DRAMA BEZ SCENE

hrapave konceptualizacije dramske produkcije novih autora u Srbiji

Ana Vujanović

Poslednjih nekoliko godina u Srbiji se pojavljuje čitava jedna nova generacija aktivnih

dramskih pisaca, sa već znatnom dramskom produkcijom i ponekom teatarskom

izvedbom, objavljivanjem i javnim čitanjem. Sama ova činjenica je dovoljno značajna i

podsticajna da se pokrenu njena sinhrona konceptualizacija u okviru teatra i teorije teatra

i kontekstualizacija u okviru aktuelnog društvenog miljea Srbije. A još je značajnije i

podsticajnije to da se ti drugostepeni diskursi do sada nisu uspostavili, a naročito da

lokalni 'svet teatra' nije pripremio mogućnosti, organizacionu infrastrukturu niti

diskurzivnu platformu da se taj dramski korpus uopšte proizvede. I ne samo da su

drugostepeni diskursi izostali, već nove drame traže i novu kritiku – prekid sa

dosadašnjom praksom kritke koja posmatra i vrednuje produkciju i konstruisanje novog

tipa kritičara-aktera, interpretatora i organizatora, koji zajedno sa umetnicima proizvode

scenu. Na prvi pogled, ovaj dramski korpus se dogodio i događa 'sam od sebe'. Kao

drama bez scene. Tako Milena i Jelena Bogavac završavaju prezentaciju predstave

Crvena, osudom i pozivom: »Ostali kritičari ostali su nemi. Svi zajedno, pod devizom:

'Ne mogu one toliko da rade, koliko mi možemo da ih ignorišemo'«.1

Pojava većeg broja novih dramskih autora više-manje istovremeno, a često i povezano, je

potpuna novina za teatarsku scenu u Srbiji.. Ona je, istorijski gledano, do sada uglavnom

bila okarakterisana dužim periodima reprodukcije postojeće dramske baštine i kraćim

epizodama pojave drama pojedinačnih, usamljenih velikih autora. Ova dinamika se može

pratiti kroz čitav 20. vek, od Nušićevih do Kovačevićevih drama.. I u najnovijoj istoriji je

bilo slično, pa 1990ih godina dominira pojava drama Biljane Srbljanović, a zatim i

Milene Marković. Nakon njihovog prodora – po očekivanoj i ponovo ispunjenoj

pravilnosti – ponovo sledi period reprodukcije, u kojem se ne pojavljuju novi autori sa

1 Iz prezentacije projekta Bitef teatra i DMS drama mental studija, CRVENA – sex i posledice, Milena Bogavac, režija: Jelena Bogavac, sezona: 2003/2004; Bijenale scenskog dizajna, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2004.

zapaženom dramskom produkcijom.. A onda, počev od 2000. i 2001. godine, aktivno

počinje da deluje desetak novih dramskih autora u svega dve ili tri fakultetske generacije.

Među njima su najzapaženije drame: Maje Pelević, Milene Bogavac, Milana Markovića,

Dimitrija Vojnova, Ive Modli, Jelene Kajgo, Filipa Vujoševića, Uglješe Šajtinca, Fedora

Šilija, Ljubinke Stojanović i dr..

Njihove drame su brojne2 i međusobno prilično raznovrsne po mnogim parametrima.

Recimo, po implicitno ili eksplicitno izvedenim autopoetikama, materijalnosti dramskog

medija, siježnoj i tekstualnoj strukturi, para-žanrovskim odrednicama, temama, fonetskim

karakteristikama jezika, sintaksi, upotrebi specifičnih argoa, konstruisanju različitih

aktera (likova, ne-likova, junaka, funkcija) sa njihovim različito zasnovanim i

ekspliciranim motivacijama (subjektno psihološkim, situaciono-bihevioralnim, tekstualno

diskurzivnim) itd. Ukazaću na nekoliko razlika koje smatram ključnim.

Veliki broj ovih drama se bavi svakodnevnim životom, uglavnom mlađih aktera, u

urbanim domaćim sredinama, pa su i njihove radnje najčešće smeštene u savremeno doba

post-miloševićevske Srbije (kao u dramama Ler, ESCape i Deca u formalinu Maje

Pelević, North Force, Tdž i Dragi tata Milene Bogavac, Klupa i Zelena kuća Milana

Markovića, Hudersfild Uglješe Šajtinca, Fantomi i Intimus Jelene Kajgo, Half Life Filipa

Vujoševića, Zlatna udica Ljubinke Stojanović, Beograd-London Fedora Šilija...).

Međutim, mnoge drame konstruišu dramsku realnost koja nema na taj način direktnih

referenci (ili uopšte i nema takvih referenci) na svakodnevni urbani život u Srbiji (kao

Crvena Milene Bogavac, Branding i U prolazu Milana Markovića, Velika bela zavera

Dimitrija Vojnova, Operacija emocionalna verbalizacija i Psihoza i smrt autora Maje

Pelević, Kolevka za Enrikea Filipa Vujoševića). Zatim, neke od tih drama su realističke

ili hiper-realističke drame (kao Ler i North Force), neke anti-dramske i pro-avangardne

(kao Crvena), a neke para-žanrovske (kao Kroz levak i Savršeni superheroj Ive Modli,

Bebina noć u gradu Dimitrija Vojnova).. Isto tako, neke od drama iz ovog okvira su pro-

teorijski i -filozofski sasvim jasno određene (kao Crvena ili Psihoza i smrt autora), a

druge su opet intencionalno anti-filozofske, tj. brutalno svakodnevne i ogoljene (kao

Deca u formalinu, Half Life, Tdž....). Iako ni to nije nije pravilo koje važi za sve (recimo

2 Moja zbirka sadrži dvadeset i sedam dramskih tekstova, a svakako da nije potpuna.

za drame Fantomi, Kroz levak, Savršeni superheroj, Crvena, Psihoza i smrt autora, U

prolazu, Kolevka za Enrikea), u jezičkom smislu mnoge od ovih drama konstruišu

simulacije govornog uličnog argoa, prepunog žargonskih fraza, 'šatrovačkog' govora,

poštapalica, psovki i raznih jezičkih distorzija: gramatičkih i pravopisnih nepravilnosti,

skraćenja reči, stapanja glasova/slova itd. (kao Ler, Dragi tata, Tdž, North Force, Zelena

kuća, Hudersfild, Half Life, Zlatna udica...). Što se tiče dramskih aktera, načelno se može

reći da se veoma retko radi o tipičnim dramskim likovima, naročito likovima

karakterističnim za psihološki dramski realizam 20. veka, ali i tu postoje značajne razlike.

Akteri ovih drama su uglavnom individualno izdiferencirani likovi, a ređe čisto

diskurzivna oruđa, simboli i metafore-alegorije (kao u dramama Crvena, Psihoza i smrt

autora, Operacija emocionalna verbalizacija, Psihoza neartikulisanih fragmenata Maje

Pelević, U prolazu). I pored te razlike, u najvećem broju drama se radi o akterima koji su

više-manje precizno konstruisani kao diskurzivne (društvene, kulturalne) funkcije drame.

To najčešće znači: ne kao funkcije 'dubinske' radnje drame, već – gotovo jasno neo-

marksistički – funkcije specifičnih materijalnih diskursa i medija dramskog teksta koji ih

pokreću i određuju i koji konstruišu realnost u kojoj ti akteri deluju.

Pored svih tih važnih posebnosti, konceptualizacija ovih drama može krenuti od

izvođenja nekoliko ne zajedničkih imenitelja, već sličnosti u smislu njihove programske

umetničke političnosti..3 To se pre svega odnosi na njihovu mikro-društvenost kao taktiku

karakterističnu za post-utopizam, odnosno post-istorijski period srpskog društva koje u

tranziciji od realnog socijalizma kao neo-liberalnom kapitalizmu prolazi kroz proces

prvobitne akumulacije kapitala i restrukturacije bazičnih političko ideoloških paradigmi.

I dok je prethodna generacija (Srbljanovićeva) bila pozno- i post-socijalistička, nova je

tranzicijska i traži jezik novog identiteta i subjekta u nastajućem kapitalističkom društvu.

To je uočljivo već i na nivou dramskih tema i aktera, kao i bazičnih društvenih

(porodičnih, prijateljskih, ljubavnih, seksualnih) odnosa. Tako se u ovim dramama

pojavljuju likovi studentkinje medicine iz unutrašnjosti koja se bavi prostitucijom i drži

prosek 9,60, obrazovani mladi narkomani iz (bivše) više srednje klase, klaberi – dobri

poznavaoci savremene internacionalne umetničke scene, studentkinje umetničkih i

3 Ovde ne mislim na dnevnu politiku, već se političnost umetnosti odnosi na specifične upotrebe umetničkog diskursa kao načina delovanja umetnosti u javnom, društvenom prostoru.

humanističkih fakulteta u ljubavnim vezama i još češće 'ekipi' sa narko dilerima i

fudbalskim navijačima ili surovim sado-mazo seksualnim odnosima sa garažnim

muzičarima-klošarima i DJejevima, neurotične supruge uspešnih mladih političara i

hirurga koje bi se kresnule sa 'nepoznatim' u WC-u fancy restorana ili se sprijateljile sa

provalnikom, siromašnim sinom učiteljice i prodavcem u kiosku, 13-godišnji dečak –

beskućnik i lopov koji citira latinske poslovice, studentkinja koja radi u samoposluzi kao

prodavačica i kad nema mušterija čita knjige, maloletnice koje se drogiraju, piju, kradu i

tucaju, jebu, krešu (i abortiraju) sa bilo kim bilo kako, tek onako, mladi par (student

violine i studentkinja književnosti) koji na železničkoj stanici prati inostrane vozove »s

nekim drugim ljudima« itd. Njihovi roditelji su često nastavnici, univerzitetski profesori,

lekari, umetnici, inženjeri, a mnogi beznadežno osiromašeni, propali, alkoholičari,

psihijatrijski bolesnici, nasilnici, 'tehnološki viškovi' itd. Sve ono što čini ove aktere

individualnim likovima je do nepodnošljivih dimenzija svedeno na banalne mikro-priče;

banalne, jer isključuju svaku metafiziku, svaku utopiju, svaku istorijsku nužnost i svaku

pomisao pozitivne kritike. U tome je i velika razlika između njih i drama Biljane

Srbljanović i kada su u pitanju slične problematike.. Ove druge uvek grade 'veliku priču'

kojom se opiru drugoj velikoj priči (ranije Miloševićevoj Srbiji, sad Globalnoj Imperiji),

ali na taj način, međutim, i legitimišu relevantnost 'velike priče'. U slučaju drama novih

autora, takve priče se više ne mogu sklopiti, niti se prizivaju, niti uspostavljaju, niti

redistribuišu. Njihova ideologija se zaista promenila. To ne znači da su te drame istrgnute

iz makro-društvenog konteksta. Naprotiv. Kroz njih neprestano promiču makro-politički

tragovi SFRJ, ex-jugoslovenskih građanskih ratova, sankcija, ekonomskog kolapsa 1993,

Kosova, NATO bombardovanja, Miloševićevog režima, 5. oktobra, savremenog

korumpiranog društva, aktuelnih političkih afera i malverzacija itd. Ali, oni ovde zaista

jesu tragovi, medijski tragovi – pre slike sa TV ekrana nego velika meta-realnost. A te

medijske slike su u ovim dramama uzete ozbiljno, jer upravo one izgrađuju medijski

posredovanu realnost koja je u savremenom društvu, bodrijarovski rečeno, 'realnija od

realne'. Novi autori su autori novog društvenog konteksta, konteksta u kojem je medijska

realnost njihova jedina 'prirodna sredina'.

Društveni kontekst koji ove drame simptomatično pokazuju i kada ga ne izražavaju na

nivou sadržaja, već se on pokazuje materijalnošću medijske teksture tekstova, je društvo

čiji su se meta-narativi nepovratno urušili.. U takvom društvu se svaka egzistencija

ostvaruje samo kroz niz pojedinačnih mikro-akcija koje više nemaju uporište i

verifikaciju u sveobuhvatnom meta-diskursu društva, ma kakv on bio.. I upravo na tom

mestu simptoma4 treba tražiti razloge 'ignorisanja' ovih drama od strane srpskog sveta

teatra: one bespoštedno pokazuju ono što društvo prikriva i isključuje iz oficijelnih

diskursa društva i umetnosti – a to je da je postao neodrživ bilo koji drugostepeni master

narativ tog društva. Nema ga, i to jeste, u neo-marksističkom ključu, istina ovog društva

iako ne i istina o njemu. Istina o tom društvu je drugačija, jer još neko vreme potreban je

privid stabilnosti njegovog meta diskursa, još samo kratko dok Srbija prođe putem

tranzicije i uspostavi novo građansko društvo kao deo globalnog sveta beskonfliktne

pluralnosti, još samo malo neophodno je održati iluziju da narativi srpske nacije,

mitološke istorije i tradicije, pravoslavne religije.... zaista jesu dopuna ovozemaljskoj

bedi. Ali, umesto velikih društvenih drama o prekretnicama, slomovima, revolucijama i

utopijama, drame novih domaćih autora nude seriju iritantno ne-utopijskih, do

banalizacije usitnjenih priča koje se odriču svakog pokušaja pozitivne kritike i subverzije

društva, odnosno logike društvene dijalektike koja bi ponudila 'malo svetla na kraju

tunela'. Nema ni svetla ni tunela. Iako se u ovim dramama često izvodi jasna društvena

kritika, ona ne računa na dijalektički preokret: na kontinuitet i projekciju budućnosti. One

simptomatski pokazuju da je Srbija post-istorijsko tranzicijsko društvo post-identitetskog

subjekta, koji se uspostavlja i dezintegriše svakoga dana, do detalja određen globalnim

društvenim tokovima koje niti poznaje niti je u stanju da na njih deluje.

I tako, iako se u ovom trenutku radi već o periodu od oko četiri godine da se ovaj dramski

korpus proizvodi, on još uvek nije sistemski prihvaćen i podržan od strane lokalnog 'sveta

teatra' na način na koji su to bile drame Srbljanovićeve i Markovićeve. Razloge za to sam

donekle objasnila njihovom disfunkcionalnošću (simptomatskim statusom) sa aspekta

društvene dinamike, pa ću sada izložiti relativno sistematizovan pregled te produkcije sa

aspekta institucionalnih pozicija.5 Jer upravo institucionalni status ovih drama i jeste

4 Mislim na simptom u materijalističko-psihoanalitičkom značenju kod Marxa i Lacana, koje je razradio Žižek; vid. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London-New York, 1989, i »How Did Marx Invent the Symptom?«, u Mapping Ideology, isti (ed), Verso, London, 19955 Ne pretendujem na sveobuhvatan pregled dramske produkcije novih pisaca u Srbiji, već ću sistematizovati onaj deo te produkcije koji sam uspela da istražim; a posebno ne pretendujem na objektivan pregled, jer

glavni pokazatelj njihove neprijatne simptomatičnosti i ujedno objašnjenje zašto njihove

teoretizacije još uvek nema.

Drame novih domaćih pisaca do sada uglavnom nisu izvođene u repertoarskim gradskim

i državnim pozorištima Srbije, a naročito ne na njihovim glavnim (velikim) scenama, ali

su ovi tekstovi ipak pronašli svoje alternativne puteve izvođenja i na taj način dosta brzo

postali dostupni publici. Njihova izvođenja se tako vezuju za nezavisnu teatarsku

instituciju – Bitef teatar u Beogradu (proizašlu iz BITEFa), gde su izvedene drame North

Force, 2003. i Crvena, 2004; kao i za pozorišnu scenu Studentskog kulturnog centra u

Beogradu (od 1970ih poznatog po podršci alternativnoj i eksperimentalnoj umetničkoj

produkciji), gde je izvedena trilogija drama novih domaćih pisaca u okviru omnibusa

Beogradske priče: ESCape, Beograd-London i Zlatna udica, 2004. Tu su i pojedinačni

slučajevi izvođenja u beogradskim pozorišnim kućama (uglavnom na 'malim' scenama):

na maloj sceni Beogradskog dramskog pozorišta, gde je izvedena drama Klupa, 2000; na

maloj sceni Ateljea 212, gde je izvedena drama Fantomi, 2003, a za 2005. se priprema

izvođenje drame Velika bela zavera; i na sceni V sprat Narodnog pozorišta, Beograd, gde

je izvedena drama Intimus, 2004; na BITEFu, gde je 2004. u Igraonici Plato Plus

izvedena digitalna predstava drame Psihoza i smrt autora, koautora Maje Pelević; a zatim

i u pozorištu u Subotici, gde se za 2005. priprema izvođenje Lera.

Među radio izvedbama novih domaćih drama izdvajam radio drame po tekstovima

Operacija emocionalna verbalizacija (2004) i Svi drugi Milene Bogavac (2003), na II

programu Radio Beograda.

Javna čitanja se poslednjih godina pojavljuju kao čest način predstavljanja drama ovih

autora publici.. Do sada su izvođena u okviru projekta za razvoj dramskog teksta Nova

Drama (NADA) na sceni V sprat Narodnog pozorišta, Beograd, gde su 2003. čitane

drame Ler i Dragi tata; na festivalu Nevinost – projekat3 u Novom Sadu, gde je izvedeno

javno čitanje drame Deca u Formalinu, 2003; u Nacional Theatretu u Oslu (Norveška),

gde su u okviru radionice Det Apne Theatreta koja je rezultirala omnibusom 11..

septembar čitane drame Maje Pelević, Milene Bogavac i Milene Depolo; kao i na

ovaj tekst, ma kako bio iskorak iz mog teorijskog rada, je već i polazno teorijski a ne naučni (istorijski)..

showcase festivalu Northern Exposure Writers u Lidsu (VB), 2004, gde je čitana drama

Dragi tata; a Fantomi su čitani, sem u Lidsu, u Minsku i Londonu.

Publikovanje ovih tekstova je prilično retko i do sada su se pojavili u

časopisu za teoriju izvođačkih umetnosti TkH i pozorišnom časopisu

Teatron, iz Beograda. U TkHu su objavljene drame Maje Pelević Psihoza

neartikulisanih fragmenata; ili dramski kolaž o jednoj verbalnoj iluziji i

Cyberchick vs. real life, a u Teatronu drame TDŽ, Zelena kuća i Velika

bela zavera.

Nije beznačajno pomenuti da ove drame (sem u par izuzetaka) u teatrima i na radiju ne

režiraju već afirmisani domaći reditelji, već takođe autori iz novije rediteljske generacije:

Jelena Bogavac, Ana Tomović, Slađana Kilibarda, Boris Liješević, Iva Milošević... Isto

uglavnom važi za ostale umetničke saradnike (scenografe, kostimografe, glumce i dr).

O sistemskom, institucionalnom omogućavanju, podršci, a naročito razvijanju i

podsticanju ove dramske produkcije ne može biti reči. Koliko-toliko sistemsku podršku

joj u istraživačko-stvaralačkom smislu pruža projekat NADA, a u produkcijskom smislu

Bitef teatar i Studentski kulturni centar.

Strukturalno, umetnička scena pretpostavlja nužnu povezanost i uticaje, inter-proizvodnju

tri bazična elementa: prvostepene umetničke prakse, drugostepenih diskursa i institucije

sa njenom organizacionom infrastrukturom. I upravo je artikulisana inter-proizvodnja ono

što lokalnoj produkciji drama novih pisaca nedostaje a što je, paradoksalno, jedna od

njenih bazičnih determinatni. U tom smislu, o njoj i pišem kao o drami bez scene.

Strukturirana i proizvedena ovako, savremena dramska produkcija novih autora u Srbiji

(kao da) na izvestan način osporava logiku 'sveta umetnosti' uspostavljenu u okviru

analitičke estetike6 i redefiniše neo-materijalistička razmatranja odnosa polu-autonomnih

društvenih označiteljskih praksi, među kojima umetnost spada u one povlašćene,

izuzetne, po Althusseru 'ideološke državne aparatuse'.7 S jedne strane, recentna drama

6 Mislim na logiku po kojoj da bi umetničko delo bilo moguće (proizvedeno i prihvaćeno kao umetničko) mora postojati razrađen svet umetnosti (drugostepeni diskursi, znanja, istorija, atmosfera, infrastruktura) koji će ga omogućiti; vid. Arthur Danto, »Artworld«, u Philosophy Looks At the Arts; Contemporary Readings In Aesthetics, Joseph Margolis (ed), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-167 Ovim ciljam na društvenu uzglobljenost nove dramske produkcije u Srbiji, a pre svega njenu (dis-) funkcionalnost sa aspekta dominatnih ideologija, političkih paradigmi i tranzicijske ekonomije. Tu polazim od Althusserove teorije o ideološkim državnim aparatusima, a konzistentnu razradu vid. u »Umetnost,

novih pisaca (kao da) je preduhitrila svoje drugostepene diskurse (kritiku, teatrologiju), a

s druge (kao da) je nastala disfunkcionalno sa aspekta društvenih propozicija i statusa.

Međutim, obe ove pretpostavke – postavljene tako jednoznačno – mada na prvi pogled

deluju kritički, su veoma opasne jer su u neproblematizujućem skladu sa lokalnom

teatarskom doksom. Radi se o tome da njen minimalni konsenzus i jeste kvazi umereno-

modernistički truizam o umetnosti kao izuzetnoj i nepredvidivoj praksi, koja se pojavljuje

niotkuda, a u slučaju teatra je i efemerna, pa se u jednom neponovljivom trenutku

neposredno doživi i zatim odlazi putem večnosti ili zaborava. Međutim, to 'niotkuda' nije

intuitivno, ako to znači nematerijalno, tj. nedruštveno. Odnosno svako 'niotkuda' je,

deridijanski rečeno, materijalni trag traga, jer ta neuhvatljiva umetnička intuicija

'niotkuda' je složeni mehanizam interpeliranja, prepoznavanja i materijalnog aktiviranja

prećutnih propozicija konteksta samog rada. Isto tako, 'neposredni doživljaj' u umetnosti,

kao i njeni 'putevi večnosti' i 'putevi zaborava' nisu ništa neuhvatljivo, nepredvidivo i

nekazivo. Naprotiv, to su arbitrarne (obično prećutne) odluke sveta umetnosti, odnosno

teatra u sasvim materijalnim mrežama diskurzivnih institucija društva i umetnosti.

Stoga, upravo to nemanje scene, to ćutanje o novoj dramskoj produkciji pa i upadljivoj

pojavi većeg broja novih autora ide na ruku održavanju statusa quo kojim dominantna

srpska teatarska paradigma asimiluje novu dramu, koja joj programski izmiče. Izmiče,

svojom mikro-političkom taktikom i odbacivanjem verifikacije sveobuhvatnim

društvenim meta-diskursom. A to je ono što se mora prevideti, prikriti i isključiti zarad

očuvanja imaginarnog totaliteta totaliteta društva, totaliteta koji se raspada na svakom

koraku njegovog realnog funkcionisanja. Zato ovim tekstom pokušavam da izvedem dva

poteza: da započnem umrežavanje lokalnih društvenih, kulturalnih i umetničkih tekstova

koji jesu previđena platforma na kojoj se pojavila i deluje nova dramska produkcija i sa

koje se ona može recipirati, kao i da time utemeljim čvršću diskurzivnu scenu za buduće

drame koje će se razvijati iz ovog aktuelnog korpusa.

Zato se još jednom vraćam na mesto simptoma aktuelnog srpskog društveno-kulturalnog

konteksta u kojem postoji nužna pukotina, hrapavi šav, zastoj simboličke proizvodnje,

mesto na kom deluje simptom. Savremeno srpsko društvo je temeljno određeno procesom

družba/tekst«, (Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975.

post-socijalističke tranzicije.8 Prethodna decenija je bila decenija sloma komunističkog

režima i socijalističkog društva kao velikih humanističkih sistema. U doba Miloševićeve

Srbije, to društvo je do temelja srušeno pod kriminalnim socijalističko-nacionalističkim

režimom koji je pokušavao da zaustavi procese globalizacije i tranzicije, intencionalno se

izmičući domašaju međunarodnih prava, udruženja i sporazuma. Na taj način, Srbija je

tokom 1990ih ekono-politički otvorila prostor da se unutar nje uspostave veliki društveni

meta-narativi koji su imali jasne funkcije ideoloških državnih aparata. Parlamentarnim

izborima i masovnim protestima režim je srušen 5. oktobra 2000, demokratska opcija

dolazi na vlast i počinje druga faza tranzicije. To je proces u kom se Srbija uključuje u

globalne tokove i transformiše u liberalno-kapitalističko društvo, kao i sva ostala post-

socijalistička društva. Ipak, nova srpska demokratija uglavnom nije internacionalna; ona

doduše nije više ratnička ali je takođe pro-nacionalistička. Konzervativne društvene

snage jačaju i nastajuća srednja klasa postaje 'čuvar prolaza' za uznemirujuće socijalne

prakse. Početkom 2004. na vlast dolazi prilično desna opcija: demokratska građanska

desnica. Ali tokom druge tranzicijske faze, na društvenom makro-nivou postaje očigledno

da srpsko društvo ne da nema i nije u stanju da proizvede, već više nema pravo ni na

jedan sopstveni makro-diskurs koji će verifikovati njegove mikro-prakse. Granice Srbije

se nužno mada sporo otvaraju. To se realizuje i na simboličkom i na doslovnom nivou, a

u kontekstu ovog teksta se pre svega odnosi na to da su putovanja na usavršavanja,

radionice, simpozijume i sl. u inostranstvu ponovo moguća, razmena informacija lakša,

suočenje sa svetskom scenom sve važnije, da su inostrani časopisi i knjige dostupniji, da

strani teatri i umetnici s vremena na vreme gostuju i da, pored toga, dolazi do razvoja

kablovske televizije i interneta.

Sve to neminovno snažno utiče na dramsku produkciju novih autora. Ali, to istovremeno

čini da je održavanje totaliteta totaliteta Srbije kao društva-ostrva na periferiji sveta

realno nemoguće.. On se sada mora čuvati na imaginarnom planu, jer se njegovim

gubitkom Srbija upisuje na globalnu mapu na mestu koje joj je određeno a ne koje ona

kao akter istorije i makro-strukture sama uspostavlja. I na mestu te pukotine, ova dramska

produkcija se uspostavlja kao simpomatska: i omogućena tim društvom i uznemirujuća za

8 Ovde ću za taj makro-društveni okvir savremenog srpskog teatra dati samo par ključnih teza, a temeljniju analizu vid. u Ana Vujanović, »Performance Signifiers' Class Struggle; Contribution to discussion on contemporary Serbian theatre scene«, Monty Theater, Antwerpen, April 2004

njega, jer pokazuje ono što je za to društvo konstitutivno a ono ga mora skrivati. Još neko

vreme. Još kratko. Još samo malo. Ali simptom je na kompleksan način disfunkcionalan,

imanentan društvu koje ga previđa i isključuje; njegov šav, mesto opiranja, hrapavost..

Drama bez scene je, dakle, drama kojoj nije sistemski zagarantovana i omogućena

scenska izvedba pa često ostaje kao dramski tekst. To je drama koja nema infrastrukturno

razvijen lokalni svet teatra kao svoj radni okvir, nego nastaje kao njegov simptomski

eksces. A pre svega, drama bez scene je drama koju dominirajuća diskurzivna platforma

teatra ne omogućava i podržava, drama koja radi na 'drugoj sceni' društva i teatra, na

sceni nesvesnog, na kojoj pokrenuti označitelji stalno podrivaju Zakon scene.. U tom

smislu, ovaj tekst je teorijski diskurs pokrenut sa te druge scene lokalnog teatra, koji

teoretizujući dramsku produkciju novih autora u Srbiji pokazuje gde i kako dominantni

glatki diskurs srpskog tranzicijskog teatra prikriva svoje bolne šavove.

Evo ga sad taj šav. Pa, evo konačno i pokrenute scene.

Tekst je pisan za i, u verziji na slovackom jeziku, objavljen u: casopisu Divadlo v

medzicase, Bratislava, dec. 2004.

Verzija na srpskom jeziku objavljena je u: casopisu Scena, Novi Sad, dec. 2004.

Zahvaljujemo se Divadlu v medzicase na ustupljenim autorskim pravima.