgraciadamente, todavia se puede deplorar esta falta en, por ejemplo, muchos de los articulos sobre la musica tradicional de distintas

regiones en una obra como el New Grove Dictionary of Music and Musicians

(1980). En este trabajo voy a proponer una clasificaci6n de algunos de los

esquemas ritmicos en 6/8 del area (si bien no todos). Aunque los esquemas son familiares para la mayoria de los participes de la cultura hispanoamericana, las relaciones estructurales entre ellos no han sido discutidas

Latin American Music Review, Volume 16, Number 2, Fall/Winter 1995 ?1995 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin TX 78713-7819

200 : Pedro van der Lee

hasta ahora en mayor grado, a mi saber. Aparte del problema de tradici6n

musicologica sefialado arriba, han entrado en juego otros factores; a

menudo, un oyente tiende a aprehender una experiencia musical en su

totalidad, en primer lugar, y las interrelaciones subyacentes que voy a

proponer han podido quedar oscurecidas por encontrarse los esquemas en contextos musicales diferenciados por otros par.ametros, como caracteristicas

timbricas, vocales, armonicas, formales, de instrumentaci6n, ornamenta-

ci6n, etc. 0, como bien sefiala Vega:

Los elementos que integran una danza-texto, musica, coreografia y hasta el nombre-se mueven con independencia, y ... la asociaci6n de cada uno con los otros puede ser, y es generalmente, temporal. El texto espanol de una danza no indica claramente que su musica y su coreografia sean tambien

espanolas. (1952, vol. 2, 275)

Una experiencia mixta de musico-musicologo puede aportar una com- binacion de percepci6n, practica y analisis que facilite la comprensi6n de estos esquemas, sus estructuras e interrelaciones.

Arquetipos y Esquemas Ritmicos

Quisiera ver los esquemas que vamos a estudiar como arquetipos, en el sentido descrito por Nettl (1983, 218), y no en el sentidoJungiano, es decir, como patrimonio potencial de toda la humanidad. En el sentido descrito

por Nettl, el concepto implica la comparaci6n de distintas versiones de un fen6meno (cuentos, canciones, etc.) para llegar a un arquetipo original o reconstruido. Se puede comparar con las discusiones sobre las "familias de canciones" (Nettl 1983, 104-17). Por ejemplo, Nettl escribe que, "Boiles ve la linea melodica de la canci6n 'matriz' de un grupo de canciones . . . sin pretender haber encontrado a todos los familiares" (1983, 110).

En nuestro caso, podriamos describir al arquetipo como una esquema subyacente constante, mas o menos explicito en la situaci6n musical con- creta (mas implicito en casos de un alto grado de variaci6n o improvisaci6n).

En un instrumento de percusi6n ejecutar golpes de distintas cualidades sonoras o timbricas. Sachs propone tres parametros: (1) distancia, (2) fuerza o acento, y (3) timbre (1953, 89). Nos vamos a conformar con una simple polaridad 'binaria" o "dualista", descrita mediante terminos como bajo/alto y grave/agudo o mediante f6rmulas onomatopeyicos, como la arabe dum/tek, u otras como boom/chick y ta/pum. Estos dos sonidos se pueden obtener

golpeando "alternativamente en la madera y en el parche" (Vega 1952, vol. 2, 214). Hay coincidencia con los terminos utilizados por los Basongye congoleses; segun Merriam (1964, 121), encontramos los terminos Komba

(los ritmos tocados por la mano sobre un tambor) y Mukwasa (tocados con

Zarabanda en 6/8 : 201

un palo, golpeando el costado de un tambor de madera o la nota mas alta de un xilofono). Encontramos el mismo sistema "binario" en el rock con-

temporaneo, en la alternancia del baterista entre el bombo y el redoblante. Una de las caracteristicas de la musica hispanoamericana es el empleo

del rasgueo, con el que se obtiene un acompanamiento ritmico-armonico en instrumentos de la familia de la guitarra. Esta tecnica permite las mismas

posibilidades de diferenciaci6n timbrico-ritmica "binaria" discutida para los instrumentos de percusi6n, ademas de enriquecer el acompanamiento con el aporte de la dimension arm6nica. Para el tema que nos ocupa, no vamos a profundizar a niveles mas sofisticados que el "binario" ya discutido. Las posibilidades de matiz y timbricas que ortoga la tecnica del rasgueo (y su consiguiente dificultad de transcripci6n) rebalsan el marco de este

trabajo. (Ver Vega 1952, vol. 1, 70-1 y Montanau 1983, 51-68). Como vimos antes, Nettl deplora la falta de una unidad basica analoga

al concepto de "tono". En nuestro caso, parece adecuado utilizar el termino "golpe". Para la transcripci6n, y a pesar de la existencia de otras

propuestas graficas (por ejemplo, el sistema de "caja de unidad de tiempo" de Koetting, ver Titon 1984, 64s), voy a utilizar el sistema de notaci6n

tradicional, suficiente para fijar la ubicacion de los golpes en un ciclo ritmico. En los ejemplos, los golpes de parche seran indicados con las

espigas hacia abajo, y los de aro hacia arriba. Los esquemas en cuesti6n se sirven en principio solamente de estos dos

componentes. Sin embargo, en la practica, raras veces son ejecutados sin variaci6n. Segun el pais, la epoca, la funci6n, la habilidad del musico, y las

expectativas del oyente, los arquetipos pueden quedar ocultos como resultado de la improvisaci6n y la variaci6n en acento, intensidad, timbre, etc.

Algunos de los ejemplos no son reducibles a un s6lo esquema basico; una

ejecuci6n con un alto grado de improvisaci6n vuelve dificil una clasificaci6n

excluyente, y un ejemplo musical podria ser identificado como perteneciente a dos o mas esquemas bAsicos.

La variaci6n y la improvisaci6n, en nuestro caso sobre determinados

esquemas ritmicos basicos, son el punto de partida para la creacion de nuevos generos, pero con los mismos elementos. Como lo pone Nettl: "cuando una pieza es transmitida, cambia el estilo mientras el contenido

permanece" (1983, 190). Lo que comienza como variaci6n, puede quedar definitivo en un estilo 'huevo". Para explicar este proceso, es util la noci6n de Vega de manera de hacer (1944, 70; ver tambien 1952, vol. 2, 116-7).

Sugiero la clasificaci6n de los esquemas en tres arquetipos (o grupos de

variantes): birritmico, sesquialtera, y "con redoble".

Esquema 1. Birritmico

Consiste en la superposici6n de un compas binario (en 6/8) y un compas


ternario (3/4), resultando en un esquema birritmico simple que se puede transcribir de la siguiente manera:

Aro 6/8 Parche 3/4 7

'

0, simplificando:

6/8 | r (Esquema la)

Tocando (o insinuando) una mayor cantidad de corcheas, se pueden obtener repiques, que nos dan variantes del primer esquema:

6:1 ,ppl(1)

Reconocemos en los esquemas birritmicos la base de una buena cantidad de danzas y generos argentinos, como por ejemplo la chacarera, el gato, el

bailecito, el escondido, la huella, el triunfo, el pala-pala, y el malambo. Todos estos generos tienen en comun este esquema birritmico, pero se diferencian por factores como la forma poetica, coreografica, instrumenta-

ci6n, etc. (Ver tambien Aguilar 1991, 19-25). Es poco probable que un musico, bailarin u oyente conscientemente

separe la percepci6n de los esquemas en un nivel binario y otro ternario, de manera abstracta; es mas plausible considerar la percepci6n inmediata

(traducida en ejecuci6n o recepci6n) como de la totalidad resultante. Sin

embargo, no cabe duda de que el musico capta los dos niveles de manera

intuitiva, posibilitandole asi la improvisaci6n y variaci6n a cualquiera de los dos niveles. El fenomeno birritmico explica ademas las caracteristicas melodicas y/o ritmicas de muchos generos musicales, dificiles de explicar aplicando simplemente un esquema de 6/8 o de 3/4. (Para ejemplos de interacci6n entre la base ritmica y la melodia, ver Aguilar 1991.)

El esquema birritmico aparece tambien en una gran cantidad de generos colombianos, sobre todo en la zona del Pacifico, con el currulao, la juga, la jota, la contradanza del Choco, y los bambucos viejo y nuevo chocoano; en la zona andina con los bambucos caucano, narifiense, del Sur,


cundinamarques, y antioqueiio. Tambien aparece en estilos venezolanos como el aguinaldo, la fulia y el guaribe, en el cachimbo y el parabien chilenos, y en el punto de Panama.

Hay generos musicales donde la superposici6n birritmica aparece menos

clara; no significa que no este presente, mas o menos subyacente, o en una estratificaci6n entre el acompafiamiento y la melodia. Tal es el caso de los

generos del area guaranitica como la polca y el chamame (ver Aguilar 1991, 290). La supuesta ternarizaci6n (o transcripci6n err6nea) de la polca (binaria) europea en el area guaranitica ha sido refutada tanto por Cardozo

Ocampo como por Perez Bugallo (1992, 85-6). Generos que se podrian ver como con birritmia mucho menos explicita son los chilenos sirilla, chape- cao, nave, tonada, y parabien; la bomba ecuatoriana; y el polo y el joropo venezolanos. Estos generos se pueden considerar como mas bien de 6/8, aunque es facil convertir, por ejemplo un joropo, en un vals venezolano en 3/4.

Esquema 2. Sesquialtera

El esquema birritmico ya descrito que implica la superposicion de los niveles binario y ternario puede dar origen al fenomeno de alternancia entre los dos, tal vez como resultado de variaci6n e improvisaci6n en la ejecucion. Para este fenomeno propongo el termino de sesquialtera, tal como es usado para denotar ciertos esquemas de origen espaniol o latinoamericano por Stanford

(ver Geijerstam 1976, 23); estoy consciente de que el termino ha sido utilizado para denotar fenomenos distintos, pero emparentados, como veremos mas abajo.

En el esquema que implica alternancia, la sesquialtera puede ser vista como una variaci6n del esquema birritmico simple, con la exclusi6n de ciertos golpes en una segunda seccion:

Aro6/8 7 7 | 7 7 7 Parche 3/4 $ r r r

Este esquema tambien se puede transcribir:

6/8-3/4 J p p J r (Esquema 2a)

La sesquialtera resulta muy familiar como variaci6n para cualquiera que haya probado la ejecucion del bombo en alguno de los generos birritmicos


argentinos. Es mucho mas factible que las variaciones sean productos de la situaci6n de ejecuci6n misma antes que el resultado de una especulaci6n de nivel meramente te6rico. La aparici6n de dos secciones contrastantes puede responder a una necesidad de distensi6n por parte de musicos y/o danzantes, que se obtiene contrastando con una secci6n de menor intensidad y densidad de golpes. Con el tiempo, lo que comenz6 como una simple variaci6n, puede resultar permanente en forma de nuevos generos y estilos.

Ejecutando el esquema sin la diferenciaci6n aro/parche, obtenemos:

6/8-3/4 || J'J J J J J | (Esquema 2b)

Reconocemos aquf el esquema que se ha convertido en practicamente un cliche de musica hispanoamericana. Lo encontramos en el tema "America" del musical "West Side Story"(Leonard Bernstein, 1957), en el musical "The Man of La Mancha" (Wasserman, Darion, Leyh, 1965) y hasta en la canci6n a 'Victor Jara" del cantante sueco Mikael Wiehe. Si bien la alternancia existe en las tradiciones musicales hispanoamericanas, pocas veces se ejecuta de una manera tan rigida como en estos ejemplos citados de musica popular occidental.

La sesquialtera aparece en la musica guajira de Cuba (Le6n 1964, 58), pero el ejemplo tal vez mas claro lo da el acompafiamiento del son mexicano (deJalisco), donde encontramos una peculiaridad en la manera de acentuar las corcheas segunda y quinta, casi escatimando las demas en la primera seccion:

6/8-3/4 , JJ J (Esquema 2b)

Sesquialtera, Hemiola, y ritmos cruzados

Cuando se discuten los esquemas que hemos visto, es comun encontrarse con el termino hemiola en por lo menos uno de nuestros casos. La confusi6n que surge no es nueva. Es por lo tanto interesante el siguiente parrafo de Thomas Stanford:

En musica espafiola y latinoamericana, (la sesquialtera) probablemente deriva del ritmo arabe llamado 'saraband', que significa ternario irregular', y se encuentra en escritos te6ricos desde Al-Farabi (m. aprox. 950) hasta la teoria egipcia moderna. Su rasgo caracteristico es la alternancia o superposici6n de los tiempos binario y ternario en grupos de seis corcheas. (1980)

Encontramos aqui los t6rminos sesquialtera y saraband. Segun Stanford,


ambos pueden ser aplicados, aparentemente indistintamente, a los fenomenos de alternancia y de superposici6n. Sobre la hemiola en la notaci6n mensural medieval escribe David Hiley:

Aunque la hemiola se parecia a la sesquialtera en cuanto a su efecto (tres en el tiempo de dos'), el termino hemiola' es usado para referirse a la intrusi6n momentanea de un grupo de tres notas binarias en el tiempo de dos notas ternarias. (1980)

Es comun encontrar el termino de hemiola en el sentido de intrusi6n momentanea cuando se discute sobre musica medieval, en oposici6n a la noci6n de alternancia continua y consecuente entre compas binario y ternario. Esto no excluye la posibilidad de que la sesquialtera (consecuente) haya influenciado la hemiola (momentanea). Sachs escribe que "era comun usar

equivocadamente el nombre de hemiola-a no ser confundida con un intercambio de 3/4 y 6/8-para denotar la sesquialtera" (1953, 230).

La articulaci6n en dos secciones podria ser considerada como un caso de ritmo aditivo, a pesar de la teoria sobre la alternancia 6/8-3/4 como resultado del desarrollo de un esquema birritmico. Nketia opina ademas que las secciones contrastantes son una caracteristica de los ritmos divisivos

(1974, 129). Por otra parte, Nketia utiliza el termino hemiola para describir el principio

que aqui he denominado sesquialtera. Seria posible proponer las nociones de "hemiola horizontal" (alternancia) para nuestra sesquialtera y de "hemiola vertical" (superposici6n) para la forma birritmica simple, tambien conocida como "ritmo cruzado" (cross rhythm) (1974, 134s), aunque en la practica, no sean siempre claramente separables.

Queda claro que el fen6meno de hemiola/sesquialtera (horizontal y/o vertical) ha sido discutido desde, al menos, la teoria arabe del siglo X tanto como durante la epoca g6tica (aprox. Ss. XII-XV), la epoca de la "organi- zaci6n teraria", y de la "coloraci6n" de los cambios ritmicos (ver Sachs

1953, 159 y 190). Es mas probable que la teoria renacentista se centrara en f6rmulas ritmico-melodicas y no en esquemas de acompanamiento, aunque pueden haber habido influencias.

Esquema 3. 'Con redoble'

Un tercer esquema pareceria estar en intima relaci6n con los dos anteriores,

y podriamos esbozar dos posibles teorias sobre su genesis. La primera parte del fen6meno de acentuaci6n de las corcheas segunda y quinta, como vimos en el caso del son mexicano:


En el caso del esquema 3, la acentuaci6n puede ser reemplazada (o

exacerbada) por una subdivisi6n de las corcheas acentuadas:

pPPp p pp

o con un redoble mediante tresillo:

3 p

3 Tambien podemos ver el redoble como una reducci6n del esquema birritmico:

(Esquema 3a)

Los esquemas pertenecientes al tercero grupo aparecen a menudo en formas de sesquialtera, de dos secciones a menudo contrastantes, como:

J~p.ep i pp 0 pDp p

Las dos teorias tal vez se pueden ver como complementarias, reforzandose mutuamente. Vamos a pasar a ver una serie de variantes del esquema 3a, en dos secciones, ya que parece darse casi siempre en esa forma. Lo que tienen en comun es el redoble o repique en la segunda corchea; este redoble

puede aparecer con o sin la diferenciaci6n aro/parche, segun el estilo, tempo, instrumentaci6n, etc. Para simplificar, aqui van sin la diferenciaci6n.

En dos secciones iguales:

pPPp ppp p en dos secciones contrastantes:

con redoble tambi6n en la cuarta corchea:

pPPp p pp

(3b)

(3c)

(3d)

j p

' r rpP


con redoble en las corcheas tercera y sexta (o tercera de cada secci6n):

P' iip p j (3e)

igual, pero en secciones contrastantes:

P p p P p p p (3f)

Aplicando un juego de matices, que puede llegar a insinuar ciertos golpes, hasta practicamente hacerlos desaparecer, es facil percatarse de c6mo una cueca (zamacueca o marinera), cuyo esquema se podrfa repre- sentar como:

.J p 2 p Jpp (3c)

se puede convertir, presentando una "segunda corchea retrasada" y una "sexta corchea apenas insinuada" en:

, ?) , p , p >() o . o

p r (3g)

Este proceso tal vez resulta mas facil de comprender guitarra o bombo en mano, ya que la "desaparici6n" de ciertos golpes tambien puede obedecer a la necesidad de distensi6n momentanea por parte del musico. Como deciamos mas arriba, un estilo nuevo surge casi siempre como un resultado de la variaci6n e improvisaci6n, posteriormente en permanencia.

En este ultimo esquema, podemos reconocer estilos como la Zamba argentina (en el sentido actual del termino, ver Vega 1952, vol. 2, 1 ss), el Albazo ecuatoriano, el Huapango y la Chilena mexicanos, y la Mejorana panamefia. En Guatemala encontramos un ejemplo (fonograma) que puede servir para ilustrar la relaci6n entre los grupos de esquemas. Este esquema aparece, a primera escucha, como perteneciente al grupo 1 (birritmicos), si no fuera por la semicorchea, apenas insinuada, pero presente, que identifica el estilo como un ejemplo del esquema 3g:

J^.d p r Es interesante notar en este contexto que, seguin O'Brien (1980), los con- juntos guatemaltecos de guitarras son llamados zarabandas.


La mayorna de los esquemas del tercer grupo tiene sus equivalentes en diversas tradiciones espaniolas e hispanoamericanas. Hemos visto el esquema 3c en la cueca, y la zamba en el 3g, ademas de encontrar la Chaya argentina como ejemplo del esquema 3f.

Los esquemas ritmicos en la Espana de hoy

Aunque quede por discutir la posible amalgama con ritmos precolombianos de divisi6n ternaria, como por ejemplo ciertos esquemas mapuches (Grebe 1980) o del Carnaval ayacuchano (Vasquez y Vergara 1988, 139), pareceria estar claro que los esquemas que hemos discutido estan presentes exclusivamente en areas de clara influencia hispana colonial, en el area del Cancionero Terario Colonial en el caso America del Sur, y que tendriamos que buscar las raices de nuestros esquemas ritmicos en la peninsula iberica.

Consultando registros fonograficos (Magna Antologia del Folklore Musical de Espana), vemos que no todos nuestros esquemas estan presentes en la Espafia de hoy; el esquema numero 1 (birritmico) pareceria estar totalmente ausente. Por el contrario, el esquema numero 2 (sesquialtera) se encuentra bastante explicito en, por ejemplo, las Seguidillas, Peteneras, y Guajiras del flamenco (Mairants 1958), ademas de insinuarse en las Sevillanas.

Las variantes del esquema numero 3 estan presentes en muchisimos estilos espafioles de hoy; como figura basica en tambor, guitarra o zambomba, o a menudo como figura complementaria en castafietas o pandereta. El "redoble" (que tambien se puede interpretar como un sforzando; puede ser una cuesti6n de matices interpretativos y perceptivos) se puede transcribir con dos corcheas, un tresillo, o cuatro semicorcheas; en la pandereta el "redoble" es a menudo efectuado con un "glissando redoblado" del pulgar sobre el parche, como tambien se acostumbra en la Cueca chilena.

Consultando las grabaciones, encontramos el esquema 3b:

p P p p PP P (3b)

como esquema basico o complementario en estilos como: Baile a lo parado (Burgos), Foliada de Bagueixos y de Riotorto (Lugo), Foliada (La Corufa), Fandangos (Huelva), Villancico (Malaga), Aguinaldo (Toledo), Las Velambres

(Salamanca), Cancion de Ronda (Le6n), Jota de sa Potada y Copeo (Mallorca), Sa Curta (Ibiza), etc.

Cuando el 3b aparece como complementario, el ritmo basico marca las seis corcheas del compas, acentuando la primera y la cuarta, o como en


Mi Morenoya no viene (Caceres) o Al son que la repetia (Caceres), con la figura (en por ejemplo zambomba):

p 7 P 7

Esta figura, de aparicion tal vez obvia, tambien la encontramos en las palmeadas de, por ejemplo, la Cueca, la Chacarera, o el Bailecito latinoamericanos.

El esquema 3c, de secciones contrastantes, esta presente en La Corroquina y Folies (Castellon):

PPPP p p p (3c)

El siguiente esquema aparece con diferenciacion aro/parche (como variacion del 3c sin diferenciacion) en los Sones de Montehermoso (Caceres); se diria una cueca latinoamericana:

PjP p P P (3c)

En el Quitay pon, y como variaci6n del 3b en el Cerandeo (ambos estilos de Caceres), encontramos la siguiente figura en tambor, con diferenciaci6n aro/parche, pero "dada vuelta":

(3c)

La figura del 3e aparece en la Nadalenca (Tarragona) y en lasJotas punteadas (Zamora):

iPP P PPi PP (3e)

En El Menudillo (Zamora) encontramos el esquema:

PPP P p p p (30


El siguiente esquema aparece en la Muineira de Lugo (ver tambien Criville

1983, 227):

p- P P p-P p (3g"doble")

CDe 6/8 a 3/4?

A menudo nos encontramos con que las combinaciones de figuras complementarias y basicas tienden hacia un caracter mas bien de 3/4 que de 6/8, como en los Fandangos de la Cruz del Llano (Huelva):

La Jota se escribia en 6/8 a fines del siglo XVIII (Criville 1983, 207); hoy se escribe en 3/4. La estructura de la forma en 6/8 puede haber sido en dos secciones, contrastantes (por ej. nuestro 3c) o no (nuestro 3b), con- virtiendose luego estas secciones en compases de 3/4. Esto coincidiria con la opini6n de van der Merwe de que "el compas ternario del minue y del vals parece haberse desarrollado como una simplificacion de la hemiola en danzas como la courante y la gallarda" (1989, 111).

Si la Jota sufri6 un proceso de transformaci6n, podriamos especular sobre el origen del esquema de, entre otros estilos, las Seguidillas deMembrilla

(Ciudad Real), manchegas y aragonesas, las Alegrias gaditanas, la Mala-

guefia canaria, las Sevillanas y el Bolero que hoy se transcriben y tienen caracter de 3/4, con el siguiente esquema y sus derivados (ver Criville

1983, 220-21):

Bpp pp pp

Podriamos atrevernos a ver este esquema como un derivado de nuestro no. 3d, esto suponiendo un estilo anterior en 6/8. Pienso que podemos ver

ejemplos como Villancico del Alosno (Huelva) yJota de baile (Zaragoza) como

pertenecientes a una interpretaci6n en 6/8 mas que de 3/4:

p ip p p (3d)

Zarabanda en 6/8: 211

El fandango, aunque con un pulso basico marcando las tres negras en 3/4, presenta, de manera mas o menos explicita, esquemas complementarios o melodicos (Criville 1983, 223) como:

J ;J o J. J

esquemas que encontramos como primera secci6n en nuestro grupo no. 3. Criville sefiala las supuestas raices moras o de las Indias atribuidas al

fandango (1983, 222). El New Grove (Sadie 1980: fandango, sin autor), sefialando tambien las supuestas raices ibero-moras, caribes o latino- americanas del estilo, nos da el siguiente esquema, que aparece como una

superposici6n de nuestro 3d en 6/8 sobre un pulso basico en 3/4 (aunque repartido en dos secciones):

3/4

r $ r * r $

Esta transcripci6n, estese de acuerdo con ella o no, presenta el mismo tipo de superposiciones a varios niveles de nuestros esquemas, un fen6meno de superposiciones parecidas al cuadro que presenta Criville para las Sevillanas (1983, 220).

No pretendo aqui una clasificaci6n y discusi6n a fondo de los estilos

espanoles, sino simplemente presentar algunas sugerencias. Seria necesario un estudio mas exhaustivo para esclarecer las posibles relaciones sugeridas aqui entre Espana e Hispanoamerica, asi como los procesos de transforma- ci6n de los esquemas en suelo espafiol.

Influencias Africanas en el Cancionero Ternario

En este contexto es totalmente imposible penetrar el universo ritmico subsahariano. Los conceptos de "ritmos cruzados" (cross rhythms), polirritmia, binario con ternario, y hemiola son sin embargo ineludibles para una

comprensi6n basica (ver Nketia 1974, 125ss; Locke 1982, 217ss; van der Merwe 1989, 156ss).

Aunque solemos asociar la influencia africana mas con la costa atlantica del nuestro continente, por ejemplo con el Caribe, Brasil, y el candombe, esta influencia no esta ausente del Cancionero Ternario. Se puede sefialar el barrio limenio de negros Malambo como el origen, por lo menos del nombre del baile (Berruti 1962, 160), aunque si "es posible que la voz 'malambo' sea africana . . . eso no basta" (Vega 1952, vol. 1, 58). En la


historia de la zamacueca peruana, los protagonistas son en alto grado negros, cholos, y zambos; en 1866 escribe un viajero que "es dificil darse una idea de la destreza y el oido que posee el negro para golpear el caj6n" (Vega 1952, vol. 2, 100). (Sobre la historia del negro en la Argentina, ver por ejemplo Lanuza 1946). Encontramos que varias de las formas colom- bianas citadas mas arriba tienen un fuerte caracter africano, ademas de ser los descendientes de los esclavos los principales protagonistas de varios de esos estilos.

dPero no seria factible pensar que la manera de hacer y polirritmia africanas se adaptaron a una tradici6n ternaria dominante de origen iberico? La predominancia de caracteristicas birritmicas (binario/ternario) de

origen espafiol en la zona del Cancionero Ternario puede haber reforzado caracteristicas similares de la polirritmia africana, mientras que en las areas de predominancia binaria, se reforzaron los rasgos binarios de origen africano. En el caso de nuestros esquemas, mas que origen africano, se trataria de una amalgama sincretica (ver Merriam 1964, 313ss).

Espafia Medieval

Gracias a la labor de investigaci6n de fuentes escritas y archivos, es bastante lo que podemos saber hoy sobre la musica culta de America Latina (Behague 1979), pero en cuanto a la musica folklorica/popular, se nos escapa una buena parte de sus origenes. Tal vez podriamos encontrar algunas claves estudiando al equivalente nuestro de lo que en Estados Unidos fueron los "blancos pobres" (ver van der Merwe 1989, 421-3 y 56-7), primeros creadores de lo que iba a ser la musica popular angloamericana. jQue sabemos acerca del origen de los soldados y colonos que se embarcaban rumbo a las Indias y de su musica popular?

Es comun hablar de la influencia espafiola en America Latina, casi como si la Espafia de la Conquista hubiera tenido una cultura homogenea; no fue del todo asi. Espafia salia de ocho siglos de no solo luchas entre moros y cristianos, como estamos acostumbrados a verlo; hubieron guerras entre reinos musulmanes y entre reinos cristianos, hubieron alianzas entre moros y cristianos contra cristianos y moros. Fue tambien una epoca de cohabitaci6n pacifica y tolerancia religiosa entre musulmanes, cristianos, y judios; aparte del fanatismo de los Almoravides y Almohades, la unidad politica y religiosa de Espaia comenz6 en serio recien con los Reyes Catolicos. Antes de 1492, tambien los reyes cristianos habian sido tolerantes en materias religiosas.

En la Espania medieval no era tan raro pasar de un bando al otro, o incluso convertirse a una u otra creencia, por fe, por amor, o por ambici6n. Hubieron mercenarios cristianos, empleados estatales, y musicos al servicio


de amos moros y viceversa. Tenemos ejemplos como el mismisimo Cid Campeador; como la poetisa Al-Rumayka, probablemente de origen cristiano, mujer del rey Al-Mutamid de Sevilla (Sordo 1963, 70); las juglaresas moras del rey Juan I (en 1389) y todavia en 1417 Nutza, Graciosa, y Catherina, las bailarinas y juglaresas moras de Alfonso el Magnanimo (Fernandez de la Cuesta 1983, 328). Hubieron muladies (convertidos al islam), moriscos (convertidos al cristianismo), mozarabes (cristianos en territorio musulman), y mudejares (musulmanes en territorio cristiano). Podemos completar con los judios y luego marranos ("converso que judaizaba ocultamente", segun Larousse).

Muchos rasgos que se podrian tildar de "moros" podian ya haber estado presentes en una Espaia que ya habia recibido los impulsos de fenicios, griegos, romanos, y judios (por lo menos desde 1100 A.C., fecha probable de la fundaci6n fenicia de Gadir/Cadiz). Ademas, entre los que solemos llamar "moros", no todos eran arabes del Medio Oriente; si bien estos se quedaron con el poder politico, la mayoria de los invasores (y luego, inmigrantes) parecen haber sido los bereberes del norte africano. La

mayoria de los bereberes se asent6 en el campo espaiiol, dedicandose a la agricultura (Helle 1983, vol. 4, 11).

Si todos los moros no eran de origen arabe, no todos los espaiioles de los siglos XVI y XVII eran de origen visigodo. Bajo la Inquisici6n fueron muchisimos los que tuvieron que elegir entre la conversi6n y el exilio, y aun asi se sospechaba de los recien conversos. La rebeli6n morisca de las Alpujarras (1568-71), y la expulsi6n de los moriscos in 1609, titulo hasta de una pintura de Velasquez de 1627 (hoy desaparecida), eran hechos muy presentes en la epoca; el mismo Cervantes nos cuenta con compasi6n el destino del morisco Ricote (1615, Don Quijote II, caps. 54 y 63). ~Cuantos colonizadores escondian pasados marranos y moriscos?

No es mucho lo que sabemos acerca de los posibles ritmos de acompafiamiento de las danzas populares en reinos cristianos o musulmanes de la Espafa medieval; puede ser que asomen en la ritmica de las melodias de, por ejemplo, las Cantigas de Santa Maria, o, posteriormente, en los Cancioneros del Renacimiento. Es tambien altamente probable que estos esquemas ritmicos hayan sido conservados por la tradici6n oral en Espafia, o en America Latina sobre todo si pensamos en la cantidad de supervivencias, de gesunkenes Kulturgut que podemos hallar en nuestro continente, evidente en la cantidad de cord6fonos de la familia de la guitarra (ver Montanau 1983). Si aplicamos lo que escribe Nettl en cuanto a la migracion de canciones a nuestros esquemas, podemos decir que "cambian, pero conser- vando su integridad" (1983, 104); Nettl opina ademas que la tradici6n oral puede operar "como una fuerza mucho mas restrictiva, limitadora y directora que la escritura" (1983, 188).


Medio Oriente, Islam y Africa

La cultura musulmana parte de las mismas culturas de Mesopotamia y Mediano Oriente que desde la Edad Antigua influenciaron el Mediterraneo, dando origen a la civilizaci6n occidental. Como otras culturas o imperios dominantes, la arabe-persa-musulmana asimilo rasgos culturales de toda su area de influencia, y disperso estas tradiciones con su nueva manera de hacer, su nuevo mainstream. Como el latin del mundo cristiano, el irabe se hablaba de este a oeste, de la India a Marruecos.

Pero tambien hubo un intercambio norte-sur, entre el Mediterraneo y el Africa negra, ya influenciada en grado imposible de medir por las culturas de la Edad Antigua, entre otras vias, por la de Egipto, Etiopia, y el Sahel (ver instrumentos como la lira, el arpa de arco, y ciertos tipos de lauides). Mas tarde, el Islam se extendi6 por una buena parte del "Sudan" ('la tierra de los negros") subsahariano, con comercio, caravanas, y trata de esclavos. En el siglo XII parecen haberse tallado lapidas funerarias en Espaiia que luego fueron colocadas en las tumbas de dos reyes y una reina en Gao, cerca del rio Niger (Helle 1983, vol. 5, 119s), y a comienzos del siglo XI escribia el autor hispano-arabe Ibn Hazm: "No reproches a un hombre porque tenga una madre griega, sudanesa o persa" (ibid., 131).

Aparte de influencias musulmanas en Africa, como los estilos de canto (ver Nketia 1974, 9ss), es imposible discernir d6nde comienzan y donde terminan los estilos musulmanes y los africanos; se dice que la musica de los bereberes de Mauritania ha influenciado al flamenco (texto del CD: Moorish Music); esta influencia se debe haber ejercido antes de 1492, pero se hace dificil trazar una divisoria en cuanto a esquemas ritmicos. Es posible que hayan sido los moros bereberes quienes estuvieron en la encrucijada, recibiendo aportes tanto de cultura arabe como africana, l1evando su nueva mezcla (y manera de hacerla) a Espafia, reforzando rasgos ya presentes, o no.

Podemos estar seguros de que la cultura musulmana actu6 de mediadora; aunque nadie se atreva a especular acerca del origen de nuestros esquemas, podemos constatar que si los encontramos en todo el mundo llamado del "Pan-Islam" ("Africa musulmana, Etiopia y Medio Oriente", Malm 1977, ver tambien el area cantometrica "Old High Culture" de Lomax 1978). Seguin van der Merwe, 'la hemiola, la mezcla de 3/4 y 6/8, en alternaci6n o ritmo cruzado simultaneo", es una caracteristica de todas las culturas que recibieron la influencia de las civilizaciones antiguas de Medio Oriente, culturas como la musulmana, el norte de Africa y de la India y la Europa medieval (1989, 11).

Esquemas en el area pan-isldmica

Nuestros esquemas ritmicos aparecen en esta enorme area, pero en contextos


musicales con caracteristicas que nos ocultan su existencia. Sin profundizar, voy a dar unos breves ejemplos. El esquema birritmico numero 1 aparece claramente en Etiopia (musica Zar Massawa), en Eritrea (musica Baria), y en mucha musica tradicional cabila y rai de Argelia.

Las diferencias entre los esquemas 1 y 2 no quedan tan claras en ciertos estilos bereberes de Marruecos, de musica mora de Mauritania, y tradicionales de Bengala como en los estilos espafioles e hispanoamericanos que hemos visto. Un estilo puede usar ambos a un nivel mas implicito, "desli- zandose" por encima e improvisando a partir de por lo menos dos de los esquemas. Tal vez tengamos aqui la explicaci6n de la confusi6n alrededor de los dos fen6menos (hemiola horizontal y/o vertical), como vimos cuando discutimos los terminos saraband y hemiola.

El efecto de redoble del esquema nuimero 3 tambien lo encontramos en el acompafiamiento rasgueado de la lira de Etiopia, en la musica bereber de Marruecos; encontramos esquemas similares a nuestro 3g en ejemplos de musica semiculta de Siria y Afganistan y en el khlass de la musica clasica andaluza de Argelia.

Propongo que nuestros esquemas estaban presentes en Espafia en la epoca del Descubrimiento de AmErica, sea por pertenecer a un patrimonio mediterraneo antiguo o medieval, sea por influencia mora (bereber-musulmana). Los esquemas pasaron a America Latina, algunos se "acriollaron", otros se mezclaron con maneras de hacer de origen africano. Alguno o algunos de los estilos "americanos" relacionados con los esquemas, "volvieron" luego a Espafia. En EspaFna, esquemas como el nuimero 1 desaparecieron, otros (los numeros 2 y 3) subsistieron, con o sin ciertas modificaciones.

Espaiia, America y la Musica de Occidente

Sea cual fuera su origen, la hemiola (horizontal y/o vertical) sigui6 presente en la musica europea. Por ejemplo, Sachs nos muestra la presencia de la sesquialtera en el Orfeo de Monteverdi (1953, 231). Pero los esquemas que hemos discutido se fueron diluyendo, apareciendo cada vez menos explicitos en la musica culta de Occidente. Van der Merwe escribe que:

La hemiola . . . apareci6 durante la Edad Media, probablemente proveniente de Medio Oriente, sigui6 siendo popular hasta comienzos del Barroco, y fue desapareciendo con una baja de interes en ritmos cruzados durante el siglo XVIII. Se puede encontrar un vestigio del tipo medieval de hemiola en las 6peras de Mozart, donde sirve como caracteristica de campesinos. (1989, 272-73)

La Zarabanda Espaiiola

No nos podemos ocupar aqui de las influencias de Espana en la mufsica de


Occidente (ver Casares, Fernandez de la Cuesta, y L6pez-Calo 1987). Recordemos solamente las discusiones acerca de los contactos de los trova- dores provenzales con la Espaiia medieval (Fernandez de la Cuesta 1983, 279ss), y los instrumentos hispano-arabes que fueron la base del desarrollo de la musica culta europea. Para mas discusiones sobre la posible influencia hispano-arabe en la Europa medieval, ver Farmer (1979). No nos olvidemos tampoco del Camino de Santiago, "a partir del cual se vertebr6 Europa", como parece haber dicho Goethe (Conde 1993).

Queda claro que varios estilos espafioles, como la Zarabanda, los Canarios, la Chacona, y la Pasacalle, con sus ostinatos arm6nicos y/o esquemas ritmicos llegaron a ser una base importante de la musica barroca. A la Zarabanda se le ha buscado un origen mexicano, pero eso no implica necesariamente que haya tenido raices indigenas, sino tal vez se trate de uno de los primeros ejemplos de musica criolla (de raices hispano-moriscas), vueltos a Espafia con otra manera de hacer. La primera mencion de la zarabanda la encontramos en Panama en 1539 (Hudson 1980, vol. 16, 489). La zarabanda parece haber sido, "entre 1580 y 1610 . . . el mas popular de los freneticos y energicos bailes espafioles", incluso fue "prohibida en Espafia en 1583 por su extraordinaria obscenidad" (Hudson ibid.). La zarabanda figura entre otras danzas en libros mexicanos para citara y vihuela de los siglos XVII y XVIII (Behague 1979, 61) y segun Geijerstam, la Zarabanda, " ... todavia existe en Mexico" (1976, 13).

Es interesante lo que vimos acerca del termino Zarabanda como el nombre de un esquema ritmico (hemiola horizontal y/o vertical) para los te6ricos arabes y de una agrupaci6n de guitarras en Guatemala. Veamos ademas el esquema ritmico (y el ostinato arm6nico, con toda seguridad rasgueado) que da Hudson (1980, 490) para el acompafiamiento en guitarra de las zarabandas en Espaiia a principios del siglo XVII:

6/8 . 2 t . 2 ^ 3/4 J J 2 5

I IV I V

Podemos ver este esquema como una sesquialtera. El esquema 3g de la primera secci6n iba a seguir presente como una de las caracteristicas de las zarabandas todavia hasta fines del siglo XVII. Mas tarde, en Francia, la zarabanda espafiola se hizo mas lenta a principios del siglo XVIII (Hudson 1980, 492), tomando poco a poco el caracter grave con el que la encontramos en, por ejemplo, J. S. Bach.

Sin total fundamento hist6rico-taxon6mico, y s6lo a modo de herramienta, me quisiera atrever a proponer el r6tulo de zarabanda para el complejo de


esquemas que hemos visto. No propongo ninguna "proto-zarabanda" original en ninguin rinc6n del mundo, sino justamente un complejo, donde distintas maneras de hacer han fijado mas o menos distintas caracteristicas, resultando en la presencia de diferentes matices interpretativos y de variacion, distintos generos, que reflejan distintas situaciones culturales e historicas. Como opina Nettl, de los factores determinantes de la naturaleza de una musica, "el mas importante debe ser el caracter especial de una cultura" (1983, 240).

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