COMENTARIO DE TEXTO Y LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA II (Curso 2012-13) I.E.S. PADRE SUÁREZ (GRANADA) Profesora: Ángeles García-Fresneda
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ÍNDICE
-------------GUÍA PARA EL COMENTARIO CRÍTICO……………………………………...2
-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO
TEMA 1: EL TEXTO .......................................................................................................................... 10
TEMA 2: TIPOS DE TEXTO (POR GÉNEROS: PERIODÍSTICOS Y LITERARIOS) ................. 23
-------------LENGUA. GRAMÁTICA
TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) ................ 51
TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) ......................................................................................... 58
TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ................................................................................................. 65
TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA. ................................................................ 79
TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA ......................................................... 100
-------------LITERATURA .....................................................................................
TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939 .............................................................................. 115
TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70 ............................................... 126
TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS .............................................. 130
-------------ANTOLOGÍA DE POESÍA LÍRICA…………………………………………..133
TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 ........................................................... 180
TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ........................................................................... 191
TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS…………….…..194
TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939…….………………….199
TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS 240……………..209
TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX……………………………………..214
TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX…….…218.
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INTRODUCCIÓN RECOMENDACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTO (QUE
VERSARÁ SOBRE UN ARTÍCULO PERIODÍSTICO DE OPINIÓN O SOBRE UN FRAGMENTO DE
LAS OBRAS DE LECTURA OBLIGATORIA, QUE EN EL CURSO 2012-13, EN ANDALUCÍA, SON:
o San Manuel Bueno Mártir, de Unamuno.
o Una antología poética de la obra de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y los poetas de la Generación del 27, sobre todo los andaluces (Os he preparado una antología en este mismo dossier)
o Luces de bohemia de Valle Inclán.
o Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez.
o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez)
1. - ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS
Se trata de entresacar la organización del texto en unidades (partes) relacionadas entre sí; es decir,
en este apartado extraerás claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relación
(jerarquización) que se establece entre ellas. El tema principal puede distribuirse en los distintos
apartados o sintetizarse en uno de ellos. También hay que tener en cuenta que en un poema o texto
más o menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas o
párrafos; aunque la mayoría de las veces, cada uno de los párrafos o estrofas del texto expresa una
idea principal (apartado). Por tanto:
1.) DE MODO ESQUEMÁTICO, dividiremos un texto en apartados [Ejemplo: este texto se
compone, consta, se divide etc.…en tres apartados…
2.) Siempre se indicará la extensión precisa de cada apartado; es decir desde dónde a dónde
abarca exactamente.
Dentro del texto, aparecen otras ideas secundarias que desarrollan o refuerzan la idea principal del
apartado, al que matizan, puntualizan o añaden detalles o ejemplos. Es importante determinar en
este análisis el tipo de estructuración que ha elegido el autor para desarrollar a la hora de organizar
las ideas.
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Ej.:
En este apartado se debe precisar si el texto sigue:
una organización narrativa (relata un acontecimiento según un orden cronológico o
temporal),
descriptiva (explica cómo es un objeto o persona, de arriba abajo, de derecha a izquierda,
según sus partes, etc...),
expositiva (analiza de forma profunda un tema científico, histórico, social...),
argumentativa (intenta convencer al público de la validez de una opinión o idea).
Y el tipo de ESRUCTURA:
o Estructura analizante o deductiva. La tesis que se intenta defender aparece expuesta al
principio y, tras ella, se desarrollan los datos o argumentos que han de servir para probarla
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o Estructura sintetizante o inductiva. El contenido del texto se dispone de tal modo que la tesis o
idea principal se expone al final, como consecuencia que se deriva o deduce de lo anterior
o Estructura encuadrada, circular o estructura clásica. La formulación de la tesis inicial da
paso al desarrollo de la argumentación que la ha de probar, después de la cual vuelve a enunciarse
de nuevo, bajo la forma de una tesis final reforzada ahora por los razonamientos aportados.
o Estructura paralela. Se exponen sucesivamente distintas tesis relacionadas entre sí, pero sin
jerarquizar.
o Estructura interrogante. El texto se construye a partir de una o varias preguntas que el autor se
plantea y a las que trata de dar respuesta convenientemente razonada
Recuerda que en la selectividad (PAU) esta es la primera pregunta del examen y se califica de
la siguiente manera: Se otorgará un máximo de 1,5 puntos a la explicación adecuada de la
organización de las ideas del texto si:
- Se identifican las partes del texto de forma justificada por su contenido.
- Se expone la organización de ideas y la relación entre las partes, y se determina, en su caso, el tipo
de estructura existente.
Se reducirá la puntuación cuando:
- Se trate de explicar o interpretar el contenido del texto.
- Se enumeren simplemente las ideas por orden de aparición.
- No se observen las partes y la relación entre las mismas.
2.-TEMA
Todo texto tiene un sentido, presenta una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea
central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos.
Debe precisarse: el tema o idea central.
Para ello se puede responder con dos líneas, en una sola oración. Ejemplo de Tema: «El texto trata
el tema de las relaciones entre los intereses económicos y políticos de las grandes potencias y las
guerras existentes en el mundo actual» o «En el texto se reflexiona sobre los intereses económicos
y políticos existentes en las guerras actuales», etc.
En los textos argumentativos, como los artículos de opinión, se puede señalar cuál es
la TESIS (idea o pensamiento central que sostiene el texto) que defiende el autor.
3.-RESUMEN DEL TEXTO
El resumen no es más que la condensación selectiva del contenido de un texto, expresando las ideas
esenciales y manteniendo una ilación lógica entre las mismas. En el caso de los textos
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argumentativos, la confección del resumen implica desvelar la tesis que defiende el autor, así como
poner de relieve la línea argumentativa que lo ha conducido hasta ella.
A la hora de realizar un resumen correcto, adecuado y eficaz, han de tenerse en cuenta las
siguientes consideraciones:
El enunciado ha de ser breve, pero sin caer en lo telegráfico. Seis u ocho líneas deben ser
suficientes. PROCURA NO PASAR DE OCHO LÍNEAS.
La formulación del resumen ha de ser clara y precisa; una simple lectura debe bastar para
transmitir fielmente el contenido del texto, por lo que en él han de estar recogidas todas las
ideas principales.
Debe ser objetivo, es decir, ajustado al pensamiento del autor del texto. En ningún caso
incluirá, por tanto, apreciaciones personales o valoraciones críticas.
El resumen debe reflejar el sentido general del texto, pero no debe consistir en una simple
selección de frases significativas del texto, forzadas a relacionarse entre sí para sintetizar el
texto; por el contrario, deberá ser el resultado de un proceso de asimilación personal, así
como de una redacción de las ideas esenciales, expresadas con un lenguaje y unos recursos
lingüísticos propios (ortografía y puntuación correctas; vocabulario apropiado, sintaxis rica
y variada, etc.).
No deben aparecer detalles secundarios ni ejemplos pormenorizados ni elementos
anecdóticos.
Recuerda que en la selectividad (PAU) el TEMA y el RESUMEN de un mismo texto se
califican así:
Se calificará con un máximo de 0,5 puntos la mención correcta del tema y con un máximo
de un 1 punto el resumen correcto del texto.
La mención del tema, para lograr el máximo de 0,5 puntos, implica su expresión de forma
concreta en pocas palabras.
El resumen debe ser breve, completo y objetivo, calificándose con un máximo de 1 punto si
recoge el sentido del texto y las ideas esenciales del mismo.
Se reducirá la puntuación cuando:
- Se considere que la respuesta omita parte esencial del texto, aunque evidencie
comprensión suficiente del mismo, o cuando se centre sobre algún aspecto secundario.
- Se produzca traslación literal de parte del texto o su totalidad.
- Se extienda de forma excesiva e incluya detalles secundarios o irrelevantes.
- Se limite a una simple mención del tema.
- Parta de una comprensión errónea del sentido del texto.
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4.- EL COMENTARIO CRÍTICO
Este apartado implica un triple proceso: determinar qué se dice (explicación y aclaración del
sentido del contenido), cómo se dice (valoración crítica de los diferentes elementos ideológicos y
formales) y la opinión personal. Para ello hay que demostrar:
- Capacidad crítica para enjuiciar la realidad y emitir opiniones críticas sobre lo que se lee.
- Expresión lingüística: madurez expresiva, comunicar por medio del ejercicio propuesto que se
posee corrección, propiedad y fluidez en el uso del lenguaje.
Con el fin de seguir un cierto orden en el comentario crítico, ofrecemos ahora uno de los posibles
métodos para la realización de este ejercicio.
1. Aclaración de las ideas (¿Qué se dice?) Comentar un texto implica precisar el sentido y el
alcance de las ideas que contiene. Para ello es necesario hacer una reflexión acerca de lo que dice el
texto, explicando el significado de los términos, conceptos y datos fundamentales. Esto se puede
hacer bien siguiendo literalmente el texto (precisando su contenido en el mismo orden en el que el
autor lo ha puesto) o bien reorganizando las ideas y comentándolas de acuerdo a su lógica interna
(la de la estructura). Ni en uno ni en otro caso el comentario debe reducirse a una mera repetición
del contenido. Puntos de reflexión que pudieran incluirse:
- Aclaraciones o precisiones de conceptos o argumentos utilizados.
- Matizaciones acerca de las causas o consecuencias de las afirmaciones.
- Puntualizaciones que muestren más claramente lo que en el texto puede quedar más oculto.
- Reflexiones para asociar el contenido del texto con otros hechos o realidades externos al mismo,
pero con los que guarda evidentes relaciones.
Si el texto es literario de un autor conocido (por ejemplo, Federico García Lorca o Gabriel García
Márquez), se puede realizar un breve comentario (dos o tres líneas) sobre el movimiento literario
del autor, su importancia, etc.
2. Valoración crítica (¿Cómo se dice?) Corresponde ahora realizar un juicio crítico del texto
comentado. Dicho juicio debe ser personal y razonado, y tomará como elementos de referencia
cuantas afirmaciones se hayan hecho en el apartado anterior.
3. Conclusión. Opinión personal. Resulta conveniente finalizar la valoración crítica con varios
párrafos en los que, de una manera breve, se expongan nuestras ideas, opiniones personales,
sentimientos, etc que provoca el texto.
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UN POSIBLE ESQUEMA:
1. Introducción (Debe ser breve: un solo párrafo, dos como mucho)
1.1. Localización
Si se trata de un texto literario, mencionar el autor y la generación literaria o escuela a la que
pertenece. Si el texto es periodístico, aludir al diario en el que aparece y comentar lo que
sepamos del autor (si es o no colaborador habitual, por ejemplo o cuál es su estilo peculiar).
1.2. Caracterización
Mencionar el carácter completo o fragmentario, la tipología textual (periodístico o literario) y
las formas discursivas que presenta (descripción, narración, diálogo, exposición o
argumentación).
1.3. Alusión al contenido general y a la Intención del autor
2. Desarrollo (Párrafos centrales)
2 .l. Valoración del tema
-Valorar el tema desde criterios como la originalidad, el interés, la vigencia, la actualidad, la
universalidad, etc. ¿Se trato de un tópico?
- Observar, asimismo, el tratamiento que le da el autor: clásico, novedoso u original.
2.2. Valoración de la estructura
- Determinar su claridad, su función, su originalidad, su eficacia, etc.
2.3. Interpretación y valoración del contenido
a) En los textos expositivo-argumentativos.
- Interpretar las ideas del autor e identificar la tesis (que puede estar implícita o velada por
la ironía, el sarcasmo o el sentido figurado).
- Valorar la claridad en la exposición; la cantidad y calidad de los argumentos (¿son
suficientes, convincentes, válidos, originales, persuasivos, incisivos, demagógicos,
pueriles?) y la subjetividad del autor.
b) En los textos narrativos:
- Interpretar los elementos de la narración: personajes, espacio, tiempo y narrador.
- Valorar su significado y función.
c) En los textos líricos:
- Interpretar las ideas, metáforas, imágenes...
- Valorar su significado y su función: su originalidad, su fuerza expresivo, etc.
d) En los textos dramáticos:
- Interpretar los elementos del texto dramático: diálogo y acotaciones, personajes, espacio y
tiempo.
- Valorar su significado y función.
2.4. Interpretación y valoración de otros aspectos
- El tono (irónico, paródico, humorístico, serio, categórico, reflexivo, vehemente...
- El registro (formal o coloquial).
- El estilo del autor (retórico, sencillo, pedante, elaborado...
- El ritmo (monótono, pausado, ágil, exaltado, acelerado, dinámico).
2.5. Valoración de la eficacia del texto
De todo lo visto debe deducirse la eficacia del texto: ¿qué nos quiere decir el autor con el
texto?, ¿cuál es su intención: entretener, divertir, educar, expresar una idea, un sentimiento,
una emoción? ¿un poco de todo?, ¿podemos decir que consigue su objetivo?, ¿nos
conmueve, nos emociona?, ¿nos hace reflexionar o replantearnos algo?, ¿nos produce placer
estético?
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2.6. Opinión personal sobre el tema o temas tratados
- Se trata de «dialogar con el texto», de partir de él para, confrontando sus ideas con las
propias, ofrecer nuestra opinión personal sobre los temas tratados.
a) Si el texto es expositivo-argumentativo:
- Señalar si estamos de acuerdo con las ideas del autor: ¿compartimos su tesis?, ¿estamos de
acuerdo con todos sus argumentos?, ¿podemos aportar alguno nuevo para reforzarlo?,
¿podemos matizar alguna de las argumentaciones? Si no estamos de acuerdo, ¿por qué no
compartimos la tesis del autor?, ¿cuál es nuestra opinión personal sobre el asunto?, ¿qué
argumentos podemos dar para defenderla?, ¿conocemos otras opiniones de interés sobre el
tema?, ¿recordamos alguna obra que lo trate? También es interesante señalar si, tras la
lectura del texto, hemos modificado en algo nuestra opinión previa sobre el tema o temas
tratados.
b) Si el texto es literario:
- ¿Qué podemos decir nosotros sobre el tema del texto?, ¿qué interés nos merece el mismo?,
¿compartimos todas las ideas del texto o solo alguna?, ¿podemos relacionar el texto con
alguna otra obra artística que trate el mismo tema?
3. Párrafo de conclusión y cierre: breve recapitulación de lo más importante expuesto
anteriormente o cierre con alguna valoración personal de carácter general (por ejemplo: ¿el
texto es representativo del autor o de su época?).
Recuerda que en la selectividad (PAU) el comentario crítico se califica así: Se concederá un
máximo de 3 puntos al comentario que se ciña a las ideas y contenidos del texto, y que aporte una
valoración crítica.
La máxima puntuación se concederá cuando en el comentario se ponga de manifiesto:
- La interpretación correcta del sentido del texto y su intención.
- La exposición del punto de vista del alumno sobre las ideas esenciales del mismo. Pueden
referirse al texto en general o a cualquiera de sus aspectos.
- La expresión de juicios de valor sobre el texto de forma argumentada. Para ello, se puede:
• Apoyar, destacar o precisar algunas afirmaciones.
• Matizar, contradecir…
• Ampliar la información con otros argumentos propios, causas o consecuencias.
• Relacionar con otros casos o situaciones conocidos por el alumno, u otros ejemplos de similar
problemática.
• Sugerir o proponer posibles soluciones o alternativas a los temas planteados.
No se considerarán válidos:
• Análisis lingüísticos textuales: tipología del texto, procesos de comunicación existentes.
• Valoraciones del estilo empleado (su corrección, belleza, alcance, etc.).
• Explicaciones redundantes del contenido: repetición de los argumentos empleados por el autor/a o
copia literal sin aporte de visión personal.
• Valoraciones y opiniones personales no justificadas.
• Exposiciones teóricas o cualquier análisis formal del texto o de crítica literaria.
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RECUERDA que existen otros verbos más allá de “DECIR” o “PENSAR”…debes utilizar SINÓNIMOS:
Contar: relatar, detallar, expresar, narrar, referir…
Describir: explicar, resaltar, detallar, especificar, pormenorizar…
Dividir: distribuir, repartir, segmentar, disponer…
Defender: apoyar, sostener, justificar…
Datar: fechar, apuntar, anotar, escribir, remontarse, originarse, proceder, venir, ascender, corresponder…
Hacer: producir, formar, crear, engendrar, concebir, originar, elaborar, descubrir, inventar, componer,
realizar, trabajar, terminar, construir, emprender, fabricar, confeccionar, obrar, proceder, ejercer, ejecutar,
representar, establecer, establecer, perpetrar, urdir…
Interpretar: comentar, glosar, explicar, analizar, aclarar, deducir, descifrar, entender, traducir…
Narrar: contar, relatar, referir, detallar, describir, historiar, novelar, reseñar, escribir, exponer…
Pertenecer: corresponder, incumbir, referirse, competer, relacionarse, integrar, depender, supeditarse,
vincularse, constituir, formar parte, sumarse…
Pensar: creer, entender, opinar, considerar, concebir, juzgar, sospechar, suponer, presentir, calcular,
imaginar, apreciar…
Reflejar: revelar, evidenciar, plasmar, manifestar, demostrar, probar…
Realizar: ejecutar, desarrollar, efectuar, elaborar, producir, confeccionar, componer, construir, proceder,
concluir, crear…
Versar: tratar, hablar, aludir, referirse…
Verificar: comprobar, probar, cotejar, confirmar, revisar, constatar, demostrar, evidenciar, justificar…
Y TAMBIÉN:
Asunto: materia, tema, cuestión, sujeto, razón, propósito, motivo, objetivo, fin, fondo, contenido,
argumento, trama, tesis, esquema, proyecto, programa, tarea, trabajo…
Caciquismo: tiranía, despotismo, dictadura, influencia…
Hombre: criatura, individuo, ser, ente, humano, semejante, prójimo, sujeto, varón, macho, mortal, persona,
humanidad, marido, esposo, amante, compañero, cónyuge…
Mujer: dama, señora, fémina, hembra, doncella, joven, muchacha, moza, chica, esposa, compañera,
consorte, desposada, cónyuge…
Obra: creación, producto, resultado, fruto, realización, libro, volumen, ejemplar, tomo, tratado,
manual…Personaje: personalidad, figura, protagonista, héroe, antagonista,
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EL TEXTO. TIPOS DE TEXTO
TEMA 1: EL TEXTO
Se entiende por textos todas aquellas emisiones habladas o escritas de cualquier longitud (desde un
enunciado a un libro entero) que tengan unidad. Un texto es el resultado de un acto de
comunicación cuya extensión y carácter dependen de la intención del hablante; intención que puede
ser doble:
A/ Comunicativa: voluntad de transmitir una información.
B/ Ilocutiva: deseo de lograr un determinado efecto.
El texto no tiene una extensión determinada, sino que depende de la intención del hablante. El texto
presentará una estructura orgánica, cuyas partes constitutivas más importantes son el enunciado
(un conjunto organizado de palabras que expresan juntas una idea. Los enunciados pueden estar
formulados por una única palabra, pero, por lo general, se precisan varias palabras organizadas en
oraciones para expresar una idea) y el párrafo. Algunos textos podrán descomponerse en otras
unidades (capítulos, escenas, cuadros...), pero no es un hecho general.
CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS.-
Los textos se pueden clasificar, según varios criterios. Veamos algunos de ellos:
CRITERIO I: TEXTOS ORALES Y TEXTOS ESCRITOS.
-Algunas diferencias entre estos textos pueden ser las siguientes:
Textos Orales
# Sintaxis menos estructurada:
empleo de oraciones incompletas, poco uso de la
subordinación y de la voz pasiva.
Las relaciones entre los enunciados se suelen
establecer por coordinación.
# Repetición de estructuras sintácticas. Es corriente el
uso de palabras comodín y de muletillas.
Textos Escritos
# Sintaxis más elaborada.
# Abundan los conectores entre oraciones que estructuran
mejor los contenidos.
# Varían con frecuencia de estructura sintáctica. Se
tiende a evitar las palabras comodín y no se deben
emplear muletillas.
CRITERIO II: POR SU MODALIDAD.- Los textos pueden presentar cinco modalidades
compatibles entre sí:
1. Descripción.- Se trata de una forma de representar objetos, personas o espacios fijos, cuyas
cualidades se nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.
2. Exposición.- Se representa lo genérico y abstracto, pensamientos, conceptos o ideas. Tiene
como objetivo informar y difundir conocimientos (=enseñar =finalidad pedagógica) sobre
un tema. La intención informativa hace que en los textos predomine la función referencial.
Los textos expositivos pueden ser:
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DIVULGATIVOS, es decir, textos que informan sobre un tema de interés. Van dirigidos a un
amplio sector de público, pues no exigen un conocimientos previos sobre el tema de la exposición
(apuntes, libros de texto, enciclopedias, exámenes, conferencias, coleccionables…)
ESPECIALIZADOS, es decir, textos que tienen un grado de dificultad alto, pues exigen
conocimientos previos amplios sobre el tema en cuestión (informes, leyes, artículos de
investigación científica…)
3. Narración.- Representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se
presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera
deliberadamente con finalidad estética.
4. Argumentación.- Se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un
determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión.
5. Textos prescriptivos: Ordenan o determinan algo (jurídicos, administrativos o legislativos).
EJERCICIOS
1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se formulan a continuación.
El aprendizaje humano
En alguna parte dice Graham Greene que «ser humano es también un deber». Se refería
probablemente a esos atributos como la compasión por el prójimo, la solidaridad o la
benevolencia hacia los demás que suelen considerarse rasgos propios de las personas
«muy humanas», es decir, aquellas que han saboreado «la leche de la humana ternura»,
según la hermosa expresión shakesperiana. Es un deber moral, entiende Greene, llegar a
ser humano de tal modo. Y si es un deber, cabe inferir que no se trata de algo fatal o nece-
sario: pues habrá quien ni siquiera intente ser humano o quien lo intente y no lo logre,
junto a los que triunfen en ese noble empeño. Es curioso este uso del adjetivo «humano»,
que convierte en objetivo lo que diríamos que es inevitable punto de partida. Nacemos
humanos, pero eso no basta: tenemos también que llegar a serlo. ¡Y se da por supuesto que
podemos fracasaren el intento o rechazar la ocasión misma de intentarlo! Recordemos que
Píndaro, el gran poeta griego, recomendó enigmáticamente: «Llega a ser el que eres».
Desde luego, en la cita de Graham Greene y en el uso común valorativo de la palabra
se emplea «humano» como una especie de ideal y no sencillamente como la denominación
específica de una clase de mamíferos parientes de los gorilas y de los chimpancés. Pero
hay una importante verdad antropológica insinuada en ese empleo de la voz «humano»: los
humanos nacemos siendo humanos pero no somos humanos del todo hasta después.
Aunque no concedamos a la noción de «humano» ninguna especial relevancia moral,
aunque aceptemos que también la cruel lady Macbeth era humana —pese a serle extraña o
repugnante la leche de la humana amabilidad— y que son humanos y hasta demasiado
humanos los tiranos, los asesinos, los violadores brutales y los torturadores de niños...
sigue siendo cierto que la humanidad plena no es algo simplemente biológico, una
determinación genéticamente programada como la que hace alcachofas a las alcachofas y
pulpos a los pulpos. Los demás seres vivos nacen ya siendo definitivamente lo que son, lo
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que irremediablemente van a ser pase lo que pase, mientras que de los humanos lo más que
parece prudente decir es que nacemos para la humanidad.
FERNANDO SAVATER: El valor de educar.
a) El tema del que trata el texto se puede reflejar en esta frase: Nacemos humanos, pero eso no
basta: tenemos también que llegara ser humanos. ¿Es un tema propio de los textos huma-
nísticos? ¿Por qué?
b) Observa algunas de las palabras abstractas que aparecen en el texto: compasión, solidaridad,
benevolencia, atributos, rasgos, moral, empeño, objetivo, ideal, verdad. Busca el significado de
cada una en el diccionario. Señala otros rasgos lingüísticos característicos de este tipo de textos.
c) El texto gira en torno a lo que significa para el autor ser humano. Explica las diferentes
acepciones y connotaciones con las que se emplea ese adjetivo. ¿Con cuáles de las afirmaciones
siguientes está de acuerdo el autor?
• Ser humano es un objetivo que deben tener todas las personas.
• Es lo contrario de ser animal.
• Es una condición natural de los hombres; es decir, ya nacen con ella.
• Es un proceso de formación de las personas.
d) El autor intenta convencernos de sus ideas sobre lo humano. Señala y explica qué tipos de
argumentos emplea para persuadirnos
2. Lee estos tres fragmentos y después responde a las preguntas relacionadas con ellos.
La envidia es la más desafortunada de todas las peculiaridades de la naturaleza humana;
la persona envidiosa no solo quiere hacer daño, y lo hace siempre que puede con impunidad,
sino que ella misma se hace desgraciada a causa de la envidia. En vez de gozar de lo que
tiene, sufre por lo que tienen los demás. Si puede, les priva a todos de sus beneficios, lo cual
es para él tan deseable como procurárselos para sí mismo. Si se da rienda suelta a esta
pasión, es fatal para toda excelencia, y aun para el ejercicio más útil de aptitudes
excepcionales. ¿Por qué un médico ha de ir en coche a ver a sus enfermos y un trabajador
tiene que ir a su trabajo a pie? ¿Por qué un investigador científico trabaja con calefacción
mientras otros tienen que exponerse a las inclemencias de los elementos? ¿Por qué a un
hombre que posee algún talento excepcional de gran importancia para el mundo se le ha de
dispensar del trabajo molesto de su propia casa? A estas preguntas, la envidia no encuentra
respuesta. Afortunadamente, sin embargo, existe en la naturaleza humana una pasión
compensadora: la admiración. Quien quiera aumentar la felicidad humana, debe querer
aumentar la admiración y disminuir la envidia.
BERTRAND RUSSELL: La conquista de la felicidad.
La envidia es un estilo afectivo intrigante. Todos podemos «envidiar» a alguien más guapo,
más poderoso, más feliz, más gracioso. Siempre hay alguien que nos gana en algo. ¿Por qué
unas personas experimentan envidia y muchas otras no? ¿Por qué en algunos ese sentimiento
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organiza la vida entera? Vives decía que era hija de la soberbia y de la peque- ñez, y se
percata de que es un sentimiento vergonzoso. «Por ello, nadie se atreve a confesar que envidia
a otro; más pronto reconocería uno que está airado o que odia o incluso que teme, pues tales
pasiones son menos vergonzosas e inicuas.» Esto revela que, para el mismo sujeto que la
siente, la envidia es manifestación de una carencia. El envidioso desearía no vivir envenenado
por ese monstruo amarillo, pero siente una y otra vez que fracasa en el empeño. Sin embargo,
cada día sabemos más sobre las variadas formas en que se aprenden esos hábitos del corazón.
JOSÉ ANTONIO MARINA: La inteligencia fracasada.
Me produce sonrojo mencionar ciertas vulgaridades, pero me aguantaré. Este tópico tan
difundido y cargante de que la envidia es el vicio o pecado nacional no es solo barato, sino
completamente falso. Sin embargo, la gran cantidad de veces que, para castigo de mis pobres
oídos, he tenido que oírlo, me da idea del elevado número de españoles que rechazará esta
refutación taxativa. Su experiencia estará tan sincera y convencida- mente llena de casos
evidentes que tal vez atribuyan mi insólita opinión a ganas de incordiar. Pero yo no voy a
indicar más que una cosa: el multitudinario coro de los que se pondrían a rebatirme,
asegurando que hay envidiosos sin fin, está exclusivamente compuesto de puros envidiados;
no hay un solo envidioso ni por casualidad. [...] Juzgue, pues, cada cual por su experiencia;
en la mía yo no hallo, en verdad, más que envidiados; a docenas, a cientos, en cada esquina,
en cada matorral, lo mismo que conejos, pero juro que ni un solo envidioso.
Rafael Sánchez Ferlosio: EL MITO DE LA ENVIDIA.
a) Precisa el tema propio de cada uno de los fragmentos y señala las similitudes y las diferencias
entre ellos.
b) Indica las características lingüísticas de cada uno de los textos poniendo ejemplos concretos.
c) Señala en cada texto si la forma de elocución predominante es la exposición o la argumen-
tación. En caso de que haya argumentación, explica los tipos de argumentos empleados.
d) Escribe una redacción de tipo expositivo-argumentativo sobre el siguiente tema: «La envidia:
¿sentimiento útil o inútil?».
1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se te hacen a continuación:
Aunque la mayor parte de las personas no lo advierta, la Tierra es bombardeada cada año
por más de 200 000 toneladas de polvo y rocas procedentes del espacio. La gran mayoría se
desintegra antes de llegar a nosotros. Estos trozos de roca se llaman meteoroi- des o meteoros
y arden al penetrar en nuestra atmósfera, transformándose en esas estelas luminosas que
denominamos estrellas fugaces. Se forman a una altura sobre el suelo entre 70 y 115 km,
miden entre 7 y 20 km de longitud, atraviesan el firmamento a velocidades de hasta 70 km/h y
su estela de luz dura menos de un segundo.
Algunas estrellas fugaces irrumpen en el firmamento nocturno de forma aislada y en
cualquier día del año. Pero otras lo hacen en grupo y en forma de espectacular lluvia de
meteoros que puede ser observada desde la Tierra. Todos estos meteoros viajan desde
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regiones concretas del espacio sideral y toman el nombre de la constelación en la que se
encuentran: por ejemplo, las leónidas proceden de la constelación del León.
Algunas de las rocas espaciales son tan enormes que no llegan a desintegrarse cuando
penetran en nuestra atmósfera y alcanzan la superficie terrestre. Se llaman meteoritos y están
formados por una amalgama de piedras y, a veces, de metal. La mayoría de ellos cae en el
mar, pero otros pueden impactar sobre la superficie terrestre y formar cráteres.
Revista Muy interesante.
a) Las informaciones que aparecen en el texto son exposiciones de hechos y nos hallamos, por
tanto, ante un texto expositivo. ¿El contenido del texto se puede interpretar de diferentes
maneras o de una sola? ¿Qué procedimientos se emplean para transmitir una información
precisa? Explica cuál es la sucesión lógica de ideas en el texto.
b) Analiza los rasgos léxicos del texto: pon ejemplos de tecnicismos, señala los casos en los que
se aclara su significado en el propio texto y justifica con ejemplos el predominio de palabras
concretas. ¿Qué tipo de palabras son más frecuentes: las monosémicas o las polisémicas?
Cuando las palabras son polisémicas, ¿qué recursos se usan para que su significado resulte
inequívoco?
c) ¿Qué tiempo verbal se utiliza preferentemente? En la sintaxis del texto señala ejemplos de
oraciones pasivas, pasivas reflejas, impersonales y copulativas. Explica por qué se usan esos
tipos de oraciones.
d) Las palabras meteorito y aerolito son sinónimas. Esta última está formada por el prefijo aero
que significa «aire» y la palabra griega lito que significa «piedra». Busca su significado preci-
so en el diccionario y escribe otras palabras formadas con lito, por ejemplo: litografía.
2. Siguiendo el modelo de la actividad anterior, realiza un análisis del siguiente texto:
El motor eléctrico es un dispositivo electromotriz, esto quiere decir que convierte la
energía eléctrica en energía motriz. Todos los motores disponen de un eje de salida para
acoplar un engranaje, polea o mecanismo capaz de transmitir el movimiento creado por el
motor.
El funcionamiento de un motor se basa en la acción de campos magnéticos opuestos que
hacen girar el rotor (eje interno) en dirección opuesta al estator (imán externo o bobina), con
lo que si sujetamos por medio de soportes o bridas la carcasa del motor, el rotor con el eje de
salida será lo único que gire. Para cambiar la dirección de giro en un motor de Corriente
Continua tan solo tenemos que invertir la polaridad de la alimentación del motor. Para
modificar su velocidad podemos variar su tensión de alimentación con lo que el motor
perderá velocidad, pero también perderá par de giro (fuerza) o para no perder par en el eje
de salida podemos hacer un circuito modulador de anchura de pulsos (pwm) con una salida a
transistor de más o menos potencia según el motor utilizado.
<www.x-robotics.com>
3. Lee con atención estos dos textos y responde a las preguntas que se formulan a continuación
16
Los movimientos de la Tierra son dos, uno de rotación alrededor de su eje y otro de
traslación alrededor del Sol. El movimiento de rotación se verifica de oeste a este y, como
consecuencia, parece que todo el firmamento se mueve de este a oeste. Por eso, durante
mucho tiempo, se tuvo la idea de que la Tierra estaba fija y todos los demás astros
giraban a su alrededor. Copérnico fue el primero que determinó que la Tierra era la que
se movía.
En el movimiento de traslación, la Tierra gira alrededor del Sol recorriendo todos los
años mil millones de kilómetros. La órbita terrestre, o trayectoria que describe alrededor
del Sol\ tiene forma de una elipse, que difiere muy poco de una circunferencia. La
distancia media de la Tierra al Sol es de 150 millones de km. En este recorrido, hay un
momento llamado perihelio, en el que la Tierra está más cerca del Sol, y otro llamado
afelio, en el que está más distante.
La consecuencia del movimiento de rotación que se advierte más fácilmente es la
sucesión del día y de la noche. Debido al movimiento de traslación existe la sucesión de
las estaciones.
AGUSTÍN PEIRÓ HURTADO: Ciencias de la Naturaleza.
En la órbita de la Tierra hay perihelio y afelio: un tiempo de máxima aproximación al
Sol y un tiempo de máximo alejamiento. Un espectador astral que viese a la Tierra en el
momento que huye del Sol pensaría que el planeta no había de volver nunca junto a él,
sino que cada día, eviternamente, se alejaría más. Pero si espera un poco verá que la
Tierra, imponiendo una suave inflexión a su vuelo, encorva su ruta, volviendo pronto
junto al Sol, como la paloma al palomar y el boomerang a la mano que lo lanzó. Algo
parecido acontece en la órbita de la historia con la mente respecto a Dios. Hay épocas
de odium Dei, de gran fuga de lo divino, en que esta enorme montaña de Dios llega casi
a desaparecer del horizonte. Pero al cabo vienen sazones en que súbitamente, con la
gracia intacta de una costa virgen, emerge a sotavento el acantilado de la divinidad.
José Ortega y Gasset: EL ESPECTADOR.
a) ¿Desarrollan los dos textos el mismo tema? ¿Tienen la misma intención comunicativa? ¿Se
pueden caracterizar ambos como textos científicos? Razona tus respuestas.
b) Realiza un estudio detallado de los rasgos lingüísticos de ambos textos. ¿Cuál resulta más
complejo en sus estructuras sintácticas y en el léxico? ¿Por qué?
c) En el primer texto, ¿aparece una exposición de hechos o una declaración de opiniones? ¿Y en
el segundo? ¿Qué forma de elocución se emplea en cada texto?
d) ¿Podemos considerar que la referencia que se incluye en el texto de Ortega acerca de los
movimientos de la Tierra es una clase de argumento? ¿Por qué?
e) Explica la estructura utilizada en los dos textos e indica dónde aparece la idea principal en el
texto de Agustín Peiró y dónde en el de Ortega.
17
4. Escribe un texto expositivo de tipo científico sobre el siguiente tema: «El efecto invernadero y el
cambio climático». Para escribirlo busca documentación en diversas fuentes, de modo que tu
exposición se ajuste a datos comprobables.
5. A continuación redacta un texto argumentativo de tipo humanístico sobre el siguiente asunto:
«La responsabilidad humana en el cambio climático». Trata de emplear argumentos de diferentes
tipos.
TEXTUALIDAD o PROPIEDADES TEXTUALES
La textualidad de un texto es el conjunto de condiciones que garantizan su existencia en cuanto tal.
Son las siguientes:
# ADECUACIÓN.-
Debemos entender por adecuación el cumplimiento de las normas que afectan a la constitución de
un texto, bien sea relacionadas con el receptor, con el objeto o con la situación. Las normas más
generales serán las siguientes:
a. Adecuación al receptor, a sus conocimientos, su edad, su nivel cultural, su situación
personal o social.
b. Adecuación al tema: no divagar ni salirse del objeto del texto.
c. Adecuación a la situación comunicativa, utilizando el registro lingüístico oportuno
(coloquial, formal, etc...).
Por ejemplo currar, hacer y realizar o elaborar pueden ser sinónimos en algunos contextos, pero
tienen valores sociolingüísticos diferentes: la primera es muy coloquial, vulgar; la segunda no tiene
ninguna connotación negativa, pertenece a un nivel de formalidad familiar, y las dos últimas están
marcadas formalmente y pertenecen a un registro más culto y especializado. En una exposición en
público, LA ADECUACIÓN impone que utilicemos estas dos últimas para dar un tono técnico
(realizar el proyecto, elaborar el informe), pero también la neutra hacer (hacer el proyecto y el
informe). En cambio sólo nos permitiríamos decir currar la prospección y el informe en una
conversación entre amigos, muy informal, porque sí cumpliríamos el principio de adecuación.
# LA COHERENCIA.- La coherencia es la propiedad textual que indica la información central;
dejando como eje lo relevante y organizando lo irrelevante, para que el receptor comprenda el
discurso y pueda hallar la coherencia global, que es el sentido total del texto que ha leído o
escuchado.
“Ahora estudio cuarto curso, aunque mi padre es calvo y labrador. Mi padre tiene unas tierrecitas
en la ribera. Yo cursé primero y segundo en Albacete y mi madre trabaja en un supermercado. Mi
padre empezó a perder el pelo cuando tenía veinte años. Mi familia está constituida por mi padre,
mi madre, mi hermana y yo. Estoy terminando la enseñanza secundaria, pero mi hermana estudia
en Ciudad Real. Yo tengo quince años.”
Este texto es incoherente porque no tiene sentido unitario, no tiene orden y porque algunas
ideas son no pertinentes. Carece de nexos (de conexión de ideas) lógicos.
18
La COHERENCIA tiene, pues, dos aspectos:
a) El texto coherente tiene sentido unitario. El título debe corresponderse con su contenido. No
debe ser ni demasiado general (“Mi familia” en el caso que nos ocupa); ni demasiado parcial (“mis
estudios”).
b) No debe aparecer ninguna idea NO PERTINENTE
c) El texto coherente ordena las ideas de alguna forma:
- Jerárquicamente (por orden de importancia)
- Cronológicamente si se trata de una narración
- Espacialmente, si se trata de una descripción.
- Etc.
d) Las ideas tienen que conectarse con nexos adecuados de modo que debe ser LÓGICO.
Debería quedar algo así:
Según el orden:
TÍTULO: LAS OCUPACIONES DE LOS MIEMBROS DE MI FAMILIA
Idea 8: “Mi familia está constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo”. Idea 3: [mi padre
es] “labrador” Idea 4: “Mi padre tiene unas tierrecitas en la ribera.” Idea 6: “mi madre trabaja en
un supermercado.” Idea 10: “mi hermana estudia en Ciudad Real” Idea 5: “Yo cursé primero y
segundo en Albacete” Idea 1: “Ahora estudio cuarto curso” Idea 9: “Estoy terminando la
Enseñanza Secundaria” Idea 11: “Yo tengo quince años”.
Ideas eliminadas (NO PERTINENTES): Idea 2: “mi padre es calvo”
Idea 7: “Mi padre empezó a perder el pelo cuando tenía 20 años”.
Eliminación de nexos incoherentes (ilógicos). Entre paréntesis el nº de la línea.
“aunque” (1)
“y” (4)
“pero” (9)
El texto podría quedar de la siguiente manera:
“Mi familia está constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo. Cada uno tiene sus
ocupaciones. Mi padre es labrador, tiene unas tierrecillas en la ribera. En cambio mi madre trabaja
en un supermercado. Mi hermana y yo estudiamos: ella, en Ciudad Real; yo estudio cuarto curso de
Enseñanza Secundaria por lo tanto estoy terminando esta etapa pues tengo quince años.”
# LA COHESIÓN. Las distintas ideas y palabras deben estar correctamente ligadas entre sí, para
que el conjunto del texto se perciba como una unidad. Hay un conjunto de procedimientos que
permiten organizar las ideas expuestas en un texto para que éste esté cohesionado:
19
REFERENCIA.- Es el mecanismo de alusión a algún elemento mencionado en el texto o a algún
elemento de la situación comunicativa. Habrá dos tipos de referencia:
Referencia situacional.- Algunos elementos del texto remiten a otro elemento de la situación
comunicativa que no está citado en el enunciado: Quiero eso (señalando un objeto allí presente).
Referencia textual.- Algunos elementos del texto aluden a algo ya enunciado con anterioridad (la
anáfora) o que se enunciará con posterioridad (la catáfora).
Pepe llegó tarde. ÉL había perdido el autobús (anáfora)
Ya estaban TODOS allí: Pepe, María, Juan y Eva (catáfora)
DEIXIS.- Se trata de un mecanismo lingüístico que señala quién (deixis personal), dónde (deixis
espacial) y cuándo (deixis temporal). Los deícticos tiene un significado ocasional que dependerá de
cada texto concreto (el deíctico allí puede indicar cualquier lugar). Las herramientas más frecuentes
para realizar la deixis son:
Deixis personal: pronombres personales y posesivos.
Deixis espacial: demostrativos y adverbios de lugar.
Deixis temporal: adverbios de tiempo.
SUSTITUCIÓN.- Reemplazo de un elemento por otro: Juan dibujó una casa. Pedro dibujó lo
mismo. La sustitución que está ligada a la referencia anafórica o catafórica, según los casos, se
realiza principalmente a través de las PROFORMAS o elementos especializados en la función de
sustituto. Entre ellos están:
-PROFORMAS GRAMATICALES:
Los pronombres, especializados en sustituir a sustantivos: pronombres personales (Allí
estaba María, la vieron feliz // Manolo se afeitó la barba), demostrativos, posesivos,
indefinidos, relativos, interrogativos... (su cara enrojeció // muchos lo sabían // ¿De quién
es el libro?).
Los adverbios, especializados en sustituir a complementos circunstanciales como en: "Juan
vive allí ( " en el campo”)
-PROFORMAS LÉXICAS: son palabras nominales o verbales especializadas en
sustitución. También se llaman palabras comodín y pueden ser nominales (cosa, hecho, asunto,
tema,...) y verbales (sobre todo el verbo hacer).
ELIPSIS.- Omisión de un elemento del enunciado que se sobreentiende: Juan dibujó una casa y
Pedro, una oveja.
ISOTOPÍA.- Consiste en la repetición de unidades lingüísticas relacionadas entre sí por su forma o
su significado. Puede ser de tres tipos:
# Gramatical: Consiste en la repetición de elementos de la misma categoría gramatical
(sustantivos, adjetivos, etc...)
# Semántica y léxica: Consiste en la acumulación de palabras que pertenecen a un mismo campo
semántico, o bien en la repetición de la misma palabra o de sinónimos.
# Fónica: Se trata de la repetición de sonidos.
20
CONECTORES.- Son palabras o expresiones que enlazan enunciados en el texto. Como conectores
pueden funcionar las conjunciones, los adverbios o las locuciones adverbiales o conjuntivas. Los
conectores pueden expresar distintas funciones:
RELACIONANTES O CONECTORES O MARCADORES TEXTUALES
Función textual Formas de conectores o marcadores
Adición Y, además, encima, de igual forma...
Advertencia Mira, oye, ¡eh1, ¡cuidado!
Corrección Bueno, o sea, mejor dicho, rectificando
Cierre discursivo En fin, por fin, por último
Comienzo Bueno, bien, Hombre.., ¡Sí?
Conclusión En fin, bueno, a fin de cuentas...
Digresión Por cierto, a propósito...
Ejemplificación e inclusión Por ejemplo, pongo por caso, como, tal como,
verbigracia.
Énfasis Pues sí que, claro que,...
Explicación o matización Es decir, esto es, a saber...
Intensificación Es más, mas aún, máxime
Llamada de atención ¡Eh!, ¿oiga!, ¡mire!, venga, vamos
Restricción Si acaso, hasta cierto punto,
Resumen En resumen, en resumidas cuentas...
Tematización En cuanto a , por lo que se refiere a
Transición Por otra parte, en otro orden de cosas
Causativos Elementos con valor de causa, condición o
consecuencia
1. Analiza en la tabla los principales recursos de cohesión del siguiente texto.
En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas concebible para el
hombre moderno. Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores hedían a orina, los huecos
de las escaleras atufaban a madera podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y
21
grasa de carnero; los aposentos sin ventilación, a polvo enmohecidos; los dormitorios, a sábanas
grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los orinales. [...] Hombres y
mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los
alientos olían a cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a
tumores malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas, apestaban las iglesias y el hedor se
respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios.
(P. Süskind, El perfume)
2. Modifica las expresiones subrayadas empleando un elemento de sustitución (léxico,
pronominal o adverbial) o una elipsis que evite la repetición innecesaria. Explica qué
procedimiento has utilizado en cada caso.
• Alvaro y Eva fueron a un parque próximo. En el parque, Eva contó toda la verdad a Alvaro.
• La obra que hemos leído tiene un planteamiento. La obra que hemos leído tiene un
desarrollo. La obra que hemos leído tiene un desenlace.
• El dromedario es un mamífero rumiante. El dromedario se caracteriza por tener una giba en
el dorso. La piel del dromedario es dura y de color pardo.
• Cuando acabé de montar el mueble, comprendí que montar el mueble no era tan difícil.
• A las diez llamé a Pablo a su casa. A las diez Pablo no estaba en su casa.
• Belén hoy se encuentra alegre y optimista. Ayer no estaba alegre y optimista.
3. Analiza la coherencia en el siguiente relato y señala los recursos de cohesión que
encuentres. Indica, sobre todo, los recursos de sustitución.
Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado,
cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover
como nunca. A mi papá eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba
asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de repente, en grandes olas de agua, sin darnos
tiempo siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo único que pudimos hacer todos los de
mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejabán, viendo cómo el agua fría que caía del
cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.
Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la
vaca que mi papá le regaló el día de su santo se la había llevado el río.
JUAN RULFO: El llano en llamas.
4. Explica el sentido que aportan los modificadores del enunciado en los siguientes ejemplos:
-Desde un punto de vista jurídico, hay diferentes interpretaciones posibles.
-En teoría, todo ser humano es sujeto de derechos. Lamentablemente, la realidad no es así.
-Con toda seguridad, los jóvenes de hoy reciben más información que nuestros antepasados.
-Según algunos videntes y futurólogos, el mundo, se acabaría con la llegada del siglo XXI.
-Por lo que respecta a ese comentario, el presidente demuestra escaso interés por este
asunto.
-Antiguamente, el desconocimiento del entorno originaba explicaciones míticas y
legendarias.
22
5. Indica qué clase de organizadores textuales y de conectores están incluidos en los siguientes
enunciados.
-A continuación, explicaremos las distintas teorías que existen al respecto.
-Antes mezclamos los diferentes productos. Después los pondremos a calentar a fuego
lento.
-Una población es un conjunto de seres vivos del mismo tipo que viven en una zona de-
terminada. En cambio, una comunidad es un conjunto de poblaciones de seres vivos que
viven en una zona.
-Para empezar, debemos precisar el asunto que vamos a abordar.
-Las relaciones humanas se basan en el establecimiento de derechos y deberes. Por esta ra-
zón la reclamación de nuestros derechos implica el cumplimiento de nuestras obligaciones.
-No existe la posibilidad de establecer una reflexión lógica sobre la realidad exterior sin un
lenguaje articulado; es decir, no es posible el pensamiento sin lenguaje.
-Finalmente, no se debe olvidar el esfuerzo realizado por los voluntarios.
23
6. Busca los marcadores textuales que aparecen en los siguientes fragmentos e indica a qué clase
pertenece cada uno de ellos.
En el momento actual, nuestras escuelas están dominadas por dos corrientes aparentemente contrarias, pero de acción igualmente destructiva, y cuyos resultados confluyen, en definitiva: por un lado, la tendencia a ampliar y a difundir lo más posible la cultura, y por otro lado, la tendencia a restringir y a debilitar la misma cultura. Por diversas razones, la cultura debe extenderse al círculo más amplio posible; esto es lo que exige la primera tendencia. En cambio, la segunda exige a la propia cultura que abandone sus pretensiones más altas, más nobles y más sublimes; y se ponga al servicio de otra forma de vida cualquiera, por ejemplo, el Estado. NIETZSCHE: Sobre el porvenir de nuestras escuelas.
En fin, hijo, yo deseo exhortarte a que emplees tu mocedad en la mejora de tus estudios y virtudes. En París estás y por preceptor a Epistemón tienes. La ciudad, con vivas y vocales instrucciones, y él con loables ejemplos, pueden adoctrinarte bien. Deseo y ordeno que aprendas bien los idiomas. Primero, el griego, como manda Quintíliano; en segundo lugar, el latín; y después el hebreo, para descifrar las sagradas escrituras, y también el caldeo y el árabe. Forma tu estilo, en lo concerniente al griego, a imitación de Platón; en lo tocante al latín, a la de Cicerón. RABELAIS: Gargantúa y Pantagruel.
Desde un punto de vista humano, lo perfecto en una sociedad sería que supiese defender los intereses generales y al mismo tiempo, comprender lo individual; es decir, que diera al individuo las ventajas del trabajo en común y la libertad más absoluta y además; que multiplicara su labor y le permitiera el aislamiento. Pío BAROJA: César o nada.
En el experimento se aplica, primeramente, a los árboles una fuerza a escala de sus proporciones. A continuación, se perturba la corriente de aire para simular las ráfagas y remolinos que destruyen los bosques. Unos sensores colocados en la base de la plantación simulada registran los esfuerzos por el bamboleo de los árboles de plástico. Finalmente, la información así obtenida pasa a un ordenador.
Familia dos mil.
7. Relaciona los enunciados de la izquierda con los de derecha utilizando adecuadamente los conectores que aparecen a continuación. Indica después qué clase de relación se establece entre los enunciados: por el contrario, más adelante, más aún, por lo tanto, de modo que, esto es.
El Gobierno dice que la situación ha
mejorado. Es un abogado de oficio. La crisis económica nos ha obligado a aprender
un nuevo modelo de consumo. Sus investigaciones han sido ignoradas
por la comunidad científica. Los medios de comunicación
condicionan el pensamiento del receptor. Los precios continúan su tendencia
alcista.
Se espera que el BCE baje el tipo de interés.
Se pasa todo el día en los juzgados. Dirigen la información para generar un estado
de opinión.
Hemos aprendido a limitar la necesidad real de los productos de consumo.
Se reconocerá el gran valor que aportaron sus trabajos en el campo de la biogenética.
Los sindicatos consideran que ha empeorado
.
24
TEMA 2- TIPOS DE TEXTO
1. LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS
INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PERIODÍSTICO
Los textos periodísticos responden a la demanda de información del hombre. Para
atender a esta demanda se utiliza como CANAL los mass media o medios de
comunicación de masas. Tres son las funciones principales del periodismo: informar,
formar y entretener.
La información debe ser una información fiable, de primera mano, contrastada
suficientemente y expuesta directa y objetivamente.
La formación.- El periódico enjuicia la realidad y crea un estado de opinión en sus
lectores aportando, junto a las informaciones contrastadas, elementos ideológicos o
valorativos, reflexiones y argumentos
El entretenimiento ocupa un lugar secundario en la prensa escrita, sólo representada en
los pasatiempos y en los suplementos normalmente dominicales.
Los textos periodísticos son, en definitiva, el resultado de un proceso de comunicación
que presenta unos rasgos característicos que le diferencian de otros textos:
Ø El emisor es la propia empresa periodística: un periodista conocido, una agencia de
prensa, un colaborador habitual...
Ø El receptor es anónimo, múltiple y heterogéneo (de cultura variada, de diferente
formación), tiene un papel pasivo en el proceso y no puede comprobar la
autenticidad de los datos transmitidos.
Ø Se emplean códigos distintos: lingüísticos, tipográficos (diferente tamaño y color de
las letras impresas) e icónicos (fotografías, gráficos, mapas...) todos estos códigos
intervienen en la valoración de la información. El código lingüístico se utiliza en
distintos niveles o registros: coloquial, literario...según el género utilizado.
Ø EL mensaje lo forman tanto el contenido concreto de la información como la
finalidad buscada: persuadir, informar, formar un estado de opinión.
Ø El contexto situacional lo forman todas aquellas circunstancias relacionadas con el
tema: lugar, momento en que ocurre, protagonista afectado, importancia del hecho e
impacto que puede producir.
Los Medios de Comunicación de Masas han supuesto un enorme avance en la difusión
de la cultura y de la información, así como en la posibilidad de participación en la vida
pública; sin embargo, en su propia concepción lleva algunos aspectos negativos:
La deformación de sus contenidos -normalmente simplificándolos- para
adaptarlos a un tipo medio de público.
El olvido de que los receptores no suponen una masa homogénea, sino que
presentan peculiaridades culturales que los individualizan.
25
Su carácter conservador y su falta de espíritu crítico como consecuencia de
limitarse a transmitir hechos culturales ya experimentados en otros niveles
superiores.
Su sometimiento a los principios de la sociedad de consumo.
El extraordinario poder (El cuarto poder se les ha llamado) que tienen como
instrumento para la imposición de una ideología.
El carácter pasivo de la recepción, la imposibilidad de diálogo al tratarse de una
comunicación unilateral y filtrada.
RASGOS LINGÜÍSTICOS ESPECÍFICOS DE LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS:
Erratas, incorrecciones y expresiones inadecuadas. Las más frecuentes son:
§ Formas impropias en el uso del léxico:
visionar por ver, agrede por ataca, priorizar por
dar prioridad.
§ Uso inadecuado y excesivo de neologismos,
extranjerismos y barbarismos:
light, leasing, holding, apartheid, el tema a
tratar, personación por acto de presencia...
§Eufemismos: Agentes sociales por
sindicatos, representantes del pueblo por
políticos...
§ Generalizaciones: de fuentes bien
informadas, toda la prensa recoge la
información
§ Creación de términos nuevos mediante la
afijación y composición: inculpación,
euroescéptico,, telebasura...
§ Uso excesivo de Siglas y Acrónimos -a veces
sin explicar su contenido- IVA, PRISA; AIRTEL,
FENOSA, REPSOL...
RASGOS MORFOSINTÁCTICOS.-
§ Propensión al alargamiento de las
oraciones mediante diferentes mecanismos:
perífrasis, aposiciones, incisos, frases
explicativas, locuciones adverbiales,
preposicionales y conjuntivas.
§ Abundancia de la voz pasiva.
§ Tendencia a colocar el sujeto al final.
§ Mezcla del estilo directo e indirecto.
§ Empleo de barbarismos, sobre todo,
anglicismos y galicismos: A + infinitivo en
función de adyacente de un sustantivo: tareas a
cumplir.
§ Perífrasis estar + siendo + participio: están
siendo analizadas las propuestas.
§ Supresión de preposiciones: Administración
Bush.
§ Condicional con valor de posibilidad: Los
sindicatos habrían manifestado su disposición.
RASGOS RETÓRICOS.- En los textos periodísticos es frecuente encontrar todo tipo de figuras
retóricas. Las más corrientes son:
§ Metáforas: La guerra de los cargos públicos, la
cumbre sobre el empleo.
§ Metonimias: California prohíbe fumar en los
bares.
§ Personificaciones: El buen
comportamiento de los precios.
§ Hipérboles: Toda España se volcó con la
Selección.
GÉNEROS PERIODÍSTICOS Teniendo en cuenta las funciones del periodismo podemos dividir los textos en tres
grupos:
26
1. TEXTOS INFORMATIVOS
Se caracterizan por: 1) Información objetiva sobre acontecimientos de actualidad. 2)
Predominio de la narración y la descripción. 3) Estructura anticlimática o de pirámide
invertida:
A. NOTICIA. Es la información objetiva de un hecho marcado por la actualidad, la
novedad y el interés. Debe ser breve, concisa, clara, objetiva e impersonal.
Un hecho se convierte en noticia cuando interesa a un gran número de personas, es
actual y no habitual, además de reunir otros aspectos, como la emoción, el conflicto, la
utilidad, la personalidad del protagonista, etc. En la noticia, el relato del hecho se suele
empezar por el aspecto que más destaca en él.
ESTRUCTURA DE LA NOTICIA. En la noticia el interés va de más a menos; es decreciente.
Lo más importante aparece al principio. Se suele decir que tiene forma de pirámide
invertida. El texto de una noticia periodística se compone de los siguientes elementos:
> Titulares (antetítulo -opcional-, titular, subtítulo -también opcional-) Recogen la
información esencial. Destacan por una tipografía especial (letra más grande y en
negrilla, por ejemplo.
> Lead, sumario o entrada: Un párrafo de información esencial: se debería responder
a las preguntas ¿qué?, ¿quién?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿por qué?
> Cuerpo: Variable número de párrafos de interés decreciente. Los párrafos son
independientes significativamente.
Ø En la redacción de una noticia aparecen aspectos lingüísticos relevantes:
> Objetividad demostrable con el uso de la 3ª persona gramatical, adjetivos
especificativos, datos comprobables, el valor denotativo de las palabras,
escasa aparición de adverbios,
> Registro lingüístico estándar-culto, lengua denotativa (sin significados
subjetivos asociados), explicación de términos técnicos cuando aparecen.
> Sintaxis sencilla, oraciones simples y compuestas por coordinación.
1. B. REPORTAJE: Sigue la estructura de la noticia. Desarrolla ésta con mayor
amplitud de forma objetiva. En él se plasma el resultado de las investigaciones
hechas por el periodista sobre un tema de
actualidad. El punto de partida de todo
reportaje son los hechos que constituyen o
constituyeron noticia y que mantienen vivo
aún el interés. Sobre ellos, el periodista
intenta reunir datos, conocer causas, presentar
antecedentes, analizar las consecuencias,
contraponer puntos de vista diversos,
confrontar diferentes interpretaciones, conocer
las opiniones de los protagonistas o de los
27
testigos de los hechos… y todo con el fin de ahondar cuanto sea posible en el
problema objeto del reportaje, para dar una visión de él en todas sus facetas.
Ø Suelen aparecer citas textuales -entre comillas- , entrevistas con especialistas en el
tema, información gráfica,..
Ø Siempre aparece firmado, se busca la objetividad informativa, pero humanizada.
En el reportaje el emisor se convierte en un testigo de los hechos.
Dos son las características que distinguen al reportaje como género periodístico:
a. Exhaustividad. Para elaborar un buen reportaje, el periodista debe esforzarse en
reunir cuantos datos y testimonios representativos tenga a su alcance, con el fin
de transmitirlos al público una vez organizados. Esta exhaustividad en el
tratamiento de los temas hace que el reportaje necesite de un espacio mucho
mayor que cualquier otro género periodístico.
b. Objetividad. Los datos que componen el reportaje deberán ser tratados y
presentados con la máxima objetividad, para que el destinatario pueda formarse
una opinión cierta sobre ese tema.
1. C. ENTREVISTA: El modo del discurso utilizado -que sirve de estructura a
este tipo de texto- es el diálogo en estilo directo: pregunta-respuesta; en
ocasiones, se intercalan comentarios del entrevistador -función expresiva-. En
algún caso, se realiza un perfil previo del entrevistado en el que se introducen
datos biográficos, comentarios subjetivos...
2. TEXTOS DE OPINIÓN
Los textos periodísticos de opinión presentan una disposición estructural libre. No
obstante, externamente se organizan en párrafos- de número variable- que se organizan
en tres partes: introducción (parte expositiva: hechos de actualidad origen de la noticia,
datos...), desarrollo (argumentos, juicios de valor, opiniones...), conclusión que cierra
el artículo de opinión.
Ø Son textos que utilizan como modo del discurso o formas de elocución la
exposición y la argumentación.
Ø Intentan persuadir al receptor por lo que suele aparecer la función conativa de
forma explícita o implícita.
1.- EL EDITORIAL: Supone una reflexión ponderada de un tema de actualidad del
cual se exponen las distintas facetas, se ofrecen posibles soluciones. El editorial
no aparece firmado y se valoran en él los hechos con una finalidad muy definida: la
creación de un estado de opinión consecuente con la línea ideológica del periódico. Por
consiguiente representa la opinión del periódico, como empresa, acerca de algún tema o
noticia de actualidad.
28
La estructura interna debe ser lógica: planteamiento del tema, exposición y análisis
argumental, conclusiones y expectativas.
2.- ARTÍCULO: Un periodista de plantilla o un colaborador habitual, expone con cierta
extensión su opinión sobre un tema interesante por su actualidad o por razones
históricas, artísticas, científicas... Normalmente parte de la exposición de hechos para
aportar su visión personal sobre ellos, sus opiniones y valoraciones personales.
Existen distintas variantes. Artículos de fondo, de costumbres, de crítica artística...
3.- LA COLUMNA Es una variante del artículo de fondo o de opinión, debe su nombre
al formato del texto, aunque lo que lo determina es que suele aparecer con periodicidad
fija y en el mismo lugar del periódico.
4.- LA CRÍTICA: Es una reseña valorativa de una obra literaria, artística, de una
representación o un espectáculo de cualquier tipo. Su finalidad es informar de diversos
acontecimientos culturales, deportivos...y emitir juicios sobre estos temas desde el
punto de vista de un experto en la materia que se trate.
5.- CARTA AL DIRECTOR: Es un escrito de opinión sobre cualquier tema de
actualidad. Supone la única posibilidad de interacción entre los receptores y el
periódico. Debe ir siempre firmado. Los temas son variadísimos y es el mismo
periódico el que pone límites a la extensión y la presentación.
3. GÉNEROS HÍBRIDOS
CRÓNICA: Se considera un género híbrido, a medias entre la información y la
opinión.
Ø Su estructura es la propia de los géneros informativos, El modo de discurso es la
narración centrada en el proceso o desarrollo de los acontecimientos de los que se
informa. Una narración informativa.
Ø Aparece firmada y es frecuente la valoración personal mediante la aparición de
adjetivos valorativos, adverbios de modo, alguna figura retórica como la
comparación o la metáfora. Existe una clara voluntad de estilo por parte del emisor.
Ø La función predominante sigue siendo la representativa, pero las valoraciones
personales introducen la función expresiva.
LA NOTICIA-COMENTARIO.- Es una de las modalidades más usadas por la prensa
actual. Su función es la de seleccionar e interpretar un determinado hecho. Suele
aparecer firmada, ya que el periodista pretende darle su sello personal.
Tiene puntos de contacto con la crónica, pero se diferencia fundamentalmente por la
fuente de información sobre los hechos, que es indirecta en el caso de la noticia-
comentario.
4. LOS GÉNEROS VISUALES
La fotografía informativa
La fotografía se ha convertido hoy en un recurso informativo más dentro del periódico.
Puede completarse con el pie de foto. Cumple varias funciones:
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• captar la atención del receptor
• dar los contenidos de forma instantánea y global
• provocar emociones
• aportar dinamismo visual al periódico
El reportaje fotográfico
Refleja la complejidad de un hecho de mediante un conjunto de fotografías. Es más
habitual en la prensa de periodicidad semanal.
El fotomontaje
Las técnicas actuales permiten la modificación de fotografías para hacerlas más
expresivas o deformar y manipular la realidad que representan. Es lícito cuando se
advierte al receptor de tal hecho. Esto no siempre sucede así, especialmente en cierto
tipo de prensa.
El humorismo gráfico
El humorismo gráfico puede tener un carácter informativo o interpretativo. Se vincula
a los
temas de actualidad. Se distinguen dos formas principales:
La viñeta
La tira. Franja con varias viñetas.
ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS PARA COMENTAR
1. ART. EDITORIAL: Modelos y tallas saludables (El País 10 FEB 2008)
<< ¿Cómo es posible que la inmensa mayoría de las chicas con delgadez severa estén
satisfechas con su imagen? Este revelador dato, incluido en el estudio hecho por el
Ministerio de Sanidad en busca de la unificación de las tallas de ropa de las mujeres, da
una clara idea de la influencia que la estética de las modelos y de la publicidad tiene en
la población femenina, especialmente en el sector más vulnerable: el de las más
jóvenes. Porque la delgadez, severa o moderada, está concentrada, según el mismo
estudio, en las chicas de menos de 19 años, otro dato preocupante. Muchas mujeres
que siguen el dictado de la moda, aunque no sea al pie de la letra, no pueden evitar
ver ahora algo gruesa, por ejemplo, a la modelo Cindy Crawford en sus famosos vídeos
de gimnasia de hace 20 años, aunque entonces la vieran estupenda. El dictado de la
moda cambia nuestros gustos estéticos, los de las mujeres y los de los hombres, de
manera casi imperceptible pero real. La sociedad se ha acostumbrado a una estética
femenina que ya no es sólo sacrificada para las mujeres y ensalza de forma
desproporcionada los valores estéticos frente a otros, sino que es también insalubre.
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Tras la necesaria iniciativa emprendida por Sanidad, hace falta abordar otras. La
primera, la revisión de la publicidad. No se trata de promover medidas en exceso
reglamentaristas, pero una vez que se ha comprobado que el dictado de la moda
provoca situaciones que ponen en riesgo sanitario a muchas mujeres, sí se trata de
poner freno a la dictadura sin control de los cánones dominantes.
En las tiendas de muchos grandes modistos, los dependientes hacen gala a menudo de
no tener ni siquiera tallas normales (una 42, por ejemplo) y es frecuente que en la 40
no quepa una mujer que use esta talla normalmente. Pretenden seguramente que sólo
luzcan su ropa las elegidas, por la talla. Una vez que éstas se unifiquen se podrá
señalar con el dedo a quienes sólo busquen vestir a las delgadas, a los que hagan caso
omiso de los costes que tiene esta estética para la sociedad, pero también a los que
ajusten las tallas a las mujeres y a los hombres con hábitos saludables>>.
2. MANUEL VICENT: El árbitro (El País , 04/07/2010)
<<Se ha dicho que el partido de fútbol ideal es aquel que se gana con un penalti injusto
fuera del tiempo reglamentario. El error constituye la esencia de este deporte,
generalmente aburrido, que utiliza la mayor parte de los noventa minutos de juego en un
insulso peloteo en medio del campo, carente de emoción. Sólo el error clamoroso del
árbitro es capaz de encender el fuego en las gradas, que al día siguiente llenará de
disputas, de burlas y de gritos las oficinas y las barras de los bares. Aparte de esto, es el
único deporte que muestra ante el público el vigor de un veredicto inapelable. En la vida
ordinaria cualquier acción ante la justicia tiene posibilidad de recurso. El delito tiene mil
formas de escabullirse o de aplazar la sentencia y el agravio puede tardar años en ser
reparado. Sólo en el fútbol sucede un hecho ejemplar. A estos futbolistas de élite, divos
multimillonarios con novias espectaculares, con escudería de ferraris y maseratis, miles
de fanáticos que les piden autógrafos y niñas adolescentes que se arañan el rostro al
verlos de cerca y se agolpan para arrancarles los botones y llevárselos de recuerdo, he
aquí que un árbitro, ante una simple protesta, les muestra la tarjeta roja, les manda a la
caseta y ellos agachan la cabeza y obedecen. Sólo en el fútbol sucede que el acta
redactada por el árbitro, en general, sea la primera y última instancia acatada por las
autoridades deportivas. De otro lado, el árbitro concierta todas las iras del público y
asume los insultos, blasfemias y desplantes que el subordinado no puede lanzar contra
su jefe en la oficina o en la fábrica. Cuantos más errores cometa el árbitro más limpios y
purificados por dentro salen del campo los espectadores al final del partido. Me
gustaban más los árbitros cuando vestían de negro. Ese atuendo era más acorde con el
efecto expiatorio que tienen atribuido por la sociedad. Hay partidarios de introducir la
tecnología en el terreno de juego, pero si el fútbol es un deporte todavía excitante se
debe al elemento irracional que introduce el árbitro con esa sensación de que su error en
el penalti puede desencadenar un cataclismo en el universo. No hay nada más ejemplar
que esta justicia expeditiva: error, tarjeta roja y a la calle. Atrévase usted a hacer eso con
su jefe>>.
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3. MARUJA TORRES: Seres humanos (El País)
<<Se debate acerca de si nos habríamos metido en la que estamos de haber mandado las
mujeres. O más mujeres. Dejado claro que hacen falta más mujeres en los puestos altos
de la política y en la dirección de las empresas, resulta dudoso que la feminidad suponga
en sí misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer ya se
poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos al
abismo: sensatez, capacidad de diálogo, sensibilidad hacia los demás, incapacidad para
la especulación... Bueno, eso me parece francamente discriminatorio. Sería como decir
que los negros bailan mejor porque están más dotados para el ritmo, o que los árabes
pueden fabricar perfumes más interesantes porque tienen las fosas nasales más anchas, o
que ser gay garantiza un olfato impecable para la decoración de interiores. Un disparate.
Sí es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas con
valores distintos, cuyo sentido de la responsabilidad en el mando sea más importante
que su tendencia a someterse a la falocracia del poder -en el sentido de mira qué grande
que lo tengo, qué grande que soy, qué rico me he hecho-, hasta ahora tan en boga.
Hombres y mujeres con principios. Que no contemplen el capital que se les ha dado
para administrar, o el territorio político para el que deben trabajar, como un simple
medio de autopromoción y de rapiña.
Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le harían ascos a
una estafa de la pirámide como la de Madoff.
También conozco a otras que llegaron por sus propios méritos a los aledaños del poder.
Una vez allí, al aspirar la viciada atmósfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a
casa.
Hombres de esta clase también conozco. Aunque menos>>.
4. JUAN JOSÉ MILLÁS: El champú ( 10 feb. 2012)
<<Te mueres si haces cuentas, mejor no saber. Así, de entrada, fíjate, está el recibo de la
luz, el del teléfono, el del agua, el recibo del gas, el de la comunidad de vecinos, el de la
hipoteca, también el impuesto sobre bienes inmuebles, sobre la recogida de residuos
urbanos, por no hablar del IVA de la carne, del de las verduras, del de los pañales del
niño, por no hablar del IVA de la puta leche, y no te olvides de la letra del televisor, del
coche a plazos, de la aspiradora a plazos, del ordenador chungo a plazos.
Te levantas de la cama, enciendes la lámpara de la habitación y ya está el contador
dando vueltas dentro de la caja como una idea obsesiva dentro de la cabeza. Abres luego
el grifo del agua y destapas el tubo del dentífrico para cepillarte los dientes, y sin haber
puesto el pie todavía al pasillo has arrojado 30 céntimos por el sumidero del lavabo,
como si en lugar de limpiarte las muelas las echaras. No hablemos de la espuma de
afeitar ni del gel de baño ni del champú con acondicionador. El champú con
acondicionador, fuera, sale más barato el anticaspa. Pero no tenemos caspa, dice ella.
Como si la tuviéramos, dice él, y en cuanto al pasillo, desde hoy, a oscuras, lo
conocemos de memoria. Pero a mí me da miedo, dice ella, por las apariciones.
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¿Y quién se te aparece?, dice él. Tu madre, dice ella, la he visto dos veces en camisón
corto, me hace un gesto así con la mano, como pidiéndome que me acerque para
enseñarme una herida. Pues a mí se me aparece Ángela Merkel, dice él, y me echa el
aliento en las narices. ¿A qué huele el aliento de Ángela Merkel?, dice ella. A chucrut
podrido, dice él. Será que tiene caries, dice ella. Será, dice él, pero sigamos con las
cuentas, a ver por dónde recortamos. ¿Y si nos liamos un porro y vemos una peli? dice
ella. Vale, concluye él, pero el champú, anticaspa.
5. F. SÁNCHEZ DRAGÓ: Tecnología y/o salud (El Mundo, 09.02.201)
<<PARADOJAS, ironías... Todo lo que no mata, engorda y todo lo que engorda, mata.
Dicen que la obesidad y el tabaquismo son las mayores amenazas que hoy se ciernen
sobre nuestra salud. Me pregunto si no será la tecnología, ese niño mimado de las
multinacionales, el tercer factor de riesgo y a la vez, paradójicamente, de salvación. Hay
en su uso síntomas inquietantes para la salud. Citaré algunos. El microondas podría ser
causa de cáncer y, en todo caso, destruye el valor nutritivo de los alimentos, que de ese
modo dejan de serlo. Tírenlo a la basura, amigos, no calienten en él los biberones de sus
bebés. Los déspotas que gobiernan el mundo occidental (Obama, Zapatero, Sarkozy,
Gordon Brown… ¡Derechas e izquierdas unidas jamás serán vencidas!) y que para
hacerlo necesitan que cunda el alarmismo con el que viven en permanente y, para ellos,
imprescindible simbiosis, elevan ahora los amperios de la escalada del terror de Estado
y tantean la posibilidad de someternos a escáneres en los aeropuertos. ¿Ignoran esas
marionetas la brutal descarga de rayos cancerígenos, reiterada, además, una y otra vez
en el caso de los viajeros habituales, que tan estúpida medida supone? Niéguense,
amigos. Mejor el cacheo, cuando no haya otra opción, que es humillante, pero no
dañino. ¿Algún otro ejemplo? Sí. Las autoridades sanitarias del estado de Maine
contemplan la posibilidad de imprimir en la carátula de los móviles etiquetas similares a
las que ya existen en las cajetillas de cigarrillos: «Este teléfono puede ser causa de
tumor cerebral». Algo de cierto habrá en tal sospecha para que algunos la alimenten a
riesgo de sufrir las represalias de las multinacionales mafiosas. Contrólense, amigos, y
recurran, como mal menor, al pinganillo, si no son capaces de renunciar al móvil. Son
sólo tres muestras. Cabría esgrimir otras muchas que están en la mente de todos (los
transgénicos de la Monsanto, verbigracia), pero quizás, a la postre, redunde la
tecnología en beneficio de la humanidad. ¿Cómo? Pues minando nuestra salud, como lo
hace, y atajando así por la tremenda la metástasis de la demografía. El crecimiento de la
población es la matriz de todos los males. Sobra gente. Disminuir o extinguirnos. No
hay otra opción. Ironías, paradojas… La tecnología mata y, por ello, cura. Retiro lo
dicho. ¡Benditas sean las multinacionales y los déspotas que siguen sus instrucciones!
¡Hosanna a quienes sólo piensan en salvar el mundo! Sigan votándolo>>.
6. ANTONIO GALA: Pueblo elegido (El Mundo, 05.02.2009)
<<DEBE estar claro: que se hayan cometido contra un pueblo delitos genocidas o
antihumanos, no le autoriza a cometerlos él. El sionismo equivale a un fundamentalismo
y es, por tanto, ciego y vengativo.Que no se escuden quienes usan Israel (no todos) en lo
que contra ellos se realizó. Como compensación, se arrebató a otro pueblo su geografía -
sólo parte- para crear o recrear una nación preferida de Dios. Dio mal resultado: rebrotó
la codicia y el afán de extensión, el desprecio a otros pueblos y a sus vidas y a sus
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posesiones, y resucitó el terrorismo... Ahora no quiere convivir. Sin paz, sin límites, sin
freno a la avaricia y a las falsas historias, el pueblo judío sucumbirá de nuevo. Como le
sucedió en unas cuantas ocasiones: progromos, guetos voluntarios o no, exterminios,
persecuciones, expulsiones... Desde Egipto a Sefarad, desde Canaán a Sión: todas
tierras prometidas. ¿No haría bien preguntándose el porqué le ocurre siempre igual? ¿O
estará el resto del mundo equivocado?
2. GÉNEROS LITERARIOS: POESÍA,
NARRACIÓN Y TEATRO
2.1. LA POESÍA COMO GÉNERO LITERARIO La poesía lírica es toda composición poética donde el autor habla de sus sentimientos
expresándolo de manera subjetiva (FUNCIÓN EMOTIVA) . Escrito tanto en verso
como en prosa (en este caso, se le denomina prosa poética), el lenguaje poético pretende
crear un mundo connotativo, sugerente y polisémico, de manera que el resultado es un
texto muy elaborado, lleno de artificiosidad y densidad expresiva.
El nombre “lírica” proviene de que, entre los griegos, era cantada al son de una lira.
Continúa siendo cantada en sus manifestaciones más sencillas y populares, la lírica
culta, a partir del XV, pierde el acompañamiento musical para quedar reservada a la
lectura o recitación. La poesía lírica, como acabamos de ver, se distingue por su
brevedad y por gran variedad, mucho mayor que la de la dramática o la épica.
La finalidad de la poesía lírica es esencialmente estética; es decir, pretende producir
belleza. El texto poético se caracteriza, entre otras propiedades, por:
# Predominio de la FUNCIÓN POÉTICA del lenguaje: el texto llama la atención por
sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso
normal, para así dotarse de especial y nueva significación.
# Por la CONNOTACIÓN, que es especialmente relevante: la palabra poética no se
agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del
objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas
sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.
# La PLURISIGNIFICACIÓN: Es lo mismo que la polisemia. El texto literario
siempre admite más de una lectura.
# FICCIONALIDAD: Los mundos poéticos no son los reales, pero pueden ser
posibles. Algunos autores hablan de imaginación, expresividad o de artificio como
valores igualmente literarios. Aristóteles: Hay una diferencia entre poesía (=literatura) e
Historia. La literatura es la narración de aquello que podría pasar y la Historia es la
narración de aquello que ya ha pasado.
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LA POESÍA LÍRICA EN EL SIGLO XX se caracteriza por dos elementos
fundamentales:
1.- LIBERTAD CREADORA tanto en los
temas tratados como en la forma del
verso. En este último aspecto destacan:
# Empleo del verso libre (sin rima ni
medida)
# Alteración de los esquemas métricos y
las estrofas de la poesía tradicional y
clásica.
Los dos factores anteriores no impiden
que el mismo poeta en un mismo libro de
poemas componga un soneto o unas
redondillas según el esquema clásico.
2.- COTIDIANIZACIÓN DE LA POESÍA:
en un doble aspecto:
# El LENGUAJE: se introduce en la poesía
expresiones, giros y palabras de la lengua
cotidiana. Podría decirse que se
"prosifica", al menos en este sentido de lo
cotidiano. Parece muchas veces que el
poeta está "hablando" con el lector
# Los TEMAS: aparece la vida cotidiana
sobre todo en la ciudad: las calles, los
cubos de basura, los objetos habituales
que pueblan la ciudad
REPASO DE ALGUNOS SUBGÉNEROS LÍRICOS:
Composiciones
mayores
# Himno: expresa los ideales o sentimientos de una
colectividad.
# Oda destina a a la exaltación de una persona o cosa
(religiosa, filosófica, heroica, amorosa, etc.).
# Epístola: Poema escrito en forma de carta con un fin
didáctico.
# Sátira: sirve para censurar vicios o situaciones.
# Elegía: expresa sentimientos de dolor por la pérdida de
un ser querido o una circunstancia desagradable.
# Égloga Composición poética que tiene como
protagonista postores situados en una naturaleza
idealizada
# Canción Poema amoroso o religioso compuesto,
generalmente, en forma breve.
# Epigrama Composición de contenido satírico, burlesco o
moral.
Composiciones
menores:
# Madrigal: Poema lírico breve, generalmente amoroso,
que expresa un elogio a una dama
# Letrilla: Poema lírico breve de carácter amoroso,
religioso o satírico-burlesco de versos de fuerte
musicalidad.
# Balada: Composición lírica de carácter sentimental y
melancólico.
# Epitafio: breve poema elegíaco destinado a escribirse
en la lápida de una tumba.
# Villancico: poema breve que consta de uno, dos, tres o
cuatro como estrofa inicial que se glosan en estrofas
sucesivas.
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REPASO DE PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS
Nº de Versos Estrofa Medida Rima Esquema Métrico 2 Pareado Indiferente Indiferente a a
3 Terceto Endecasílabos Consonante A B A
Tercetilla Arte Menor Consonante a b a
Soleá Arte Menor Asonante a - a
4 Copla Octosílabos Asonante - a - a
Redondilla Octosílabos Indiferente a b b a
Cuarteta Octosílabos Indiferente a b a b
Cuarteto Endecasílabos Consonante A B B A
Serventesio Endecasílabos Consonante A-B-A-B
Seguidilla Heptasílabos y
Pentasílabos
Asonante 7a 5b 7a 5b
Cuaderna
vía Alejandrinos Consonante A A A A
5 Quinteto Arte Mayor Consonante Esquema variable pero los dos últimos
no pueden formar pareado ni puede
quedar ningún verso suelto. Quintilla Arte Menor Consonante
Lira Endecasílabos
y Heptasílabos
Consonante 7a 11B 7a 7b 11B
6 Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas
condiciones que el quinteto y la quintilla.
Sextilla Arte Menor Consonante
Copla de
Pie
Quebrado
Octosílabos y
Tetrasílabos
Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c
7 Seguidilla
con bordón
Heptasílabos y
Pentasílabos
Asonante 7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b
8 Octava
Real
Endecasílabos Consonante A B A B A B C C
Octava
italiana
Endecasílabos,
si es de versos
octosílabos se
llama octavilla
Copla de
Arte Mayor
Dodecasílabos Consonante A B B A A C C A
10 Décima Octosílabos Consonante a b b a a c c d d c
14 Soneto Endecasílabos Consonante Poema estrófico formado por dos
cuartetos y dos tercetos.: A B B A A B B
A C D C D C D La disposición de los
tercetos puede variar; por ejemplo: CDE
DCE. En raras ocasiones se le puede
añadir un estrambote, de estructura
variada. El Modernismo usó una variante
de procedencia francesa, con versos
alejandrinos en lugar de endecasílabos,
y serventesios en lugar de cuartetos.
Series de número indeterminado de versos
Romance Octosílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...
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Endecha Heptasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...
Romancillo Hexasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...
Romance Heroico Endecasílabos Consonante - A - A - A - A - A - A...
Tercetos Encadenados Endecasílabos Consonante A B A B C B D C D... X Y X Y La última
estrofa es un serventesio para que no
quede ningún verso suelto.
Silva Endecasílabos
y Heptasílabos
.Consonante Distribución libre. Pueden quedar versos
sueltos
Silva Arromanzada Endecasílabos
y Heptasílabos
Asonante Silva en la que la rima va distribuida
como en el romance; por ejemplo: 7- 7a
7- 11A 7- 11A 7a...
Estancia Endecasílabos
y Heptasílabos
Consonante Como la silva. Una vez establecida la
estrofa, su estructura se repite a lo largo
del poema.
Zéjel Arte Menor Asonante Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas en las que el último verso rima
con el estribillo y los restantes lo hacen
entre sí:; por ejemplo: a a b b b a
Villancico y Letrilla Arte Menor .Consonante Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas de cuatro o, a veces, tres
versos. Varias combinaciones
posibles; abb (estribillo), -cddc
(mudanza), -cbb (enlace, vuelta y
segundo verso del estribillo
La LETRILLA es una variante del
villancico, normalmente de tema
humorístico o satírico
VERSICULOS
(se suele
hablar de
versos libres)
Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de las medidas más
variadas.
Tienen ritmo producido por la repetición de las mismas palabras, de esquemas
gramaticales, de parecidas imágenes e ideas (ritmo psicológico)
REPASO DE PRINCIPALES FIGURAS RETÓRICAS O LITERARIAS:
FIGURAS DE DICCIÓN: se basan en la especial colocación de las palabras en la
frase y pueden lograrse de diversos modos:
Añadiendo palabras:
-Pleonasmo: que añade palabras innecesarias para la comprensión del pensamiento,
dando así una fuerza a la expresión:
"Lo vi con mis propios ojos"
"...de mi bien a mi mismo voy tomando estrecha
cuenta (...)." (Garcilaso de la Vega)
-Sinonimia: consiste en nombrar una idea, objeto, sentimiento, añadiendo palabras de
significado análogo. Algo así como una acumulación de términos sinónimos:
"Así en el mundo ha dejado opinión, fama, renombre".
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-Epíteto: es el adjetivo que expresa una cualidad inherente al sustantivo. La manera de
utilizarlo indica la capacidad de observación del escritor, ya que el uso que hace de los
adjetivos y la posición que se les asigne es fundamental a la hora de calibrar la mayor o
menor plasticidad de las descripciones.
Blanca nieve, manso cordero...
-Paragoge, es un recurso muy utilizado por los juglares en la Edad Media, con el fin
de que las palabras rimaran:
señore, male...
Por supresión de palabras:
-Elipsis: suprime elementos de la frase, dotándolas de rapidez, energía y poder
sugestivo.
Por una mirada un mundo;
Por una sonrisa un cielo;
Por un beso... Yo no sé
qué te diera por un beso...( Bécquer)
-Asíndeton: suprime conjunciones para dar más concisión y rapidez a la frase.
Acude, corre, vuela
-Apócope: es el término que designa la pérdida de los elementos finales de la palabra.
Es ésta una figura muy normal en el español antiguo: dixol por dixole.
-Aféresis: es la supresión de un sonido o grupo de sonidos al principio de un vocablo.
Es muy utilizado por los autores para remedar el habla vulgar: parato (por aparato)
Mi cuidado es maginar
e pensar en lo passado,
como triste namorado
que me quise namorar (Diego Hurtado de Mendoza)
-Síncopa: es la supresión de un sonido o más en el interior de un vocablo:
Pastores, los que fuer(e)des
allá por las majadas al otero,
si por ventura vier(e)des
aquel que yo más quiero,
decídle que adolezco, peno y muero ( San Juan de la Cruz)
Por repetición de palabras:
-Anáfora: es la repetición de una o varias palabras al comienzo de frase o verso. Ello
demuestra emoción y énfasis, y atrae la atención del lector hacia su significado.
Pero la muerte, desde dentro, ve.
Pero la muerte, desde dentro, vela.
Pero la muerte, desde dentro, mata (Blas de Otero)
-Catáfora o Epífora: repetición de una o varias palabras al final de frase o verso:
No digáis que la muerte huele a nada,
que la ausencia de amor huele a nada,
que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada. (Vicente Aleixandre)
-Epanadiplosis: repetición de una o varias palabras al principio y final de frase o
verso:
“Verde que te quiero verde” (F. García Lorca).
-Reduplicación: es la repetición inmediata, por oposición.
¡La vida , la vida vida
de una ascua sin consumirse! ( J. Ramón Jiménez)
-Concatenación: es la repetición de una palabra al final de una frase o verso y al
principio de la siguiente, pone de relieve la continuidad de una idea.
Todo pasa y todo queda,
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Pero lo nuestro es pasar,
Pasar haciendo caminos,
Caminos sobre la mar (Antonio Machado)
-Polisíndeton: cuando se repite una misma conjunción, recalcando las ideas y dotando a
la expresión de lentitud y solemnidad.
Y el santo de Israel abrió su mano
Y los dejó, y cayó en despeñadero
Y el carro y el caballo y el caballero (F. de Herrera)
Por combinación de palabras:
-Aliteración: Consiste en combinar rápidamente ciertos sonidos a lo largo de un verso o
una frase, de forma que sugieran algo al lector. Los poetas del Renacimiento y del
Barroco lo utilizaban asiduamente por el valor sugestivo de la repetición de algunos
sonidos.
El silbo de los aires amorosos. (S. J. de la Cruz)
Tus alas van, como mis pensamientos
Y vienen, y van y vienen. ( J. Ramón Jiménez)
-Onomatopeya: es una aliteración que consigue imitar sonidos o movimientos reales.
uco, uco, uco, uco.
Abejarruco. (García Lorca)
¡Tan! ¡Tan! ¡Tan! Canta el martillo.
-Similicadencia. Consiste en usar una o varias palabras en el mismo accidente
gramatical o morfemas flexivos: sustantivos o adjetivos con el mismo género y número,
verbos en el mismo tiempo, modo, número y persona, etc.
...allí, en fin, coronada de estrellas, vestida de luz, rodeada de todas las jerarquías
celestes... (Bécquer)
...la bondad nos obliga, la justicia nos esfuerza, la necesidad nos apremia (...) (Diego de
San Pedro)
-Paranomasia: consiste en unir palabras de sonido semejante pero que tienen un muy
distinto significado.
..."Tardón en la mesa y abreviador en la misa"
. "Vendado Dios que me has vendido”
Por disposición de palabras
Esto es, aquellas motivadas por la "ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de
la frase ("sujeto + verbo + complementos"), la creación de un orden "artificial", que
vuelve extraña la construcción y subraya determinados elementos que encontramos en
lugares que no corresponden a nuestra expectativa:
-Hipérbaton: cambio de disposición de las palabras en relación con el que se supone
"orden normal". Un caso especial de hipérbaton es la anástrofe, o inversión del orden
habitual de las palabras.
Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura. (Garcilaso)
-Paralelismo: idéntica disposición SINTÁCTICA de dos o más unidades diferentes,
para insistir en la identidad (paralelismo sinonímico) o subrayar el antagonismo
(paralelismo antitético).
Tu frente serena y firme...
Tu risa suave y callada (José de Espronceda)
-Quiasmo o "paralelismo cruzado": cuando la relación entre los elementos es cruzada,
de tal manera que en una secuencia a-b / c-d , se corresponden "a" y "d", por una parte,
y por la otra "b" y "c".
¿En dónde empezaba?
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¿Acababa en dónde?
(Pedro Salinas)
-Bimembración la división de un concepto o un verso en dos elementos paralelos.
…al sonoro cristal, al cristal mudo. (Góngora)
-Encabalgamiento: el final de un verso no coincide con el final de una estructura
sintáctica. El verso en el que comienza el encabalgamiento es el encabalgante y el verso
en el que termina, el encabalgado.
Si se produce una pausa en el verso encabalgado antes de la quinta sílaba, el
encabalgamiento es ABRUPTO; en caso contrario, será SUAVE.
…Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba…(Garcilaso)
FIGURAS DE PENSAMIENTO.
Son las que radican no en la construcción de la frase, sino en las ideas o sentimientos
expresados. Las podemos dividir en:
Figuras descriptivas:
-Prosopografía: es la descripción externa o física de una persona o animal.
Habitualmente se tiene en cuenta unos planos de observación. Durante mucho tiempo
siguen un orden determinado (cabeza -cabellos, ojos, nariz, boca, tez-, estatura, talle,
manos, etc.). Sin embargo la perspectiva y valoración estética varía en cada época.
. ..Su nombre es Dulcinea; (...) Su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen
a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de la belleza que los
poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas
arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes,
alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve y las partes
que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que
solo la consideración puede encarecerlas y no compararlas." (Cervantes)
Platero es pequeño, peludo y suave, tan blando por dentro que se diría todo de algodón
que no lleva huesos
(J. Ramón Jiménez)
- Etopeya: describe cualidades morales y espirituales de una persona.
Escapé del trueno y di en le relámpago. Porque era el ciego para con éste un Alexandre
Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo mas, sino que toda la
lacería del mundo estava encerrada en este: no se si de su cosecha era, o lo avía anexado
col hábito de clerecía.
Y por ocultar su gran mezquindad decíame:
Mira, mozo, los sacerdotes han de ser muy templados en su comer y beber y por esto yo
no me desmando como otros".
Mas el lacerado mentía falsamente, porque en cofradías y mortuorios que rezamos, a
costa ajena comía como lobo y bebía más que un saludador(Lazarillo de Tormes)
-Retrato: describe el exterior y las cualidades morales de una persona al mismo
tiempo. Es importante recordar que no se describe todo sino aquellos rasgos que el autor
considera significativos.
-Topografía: la topografía describe un lugar o paisaje:
¡Colinas plateadas,
Grises alcores, cárdenas roquedas
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por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria (Antonio Machado)
-Cronografía: Descripción de tiempos.
En las mañanicas
del mes de mayo,
cantan los ruiseñores,
retumba el camp… (Lope de Vega)
Figuras patéticas:
-Exclamación: es la traducción de la emoción que domina al escritor. Expresan
nostalgias, melancolías, frenesí... y suelen ir entre signos exclamativos.
¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido! (Fray Luis de León)
-Interrogación retórica: es una pregunta lanzada sin esperar respuesta. La forma
interrogativa sirve para evidenciar la certeza del que hace la pregunta y para que el
propio lector intente darle respuesta por si mismo.
¿Será amor,
un largo adiós, que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse (P. Salinas)
-Apóstrofe: es la exclamación dirigida con vehemencia a un ser inanimado, real o
imaginario.
Y dejas, Pastor Santo,
tu grey en este valle hondo, oscuro..." (Fray Luis de León)
-Hipérbole o exageración: es una descripción de las cosas fuera de sus proporciones
normales, de esta forma adquieren relevancia ante los ojos del lector.
Erase un hombre a una nariz pegado;
Erase una nariz superlativa,
Érase una nariz sayón y escriba;
Érase un pez espada muy barbado (Quevedo)
La moto era inmensa, pero si se la comparaba con el hombre que la conducía parecía un
juguete. Era dos veces más alto que un hombre normal y al menos cinco veces más
ancho. Se podía decir que era demasiado grande para que lo aceptaran y, además, tan
desaliñado...Cabello negro, largo y revuelto, y una barba que le cubría casi toda la cara.
sus manos tenían el mismo tamaño que las tapas del cubo de la basura y sus pies,
calzados con botas de cuero, parecían crías de delfín. (J. K. Rowling: Harry Potter y la
piedra filosofal)
-Proposopeya o personificación: consiste en atribuir cualidades humanas a seres
inanimados o abstractos.
Dijo la zorra al busto
después de olerlo:
Tu cabeza es hermosa
pero sin seso. (Tomás de Iriarte)
Nos miraban las rosas
de los viejos rosales (Juan Ramón Jiménez)
Figuras lógicas:
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-Antítesis: esta figura contrapone dos pensamientos para hacerlos resaltar más, dando
relieve a la idea.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso
se apagaron los faroles
Y se encendieron los grillos (García Lorca)
-Paradoja: Es una figura que encierra una idea contradictoria solo en apariencia. El
absurdo, tan solo aparente, da mayor vigor a las ideas, buscando expresar nuevos
matices.
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero ( Santa Teresa)
-Símil o comparación: presenta la relación de semejanza entre dos ideas, a fin de que la
menos conocida resulte más comprensible.
Y todo en la memoria se rompía,
cual una pompa de jabón al viento ( Antonio Machado)
Como se arranca el hierro de la herida
su amor de las entrañas me arranqué ( Bécquer)
Figuras oblicuas o intencionales:
-Perífrasis. Es la figura que expresa con un rodeo lo que podría decirse con menos
palabras.
Las blancas hijas de las conchas bellas (perlas) (Góngora)
...aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora ( Góngora)
- Alusión y eufemismo: son perífrasis que hacen alusión a un a persona o cosa conocida
sin nombrarla. Son los medios estilísticos más útiles para determinar la atmósfera social
en torno a una obra.
Y cuando llegue el día del último viaje
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar… (Antonio Machado)
-Reticencia: es la figura que deja la frase sin acabar porque se sobreentiende la idea, lo
cual equivale a una sugerencia llena de posibilidades para el lector.
Mira, Sancho, lo que hablas, porque tantas veces va el cantarillo a la fuente... y no
digo más... (Cervantes)
- Ironía: es la figura que se utiliza al dar a conocer lo contrario de lo que se dice.
Generalmente la expresión irónica va acompañada de una especial entonación para que
sea percibida. Se relaciona con la sátira y el sarcasmo.
¿Y quién duda que tenemos libertad de Imprenta?, ¿que quieres imprimir una esquela
de muerto, más, todavía , una tarjeta con todo tu nombre y tu apellido bien
especificado ?Nadie te lo estorba ( Lorca)
TROPOS.
Se llama tropo a todo cambio de significado (cambio semántico) en la palabra o en la
frase; en virtud de la asociación que podemos establecer entre los objetos designados.
Sinécdoque: es el tropo que viene sugerido por la contigüidad o vecindad de las
palabras. Se funda en las relaciones de coexistencia entre el todo y sus partes; designa
un objeto o un todo con el nombre de una de sus partes o una parte con el nombre del
todo.
Las principales especies de sinécdoque son:
Mención de la parte por el todo: Mil cabezas (por mil reses).
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Mención del todo por la parte: Brillaban las lanzas (por el metal de las lanzas).
Mención del continente por el contenido: El salón se inquietaba (por las personas).
Mención de la materia por la obra: Los bronces (por las campanas).
Mención de lo plural por el singular: El español es valiente (por los españoles).
Mención del género por la especie: Los mortales no se consuelan (por el hombre).
Mención de la especie por el género: No saber ganar el pan (por los alimentos).
Metonimia: es el tropo que designa una palabra por otra con la que tiene relaciones de
causalidad, procedencia o sucesión. Existen varias clases:
Mención de la causa por el efecto: El huracán arrasó la costa (por el agua y el viento).
Mención del efecto por la causa: Ella es mi felicidad (por la causa de mi felicidad).
- Mención del instrumento por quien lo maneja: Es un pincel famoso (por el pintor).
-Mención del lugar por el producto que de él procede: Brindemos con una copa de
Jerez (por el vino).
-Mención de lo físico por lo moral: Perdió el seso (por el juicio)
Podemos incluir la SINÉCDOQUE dentro de la METONIMIA.
Metáfora: Es el tropo que consiste en sustituir una palabra por otra en razón de la
semejanza que hay entre los objetos que ambas representan. Pueden ser:
Metáfora "in presentia" o imagen en la que aparecen los términos reales o
imaginarios: su boca es un rubí.
Metáfora "in absentia": son aquellas en las que ha desaparecido el término real,
expresándose sólo el metafórico.
Un delirio de nardo ceniciento
invade tu cabeza delicada ( en lugar de cabellos blancos) ( García Lorca)
-A es B.
Es de las más simples. En ella, a un término real A se le atribuyen las características de
otro término B:
Nuestras vidas son los ríos (J. Manrique)
Tú eras el océano y yo la enhiesta
Roca que firme (Bécquer)
- A de B.
Semejante a la anterior, difiere en la partícula "de":
Es de oro el silencio. La tarde es de cristales. (J. R. Jiménez)
-A da lugar a B y ésta a C.
Una imagen provoca otra, y ésta, a su vez, otra nueva...El plano real crea una cadena de
evocaciones que se suceden unas a otras:
Nuestras vidas son ríos
Que van a dar a la mar
Que es el morir (J. Manrique)
-B en lugar de A
Esta metáfora rompe los lazos que existen entre el plano real y el evocado, nombrando
tan sólo este último. La asociación entre ellos se omite, lo cual dificulta la
interpretación. En el caso de que se trate de una evocación de tercer o cuarto orden,
resulta casi imposible de interpretar:
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene....
Una dura luz de naipe
Recorta en el agrio verde (Lorca)
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-Símbolo . Recurrimos a símbolos materiales para representar objetos de orden
espiritual. Cipres-muerte
Este buitre voraz de ceño torvo
Que me devora las entrañas fiero
Y es mi único constante compañero
Labra mis penas con su pico torvo (Unamuno)
Este buitre es el símbolo de la angustia unamuniana.
-Alegoría: es una metáfora o un símbolo que se extiende a una composición entera, que
va traduciendo al plano metafórico, cada uno de los elementos de una esfera real.
Pobre barquilla mía,
entre peñascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola.
¿A dónde vas perdida?
¿A dónde, di te engolfas?
Que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas (Lope de Vega)
La correspondencia entre los miembros real y evocado de estos versos de Lope de Vega
es uniforme en todos, creando así una "realidad poética" abstracta, simbólica, de total
evocación o ALEGORÍA.
LA POESÍA CONTEMPORÁNEA exige una nueva actitud por parte del lector:
comprender el poema significa experimentar emotivamente, no racionalmente, lo
expresado por el poeta. Es decir, primero nos emocionamos, y sólo a partir del análisis
de la emoción podemos entender el poema.
Carlos Bousoño distingue en el simbolismo de irrealidad tres tipos de recursos
irracionalistas: además del símbolo homogéneo, la imagen visionaria y la visión.
En la imagen visionaria se comparan o identifican seres u objetos entre los que existe
analogía evidente:
Un gorrión es como un arco iris. Lo que tienen en común el gorrión y el arco iris es su
elementalidad, el hecho de ser elementos de la naturaleza, y como tal, inocentes.
En la visión se atribuyen funciones o cualidades irreales a un objeto, de manera que el
enunciado expone un hecho imposible en realidad. Estas atribuciones irreales sugieren
otras que posee el objeto, en virtud de su asociación emocional.
El poeta
Sí, poeta: arroja de tus manos este libro
que pretende encerrar
en sus páginas un destello de sol,
y mira la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,
mientras tus pies remotísimos sienten el beso postrero del poniente,
y tu cabellera colgante deja estelas en los astros. (Vicente Aleixandre)
Tras el significado literal de desmesura física, se nos sugiere, de forma irracional, la
inmensa fuerza espiritual del poeta en comunicación con el Cosmos.
Así, en este poema de Fernández Moreno:
Harto ya de cantar tu piel dorada
y tus muchas y externas perfecciones
canto el jardín azul de tus pulmones
y tu tráquea elegante y anillada;
Canto tu masa visceral rosada,
el bazo, el páncreas y los epiplones
el doble filtro gris de tus riñones
y tu matriz profunda y renovada;
Canto al tuétano dulce de tus huesos
a la linfa que embebe tus tejidos
y al acre olor orgánico que exhalas;
Quiero gastar tus vísceras a besos,
vivir dentro de ti con mis sentidos:
Yo soy un sapo negro con dos alas.
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El "yo poemático" se define como "un sapo negro con dos alas", enunciado imposible
en la realidad y que, por sus connotaciones demoníacas, sugiere irracionalmente el
deseo de posesión absoluta de la amada.
En el poema de Oliverio Girondo es el desarrollo de una visión: una mujer que vuela. El
vuelo sugiere la excepcionalidad que se atribuye a todo ser amado, quien al
corresponder con su amor, hace que el amante se sienta a su vez "volando" de felicidad.
No sé, me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como
pasas de higo, un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a
cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento
insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer
premio en una exposición de zanahorias: ¡pero eso si¡ -y en eso soy irreductible- no les
perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo
las que pretendan seducirme¡
Esa fue -y no otra- la razón de que me enamorase, tan locamente, de María Luisa.
¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? ¿Qué me
importaban sus extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado?
¡María Luisa era una verdadera pluma!
Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la
despensa. Volando me preparaba el baño, la camisa. Volando realizaba sus compras,
sus quehaceres...
¡Con qué impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algún paseo por los
alrededores¡ Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. ¡María Luisa¡
¡María Luisa¿...Y a los pocos segundos ya me abrazaba con sus piernas de pluma ,
para llevarme, volando, a cualquier parte.
También Aleixandre describe a la amada como un ser imposible en Tormenta del amor
(Fragmento)
Te amé, te amé, por tus ojos, tus labios, tu garganta, tu voz,
Tu corazón encendido en violencia.
Te amé como a mi furia, a mi destino furioso,,
Mi cerrazón sin alba, mi luna machacada.
Eras hermosa. Tenías ojos grandes.
Palomas grandes, veloces garras, altas águilas potentísimas...
Tenías esa plenitud por un cielo rutilante
Donde el fragor de los mundos no es un beso en tu boca.
Para Aleixandre la naturaleza, lo elemental y primario, es el supremo bien y el amor
apasionado es expresión máxima de elementalidad, la visión: mujer dotada de palomas
grandes, veloces garras y altas águilas potentísimas sugiere no sólo la tremenda
capacidad de amar de forma apasionada sino sus indefinibles atractivos que la hacen
digna de ser amada por el poeta.
Sinestesia
Un recurso visionario muy del gusto de los modernistas y vanguardias, tropo que
consiste en atribuir a un objeto que se percibe por un sentido, una cualidad o función
que se percibe por otro con la intención de describir una sensación por analogía con otra
sensación.
Llevaba un vestido verde chillón
Geranios de áspera fragancia
Con agrio ruido abriose la puerta.
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Algunas sinestesias se han lexicalizado, como sucede con el adjetivo dulce que designa
una sensación gustativa, se utiliza en sentido figurado con el significado de grato, suave,
apacible o dócil: "Es una muchacha muy dulce"
La irrealidad
Los poetas de vanguardia, en especial los creacionistas y surrealistas,
reflexionaron sobre lo irreal, aquello que no existe en el mundo objetivo. Para ellos lo
irreal era la máxima expresión de la belleza. "Sólo lo maravilloso es bello" afirmó
Breton en su día. Antes los poetas creacionistas habían manifestado su pretensión de
"crear el poema como la naturaleza crea el árbol", para lo cual recurren a imágenes que
no tienen significado simbólico, sino que consisten en enunciar hechos que no existen
fuera del poema, en la realidad objetiva: horizonte cuadrado, por ejemplo.
La condición esencial de la imagen creacionista es la ausencia de referencialidad: el
horizonte no puede ser cuadrado.
Hay que interpretarlas en su sentido literal. Son situaciones irreales, imposibles,
fantásticas, imaginadas por el poeta y como tales hay que aceptarlas, sin buscar el
sentido simbólico que sí tienen las visiones.
He aquí algunas imágenes creacionistas:
Y ¡oh paradoja divina!:
sobre el sangriento Aldebarán se posa
la mariposa (Gerardo Diego)
La golondrina
Todos los argumentos
se quitan la chaqueta ( Francisco Vigh)
Las imágenes surrealistas
El surrealismo, con su pretensión de transformar la vida mediante la reivindicación de
los impulsos subconscientes del hombre, defendió la presencia de lo fantástico en el arte
y la literatura como una expresión de rebeldía en contra de la razón. Su objetivo era
dejar volar la fantasía; por lo tanto, se prima en él el pensamiento ilógico y para ello se
juega con la escritura automática. Se libra así una batalla contra la razón y el concepto
vigente de estética.
El creador se convierte en un transcriptor del inconsciente, de ahí la importancia de las
teorías freudianas. Se transcribe un mundo a caballo entre la cordura y la locura, donde
las imágenes se desligan de la superficialidad de los moldes tradicionales para
superponerse en un juego de objetos, conceptos y sentimientos que busca provocar un
impacto emocional.
Nadie chistó.
Los frailes estirados en la aurora,
Desfilaron por los cables del teléfono
(José Moreno Vila)
¿Cuántos maristas caben en una
pasarela?
Cuatro o cinco.
¿Cuántas corcheas tiene un tenorio?
1 1 230 424
Estas preguntas son fáciles.
¿Una tecla es un piojo?
¿Me constiparé en los muslos de mi
amante?
¿Descomulgará el papa a las
embarazadas?
¿Sabe cantar un policía?
¿Los hipopótamos son felices?
¿Los pederastas son marineros?
Y estas preguntas ¿son también fáciles?
Dentro de unos instantes vendrán por la
calle
Dos salivas de la mano.
Conduciendo un colegio de niños sordo-
mudos
¿Sería descortés si yo les vomitara un
piano
desde mi balcón? (” E l arco iris y la
cataplasma”)
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Lema surrealista:
"Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una
mesa de disección".
Es un periodo donde todos los modelos y mitos se desfiguran y el poeta juega con ellos
para desmitificarlos.
Tu sonrisa me atrae como
Podría atraerme una flor
Fotografía eres la seta terrosa
del bosque
que es su belleza
Los blancos son
un claro de luna
en un calmo jardín
Lleno de aguas vivas y de jardines
endiablados
Fotografía eres la humareda del ardor
que es su belleza
y hay en ti.
Fotografía
lánguidos tonos
en los que se oye
una melopea
Fotografía eres la sombra
del sol
que es su belleza. (Apollinaire)
2.2. LOS TEXTOS NARRATIVOS. LA NOVELA
COMO GÉNERO.
La novela es la manifestación literaria más extensa y perfecta del discurso narrativo,
aquel por el que alguien cuenta una historia a una persona o personas que están en un
entorno más o menos próximo según los casos. La novela como texto narrativo presenta
los siguientes elementos:
1. EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA. EL NARRADOR: No debe
confundirse con el ‘emisor’ o autor real del texto. El narrador es la ‘voz’ que ordena y
cuenta los hechos desde una ‘mirada’ concreta de los mismos (punto de vista) y, en
ocasiones, introduce comentarios.
Según el punto de vista desde donde actúa el narrador tenemos:
#NARRADOR INTERNO o en primera persona. Un personaje cuenta la historia.
Presenta dos variantes: Narrador protagonista y el Narrador personaje secundario o
un testigo... #NARRADOR EXTERNO: la historia se cuenta desde fuera porque el narrador no
participa en ella y narra en tercera persona. El narrador externo puede ser:
1) Omnisciente: actúa como si conociera todas las circunstancias del relato, hasta el
punto de saber que es lo que sienten, piensan y sueñan los personajes.
2) Observador objetivo. Se trata de un narrador imparcial u objetivo que actúa como lo
haría una cámara cinematográfica.
3) Narrador editor: el escritor finge que la obra no la ha escrito él, sino que la ha
encontrado escrita y se limita a editarla. A veces se finge que son cartas las que el autor
dice estar publicando.
2. LA HISTORIA NARRADA. Constituye lo que se denomina elementos de la
narración que son, fundamentalmente, cuatro: acción (lo que sucede), tiempo(cuando
sucede), personajes que la realizan, y ambiente (medio en que se produce dicha
narración) :
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# LA ACCIÓN. Es el conjunto de acontecimientos que se nos cuentan siguiendo un
orden determinado y que pueden coincidir o no con el orden real. Se suele distinguir
entre ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), entendida como la recreación
que un narrador hace de unos hechos sucedidos o imaginarios, e HISTORIA o sucesión
de acontecimientos según el orden real. Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de
acuerdo con un criterio cronológico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos
romper esta secuencia. A la primera forma de narrar se le llama estructura lineal; a la
segunda, libre o artística. Dentro de la estructura libre son posibles varios esquemas:
empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante, narrando varias acciones
que se producen de forma simultánea.
# LOS PERSONAJES. Son los que causan o sufren los acontecimientos. Los
personajes por su profundidad psicológica pueden ser:
1) ESTEREOTIPOS, encarnan un modelo de conducta previamente establecido (el
héroe, el antihéroe, el enamorado, etc.) Una variante es el personaje alegórico que
encarna ideas o principios abstractos: la muerte, la libertad, la noche...
2) TIPOS, encarnan a un colectivo social que el público reconoce: el mendigo, la
prostituta, el criado, el soldado, etc.
3) PERSONAJES INDIVIDUALES que poseen su propia complejidad psicológica que
los diferencian de los otros personajes de un relato, etc.
# EL ESPACIO. EL AMBIENTE. En relación con la realidad, el espacio narrado
puede ser:
Ø ESPACIO REAL: corresponde con lugares auténticos e identificables: Madrid,
Barcelona, Nueva York
Ø ESPACIO IMAGINARIO: No existe en la realidad pero ha sido creado a partir de
lugares similares de la realidad. Aunque no es auténtico, contiene elementos reales o
posibles (por ejemplo, Vetusta, en La Regenta, de Clarín).
Ø ESPACIO FANTÁSTICO: No existe ni tiene relación con espacios reales (por
ejemplo, los lugares de las novela de ciencia-ficción o de obras como “El señor de los
anillos”).
# EL TIEMPO. Los hechos narrados ocurren en una sucesión temporal. Distinguimos
dos tipos de tiempo narrativo: el tiempo externo y el tiempo interno.
EL TIEMPO EXTERNO es la época en la que se desarrolla la acción (1910,
S.XVI…)
EL TIEMPO INTERNO EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los
acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios días. El autor
selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales)
aquellos que considera innecesarios, y también ordena cronológicamente los
acontecimientos que aparecen en el relato. Lo más frecuente es el ORDEN LINEAL,
pero no siempre es así, y en la narrativa actual muchas veces la acción empieza en un
momento determinado de la historia y después se cuentan unos hechos que han sucedido
con anterioridad (ORDENACIÓN RETROSPECTIVA O TÉCNICA DEL FLASH
BACK), o por el contrario, lo narrado anticipa hechos que todavía no deberían haber
sucedido (ORDENACIÓN PROSPECTIVA). A veces, incluso, los acontecimientos se
disponen de una manera desordenada, por ejemplo, empezando por el final, como hace
García Márquez en Crónica de una muerte anunciada.
Además de la ordenación cronológica o lineal, el narrador puede empezar el acto mismo
de la narración siguiendo otras pautas:
a) In media res (“en mitad del asunto”): se inicia la narración por el NUDO o centro
de la historia, se vuelve al comienzo y cuando se llega al centro se prosigue linealmente.
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b) In extrema res: se inicia la narración o relato por el final o DESENLACE de la
historia.
c) Contrapunto: yuxtaposición de diversas situaciones narrativas que se desarrollan en
secuencias que se van sucediendo alternativamente.
3. LAS MODALIDADES DISCURSIVAS DEL RELATO. Un rasgo característico del relato es la pluralidad discursiva, pues pueden hallarse
fragmentos de modalidad descriptiva para mostrar cómo es el espacio de la acción o
cómo son los personajes; fragmentos de modalidad narrativa para relatar lo que hacen
los personajes; y fragmentos dialogados para reproducir lo que dicen aquellos que
intervienen o actúan en el relato. Dejando al margen la descripción, en un relato pueden
hallarse como modos discursivos:
# TEXTO NARRADO: el narrador refiere con sus palabras lo que hacen los
personajes, sin mostrar lo que dicen.
# ESTILO INDIRECTO: El narrador introduce lo que dicen los personajes -pero en
ningún momento hablan por sí mismos- sin marcar con signo alguno sus palabras; en
cambio, se ve obligado a utilizar la conjunción "que", precedida de un verbo de
comunicación verbal (decir, gritar, murmurar, confesar...): Pedro dijo que estaba harto.
# ESTILO DIRECTO. El narrador transcribe la conversación de los personajes
escribiendo literalmente sus propias palabras y, con los verbos adecuados, nos indica
quién habla en cada momento: Pedro dijo: Estoy harto.
# MONÓLOGO O SOLILOQUIO: Voz y visión del personaje, pero el narrador aún
está presente ordenando de forma lógica el discurso. El narrador es aún perceptible por
el lector.
# MONÓLOGO INTERIOR:
El monólogo interior es una técnica narrativa -importantísima en la novela del S.XX-
por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que
parecen no estar controlados por el autor. El propósito del monólogo interior es el de
revelar lo más íntimo del personaje. Esta técnica narrativa es capaz de enmarcar las
experiencias emocionales mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente.
En ella, el autor opta por no distinguir entre niveles de conciencia; maneja complejos
patrones de memoria, imágenes y fantasías para representar sensaciones y emociones
“en bruto”. Se trata, pues, de la representación del “discurso” interior de un personaje.
El monólogo se distingue del soliloquio en cuanto que ocurre antes de cualquier
verbalización, a un nivel pre-discursivo; intenta representar la naturaleza fragmentaria
del pensamiento antes de ser organizado, con intenciones comunicativas, por quien lo
piensa. Este nivel pre-discursivo da a la narrativa un sentido mucho mayor de realismo
psicológico, de intimidad con el personaje. El lector se siente testigo presencial, no
mero receptor, de sus pensamientos. Pues el monólogo interior es un flujo de la
conciencia [referencia cruzada con el concepto flux de la consciència], que se encarga
de presentar al lector el curso de la misma precisamente como está ocurriendo en la
mente del personaje. Mediante esta técnica, el personaje parece estar (valga la
redundancia) pensando sus pensamientos, más que explicándolos a alguien. Ejemplo:
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Es la mente de Bloom, quien registra:"Secretos en las esquinas. De puntillas en
chinelas por miedo de que se despierte. Luego preparándolo. Sacándolo. Maruja y la
señora Fleming haciendo la cama. Nunca se sabe quién lo manipulará a uno cuando
esté muerto. Lavado y shampoo. Creo que cortan las uñas y el cabello". (James
Joyce: Ulises)
EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA
OBLIGATORIA
2.3. EL TEATRO: EL TEXTO DRAMÁTICO
Llamamos teatro a aquellas obras literarias que son escritas para su representación por
unos actores en un escenario. Sus rasgos más característicos son el uso del diálogo y
que no aparece la figura del narrador. En el teatro conviene distinguir entre obra
dramática, o texto literario, y la representación teatral sobre un escenario, con
actores, vestuario, decorados, etc.
En una obra dramática aparecen los siguientes rasgos fundamentales:
a) La acción (Serie de acontecimientos escénicos, que definen a los personajes según su
comportamiento);
b) los personajes (realizan la acción a través del diálogo);
c) la tensión dramática (estado anímico de excitación, impaciencia o exaltación
producido del espectador por ante un acontecimiento inminente de la obra y su finalidad
es mantener la atención hasta el desenlace final).
Por otra parte, la acción dramática debe tener como cualidades:
1. Unidad. Los clásicos exigían que la historia representada cumpliera la "regla de las
tres unidades" (un lugar, un día y una acción). Hoy día sólo se sigue la unidad de
acción: todo gira sobre un tema central);
2. Integridad (la acción debe ser completa: exposición, nudo y desenlace);
3. Verosimilitud (si el drama está relacionado con la vida lo representado debe tener
apariencia de verdadero);
4. Interés (atraer la atención del espectador).
I-ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMÁTICA
Una obra de teatro está formado por dos tipos de textos: texto principal o primario
y texto secundario.
1.-TEXTO PRINCIPAL (EL CONTENIDO, PROPIAMENTE, DE LA OBRA)
A.-PUEDE PRESENTAR LA SIGUIENTE DIVISIÓN:
# ACTO: unidad temporal y narrativa, marcada por la subida y bajada el telón. El teatro
griego no conocía las subdivisiones en actos. Fueron los autores latinos, y sobre todo los
renacentistas, quienes dividieron las obras en cinco actos: (presentación, intensificación,
clímax, declinación y desenlace). El teatro de Lope redujo el número de actos a tres:
exposición, nudo y desenlace. El teatro moderno suele estructurarse también en tres
50
actos. La distinción entre actos se suele señalar de diversas maneras: caída del telón,
intervención del coro, cambios de luces, etcétera.
# CUADRO: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del
decorado.
# ESCENA: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los
actores. Cada vez que entran o salen personajes, se cambia de escena.
B. - FORMA DE EXPRESIÓN
Además se observan estas posibles FORMAS DE EXPRESIÓN
# DIÁLOGO: Es la conversación entre dos personajes.
# MONÓLOGO: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se
llama, también, soliloquio.
# APARTE: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen
algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.
# EL CORO (como un personaje colectivo que puede: a)Ser la conciencia o los
recuerdos del personaje que habla; b)Encarnar la figura de una especie de adivinador o
profeta que predice los acontecimientos que se van a desarrollar más tarde; c)Servir de
narrador o encarnar las reflexiones generales del autor; d)Encarnar a una comunidad.
Aparece el coro en las tragedias clásicas sobre todo.
C.-DESARROLLO DE LA ACCIÓN La acción dramática, al igual que la acción
narrativa, se estructura en:
EXPOSICIÓN: es el principio de la obra y en ella se presentan los datos más
importantes de la obra.
NUDO: coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se
complica.
DESENLACE: es el momento en que se resuelve el problema planteado en el
desarrollo de la obra.
2.-TEXTO SECUNDARIO (APORTA INFORMACIÓN PARA LA
REPRESENTACIÓN TEATRAL)
ACOTACIONES:
# Sobre la acción: 1) Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la
acción: decorados, época, mobiliario, etc. 2) Iluminación, con la que se expresan la hora
del día, un espacio concreto, etc. 3) Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.
# Sobre los personajes: Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad
expresiva, etc
II.- EL TEATRO: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
El fin primordial de un texto dramático, aunque puede ser leído, es su representación en
un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que
encarnan a los personajes y que son conducidos por un director, que los organizará y
transformará ese texto escrito en un espectáculo. Por último, la escenografía es otro de
los elementos esenciales de la representación teatral, con ella se sitúa la historia en un
tiempo y espacio concretos.
PERSONAJES:
51
1) PRINCIPALES: son aquellos sobre los que recae el peso de la acción. Pueden
ser: Protagonista: actúa de una forma decisiva y fundamental en la obra. Antagonista:
actúa de forma contraria al protagonista. 2) SECUNDARIOS: ayudan a los principales.
3) ALEGÓRICOS: encarnan ideas abstractas como la justicia, la libertad, la muerte; o
también conceptos religiosos: la Eucaristía, el pecado, el demonio...
ESCENOGRAFÍA
Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.
Vestuario: Prendas y ropas de vestir.
Iluminación: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: día, noche,
tormentas...
Sonido: Música y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos,
etc.
III.-PRINCIPALES GÉNEROS DRAMÁTICOS
# Tragedia: Se presentan terribles conflictos entre personajes que suelen ser héroes,
reyes o gente, de noble condición. Son víctimas de grandes pasiones invencibles y
luchan contra un destino fatal que siempre les vence, llevándoles a su destrucción y,
muchas veces a la muerte.
# Comedia: Desarrolla conflictos agradables o moderadamente serios, pero casi
siempre divertidos, entre personajes normales, aunque sean de alto linaje.
# Drama: Los personajes luchan contra la adversidad, que le causa daño y que no
aceptan. Pueden intervenir elementos cómicos. El drama en España recibiría el nombre
de tragicomedia, entre los siglos XV y XVIII.
SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS MENORES:
- El auto sacramental: Obra dramática en un solo acto y escrita en verso. Trata temas
profundos mediante personajes alegóricos. El gran teatro del mundo.
- El sainete: Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba
como intermedio de una función o al final.
- El entremés: Obra de carácter cómico que, en el Siglo de Oro, se representaba entre
dos actos de una obra extensa. Ej.: El retablo de las maravillas de Cervantes
- La farsa: Obra breve de carácter cómico y satírico, cuyos orígenes se remontan al
teatro griego. Actuales Valle-Inclán, Lorca, etc
- La ópera: Es una obra dramática íntegramente cantada y de tema trágico.
- El melodrama: obra de escaso interés literario, en la que se suele acentuar la división
de los personajes en moralmente buenos y malvados, para satisfacer la sensiblería
vulgar
.EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA
OBLIGATORIA
52
LENGUA. GRAMÁTICA TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL
SINTAGMA NOMINAL (1)
La oración es la unidad mínima de comunicación, de sentido completo, que presenta
como forma más perfecta e independiente la unidad de sujeto más predicado.
Según la modalidad o actitud del hablante:
a) Enunciativas o
declarativas:
se enuncia un hecho objetivamente. Pueden ser afirmativas y
negativas. "Hoy es domingo" “No ha amanecido todavía”
b) Exclamativas van entre signos de exclamación en la escritura; expresan los
sentimientos y emociones del hablante: "¡Vete de aquí!”
c) Desiderativas u
optativas:
expresan un deseo por parte del hablante “Que te vaya bien” “Ojalá
apruebe este examen”
d) Dubitativas: expresan duda o posibilidad “Posiblemente venga con retraso el
tren”
e) Interrogativas: el hablante formula una pregunta. Pueden ser: totales (¿Ha venido
Juan?) y parciales (“¿Qué libro estás leyendo?”); directas (¿Dónde
está mi libro?) e indirectas (“pregúntale dónde está mi libro”).
· Total, cuando se pregunta por la falsedad o verdad de un juicio y
la respuesta esperada es sí o no: ¿Recibió usted mi carta? ¿Conoces
a ese señor?;
· Parcial, cuando preguntamos por uno de los elementos
oracionales. Estas oraciones llevan alguno de los determinantes,
pronombres o adverbios interrogativos siguientes: qué, quién, cuál,
cuándo, dónde, cuánto, cómo: ¿Qué quieres? ¿De dónde vienes?
¿Quién es ese hombre?
f) Imperativas o
exhortativas:
expresan una orden, un mandato, un ruego...“Vuelve pronto” “Le
ordeno que se ponga de pie”
Según la estructura gramatical:
A) PERSONALES o
BIMEMBRES:
Contienen los dos constituyentes primarios de la oración : SUJETO
Y PREDICADO
María (Sujeto) come peras (Predicado)
B) UNIMEMBRES : No tienen Sujeto o no tienen Predicado
1.- Oraciones unimembres sin
predicado (verbo):
2.- Oraciones unimembres sin Sujeto o
IMPERSONALES:
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a.- Nominales: son Sintagmas
Nominales convertidos en oraciones:
¡Fuego! / Buenos días / ¡Gol de España!
b.- Interjecciones, vocativos… “¡Ay!,
¡Bah!, Manolo…
a) Impersonales con verbos de fenómenos
meteorológicos (UNIPERSONALES): amanecer,
llover... Hoy llueve en Madrid
b) Impersonales con verbos EXISTENCIALES:
haber, hacer, ser... En la casa había dos armarios.
Hace frío. Es muy tarde
c) Impersonales con “se”: “Se está bien aquí” /
“Cuando se está enfermo se pasa mal”. La función
del “se” es ‘marca de impersonalidad’
d) Ocasionales: con otros verbos como: “dicen que
mañana hay huelga” “Han visto a Luis en el parque”
“Aquí pone que mañana no hay clases” / “Aquí huele
muy mal”.
LOS CONSTITUYENTES DE LA ORACIÓN. EL SINTAGMA.-
Frente al enunciado y la oración, el sintagma se define por las siguientes características: a)
Palabra o grupo de palabras que, dentro de un enunciado, posee un sentido unitario aunque
incompleto. b) Desempeña una única función sintáctica. c) Su estructura está formada por un
núcleo, que es de obligatoria aparición, y por unos modificadores que pueden aparecer o no.
Podemos encontrar cinco (en realidad son solo cuatro) tipos diferentes de sintagmas
dependiendo de cuál sea su núcleo:
Sintagma Nominal (SN).- La casa rosada es mía.
Sintagma Verbal (SV).- Pepe come pan con manteca.
Sintagma Adjetival (SAdj).- Pepe es muy alto.
Sintagma Adverbial (SAdv).- Pepe vive muy lejos.
Sintagma Preposicional (SPrep).- En realidad no es más que un Sintagma Nominal introducido
por una preposición: Pepe vive con su madre.
La oración gramatical básica se construye por dos sintagmas primordiales o constituyentes
inmediatos de la oración, ya que son el resultado de un primer corte o segmentación: O = SN +
SV. El SN que es constituyente inmediato de la oración realiza siempre la función de sujeto,
función que podemos definir como la persona, animal o cosa que realiza, experimenta o padece
el proceso expresado por el verbo. El SV realizará la función de predicado, al que definimos
como el proceso que ejecuta, experimenta o padece el sujeto.
Los núcleos del sujeto y del predicado tendrán que mantener concordancia en persona y número
para asegurar así la cohesión entre ambos sintagmas.
Aquellas que se construyen con verbos que significan fenómenos de la naturaleza y en las
cuales la realización de la acción verbal no puede atribuirse a ningún sujeto: Ayer granizó.
En muchos casos, los verbos SER, ESTAR, HABER, HACER, y algunos más pueden
comportarse como unipersonales: Es tarde / Hubo corrida de toros / Hace calor...
ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL / PREPOSICIONAL
El sintagma nominal consta necesariamente de un núcleo y, facultativamente, de unos
determinantes y complementos. Además, el sintagma nominal podrá constar de un nexo
(preposición) en los casos que así lo determine la función sintáctica que desempeñe.
NÚCLEO
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Ha de ser necesariamente un SUSTANTIVO de lengua (sustantivo en el sistema, por naturaleza)
o de discurso (funciona como sustantivo en la actualización morfosintáctica). Pueden actuar
como sustantivo de discurso:
# SUSTITUTO O PRONOMBRE Éste parece cansado. Tradicionalmente se ha definido el
pronombre como el sustituto del nombre (de ahí su denominación); sin embargo, a veces
sustituyen a todo un sintagma o incluso a oraciones: Eso no me ha gustado. (Imaginemos que
eso se refiere a una oración pronunciada anteriormente.)
# Verbo en INFINITIVO: Beber me agrada.
# ADJETIVO: Los altos tendrán ventaja en esta prueba.
# A veces, un ADVERBIO: Hoy es lunes.
# En un nivel metalingüístico, cualquier elemento: En es una preposición. Obsérvese que en
función metalingüística necesitamos referirnos a los elementos lingüísticos (fonemas,
morfemas, categorías gramaticales...) por su nombre: con ello los nominalizamos.
DETERMINANTES
Desde el punto de vista de la sintaxis, los determinantes son actualizadores o presentadores del
núcleo de un Sintagma Nominal. Por lo tanto, su función es la de delimitar la extensión
significativa del sustantivo al que acompañan. Es decir, como los sustantivos (pongamos por
caso mujer) significan realidades globales, genéricas, necesitan los determinantes para limitar o
individualizar su extensión significativa. Así ocurre con: su mujer, aquella mujer, alguna
mujer, qué mujer... Los determinantes son artículos o adjetivos determinativos que
concuerdan siempre, cuando su flexión lo permite, con el sustantivo al que acompañan.
COMPLEMENTOS DEL NOMBRE
1. EL ADYACENTE o ADJETIVO. Función desempeñada por un sintagma adjetivo: "Un
hombre poco cortés ha venido a buscarte". El adjetivo es el complemento más importante del
sustantivo y el que naturalmente lo acompaña, concertando con él en género y número.
La función de adyacente puede ser excepcionalmente desempeñada en el sintagma nominal por
un adverbio ("un niño bien") o incluso por un sustantivo (en este caso, en función muy cercana a
la de la aposición): "verde manzana", "azul pastel".
El adyacente en el sintagma adjetivo y adverbial.- Dentro del sintagma adjetivo y del
sintagma adverbial se puede encontrar también la función de adyacente, en ambos casos
desempeñada por un adverbio. Es el caso del adverbio "mal" en coche mal pintado o el de
"muy" en "muy recientemente".
2. EL SINTAGMA PREPOSICIONAL. Complementa al núcleo de otro sintagma mediante
una preposición. Pueden acumularse en forma de "escalera": Mi infancia son recuerdos de un
patio de Sevilla. El Sigma. prep. también puede actuar como Adyacente de un sintagma adjetivo
y adverbial. Ejemplos: Estoy harto de tus continuos retrasos / Juan vive lejos de nuestra casa Y,
finalmente, de un Sgma. Verbal: Llegó a Cádiz; Cenó en tu casa
3. LA APOSICIÓN. -Es un sintagma nominal usado como complemento del núcleo de otro
sintagma nominal. Se diferencia del complemento preposicional en que no media preposición en
la complementación. Puede ser de dos tipos: especificativa: "Mi primo Luis ha puesto un taller"
y explicativa:"Mi primo, Luis, ha puesto un taller"
4. PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Y ADJETIVAS.
-Sustantivas: en función de complemento preposicional. Ej.: "Tengo ilusión de que te vea tu
padre" Adjetivas, especificativas o explicativas: Juan entró en la casa que era blanca
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FUNCIONES ORACIONALES DEL SINTAGMA NOMINAL /
PREPOSICIONAL
1.- EL SUJETO. El Sujeto de una oración corresponde a la persona animal o cosa que
realiza la acción del verbo, en tanto NÚCLEO del PREDICADO. Juan habla. En este
ejemplo, el Sujeto es Juan, pues es quien realiza la acción de hablar.
IDENTIFICACIÓN DEL SUJETO DE UNA ORACIÓN.- Para identificar el Sujeto de una
oración preguntaremos ¿quién? / ¿quiénes? o ¿Qué cosa?/ ¿Qué cosas? al verbo de la
oración. La respuesta que obtengamos, será el Sujeto. Ejemplos: Las muchachas bailan muy
bien. Para identificar el Sujeto haré la siguiente pregunta: ¿Quiénes bailan muy bien? Respuesta,
y por lo tanto Sujeto: las muchachas. Se cayeron los lápices de Manolo. Se pregunta ¿Qué
cosas se cayeron?. Respuesta, y por lo tanto Sujeto: los lápices.
Además, EL SUJETO CONCUERDA SIEMPRE EN PERSONA Y NÚMERO CON EL
VERBO: A Luis le gustan las canciones de Bisbal. “Las canciones de Bisbal” es el Sujeto
porque responde a la pregunta ¿qué cosas le gustan a Luis? Y porque concuerda en persona
y número (ellos/ellas) con el verbo (gustan).
FORMA DEL SUJETO.- El Sujeto de una oración simple es casi siempre un sintagma
nominal, o un pronombre personal tónico.
Ejemplos: Yo como. Sujeto = Pronombre personal
El niño canta. Sujeto = S.N.
Raramente, un Sujeto puede ser un Sintagma Preposicional introducido por las preposiciones
"entre" o "hasta", que en estos casos, en realidad, han perdido su valor preposicional, pues,
puede suprimirse sin que cambie el sentido de la oración: Entre Luis y María repararon diez
motocicletas > Luis y María repararon diez motocicletas // Hasta Ramón sabe la noticia >
Ramón sabe la noticia
A veces, el Sujeto también ir precedido de locuciones que indican cantidad como "más de",
"menos de" ...: Más de diez mil personas estaban en el estadio de fútbol. > diez mil personas
estaban en el estadio de fútbol.
EL SUJETO OMITIDO.- Muchas veces, al emitir un enunciado no expresamos el Sujeto,
bien porque lo sobreentendemos, o bien porque se oculta deliberadamente. Cuando esto ocurre,
decimos que hay un Sujeto omitido o elíptico. Así pues, el Sujeto omitido es aquel que no
aparece explícito o expreso en la oración. Al Sujeto omitido se le llama también Sujeto
gramatical.
Ejemplos: Me llamaron por teléfono (S.O.=ellos / ellas ); Resbaló en la entrada (S.O.= él / ella)
OTRAS FUNCIONES:
DEFINICIÓN ESTRUCTURA IDENTIFICACIÓN
Complemento Directo.
Concreta el significado del
verbo en las estructuras
transitivas. El complemento
directo (C.D.) es la persona,
S.Nominal: María leyó un
libro.
# Conmutable por los pronombres
personales lo, la, los, las. Ana
compró dos camisas > Ana las
compró
# En el cambio a pasiva se
Pronombres (lo, la, los, las
/ me, te, se, nos, os): Lo
compré / Luis me vio/ Ana
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animal u objeto sobre quien
recae la acción del verbo.
nos saludó convierte en sujeto paciente. Pedro
lee un libro > Un libro es leído por
Pedro
# Puede ir precedido sólo por "a"
cuando es persona: Veo un coche. /
Veo a Luis
S. Prep. "a": Pablo besó a
su madre.
Proposición subordinada:
Deseo que me mires.
Complemento Indirecto.
Expresa la persona, animal
o cosa que se beneficia o
perjudica de la acción del
verbo.
S. Prep. "a,
para": Entregué el regalo a
Ana.
Conmutable por le, les.
Puede ir precedido exclusivamente
por "a" o "para".
Pronombres le, les / me, te,
se, nos, os): Dile la verdad. /
Me regalaron un libro/ Os
quitaron el reloj
Proposición subordinada:
Escribe una carta a quienes
te avisaron.
Complementos
Circunstanciales. Señalan
circunstancias que inciden
en la acción verbal: lugar,
tiempo, modo, compañía,
instrumento, causa,
finalidad...
S. Nominal sin
preposición: Esta noche
saldré.
Preguntando al verbo ¿dónde?,
¿cómo?, ¿cuándo? etc.
Generalmente se pueden eliminar
de la oración sin que esta quede
sintácticamente incompleta S. Prep. (con cualquier
preposición): Estuve en
Alcalá. / Subí hasta el tejado
S. Adverbial: Camina muy
despacio
Propos. sub. adverbial:
Cuando llegues, llama.
Complemento de
Régimen. S.Prep. precedido
de preposición que concreta
el significado del verbo. La
preposición es seleccionada
o exigida por el verbo. (1)
S. Prep: Cuido de mis
padres. Pienso en ti.
Me arrepiento de mi
actuación. Creo en tus
palabras
Al conmutarlo por pronombres,
deja como referente la preposición
más un pronombre tónico: él, esto,
eso... María se acordó de su
padre > María se acordó de él.
Es el verbo quien impone la
preposición, por lo tanto, debemos
saber si a ese verbo le debe seguir
obligatoriamente un complemento
encabezado por dicha preposición.
Prop. Subordinada: La
policía confía en que
detendrá a los ladrones.
(1)
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Ejemplos de verbos con complemento de régimen verbal (regido, preposicional o suplemento)
creer en, remitirse a, sucumbir a, acostumbrar(se) a, contar con (en la acepción "Aquella mujer
contaba con sus amigos"), comprometerse con, saber de, incomodarse con, disponer de,
depender de, incautarse de, retractarse de, enamorarse de, acordarse de, alegrarse de, soñar
con, advertir de (en la acepción "Aquella mujer advirtió del peligro". También posee un uso
transitivo: "Aquella mujer advirtió el peligro"), avisar de (en la acepción "Aquella mujer avisó
del peligro a sus compañeros". También posee un uso transitivo: "Aquella mujer avisó el
peligro a sus compañeros"), cuidar de (en la acepción "Aquella mujer cuidó del animal".
También posee un uso transitivo: "Aquella mujer cuidó el animal"), insistir en, influir en,
entrometerse en, pensar en, fijarse en, rebelarse contra, preocuparse por, preguntar por, versar
sobre…
58
Complemento Agente. En
las oraciones pasivas es el
ejecutor de la acción del
verbo.
S. Prep: (prep. "por, de"):
Es conocido de todos./
Prop: La alumna es alabada
por quienes la conocen.
En el paso a activa se convierte en
sujeto. Las instalaciones fueron
inauguradas por los concejales >
Los concejales inauguraron las
instalaciones
Es exclusivo de las pasivas.
Sólo admite las preposiciones
"por" y "de" (la segunda, mucho
menos frecuente)
Atributo. Exclusivo del
Predicado Nominal. Se
ofrece una facultad al sujeto
o se destaca una cualidad o
apariencia del mismo.
S.Nominal: Juan es médico. Concuerda con el sujeto en género
y número.
Conmuta con el pronombre "lo",
independientemente de que sea
masculino, femenino, singular o
plural. Estas casas parecen viejas >
Estas casa lo parecen
S. Prep: : Él es de Sevilla.
S. Adjetivo: Este caballo
parece veloz.
S. Adverbial: María está
bien.
Proposición Subordinada: El
profesor está que trina.
Complemento Predicativo:
Expresa una cualidad del
sujeto o del C.Directo en
oraciones predicativas
S Adjetivo: Juan vive feliz /
Luis encontró cansada a
María
Concierta en género y número con
el Sujeto o con el C. Directo.
Aparece en oraciones
predicativas, no en las copulativas.
Cuando es un S. Adjetivo se puede
sustituir por así: Luis encontró
cansada a María > Luis encontró
así a María
S.Nominal: Eligieron
concejal a Luis
Vocativo. Llamada de
atención. Es una FUNCIÓN
EXTRAORACIONAL.
S.Nominal: María, ven Suele separarse con una coma.
No debe confundirse con el sujeto:
Juan come/ Juan, come. Proposición Subordinada:
Ese que charla tan fuerte,
que se calle
EJERCICIOS:
Sustituye el CD y el CI por sus pronombres correspondientes, haciendo todas las conmutaciones
posibles
Ej.: La señal indicaba el camino (CD) al peregrino (CI) → La señal lo indicaba al peregrino, La
señal le indicaba el camino, La señal se lo indicaba.
1. Los huelguistas lanzaron insultos a los esquiroles →
2. El ladrón dijo la verdad a los policías →
3. Los alumnos reclamaron el examen al profesor →
59
TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2)
LOS DETERMINANTES
El determinante es una FUNCIÓN SINTÁCTICA como el C.D, el Suj., el C.C etc.; esto es, que hace
la función de determinar (actualizando o cuantificando) al nombre o a otras categorías morfológicas
a las que sustantive: Tres necios se han enfrentado al profesor.
EL ARTÍCULO. Nos indica que el nombre al que acompaña es conocido o se ha citado antes. El
niño se llama Manolo.
Los artículos. EL, LA, LOS, LAS. Contractos. a + el > AL: Voy al cine. de + el > DEL: Venimos
del parque.
Particularidades: Con los sustantivos femeninos que empiezan con a o ha tónicas, se emplea la
forma masculina del artículo; pero sólo en singular. Esto no afecta al resto de los determinantes
salvo un y algún. El águila, un águila, algún águila - esta águila Las águilas, unas águilas
El hacha; un hacha; algún hacha - aquella hacha Las hachas, unas hachas
DEMOSTRATIVOS. Acompañan al nombre y lo sitúan en el tiempo o en el espacio con
respecto al hablante. Esa casa me gusta (espacio). Aquel verano fue bonito (tiempo).
# Los adjetivos demostrativos pueden ser pronombres. Cuando es así sustituyen al nombre y llevan
tilde. Ésa me gusta mucho (la casa). Aquél fue bonito (el verano).
Singular Plural
Este Esta Esto Estos Estas Cerca del hablante, o cercano en el tiempo
Ese Esa Eso Esos Esas Cerca del oyente, o distancia mediana
Aquel Aquella Aquello Aquellos Aquellas Lejos del hablante y del oyente
POSESIVOS. Los adjetivos posesivos acompañan al nombre e indican a quién pertenece el
objeto nombrado. Perdí mi bolso. Regamos nuestros rosales.
# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompañarlo. Ayer perdí el mío (mi
bolso). Hemos regado los nuestros (nuestros rosales).
Un solo poseedor Varios poseedores
1ª persona 2ª persona 3ª persona 1ª persona 2ª persona 3ª
persona
mío, mi tuyo, tu suyo, su nuestro vuestro suyo, su Singular Masculino
míos, mis tuyos, tus suyos, sus nuestros vuestros suyos, sus Plural
mía, mi tuya, tu suya, su nuestra vuestra suya, su Singular Femenino
mías, mis tuyas, tus suyas, sus nuestras vuestras suyas, sus Plural
INDEFINIDOS. Los determinantes indefinidos hacen referencia a la cantidad de objetos que se
nombran pero sin precisar con exactitud. Algunos chicos llegan tarde.
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# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompañarlo. Algunos llegan tarde. Sólo
llegó uno. Paco compró todos
Por su significado podemos clasificarlos en varios grupos:
Identificativos.- Expresan identidad: mismo, otro, propio, uno, demás.
Cuantitativos.- Denotan un número o una cantidad indeterminada: nada, algo, poco, mucho,
demasiado, un, varios...
Intensivos.- Intensifican el significado del sustantivo al que acompañan: tanto, tal, más, menos.
Existenciales.- Mencionan seres u objetos señalando su existencia o inexistencia: alguno,
ninguno, alguien, nadie, cualquiera, quienquiera.
Distributivos.- Establece una distribución entre elementos: cada; sendos
NUMERALES. Los determinantes numerales hacen referencia a la cantidad o al orden de forma
clara y precisa. Tenemos cinco canicas.
Cardinales. Son los que indican número. Tenemos veinte cromos. Vive en el número tres.
Ordinales. Indican orden. Es el séptimo de la fila. // Leí el cuarto libro del Quijote
Fraccionarios informan de particiones de la unidad. Quiero la cuarta parte.
Multiplicativos informan de múltiplos. Quiero doble ración.
# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre. Tenemos veinte. Es el séptimo.
Ortografía. Los cardinales del 1 al 30 se escriben con una sola palabra y del 31 en adelante con varias: veintiocho //
treinta y ocho
Los ordinales del 1º al 20º se escriben con una palabra y del 21º en adelante con dos. Decimoquinto / trigésimo quinto
INTERROGATIVOS. Se utilizan para preguntar. Tanto en las interrogativas directas como en
las indirectas llevan siempre tilde. ¿Qué pantalón llevarás? (directa). Dime qué pantalón llevarás.
Interrogativos. Qué, cuál, cuánto, cuándo, dónde, por qué...
EXCLAMATIVOS. Los determinantes exclamativos acompañan a los nombres y expresan sorpresa o emoción.
Exclamativos: qué, cuánto, cuán, cómo...¡Qué goles tan maravillosos! ¡Cuánto dinero ganas! ¡Cómo me gustan los
pasteles!
(Cuando no acompañan al nombre, lo sustituyen: son pronombres o adverbios interrogativos o exclamativos: Pregúntale
que qué hace/¡Cuánto come!
El NOMBRE O SUSTANTIVO -
La función sintáctica propia del sustantivo es la de núcleo del sintagma nominal.
-Semánticamente podemos clasificar los sustantivos atendiendo a distintos criterios significativos y no
formales. Así, en oposición significativa tenemos los siguientes tipos (cualquier sustantivo sería clasificable
sólo en uno de los tipos de cada fila):
# COMUNES: clasifican los objetos de la realidad física
o mental como pertenecientes a una clase. Así, a un
sustantivo común se le asignan normalmente una serie de
rasgos significativos, recogidos en el diccionario: perro,
bondad, estudio, mesa, padre, mujer
# PROPIOS : identifican con su etiqueta a un objeto
dado, que resulta inconfundible para los interlocutores.
De esta manera, individualizan, pero no aportan
significación. Se dividen en: 1) topónimos (Guadalquivir,
Mediterráneo, Escorial); 2) antropónimos (Juan, Adela)
con una variante los nombres hipocorísticos: Lola, Paco,
Pepe...
61
# CONCRETOS : son los que se refieren a objetos
materiales, es decir, que se perciben con los cinco
sentidos: perfume, música, estrella, libro, tiovivo//
# ABSTRACTOS : los que designan objetos
inmateriales, que sólo existen en la mente humana:
antipatía, libertad, osadía, bondad, estupidez
# INDIVIDUALES : los que en singular hacen referencia
a la unidad. La mayoría de los sustantivos lo son: pino,
leño, persona, estanque, lápiz //
# COLECTIVOS : los que en singular designan
conjuntos, pluralidades de objetos de una misma clase:
pinar, arboleda, leña, gente, jauría, manada
# CONTABLES: hacen referencia a objetos que existen
aislados como ejemplares diferentes. Se pueden contar y
numerar, porque son discontinuos: casa, planeta,
cuaderno, automóvil
# INCONTABLES: designan realidades no separables en
ejemplares diversos. No se pueden contar ni numerar,
porque son continuos: agua, vino, madera, arena, sal,
harina
LA FORMA DEL SUSTANTIVO. - El sustantivo consta de un lexema y de unos morfemas, que pueden ser
constitutivos y facultativos. Los facultativos o derivativos pueden ser prefijos o sufijos, de muy diversa índole.
Hay que mencionar como propios del sustantivo los sufijos derivativos aumentativos, diminutivos y
despectivos.
-En cuanto a los constitutivos, el sustantivo tiene como propios solamente dos: el género y el número.
GÉNERO:
Por tradición llamamos masculino (término no marcado) y femenino (término marcado) a los dos géneros
posibles del sustantivo. La distinción entre uno y otro se reconoce principalmente por la oposición –o /–a
(perro / perra) o la ausencia y presencia de la a final (león / leona). Pero esto no es así en todos los casos:
mano, radio, moto, foto, día, clima, mapa, fantasma, poeta, programa.
Heteronimia Mediante dos lexemas distintos: hombre /mujer, caballo/ yegua.
Sufijación En este grupo deben incluirse las oposiciones de antiguos morfemas latinos que dejaron
de serlo: barón/baronesa, actor/actriz; diablo/diablesa, emperador/emperatriz
Género común: Sustantivos que no varían en el morfo, pero sí en el determinante: el mártir /la mártir, el
artista /la artista, el guardia /la guardia, el testigo /la testigo.
Género epiceno: No cambian de forma ni de determinante (requieren la adición de macho o hembra): la
hormiga, el búho, la perdiz
Género ambiguo Sustantivos que se usan indiferentemente en los dos géneros, según el hablante o según el
contexto: el mar/la mar, el calor/la calor, azúcar moreno /azúcar blanquilla.
Homonimia gramatical Aquellos sustantivos que presentan distintos significados en masculino y femenino. La
razón es a menudo que son dos palabras homónimas, cuya diferencia gramatical permite
identificarlas como tales: el cólera /la cólera, el frente la frente, el pez /la pez, el editorial
/la editorial.
Diferencias semánticas
de tamaño, cantidad...
ramo / rama; fruto / fruta; cesto / cesta; leño / leña
NÚMERO
Para la distinción de número: Adición al singular de los morfos -s o -es (en caso de terminación en
consonante o en vocal acentuada distinta de -á o -é: sofás, cafés): tabúes, esquíes, síes, noes. No obstante, el
uso es alternante: menús, dominós, esquís.
# Morfo invariable: En general, las palabras que terminan en -s en singular y no son agudas o
monosílabas: el lunes /los lunes, la crisis /las crisis, el virus /los virus. Para las agudas y monosílabas: mes
meses, anís /anises.
# Singularia tantum: Se denominan así los sustantivos que, por su significación, no admiten la flexión
singular /plural y adoptan siempre la forma singular: sed, salud, cariz, zodiaco, norte.
# Pluralia tantum: Igual que el caso anterior, pero siempre se usan en plural: víveres, nupcias, afueras,
facciones, enseres. Aquí podríamos incluir a los que se refieren a objetos compuestos de dos partes
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simétricas, aunque éstos a veces adoptan la forma singular sin variar el sentido: tijeras /tijera, pantalones
/pantalón.
# Plural de clase: Sustantivos que designan en singular materia, cualidad, sustancia, cualidad
(normalmente, por lo tanto, incontables) adquieren en plural el significado de tipo o clase: vinos
portugueses, vinos catalanes, vinos franceses, vinos andaluces, vinos españoles...
LA SUSTANTIVACIÓN
Modificación de la categoría lingüística de una palabra, sintagma u oración para que desempeñe las funciones
propias de un sustantivo, generalmente mediante la adición de un artículo, p. ej. lo esencial, el más pequeño,
el mío, el ayer…
Pueden sustantivarse:
El adjetivo: Lo bueno es amado por todos. / Aquel negro es mi vecino.
El infinitivo: Comer – o “el comer” – es necesario.
Una oración entera: Me dijo lo que te he contado.
Un pronombre: Éste no irá con vosotros. Vinieron los tres; Encontraron el tuyo en ese cajón
EL ADJETIVO
# SEMÁNTICAMENTE, el adjetivo indica las cualidades de un nombre. Y se subdivide en:
A) CALIFICATIVOS. Aportan al sustantivo una cualidad estable o transitoria. Admiten los
diferentes grados y pueden ir colocados antepuestos o pospuestos al nombre. Pueden funcionar como
complemento predicativo. Ejemplos: La delgada hoja de papel. María está muy delgada.
B) RELACIONALES. Aportan al sustantivo un conjunto de cualidades. Tan sólo se emplean en
grado positivo. Se colocan siempre pospuestos al sustantivo. Por regla general no pueden ser
complemento predicativo ni como atributo. Siempre son palabras que derivadas que proceden de
sustantivos. Ejemplos: La estructura metálica. “proceso electoral” No se puede decir "*es más
metálica que" o "*muy metálica”, ni ”*este proceso parece electoral”,
C) GENTILICIOS.- Expresan el origen o procedencia: madrileño, sevillano, español, ...
D) CUASIDETERMINANTES.- Aquellos cuyo significado está muy cercano al de los
determinantes: siguiente, último, anterior, postrero...
# La FUNCIÓN del adjetivo es la de modificar (calificar) al sustantivo con el que concuerda en
género y número. Esa modificación puede ser de dos maneras diferentes:
1.- Complemento del nombre: La modificación sobre el sustantivo se realiza de forma directa: La
pizarra verde.
a. Adjetivos Especificativos.- Distinguir al sustantivo al que acompaña de todos aquellos que no
posean esa cualidad: La casa blanca es la mía.
b. Adjetivos Explicativos.- El adjetivo se limita a exponer una cualidad del sustantivo al que
acompaña sin otra intención que la de explicarlo o describirlo: La hierba verde.
2.-. Predicación.- El adjetivo es también un complemento verbal (Atributo o Complemento
Predicativo): La pizarra es verde / La niña juega alegre.
LA FORMA DEL ADJETIVO. - Dependiendo del género que presenten, podemos clasificar los
adjetivos en dos grupos:
a. Adjetivos de una terminación.- Aquellos que tienen una misma forma para los dos géneros: azul,
alegre, breve, etc...
b. Adjetivos de dos terminaciones.- Aquellos que diferencian el género: bonito / bonita, etc...
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La forma de algunos adjetivos se altera algunas veces por la pérdida de fonemas: es lo que se llama
el APÓCOPE. Los adjetivos bueno, malo, grande y santo si van antepuesto al sustantivo masculino
que acompaña (buen día, mal libro, gran hombre), pero presenta la forma plena en posición
pospuesta (día bueno) y también en femenino (buena vida) y plural (buenos días).
La CONCORDANCIA del adjetivo con el sustantivo al que acompaña
a. Sustantivos singulares y del mismo género.- El adjetivo debe ir en plural y en el mismo género:
Tengo un pantalón y un sombrero negros.
b. Sustantivos en singular pero con género diferente.- Adjetivo en plural y masculino: Tengo un
pantalón y una corbata negros.
c. Sustantivos en plural.- Adjetivo en plural y el género funciona como en los casos anteriores:
Tengo unas botas y unos zapatos negros.
El MORFEMA DE GRADO
A. GRADO POSITIVO.- Cuando el adjetivo expresa una cualidad sin especificar un grado, una
cuantificación: Juan es bueno.
B. GRADO COMPARATIVO.- Se expresa la cualidad en comparación con otras realidades: Juan
es más bueno que Pepe. Hay tres variedades del comparativo:
De superioridad.- Más ... que. // De inferioridad.- Menos ... que. // De igualdad.- Tan ... como ;
Igual de ... que.
C. GRADO SUPERLATIVO.- Un adjetivo está en grado superlativo cuando expresa una cualidad
del nombre en su grado máximo. Se expresa cono el sufijo ÍSIMO, con el adverbio MUY delante
del adjetivo, o con EL, LA, LOS, LAS,... MÁS + adjetivo Juan es muy simpático. Juan es
simpatiquísimo. Pedro es el más simpático del equipo.
Finalmente, algunos adjetivos presentan comparativos y superlativos especiales:
Grado positivo Grado comparativo Grado superlativo Bueno Mejor Óptimo
Malo Peor Pésimo
Pequeño Menor Mínimo
Grande Mayor Máximo
Bajo Inferior Ínfimo
Alto Superior Supremo
Algunos superlativos en -érrimo_Paupérrimo (pobre), pulquérrimo (pulcro), misérrimo (mísero), nigérrimo (negro),
LOS PRONOMBRES
Los pronombres son las palabras que señalan o representan a personas u objetos, o remiten a hechos
ya conocidos por el hablante y el oyente. Funcionalmente, el pronombre es aquel elemento
gramatical cuya función es sustituir a otros elementos que, o bien ya han aparecido en el discurso, o
bien están implícitos en la comunicación.
Los pronombres pueden sustituir a un número muy variado de elementos, por lo que en lengua son
formas vacías de significado. Muchos de los pronombres que vamos a ver aquí pueden funcionar
también como determinantes del núcleo de un sintagma nominal (demostrativos, posesivos,
indefinidos, relativos, numerales, interrogativos y exclamativos) porque son ADJETIVOS.
Y es que estos grupos (demostrativos, posesivos...) admiten tres funciones según su posición en la
frase, esto es, según las relaciones sintagmáticas:
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# María compró ESTE libro // MI camisa está sucia // Ana vio MUCHOS platos sobre la mesa
(DETERMINANTES, preceden a un sustantivo al que señalan)
# El libro ESE se cayó de la mesa // La camisa MÍA está sucia // Ana leyó el capítulo tercero del
libro. (DETERMINANTES, van pospuestos a un sustantivo al que acompañan).
# ESE no me gusta // LA MÍA está sucia // Ana vio MUCHOS sobre la mesa (PRONOMBRES,
sustituyen a un sustantivo, se convierten en núcleo del Sintagma en que se encuentran)
PRONOMBRES PERSONALES. Son los únicos que siempre son sustitutos del sustantivo, actúan
normalmente como núcleo de un sintagma.
Persona Sujeto Complemento sin preposición Complemento con preposición
1ªsingular Yo me Mí, conmigo
2ªsingular Tú, usted
Vos (voseo)
te Ti, contigo
Vos (voseo)
3ªsingular Él, ella, ello Lo, le, la Sí, consigo
Él, ella, ello
1ª plural Nosotros nosotras nos Nosotros nosotras
2ª plural Vosotros Vosotras ustedes os Vosotros Vosotras ustedes
3ª plural Ellos, ellas Los, las, les, se Sí, ellos, ellas
LEÍSMO si utilizamos le o les cuando deberíamos utilizar lo, la, los o las. Coge el libro. (Cógelo.
Correcto / Cógele. Incorrecto. El leísmo está permitido cuando se refiere a personas. Vi a Manolo
ayer. (Lo vi ayer. Correcto / Le vi ayer. Admisible)
LAÍSMO cuando usamos la o las en lugar de le o les. Dio el libro a Ana. (Le dio el libro Correcto /
La dio el libro. Incorrecto)
LOÍSMO cuando usamos lo y los en lugar de le y les. Casi nadie es loísta. Dio el libro a Luis. (Le
dio el libro Correcto / Lo dio el libro. Incorrecto)
PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS indican proximidad o lejanía respecto a las personas que
hablan y escuchan. Éste estudia mucho / Esto es grande. Ése canta muy bien / Eso no me gusta.
Aquél es nuevo /Me habló de aquello.
PRONOMBRES POSESIVOS señalan a un nombre y además indican si el objeto pertenece a una o
varias personas que se llaman poseedores. Tu reloj se parece al mío. La nuestra es más cariñosa. Los
posesivos, cuando son pronombres, siempre se expresan en las formas plenas
PRONOMBRES INDEFINIDOS que señalan a personas o cosas de forma imprecisa, pues son
difíciles de limitar o precisar con exactitud. Varios sabían algo. Muchos no sabían nada.
PRONOMBRES NUMERALES que informan con exactitud de cantidades y órdenes de colocación
referidos a nombres, pero sin mencionarlos. Al igual que los determinantes numerales, se clasifican
en Cardinales, Ordinales, Fraccionarios y Partitivos.
PRONOMBRES RELATIVOS (al igual que los pron. personales siempre son sustitutos) se
refieren a un nombre ya citado en la oración, llamado antecedente, sin necesidad de repetirlo, esto es,
siempre tiene un valor anafórico: que, el cual, la cual, lo cual, los cuales, las cuales, quien, quienes,
cuyo, cuya, cuyos, cuyas, cuanto. La casa en la que vivió Bécquer está en Madrid
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PRONOMBRES INTERROGATIVOS Y EXCLAMATIVOS expresan preguntas a la vez que
señalan nombres. ¿Qué te vas a poner? ¿Cuántos has leído? ¿Por qué vienes?
EJERCICIO. Lee el texto atentamente y señala todos los pronombres personales que encuentres.
Rellena el cuadro con todos los datos:
-Cuando nos despertamos, él estaba delante de todos nosotros. Ella, por el contrario, se había ido a
hacerles el desayuno, ya que todos iban a desayunar aquella mañana juntos.
-Ustedes van a vestirse inmediatamente y vendrán con nosotros- dijeron, al mismo tiempo, varios.
-Nosotros, a pesar del miedo que nos invadía, le contestamos con indiferencia.
-Os preguntó que quiénes iban a venir a la boda nuestra.
-Yo tengo dos coches; tú, uno.
-Cualesquiera que tenga cabeza, no diría eso.
-El mío está en el quinto.
-Dame medio nada más.
PRONOMBRE
PERSONA
NÚMERO
ÁTONO-TÓNICO
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TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL
La estructura del Sintagma Verbal es la que sigue:
NÚCLEO ADVERBIO COMPLEMENTOS
Verbo en forma personal
Verbo en forma no personal
Perífrasis verbal.
Locución verbal
Algunos desempeñarán la función de
Complemento Circunstancial, pero
otros pueden desempeñar funciones
distintas que afectan a la totalidad de la
oración
# Complemento Directo
# Suplemento o CRV
# Complemento Indirecto
# Atributo
# Complemento Predicativo
# Complemento Circunstancial
# Complemento Agente
El verbo es el núcleo del Sintagma Verbal y, por tanto, del predicado. Llamaremos verbo a toda palabra que es
capaz por sí misma, o con ayuda de un sustantivo, de constituir una oración. Semánticamente podemos definir
al verbo como la palabra que designa acciones (cantar, coser, etc...), estados o procesos (envejecer, crecer,
vivir) que experimentan los seres.
LA FORMA VERBAL.- La forma de los verbos se compone de dos zonas:
LEXEMA MORFEMAS DESINENCIALES
Soporta el significado semántico, el contenido absoluto del
verbo.
Se añaden al lexema verbal para obtener las distintas formas
del verbo. Aportan el significado gramatical, el contenido
relativo:
Vocal temática / Persona / Número / Tiempo / Modo /
Aspecto
LA CONJUGACIÓN VERBAL-
La conjugación de un verbo consiste en todas las posibles combinaciones de unas desinencias (morfemas
desinenciales) con un lexema verbal, en el caso de las formas simples del verbo, y del verbo auxiliar
HABER, que lleva las desinencias señaladas, con un participio, en el caso de las formas compuestas. (el
verbo haber, necesario para formar las formas compuestas- y el verbo ser, necesario para montar la voz
pasiva-).
En español podemos encontrar diferentes tipos de conjugaciones verbales:
a. Conjugación completa (son posibles todas las combinaciones de desinencias y lexemas verbales)
o defectiva (no son posibles todas las combinaciones.
b. Conjugación regular (aquella conjugación cuyas combinaciones de desinencias y lexemas
verbales son adoptadas por nuevos lexemas) o irregular (no admite nuevos lexemas verbales).
LA VOZ.- En nuestro idioma el verbo puede presentar tres construcciones diferentes según sea la actitud del
sujeto ante el predicado de la oración:
a. Voz activa.- El sujeto se comporta como agente de la acción verbal: Pepe come pan.
b. Voz pasiva.- El sujeto es el paciente de la acción. El verbo presenta la forma de SER +
PARTICIPIO: El libro fue leído por Pepe.
c. Pasiva-refleja.- El sujeto es paciente de la acción. El verbo presenta la forma de SE + VERBO
EN ACTIVA: Se firmó la paz por los contendientes.
EL MODO.- El modo es un accidente del verbo que permite al hablante hacer notar su actitud personal ante
la acción verbal. En el verbo español hablamos de tres modos:
a. Modo indicativo.- Expresa contenidos o hechos reales u objetivos vistos por el hablante como
seguros.
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b. Modo subjuntivo.- Expresa deseos, posibilidades, irrealidades... El hablante ve los hechos como
ficción.
c. Modo imperativo.- Se emplea para dar órdenes o pedir algo al oyente.
EL ASPECTO.- El aspecto nos indica si la acción verbal está terminada (aspecto perfectivo) o no terminada
(aspecto imperfectivo), al margen del tiempo (pasado, presente o futuro) en que se sitúe. El aspecto se expresa
en español mediante las formas simples (imperfecto, excepto el pretérito perfecto simple) y las formas
compuestas (perfecto).
Podemos expresar otros aspectos pero debe ser mediante el uso de determinadas perífrasis.
EL TIEMPO.- Es el accidente gramatical del verbo que sirve para poner en relación dos puntos de referencia:
el tiempo que queda implicado en los acontecimientos y el punto de referencia que tomamos. Teniendo esto
en cuenta, encontramos tres tiempos verbales:
a. Presente.- El tiempo que implica el acontecimiento coincide con el momento de comunicación:
YO (ahora) CANTO (ahora). Pero el presente no siempre tiene que coincidir con el momento de
comunicación, ya que podemos desplazarlo hacia el pasado (En el siglo XIII domina el sistema
feudal) o hacia el futuro (mañana canto en tu bar).
b. Pasado.- El tiempo implicado en el acontecimiento es anterior al presente.
c. Futuro.- El tiempo implicado en el acontecimiento es posterior al presente.
LOS USOS DEL VERBO.- USOS RECTOS Y USOS TRASLADADOS.-
Una forma verbal presenta un uso recto si su significación modal o temporal es la que le corresponde a su
situación en el paradigma: PRESENTE: Leo un libro (ahora) / PASADO: Leí un libro (ayer) / FUTURO:
Leeré un libro (mañana). En cambio, hablaremos de uso trasladado cuando esa significación modal o temporal
no corresponda con su situación en el paradigma. Colón descubre América en 1492 (pasado). ¿Qué deseaba,
señora? (presente) Irás a ver a tu abuela sin quejarte (imperativo)
MODO TIEMPO USO EJEMPLO
Indicativo
Presente
Histórico Colón descubre América en 1492
Habitual Salgo de clase a las 3
Inmediato Ahora mismo subo a casa
Futuro Mañana estoy en Sevilla
Imperativo Vas y le pides perdón
Permanente o gnómico Dos y dos son cuatro
Pretérito Imperfecto
Cortesía Yo quería un certificado
Inminencia Ya salía cuando oí tu llamada
Fantasía Yo era un príncipe y tú un dragón, ¿de acuerdo?
Reiterativo Yo siempre iba a la casa de mis abuelos
Pretérito Pluscuamperfecto Cortesía Yo había venido a consultarle una duda
Pretérito Perfecto Futuro En un minuto he acabado
Futuro Imperfecto
Probabilidad El paquete pesará unos diez kilos
Cortesía ¿Querrá usted contribuir con su donativo?
Concesivo Será verdad, pero no lo parece
Intensificador en la
exclamación
¡Serás sinvergüenza!
Imperativo ¡Hoy no saldrás!
Futuro Perfecto Probabilidad Si el suelo está mojado, habrá llovido
Condicional Simple
Probabilidad Serían las seis cuando llegó
Cortesía ¿Le importaría decirme la hora?
Concesivo Sería fácil, pero pocos acertaron
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Subjuntivo
Las formas de subjuntivo tienen una significación temporal muy poco estable, lo que provoca que se
desplacen en el eje temporal con gran facilidad:
Juan me dijo que volviera hoy / Juan me dijo que volviera ayer / Juan me dijo que volviera mañana
De las formas del subjuntivo debemos señalar el escaso uso de las formas de futuro, que solo perviven
en el lenguaje jurídico (A quien correspondiere) y en el proverbial (Donde fueres haz lo que vieres
FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO
Se llaman así porque no tienen desinencia de persona, número y modo. Sólo se oponen entre sí por el aspecto
y el tiempo.
EL INFINITIVO. Inf. simple (amar, beber, dividir) / Inf. compuesto (haber amado, haber bebido, haber
dividido).,Inf. simple indica acción inacabada sin límite previsto, presenta matices de futuro en las perífrasis
verbales. Inf. compuesto expresa anterioridad con respecto al simple.
El inf. tiene rasgos comunes con el nombre, e incluso puede llevar determinantes adjetivos, etc. (ej. «el dulce
lamentar de dos pastores», el deber-los deberes, el andar, etc.). También, el inf., aunque lleve sus propios
complementos, puede actuar igual que un nombre dentro de una oración (sujeto, C.D., CC. Suplemento, etc.).
Por ejemplo, en estas oraciones:
Dolores quiere comer pollo frito Leer novelas es agradable
Sujeto Verbo Verbo C.D Verbo. C.D V. Cop. Atributo
C.D. (Prop. Sub.Sustantiva) Sujeto (Prop. Sub.Sustantiva)
El infinitivo como verbo. Además de llevar los complementos propios de un verbo, actúa como Núcleo del
Predicado de una proposición subordinada y entonces puede llevar incluso un sujeto propio:
1) Como verbo de Proposiciones Subordinadas Sustantivas: de Suj., OD, Suplemento, etc. Luis intentó
vender su moto / Eva confía en aprobar el examen.
2) Como verbo de una Proposición Subordinada Adverbial: de + inf. (condicional); para + inf. (final), al
+ inf. (temporal). Ejemplo: al salir María de clase, sonó el timbre del recreo = cuando María salió...
Es incorrecto el uso del infinitivo como verbo principal de una oración (ejemplo: *Decir a ustedes que
mañana hay clase). Salvo en frases de matiz imperativo de carácter general, colectivo: «No fumar», o
precedido de la preposición a : «A dormir».
EL GERUNDIO. Ger. simple (amando, bebiendo..) / Ger. compuesto (habiendo amado...) El ger. simple
indica un aspecto durativo (acción en desarrollo) y simultaneidad, con matiz de presente en las perífrasis
verbales.
El Ger. tiene funciones propias del adverbio (o sea, especializado para la función de C.C.), así suele ser verbo
de prop. sub. adverbial: Ana entró cantando boleros (modal); Habiendo explicado la lección se marchó
(temporal).
El Ger. también puede complementar a un nombre siempre que signifique persona y que sea sujeto u O.D.,
entonces equivale a una proposición sub. ¿adjetiva?: Vi a un niño escribiendo cartas; Mi amigo comiendo pan
entró en clase.
También puede funcionar igual que un adjetivo: agua hirviendo / se agarra a un clavo ardiendo.
Usos incorrectos del gerundio: 1) Es incorrecto el gerundio de posterioridad: Juan compró un libro, leyéndolo dos días
después. 2) El ger. que acompaña a nombres que significan cosa: había una caja conteniendo bombones., El Parlamento
aprobó una ley regulando el derecho a la vida. 3) debe evitarse su uso en casos que provoquen ambigüedades: la policía
detuvo al ladrón entrando por la ventana (¿quién? ¿el ladrón o la policía?).
EL PARTICIPIO. (amado, bebido, dividido) Expresa un aspecto verbal terminativo (acción acabada). Suele
funcionar como un adjetivo, hasta tal punto que muchas veces pierde sus connotaciones verbales y llega a
admitir el superlativo en -ísimo («Juan es un hombre preocupadísimo por la paz»).
Cuando actúa con valor de verbo, además de las formas compuestas (he amado, etc.) y de la voz pasiva (es
amado, etc), aparece en perífrasis verbales (Juan lleva leídos diez libros, etc.), pero también puede introducir
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proposiciones subordinadas adjetivas (El juez revisó los materiales confiscados a los ladrones por la policía)
e incluso proposiciones subordinadas adverbiales temporales en las llamadas construcciones absolutas donde
el participio puede a veces llevar su propio sujeto: «acabada la clase, Juan se marchó», «muerto su amigo,
lloró», «leída la carta, la arrojó a la papelera» (la clase y su amigo son sujetos de acabada y de muerto).
El part. puede llevar sus propios complementos, pero sobre todo puede llevar complemento agente debido a su
significación pasiva: «este es un libro muy leído por los estudiantes».
LAS PERÍFRASIS VERBALES.-
Son construcciones sintácticas de dos o más verbos que funcionan como núcleo del predicado y sirven para
expresar las características de la acción verbal que no pueden señalarse mediante el uso de las formas simples
o compuestas.
La estructura de las perífrasis es como sigue:
VERBO AUXILIAR NEXO VERBO AUXILIADO
Aporta los contenidos gramaticales.
Aparece en forma personal.
Pueden ser conjunciones,
preposiciones o ausencia de nexo.
Aporta el contenido semántico.
Aparece en forma no personal
Intentemos ahora clasificar las perífrasis más corrientes:
PERÍFRASIS MODALES.- Informan sobre la actitud del hablante ante la acción verbal
OBLIGATIVAS Tener que/ Deber/ Haber de / Haber
que + INFINITIVO
APROXIMATIVAS Venir a / Deber de + INFINITIVO
POSIBILIDAD Poder + INFINITIVO
PERÍFRASIS ASPECTUALES.- Informan sobre el desarrollo de la acción verbal
INCOATIVAS.- Acción en el
momento de comenzar.
Ponerse a / Romper a + INFINITIVO
Comenzar a / Echarse a
INGRESIVAS.- Acción inminente. Ir a / Estar por / Estar a punto de + INFINITIVO
FRECUENTATIVAS.- Acción
habitual.
Soler + INFINITIVO
REITERATIVAS.- Acción repetida. Volver a + INFINITIVO
TERMINATIVAS.- Acción acabada. Traer / Dejar / Quedar / Estar / Tener + PARTICIPIO
Dejar de, acabar de + INFINITIVO
DURATIVAS.- Acción en desarrollo. Estar / Andar / Venir / Ir/ Seguir + GERUNDIO
A veces resulta difícil distinguir una perífrasis verbal de la unión de dos verbos que pertenecen a oraciones diferentes. Habida cuenta de la gran variedad de las perífrasis, no es fácil dar unas reglas válidas para todas las situaciones. No obstante, si hay perífrasis:
a. El auxiliar debe estar gramaticalizado: su significado se ha esfumado total o parcialmente: en tengo que ir, el verbo tener no implica ninguna posesión;
b. El segundo verbo en ningún caso puede ser complemento del primero: en debo venir, (perífrasis) venir no es el CD de debo, ambos funcionan exactamente igual que he venido o soy amado; sin embargo en deseo comer (oración compuesta), comer es el CD del otro verbo: lo deseo. En este segundo caso, tenemos una oración subordinada en función de CD.
LOCUCIONES VERBALES
Una locución verbal es un conjunto de palabras, de las que al menos una es un verbo, que funciona como un
solo núcleo del predicado. Ejemplos: caer en la cuenta, echar de menos, echar en cara, darse cuenta, tener
en cuenta, hacer añicos. En estos casos, los componentes en negrita no desempeñan ninguna función respecto
del verbo, sino que con él forman el conjunto nuclear del predicado.
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Hay locuciones formadas por dos verbos, el segundo de los cuales aparece en una forma no personal.
Ejemplos: echar a perder, dar a conocer, dar a entender. Pero estas locuciones no deben confundirse con las
perífrasis verbales por las siguientes razones:
en las locuciones no hay verbos auxiliares ni principales: es todo el conjunto el que selecciona sujetos
y complementos.
la conexión entre los dos verbos es íntima, pues la forma no personal no es sustituible por otras en el
mismo conjunto. Ejemplo: echar a perder (no: echar a ganar).
*la locución verbal normalmente equivale a una sola idea que puede proyectarse en un solo verbo.
Ejemplos: echar a perder = estropear, dar de lado = marginar.
RECUERDA: que el verbo ESTAR no es copulativo en: La niña está en el cuarto (CCL) ni tampoco
el verbo SER en:
-construcción arcaica: “El Señor es contigo” (afirma la existencia o el acontecer)
-valor existencial: Érase una vez… (existía, CCT)
-de relación. ¿Es a mí? (CC Finalidad)
-de suceso: ¿Qué será de mí? (CRV)
-de tiempo: Son las siete (CD)
-de causa: Es por tu bien (CCCausa)
-locativo: Aquí es (CCL)
EL ADVERBIO.-
El adverbio es una clase de palabra dotada de significado que modifica a un verbo, a un adjetivo o a otro
adverbio.
Ahora nieva. Mi árbol está más hermoso. Muy pronto saldrá el sol.
Características morfológicas.
Formalmente el adverbio se caracteriza por ser una parte invariable de la oración, es decir, es una clase de
palabras que no posee género, número, persona, tiempo, etc. Permanece "siempre" con la misma forma; esto
es de gran ayuda para distinguir, por ejemplo, los adverbios de cantidad de los adjetivos indefinidos.
No obstante, algunos adverbios si que pueden recibir ciertos morfemas:
# Apreciativos, especialmente los diminutivos que frecuentemente añaden un valor afectivo. : Ayer me
levanté tempranito. Ahorita lo hago.
# Morfemas de grado, como los adjetivos: Ej.: Vive lejísimo. Es prontísimo. Llego tardísimo Según su composición morfológica, es decir, según su estructura interna, se dividen en tres clases:
# SIMPLES: son aquellos que están compuestos por un sólo monema, con significación léxica. Ej:
hoy, mañana, tarde, ahora, ahí.
# COMPUESTOS: se forman con un adjetivo femenino en grado positivo más el morfema -mente,es
decir, están compuestas por dos monemas. Por ejemplo: buenamente, rápidamente, felizmente.
# LOCUCIONES ADVERBIALES: están compuestas por varias palabras que funcionan como si
fueran un sólo adverbio. Ej.: a lo loco, a ciegas, a pies juntillas, en un abrir y cerrar de ojos.
Clasificación según su significado.
También cabe clasificarlos según el modo de significar dentro de la oración:
Clase Adverbios Locuciones adverbiales
Lugar aquí, allí, ahí, allá, acá, arriba, abajo, cerca, lejos,
delante, detrás, encima, debajo, enfrente, atrás...
al final, a la cabeza, a la derecha, a la izquierda, al
otro lado...
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Clase Adverbios Locuciones adverbiales
Tiempo
antes, después, pronto, tarde, temprano, todavía,
aún, ya, ayer, hoy, mañana, siempre, nunca,
jamás, próximamente, anoche, enseguida, ahora,
mientras...
de repente, de pronto, a menudo, al amanecer, al
anochecer, en un periquete, con frecuencia, de
tanto en tanto, a última hora, de vez en cuando, por
la noche, por la mañana, por la tarde...
Modo
bien, mal, regular, despacio, deprisa, así, aprisa,
como, adrede, LA MAYORÍA DE LOS
ADVERBIOS ACABADOS EN -MENTE ...
a sabiendas, a tontas y a locas, a oscuras, sin más
ni más, en resumen, a la buena de Dios, de este
modo, por las buenas, por las malas, de alguna
manera...
Cantidad
poco, mucho, bastante, más, menos, algo,
demasiado, casi, sólo, tan, tanto, todo, nada,
aproximadamente...
al menos, con todo, más o menos, todo lo más,
como máximo, como mínimo...
Afirmación sí, también, cierto, ciertamente, efectivamente,
claro ...
desde luego, en verdad, en efecto, sin duda, sin
ninguna duda, en realidad...
Negación no, jamás, nunca, tampoco... de ninguna manera, ni por ésas, ni mucho menos,
ni por asomo...
Duda quizá, quizás, acaso, probablemente,
posiblemente, seguramente...
tal vez, a lo mejor...
Relativos
Sirven de nexo de proposiciones adjetivas. Tienen un antecedente, con el que están relacionados, al
que sustituyen en la oración. Ej: Desde mi ventana se ve el jardín donde juegan los niños.
donde, como, cuando
Interrogativo-
exclamativos Introducen oraciones interrogativas o exclamativas. Son cómo, cuándo, dónde.
Función.
El adverbio se caracteriza porque es un elemento dependiente: puede modificar a una oración entera, a un
verbo, a un adjetivo, o a otro adverbio.
# Complemento circunstancial de un verbo, dentro de un predicado nominal o verbal. (CC) Ej.
Los alumnos llegaron tarde a clase. Mi padre estuvo ayer enfermo.
# Modificador de un adjetivo, en un sintagma adjetival. Ej: Estaban muy cansados de jugar.
# Modificador de otro adverbio, en un sintagma adverbial. Ej: Jugaron aceptablemente bien.
No confundir determinantes, pronombre y adverbios.
Oración Función Clase
Tengo mucho dinero. "mucho" determina al nombre "dinero" Determinante
Tengo mucho. "mucho" se refiere al nombre "dinero" Pronombre, actúa como CD
Te quiero mucho. "mucho" modifica al adjetivo "hablador" Adverbio, es Comp. Circunstancial
Palabras como todo, poco, mucho, bastante, nada, algo... pueden ser adjetivos determinativos,
pronombres o adverbios.
Son adjetivos si acompañan a nombres.
Son pronombres si se refieren o sustituyen a un nombre.
Son adverbios si modifican a verbos, adjetivos o adverbios.
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LA PREPOSICIÓN.
La preposición es una clase de palabra invariable que tiene la función de relacionar palabras o grupos de
palabras.
Hay que distinguir entre:
a.- PREPOSICIONES (PROPIAS), si la función de relacionar la realiza una sola palabra: café
con leche; Te espero en la biblioteca.
b.- LOCUCIONES PREPOSICIONALES, si la función de relacionar la realizan varias palabras:
Saltó por encima de la tapia. Estuvo junto a sus padres. Navegamos rumbo a la costa.
Preposiciones
(todas)
a, ante, bajo cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so,
sobre, tras, mediante y durante
Locuciones
preposicionales
(más importantes)
debajo de, detrás de, enfrente de, a favor de, en medio de, en contra de, a través de,
encima de, de acuerdo con, rumbo a, camino de, a fuerza de, junto con, en vez de, por
delante de, junto a, antes de, con arreglo a, lejos de, a falta de
La preposición "cabe" casi no se usa. En su lugar, usamos la locución "junto a".
La preposición "so" tampoco se utiliza; pero podemos encontrarla en textos de hace tiempo con un
significado relacionado con "bajo".
LAS CONJUNCIONES.
Junto a las preposiciones, son elementos relacionantes de la oración. Las conjunciones se pueden clasificar
según los elementos que ponen en relación y según sea el tipo de relación que se establece entre esos
elementos. Así, veremos tres tipos de conjunciones, que estudiaremos más detenidamente cuando hagamos el
estudio de la oraciones compuestas y complejas:
1. Conjunciones coordinantes.
Unen elementos funcionalmente equivalentes, es decir, elementos con la misma función, sean sustantivos,
adjetivos, sujetos, complementos circunstanciales, «proposiciones», etc.. En el caso de que unan
«proposiciones», no se establece entre ellas una relación especialmente significativa.
Copulativas: y (e), ni
Adversativas: mas, pero, aunque, sin embargo, sino, no obstante, empero.
Distributivas: bien... bien..., ya...ya..., sea...sea..., o...o... (u).
Disyuntivas: o (u).
Explicativas: o (u), esto es, es decir, o sea.
2. Conjunciones completivas.
Son las que nos sirven para unir los diferentes elementos que componen las oraciones complejas. Atención:
este término tiene un significado que no coincide con la mayoría de los libros de texto. Será visto con
detenimiento más adelante. Oraciones complejas son aquellas en que existe una proposición que depende de
un elemento de la oración en que se integran. (Debemos recordar aquí que los pronombres relativos y los
relativo-adverbiales introducen proposiciones subordinadas adjetivas y circuntanciales de lugar, tiempo y
modo).
Introducen una proposición subordinada sustantiva. Las conjunciones completivas son muy pocas:
Si introducen una proposición enunciativa, la conjunción es (el) que. Ej: Elías dice que irá de vacaciones a
México. El que venga tu hermano no me preocupa.
Si introduce una proposición interrogativa total, la conjunción es si. Ej: Elías preguntó si irían de vacaciones
a México. Si apruebas o suspendes me importa sobremanera.
3. Conjunciones subordinantes.
73
Son las que utilizamos para relacionar estrechamente dos o más oraciones simples. Con ellas se expresan
relaciones lógicas, como la condición, la causa, la consecuencia, la concesión, la comparación y la finalidad.
Habrá, pues, conjunciones condicionales, causales, consecutivas, concesivas, comparativas y finales. Veremos
sólo las más usuales, teniendo en cuenta que hay que distinguir entre conjunciones ( una sola palabra ) y
locuciones conjuntivas ( dos o más palabras ).
Condicionales: si, a condición de que, con tal de que, como.
Causales: porque, pues, como, puesto que, dado que, pues que, ya que
Consecutivas: tan, tal, tanto...que; luego, conque, así pues
Concesivas: aunque, a pesar de que, aun cuando, si bien, etc.
Comparativas: más... que, tan... como, menos...que.
Finales: para que, a que, a fin de que, con objeto de, con la intención de que, etc.
EL PREDICADO. TIPOS DE PREDICADO
Según la naturaleza del verbo y sus relaciones con el Sujeto y con los Complementos que acompañan al
núcleo verbal, existen varios tipos de Predicado o Sintagma Verbal:
PREDICADO NOMINAL: V. Copulativo (ser, estar, parecer) + Atributo que se puede sustituir
siempre por el pronombre lo (María es enfermera = María lo es) // (Ana está enferma = Ana lo está)
// La casa parece vieja (la casa lo parece)
P
R
E
D
I
C
A
D
O
V
E
R
B
A
L
TRANSITIVOS:
llevan un CD que
expresa el Objeto
que cierra el
proceso de la acción
verbal: Ana cenó
pollo frito // Eva
visita a sus abuelos
# REFLEXIVOS: Sujeto = CD o CI // El CD o CI viene expresado por
me, te, se, nos, os.
Paco se (CD) lava = Paco lava a sí mismo
Paco se (CI) afeita la barba = Paco afeita la barba a sí mismo (Paco) I
# RECÍPROCOS mismo esquema que los reflexivos. La diferencia es
semántica: los elementos de un sujeto múltiple son también el CD o CI:
Paco y María se besan // Eva y Luis se envían mensajes telefónicos.
# Con DATIVO o intensificador del verbo (me, te, se, nos, os). El
pronombre sin función sintáctica de CD o CI: a) ENFÁTICO, Paco se
comió dos sandías / Rosa se leyó el Quijote en un día / b) ÉTICO o DE
INTERÉS, el Sujeto no es exactamente el agente de la acción, sino el
que la ordena o encarga: Luis se hizo un duplex en Marbella./ Luis se
cortó el pelo // c) SIMPATÉTICO acciones involuntarias o
accidentales por parte del Sujeto (algunos designan este caso como voz
media): Ana se olvidó el paraguas en el coche// Me quemé el dedo //
Ramón se fracturó la rodilla cuando corría.
INTRANSITIVOS:
no necesitan la
presencia de un CD
que cierre el
proceso de la acción
verbal: Manolo vive
aquí // Rosa viajó a
Berlín
PRONOMINALES: el pronombre forma parte de la conjugación del
verbo. No realiza ninguna función sintáctica. a) Verbos de movimiento
(irse, sentarse, marcharse, dormirse, quedarse...) b) Verbos de vida
interior o anímica que muchas veces suelen llevar CRV (arrepentirse,
reírse, quejarse, burlarse...) María se sentó allí // Paco se arrepintió de
su cobardía. c) Verbos transitivos que se transforman en
intransitivos: levantar/levantarse, apoyar/apoyarse mover/moverse,
dormir/dormirse, acostar/acostarse, asustar/asustarse,
74
avergonzar/avergonzarse, abrir/abrirse... María se asusta/ Él se levantó/
Juan se tiró al agua/ El se apoyó en el árbol
IMPERSONALES CON SE.- Gramaticalmente, son oraciones unimembres, con un verbo en
tercera persona singular. Su uso es fácilmente distinguible en las oraciones intransitivas. En las
transitivas, su uso puede confundirse con el se pasivo reflejo, cuando el SN o equivalente está
en singular. Se vive bien en Almería // En este restaurante se cocina a la costumbre japonesa.
PASIVA REFLEJA.- Verbo en voz activa pero con significación de pasiva. Gramaticalmente
llevan un Sujeto (normalmente de cosa) Se hacen paellas (las paellas son hechas) // Se
arreglan coches(los coches son arreglados).
EJERCICIO
Indica la función (sujeto, atributo, predicativo, directo, indirecto, circunstancial, agente, suplemento,
vocativo) que desempeña en la oración el sintagma marcado entre paréntesis:
En la casa (de un rico mercader de la ciudad de México) (rodeado de comodidades y de
toda clase de máquinas) , vivía no hace mucho tiempo (un perro) al que se le
había metido en la cabeza convertirse (en un ser humano) , y trabajaba (con
ahínco) en esto.
Al cabo de (varios) años, y después (de persistentes esfuerzos) sobre sí
mismo, caminaba con facilidad (en dos patas) y (a veces) sentía que
estaba ya a punto de ser un hombre, excepto por el hecho (de que no mordía) , movía (la
cola) cuando encontraba (a algún conocido) , daba tres vueltas antes de acostarse .
Continúa…
1. María es (asturiana)
2.- El león se acercó (sigiloso) (a su presa)
3.- El viento azotaba (furioso) (los árboles)
4.- El viento era (huracanado)
5.- El periodista puso (verdes) (a los concejales)
6.- El partido resultó (interesante)
7.- (El lunes) hablaban (de fútbol) (en todos los sitios)
8.- María llevaba (rota) (la camisa)
10.- Confío (en el progreso de las conversaciones)
11.- Permaneció (impasible) ante las adversidades
12.- Tu amigo parece (buena persona)
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13* Antonio permaneció (de pie) (todo el tiempo) .
14.- Los viajeros llegaron (cansados)
15.- El zapatero había arreglado (ya) (los zapatos del novio)
16* Las viviendas habrán de ser construidas (aquí)
17* (En este establecimiento) se venden (comestibles)
18* Rápidamente se descubrió (al ladrón)
19* (Sin las botas) no puedo ir (al campo)
20.- Los viajeros estaban (cansados)
21.- El libro resulta (entretenido)
22.- Pedro se ha vuelto (orgulloso)
23* Se (lo) expliqué (en muy poco tiempo)
24* (Me) lo dijo (a mí)
25.-Su hermano se ha hecho (actor)
26* (A tu padre) no (le) gusta (el fútbol)
27* El mar estaba (cada día) (más agitado)
28* ¿(Qué) es (una locución adverbial) ?
29* ¡No te pongas (así) , Carlos!
30* No me acuerdo (de nada)
31* (Ayer), se fugaron (treinta presos) de la cárcel.
32.- El alumno respondió (nervioso)
33* María se baña (todos los días)
34.- Antonio se puso (enfermo)
35* Antonio y Dolores (se) telefonean (con frecuencia)
36* ¿(Quién) ha llamado a la puerta?
37* ¿(Qué) llevas (ahí) ?
38* (Algunos de vosotros) no veréis (el partido)
39* No me acuerdo (de tu nombre)
40* Este coche no es (de tu primo)
41* Ya (le) han jubilado (a usted) , (don Antonio)
42* ¡(A mí) no (me) dice usted (eso) !
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43* El puente fue destruido (por un misil)
44*¿(Por qué) no (te) haces (un nudo) en el pañuelo?
45* (El más listo de los alumnos) (tal vez) sea (mi hermano)
Continúa…
1* Por la esquina de la calle pasó (el Rey Juan Carlos).
2* María se tapa la cabeza (con un sombrero).
3* (La mitad de los estudiantes) no conocen la guerra.
4* No es (fácil) la elaboración de un programa de actividades culturales.
5* ¿Adónde irá (este camino)?
6* ¿Dónde se habrá metido (este niño)?
7* Suena (el viento) en los álamos del río.
8* Todo el campo un momento se queda (mudo y sombrío).
9* ¿(Qué) representa la espina?
10* ¿(En qué) piensas?
11* Los dos amigos se dieron (la mano).
12* Nunca se (le) ve por aquí.
13* (Ayer) me corté el pelo.
14* (Te) lo devolvió muy pronto.
15* Dáse(lo) ya.
16. Se burlaban (de él).
17. No creemos (en reyes).
18. Jacinto se maravillaba (de la habilidad de Genaro).
19. Las mesas les vienen (pequeñas).
20. Fue elegida (miss Celanova).
21. Da(les) un trago de aguardiente.
22. Se dirigieron (juntos) al pueblo.
23. (A los romeros) el consejero les da un beso.
24. ¿(Quién) ganó la pelea?
25. ¿Qué milagro (te) trae por aquí?
26. Se ha peleado (por orgullo).
27. Enviaba a sus hijos un giro postal (para gastos personales).
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28. Maripí se conforma (con poco).
29. Jacinto se resiste (al fracaso).
30. Todo empezó (sin previo aviso).
31. Iba armado con una escopeta (en previsión de asaltos).
32. Dormía (con un trapo amarrado en la cabeza).
33. Llévalo al despacho (ahora mismo).
34.- Ahora viene (lo bueno).
35. Antonio parecía (mayor) por el excesivo trabajo.
36.. Antonio viaja (mucho).
37. La Hebrea se despierta (hacia la una).
38. (Al año siguiente) Galileo fue a prisión.
39. Mirad (al dinero) por encima del hombro.
40. Prefiero éste (a aquel).
41. Ahora, (a mi criada marroquí) la exploto con mucho más cariño.
42.- El Gobierno se está tocando (las narices).
43.- (Algún día) lo haremos.
44.- Contemplaba (absorto) la riada de piedras.
45.- Ramiro se ha sentado (junto a la puerta del chozo de pastores).
46.- Alejandro Sanz ensaya en Gijón (su nueva gira mundial).
47. Despertó (con todo el lado derecho paralizado).
48. (Alguna vez) hablamos de nuestros tiempos de estudiantes.
49. Entre los buques mercantes había (los más hermosos tipos de vela).
50.- Confundí la nación española (con el Estado fundado por los RRCC).
EJERCICIOS -Cambia el verbo copulativo por uno predicativo de manera que el atributo se convierta en
complemento predicativo del sujeto
Ej.: La ría es caudalosa (Atr.) → La ría baja caudalosa (Predicativo)
1. El problema es difícil (Atr.) →
2. El jefe estaba enfadado (Atr.) →
3. Sus uñas parecían garras (Atr.) →
-Subraya el complemento predicativo del sujeto o del CD 1. Traía el paraguas roto.
2. Llevaba vendada la mano derecha.
3. Salieron de casa entristecidos.
4. Se sentía aterida de frío.
5. Contestó dubitativa a la pregunta.
6. Tengo la camisa rota.
78
USOS DEL PRONOMBRE SE El pronombre se puede aparecer en cualquiera de las oraciones pronominales. Siempre
desempeña la función de CD o CI, excepto en las pasivas reflejas y en las impersonales, donde
forma parte del núcleo verbal como índice funcional de la estructura oracional (es decir, indica
pasividad o impersonalidad). Tampoco tiene función, por supuesto, cuando se usa como dativo
ético (ya que es superfluo, suprimible) o en las seudorreflexivas.
Se no reflexivo: Se lo di (CI) (Le di algo). Aquí, es variante contextual de le, les (CI), para evitar
la cacofonía (* Le lo di).
Se reflexivo: Se mira al espejo (CD), Se mira el ombligo (CI). El sujeto realiza la acción, que
recae sobre sí mismo.
Se recíproco: Se besan (CD), Se despiden (CD), Se lían a tortas. En las oraciones recíprocas el
verbo debe ir necesariamente en plural, para indicar que uno hace algo a otro y ese otro a uno. Así,
Me despido no es recíproca (yo me despido, pero no se dice nada de lo que haces tú), pero Nos
despedimos, sí (yo me despido de ti y tú te despides de mí).
Se dativo ético: Comió toda la comida / Se comió toda la comida (Dat. ét.), Bebió un litro de
agua / Se bebió un litro de agua (Dat. ét.), Bajó mil pelis de Internet / Se bajó mil pelis de Internet
(Dat. ét.).
Se de pasiva refleja: Se construyó un edificio enorme (=Fue construido).
Se impersonal: Se trata de hacerlo bien. Se vive bien en Marbella.
Se causativo: Juan se cortó el pelo (CI). El sujeto sintáctico es la causa de que otro ejecute la
acción.
Se pronominal Se ocupan de él, Me despido…
Se de voz media: Se ha desbordado el río.
EJERCICIO. Comentario morfosintáctico del poema SE QUERÍAN de Vicente Aleixandre
(ANTOLOGÍA)
EJERCICIO: Análisis morfosintáctico de los sintagmas subrayados:
No debería uno contar nunca nada”. Así empieza “Tu rostro mañana”, la última
novela de Javier Marías (Madrid, 1951) en la que el narrador, Jacques Deza,
vuelve a la carga con aquellos temas que tanto obsesionan a los narradores-
protagonistas de este autor español. No deberían contar y, sin embargo, no
pueden evitarlo, porque sólo en el acto de contar mismo es donde encuentran el
sentido de su historia.
Salvo en las primeras novelas de Marías, donde la acción cobra mayor
protagonismo dentro de la historia, el suyo es un mundo dominado por la fuerte
79
presencia de un narrador que discurre por el texto entrelazando los
acontecimientos que forman parte de su relato con las reflexiones que se
desprenden de éstos (…) Esta manera de construir el relato es común a todas las
novelas de Marías a partir de El hombre sentimental (1983) aun cuando ya
existen atisbos de ello en sus novelas anteriores
EJERCICIOS.
Transforma las oraciones pasivas en activas y viceversa
1. La desgracia fue transmitida por la radio.
2. El cirujano realizó un trasplante de corazón.
3. El escritor publicó su nueva novela.
4. Los soldados americanos fueron acorralados por el enemigo.
Explíquense los fenómenos de incorrección que existan en las oraciones:
1.- Dígase las diferencias entre estas dos oraciones
2.- Se tardarán aproximadamente dos semanas en llegar
3.- Creo que hoy se pueden llegar a los cuarenta grados
4.- Se instalaron a los niños en las habitaciones de arriba
5.- Pronto habrá que marcharnos de este país
6.- Se multará por la Guardia Civil a todo el que no lleve cinturón de seguridad
7.- Pronto pueden empezar a haber problemas con el tráfico
8.- Se están tratando de ocultar datos importantes
9.- No es conveniente dormir menos de ocho horas diarias
10.- No te conviene dormir menos de ocho horas diarias
11.- El profesor nos dejó estudiar en clase
80
TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA.
Son aquéllas que tienen más de un verbo y, por tanto, tienen más de un predicado. Cuando llegue
Juan, llámame por teléfono. Precisamente por este hecho nace el concepto de proposición.
Entendemos por proposición aquella estructura oracional (es decir: S.N.-Sujeto + S. Predicado ) que
no tiene independencia lingüística (sino que se halla en relación con otro elemento, sea el que sea
éste). Aplicando este concepto estructural una oración compuesta –y compleja- es aquélla que está
formada por dos o más proposiciones.
A) CONJUNTOS ORACIONALES (ORACIÓN COMPUESTA)
Sin entrar ahora en profundidad, se podrían señalar, al menos, tres tipos de relaciones: yuxtapuestas,
coordinadas y subordinadas. Las diversas proposiciones conservan cierta autonomía significativa y
funcional
A.1) YUXTAPUESTAS
SUJETO PREDICADO SUJETO PREDICADO
PROPOSICIÓN 1 PROPOSICIÓN 2
ORACIÓN COMPUESTA POR YUXTAPOSICIÓN.
María estaba contenta, ella sonreía felizmente
A.2) COORDINADAS
SUJETO PREDICADO NEXO SUJETO PREDICADO
PROPOSICIÓN 1 PROPOSICIÓN 2
ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN
Este alumno estudia mucho, pero su profesor no valora su trabajo
A.3) SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES (Causales, Consecutivas, Condicionales,
Concesivas, Comparativas, finales)
SUJETO / PREDICADO NEXO
SUJETO / PREDICADO
(PROPOSICIÓN PRINCIPAL) (PROPOSICIÓN SUBORDINADA)
ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN
Mario /habría regalado un coche a su hija, si ella/ hubiera aprobado el curso
Ana/ se abrigó porque tenía frío.
B) LA ORACIÓN COMPLEJA.
Hay otro tipo de estructuras oracionales que no podemos clasificar como compuestas, al menos en el
sentido anteriormente citado. Son oraciones con una mayor complejidad, puesto que dentro encierran
una o más proposiciones que dependen o se subordinan sólo a un elemento del enunciado.
Responderían a esquemas del tipo siguiente:
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NEXO Sujeto Predicado PREDICADO
PROPOSICIÓN 1 (subordinada) PROPOSICIÓN 2 (principal)
ORACIÓN COMPLEJA POR SUBORDINACIÓN
Que Manolo esté enfermo de gripe
(Prop. Sub. Sust. Sujeto)
La camisa que lavó Luis
(Prop. Sub. Adjetiva)
preocupa a su madre
estaba sucia
ORACIÓN COMPLEJA POR SUBORDINACIÓN
SUJETO PREDICADO NEXO Sujeto Predicado
PROPOSICIÓN 1 (principal)
El profesor entró en clase,
cuando
PROPOSICIÓN 2 (subordinada
sonó el timbre
María quiere
Paco perdió el anillo
que
que
su madre le regale un coche
le regalaron
LA COORDINACIÓN.-
Dependiendo de la relación semántica que se establezca entre las proposiciones coordinadas nos
encontraremos con los distintos tipos de coordinación:
TIPO RELACIÓN
SEMÁNTICA NEXOS EJEMPLO
COPULATIVAS Indican adición o suma
entre proposiciones Y, e, ni
Pepe come y duerme
Pepe no come ni
duerme
DISTRIBUTIVAS Presentan acciones
alternativas
Bien ... bien, ya ... ya,
ora ... ora Pepe bien habla bien ríe
ADVERSATIVAS Indican contradicción Mas, pero, aunque,
sino(que), sin embargo
Pepe habla pero no se
ríe
Pepe no está en Madrid,
sino que vive en Italia
DISYUNTIVAS
Expresan exclusión,
ideas contradictorias o
posibilidades
equivalentes
O, u, o bien
¿Hablas de una vez o
pierdes tu turno?
Pedro saludó a sus
colegas o compañeros
EXPLICATIVAS Indican equivalencia Es decir, o sea, esto es Habla mucho, es decir,
es un charlatán
Hemos de tener en cuenta que no todas las proposiciones pueden coordinarse, ya que algunos casos
podría resultar absurdo:*Pedro es rubio y concejal // *Era de noche y sin embargo llovía
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Para que la coordinación sea posible, las proposiciones deben cumplir los siguientes principios:
a. Deben ser compatibles, es decir, que no se excluyan semánticamente la una a la otra.
b. Deben ser coherentes, o sea, que puedan responder a la misma pregunta.
c. En el caso de las disyuntivas debe existir una verdadera alternativa entre las proposiciones.
LA SUBORDINACIÓN.-
Las proposiciones subordinadas pueden ser: sustantivas (si realizan las mismas funciones que un
sintagma nominal), adjetivas (si realiza la función característica de los adjetivos: ser adyacente de un
sustantivo) o adverbiales.
PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS
Se comportan como un sustantivo y hacen las funciones propias de éste.
Pedro (Sujeto) quiere un coche nuevo (Complemento Directo)
Pedro (Sujeto) quiere que le compren un coche nuevo
(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Directo)
Ana (Sujeto) celebró su cumpleaños sin su amiga Luisa (Complemento Circunstancial)
Ana (Sujeto) celebró su cumpleaños sin tener la compañía de su amiga Luisa
(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Circunstancial)
Las proposiciones subordinadas sustantivas:
1. Van introducidas por un nexo o un infinitivo.
2. Son conmutables por un sustantivo. Pero como no siempre es posible la sustitución, se recomienda
conmutarlas por un pronombre demostrativo neutro: ESTO, ESO, AQUELLO.
Indicadores formales de subordinación sustantiva
Las estructuras más características de la subordinación sustantiva son las introducidas por
la conjunción completiva que, y las de infinitivo, que se representan sin conjunción ninguna:
Quiero que vengas - Le ruego (que) me perdone.
Me gusta mucho bañarme en el mar - Esperamos lograr un buen resultado.
Las oraciones subordinadas interrogativas de estilo indirecto aparecen introducidas por la
conjunción si, para ser una interrogativa total, y por los nexos interrogativos, que introducen
una proposición interrogativa parcial
Pregúntale si vendrá mañana (interrogativa total: ¿Vendrás mañana?).
Dígame cuánto le debo (interrogativa parcial: ¿Cuánto le debo?).
También los relativos que (precedido de artículo), quien, cuanto, cuando no llevan
antecedente expreso El que calla otorga - Quien mucho abarca poco aprieta. Entonces
introducen Proposiciones Subordinadas Adjetivas Sustantivadas
ESTRUCTURA Y FUNCIONES DE LAS SUBORDINADAS SUSTANTIVAS
1.- Una oración con verbo en forma personal introducida por la conjunción completiva que
Una oración con verbo en infinitivo.
Sujeto: Parece mentira que me hayas hecho esto a mí. Me gustaría salir contigo.
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Complemento Directo: No quiero que me vean así. Espero pasar contigo las navidades.
Complemento de Régimen: No se fían de que vuelvan. Me conformo con verte.
Complemento del nombre: No se aportaron pruebas de que estuviera allí aquel día. Hay
señales de haber frenado bruscamente.
Complemento del adjetivo: Está muy satisfecho de que hayas aprobado. No estoy seguro de
poder ir a la fiesta.
Complemento Circunstancial: Pedro entro en clase sin que el profesor le hubiera dado
permiso. El camionero condujo hasta llegar a la ciudad de Murcia
2 Una prop. Sub. Adjetiva sin antecedente expreso, u oración adjetiva sustantivada (quien/quienes;
artículo + que)
Todas las funciones del sintagma nominal:
Sólo podrán matricularse quienes hayan sido admitidos (Sujeto.).
No conozco a los que acaban de entrar (CD).
Han dado el premio a quienes mejor jugaron (CI), etcétera.
3 Una oración interrogativa indirecta total introducida por si.
Complemento Directo: Sólo pregunté (que) si había llegado mi encargo. Dudaba si ir a
buscarle.
Complemento de Régimen: Entérate de si ha pasado el cartero.
Complemento de un nombre: Tenía serias dudas sobre si asistir a la reunión. Le dijeron la
información de cómo arreglar la avería
4 Sin nexo: oración de estilo directo dependiente de un verbo de decir seguido de dos puntos más la
frase entrecomillada:
Complemento Directo: Pedro me dijo: “Ana ha aprobado Historia”; El actor confesó a los
periodistas: “Estoy muy contento con el óscar”
5 Una oración interrogativa parcial en estilo indirecto introducida por un interrogativo.
Objeto directo: Explícame cómo llegar a tu casa.
Complemento de régimen: Me informaré de cuándo llega el tren de Valencia.
Complemento de un nombre: No respondió a la pregunta de cuántos hermanos tenía.
LA SUBORDINACIÓN ADJETIVA O DE RELATIVO
Las proposiciones subordinadas adjetivas, realizan la función típica de un adjetivo en el interior de
una oración, es decir, actúan como Adyacente o Complemento de un Nombre dentro de un Sintagma
Nominal / Preposicional
1.- Los niños enfermos estaban muy asustados.
ADJETIVO
Los niños que habían enfermado estaban muy asustados.
PROP.SUB. ADJETIVA
2.- El fontanero arregló los grifos rotos
ADJETIVO
El fontanero arregló los grifos que estaban rotos
PROP.SUB. ADJETIVA
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LAS PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS se caracterizan por la existencia de un
ANTECEDENTE. Llamamos antecedente al sustantivo al que hace referencia la Prop. Sub.
Adjetiva y cuyo contenido se reproduce nuevamente en el interior de la Prop. Sub.
- Los niños estaban muy asustados. Los niños se habían perdido
- Los niños (los niños se habían perdido) estaban muy asustados
- Los niños que se habían perdido estaban muy asustados
Antecedente PROP. SUB. ADJETIVA
EL ANTECEDENTE PUEDE SER...
Sustantivo o término sustantivado: Recordaba la época cuando era feliz // La respuesta que
di es la única que conocía
Un pronombre: Hay algunos que no se lo creen
Una frase: Anunció su boda, lo cual sorprendió a todos
Un adjetivo o adverbio en estructuras lexicalizadas (lo+ + adjetivo + que; lo + adverbio +
que): Hay que ver lo listo que es //Lo pronto que acudió
TIPOS DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS
Existen dos grandes tipos:
1) PROPOSICIONES. SUBORDINADAS ADJETIVAS DE RELATIVO. Estas proposiciones
van introducidas por los siguientes nexos RELATIVOS:
• Pronombres relativos: que, cual (el/la cual, los/las cuales), quien (quienes), cuanto
Ejemplos: La película que vi ayer me pareció interesante.
Compré unas sillas en las cuales he puesto unas fundas preciosas.
Enviaré una postal a los chicos a quienes saludamos en el parque.
• Adjetivo relativo “cuyo” (cuya, cuyos, cuyas) (+determinante posesivo)
Ejemplos: Conocimos a unas jóvenes inglesas cuya afición era la arqueología.
• Adverbios relativos: cuando, donde, como
Ejemplos: Debió de ocurrir en la época cuando acabé la carrera.
Dejó el documento en el lugar donde lo encontró.
Admiro la manera como llevaste la negociación.
Especial resulta el caso de cuanto que admite varias posibilidades sintácticas:
1) Precediendo al nombre antecedente: Ana encontró cuantos libros había en el armario = todos los
libros que había en el armario.
2) Puede funcionar sin antecedente expreso, introduciendo una Prop. Sub. Adj Sustantivada: El
ministro saludó a cuantos estaban presentes en esa sala = todos los que estaban presentes en esa sala
FUNCIÓN DE LOS RELATIVOS.
Los relativos, además de unir la proposición principal con la subordinada, realizan una función
concreta dentro de la subordinada. La misma función que realizaría el antecedente al que sustituye.
Es muy divertido el libro que Andrés me ha prestado
85
Proposición Principal Prop. Sub. Adjetiva CN
que (el libro) Andrés me ha prestado = Andrés me ha prestado el
libro
CD Sujeto CI verbo
2) ORACIONES ADJETIVAS PERO NO DE RELATIVO:
Muchas veces las subordinadas adjetivas se construyen sin pronombre relativo: Estas proposiciones
adjetivas suelen construirse con un verbo en forma no personal (participio, infinitivo y gerundio)
PARTICIPIO. Eva convencida por su padre vino a casa. María perdió el anillo regalado a
su madre. Equivalen a Eva que fue convencida por su madre… y […] el anillo que
regalaron a su madre
GERUNDIO. Encontré a Inés sacando las entradas del concierto. El alcalde, leyendo un
discurso, prometió reformas en el Ayuntamiento
INFINITIVO. Vieron a Manolo comprar el periódico
CLASES DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS (según su contenido)
LAS SUBORDINADAS ADJETIVAS PUEDEN SER:
ESPECIFICATIVAS: Especifican o distinguen a un sustantivo (sin pausa ni coma en la
escritura): Las fábricas que contaminan el medio ambiente serán cerradas.
EXPLICATIVAS: Aclaran o explican alguna característica del sustantivo (con signos de
pausa): Las fábricas, que contaminan el medio ambiente, serán cerradas.
Proposiciones subordinadas adjetivas sustantivadas
Igual que los adjetivos, las subordinadas adjetivas pueden sustantivarse cuando desaparece el
antecedente del relativo. Se construyen habitualmente con los nexos que, quien y cuanto:
Las personas que olvidan las leyes fracasan // Las que olvidan las leyes fracasan
El hombre de quien se enamoró Eva es Paco // De quien se enamoró Eva es Paco
En estos casos, pueden desempeñar las mismas funciones que las subordinadas sustantivas. Pero el
pronombre relativo continúa desempeñando una función sintáctica en la proposición que introduce.
PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES
Las Proposiciones Subordinadas Adverbiales están especializadas para actuar como Complemento
Circunstancial de una Proposición Principal.
# Juan viajó a Granada ayer (ayer = adverbio, Compl. Circ. De Tiempo)
# Juan viajó a Granada, cuando terminó todo el trabajo pendiente (Prop. Sub Adverbial Temporal)
Existen dos grandes clases de PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES
Adverbiales Admiten la conmutación por un adverbio. Tiempo, Modo, Lugar
Adverbiales
Impropias
Aquellas que no admiten la conmutación por un adverbio: Comparativas,
Causales, Consecutivas, Condicionales, Concesivas, Finales
Proposiciones Subordinadas Adverbiales:
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TIPO NEXOS EJEMPLOS
TEMPORAL: Indican
circunstancias temporales de la
prop. principal (anterioridad,
posterioridad, simultaneidad,
etc.)
CUANDO (sin antecedente),
- Antes de (que),
- mientras (que),
-en cuanto,
- apenas,
- luego que,
- después de (que),
- desde que,
- cada vez que,
- siempre que..
- Al + infinitivo //
Construcciones absolutas de
gerundio y participio
Juan se fue cuando empezó a
llover. (Simultánea) //
- Ellos se fueron antes de que
empezara el examen. (Anterior) //
- Ana se fue después de que el
profesor explicara el tema.
(Posterior)
- Al llegar Eva a clase, sonó el
timbre
- Cenando Juan en su casa, sonó
el teléfono. Leído el libro, Eva
se acostó.
DE LUGAR: Marca la
situación espacial de la oración
principal. Puede sustituirse por
un adverbio o locución de lugar
(allí, ahí...)
DONDE (sin antecedente),
precedido de cualquier
preposición
- Llegó a donde estaba Manolo.
- Donde le habían dicho, compró
el libro
MODAL (de Modo) indica
cómo se desarrolla lo enunciado
en la prop. principal. Puede
sustituirse por un adverbio o
locución modal (así, de esa
manera...)
COMO,
- como si,
- según,
- conforme, - tal y como
Gerundio
-Estudió el libro como (según,
conforme) le explico el profesor.
- Vi a Juan como si estuviera
loco
- Caminaba por campo mirando
el paisaje
PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES “IMPROPIAS”
TIPO NEXO EJEMPLOS
COMPARATIVA: funciona
como termino de comparación
del enunciado principal. Se
compara una cualidad
compartida por varios objetos; o
bien, varias cualidades poseídas
por un objeto, o finalmente
cantidades
a) Igualdad: Tal cual, tal como,
tanto...cuanto, tanto / tan...como,
todo...cuanto.
b) Inferioridad:
Menos...que/de, adj.
comparativo (inferior...que)
c) Superioridad: Más...que / de,
adj. comparativo (mejor /
mayor...que)
-Tendrás tantos libros como
cuadernos de apuntes
-Sobre la mesa había menos
libros que lápices
-Tu madre es más joven que la
mía
CONSECUTIVA: Expresa la
consecuencia o deducción de lo
dicho en la prop. principal.
Intensivas: Tanto, tan, tal, cada,
un, de tal modo, de tal manera, en
- Va corriendo de tal modo que va a
estrellarse
- Comió tantas hamburguesas que se
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1.- Intensiva: se produce como
consecuencia de la intensidad de la
prop. principal.
2.- No intensiva: no depende de la
intensidad de la prop. principal
grado tal, etc... + QUE
No intensivas: Pues, luego,
conque, por consiguiente, por
tanto, así pues, etc..
indigestó
- Tengo poco dinero, por tanto no
podré comprar mucho.
CAUSAL: indica la causa directa,
indirecta o el motivo de la oración
que se expresa en la oración
principal
PORQUE,
que,
pues,
puesto que,
ya que,
como,
a causa (de) que / en vista de que,
etc...
Infinitivo (precedido de la
preposiciones al, de o por) //
Gerundio // Participio
- Está cansado porque ha estudiado
mucho /
- Como ha estudiado mucho, está
cansado
- Se desesperó de/por/al/ no
encontrarlo.
- Revisando su valor, subieron el
precio // - Cansado de sus retrasos
no la esperó
CONDICIONAL: el contenido de
lo enunciado (Apódosis) en la
principal depende de una condición
indicada en la subordinada
(Prótasis).
Tres tipos:
a) Condición necesaria: Prótasis y
Apódosis con verbos en
indicativo;
b) Condición inverosímil o
improbable: Prótasis en Pret. imp.
de Subj. y Apódosis en
condicional;
c) Condición irreal: Prótasis en
pret. pluscuamp. de Subj. y
Apódosis en condicional
compuesto o perfecto
SI,
como,
en el caso de (que),
a condición de (que),
en el supuesto de (que), etc...
De / con/ + Infinitivo
Salvo que, excepto que
Gerundio/// Participio
Si vienes a mi casa, cenarás
conmigo (real). //
-Si vinieras a mi casa, cenarías
conmigo (improbable) //
- Si hubieras venido a mi casa,
habrías cenado conmigo (irreal)
-Como corras mucho, te vas a
lesionar
-De haber estudiado, habrías
aprobado
- Salvo que tenga dinero, no
compraré la moto
- Leyendo este libro, entenderé el
asunto // -Leído el libro, entenderás
su contenido -
CONCESIVA: expresa una
dificultad para lo dicho en la prop.
principal.
AUNQUE,
a pesar de (que), si bien,
por más/ mucho que ///
Aun/
hasta incluso/ + gerundio
Aunque Raúl metió un gol, su
equipo no ganó
FINAL: Se refiere al propósito o
finalidad con que se enuncia la
prop. principal
PARA QUE,
a que, a fin de que,
con el objeto de que
Para/a/a fin de/con el objeto de +
Infinitivo
Fui a casa de Pepe para que me
prestara los apuntes
Vine para ayudarte en el estudio
EJERCICIOS SOBRE RELATIVOS Y ANTECEDENTES ETC…
88
USOS DE “QUE”
Aparte de la conjunción coordinante fosilizada en “dale que dale”, “erre que erre” etc.:
Tónico (interrogativo-exclamativo)
Pronombre
Tiene las funciones propias del sintagma nominal, con o sin preposición:
Sujeto:¿Qué ha ocurrido?
Complemento directo: ¿Qué me has dicho?
Atributo: ¿Qué es eso?
Suplemento: ¿De qué me hablas?
Complemento indirecto: ¿A qué dedica el tiempo libre?
Complemento circunstancial: ¿Por qué haces eso?
Adyacente preposicional: ¿En nombre de qué actúas así?
Adjetivo
Determinante. Puede determinar a cualquier sustantivo, masculino o femenino, singular o plural:
¿En qué libro lo has leído? ¿A qué hora quedamos? ¡Qué niños más traviesos! ¡Qué cosas se te
ocurren!
Átono
Pronombre relativo
Admite cualquier antecedente, masculino o femenino, singular o plural, o neutro. Puede tener como
antecedente, incluso, un adjetivo o un adverbio: ¡Lo listo que es! ¡Hay que ver lo tarde que has
llegado! Además de su función como nexo subordinante, desempeña en la oración de relativo la
función sustantiva que le corresponda:
Sujeto: El empleado que me atendió era muy amable
Complemento directo: Eso que dices no es cierto
Atributo: Por muy barato que sea ese coche, no lo compro
Suplemento: Este es el libro de que te hablé
Complemento indirecto: Los asuntos a que te dedicas no son muy legales
Complemento circunstancial:El pueblo en que nací es pequeño
Adyacente preposicional: Prestadme toda la atención de que seáis capaces
Nótese que, en los casos en que es necesaria la preposición, esta afecta sólo al relativo y no a la
oración completa; en estos casos, es frecuente anteponer al relativo el artículo con el género y el
número del antecedente: el libro del que te hablé, los asuntos a los que te dedicas, el pueblo en el que
nací, toda la atención de la que seáis capaces. Cuando se omite el antecedente, la oración queda
sustantivada y se le antepone el artículo: el que me atendió, lo que dices.
Conjunción ilativa o completiva (Oraciones subordinadas sustantivas)
Las proposiciones subordinadas sustantivas pueden llevar como nexo subordinante la conjunción
que: Te repito que no lo sé, No tengo ganas de que me molesten.
Cuando la función desempeñada por la proposición subordinada exige la presencia de una
preposición, esta afecta al conjunto de la proposición.
En ocasiones, principalmente cuando funciona como sujeto, la proposición sustantiva puede llevar
artículo (en la forma de masculino singular): No soporto el que me lleven la contraria; no hay que
confundir este uso con la sustantivación de oraciones de relativo.
También es conjunción en las Oraciones subordinadas adverbiales
Comparativas
Las proposiciones comparativas de superioridad e inferioridad suelen llevar como nexo subordinante
la conjunción que: Mi trabajo es más duro que el tuyo, Este camino es menos peligroso que aquél.
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Consecutivas
Las proposiciones consecutivas intensivas llevan también como nexo la conjunción que: Llegué tan
tarde que ya no había nadie.
Otras adverbiales Muchas proposiciones adverbiales llevan como nexo de subordinación una
locución conjuntiva que incluye la conjunción que: Te lo digo para que lo sepas; Ya que me lo pides,
lo haré.
Algunas han llegado a formalizarse como conjunciones: porque, aunque. En el habla coloquial es
frecuente utilizar la conjunción que en casi todas las proposiciones adverbiales: No te subas ahí, que
te vas a caer (causal); Acércate, que te vea bien (final) Anunciativa-intensiva También en el habla
coloquial, es frecuente el uso de la conjunción que a comienzo de frase a manera de muletilla o para
reforzar lo que se dice: — ¿Es hoy el examen? —Que no, que es mañana. En ocasiones, este uso
puede entenderse como transpositor de una proposición subordinada con verbo principal decir
elíptico: ¡Que vengas! ("Te digo que vengas")
USO INCORRECTO DE 'DE QUE' (DEQUEÍSMO)
Este uso consiste en anteponer la preposición “de” a la conjunción “que” cuando esta introduce
proposiciones subordinadas sustantivas que funcionan en la oración como sujeto o como objeto
directo. Debemos recordar que ningún sujeto se construye encabezado por preposición y que el
objeto directo no admite preposición, excepto "a" cuando nos referimos a personas o cosas
personificadas.
Incorrecto: Cuenta de [que su viaje fue muy provechoso]. Correcto: Cuenta [que su viaje fue muy
provechoso] (objeto directo) Incorrecto: ¿Te asombra de [que yo lo diga]? Correcto: ¿Te asombra
[que yo lo diga]? (sujeto)
Uso incorrecto de QUE sin la preposición DE
Este uso consiste en suprimir la preposición de delante de la conjunción que cuando ésta introduce
una proposición subordinada sustantiva que funciona como término de un complemento del
sustantivo o del adjetivo.
Incorrecto: Llegó la hora [que me lo digas]. Correcto: Llegó la hora de [que me lo digas].
Incorrecto: Estaba convencido [que lo había entregado]. Correcto: Estaba convencido de [que lo
había entregado]
LOCUCIONES CONJUNTIVAS
Las locuciones conjuntivas antes que, antes de que, después que, después de que pueden usarse
indistintamente:
Antes que llegaran, habló conmigo.
Antes de que llegaran, habló conmigo.
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ANÁLISIS MORFOSINTÁCTICO DE TEXTOS LITERARIOS. En el examen
de Selectividad os preguntarán una de estas opciones:
7. Análisis de las relaciones oracionales (si es una oración compleja)
8. Análisis de elementos oracionales (si es una oración simple)
1. De La inteligencia fracasada (José Antonio Marina):
-El otro día le llevé un pedazo de torta y como le pareció pequeño, lo tiró al piso y lo aplastó
con el pie.
Oración compleja formada por una oración principal, a su vez compuesta por coordinación
copulativa: El otro día le llevé un pedazo de torta, y… lo tiró al piso y lo aplastó con el pie y una
oración subordinada circunstancial causal de la segunda y tercera coordinadas: como le pareció
pequeño. (También podríamos decir que la oración compleja consta de tres oraciones principales
coordinadas copulativas y una subordinada causal de las dos últimas)
El otro día le llevé un pedazo de torta… Oración de sujeto elíptico, el núcleo del S.V.
predicado es llevé; le es un pronombre personal con función de C.I; el S. N con función de C.D.
es un pedazo de torta que consta de un sustantivo núcleo, pedazo, y un S. preposicional, de torta,
(C. N). El S.N. el otro día funciona como C.C.T; el artículo determinado el y el adjetivo
determinativo indefinido otro actúan como Determinantes del núcleo sustantivo día.
lo tiró al piso… Oración de sujeto elíptico, el núcleo del S.V predicado es tiró; lo es un
pronombre personal con función de C.D. y al piso un S.preposicional con función de C.C.L.
lo aplastó con el pie. Oración de sujeto elíptico; el núcleo del S.V. predicado es aplastó; lo,
pronombre personal con función de C.D. y con el pie es un S. preposicional con función de C.C.
de Instrumento.
La conjunción coordinante copulativa y une a las tres oraciones.
como le pareció pequeño… Oración de sujeto elíptico y de Predicado nominal, con pareció
como cópula entre el sujeto y el atributo: el adjetivo pequeño. Le es un pronombre personal con
función de C.I y como una conjunción causal que funciona como nexo entre la triple oración
principal y la subordinada causal.
2. De La rebelión de las masas (J. Ortega y Gasset):
-Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profecía, no podría tampoco comprendérsele
cuando luego se cumple y se hace pasado.
Oración compleja formada por una oración principal: no podría tampoco comprendérsele, una
oración subordinada circunstancial condicional: si el porvenir no ofreciese un flanco a la
profecía y una oración subordinada adverbial de tiempo, formada a su ver por dos oraciones
coordinadas copulativas: cuando luego se cumple y se hace pasado.
no podría tampoco comprendérsele… El S. V. predicado tiene como núcleo la perífrasis de
probabilidad o duda podría comprender con los enclíticos se (signo de impersonalidad) y el
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pronombre personal le que se refiere a “porvenir” y funciona, por tanto, como C.D. (como buen
madrileño Ortega y Gasset es leísta perdido). No y tampoco son adverbios de negación.
Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profecía… S.N.S: el porvenir, el resto de la oración es
el S.V predicado, con ofreciese como núcleo y su negación el adverbio no; un flanco es un S.N
con función de C.D. (un, artículo indeterminado con función de Determinante y flanco es
sustantivo, núcleo); a la profecía es un S. preposicional con función de C.I. (a es una
preposición, la, artículo determinado con función de Determinante y profecía el núcleo
sustantivo)
El nexo entre la oración principal y la subordinada es la conjunción condicional si.
cuando luego se cumple y se hace pasado. Oración compuesta por coordinación copulativa. Y
es el nexo entre ellas. El adverbio luego funciona como C.C.T. de ambas coordinadas. La primera
oración: se cumple es un simple S.V con un verbo pronominal que tiene aquí el significado de
“verificarse” y con la segunda ocurre algo parecido: se hace pasado es una acepción pronominal
del verbo “hacer” seguido de un sustantivo, cuyo significado adopta: pasa.
El adverbio cuando es el nexo entre la oración principal y la doble subordinada adverbial de
tiempo.
-Aunque parezca mentira, ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. En realidad,
vivimos un tiempo de chantaje universal.
Oración compleja constituida por dos oraciones yuxtapuestas, la primera de las cuales lleva
una oración subordinada circunstancial concesiva.
…ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. Oración pasiva refleja con sujeto paciente: un
chantaje y núcleo del predicado en forma de perífrasis aspectual de acción acabada y perfecta: ha
llegado a hacer (el verbo “hacer” en la acepción de ”dar el ser intelectual, formar algo con la
imaginación o concebirlo en ella” del Dicc. RAE). Se es signo de pasiva refleja; el S.
preposicional de la juventud funciona como C.R.V.
Aunque parezca mentira…El sujeto elíptico se refiere al resto de la oración, el verbo es
copulativo y mentira un S.N. con función de atributo. La conjunción concesiva aunque es el
nexo entre las dos oraciones, principal y subordinada.
En realidad, vivimos un tiempo de chantaje universal. La locución adverbial en realidad no
tiene una función sintáctica, sino que actúa como enlace fraseológico, con carácter afirmativo.
Este tipo de enlaces es típico del argumento analógico (que establece paralelismo entre lo que se
argumenta y otro hecho), muy usado en el lenguaje ensayístico. El sujeto de la oración está
omitido y el S.V. predicado consta de un núcleo: vivimos y un S.N. un tiempo de chantaje
universal, con función de C.D., cuyo núcleo nominal es tiempo, el S.preposicional (C.N.) de
chantaje universal formado por núcleo nominal y adjetivo calificativo universal que
complementa a chantaje.
3. De Un día volveré (Juan Marsé):
-No sé cuánto tiempo pasó mientras esperábamos. El sol ya encendía la falsa pradera que
cubría la calle.
Oración compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas. La primera principal
No sé es complementada por una subordinada sustantiva de C.D, con una subordinada adverbial
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de tiempo dependiente de ella. La segunda principal, El sol ya encendía la falsa pradera tiene
una subordinada adjetiva dentro de su propia estructura.
-No sé… Oración de sujeto elíptico y verbo predicativo.
-cuánto tiempo pasó… El S.N sujeto es tiempo y pasó el S.V. predicado. Al tratarse de una
oración interrogativa indirecta, esta oración subordinada sustantiva de C.D. utiliza como nexo
con la principal el adverbio interrogativo cuándo.
-mientras esperábamos. Sujeto elíptico y predicado esperábamos. El mientras (adverbio de
tiempo) une esta oración con la anterior (pasó).
-El sol ya encendía la falsa pradera…S.N. sujeto: el sol y el resto de la oración es predicado,
cuyo núcleo es encendía; ya es un adverbio con función de C.C.T y la falsa pradera es S.N –
C.D, con pradera como núcleo sustantivo y la su determinante, falsa es adjetivo-C.N.
…que cubría la calle. El pronombre relativo que es, como siempre, bifuncional pues, además
de su función como nexo traspositor entre principal y subordinada adjetiva, cumple otra función
dentro de la subordinada: sujeto en la oración que analizamos. El núcleo del S.V. predicado es
cubría y la calle, S.N-C.D.
-Se sabía ya, incluso, que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la
torre de la calle del Iris.
Oración compleja, cuyo verbo principal es sabía y la oración de verbo perifrástico no iba a
poder conservar (ingresiva de probabilidad) es una subordinada sustantiva con función de sujeto
paciente. Incluso es una preposición sin función sintáctica concreta, equivale a “hasta”; es un
nexo supraoracional.
-Se sabía ya…El núcleo verbal es sabía, verbo en voz activa que forma una oración pasiva
refleja por medio del signo de pasiva se. Ya, adverbio, hace la función de C.C.T.
-…que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la torre de la calle del Iris.
Oración con doble adverbio de negación y núcleo del S.V. predicado en iba a poder conservar
que se acompaña de un S.N. con función de C.D., su birria de empleo (birria es el núcleo
nominal y de empleo el C.N) y un S.preposicional, en la torre de la calle del Iris, que hace
función de C.C.L. Torre-sustantivo, núcleo; de la calle del Iris-S. preposicional-C.N y del Iris es
C.N de calle. Que es una conjunción completiva, nexo traspositor entre la principal y la
subordinada sustantiva de sujeto paciente.
-La luna estaba alta y los abetos se destacaban oscuros delante de la fachada, en ninguna de
cuyas ventanas se veía luz.
Oración compleja que consta de dos oraciones principales coordinadas copulativas (con los
verbos estaba y se se destacaban) y una oración subordinada a la segunda de las principales: en
ninguna de cuyas ventanas se veía luz, que es adjetiva con función de C.N de fachada.
-La luna estaba alta…El S.N. sujeto es la luna y la cópula del S.V. de predicado nominal
estaba; alta: S. adjetival con función de atributo( creo que el verbo “estar” no es aquí
predicativo, pues “alta” se refiere a una cualidad y no a la posición)
-…los abetos se destacaban oscuros delante de la fachada…S.N. sujeto: los abetos y S.V.
predicado: se destacaban oscuros delante de la fachada. El núcleo del predicado es el verbo
pronominal se destacaban y oscuros es un S. adjetival con función de C. Predicativo; delante de
la fachada: se trata de un S. preposicional (introducido por la locución preposicional delante de)
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que funciona como C.C.L. la es artículo, determinante y fachada, sustantivo, núcleo del
sintagma.
La conjunción copulativa y une ambas oraciones coordinadas.
-…en ninguna de cuyas ventanas se veía luz. Oración pasiva refleja con sujeto paciente: luz y
un S.V. predicado cuyo núcleo, veía, va precedido del signo de pasiva refleja se…en ninguna de
cuyas ventanas es un S. preposicional con función de C.C.L, ventanas es el núcleo del sintagma y
ninguna un adjetivo determinativo indefinido que actúa como su determinate, de cuyas (su
antecedente es fachada) es C.N. ventanas (estructura profunda: en ninguna de las ventanas de la
fachada), además este adjetivo relativo, cuyas, es el nexo traspositor entre la oración principal y
la subordinada.
4. De La soledad era esto (Juan José Millás):
-En cuanto a Mercedes, nuestra hija, le he contado, sin entrar en detalles, nuestra separación y
no ha hecho ningún comentario.
Oración compleja que consta de dos oraciones coordinadas copulativas, unidas por la conjunción y,
más una oración subordinada sustantiva de infinitivo, sin entrar en detalles, que funciona como
C.C.M de la primera oración coordinada.
En cuanto a Mercedes, nuestra hija, es un enlace fraseológico o nexo supraoracional que
interrelaciona esta oración con lo el párrafo anterior. Si acaso, podríamos comentar que nuestra hija,
a efectos sintácticos, funcionaría como una aposición de Mercedes.
-…le he contado…nuestra separación…Oración de sujeto elíptico y S.V. predicado, cuyo núcleo
es he contado y nuestra separación un S.N-CD, con separación como núcleo sustantivo y nuestra,
adjetivo determinativo posesivo, como determinante. El pronombre personal le hace función de C.I.
-…sin entrar en detalles…Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V. predicado en infinitivo,
entrar; en detalles es un S. preposicional con función de C.R.V. La preposición sin es necesaria para
que esta subordinada sustantiva (equivalente, por tanto a un sustantivo) pueda ser C.C.M del verbo
principal.
-…no ha hecho ningún comentario. Sujeto elíptico, núcleo verbal del predicado ha hecho y un C.D.
desempeñado por el S.N ningún comentario; ningún es un adjetivo determinativo indefinido con
función de determinante del núcleo sustantivo comentario.
-Si yo no viviera en Barcelona, me habría acercado a limpiar cualquier día-respondió su
hermana en tono de reproche.
Oración compleja con una principal: respondió su hermana en tono de reproche. El resto de la
oración funciona como C.D. de la principal, ya que se trata de una subordinada sustantiva en estilo
directo (su hermana LO respondió). El verbo principal de esta subordinada sustantiva es me habría
acercado, de ella depende una oración subordinada circunstancial condicional, si yo no viviera en
Barcelona, que lleva subordinada, a su vez, una oración subordinada sustantiva de infinitivo,
precedida de la preposición a con función de C.C.F: a limpiar cualquier día.
-…respondió su hermana en tono de reproche. Oración con S.N. sujeto expreso, su hermana, y
S.V. predicado con núcleo, respondió, y un S. preposicional con función de C.C.M: en tono de
reproche; de reproche, CN de tono.
-…me habría acercado. Oración de sujeto elíptico y verbo con morfema de voz media: me.
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-…a limpiar cualquier día…Oración de núcleo verbal en infinitivo y S.N.-CCT: cualquier día,
donde día es núcleo y cualquier adjetivo determinativo indefinido con función de determinante.
-Si yo no viviera en Barcelona. El pronombre personal yo es el núcleo del S.N. sujeto y viviera, con
negación, el núcleo del S.V. predicado; en Barcelona es un S. preposicional con función de C.C.L.
La conjunción condicional si es el nexo entre la principal y la subordinada.
-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama, y qué veo: una superficie hostil que se
deteriora en la dirección del vientre…
Oración compleja formada por dos principales coordinadas copulativas unidas por la conjunción y:
Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama y qué veo: una superficie hostil más una oración
subordinada adjetiva subordinada a la segunda coordinada, que funciona como C.N. del antecedente
superficie (que se deteriora en la dirección del vientre)
-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama…Oración de sujeto elíptico y miro como núcleo
del S.V. predicado; mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama es un S.N.-C.D con mi, adjetivo
determinativo posesivo, como determinante y el adjetivo calificativo propio con función de C.N,
también el S. adjetival desnudo sobre la cama es su C.N, con desnudo como núcleo y el S.
preposicional sobre la cama complemento del adjetivo desnudo.
-…qué veo: una superficie hostil…Oración de sujeto elíptico y veo núcleo del predicado; el
pronombre interrogativo qué funciona como C.D. y el S.N una superficie hostil como aposición de
qué.
-…que se deteriora en la dirección del vientre…Como el antecedente del pronombre relativo que
es el sustantivo superficie, éste hace la función de sujeto (aparte de nexo traspositor entre la principal
y la subordinada) y el verbo pronominal se deteriora la de núcleo del S.V. predicado; en la dirección
del vientre es un S. preposicional con función de C.C.L. y del cientre S. preposicional-C.N.
5. De Siete miradas en un mismo paisaje (Esther Tusquets)
-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensación de que la habían estado
espiando mientras dormía.
Oración compleja constituida por una principal: Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo
Sara la sensación y una oración subordinada sustantiva, precedida de preposición, que funciona
como C.N del sustantivo sensación: de que la habían estado espiando, a esta oración se subordina la
adverbial temporal mientras dormía.
-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensación…Oración con el sustantivo Sara
como núcleo del S.N. sujeto y tuvo del predicado; el S.N la sensación hace función de C.D y los S.N.
coordinados a través de la conjunción copulativa y funcionan como C.C.T: aquella-adjetivo
determinativo demostrativo con función de determinante del núcleo sustantivo noche; a la siguiente-
S. preposicional con un adjetivo calificativo sustantivado(siguiente) por el artículo determinado la; a
la otra- preposición seguida de artículo determinado que sustantiva al adjetivo otra. Ambos artículos
funcionan como determinantes de sus respectivos adjetivos, sustantivándolos.
-…de que la habían estado espiando… Sujeto elíptico (ellos) y núcleo verbal perifrástico (estar +
gerundio: acción imperfecta que transcurre sin considerar su final); el pronombre personal la
funciona como C.D. y el que es una conjunción completiva que une la subordinada con su principal.
95
-…mientras dormía. Sujeto elíptico y dormía núcleo del S.V. predicado; mientras es un adverbio
de tiempo, nexo entra principal y subordinada adverbial.
-A Sara le daba rabia los primeros años que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de
los mayores, pero se hubieran quejado.
Oración compleja que consta de dos principales, coordinadas adversativas, conectadas por la
conjunción pero, cuyos verbos son daba y se hubieran quejado. Además la oración primera lleva una
oración subordinada sustantiva con función de sujeto del verbo daba (que no pudieran Ricardo y ella
comer en la mesa de los mayores): ello le daba rabia.
-A Sara le daba rabia los primeros años. Oración de S.V. predicado, con daba como núcleo verbal
y el pronombre personal le y el S. preposicional a Sara como C.I. repetido; los primeros años es un
S.N. con función de C.C.T, en donde años es el núcleo sustantivo y el artículo los y el adjetivo
determinativo numeral primeros sus determinantes.
-…que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de los mayores. Oración de doble sujeto
coordinado, Ricardo y ella, y núcleo del S.V. predicado en forma de perífrasis de posibilidad o duda
en negativo: no pudieran comer; el S. preposicional con función de C.C.L, en la mesa de los
mayores, consta de un núcleo sustantivo mesa con su artículo-determinante y nexo preposicional,
también posee un C.N desempeñado por el S.preposicional de los mayores con preposición+artículo,
con función de determinante- sustantivador del adjetivo mayor.
-…se hubieran quejado. Oración de sujeto elíptico (se sobreentiende los mayores) y núcleo del
S.V. predicado con el verbo en voz media: se hubieran quejado.
6. De El invierno en Lisboa (Antonio Muñoz Molina):
-Cuando terminaron de tocar no se detuvieron a agradecer los aplausos. El baterista se quedó
inmóvil y un poco extrañado, como quien entra en un lugar con demasiada luz.
Oración compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas: …no se detuvieron. El
baterista se quedó inmóvil y un poco extrañado. De la primera oración dependen dos subordinadas:
Cuando terminaron de tocar que es una adverbial de tiempo y a agradecer los aplausos que es una
subordinada sustantiva de infinitivo, con preposición, que funciona como circunstancial de finalidad.
La segunda oración principal tiene una subordinada circunstancial comparativa a la cual hay que
restituirle el verbo que se halla en el primer término de la comparación: como [se queda]), este verbo
se queda tiene el sujeto en forma de subordinada sustantiva: quien entra en un lugar con demasiada
luz.
-…no se detuvieron…Oración de sujeto elíptico y núcleo verbal pronominal con adverbio de
negación.
-Cuando terminaron de tocar. Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V.predicado perifrástico
(perífrasis terminativa). Cuando es un adverbio de tiempo que une la principal con su subordinada
adverbial.
-…a agradecer los aplausos. Sujeto omitido (ellos) y núcleo del S.V.predicado en infinitivo,
agradecer; el S.N. los aplausos funciona como C.D. Esta oración, como equivale a un sustantivo,
necesita la preposición a para funcionar como C.C.de finalidad.
-El baterista se quedó inmóvil y un poco extrañado…Oración con sujeto expreso: el baterista y
núcleo del S.V. predicado, se quedó, complementado por un doble predicativo, coordinado: inmóvil y
96
un poco extrañado; inmóvil es un S. adjetival y un poco extrañado también es un S. adjetival con
extrañado como núcleo adjetivo, un-artículo indeterminado con función de determinante y poco-
adverbio de cantidad con función de C. del adjetivo extrañado.
-…como [se queda]…El sujeto de esta oración comparativa de igualdad es la oración subordinada
sustantiva que la sigue. El núcleo del S.V. predicado es se queda y como es un adverbio
comparativo, nexo entre la principal y la subordinada.
-…quien entra en un lugar con demasiada luz. El pronombre relativo quien es el núcleo del S.N.
sujeto (además de nexo traspositor) y entra el del predicado; en un lugar con demasiada luz es un S.
preposicional con función de C.C.L, donde lugar es su núcleo y el S. preposicional con demasiada
luz su C.N; demasiada es un adjetivo determinativo indefinido con función de determinante.
-Se lavó la cara con agua fría en un cuarto de baño muy grande al que el brillo de la porcelana
y de los grifos daba un aire de quirófano antiguo. Tenía hinchado el labio inferior.
Oración compleja constituida por dos principales yuxtapuestas: Se lavó la cara…Tenía hinchado el
labio inferior. En la primera oración hay una subordinada adjetiva, al que el brillo de la porcelana y
de los grifos daba un aire de quirófano antiguo, con función de C.N de cuarto de baño.
-Se lavó la cara con agua fría en un cuarto de baño muy grande… Oración con sujeto omitido y
núcleo del S.V. predicado, lavó, utilizado como reflexivo con el S.N. la cara como C.D. y el
pronombre reflexivo se como C.I.; con agua fría es S. preposicional- C.C.M. y en un cuarto de baño
muy grande, S. preposicional-C.C.L. Su núcleo nominal es cuarto de baño y su C.N. el S. adjetival
muy grande (grande-núcleo y muy-adverbio, C. del adjetivo).
-...al que el brillo de la porcelana y de los grifos daba un aire de quirófano antiguo. El núcleo del
S.N. sujeto es brillo, con artículo determinado-determinante el; los dos S. preposicionales que lo
siguen, coordinados por la conjunción y, son sus C.N. El núcleo del S.V. predicado es daba y un aire
de quirófano antiguo su S.N.-C.D.; de quirófano antiguo es C.N. de aire y el adjetivo antiguo de
quirófano. El pronombre relativo, precedido de preposición y artículo: al que hace la función de C.I.(
le daba) dentro de la subordinada adjetiva; además es nexo traspositor con su principal.
-Tenía hinchado el labio inferior. Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V predicado con
perífrasis (acción acabada o perfecta); el labio inferior es S.N. con función de C.D.
7. De Señas de identidad (Juan Goytisolo):
-Imagínalos mientras se alejan por veredas y trochas, subiendo los caminos abruptos de las
sierras, encaramados en lo alto de sus riscos.
Oración compleja formada por una principal: Imagínalos y tres oraciones subordinadas a ésta:
mientras se alejan por veredas y trochas (subordinada adverbial de tiempo), subiendo los caminos
abruptos de las sierra (subordinada de gerundio-C.C.M.) y encaramados en lo alto de sus riscos
(subordinada de participio- C. predicativo).
-Imagínalos. Oración de sujeto elíptico (tú) y S.V. predicado con el núcleo imagina y el pronombre
personal, enclítico, los como C.D.
-…mientras se alejan por veredas y trochas…Sujeto elíptico y núcleo del S.V. predicado se alejan;
por veredas y trochas es un S.preposicional con dos núcleos coordinados y hace función de C.C.L.
97
-…subiendo los caminos abruptos de las sierra. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y
núcleo del S.V. predicado en gerundio, subiendo, con un C.D: los caminos abruptos de las sierras; el
núcleo caminos lleva dos C.N: el S.adjetival abruptos y el S. preposicional de las sierras.
-…encaramados en lo alto de sus riscos. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y núcleo
del predicado en participio, encaramados, con un S. preposicional- C.C.L: en lo alto de sus riscos; el
núcleo adjetivo alto está sustantivado por el artículo determinado neutro lo y el S. preposicional de
sus riscos lo complementa.
-Estabais sentados los tres en la galería y las copias dactilográficas del diario de vigilancia
cubrían la alfombra de esparto sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido el
café.
Oración compleja formada por dos oraciones principales coordinadas copulativas, con la
conjunción copulativa y como nexo: Estabais sentados los tres en la galería y las copias
dactilográficas del diario de vigilancia cubrían la alfombra de esparto… y una oración subordinada
adjetiva de la segunda oración principal: sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido
el café. Esta subordinada adjetiva funciona como C.N. de alfombra.
-Estabais sentados los tres en la galería…Oración de predicado nominal con el verbo estabais
como cópula entre el atributo (sentados) y el S.N. sujeto los tres; tres es un adjetivo numeral
sustantivados por el artículo-determinante los. La oración lleva un S. preposicional con función de
C.C.L: en la galería.
-…las copias dactilográficas del diario de vigilancia cubrían la alfombra de esparto…Oración con
el sustantivo copias como núcleo del S.N. sujeto que se acompaña por dos C.N (S.adjetival
dactilográficas y S. preposicional del diario de vigilancia; a su vez, de vigilancia complementa a
diario) y con el verbo cubrían como núcleo del S.V. predicado. La alfombra de esparto es un S.N
con función de C.D; la-artículo, determinante, alfombra-núcleo sustantivo, de esparto-S.
preposicional, C.N. alfombra.
-…sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido el café. Oración con la muchacha
como S.N. sujeto y había servido como núcleo del predicado; el café es S.N.-C.D. y el pronombre se
funciona como C.I.; unas horas antes es un S.N. con función de C.C.T, con horas como núcleo, el
artículo indeterminado unas su determinante y antes no es aquí un adverbio, sino un adjetivo con
significado de “anteriores”, por lo que funciona como C.N. horas. El pronombre relativo que,
precedido de artículo-determinante y preposición, funciona como C.C.L (la muchacha se había
servido café sobre la alfombra), también es el nexo traspositor entre principal y subordinada.
-He dicho que para oír lo que usted dice mejor se emborracha uno o se pone algodones en las
orejas.
Oración compleja constituida por una oración principal: He dicho y una oración subordinada a ella
(sustantiva de C.D. introducida por la conjunción completiva que): que para oír lo que usted dice
mejor se emborracha uno o se pone algodones en las orejas. Esta oración subordinada consta de dos
oraciones coordinadas disyuntivas, unidas por la conjunción o:…mejor se emborracha uno o se pone
algodones en las orejas. Hay también una oración subordinada sustantiva de infinitivo, precedida de
la preposición para, que funciona como C.C.F. de la compuesta por coordinación disyuntiva:…para
oír lo que usted dice, y cuyo C.D. es desempeñado por una oración subordinada adjetiva
sustantivada: lo que usted dice (las sandeces que usted dice).
98
-He dicho…Oración de sujeto elíptico, sólo posee el núcleo del S,V. predicado.
-…mejor se emborracha uno…Oración con al pronombre indeterminado uno como núcleo del S.N.
sujeto y el verbo pronominal se emborracha del S.V. predicado; mejor no es en este contexto un
adjetivo comparativo, sino un adverbio ordinal con el significado de “antes”, denota preferencia, por
lo que su función es de C.C.T.
-…se pone algodones en las orejas. El sujeto elíptico se refiere al de la oración anterior, uno, y
pone es el núcleo del predicado; se- pronombre reflexivo-C.I., algodones-S. N-C.D y en las orejas es
S.preposicional-C.C.L.
-…oír. Infinitivo, núcleo del S.V. predicado, sujeto (uno) omitido.
-…lo que usted dice…Oración con el pronombre personal de cortesía usted como núcleo del S.N.
sujeto y dice núcleo del predicado: lo que hace función de C.D, aparte de nexo traspositor entre
principal (oír) y subordinada adjetiva sustantivada de C.D (dice).
8. De Amado monstruo (Javier Tomeo):
-Sigue lloviendo con fuerza y por un momento temo que pueda continuar diluviando hasta el
día del juicio final.
Oración compleja formada por dos principales coordinadas copulativas, unidas por la conjunción y:
Sigue lloviendo y por un momento temo…La segunda de las cuales posee una subordinada sustantiva
de C.D, con nexo conjunción completiva que:…que pueda continuar diluviando hasta el día del
juicio final.
-Sigue lloviendo con fuerza. Oración impersonal con el núcleo del S.V. predicado de verbo con
significado de fenómeno de la naturaleza, en forma de perífrasis modal- de acción imperfecta que
transcurre sin considerar el final- y un S. preposicional con función de C.C.M.
-…por un momento temo…Sujeto elíptico, núcleo del S.V. predicado temo y por un momento es un
S. adverbial (locución adverbial) con función de C.C.T.
-…que pueda continuar diluviando hasta el día del juicio final. Oración impersonal con el núcleo
del S.V. predicado perifrástico: pueda continuar diluviando (unión de perífrasis modal de suposición
probable, poder +infinitivo, y perífrasis aspectual de acción imperfecta que transcurre sin considerar
el final: continuar +gerundio); hasta el día del juicio final es un S.preposicional con función de
C.C.T con hasta-nexo preposicional, día-núcleo sustantivo con su artículo-determinante el y del
juicio final S. preposicional que complementa a día.
9. De Harán de mí un criminal (Javier Marías):
-La sola idea de que fuera a palmarla sin dilaciones resultó para algunos tan tentadora, que
hasta algún medio de comunicación impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.
Oración compleja formada por una oración principal: La sola idea resultó para algunos tan
tentadora + oración subordinada sustantiva de C.N: de que fuera a palmarla sin dilaciones +
oración circunstancial consecutiva: que hasta algún medio de comunicación impaciente dio la
noticia del fallecimiento consumado. El nexo entre la principal y la subordinada sustantiva de C.N es
la conjunción completiva que y el nexo entre la principal y la subordinada consecutiva es tan…que,
nexo discontinuo formado por adverbio de cantidad (tan) y conjunción (que).
99
-La sola idea… resultó para algunos tan tentadora…Oración con S.N. sujeto: la sola idea. Con
idea como núcleo, la-artículo-determinante y el adjetivo sola, C.D. El núcleo del S.V. predicado es
resultó, el C.predicativo es una función desempeñada por el S.adjetival tan tentadora (tan, adverbio-
C. del núcleo adjetivo) y para algunos es un S. preposicional (algunos, pronombre indefinido-
núcleo) que funciona como C.I.
-…de que fuera a palmarla sin dilaciones. Oración con el núcleo del S.V predicado en forma de
perífrasis aspectual o de desarrollo de la acción: fuera a palmarla (Ir a +infinitivo – acción a punto
de producirse). Sin dilaciones es un S. preposicional – C.C.M.
-..que hasta algún medio de comunicación impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.
Oración con el sujeto excepcionalmente desempeñado por un S. preposicional (no todos los
gramáticos creen que hasta sea aquí preposición): hasta algún medio de comunicación impaciente;
medio-núcleo sustantivo, algún, adjetivo determinativo-indefinido-determinante, de comunicación
impaciente, S. preposicional-C.N. con comunicación como núcleo e impaciente su complemento. El
núcleo del predicado es dio, la noticia del fallecimiento consumado es S.N-C.D.
-No hay forma de saber quién es quién, ni cómo es cada uno.
Oración impersonal formada por una principal: No hay forma y una subordinada sustantiva de
infinitivo: de saber (C.N) de la que depende una subordinada sustantiva de C.D. compuesta por
coordinación copulativa: quién es quién, ni cómo es cada uno.
-No hay forma…Oración con hay como núcleo del S.V. predicado, no-adverbio negación y el
sustantivo forma, C.D.
-…de saber. Sujeto elíptico, saber es el núcleo del predicado. Como esta subordinada funciona
como un C.N necesita ser precedida de preposición de.
-…quién es quién…, Sujeto desempeñado por el pronombre interrogativo quién que se repite en la
función de atributo. El verbo es una cópula entre ellos.
-…ni cómo es cada uno. La conjunción copulativa negativa ni es el nexo entre ambas oraciones
coordinadas. El S.N. sujeto tiene como núcleo al pronombre indeterminado uno y a cada como su
determinante (morfológicamente: adjetivo determinativo distributivo). El predicado es nominal, con
es como cópula y el adverbio interrogativo cómo como atributo.
-Los humanos tenemos la buena o mala suerte de no conformarnos con una existencia
meramente animal, aunque muchos van hacia eso: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse,
follar, dormir y ganar dinero serían las necesidades básicas del hombre animalizado
contemporáneo.
Oración compleja con tres oraciones principales, las dos primeras coordinadas adversativas, unidas
por la conjunción aunque: Los humanos tenemos la buena o mala suerte...aunque muchos van hacia
eso….La tercera, yuxtapuesta con la segunda: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse, follar,
dormir y ganar dinero serían las necesidades básicas del hombre animalizado contemporáneo La
primera coordinada tiene una subordinada sustantiva de infinitivo (C:N suerte): de no conformarnos
con una existencia meramente animal. A la tercera (serían) se subordina una oración subordinada de
infinitivo: ganar dinero.
-Los humanos tenemos la buena o mala suerte… Oración con los humanos como sujeto y el resto
predicado; su núcleo sería el verbo tenemos y suerte el núcleo del S.N._C.D con el S. adjetival de
doble núcleo coordinado disyuntivo (buena o mala) con función de C.N.
100
-...de no conformarnos con una existencia meramente animal…Oración de sujeto elíptico y núcleo
del S.V. predicado en conformarnos (pronominal); con una existencia meramente animal es
S.preposicional-C,R.V. con existencia como núcleo y meramente animal (aquí animal está usado
como adjetivo calificativo) su complemento; el adverbio meramente complementa a animal.
-…aunque muchos van hacia eso. Oración con el pronombre indefinido muchos como núcleo del
sujeto y van del predicado, hacia eso es S.preposicional-C.C.L, con el pronombre demostrativo eso
como núcleo.
-La última oración tiene un sujeto múltiple en forma de infinitivos (S.nominales los siete primeros,
pues al no llevar complementos del verbo no forman oración) y de subordinada de infinitivo la
última. Serían es cópula y el resto, S.N. con función de atributo.
101
TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA
LOS MONEMAS: LEXEMAS Y MORFEMAS
A menudo, en las palabras, podemos distinguir unidades mínimas dotadas de significado, que se
denominan MONEMAS. Así, en la palabra «niños», se observa la presencia de tres monemas:
niñ- -o, -s
Persona humana de corta edad Indica masculino (-o) y plural (-s)
Aunque hay palabras como sol, jirafa y roca que no pueden descomponerse en elementos significativos más
pequeños. Así que los monemas son las unidades más pequeñas dotadas de significación, que resultan al
descomponer una palabra en los elementos que la forman. Si una palabra no puede descomponerse en
partes más pequeñas dotadas de significación, toda ella es un monema: sol, cal, bien, gris, mercurio, chocolate,
gorila, etc.
Ahora bien, conviene distinguir los siguientes TIPOS DE MONEMAS:
A) LEXEMAS.- Aportan el contenido absoluto del signo lingüístico. Tienen significado pleno, recogido en
los diccionarios, y constituyen el núcleo o raíz de los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios: GAT-it-a-s.
B) MORFEMAS.-
Elementos gramaticales
que modifican o
completan el
significado del lexema.
Aportan el contenido
relativo del signo
lingüístico. Los
morfemas pueden ser
de dos tipos, a su vez:
B.1.- INDEPENDIENTES o LIBRES (forman palabra por sí mismos): preposición,
conjunción, determinante, pronombre, verbo auxiliar:
B.2.-
DEPENDIENTES
o TRABADOS (se
unen al LEXEMA
para formar las
palabras): gat-IT-
AS, pan-AD-ER-O.
# GRAMATICALES o FLEXIVOS
expresan género, número, voz, tiempo...
gat-O-S, viv-IMOS
# AFIJOS o MORFEMAS DERIVATIVOS
Se trata de elementos que se añaden al lexema para formar
nuevas palabras. Pueden ser de tres tipos:
1.-· Prefijos: Delante del lexema: DE-ten-er, CON-venc-id-a
2.-· Sufijos: Detrás del lexema. Lech-ERÍA, am-ABLE
3.-· Infijos o interfijos: Detrás del lexema. pero delante del
sufijo. Son elementos átonos carentes de significado alguno -ni
léxico ni gramatical-, más bien son elementos de enlace: Polv-
AR- eda/ en-S- anch-ar, nub-EC-ita, vin-AT-ero
Dentro de los sufijos se incluyen los aumentativos (-ón, -azo)
como novel-ÓN, papel-AZO; los diminutivos (ito, -ico, -illo, -
uelo, -ín, -iño) como libr-ITO, papel-ILLO; y los despectivos (-
ACO, -AJO, -EJO, -UCO, -UCHO, -UZO, -SCO, -UZCO:),
como libr-ACO, papel-AJO, gent-UZA.
Estos sufijos no sólo aportan ideas de tamaño "grande" o
"pequeño", sino también nociones de afecto, simpatía,
desagrado....
102
CLASES DE PALABRAS SEGÚN LA ESTRUCTURA DE SUS MONEMAS
PALABRA
SIMPLE
Está constituida por un solo monema (sea morfema, sea lexema) que puede ir
completada por morfemas gramaticales: pan, águila, con, para, hierro, pirata gata,
niño.
PALABRA
COMPUESTA
Consta de DOS O MÁS LEXEMAS (o excepcionalmente dos morfemas: porque):
aguardiente, astronauta, lanzatorpedos, sacacorchos.
Los principales procedimientos por los que se forman las palabras compuestas son:
a) Por yuxtaposición de palabras, con o sin guión (compuestos no consolidados; hay
varios grados de consolidación): político-social, coche-cama; buque hospital
b) Por agregación directa de palabras (a veces con alguna modificación del primer
elemento) formando una sola unidad gráfica: malestar, pasodoble. agridulce.
rojiblanco, hispanoamericano.
c) Por agregación de una forma prefija y/o sufija griega o latina (1) a una palabra
española: monoplaza, cosmonave, automóvil, petrolífero, herbívoro.
d) Por agregación de una raíz prefija y una raíz sufija griegas o latinas:
teléfono, termómetro, biología, democracia, neofascista, seudoliberal.
PALABRAS
DERIVADAS
Son las que resultan de combinar un LEXEMA con uno o varios AFIJOS (prefijos y
sufijos) (2): jardinero, impuro, florista, imperecedero, inmortal.
PALABRAS
PARASINTÉTICAS
Es un caso especial de mezcla de composición y derivación. Podemos distinguir dos
casos:
a) Compuestos parasintéticos, si concurren, de forma solidaria, la composición y la
derivación para formar una nueva palabra (lexema + lexema + sufijo), sin que exista en
la lengua ni el compuesto solo ni el derivado solo: picapedrero, hojalatero, sietemesino;
b) Derivadas parasintéticas: palabras formadas por la acción solidaria de un prefijo y
un sufijo que actúan sobre el lexema (sin que exista en la lengua la palabra sólo con
prefijo, o sólo con sufijo; es decir la combinación siempre es ‘prefijo+lexema+ sufijo’):
descarrilar, descuartizar, endulzar, reblandecer, aterrizar, adelgazar...
(1)
RAÍCES PREFIJAS DE ORIGEN GRIEGO
Vocablo Significado Ejemplo
A, an Privado de Aformo: sin forma regular.
Ana Contra, sobre o
separación Analgesia: falta de dolor.
Anti Contra Anticuerpo: sustancia que se opone a la acción de bacterias,
virus o sustancia extraña en el organismo.
Apo Fuera de, alejado Apósito: remedio que se aplica exteriormente sujetándolo
con paños.
Archi El mas, el mejor, el
primero Archisabido: muy sabido.
Auto Uno mismo Automación: funcionamiento de una máquina que efectúa
una serie de operaciones sin la intervención del hombre.
103
Cata
Hacia abajo o por
entero Catarata: caída grande de agua.
Di(a) A través de Diagonal: línea recta que va de un vértice a otro.
Dis Con dificultad Disconforme: no conforme.
Ecto Fuera de Ectoplasma: exterior del citoplasma.
En Dentro Enamorada: que siente amor.
Endo Internamente Endocarpio: membrana que cubre el interior del corazón.
Epi Sobre Epiglotis: cartílago que tapa la glotis.
Eu Bien Eufonía: Sonoridad agradable de la palabra.
Exo Fuera Exobiología: ciencia que busca y estudia formas de vida
fuera del planeta.
Emi Medio Emisario: mensajero.
Hiper Exceso Hipérbole: exageración de la verdad
Hipo Debajo Hipocentro: punto subterráneo donde se origina un sismo.
Met(a) Mas allá de Metafísica: filosofía, teoría general y abstracta.
Pali(n) De nuevo Palíndromo: palabra o frase que se lee igual de izquierda a
derecha y viceversa.
Para Junto a o contra Paranormal: fuera de lo normal.
Peri Alrededor Pericardio: tejido que envuelve al corazón.
Pro Adelante Progreso: aumento, adelanto.
Sim(n) Con Simétrico: con simetría
RAÍCES PREFIJAS CON ORIGEN EN EL LATÍN
Prefijo Significado Ejemplo
A, ad Proximidad Adyacente: contiguo.
Ab, abs Separar, evitar Abstemio: que no bebe vino.
Ante Delante Antesala: pieza delante de la sala.
Bi, bis Dos o doble Bifurcación: dividir en dos
Circun Alrededor Circunvalar: rodear.
Co, col, con,
com
Unión o
colaboración Colegir: juntar.
Cuadri, cuatri,
cuatro Cuatro
Cuadriceps: músculo con cuatro inserciones en la
parte inferior del muslo.
Deci Diez Decigramo: décima parte del gramo.
Di, dis Que se opone Discordia: desacuerdo.
Ex Que se ha dejado
de ser
Excedente: empleado que durante cierto tiempo deja
de prestar un servicio.
104
Extra Que rebasa Extramuros: fuera del recinto de la ciudad.
Infra Por debajo de Infrarrojo: radiaciones oscuras menos refrangibles
que el rojo.
Inter. En medio o entre Interceder. Pedir algo por otro.
Intra Dentro Intramuros. En el recinto interior de una ciudad.
Multi Numeroso Multicolor: de muchos colores.
Octa, octo Ocho Octava. Ocho días que siguen a una fiesta religiosa.
Omni Que abarca todo Omnisciencia: conciente de todo.
Pen Casi Penillanura: meseta que resulta de la erosión de una
región montañosa.
Pos(t) Después Posdata: lo que se añade a una carta.
Pre Antecede Predicción: conjetura.
Pro En lugar de Prosecretario: persona que suple al secretario.
Quinqu De cinco Quinquenal: que dura cinco años.
Retro Hacia atrás Retroactivo. Que obra sobre lo pasado.
Sub Bajo Subalterno: que esta sujeto a otro.
Super, supra Por encima de Superdotado: que tiene coeficiente intelectual
superior.
Trans, tras Mas allá Transformar: Cambiar de forma.
Tri Tres Tríceps: músculo que tiene tres cabezas.
Un Uno Unicelular: de una sola célula.
Ulter, ultra Que rebasa Ultramundo: otro mundo.
Viz, vice En lugar de Vicepresidente: persona que suple al presidente.
Yuxta Junto a Yuxtalineal: línea por línea.
PREFIJOS MULTIPLOS Y SUBMULTIPLOS DEL S.I.
Nombre Valor
kilo 103
mega 106
giga 109
tera 1012
peta 1015
exa 1018
zeta 1021
yota 1024
Nombre Valor
mili 10
micro 10
nano 10
pico 10
fempto 10
atto 10
zecto 10
yocto 10
105
RAÍCES SUFIJAS DE ORIGEN GRIEGO
Vocablo Significado Ejemplo
Agónico Lucha, combate Antagónico: oposición.
Algía Dolor Nostalgia: pena de verse ausente de personas o cosas
queridas.
Arca o
arquía Poder Patriarca: jefe de familia
Atra, atría Curación Pediatría: parte de la medicina relativa a las enfermedades
de los niños.
Céfalo Cabeza Acéfalo: desprovisto de cabeza.
Ciclo Algo circular Hemiciclo: semicírculo.
Cosmo Mundo Macrocosmo: el universo considerado en relación con el
hombre.
Crata,
cracia Que tiene poder Aristócrata: persona de la clase noble.
Dromo Carrera Autódromo: pista de carreras de coches.
Edro Cara o base Hexaedro. Sólido de seis caras planas y los ángulos de
estas.
Fago Comer Esófago: primera parte del tubo digestivo que va de la
faringe al estómago.
Fila Hoja Clorofila: pigmento verde de los vegetales.
Filia o filo Amistad, amigo Necrofilia: inclinación por la muerte.
Fobia, fobo Enemistad, miedo Claustrofobia: miedo a los lugares cerrados.
Fonía, fono Voz o sonido Sinfonía: conjunto de voces, instrumentos o ambas cosas
que suenan a la vez con armonía.
Foro Llevar Semáforo. Poste indicador con luces verde, ámbar y rojo
que regula la circulación de los autos.
Frasis Expresión Paráfrasis: explicación.
Gamia Casamiento Poligamia: Condición del hombre casado con varias
mujeres.
Geno Que engendra Patógeno: que causa enfermedad.
Geo Tierra Hipogeo: edificio subterráneo, excavado con finalidad
religiosa o de hábitat.
Grafía Escribir Taquigrafía: escritura formada por signos convencionales
para escribir a gran velocidad.
Grama Letra Crucigrama: juego que consiste en encontrar ciertas
palabras y ponerlas en casilleros.
Itis Hinchazón,
inflamación Hepatitis: inflamación del hígado.
Latría Adoración Idolatría: Adoración a un Dios.
106
Lito Piedra Monolito: monumento de piedra de una sola pieza.
Logía Ciencia Geología: ciencia que estudia la forma interior y exterior
de la tierra.
Mancia Adivinación Cartomancia: Adivinación por las cartas de la baraja.
Manía Pasión Piromanía: que tiene la manía de provocar incendios.
Mano Afición Pirómano: Persona que tiende a provocar incendios.
Metro Medida Decámetro: Diez metros-
Nauta Navegante Cosmonauta: Piloto o pasajero de un vehículo espacial.
Nimia Nombre Sinonimia: Circunstancia de ser sinónimo.
Patía Afecto o afección Homeopatía: sistema curativo que se aplica a las
enfermedades con dosis mínimas.
Pedia Educación Enciclopedia: conjunto de los conocimientos humanos.
Podos Pies Artrópodo: animales articulados como los crustáceos e
insectos.
Polis Ciudad Metrópolis: ciudad princ.
Ptero Ala Coleóptero: Insectos que tienen boca, y dos alas.
Rragia brotar Hemorragia: flujo de sangre de cualquier parte del cuerpo.
Scopio Visión Telescopio: anteojo para observar los astros.
Sofía Sabiduría Filosofía: ciencia general de los seres, de los principios y
de las causas y efectos de las cosas naturales.
Tafio Tumba Epitafio: inscripción fúnebre.
Teca Caja o archivo Videoteca: lugar o archivo donde se almacenan videos.
Tecnia Arte o ciencia Mercadotecnia: política comercial de una empresa.
Teo Dios Ateo: Que no cree en Dios.
Terapia Curación o
tratamiento Hidroterapia: curación por medio del agua.
Termo o
térmico Calor Geotérmico: fenómeno térmico de la corteza terrestre.
Tesis Colocación Prótesis: procedimiento mediante el cual se sustituye un
órgano o parte de él.
Tipo Impresión Prototipo: ejemplo, modelo.
Tomia Acción de cortar Gastrectomía: intervención quirúrgica del estómago.
Tropo Se dirige hacia Filántropo: persona que tiene amor al prójimo.
107
RAÍCES SUFIJAS CON ORIGEN EN EL LATÍN
Vocablo
Significado Ejemplo
Aceo Pertenencia Crustáceos: clase de animales pertenecientes a los
artrópodos.
Cida Que mata Homicida: que causa la muerte una persona.
Cola Cultivo Agrícola: relativo al cultivo de la tierra.
Cultura Arte de cultivar Agricultura: Cultivo de la tierra.
Ducción Que conduce Deducción. Consecuencia sacada de un
razonamiento.
Fero Que lleva Mamífero: animales vertebrados, cuyas hembras
alimentan a sus crías con las leche de sus mamas.
Forme Que tiene forma de Deforme: De forma anormal.
Fuga o
fugo Que huye Prófugo: Persona que huye de la justicia.
Or Formación de nombres Doctor: persona que ha obtenido el último grado
universitario.
Paro Que engendra Vivíparo: animales que complementan su
desarrollo dentro del seno de su madre.
Pedo Indica que tiene pies Bípedo: de dos pies.
Peto Que se dirige hacia Parapeto: Muro para protegerse del enemigo.
Sono Sonido Dísono: sonar con inarmonía.
Triz Femenino de las palabras
terminadas en dor y tor
Institutriz: persona encargada de la educación de
los niños en sus domicilios.
Voro Comer Herbívoro: animal que se alimenta de hierbas.
RAÍCES SUFIJAS DE LA MEDICINA
SUFIJO SIGNIFICADO EJEMPLOS
Algia Dolor Artralgia: dolor de las articulaciones
Blasto Célula formadora de algo Eritroblasto: célula formadora de eritrocitos
Ectomía Corte, seccionar y
extirpar Apendicectomía: extirpar el apéndice
Emia Relativo a la sangre Glucemia: nivel alto de glucosa en sangre
(E)stasia Detención Hemostasia: detención de sangre
(E)stesia Sensibilidad Anestesia: falta de sensibilidad
Fagia Comer, deglutir Aerofagia: deglutir aire con la comida
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Fasia Lenguaje, habla Afasia: no poder hablar
Fobia Temor Hidrofobia: temor o miedo al agua
Genico Que produce u origina Piogénico: que produce pus
Grafia Registro visual Radiografía: registro mediante rayos x
Grama Escrito, registros Electrocardiograma: registro de los latidos cardiacos
Iátrico Práctica de curar Pediátrico: práctica de curar niños
Itis Inflamación Apendicitis: inflamación del apéndice
Lisis Rotura Hemolisis: rotura de la sangre (hematíes)
Logia Ciencia,estudio de Hematología: ciencia que estudia la sangre
Malacia Reblandecimiento Osteomalacia: reblandecimiento de los huesos
Oma Tumor Fibroma: tumor de caracter fibroso
Osis Degeneración de
estructuras Artrosis: degeneración de la articulación
Ostomia Abertura artificial Colostomía: abertura en el vientre, sacando al
exterior el colon
Patia Enfermedad Miopatía: enfermedad del músculo
Penia Perdida de, nivel bajo Leucocitopenia: nivel bajo de leucocitos
Plasia Reconstrucción Mioplasia: reconstrucción de la mama
Pnea Respiración Apnea: falta de respiración
Poyesis Formación de Hematopoyesis: formación de hematíes
Rafia Reparación, sutura de Herniorafia: sutura de una hernia
Ragia Flujo, salida de Hemoragia: salida de sangre
Rea Descarga abundante Rinorrea: descarga de secreciones nasales
Ritmia Ritmo Arritmia: sin ritmo
Scopia Visualización Endoscopia: visualización interna
Terapia Curación, tratamiento Oxigenoterapia: tratamiento con oxigeno
Tomo Aparato para cortar Osteotomo: aparato para cortar huesos
Trofia Desarrollo, crecimiento Atrofia: sin desarrollo
Ultación Acto de Auscultación: acto de escuchar
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(2)
PREFIJOS Y SUFIJOS PROPIOS DEL ESPAÑOL
PRINCIPALES PREFIJOS
Prefijo Significado Ejemplo
a- Negación, falta de ateo
anti- Oposición, contrario antiaéreo
bi- Dos bilingüe
co(n)- Unión, compañía convivir
en-, em- Dentro de, sobre empuñar
mono- Único, uno solo monocolor
pluri- Varios pluricelular
poli- Muchos polisílabo
pre- Anterioridad predecir
sub- Debajo de subterráneo
super- Encima de superponer
tra(n)s- Al otro lado, a través de traspasar
uni- Uno unipersonal
vice- En lugar de vicedirector
PRINCIPALES SUFIJOS
Sufijos que forman nombres
Sufijo Significado Ejemplo
-ada Contenido, golpe cucharada, manotada
-aje Acción sabotaje
-ancia Cualidad elegancia
-ano Que realiza una acción tirano
-anza Resultado de la acción mudanza
-ción Acción y resultado imitación
-dad Calidad de amabilidad
-dor Que realiza una acción pescador
-dura Resultado de la acción rozadura
-ería Cualidad, tienda, local galantería, tintorería
-ero Que realiza una acción torero
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-ez Cualidad esbeltez
-eza Cualidad belleza
-ía Cualidad simpatía
-ismo Doctrina, sistema cristianismo
-ista Oficio periodista
-ización Acción y resultado revalorización
-miento Acción y resultado atrevimiento
-or Cualidad amor
-tor Que ejecuta una acción escritor
-ura Cualidad guapura
Sufijos que forman adjetivos
-able, -ible Capaz de, que puede o debe ser irritable, rompible
-áceo Que tira a rosáceo
-ado Con cualidad de acomplejado
-al Con cualidad de original
-ario Con cualidad de parasitario
-dero Con cualidad de duradero
-iento Con cualidad de avariento
-ivo Con cualidad de contemplativo
-izo Con cualidad de plomizo
-oso Con cualidad de goloso
-udo Con cualidad exagerada de narigudo
-uzco, -usco Que tira a negruzco, verdusco
OTROS MECANISMOS DE CREACIÓN DE PALABRAS
Además de la composición, la derivación y la parasíntesis ya explicadas, existen otros mecanismos para la
creación de nuevas palabras:
1) ONOMATOPEYAS: Formación de palabras por imitación de los ruidos naturales: tic-tac, miau,
quiquiriquí, pío-pío...
2) PRÉSTAMOS son palabras tomadas de otras lenguas: arabismos (chador,chilaba, talibán); galicismos
(jardín, asamblea, carpeta; los más recientes conservan aún la grafía y a veces la pronunciación originales:
chalet, boutique, élite, maillot...) italianismos ; indigenismos americanos (tabaco, huracán, caníbal...);
anglicismos (túnel, líder, fútbol, jersey); gitanismos (sobre todo en el español popular: chaval, mangar,
chalado...); latinismos y helenismos (aquellas voces tomadas del latín y del griego incorporadas a la lengua en
algún momento posterior a su formación: simposio, teléfono, psicología...).
En los préstamos pueden distinguirse las siguientes variantes:
§ Calcos.- Se traduce la palabra originaria en términos españoles: weekend > ‘fin de semana’.
§ Adaptación a nuestra pronunciación y ortografía: command > comando, deodorant > desodorante.
§ Extranjerismos, barbarismos o xenismos.- La palabra se mantiene en su ortografía y pronunciación
originaria: boutique, stop, airbag, software, etc...
111
3) ACORTAMIENTO DE PALABRAS: consiste en la reducción de un palabra, bien por la eliminación de
fonemas finales (apócope), bien de los iniciales (aféresis): foto, bici, tele, profe, chacha (de ‘muchacha’),
Nando (Fernando).
4) SIGLAS Y ACRÓNIMOS: SIGLAS son las letras iniciales de varias palabras, cuyo conjunto sirve para
denominar abreviadamente una realidad (DDT. AVE, RENFE, etc. ; en sentido estricto una sigla es toda letra
inicial que sirve como abreviatura de una palabra). Las siglas a veces se pronuncia letra a letra (como en L.P.,
B.B.C., pronunciadas como elepé, bebecé) o secuenciadamente (como en O.V.N.I., U.N.E.D. (pronunciadas
como un ovni, la uned). Se da lugar así a un ACRÓNIMO, o palabra nueva formada a partir el acortamiento de
otras (ONU, SIDA; en muchos casos el hablante llega a perder la conciencia de que se trata en realidad de
siglas). Según las reglas de la Academia, las letras que formas siglas se escriben con mayúscula y, por lo
general, sin puntos, sobre todo cuando esas siglas han pasado a formar palabras; la generalización de los
acrónimos puede incluso permitir escribirlos con minúscula, total o parcialmente (UVI, TALGO, UNESCO).
También son acrónimos las voces nuevas formadas uniendo el comienzo y el final de de dos términos de un
compuesto (autobús -automóvil omnibus-, motel -motor hotel-, informática -información automática-).
LA SEMÁNTICA
El estudio del significado de las palabras es la ciencia que conocemos con el nombre de semántica. Sabemos
que todo signo lingüístico tiene dos caras. el significante o parte material del signo y el significado o imagen
mental que sugiere el significante. Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento real,
existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un
referente que el referente mismo.
COMPONENTES DEL SIGNIFICADO
El significado o imagen mental está compuesto por una serie de rasgos conceptuales que todos los hablantes
de una lengua asocian de una manera general a un significante, a una sucesión de sonidos. No obstante lo
dicho, hay que tener en cuenta que este significado tiene dos componentes:
> DENOTACIÓN. Constituyen los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que presenta una palabra
fuera de cualquier valoración subjetiva por parte del hablante. Constituyen el núcleo semántico fundamental.
Son comunes a todos los hablantes. Es el significado que encontraremos en el diccionario
Aquel campesino caminaba acompañado de su burro, cargado en las albardas de leña y de piedras
BURRO = Animal solípedo, como de metro y medio de altura, de color, por lo común, ceniciento, con las
orejas largas y la extremidad de la cola poblada de cerdas. Es muy sufrido y se le emplea como caballería y
como bestia de carga y a veces también de tiro. (definición según el diccionario)
>CONNOTACIÓN. Constituye los rasgos conceptuales subjetivos, las significaciones que lleva añadidas
una palabra. Estas significaciones tienen un carácter que depende de los hablantes, una misma palabra puede
tener connotaciones distintas.
Mi primo es un burro; no sabe sumar, restar ni multiplicar
BURRO = Persona ruda y de muy poco entendimiento (definición según el diccionario)
El lenguaje literario y el periodístico operan con un léxico fuertemente connotativo. El lenguaje periodístico y
la propaganda política e ideológica tienen muy en cuenta las connotaciones de todo tipo de giros y palabras
(compárense los siguientes enunciados: “Batalla por la democracia en Irak: el ejército angloamericano
bombardea Bagdad”/ “Aviones norteamericanos provocan una matanza en las calles de Bagdad"
112
LAS RELACIONES SEMÁNTICAS ENTRE SIGNOS
→ SINONIMIA Un sólo significado se expresa mediante varios significantes: lecho, cama; contestar,
responder. Podemos distinguir entre: 1) Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente
coincidentes. Ej: listo = inteligente 2) Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia
denotativa; sin embargo esto no impediría que se consideren sinónimos por los valores connotativos que
encierran. Ej: listo=zorro 3) Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden establecer ciertas
sinonimias que serían impensables en otros. Ej: listo = preparado, en contextos como ¿Estás listo?
→ POLISEMIA Una palabra es polisémica cuando podemos expresar con ella varios significados. En la
polisemia, frente a la homonimia, los diferentes significados de una palabra tienen, o han tenido, un origen
común.
Línea de un escrito; línea de fuego
/Puente sobre un río; puente entre festivos; puente en la dentadura
/Árbol, vegetal; árbol genealógico
/Araña, animal; araña, lámpara.
/Nudo, lazo, nudo de los árboles, nudo de carreteras; nudo, unidad de navegación
→ HOMONIMIA Consiste en la coincidencia formal de dos palabras originariamente distintas (distinto
origen o etimología ) que han llegado a la coincidencia de significantes, manteniéndose la diferencia de
significados.
Hay dos tipos de homonimia:
§ Palabras homófonas.- Los significantes son similares fónicamente, pero no ortográficamente: ola / hola; asta
(palo o cuerno) / hasta (preposición)
§ Palabras homógrafas.- La similitud es fónica y ortográfica: gato (animal) / gato (herramienta); vino (verbo
venir) / vino (bebida)
→ CONTRARIEDAD o ANTONIMIA Se llama CONTRARIEDAD a la relación que se establece entre
unidades de significado opuesto. Tradicionalmente se llamaba ANTÓNIMAS a las palabras que significaban lo
contrario: masculino- femenino; caliente-frío; vender-comprar. Sin embargo la oposición de significado puede
ser de varias clases.
TIPOS DE CONTRARIEDAD:
* Complementariedad: Es la mantenida entre dos vocablos cuando uno significa justamente la negación del
otro (hombre/mujer; macho/hembra; presente/ausente, correcto/incorrecto; la negación de uno implica la
afirmación del otro).
* Entre términos opuestos se admite una gradación: alto/bajo; caliente/frío; poco/mucho; grande/pequeño;
mayoría/minoría...
* Reciprocidad o inversión es la relación de significado que se da entre términos opuestos que se implican
mutuamente: para que se dé uno, tiene que darse el otro. Dichos términos se denomina recíprocos. (Comprar /
vender; dar/recibir; padre/hijo; tío/sobrino...; si uno compra, otro tiene que vender; si uno es tío, es porque tiene
un sobrino).
→ HIPONIMIA e HIPERONIMIA* Se denomina HIPONIMIA la relación de inclusión de un significado
respecto de otro. Así, el significado de ‘perro’ está incluido en el de ‘animal’; ‘tulipán’ en el de ‘flor’; etc.
(Cuando decimos ‘este animal’ o ‘esta flor’ podemos estar refiriéndonos a un ‘perro’ o a un ‘tulipán’.
Perro, gato, conejo, cabra, vaca, etc son hipónimos de ANIMAL; tulipán, rosa, clavel, margarita, etc, son
hipónimos de FLOR.
* HIPERONIMIA es el fenómeno inverso; animal es el hiperónimo de perro, gato...; color es hiperónimo de
rojo, azul, verde, amarillo; árbol es hiperónimo de pino, roble, castaño...
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ASOCIACIONES SEMÁNTICAS DE SIGNOS
Los signos lingüísticos, por su significado, pueden sostener entre sí distintos tipos de asociaciones, que pasamos
a resumir:
a) Desde el punto de vista de las relaciones paradigmáticas (relaciones con otros elementos lingüísticos que no
están presentes en el discurso pero que podrían estarlo; es decir, aquellas por las que los hablantes realizan una
selección de elementos posibles y permitidos por el sistema de la lengua) existen los diferentes tipos de
asociaciones:
# FAMILIA DE PALABRAS O FAMILIA LÉXICA: es el conjunto de palabras que utilizan el mismo
lexema como base. Así la familia léxica de ‘tierra’ está formada por palabras como tierra, terreno, terroso,
terrero, aterrizar, desterrar, entierro, enterrar, enterramiento, terrícola, terraplén, terrateniente, terremoto, etc.
Todas ellas se han formado históricamente a partir del mismo lexema mediante los procedimientos de derivación
y composición
# CAMPO SEMÁNTICO: Conjunto de palabras de la misma categoría gramatical que comparten un núcleo
de significación común, aunque tengan lexemas diferentes. Tenis, natación, fútbol, esgrima... constituyen un
campo semántico (el de los sustantivos que designan un deporte) porque en su definición hay un rasgo común:
son deportes; el campo semántico de VÍAS está formado por: vía, calle, carretera, camino, senda, autopista, etc.
(todas ellas comparten el significado “lugar para transitar”).
EJERCICIOS. Segmentación de palabras.
CUESTIONES REFERIDAS A LA CUARTA PREGUNTA SOBRE LENGUA
(En el examen se Selectividad) A.- Indique el valor sintáctico y semántico de las palabras subrayadas en el texto.
PONCIA. ¡No seas como los niños chicos! Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te
aguantas. (Adela llora.) Además, ¿quién dice que no te puedes casar con él? Tu hermana Angustias es
una enferma. Ésa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo
que se morirá. Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casará con la más
joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo, lo que quieras, pero no vayas
contra la ley de Dios.
ADELA. ¡Calla!
PONCIA. ¡No callo!
ADELA. Métete en tus cosas, ¡oledora!, ¡pérfida!
PONCIA. ¡Sombra tuya he de ser!
ADELA. En vez de limpiar la casa y acostarte para rezar a tus muertos, buscas como una vieja marrana
asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos.
PONCIA. ¡Velo!, para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta.
ADELA. ¡Qué cariño tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!
PONCIA. No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. ¡No quiero mancharme de vieja!
ADELA. Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti que eres una criada; por encima de mi
madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. ¿Qué puedes decir de
mí? ¿Que me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? ¿Que no duermo? ¡Soy más lista que tú! Mira a
ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.
PONCIA. No me desafíes. ¡Adela, no me desafíes! Porque yo puedo dar voces, encender luces y hacer que
toquen las campanas.. (F. García Lorca: La casa de Bernarda Alba)
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RESPUESTA
1.- "No seas como los niños chicos": como, en este caso, es una conjunción que sirve de nexo que introduce
una proposición subordinada adverbial MODAL. En esta frase su significado equivale a "del modo que los
niños chicos son", es decir, la subordinada expresa de qué manera se realiza la acción de la proposición
principal (no seas).
2.- "Te digo que se morirá". QUE es una conjunción que introduce una proposición subordinada sustantiva de
complemento directo, en su variante de ESTILO INDIRECTO. Esto es, el hablante refiere con sus propias
palabras lo que otros han dicho; para ello, existe un verbo de "decir", la conjunción QUE y una proposición
subordinada sustantiva, donde el hablante ofrece su versión de aquello que se ha dicho.
3.- "por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego" PARA aquí funciona como una preposición
que indica que el fragmento textual que la sigue expresa la FINALIDAD con la que se realiza lo anterior a
"PARA". Es decir, el personaje está dispuesto a saltar con la finalidad de apagar el fuego que lo posee. Desde
un punto de vista sintáctico, "PARA" introduce aquí una proposicición subordinada adverbial final o una
proposición subordinada sustantiva de C.C. de finalidad.
4.- "Adela, no me desafíes. Porque yo puedo dar voces" PORQUE actúa como conjunción que introduce una
proposición subordinada adverbial causal. Más concretamente, LA PONCIA advierte a ADELA que la causa
de que le ordena que no la desafíe es el hecho de que puede gritar y avisar a todos de lo que está sucediendo.
B.- Indique qué fragmentos de los subrayados en el texto son perífrasis verbales y cuáles no. En los
casos en que lo sean, señale el tipo de perífrasis.
TEXTO:
Cada año salen al mercado más titulados universitarios que de Formación Profesional. Unos 190.000
frente a unos 150.000, respectivamente. Nadie parece haberse parado a pensar o, al menos, a exponer los
perjuicios crecientes de esta situación tanto para el equilibrio del mercado laboral como para el desarrollo
del país y para los intereses de los afectados de forma más inmediata, los jóvenes. La pirámide se está
invirtiendo y si cada vez hay más titulados universitarios que saben, por ejemplo, hacer proyectos, no sucede
la mismo con quién los va a ejecutar…………………………………………………………………………….
Lo que cobran los universitarios cuando entran en el mercado laboral se está acercando cada vez más a
la que ganan los jóvenes que han cursado sólo la educación obligatoria, es decir, la ESO. La FP -que es la
otra opción al Bachillerato después de conseguir el título de ESO- está en un punto intermedio, pero el 80%
de los titulados en ella en muchas comunidades encuentra trabajo en su campo antes de seis meses. No les
pasa lo mismo a los universitarios…………………………………………………………………………………….
La FP sigue considerándose socialmente como la opción para los estudiantes que no están capacitados
para ir a la Universidad. El 71% de los padres de alumnos de 16 años quiere que su hijo tenga estudios
superiores. La consecuencia es que sólo 3 de cada 20 alumnos que acaban la ESO eligen la FP en lugar del
Bachillerato. Esta situación no encaja, además, con que el 30% de los alumnos de esa edad ni siquiera logra
el título de ESO………………………………………………………………………………………………………………..
A estas creencias populares que desprestigian injustamente una opción educativa (compuesta por dos
etapas, FP de grado medio y FP de grado superior) que forma profesionales imprescindibles para el sistema
productivo español, se une la falta de voluntad política para buscar una solución, más allá de las buenas
palabras que siempre expresa el Gobierno de turno sobre la FP. Esta etapa necesita un verdadero
vuelco, precisa repensar sus dos conexiones: con el mundo empresarial y con el ciudadano. Sería deseable
meterla directamente en las empresas, darla a conocer bien en los colegios e institutos e incentivar su
elección, y no sería mala idea incluso cambiarla de nombre, como proponen algunos expertos.
En otros países, la FP no está desacreditada ni mucho menos. Más bien al revés. Sólo el 36% de los
jóvenes españoles ha hecho una Formación Profesional de grado medio, casi la mitad que en Alemania
115
(67%) o en Italia (62%), y estamos a años luz también en este tema del país ejemplar en todas las cuestiones
educativas: Finlandia. Allí, el 81% de los alumnos cursan este tipo de formación, muchos de ellos para tener
una preparación práctica antes de ir a la Universidad……………………………………………………………….
No debe confundirse el derecho de todos los alumnos a ir a la Universidad con la necesidad de que todos
lo hagan. (El País, 24 de diciembre de 2007)
1.- "saben, por ejemplo, hacer proyectos" Este grupo verbal no constituye una perífrasis verbal. El
infinitivo "hacer", en este caso, es el verbo de una proposición subordinada sustantiva de CD que
complementa a "saben".
2.- "La FP sigue considerándose". Se trata de una perífrasis verbal aspectual durativa (seguir + gerundio)
que indica que la acción del verbo auxiliado está en su desarrollo, todavía no ha concluido.
3.- "[esta etapa] precisa repensar sus dos conexiones". Este grupo verbal no constituye una perífrasis
verbal. El infinitivo "repensar", en este caso, es el verbo de una proposición subordinada sustantiva de CD que
complementa a "precisa".
4.- "No debe confundirse". Se trata de una perífrasis modal obligativa (deber + infinitivo), el verbo
auxiliar expresa que hay obligación de realizar la acción indicada por el verbo auxiliado, en este caso la acción
obligada sería 'no confundirse".
TAMBIÉN OS PUEDE SALIR EN LA PREGUNTA 4 (CUESTIÓN DE LENGUA). Debéis repasar la
parte de Lengua del libro de 1º de Bachillerato.
- Localice y copie del texto un ejemplo de los siguientes tipos de proposiciones (cuatro
casos): a/ subordinada adj.; b/ coordinada adversativa.. c/ subordinada adverbial de
causa…
- Indique qué tipo de proposición introducen los nexos señalados en el texto (cuatro
casos): a/ porque; b/ aunque…
- Indique la clase y función de los pronombres señalados en el texto (cuatro casos): a/
para mí; te digo; nosotros; qué…
- Extraiga del texto ejemplos de las siguientes modalidades oracionales (se
preguntarán cuatro casos): a/ Exhortativa; b/ Interrogativa…
- Indique de qué tipo son las siguientes perífrasis verbales indicando su valor (se
preguntará cuatro casos) a/ Ha de salir; b/ está lloviendo; c/ debo coger.
- Analice cómo están formadas las siguientes palabras, indicando los tipos de
morfemas resultantes (cuatro casos): a/ invisible; b/ recoger; c/ cortacésped
- Señale y comente cuatro rasgos lingüísticos que expresen la subjetividad/ objetividad
del texto.
- Localice en el texto y comente la función de los conectores textuales existentes.
- Transforme en indirecto/ directo; pasiva/ activa… siguiente fragmento: “Por esa calle
no puedo pasar…- dijo el capitán”. - Explique el significado que tienen en el texto las
siguientes palabras (o expresiones) (cuatro casos).
- Explique el significado que tienen en el texto las siguientes palabras (o expresiones):
a) Lo paradójico; b) optimista inquebrantable; c) tozudo catastrofista; d) tan
reduccionistas. (Obviamente tenéis que consultar el texto para responder a la pregunta)
116
LITERATURA TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939
1.- LA POESÍA MODERNISTA-NOVENTAYOCHISTA
En España, al principio, se llamó MODERNISTAS a todos los escritores que tenían impulsos
estéticos y artísticos innovadores. Posteriormente se reservó este término para quienes se
preocupaban especialmente por la estética y adoptaban una postura escapista y de evasión de la
realidad cotidiana.
CARACTERÍSTICAS DEL MODERNISMO
Una de las características de los escritores finiseculares es su diversidad. En la insatisfacción con el
racionalismo, el utilitarismo, y la impersonalidad de la civilización burguesa, las actitudes son muy variadas.
Pero, pese a la multiplicidad de corrientes artísticas y de pensamiento, hay ciertas inquietudes comunes.
1. Afán de originalidad, que raya en muchas ocasiones en la rareza e incluso en la extravagancia, en lo que
pretende ser una demostración extrerna de su desprecio a las convenciones, a la mesura y al término medio,
propios de la sociedad bienpensante del momento. Plantean, en realidad, una nueva escala de valores sociales
y éticos, frente al mundo burgués que, asentado en el orden y la tradición, aborrece la irracionalidad y el caos.
El modernista manifestaba, no sólo su deseo de provocar, sino también su oposición al asfixiante
conformismo.
2. Parnasianismo y simbolismo. Los modernistas se nutrieron de autores parnasianos como Leconte de Lisle
Theophile Gautier, así como de los simbolistas Baudelaire, Verlaine, Mallarmé y Rimbaud. Ambas tendencias
se complementaron uniendo la plasticidad, la perfección formal, el gusto por la belleza del parnasianismo al
deseo de encontrar, bajo la apariencia sensible de la cosas, la realidad misteriosa y oculta que la gente normal
ni ve ni conoce, y que al poeta le es dado descubrir mediante símbolos y un lenguaje musical lleno de
sugerencias.
3. El esteticismo. Consiste en un culto patético y casi religioso a la Belleza; de ahí que la hiperestesia sea
rasgo principal del artista de fin de siglo. La poesía se considera el arte supremo que es capaz de reunir
mediante la palabra la capacidad y riqueza expresiva del resto de las artes. El poeta pretende aunar en sus
textos el cromatismo de la pintura, la plasticidad de la escultura y los sonidos de la música. La poesía se
concibe como búsqueda de la armonía, de lo absoluto, de la unidad. Es un instrumento de conocimiento, más
allá de lo racional, aspira a alcanzar la plenitud.
4. El decadentismo. Hay una especie de complacencia en lo mortecino y ruinoso. Los nuevos escritores
asumen orgullosamente la decadencia y presentan la evidencia de la nada que aguarda como signo de rebeldía
ante una civilización que exalta lo material. Los motivos decadentes pueden ser: la preferencia por ciudades
muertas como Brujas o Venecia, el tema de la mujer fatal, la afición por antiguas y esplendorosas culturas...
Esta impresión de decadencia es un síntoma más del llamado mal del siglo. Se extiende la sensación de hastío
vital, que se expresa en el escepticismo, el pesimismo, la insatisfacción, el descontento, el desánimo y la
melancolía.
117
5. El erotismo. Al lado de la angustia, el dolor y la muerte, es muy frecuente el al literatura modernista la
aparición del erotismo, expresión máxima de un anhelado vitalismo. El amor puede ser apacible y el sexo
delicadamente aludido, pero se puede tratar también de una sensualidad desbordada, en la que el intenso
erotismo convive con la voluptuosidad refinada, y, a veces, con lo obsceno.
6. Bohemia, anarquismo y aristocratismo. Son la expresión de su inconformismo. Por un lado sienten la
atracción por lo marginal y, por otro, la búsqueda de la belleza estética les lleva al aristocratismo.
7. El cosmopolitismo. Es común el gusto por los viajes, por conocer gentes y lugares distintos. La meca de
estos artistas es París, con su vida bohemia y sus cafés.
8. Universalismo y exotismo. El universalismo llevó a los modernistas a trascender los localismos pero sin
perder el contacto con lo propio, ahondando en el pueblo al que pertenecen, y el exotismo, como rechazo de la
vulgaridad, los lleva a sentirse atraídos por civilizaciones como la asiática o los mitos
En resumen, los Temas modernistas principales son: 1) El mundo sensorial mediante la evocación
de todo tipo de sensaciones, se recrean ambientes exquisitos y extraños. Son frecuentes princesas;
salones versallescos; jardines maravillosos con sus estanques, sus cisnes, la mitología grecolatina,
germánica y de otros pueblos... 2) El mundo interior: todo lo concerniente a la intimidad, a veces
vitalista y sensual, y otras marcadas por la tristeza, la melancolía y la nostalgia.
Se reservó el término de GENERACIÓN DEL 98 para los que adoptaban una actitud de reflexión y
de crítica ante la situación política, social y económica de España; pretendían con sus obras calar en
la conciencia de sus conciudadanos e influir en la realidad social española,
Los temas del 98:
1. El tema de España: las tierras de España que recorren y describen (y sobre todo el paisaje
castellano cuya belleza descubren), y la historia de España, sobre todo lo que Unamuno llamó
la “intrahistoria” . Ven en Castilla (anti mercantil, austera y espiritual) el alma de España.
2. Preocupaciones existenciales: se interrogan sobre el sentido de la existencia humana, el paso
del tiempo, la muerte
Entre los POETAS MODERNISTAS Y NOVENTAYOCHISTAS, destacan:
En Hispanoamérica: Rubén Darío Y en España: Francisco Villaespesa, los hermanos Manuel y
Antonio Machado (La época de “Soledades, galerías y otros poemas”; su obra posterior suele
incluirse entre los noventayochistas), Valle-Inclán, y el novecentista Juan Ramón Jiménez.
ANTONIO MACHADO (1875-1939)
En su obra poética, se observa una evolución desde el modernismo de los primeros libros hacia una
depuración formal en busca de la palabra sencilla y verdadera.
1) Etapa modernista “Soledades, galerías y otros poemas”. Está dentro del Modernismo intimista
(expresión de sus emociones). Le interesa expresar el amor, el paso del tiempo, la conciencia de la
muerte, Dios... Es una poesía simbolista: la tarde, el camino, el río, un árbol son símbolos de
realidades profundas, de estados de ánimo o de obsesiones íntimas.
2) Etapa noventayochista: “Campos de Castilla” es una reflexión sobre la realidad de España, sus
tierras y sus gentes. Hay una actitud crítica que da testimonio del atraso y la pobreza, y de las
desigualdades e injusticias.
118
3) De inquietud filosófica: las preocupaciones y reflexiones filosóficas, abarcan estos poemas y otros
textos en prosa en los que se funden el subjetivismo y el objetivismo. Está representada por Nuevas
canciones (1924) y sus últimos poemas, que aparecen agrupados en diversos conjuntos poéticos: Los
complementarios, y los Cancionero(s) apócrifo(s) de Abel Martín y de Juan de Mairena
2.- NOVECENTISMO o GENERACIÓN del 14
Es el movimiento cultural característico de la segunda década español del siglo XX. La decadencia
del Modernismo es evidente y las nuevas tendencias literarias preconizan una literatura diferente. Lo
significativo de la fecha 1914 -comienzo de la Primera Guerra Mundial y fecha de la aparición
pública de la “Liga de Educación Política”, de la que forman parte intelectuales como Ortega,
Manuel Azaña, Américo Castro, etc.- ha hecho que a los novecentistas se les suela denominar
también con el nombre de “generación del 14”, cuyos rasgos estéticos más importantes son:
Racionalismo: se concede gran importancia al rigor intelectual y a la claridad expositiva
Antirromanticismo: se rechaza lo sentimental y lo pasional y se prefiere lo clásico y las
actitudes equilibradas y serenas
Defensa del “arte puro”: El arte sólo debe proporcionar placer estético, sin ser vehículo de
preocupaciones religiosas, o políticas. Ortega en “La deshumanización del arte” decía: “el
poeta empieza donde el hombre acaba”
Aristocratismo intelectual. El arte y, en consecuencia, la literatura estará concebida para
minorías selectas (para la “inmensa minoría”, en expresión de Juan Ramón Jiménez)
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)
Premio Nobel en 1956, la poesía de Juan Ramón es, en palabras del propio poeta, una poesía en
sucesión, una obra en marcha.. La necesidad de ofrecer una muestra general del estado de su Obra
llevó al poeta a realizar varias antologías de la misma. El propio poeta establecía en sus últimos años
tres etapas en su producción
ETAPA SENSITIVA (hasta 1916). marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y el
Modernismo. Se trata de una poesía emotiva y sentimental: Arias tristes (1903), Jardines
lejanos (1904), La Soledad Sonora (1911) Platero y yo (prosa poética, 1914) y Estío (1916),
entre otros.
ÉPOCA INTELECTUAL (1916-1936): Expresión de la experiencia sin ropajes retóricos.
Esta etapa viene marcada por la publicación en 1916 de “Diario de un poeta recién
casado” que rompe definitivamente con el Modernismo y abre la poesía española a las
innovaciones vanguardistas.
ETAPA ÚLTIMA o VERDADERA (1937-1958) todo lo escrito durante su exilio americano.
Juan Ramón continúa replegado en sí mismo en busca de la belleza y la perfección. Su ansia
por la trascendencia lo lleva a identificarse con Dios. Animal de fondo (1949), En el otro
costado (1936-42) y Dios deseado y deseante (1948-49).
3.- EL VANGUARDISMO. LA GENERACIÓN DEL 27
- VANGUARDISMO ESPAÑOL (1910- 1920) Es un movimiento efímero cuyo máximo
representante y creador es Ramón Gómez de la Serna y en el que se produce una ruptura con toda
la literatura anterior siendo, a su vez, el punto de partida para autores como Rafael Alberti Federico
García Lorca. Este movimiento engloba a todas las tendencias que engloba el término de ISMOS.
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• El futurismo y el cubismo cantan la belleza de la velocidad y las máquinas
• El ultraísmo se define por el deseo de escandalizar y por la libre asociación de imágenes.
• El surrealismo piensa que es posible alumbrar un hombre nuevo, pues la cultura occidental ha
mutilado al hombre con la razón: hay que alumbrar la realidad que subyace bajo la razón y para ello
exalta la imaginación, el deseo, la infancia o el sueño, entró en España con fuerza influyendo sobre
los autores antes mencionados llevándolos a escribir “Sobre los ángeles” de Rafael Alberti y
“Poeta en Nueva York” de Lorca.
Por otra parte, hay que reseñar la importancia que desempeñó para el vanguardismo español la obra
teórica de Ortega y Gasset, con libros como “La rebelión de las masas” y revistas como Revista de
Occidente
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA GENERACIÓN DEL 27
1. ¿GENERACIÓN O GRUPO?
Son varias las denominaciones propuestas para este grupo de poetas: Generación de la amistad,
Generación del 25, Grupo poético del 27...la más aceptada ha sido la de Generación del 27.
No obstante, algunos autores prefieren seguir llamándoles Grupo poético del 27 basándose en que
hay algunos requisitos generacionales que no cumplen; por ejemplo: no hubo un suceso histórico,
nacional o internacional, que los uniera, nunca tuvieron un guía reconocido, no se alzan contra nada
ni contra nadie... Además, por edad, es decir por haber nacido en la misma “zona de fechas”, a esta
generación pertenecerán también otros poetas, dramaturgos y novelistas como Francisco Ayala, Rosa
Chacel, Ramón J. Sender, Max Aub...
2. LOS COMPONENTES
Los ocho poetas principales de la Generación son: Pedro Salinas (1891-1951), Jorge Guillén (1893-
1984), Gerardo Diego (1896-1987), Vicente Aleixandre (1898-1984), Federico García Lorca (1898-
1936), Dámaso Alonso (1898- 1990), Luis Cernuda (1902-1963) y Rafael Alberti (1902-2001). Se
suele añadir el nombre de otros dos escritores: Manuel Altolaguirre (1905-1959) y Emilio Prados
(1899-1962)
3. CONTACTOS PERSONALES
La asistencia a los mismos actos, y las relaciones personales hicieron de ellos un grupo de amigos.
Entre los actos destacan los organizados en el Ateneo sevillano en 1927 (fecha que les da nombre)
para conmemorar el tricentenario de la muerte de Góngora en el que ven un modelo de libertas de la
imaginación y la supremacía del arte sobre lo humano.
Entre los lugares de convivencia, destaca la Residencia de Estudiantes de Madrid que fue un
privilegiado lugar de encuentro; allí viven algunos y allí acuden todos atraídos por sus tertulias y
actividades culturales.
4. AFINIDADES ESTÉTICAS
Comunidad y variedad. Pero, si no un estilo común, cabe observar en ellos gustos y “afirmaciones
estéticas comunes”. Entre las afinidades podemos observar en todos ellos cierta tendencia al
120
equilibrio. Es decir, tienden a una original síntesis entre ciertos polos entre los que había oscilado la
poesía anterior.
a) Entre lo intelectual y lo sentimental. Se les acusó de “intelectualismo” (Machado decía que eran
“más ricos de conceptos que de intuiciones”) Es cierto que la emoción tenderá a ser refrenada o
estructurada por el intelecto.
b) Entre una concepción cuasi –mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la elaboración del
poema.
Cuando se leen las “Poéticas” de la Antología de G. Diego, se advierte ―de una parte ―que abunda
la idea de la poesía como algo “inexplicable”, “demiúrgico”. Pero ―por otra parte― destaca la
exigencia de lucidez y rigor técnico. Equilibrio, pues, entre una concepción romántica y una
concepción clásica de la creación poética.
c) Entre la pureza estética y la autenticidad humana. Son evidentes las ansias de belleza en todos
ellos. Con los años, la preocupación por la autenticidad humana irá en aumento, pero no se
abandonará la exigencia estética. En este punto, el equilibrio es especialmente notable.
d) Entre lo universal y lo español. Desde sus comienzos se subrayó la sintonía de aquellos jóvenes
con la poesía universal, pero no es menos cierto que tienen hondas raíces en lo español. Con Dámaso
Alonso diremos que la poesía del 27, “aunque abierta a muchos influjos exteriores, está
profundamente arraigada en la entraña nacional y literaria española.
5. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN
El equilibrio integrador del grupo se confirma, en efecto, cuando se observan sus gustos comunes,
que van del escritor más rabiosamente actual hasta el poeta “primitivo”
Por una parte sabemos cómo están a tono con los movimientos de vanguardia. Sin embargo,
tienden a frenar las estridencias, a cribar las innovaciones. Su labor innovadora es evidente, pero no
son “iconoclastas”. Guillen dijo: “Una generación tan innovadora no necesitó negar a sus
antepasados remotos o próximos para afirmarse.” Veamos algunos de sus fervores, yendo hacia atrás
en el tiempo.
En cuanto a la generación anterior, ya conocemos el doble magisterio de Juan Ramón Jiménez
y de Ramón Gómez de la Serna. Más atrás apunta su admiración por Unamuno o los Machado. Y
no menor fue la admiración por Rubén Darío.
Del XIX les llega la influencia de Bécquer, perceptible en el comienzo de todos ellos e incluso
más adelante.
Su amor por los clásicos fue inmenso. El primer nombre que surge es Góngora, pero otros
clásicos contarían con su fervor: la lista sería interminable: Manrique, Garcilaso, Fray Luis, San
Juan de la Cruz, Quevedo, Lope de Vega...
Pero junto a la estética cultísima, hay en ellos una veneración por las formas populares: el
Romancero, el Cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente..., están presentes en Lorca,
Alberti, G. Diego, D. Alonso.
En suma, asombra cómo la asimilación de formas anteriores, su respeto por la tradición, no
contradice esa inmensa labor suya en la renovación de la lírica española.
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6. EVOLUCION CONJUNTA
Hablaremos de tres etapas, pero no todos los poetas las cumplen en la misma medida ni al mismo
tiempo.
a) Primera etapa: desde 1920 hasta 1927 aproximadamente
Entre los tanteos iniciales, se nota la presencia de tonos becquerianos, junto a resabios
posmodernistas.
Pronto se deja sentir el influjo de las primeras vanguardias: Ultraísmo, Creacionismo.
A la vez, el magisterio de Juan Ramón los orienta hacia la “poesía pura”. El gran instrumento de
este arte “puro” es la metáfora, con audacias nuevas que han aprendido de “Ramón” o de otros
vanguardistas. No extraña que se les tildara de “herméticos” de “fríos” de “deshumanizados”
Pero no se debe exagerar tal deshumanización. Lo humano había entrado por múltiples puertas.
Influjo esencial fue el de la lírica popular.
Paralelamente, la sed de perfección formal lleva hacia los clásicos. La huella clasicista
caracteriza un momento de la evolución del grupo. A ello responde el cultivo de estrofas
tradicionales, y al rigor con que trabajan. Y así se desemboca en el fervor por Góngora, que los
seducía con sus brillantes metáforas.
b) Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil
El culto a Góngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas. Comienza a notarse
cierto cansancio del puro formalismo. se inicia así el proceso de rehumanización, más rápido y neto
en unos que en otros; pero en todos hay un deseo de comunicación más cordial.
Ello coincide con la irrupción del Surrealismo, también radicalmente opuesto a la “poesía pura”.
Van a pasar a primer término los más hondos sentimientos humanos: el amor, el ansia de plenitud,
las frustraciones, las inquietudes existenciales o sociales...
“Ha comenzado ―dice Dámaso Alonso― una nueva época: época de gritos, de vaticinios, de
alucinación o de lúgubre ironía. Una época de poesía trascendente, humana y apasionada.”
Recordemos un par de fechas significativas: 1930, en que se publica el ensayo de Díaz Fernández, El
nuevo Romanticismo, propugnando “un arte para la vida”; y 1935, en que Neruda funda la revista
Caballo verde para la poesía, donde aparece el “Manifiesto por una poesía sin pureza”, inmersa en
las circunstancias humanas y sociales más concretas.
Los tiempos (caída de la Dictadura y de la Monarquía, vicisitudes de la República) han traído
nuevas inquietudes. Y, en efecto, los acentos sociales y políticos entran, como en otros géneros, en
la poesía.
c) Tercera etapa: después de la guerra
Pasa la Guerra Civil. Lorca ha muerto en 1936; los demás ―salvo Aleixandre, Dámaso Alonso y
Gerardo Diego― parten a un largo exilio. El grupo se ha dispersado. Cada cual sigue un rumbo, pero
ninguno abandonará los caminos de una poesía entrañablemente humana.
En el exilio, el mismo Guillén ―tenido por poeta “puro”― iniciará en 1950, con Clamor, un
nuevo ciclo poético, atento al dolor humano. En él y en otros poetas hay imprecaciones contra los
vencedores. Con el tiempo, la nota dominante en ellos será la nostalgia de la patria perdida.
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En España, la poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos existenciales, cuya
muestra más intensa es Hijos de la ira de Dámaso Alonso, de 1944. Poco después, Vicente Alienare
comienza a escribir Historia del Corazón, notable giro hacia una concepción del poeta como
solidario, como una “conciencia puesta en pie has el fin”
7. LAS INNOVACIONES MÉTRICAS
Si comparamos la métrica de estos poetas con la del Modernismo, la primera impresión es que se ha
operado una reducción. Pero junto a las formas clásicas o de tipo tradicional, los poetas del grupo
desarrollaron ampliamente el verso libre o versículo. Este desarrollo fue su principal aportación a la
métrica. Lo que distingue al verso de la prosa es el ritmo. La métrica tradicional conseguía el ritmo a
base de repeticiones fónicas: cómputo silábico, distribución de acentos, rima. El verso libre consigue
el ritmo mediante la repetición de: estructuras sintácticas, palabras, sinónimos, campos semánticos.
8. LOS TEMAS
Son los propios de la poesía de todos los tiempos: el amor, la muerte, la soledad, el paso del tiempo,
etc. Aparecen, además, dos temas nuevos: el de la poesía como “juego intrascendente” y el “tema
social” entendido como denuncia de situaciones injustas y compromiso con ideas políticas.
Aunque todos trataron los distintos temas, veamos como unos destacaron más en unos que en otros.
a) El amor. Los grandes poetas del amor son Cernuda, Aleixandre y Salinas. Los dos primeros
tienen una visión romántica del amor en la que los cuerpos aparecen como objetos únicos del deseo.
En Cernuda (téngase en cuenta su condición homosexual), este amor conduce a la soledad, al
desengaño, En Aleixandre, en cambio, el amor se consuma y triunfa. muy distinto en Pedro Salinas,
que concibe el amor como un oficio, un arte que exige imaginación y esfuerzo cotidiano; el amor no
está solo relacionado con los cuerpos, sino también con la voluntad.
b) El tiempo. La nostalgia, el tiempo perdido es un tema importante que se recrudece con la
experiencia del exilio. El poeta que más sobresale en este tema es Rafael Alberti.
c) La plenitud. No es un tema muy frecuente en nuestra poesía, la idea de que el mundo está bien
hecho, que hay orden y armonía. El poeta que hace de este tema el centro de su poesía es Jorge
Guillén.
d) El tema social. En su etapa inicial, los poetas de esta generación no están interesados por los
temas sociales pero en su etapa posterior, de una o de otra manera, todos abordarán esta temática:
Lora, Alberti, Dámaso Alonso, Cernuda, Aleixandre...
e) La soledad: Es el tema central de la poesía de Cernuda; soledad que se origina ante el fracaso del
deseo.
f) La muerte. La visión estética, la aceptación serena de la muerte no aparece en estos poetas. En el
S.XX el hombre se enfrenta a la muerte con perplejidad y temor. Lorca es indudablemente que mejor
expresa este tema; la muerte como sentimiento fatal, la muerte que conduce al olvido y a la nada y
ante la que el poeta se siente impotente. Su fusilamiento fue una confirmación de su destino trágico.
g) Lo intrascendente. El concepto de la poesía y el arte como juego viene de los movimientos de
vanguardia. Todo, incluso lo más intrascendente puede sustentar un gran poema. Gerardo Diego es el
que mejor expresa esta sensibilidad, sobre todo en su primera etapa.
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POETAS DEL 27
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898 -1936)
Nació en Fuente Vaqueros (Granada) y estudió Derecho y Filosofía y Letras. En Madrid, se alojó en
la Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con los intelectuales más importantes de
nuestro país. Además de poeta, se dedicó a la música y a la pintura. Durante su vida, caracterizada
por el triunfo, cultivó con igual éxito la poesía y el teatro. De hecho, hoy en día puede ser
considerado uno de los autores fundamentales de nuestra historia literaria. Murió fusilado cerca de
Granada a causa de su apoyo a la República.
Dejando aparte la obra dramática de Lorca, su obra poética presenta las siguientes etapas
POESÍA:
PRIMERA ETAPA: "Libro de poemas" (evocaciones de la infancia como paraíso perdido),
"Canciones" y "Poema del cante jondo" se encuadran dentro de la poesía neopopular (romances,
canciones, estructuras paralelísticas), con influencias también del modernismo (versos dodecasílabos
y alejandrinos...). "Romancero Gitano" es una obra dominada por la frustración y el destino trágico,
el alma de Andalucía, pero también una visión mítica de la vida humana. Destacan las metáforas y
adjetivación sensoriales.
SEGUNDA ETAPA: "Poeta en Nueva York" refleja con técnica surrealista la experiencia de su
viaje a Nueva York en 1929: imágenes irracionales, enumeraciones caóticas..., que reflejan una
civilización materialista y una crítica a la deshumanización, la pobreza, la insolidaridad de las
grandes aglomeraciones urbanas.
"Llanto por Ignacio Sánchez Mejíías" es una elegía de más de doscientos versos dedicada al torero
y amigo, muerto en la plaza de Manzanares. Destacan las doloridas imágenes irracionales, las
personificaciones y sinestesias.
Otras obras son "Diván del Tamarit" (poemas de un lirismo intimista y atormentado en los que utiliza
los moldes de la poesía árabe clásica llamados gacelas y casidas), "Seis poemas galegos" y "Sonetos
el amor oscuro" (amor oscuro = ímpetu ciego del amor; está presente no sólo el amor de los
sentimientos y del corazón, sino el amor de la carne).
LUIS CERNUDA (1902-1963)
CERNUDA es el más becqueriano, romántico, sentimental y apasionado de la generación del 27. Sus
obras principales son "Placeres prohibidos" y "Donde habite el olvido".
En "Placeres prohibidos" (1931) se nota el influjo del surrealismo en las imágenes
oníricas; expresa sus problemas íntimos, derivados de su condición de homosexual, y su ansia de
amor sin trabas. "Donde habite el olvido" (1934) (expresión tomada de un verso de
BÉCQUER) presenta una poesía intimista y austera, con escasa adjetivación y en busca de la
naturalidad; expresa su desolación ante el desfase entre sus anhelos y la realidad.
En 1936 reúne toda su poesía bajo el título: "La realidad y el deseo", palabras que recogen el
conflicto central de su vida, el anhelo de realización personal y libertad amorosa frente a las
limitaciones impuestas por el entorno social. Esta obra fue objeto de varias ediciones, en las que va
incorporando su producción del exilio: "Las nubes" (aborda el problema de España y la guerra desde
la distancia del exilio), "Vivir sin estar viviendo" y "Con las horas contadas" (obra de nostalgia,
124
de recuerdos, regida por la obsesión por el paso del tiempo) y "Desolación de la quimera" la última,
ya póstuma, en 1962, que incorpora uno de sus poemas más famosos, el "Díptico español".
TEMAS: la pasión amorosa, la soledad, el hastío, la añoranza de un mundo más habitable, la
exaltación de la belleza. Y, ya en la madurez, la nostalgia y el recuerdo de España, reflexión sobre el
paso del tiempo, la vejez y la muerte, y una visión más contemplativa del amor.
RAFAEL ALBERTI (1902-1999)
Desde un punto de vista cronológico, en la poesía de Alberti, se aprecian las siguientes etapas:
a) Comienzos neopopularistas: En "Marinero en tierra", recuerda el paraíso perdido de su
infancia en Cádiz. Formalmente está inspirado en la poesía tradicional: estructuras paralelísticas,
estribillos, anáforas, repeticiones, octosílabos, a veces mezclados con versos más cortos.
b) Barroquismo y vanguardia. En "Cal y canto" trata temas del mundo moderno: un billete de
tranvía, un portero de fútbol. El lenguaje es muy elaborado y los poemas resultan difíciles.
c) Surrealismo. En "Sobre los ángeles", reflejo de una crisis personal experimentada hacia 1929, el
poeta expulsado del Paraíso, vaga sin esperanzas por un mundo sin sentido, acosado por "ángeles
malos o buenos" que representan sus obsesiones. La versificación es variada, desde versos cortos
hasta largos versículos.
d) Poesía comprometida. Durante la República escribió poesía comprometida o de tipo
social ("Poeta en la calle")
e) En su exilio, se mantiene viva la preocupación social, también está presente en muchos de sus
poemas la nostalgia ("Retornos de lo vivo lejano" y "Baladas y canciones del Paraná").
VICENTE ALEIXANDRE (1898 1984)
ESTILO: Hasta los años treinta se mueve en la órbita vanguardista: poesía pura, surrealismo. A partir
de Invocaciones (1934), sus versos tienden hacia la meditación, a la sobriedad, y buscan la
naturalidad expresiva, el tono coloquial.
Distinguiremos en su obra tres etapas:
Poesía anterior a la Guerra Civil:
Formalmente, utiliza el verso libre y es una etapa está muy influenciada por surrealismo. Dos títulos
fundamentales: "Espadas como labios" y "La destrucción o el amor". En "Espadas como labios" el
tema central es el amor como fuerza destructora; la pasión amorosa se identifica con la pasión hacia
la tierra; el sentimiento amoroso permite al hombre integrarse en el cosmos, al que pertenece. Los
versos de "La destrucción o el amor" presentan continuidad con los del libro anterior. Expresa con un
tono frecuentemente pesimista el ansia del poeta de fusión con la naturaleza; el ser humano se siente
parte de la naturaleza y ansia su fusión con ella (materialismo místico), fusión de la que el amor (la
pasión amorosa) es como un simulacro, porque el logro de esta unión sólo se producirá con la
destrucción de la muerte, una destrucción vital porque nos permite trascender la realidad puramente
individual.
Poesía de las Primeras épocas de posguerra:
"Sombra del Paraíso", (1944) escrita tras la Guerra Civil, supuso para la poesía española el
resurgimiento del surrealismo de preguerra. Evoca desde la angustia presente (la cruda posguerra) el
paraíso anterior a la aparición del hombre en la Tierra, el edén bíblico, el mundo de los sueños
125
infantiles, pero también el mundo incontaminado. "Historia del corazón"(1954) supone una
rehumanización de su poesía. El poeta se reconoce en los demás y el ser humano pasa al primer
plano desplazando a la naturaleza. Son ahora claves conceptos como solidaridad, lucha, esfuerzo,
colectividad.
Poesía de senectud:
En "Poemas de consumación" (1968), predomina la reflexión y la meditación; el poeta aborda el
tema del fin de la vida, que siente próximo; concibe la muerte como una integración con el cosmos
("bajo la tierra respiraré la tierra"). Ante el hecho de la muerte, no hay angustia, ni sentido religioso,
sino simple aceptación de la misma.
PEDRO SALINAS (1891-1951)
Inicialmente cultivó una poesía influida por el vanguardismo, que se manifestó en la predilección por
los objetos de la vida moderna: el automóvil, el cine, la luz eléctrica.
En su época de plenitud el tema central de su poesía es el AMOR: "La voz a ti debida", "Razón de
amor" y "Largo lamento" (Títulos tomados de un verso de la Égloga III de Garcilaso, de la
literatura medieval y dela Rima XV de Bécquer, respectivamente).-
En el exilio, su poesía adquiere unos tintes más dramáticos y preocupados (como por ejemplo el
poema "Cero" sobre la bomba atómica). Su último libro "Confianza" (1955), es el recuerdo gozoso
de la existencia vivida.
ESTILO: Utiliza la frase corta, las construcciones nominales con escasos adjetivos y un léxico
sencillo; preferencia por los pronombres, que nombran lo esencial, frente a sustantivos y adjetivos
que nombran lo accidental; pero su poesía resulta difícil por la concentración expresiva y la
complejidad intelectual. Predomina el verso libre o la combinación de endecasílabos con versos más
breves.
JORGE GUILLÉN (1893-1984)
Es el máximo representante de la poesía pura. Sus dos obras mayores son "Cántico" y "Clamor".
"Cántico" tiene como tema el entusiasmo ante el mundo /la exaltación de la vida. El poeta disfruta
con la contemplación de todo lo creado; el poeta dice: "El mundo está bien hecho". "Clamor" da
testimonio del dolor y del mal: injusticias, miserias, guerras; ahora dirá: "Este mundo del hombre
está mal hecho".
ESTILO: Utiliza un lenguaje muy concentrado. Prefiere las oraciones breves, el estilo nominal, los
infinitivos, monosílabos y las exclamaciones. Utiliza estrofas tradicionales basadas en versos breves.
GERARDO DIEGO (1896-1987)
Sus obras suelen clasificarse en dos grupos: a) Poesía de creación. También denominada "absoluta",
de carácter vanguardista: son los años del "ultraísmo" y del "creacionismo" (verso libre, imágenes
inesperadas, poema como objeto visual). Libros como "Imagen" y "Manual de espumas".b) Poesía
de expresión o poesía tradicional. Llamada también poesía "relativa", enlaza con la lírica
tradicional e incluye obras como "El romancero de la novia" (1918) "Versos
126
humanos"(1925)y "Alondra de verdad" (1941); la métrica que utiliza es la clásica: romances,
sonetos, décimas...
DÁMASO ALONSO (1898-1991)
Está considerado como el principal crítico de la Generación del 27. Sus estudios de Estilística son
muy apreciados. Como poeta está a menor nivel que sus compañeros de Generación. Comenzó
dentro de la poesía pura, pero su mejor obra, sin duda, es Hijos de la ira (1944), obra fundamental
en la posguerra española. Es una obra de "poesía desarraigada"; el mundo "es un caos y una angustia;
la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla". Es una poesía existencial, pues. Hijos de
la ira es un grito de protesta contra las injusticias, el odio, la crueldad. El poeta pregunta a Dios sobre
el sentido de tanta podredumbre. Es una obra escrita en versículos.
127
TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70
INTRODUCCIÓN
A principios de 1936 aparece El rayo que no cesa de Miguel Hernández. Poco después, la guerra
supondría un corte brutal en la trayectoria de nuestra creación poética.
Muchos poetas jóvenes y de generaciones anteriores se exiliaron, otros permanecieron en España,
algunos murieron. Caso especial es el de Miguel Hernández (1910 –1942) cuya obra sirve de puente
entre dos etapas de la poesía española: de una parte, su precocidad y sus contactos con el grupo
poético del 27, le hacen compartir con ellos ciertas tendencias; de otra parte, por edad, se incluye en
la llamada generación del 36, y por la fuerza humana y el arrebato emocional de su poesía
contribuyó al desarrollo de la poesía social y abrió el camino de la poesía de posguerra, pero su
muerte prematura truncó su obra.
1. POESÍA DEL EXILIO
Habría que distinguir dos grupos:
Poetas de la generación del 14, como Juan Ramón Jiménez o León Felipe.
Poetas del grupo del 27. Lorca había muerto; todos menos tres se exiliaron.
Junto a ellos figuran poetas que apenas habían iniciado su obra antes de la guerra, como Gil
Albert, que regresó a España en 1947, pero vivió retirado en un “exilio interior” hasta 1972 en que
publicó Fuentes de la constancia que lo sitúan entre los grandes poetas de la posguerra. Su poesía
intimista, de alcances metafísicos es difícil de encasillar.
2. POESÍA EN ESPAÑA TRAS LA GUERRA
Aunque se hace difícil definir los principales estilos y corrientes, pues muchos de ellos se
superponen, sí podemos señalar las tendencias más representativas centrándonos en alguno o algunos
de sus representantes. Son las siguientes:
a. POESÍA DE POSGUERRA (1940-1955)
A sus componentes de les conoce como Generación del 36. Son autores nacidos entre 1905 –20
aproximadamente. Se ha dicho que se trata de una “generación escindida”, o sea, dividida entre
vencedores y vencidos. En lo poético, tal división viene a coincidir con dos líneas de poesía
diferentes: poesía arraigada (la de los que se sienten identificados con la España vencedora) y
poesía desarraigada (la de los que están incómodos y angustiados en la España del momento.
a.1) La poesía arraigada: la España vencedora, la de Franco y la Falange, tuvo sus poetas que se
agruparon en torno a dos revistas. La primera es Escorial que aparece en 1940 dirigida por Dionisio
Ridruejo. La otra revista es Garcilaso que aparece en 1943 dirigida por José García Nieto.
La poesía arraigada se caracteriza por su fe en el futuro, por su voluntad de orden y armonía. Es
una poesía que podríamos llamar optimista aunque también habrá tristezas y dolores en los versos de
estos poetas; lo que sucede es que para ellos, hasta el dolor tiene sentido. Sus temas son
preferentemente el amor, el paisaje, el sentimiento religioso y el tema de España del que se exaltan
128
sus glorias pasadas. Sus representantes más destacados son Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero,
Dionisio Ridruejo, José García Nieto y sobre todo, el máximo representante de esta tendencia:
Luis Rosales: (Granada 1902- Madrid 1992) Académico y Premio Cervantes, su obra más
importante es La casa encendida uno de los libros capitales de la poesía de posguerra. Todo el libro
es como un solo poema unitario escrito en versículos que permite al poeta una reflexión
autobiográfica en la que todo, incluso el dolor y la muerte tienen sentido. Por razones más políticas
que literarias, su valoración ha sufrido altibajos pero hoy es considerado una de las cumbres de
nuestra lírica contemporánea.
a.2) La poesía desarraigada: Dámaso Alonso, inventor del término, decía que en el centro de esta
poesía había una “doble angustia”: “la permanente y esencial a todo hombre y la peculiar de estos
tristes años”. Él mismo se puso a la cabeza de esta poesía en 1944 con una obra maestra “Hijos de la
ira”. Recordemos que el libro encerraba una imagen negativa del mundo y una visión del hombre
como criatura dominada por el odio y la injusticia. En mayo del mismo año aparecía en León la
revista Espadaña que recogía poemas de esta tendencia a la que también se ha llamado “poesía
existencial”, preocupada por el sentido último de la vida pero también por las circunstancias
concretas del momento: la represión, la injusticia, el hambre...
De entre los poetas vinculados, en mayor o menor grado, a esta línea tenemos a Victoriano Crémer y
Eugenio de Nora (fundadores de Espadaña), Ángela Figuera, José Luis Hidalgo, Vicente Gaos,
Carlos Bousoño... y, en lugar destacado, Blas de Otero en su primera etapa (Bilbao, 1916 - Madrid,
1979). En 1950 y 1951 publica dos libros espléndidos: Ángel fieramente humano y Redoble de
conciencia unidos después en uno solo bajo el título de ANCIA. Estamos ante una poesía
“metafísica” angustiada por el sentido de la existencia y el destino del hombre que se siente vivo y
mortal. Por eso es con frecuencia una poesía religiosa, dirigida a un Dios terrible que parece
complacerse con el dolor y la muerte del hombre. Hay también en esta etapa de Blas de Otero poesía
amorosa donde el amor es un camino para salvarse de la angustia y una manifestación más de su
ansia de absoluto. Algunos de los últimos poemas de esta etapa anuncian ya un cambio de tendencia.
En cuanto a la métrica, en esta primera etapa domina el soneto de ritmo entrecortado, con fuertes
pausas y abruptos encabalgamientos.
a.3) Otras voces de los años 40 y 50
La poesía de los años cuarenta y cincuenta no se agota con las líneas vistas hasta aquí. Son muchos
los poetas que no se dejan encasillar en las tendencias vistas hasta ahora. Algunos ejemplos:
El Postismo: Así se bautizó una revista y un movimiento lanzados en 1945 por Carlos Edmundo
de Ory, Eduardo Chicharro y otros. Defienden la creatividad en contra de la razón y se consideran
sucesores de los “ismos” de los años veinte, especialmente del surrealismo.
El grupo Cántico: De nuevo se trata de una revista que aparece en Córdoba en 1947. Pretende
romper con el clasicismo garcilasista y enlazar con la G. del 27. Su poesía se define por dos grandes
rasgos: intimismo vitalista y refinamiento estético. Los principales poetas son Ricardo Molina y
Pablo García Baena.
José Hierro: Figura clave de estos años, ha participado en todas las tendencias pero no se le
puede encasillar en ninguna. El elemento unificador de su trayectoria es el conflicto entre su hondo
amor a la vida y una lúcida conciencia del dolor y de las limitaciones. Entre sus numerosos libros
129
destacan Alegría: “llegué por el dolor a la alegría” es el primer verso de este libro. El amor como
forma suprema de comunicación es el centro de otro libro: Con las piedras, con el viento. Quinta del
42 o Cuanto sé de mí son otros dos títulos fundamentales en su copiosa obra, escrita con un lenguaje
al parecer sencillo pero con un enfoque simbolista que le permite llegar a honduras insospechadas.
b. POESÍA SOCIAL Y POLÍTICA (1950-1965)
De forma natural, la poesía existencial y desarraigada, cuando la censura afloja un poco, desemboca
en la poesía social. En efecto, la mayoría de sus cultivadores proceden de la etapa anterior, entre
ellos sus dos representantes más genuinos: Blas de Otero y Gabriel Celaya, que en 1955 publican
dos libros plenamente representativos de la nueva tendencia: Pido la paz y la palabra del primero y
Cantos iberos del segundo.
Surge así una poesía comprometida que denuncia las miserias y las injusticias y en la que el poeta
se solidariza con los que sufren; una poesía concebida como un instrumento para cambiar el mundo.
En un poema titulado La poesía es un arma cargada de futuro, afirma Celaya “poesía para el pobre,
poesía necesaria / como el pan de cada día” y añade después:
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden:
maldigo l poesía de quien no toma partido hasta mancharse
Consecuencia de todo ello es la presencia obsesiva del tema de España y la adopción de un lenguaje
claro y coloquial que a veces desemboca en el prosaísmo. Veamos algo de los dos poetas de esta
tendencia, ya mencionados:
Blas de Otero: A la poesía social de este autor (segunda etapa de su producción) pertenecen tres
títulos importantes: Pido la paz y la palabra (1955) En castellano (1959) y Que trata de España
(1964) Los dos últimos, por razones de censura, tuvieron que publicarse en París. El primer poema
del conjunto, titulado intencionadamente A la inmensa mayoría ya marca el cambio de ritmo del “yo
al nosotros”; es decir, el poeta deja sus angustias personales para enfrentarse con los problemas
colectivos, con el dolor de los demás. Un anhelo de convivencia fraterna preside la obra.
La poesía de Otero evolucionará después hacia una tercera etapa en la que, aunque no desaparece lo
social, hay una mayor presencia de lo íntimo, nuevos ritmos e imágenes audaces.
Gabriel Celaya (Hernani (Guipúzcoa) 1911- Madrid 1991) Empezó influenciado por el surrealismo
y el existencialismo y finalmente se convierte en el líder de la poesía social con libros como Las
cartas boca arriba (1951) Cantos iberos (1955), ya citada, y Episodios nacionales ((1962). Su
producción es muy abundante y, pese a muchos versos inolvidables, su desdén por la estética le resta
calidad.
En resumen, la poesía social, independientemente de su valor literario no consiguió su objetivo de
llegar a “la inmensa mayoría” y quién sabe si ayudó a cambiar la realidad.
c. LA PROMOCIÓN DEL 60
Nacidos entre 1925 y 1939, se les ha llamado también “poetas del medio siglo”. Entre ellos suele
destacarse a Ángel González, José Mª Valverde, José Ángel Valente, Francisco Brines, Jaime
Gil de Biedma y Claudio Rodríguez.
Entre los rasgos comunes que, en mayor o menor grado, comparten estos poetas se han señalado
los siguientes:
130
Despego de la poesía social, aunque alguno de ellos arranque de ella. No obstante, varios
cultivarán un realismo crítico pero con un enfoque distanciado e irónico.
Fuerte preocupación por el hombre, que les acerca a un humanismo existencial.
Cultivo de una “poesía de la experiencia” que supone una nueva atención a lo personal, al “yo”
pero situado en su circunstancia.
Entre sus temas hallaremos: el fluir del tiempo, la evocación nostálgica o agridulce de la infancia,
la amistad, las experiencias eróticas, la vida cotidiana...
Su estilo es muchas veces conversacional y antirretórico pero sin descuidar el rigor estilístico y el
afán por la obra bien hecha.
131
TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS
1.1. LOS NOVÍSIMOS
José María Castellet publica en 1970 la antología Nueve novísimos poetas españoles. De ahí procede
el nombre. Hoy se incluyen otros autores. Los más significativos son Manuel Vázquez Montalbán,
Félix de Azúa, Pedro Gimferrer, Guillermo Carnero, Ana María Moix o Vicente Molina Foix.
Estos autores aportan una nueva sensibilidad; su educación incluye elementos nuevos: cine, tebeos,
nuevas músicas (jazz, pop). Son frecuentes sus viajes al extranjero. Admiran a Aleixandre, Cernuda;
redescubren al grupo Cántico y al Postismo. Rechazan la poesía social. Su formación intelectual es
muy amplia. Esto marca algunos de sus poemas (se ha hablado de "culturalismo"). Preside esta
poesía un íntimo malestar vital. Otras veces, la poesía se vuelve frívola; otras, sarcástica. Lo
importante, desde el punto de vista poético, es el estilo: "poetizar es ante todo un problema de
estilo", nos dirá Carnero.
No es el tema lo que hace literaria una obra, sino el estilo. Para renovar el lenguaje poético vuelven
sus ojos al surrealismo. Crean una poesía con frecuencia hermética, de gran dificultad de lectura.
Gimferrer es el más significativo (en su obra en castellano). A los veinte años obtuvo el Premio
Nacional de Poesía por Arde el mar (1966): surrealismo, culturalismo, riqueza imaginativa, culto a la
palabra, dominio del ritmo. Muy famosa es su "Oda a Venecia ante el mar de los teatros" Su segunda
obra es Muerte en Beverly Hills (1968), muy influida por las técnicas cinematográficas.
Según la crítica, las características de este grupo se pueden resumir así:
Preocupación máxima por el lenguaje y por el poema como creación autónoma.
Esteticismo (en lo que enlazan con el grupo Cántico y los del 27), revalorizando lo lujoso,
decadente, al mismo tiempo que lo lúdico. Este esteticismo se relaciona con el culturalismo y
el exotismo de que hacen gala.
Sus poemas a veces se presentan como literatura de la literatura: citas, referencias
intertextuales, variaciones...
La presencia de los mass media como referente cultural y fuente de mitos populares en los
que inspirarse o a los que tergiversar. El cine enseña también una forma de mirar la realidad y
de componer los poemas.
Uso frecuente de procedimientos experimentales: ruptura del verso, disposición gráfica no
normal, supresión de signos de puntuación, collages con textos, refranes, recortes de
anuncios...
Presencia del surrealismo; recuperación de los valores irracionales del lenguaje. Gusto por la
sorpresa y lo inusitado.
Muchos de estos autores llegan a separar completamente realidad y poesía; se proclama la
autonomía del mundo poético respecto de cualquier referente externo. El más claro ejemplo
es la multitud de poemas de metapoesía.
Dentro de este grupo podemos distinguir dos líneas
1) Autores que comienzan a escribir en los inicios de la década de los 60. Muy influidos por la
cultura pop. (Vázquez Montalbán, A la sombra de las muchachas sin flor, 1971, sería un buen
exponente de esta línea)
2) Una segunda Generación que se da a conocer en los años finales de la década o ya en los 70,
influidos por el decadentismo de Kavafis. Son más esteticistas. Citemos a Guillermo Carnero
132
(Dibujo de la muerte, 1967; su esteticismo se puede resumir en uno de sus versos: "raso amarillo a
cambio de mi vida") o a Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia).
Otros nombres que merecen mencionarse: Antonio Colinas, Antonio Carvajal (granadino), José
Miguel Ullán, Jenaro Talens... y tres poetas que sirven de enlace con la etapa siguiente: Luis
Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena.
Entre los rasgos comunes a todos los poetas de esta etapa podrían señalarse:
3.2. DESDE LOS 80 HASTA NUESTROS DÍAS
Los críticos, al referirse a la poesía de las últimas décadas, suelen insistir en la diversidad de
caminos, en la índole individualista de las trayectorias, en la inexistencia de consignas. Puede
señalarse también que los poetas más jóvenes adoptan una actitud más continuista que
revolucionaria. Entre las voces nuevas pueden distinguirse varias corrientes:
Poetas que expresan significados subjetivos con forma tradicional como Andrés Trapiello.
Poetas en los que los sentimientos románticos adquieren efectos irónicos y las preocupaciones de
la vida real se parodian para evitar el exceso de sentimentalismo. en esta vertiente se sitúan Luis
García Montero (granadino), Almudena Guzmán o Fanny Rubio.
Poetas cuyas obras recuerdan el surrealismo: Julio Llamazares, Blanca Andreu...
Todavía es pronto para discernir, ordenar y juzgar una poesía y unos poetas tan cercanos. Falta
perspectiva. Podemos señalar algunos nombres:Antonio Colinas, Antonio Carvajal, José Miguel Ullán,
Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena. Hay diversas tendencias:
. Marxismo: Antonio Orihuela
· Experimentalismo (Ullán): poemas vanguardistas, collages, poemas visuales...
· Culturalismo (Colinas): influencia del mundo clásico grecolatino. El poeta manifiesta un
vasto dominio cultural.
· Clasicismo (De Cuenca, Siles, Villena): vuelta a moldes estróficos clásicos (sonetos,
endecasílabos). Influjo de autores renacentistas.
· Neobarroquismo (Carvajal)
· Metapoesía (Talens): poesía sobre la poesía.
· Minimalismo: la estética de lo cotidiano, de lo mínimo.
· Antirretoricismo.-Poética del silencio (Valente, Siles, Jover): hablar por hablar para callar lo
único importante, lo que el hombre busca pero ignora.
· En una línea surrealista se encuentra Blanca Andreu.
· POESÍA DE LA EXPERIENCIA realizan Andrés Trapiello, Justo Navarro, Luisa Castro,
o Felipe Benítez Reyes. Es, en nuestros días, una de las líneas más cultivadas, la que más premios
poéticos acapara. Se basa esta poesía en los recuerdos de la infancia o adolescencia, con unos temas
y un lenguaje siempre apegados a la realidad. Frente al pop de los novísimos, que consideran
demasiado trivial, vuelven sus ojos a la infancia, a los orígenes; realizarán una poesía que ha sido
definida como lárica (del latín LARES). Son poetas que cuidan el lenguaje, sin que ello se convierta
en una obsesión.
De estos últimos poetas, destacamos a FELIPE BENÍTEZ REYES. Nacido en Rota (Cádiz), en
1960; ganador de importantes premios poéticos (Luis Cernuda, Ojo Crítico, Fundación Loewe,
133
Nacional de la Crítica en 1994; Nacional de Poesía en 1996). Sus obras más conocidas como poeta
son Los vanos mundos, La mala compañía, Sombras particulares y las dos últimas, Vidas
improbable s(1994) y Equipaje abierto (1996). En la primera de ellas, el autor crea una serie de
apócrifos que manifiestan diversos tipos de poesías (tradicional, culta, vanguardista, de la
experiencia...), mostrando un hábil dominio de los diversos registros, con frecuencia con un alto
grado de ironía. Equipaje abierto nos presenta las reflexiones del autor tras regresar de su viaje por
la vida. Los poemas suponen un "pequeño catálogo de ruinas".
También dentro de esta tendencia los poetas granadinos que suelen agruparse con el título de una
antología común: “La otra sentimentalidad” (1983); Álvaro Salvador, Miguel D’Ors y LUIS
GARCÍA MONTERO (Diario cómplice, 1987)
134
ANTOLOGÍAS
A. ANTONIO MACHADO
A) De Soledades. Galerías. Otros Poemas 1899-1907
1. EL VIAJERO
Está en la sala familiar, sombría,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueño infantil de un claro día
vimos partir hacia un país lejano.
Hoy tiene ya las sienes plateadas,
un gris mechón sobre la angosta frente,
y la fría inquietud de sus miradas
revela un alma casi toda ausente.
Deshójanse las copas otoñales
del parque mustio y viejo.
La tarde, tras los húmedos cristales,
se pinta, y en el fondo del espejo.
El rostro del hermano se ilumina
suavemente. ¿Floridos desengaños
dorados por la tarde que declina?
¿Ansias de vida nueva en nuevos años?
¿Lamentará la juventud perdida?
Lejos quedó —la pobre loba— muerta.
¿La blanca juventud nunca vivida
teme, que ha de cantar ante su puerta?
¿Sonríe el sol de oro
de la tierra de un sueño no encontrada;
y ve su nave hender el mar sonoro,
de viento y luz la blanca vela hinchada?
Él ha visto las hojas otoñales,
amarillas, rodar, las olorosas
ramas del eucalipto, los rosales
que enseñan otra vez sus blancas rosas
Y este dolor que añora o desconfía
el temblor de una lágrima reprime,
y un resto de viril hipocresía
en el semblante pálido se imprime.
Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
PRÓLOGO Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí -y reparad que no me jacto de éxitos, sino de propósitos- seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la linea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento. No fue mi libro la realización sistemática de este propósito; mas tal era mi estética de entonces. Esta obra fue refundida en 1907, con adición de nuevas composiciones que no añadían nada sustancial a las primeras, en Soledades, galerías y otros poemas. Ambos volúmenes constituyen en realidad un sólo libro.
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2. HE ANDADO MUCHOS CAMINO 3. YO VOY SOÑANDO CAMINOS
He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al paño
que miran, callan, y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra...
Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan a dónde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,
y no conocen la prisa
ni aun en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo la tierra.YO VOY SOÑANDO CAMINOS
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
-la tarde cayendo está-.
"En el corazón tenía
"la espina de una pasión;
"logré arrancármela un día:
"ya no siento el corazón".
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
"Aguda espina dorada,
"quién te pudiera sentir
"en el corazón clavada".
4.RECUERDO INFANTIL.
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección:
”mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un millón”.
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de la lluvia en los cristales. del
136
5. EL LIMONERO LÁNGUIDO SUSPENDE
El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro...
Es una tarde clara,
casi de primavera,
tibia tarde de marzo
que el hálito de abril cercano lleva;
y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusión cándida y vieja:
alguna sombra sobre el blanco muro,
algún recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire,
algún vagar de túnica ligera.
En el ambiente de la tarde flota
ese aroma de ausencia,
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazón: espera.
Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas.
Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca,
que tenía mi madre en sus macetas.
Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan...
Sí, te conozco tarde alegre y clara,
casi de primavera.
6. YO ESCUCHO LOS ECOS
Yo escucho los ecos
de viejas cadencias,
que los niños cantan
cuando en coro juegan,
y vierten en coro
sus almas que sueñan,
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra:
con monotonías
de risas eternas,
que no son alegres,
con lágrimas viejas,
que no son amargas
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas.
En los labios niños,
las canciones llevan
confusa la historia
y clara la pena;
como clara el agua
lleva su conseja
de viejos amores,
que nunca se cuentan.
Jugando, a la sombra
de una plaza vieja,
los niños cantaban...
La fuente de piedra
vertía su eterno
cristal de leyenda.
Cantaban los niños
canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega:
la historia confusa
y clara la pena.
Seguía su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.
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7. OH, DIME, NOCHE AMIGA
¡Oh, dime, noche amiga, amada vieja,
que me traes el retablo de mis sueños
siempre desierto y desolado, y sólo
con mi fantasma dentro,
mi pobre sombra triste
sobre la estepa y bajo el sol de fuego,
o soñando amarguras
en las voces de todos los misterios,
dime, si sabes, vieja amada, dime
si son mías las lágrimas que vierto!
Me respondió la noche:
Jamás me revelaste tu secreto.
Yo nunca supe, amado,
si eras tú ese fantasma de tu sueño,
ni averigüé si era su voz la tuya,
o era la voz de un histrión grotesco.
Dije a la noche: Amada mentirosa,
tú sabes mi secreto;
tú has visto la honda gruta
donde fabrica su cristal mi sueño,
y sabes que mis lágrimas son mías,
y sabes mi dolor, mi dolor viejo.
¡Oh! Yo no sé, dijo la noche, amado,
yo no sé tu secreto,
aunque he visto vagar ese que dices
desolado fantasma, por tu sueño.
Yo me asomo a las almas cuando
lloran
y escucho su hondo rezo,
humilde y solitario,
ese que llamas salmo verdadero;
pero en las hondas bóvedas del alma
no sé si el llanto es una voz o un eco.
Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqué en tu sueño,
y allí te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.
8. DESNUDA ESTÁ LA TIERRA
Desnuda está la tierra,
y el alma aúlla al horizonte pálido
como loba famélica. ¿Qué buscas,
poeta, en el ocaso?
¡Amargo caminar, porque el camino
pesa en el corazón! ¡El viento helado,
y la noche que llega, y la amargura
de la distancia!... En el camino blanco
algunos yertos árboles negrean;
en los montes lejanos
hay oro y sangre... El sol murió... ¿Qué buscas,
poeta, en el ocaso?
9. ES UNA TARDE CENICIENTA Y MUSTIA.
Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
-Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.
*
Y no es verdad, dolor, yo te conozco,
tu eres la nostalgia de la vida buena
y soledad de corazón sombrío,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos sin camino, como
el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito y asombra
su corazón de música y de pena,
así voy yo, borracho melancólico
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
138
1. B) De Campos de Castilla
Tema El problema de España.
1. A ORILLAS DEL DUERO.
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
obien,ahincandoel paso,el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor-romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
-harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes de río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
Castilla miserable, ayer dominadora,
139
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerta
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones.
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
2. ORILLAS DEL DUERO
¡Primavera soriana, primavera
humilde, como el sueño de un bendito,
de un pobre caminante que durmiera
de cansancio en un páramo infinito!
¡Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la escuálida merina!
¡Aquellos diminutos pegujales
de tierra dura y fría,
donde apuntan centenos y trigales
que el pan moreno nos darán un día!
Y otra vez roca y roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las águilas caudales,
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrépitas ciudades!
¡La agria melancolía
que puebla tus sombrías soledades!
¡Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!
Era una tarde, cuando el campo huía
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
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la hermosa luna, amada del poeta.
En el cárdeno cielo vïoleta
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi oído.
Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de roídos encinares,
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre río,
que surca de Castilla el yermo frío.
¡Oh Duero, tu agua corre
y correrá mientras las nieves blancas
de enero el sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante
de nieve y de tormenta.
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!...
¿Y el viejo romancero
fue el sueño de un juglar junto a tu orilla?
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?
3. UNA ESPAÑA JOVEN.
...Fue un tiempo de mentira, de infamia. A España toda,
la malherida España, de Carnaval vestida
nos la pusieron, pobre y escuálida y beoda,
para que no acertara la mano con la herida.
Fue ayer; éramos casi adolescentes; era
con tiempo malo, encinta de lúgubres presagios,
cuando montar quisimos en pelo una quimera,
mientras la mar dormía ahíta de naufragios.
Dejamos en el puerto la sórdida galera,
y en una nave de oro nos plugo navegar
hacia los altos mares, sin aguardar ribera,
lanzando velas y anclas, y gobernalle al mar.
Ya entonces, por el fondo de nuestro sueño -herencia
de un siglo que vencido sin gloria se alejaba-
un alba entrar quería; con nuestra turbulencia
la luz de las divinas ideas batallaba.
Mas cada cual el rumbo siguió de su locura;
agitó su brazo, acreditó su brío;
dejó como un espejo bruñida su armadura
ydijo:"El hoy es malo, pero el mañana... es mío".
Y hoy es aquel mañana de ayer... Y España toda,
con sucios oropeles de Carnaval vestida
aún la tenemos: pobre y escuálida y beoda;
mas hoy de un vino malo: la sangre de su herida.
Tú, juventud más joven, si de más alta cumbre
la voluntad te llega, irás a tu aventura
despierta y transparente a la divina lumbre,
como el diamante clara, como el diamante pura
141
4. EL MAÑANA EFÍMERO
A Roberto Castrovido.
La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y alma inquieta,
ha de tener su mármol y su día,
su infalible mañana y su poeta.
En vano ayer engendrará un mañana
vacío y por ventura pasajero.
Será un joven lechuzo y tarambana,
un sayón con hechuras de bolero,
a la moda de Francia realista
un poco al uso de París pagano
y al estilo de España especialista
en el vicio al alcance de la mano.
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza,
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecerán las barbas apostólicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarán, venerables y católicas.
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y ¡por ventura! pasajero,
la sombra de un lechuzo tarambana,
de un sayón con hechuras de bolero;
el vacuo ayer dará un mañana huero.
Como la náusea de un borracho ahíto
de vino malo, un rojo sol corona
de heces turbias las cumbres de granito;
hay un mañana estomagante escrito
en la tarde pragmática y dulzona.
Mas otra España nace,
la España del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora,
España que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
España de la rabia y de la idea.
142
TEMA EXISTENCIAL: LEONOR, RELIGIÓN, ETC.
5. A UN OLMO SECO
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
6. A JOSÉ MARÍA PALACIO
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entré las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
10. ALLÁ EN LAS TIERRAS ALTAS
Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
143
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo. 11. LA SAETA
¿ Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
(Saeta popular)
¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz!
¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!
12. PROVERBIOS Y CANTARES
I
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse.
XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
144
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
XLIV
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
LIII
Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.
3. De Nuevas Canciones.
1. EL CRIMEN FUE EN GRANADA
I
EL CRIMEN
Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico.
-sangre en la frente y plomo en las entrañas-.
...Que fue en Granada el crimen
sabed -¡pobre Granada!-, en su Granada...
II
EL POETA Y LA MUERTE
Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
Ya el sol en torre y torre; los martillos
en yunque - yunque y yunque de las fraguas.
145
Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
"Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban...
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!"
III
Se le vio caminar..
Labrad, amigos,
de piedra y sueño, en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!
2. CANCIONES DEL ALTO DUERO
I
Molinero es mi amante,
tiene un molino
bajo los pinos verdes,
cerca del río.
Niñas, cantad:
"Por las tierras de Soria
yo quisiera pasar."
II
Por las tierras de Soria
va mi pastor.
¡Si yo fuera una encina
sobre un alcor!
para la siesta,
si yo fuera una encina
sombra le diera.
III
Colmenero es mi amante
y, en su abejar,
abejicas de oro
vienen y van.
De tu colmena,
colmenero del alma,
yo colmenera.
IV
En las sierras de Soria,
azul y nieve.
Leñador es mi amante
146
de pinos verdes.
¡Quién fuera águila
para ver a mi dueño
cortando ramas!
V
Hortelano es mi amante,
tiene su huerto,
en la tierra de Soria
cerca del Duero.
¡Linda hortelana!
llevaré saya verde,
monjil de grana.
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
(MI PROPIA ANTOLOGÍA)
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ESTUDIO ESPECIAL DE TEXTOS DE AUTORES
ANDALUCES DE LA GENERACIÓN DEL 27:
FEDERICO GARCÍA LORCA
POEMAS DE LA PRIMERA ETAPA O ETAPA NEOPOPULARISTA.
Libros:
-Canciones
-Poemas del cante jondo.
-Romancero gitano.
LA CANCION DEL COLEGIAL
Sábado.
Puerta de jardín.
Domingo.
Día gris.
Gris.
Sábado.
Arcos azules.
Brisa.
Domingo.
Mar con orillas,
Metas.
Sábado.
Semilla
estremecida.
Domingo.
(Nuestro amor se pone
amarillo.)
(De Canciones )
EL LAGARTO ESTÁ LLORANDO
CANCIONES PARA NIÑOS.
El lagarto está llorando.
La lagarta está llorando.
El lagarto y la lagarta
con delantaritos blancos.
Han perdido sin querer
su anillo de desposados.
¡Ay, su anillito de plomo.,
ay, su anillito plomado!
Un cielo grande y sin gente
monta en su globo a los pájaros.
El sol, capitán redondo,
lleva un chaleco de raso.
¡Miradlos qué viejos son!
¡Qué viejos son los lagartos!
¡Ay cómo lloran y lloran.
¡ay! ¡ay!, cómo están llorando!
(De Canciones)
153
CANCIÓN DE JINETE.
En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
Caballito negro,
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
...Las duras espuelas
del bandido inmóvil
que perdió las riendas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
sus negros ijares
clavándose estrellas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
¡un grito!, y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
(De Canciones)
Arbolé, arbolé
seco y verde.
La niña de bello rostro
está cogiendo aceituna.
El viento, galán de torres,
la prende por la cintura.
Pasaron cuatro jinetes,
sobre jacas andaluzas.
con trajes de azul y verde,
con largas capas oscuras.
"Vente a Granada, muchacha."
La niña no los escucha.
Pasaron tres torerillos
delgaditos de cintura,
con trajes color naranja
y espada de plata antigua.
"Vente a Sevilla, muchacha."
La niña no los escucha.
Cuando la tarde se puso
morada, con luz difusa,
pasó un joven que llevaba
rosas y mirtos de luna.
"Vente a Granada, muchacha."
Y la niña no lo escucha.
La niña del bello rostro
sigue cogiendo aceituna,
con el brazo gris del viento
ceñido por la cintura.
Arbolé arbolé
seco y verde.
(De Canciones)
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Bañó con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
154
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
¡Ay Antoñito el Camborio
digno de una Emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
¡Ay Federico García,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
Viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre
va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cortó limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llevó codo con codo.
El día se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.
Antonio, ¿quién eres tú?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie,
ni legítimo Camborio.
¡Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.
( De Romancero gitano)
155
ROMANCE DE LA PENA NEGRA
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las sierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache, cama y ropa.
¡Ay mis camisas de hilo!
¡Ay mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.
Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
ROMANCE DE LA LUNA, LUNA
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
156
POEMAS DE LA SEGUNDA ETAPA O ETAPA VANGUARDIASTA Y COMPROMETIDA
LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraísos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
De Poeta en Nueva York
ASESINATO
(DOS VOCES DE MADRUGADA EN RIVERSIDE DRIVE)
¿Cómo fue?
-Una grieta en la mejilla.
¡Eso es todo!
Una uña que aprieta el tallo.
Un alfiler que bucea
hasta encontrar las raicillas del grito.
Y el mar deja de moverse.
-¿Cómo, cómo fue?
-Así
-¡Déjame! ¿De esa manera?
-Sí.
El corazón salió solo.
-¡Ay, ay de mí!
De Poeta en Nueva York
157
LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS
LA SANGRE DERRAMADA
¡Que no quiero verla!
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
¡Que no quiero verla!
La luna de par en par,
caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras
¡Que no quiero verla¡
Que mi recuerdo se quema.
¡Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!
¡Que no quiero verla!
La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.
No.
¡Que no quiero verla!
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
¡Quién me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!
No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada,
ni corazón tan de veras.
Como un rio de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
158
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de pezuñas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas.
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.
¡Que no quiero verla!
Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No.
¡¡Yo no quiero verla!!
De Llanto por la muerte de I.Sánchez Mejías.
LA COGIDA Y LA MUERTE
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.
El viento se llevó los algodones
a las cinco de la tarde.
Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.
Comenzaron los sones de bordón
a las cinco de la tarde.
Las campanas de arsénico y el humo
a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.
¡Y el toro solo corazón arriba!
a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde
cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en Punto de la tarde.
Un ataúd con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.
El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
De Llanto por la muerte de I.Sánchez Mejías.
ALMA AUSENTE
No te conoce el toro ni la higuera,
ni caballos ni hormigas de tu casa.
159
No te conoce el niño ni la tarde
porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la piedra,
ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.
El otoño vendrá con caracolas,
uva de niebla y monjes agrupados,
pero nadie querrá mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre,
como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montón de perros apagados.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de tu boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
GACELA DE LA TERRIBLE PRESENCIA
Yo quiero que el agua se quede sin cauce,
yo quiero que el viento se quede sin valles.
Quiero que la noche se quede sin ojos
y mi corazón sin flor del oro;
que los bueyes hablen con las grandes hojas
y que la lombriz se muera de sombra;
que brillen los dientes de la calavera
y los amarillos inunden la seda.
Puedo ver el duelo de la noche herida
luchando enroscada con el mediodía.
Resiste un ocaso de verde veneno
y los arcos rotos donde sufre el tiempo.
Pero no ilumines tu limpio desnudo
como un negro cactus abierto en los juncos.
Déjame en un ansia de oscuros planetas,
pero no me enseñes tu cintura fresca.
De Diván del Tamarit
GACELA DEL AMOR DESESPERADO
La noche no quiere venir
para que tú no vengas,
ni yo pueda ir.
Pero yo iré,
aunque un sol de alacranes me coma la sien.
Pero tú vendrás
con la lengua quemada por la lluvia de sal.
El día no quiere venir
para que tú no vengas,
ni yo pueda ir.
160
Pero yo iré
entregando a los sapos mi mordido clavel.
Pero tú vendrás
por las turbias cloacas de la oscuridad.
Ni la noche ni el día quieren venir
para que por ti muera
y tú mueras por mí.
(De Diván del Tamarit)
CASIDA DEL LLANTO
He cerrado mi balcón
por que no quiero oír el llanto
pero por detrás de los grises muros
no se oye otra cosa que el llanto.
Hay muy pocos ángeles que canten,
hay muy pocos perros que ladren,
mil violines caben en la palma de mi mano.
Pero el llanto es un perro inmenso,
el llanto es un ángel inmenso,
el llanto es un violín inmenso,
las lágrimas amordazan al viento,
no se oye otra cosa que el llanto.
De Diván del Tamarit
EL AMOR DUERME EN EL PECHO DEL POETA
Tú nunca entenderás lo que te quiero
porque duermes en mí y estás dormido.
Yo te oculto llorando, perseguido
por una voz de penetrante acero.
Norma que agita igual carne y lucero
traspasa ya mi pecho dolorido
y las turbias palabras han mordido
las alas de tu espíritu severo.
Grupo de gente salta en los jardines
esperando tu cuerpo y mi agonía
en caballos de luz y verdes crines.
Pero sigue durmiendo, vida mía.
¡Oye mi sangre rota en los violines!
¡Mira que nos acechan todavía!
De Sonetos del amor oscuro.
Publicados póstumamente
¡Ay voz secreta del amor oscuro!
¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!
¡ay aguja de hiel, camelia hundida!
¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!
¡Ay noche inmensa de perfil seguro,
montaña celestial de angustia erguida!
¡ay perro en corazón, voz perseguida!
¡silencio sin confín, lirio maduro!
Huye de mí, caliente voz de hielo,
no me quieras perder en la maleza
donde sin fruto gimen carne y cielo.
Dejo el duro marfil de mi cabeza,
apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!
¡que no soy amor, que soy naturaleza!
De Sonetos del amor oscuro.
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SONETO GONGORINO EN QUE EL POETA MANDA A SU AMOR UNA PALOMA
Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre el laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.
De Sonetos del amor oscuro.
RAFAEL ALBERTI
ETAPA NEOPOPULAR. (1924-1926)
El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
En sueños la marejada
me tira del corazón;
se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste
acá?
De Marinero en tierra, 1924
Si mi voz muriera en tierra
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!
De Marinero en tierra, 1924
“Si Garcilaso volviera,
yo sería su escudero;
que buen caballero era.
Mi traje de marinero
Se trocaría en guerrera
Ante el brillar de su acero;
Que buen caballero era.
¡Qué dulce oírle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano, mi sombrero;
Que buen caballero era.”
De Marinero en tierra, 1924
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EL TONTO DE RAFAEL
(AUTORRETRATO BURLESCO)
Por las calles, ¿quién aquél?
¡El tonto de Rafael!
Tonto llovido del cielo,
del limbo, sin un ochavo.
Mal pollito colipavo,
sin plumas, digo, sin pelo.
¡Pío-pic!, pica, y al vuelo
todos le pican a él.
¿Quién aquél?
¡El tonto de Rafael!
Tan campante, sin carrera,
no imperial, sí tomatero,
grillo tomatero, pero
sin tomate en la grillera.
Canario de la fresquera,
no de alcoba o mirabel.
¿Quién aquél?
¡El tonto de Rafael!
Tontaina tonto del higo,
rodando por las esquinas
bolas, bolindres, pamplinas
y pimientos que no digo.
Mas nunca falta un amigo
que le mendigue un clavel.
¿Quién aquél?
¡El tonto de Rafael!
Patos con gafas, en fila,
lo raptarán tontamente
en la berlina inconsciente
de San Jinojito el lila.
¿Qué runrún, qué retahíla
sube el cretino eco fiel?
¡Oh, oh, pero si es aquél
el tonto de Rafael!
De El alba de alhelí, 1925-1926
ETAPA VANGUARDISTA. (1926-1929)
MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVÍA
Adonde el viento, impávido, subleva
torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía.
Huyes, directa, rectamente liso,
en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.
Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva
el finado clavel, si la violeta
contemporánea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta.
De Cal y Canto
163
ODA A PLATKO
Ni el mar,
que frente a ti saltaba sin poder defenderte.
Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más
rugía.
Ni el mar, ni el viento, Platko,
rubio Platko de sangre,
guardameta en el polvo,
pararrayos.
No nadie, nadie, nadie.
Camisetas azules y blancas, sobre el aire.
Camisetas reales,
contrarias, contra ti, volando y arrastrándote.
Platko, Platko lejano,
rubio Platko tronchado,
tigre ardiente en la yerba de otro país.
¡Tú, llave, Platko, tu llave rota,
llave áurea caída ante el pórtico áureo !
No nadie, nadie, nadie,
nadie se olvida, Platko.
Volvió su espalda al cielo.
Camisetas azules y granas flamearon,
apagadas sin viento.
El mar, vueltos los ojos,
se tumbó y nada dijo.
Sangrando en los ojales,
sangrando por ti, Platko,
por ti, sangre de Hungría,
sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto
temieron las insignias.
No nadie, Platko, nadie,
nadie se olvida.
Fue la vuelta del mar.
Fueron diez rápidas banderas
incendiadas sin freno.
Fue la vuelta del viento.
La vuelta al corazón de la esperanza.
Fue tu vuelta.
Azul heroico y grana,
mando el aire en las venas.
Alas, alas celestes y blancas,
rotas alas, combatidas, sin plumas,
escalaron la yerba.
Y el aire tuvo piernas,
tronco, brazos, cabeza.
¡ Y todo por ti, Platko,
rubio Platko de Hungría !
Y en tu honor, por tu vuelta,
porque volviste el pulso perdido a la pelea,
en el arco contrario al viento abrió una
brecha.
Nadie, nadie se olvida.
El cielo, el mar, la lluvia lo recuerdan.
Las insignias.
Las doradas insignias, flores de los ojales,
cerradas, por ti abiertas.
No nadie, nadie, nadie,
nadie se olvida, Platko.
Ni el final: tu salida,
oso rubio de sangre,
desmayada bandera en hombros por el
campo.
¡Oh, Platko, Platko, Platko
tú, tan lejos de Hungría !
¿Qué mar hubiera sido capaz de no llorarte?
Nadie, nadie se olvida,
no, nadie, nadie, nadie.
De Cal y Canto
164
LOS ÁNGELES MUERTOS
Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.
En todo esto.
Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.
Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.
De Sobre los ángeles
EL ÁNGEL BUENO
Vino el que yo quería
el que yo llamaba.
No aquel que barre cielos sin defensas.
luceros sin cabañas,
lunas sin patria,
nieves.
Nieves de esas caídas de una mano,
un nombre,
un sueño,
una frente.
No aquel que a sus cabellos
ató la muerte.
El que yo quería.
Sin arañar los aires,
sin herir hojas ni mover cristales.
Aquel que a sus cabellos
ató el silencio.
Para sin lastimarme,
cavar una ribera de luz dulce en mi pecho
y hacerme el alma navegable.
De Sobre los ángele
165
ETAPA REPUBLICANA. (1930-1939)
GALOPE
Las tierras, las tierras, las tierras de España,
las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
al sol y a la luna.
¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
A corazón suenan, resuenan, resuenan
las tierras de España, en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.
¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay
nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.
¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
De Capital de la Gloria.
LOS NIÑOS DE EXTREMADURA
Los niños de Extremadura
van descalzos.
¿Quién les robó los zapatos?
Les hiere el calor y el frío.
¿Quién les rompió los vestidos?
La lluvia
les moja el sueño y la cama.
¿Quién les derribó la casa?
No saben
los nombres de las estrellas.
¿Quién les cerró las escuelas?
Los niños de Extremadura
son serios.
¿Quién fue el ladrón de sus juegos?
(El poeta en la calle, 1935)
166
A NIEBLA, MI PERRO
"Niebla", tu no comprendes: lo cantan tus orejas,
el tabaco inocente, tonto de tu mirada,
los largos resplandores que por el monte dejas
al saltar, rayo tierno de brizna despeinada.
Mira esos perros turbios, huérfanos, reservados,
que de improviso surgen de las rotas neblinas
arrastrar en sus tímidos pasos desorientados
todo el terror reciente de su casa en ruinas.
A pesar de esos coches fugaces, sin cortejo,
que transportan la muerte en un cajón desnudo,
de ese niño que observa lo mismo que un festejo
la batalla en el aire, que asesinarle pudo.
A pesar del mejor compañero perdido,
de mi más tristísima familia que no entiende
lo que yo más quisiera que hubiera comprendido,
y a pesar del amigo que deserta y nos vende.
"Niebla", mi camarada,
aunque tu no lo sabes, nos queda todavía,
en medio de esta heroica pena bombardeada,
la fe, que es alegría, alegría, alegría.
De Capital de la gloria, 1936-38
A LAS BRIGADAS INTERNACIONALES
Venís desde muy lejos... Mas esta lejanía
¿qué es para vuestra sangre que canta sin fronteras?
La necesaria muerte os nombra cada día,
no importa en qué ciudades, campos o carreteras.
De este país, del otro, del grande, del pequeño,
del que apenas si al mapa da un color desvaído,
con las mismas raíces que tiene un mismo sueño,
sencillamente anónimos y hablando habéis venido.
No conocéis siquiera ni el color de los muros
que vuestro infranqueable compromiso amuralla.
167
La tierra que os entierra la defendéis seguros,
a tiros con la muerte vestida de batalla.
Quedad, que así lo quieren los árboles, los llanos,
las mínimas partículas de la luz que reanima
un solo sentimiento que el mar sacude: ¡Hermanos!
Madrid con vuestro nombre se agranda y se ilumina.
De Capital de la gloria, 1936-38
ETAPA DEL EXILIO. (1939-1977)
CANCIÓN 8
Hoy las nubes me trajeron,
volando, el mapa de
España.
¡Qué pequeño sobre el río,
y qué grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!
Se le llenó de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo, por su sombra
busqué mi pueblo y mi casa.
Entré en el patio que un día
fuera una fuente con agua.
Aunque no estaba la fuente,
la fuente siempre sonaba.
Y el agua que no corría
volvió para darme agua
De Baladas y Canciones del
Paraná.
LO QUE DEJÉ POR TI
Dejé por ti mis bosques, mi
perdida
arboleda, mis perros
desvelados,
mis capitales años
desterrados
hasta casi el invierno de la
vida.
Dejé un temblor, dejé una
sacudida,
un resplandor de fuegos no
apagados,
dejé mi sombra en los
desesperados
ojos sangrantes de la
despedida.
Dejé palomas tristes junto a
un río,
caballos sobre el sol de las
arenas,
dejé de oler la mar, dejé de
verte.
Dejé por ti todo lo que era
mío.
Dame tú, Roma, a cambio
de mis penas,
tanto como dejé para
tenerte.
( De Roma, peligro para
caminantes.)
LA PALOMA
Se equivocó la paloma,
se equivocaba.
Por ir al norte fue al sur,
creyó que el trigo era el
agua.
Creyó que el mar era el
cielo
que la noche la mañana.
Que las estrellas rocío,
que la calor la nevada.
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazón su casa.
(Ella se durmió en la orilla,
tú en la cumbre de una
rama.)
( De Entre el clavel y la
espada. 1939-1940)
168
Federico.
Voy por la calle del Pinar
para verte en la residencia.
Llamo a la puerta de tu
cuarto.
Tú no estás.
Federico.
Tú te reías como nadie.
Decías tú todas tus cosas
como ya nadie las dirá.
Voy a verte a la Residencia.
Tú no estás. (De Canciones del alto valle del Aniene.)
Federico
Por estos montes del Aniene
tus olivos trepando van.
Llamo a sus ramas con el aire.
Tú sí estás.
169
LUIS CERNUDA
Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos...
Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
como nace un deseo sobre torres de espanto,
amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puños,
ante todos, incluso el más rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.
Corazas infranqueables, lanzas o puñales,
todo es bueno si deforma un cuerpo;
tu deseo es beber esas hojas lascivas
o dormir en ese agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.
No importa la pureza, los dones que un destino
levantó hacia las aves con manos imperecederas;
no importa la juventud, sueño más que hombre,
la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
de un régimen caído.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
miembros de mármol con sabor de estío,
jugo de esponjas abandonadas por el mar,
flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.
Soledades altivas, coronas derribadas,
libertades memorables, manto de juventudes;
quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
es vil como un rey, como sombra de rey
arrastrándose a los pies de la tierra
para conseguir un trozo de vida.
No sabía los límites impuestos,
límites de metal o papel,
ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
adonde no llegan realidades vacías,
leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.
170
Extender entonces la mano
es hallar una montaña que prohíbe,
un bosque impenetrable que niega,
un mar que traga adolescentes rebeldes.
Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
ávidos dientes sin carne todavía,
amenazan abriendo sus torrentes,
de otro lado vosotros, placeres prohibidos,
bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo estatuas anónimas,
sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
una chispa de aquellos placeres
brilla en la hora vengativa.
su fulgor puede destruir vuestro mundo.
Donde habite el olvido...
Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
171
Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.
No decía palabras...
No decía palabras,
acercaba tan sólo un cuerpo interrogante
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.
La angustia se abre paso entre los huesos,
remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueño
hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.
Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
ávido de recibir en sí mismo
otro cuerpo que sueñe;
mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.
Aunque sólo sea una esperanza,
porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.
No es el amor quien muere...
No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos.
Inocencia primera
Abolida en deseo,
172
Olvido de sí mismo en otro olvido,
Ramas entrelazadas,
¿Por qué vivir si desaparecéis un día?
Sólo vive quien mira
Siempre ante sí los ojos de su aurora,
Sólo vive quien besa
Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara.
Fantasmas de la pena,
A lo lejos, los otros,
Los que ese amor perdieron,
Como un recuerdo en sueños,
Recorriendo las tumbas
Otro vacío estrechan.
Por allá van y gimen,
Muertos en pie, vidas tras de la piedra,
Golpeando la impotencia,
Arañando la sombra
Con inútil ternura.
No, no es el amor quien muere.
País
Tus ojos son de donde
la nieve no ha manchado
la luz, y entre las palmas
el aire
invisible es de claro.
Tu deseo es de donde
a los cuerpos se alía
lo animal con la gracia
secreta
de mirada y sonrisa.
Tu existir es de donde
percibe el pensamiento,
por la arena de mares
amigos,
la eternidad en tiempo.
Peregrino
¿Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos años, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.
173
Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Itaca que aguarde y sin Penélope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino más fácil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.
Quisiera estar solo en el sur
Quizá mis lentos ojos no verán más el sur
de ligeros paisajes dormidos en el aire,
con cuerpos a la sombra de ramas como flores
o huyendo en un galope de caballos furiosos.
El sur es un desierto que llora mientras canta.
Y esa voz no se extingue como pájaro muerto;
hacia el mar encamina sus deseos amargos,
abriendo un eco débil que vive lentamente.
En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta;
su niebla misma ríe, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz, son bellezas iguales.
Razón de lágrimas
La noche por ser triste carece de fronteras.
Su sombra en rebelión como la espuma,
rompe los muros débiles
avergonzados de blancura;
noche que no puede ser otra cosa sino noche.
Acaso los amantes acuchillan estrellas,
acaso la aventura apague una tristeza.
Mas tú, noche, impulsada por deseos
hasta la palidez del agua,
aguardas siempre en pie quién sabe a cuáles ruiseñores.
Más allá se estremecen los abismos
poblados de serpientes entre pluma,
cabecera de enfermos
174
no mirando otra cosa que la noche
mientras cierran el aire entre los labios.
La noche, la noche deslumbrante,
que junto a las esquinas retuerce sus caderas,
aguardando, quién sabe,
como yo, como todos.
Si el hombre pudiera decir lo que ama...
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.
Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
175
VICENTE ALEIXANDRE
Es tocar el cielo, poner el dedo sobre un cuerpo humano. Novalis A ti viva
Cuando contemplo tu cuerpo extendido como un río que nunca acaba de pasar como un claro espejo donde cantan las aves, donde es un gozo sentir el día cómo amanece. cuando miro a tus ojos, profunda muerte o vida que me llama, canción de un fondo que sólo sospecho; cuando veo tu forma, tu frente serena, piedra luciente en que mis besos destellan, como esas rocas que reflejan un sol que nunca se hunde. Cuando acerco mis labios a esa música incierta, a ese rumor de los siempre juvenil, del ardor de la tierra que canta entre lo verde, cuerpo que húmedo siempre resbalaría como un amor feliz que escapa y vuelve...
Siento el mundo rodar bajo mis pies, rodar ligero con siempre capacidad de estrella, con esa alegre generosidad del lucero que ni siquiera pide un mar en que doblarse. Todo es sorpresa. El mundo destellando siente que un mar de pronto está desnudo, trémulo, que es ese pecho enfebrecido y ávido que sólo pide el brillo de Id luz. La creación riela. La dicha sosegada transcurre como un placer que nunca llega al colmo, como esa rápida ascensión del amor donde el viento se ciñe a las frentes más ciegas. Mirar tu cuerpo sin más luz que la tuya, que esa cercana música que concierta a las aves, a las aguas, al bosque, a ese ligado latido de este mundo absoluto que siento ahora en los labios.
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Adolescencia Vinieras y te fueras dulcemente, de otro camino a otro camino. Verte, y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente. -El pie breve,
la luz vencida alegre-. Muchacho que sería yo mirando aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje fluir, desvanecerse.
Canción a una muchacha muerta
Dime, dime el secreto de tu corazón virgen, dime el secreto de tu cuerpo bajo tierra, quiero saber por qué ahora eres un agua, esas orillas frescas donde unos pies desnudos se bañan con espuma.
Dime por qué sobre tu pelo suelto, sobre tu dulce hierba acariciada, cae, resbala, acaricia, se va un sol ardiente o reposado que te toca como un viento que lleva sólo un pájaro o mano.
Dime por qué tu corazón como una selva diminuta espera bajo tierra los imposibles pájaros, esa canción total que por encima de los ojos hacen los sueños cuando pasan sin ruido.
Oh tú, canción que a un cuerpo muerto o vivo, que a un ser hermoso que bajo el suelo duerme, cantas color de piedra, color de beso o labio, cantas como si el nácar durmiera o respirara.
Esa cintura, ese débil volumen de un pecho triste, ese rizo voluble que ignora el viento, esos ojos por donde sólo boga el silencio, esos dientes que son de marfil resguardado, ese aire que no mueve unas hojas no verdes.
¡Oh tú, cielo riente que pasas como nube; oh pájaro feliz que sobre un hombro ríes; fuente que, chorro fresco, te enredas con la luna; césped blando que pisan unos pies adorados!
Ciudad del paraíso A mi ciudad de Málaga Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis días marinos.
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Colgada del imponente monte, apenas detenida en tu vertical caída a las ondas azules, pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas, intermedia en los aires, como si una mano dichosa te hubiera retenido, un momento de gloria, antes de hundirte para siempre en las olas amantes. Pero tú duras, nunca desciendes, y el mar suspira o brama por ti, ciudad de mis días alegres, ciudad madre y blanquísima donde viví, y recuerdo, angélica ciudad que, más alta que el mar, presides sus espumas. Calles apenas, leves, musicales. Jardines donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas, merecen el brillo de la brisa y suspenden por un instante labios celestiales que cruzan con destino a las islas remotísimas, mágicas, que allá en el azul índigo, libertadas, navegan. Allí también viví, allí, ciudad graciosa, ciudad honda. Allí donde los jóvenes resbalan sobre la piedra amable, y donde las rutilantes paredes besan siempre a quienes siempre cruzan, hervidores de brillos. Allí fui conducido por una mano materna. Acaso de una reja florida una guitarra triste cantaba la súbita canción suspendida del tiempo; quieta la noche, más quieto el amante, bajo la lucha eterna que instantánea transcurre. Un soplo de eternidad pudo destruirte, ciudad prodigiosa, momento que en la mente de un dios emergiste. Los hombres por un sueño vivieron, no vivieron, eternamente fúlgidos como un soplo divino. Jardines, flores. Mar alentado como un brazo que anhela a la ciudad voladora entre monte y abismo, blanca en los aires, con calidad de pájaro suspenso que nunca arriba. ¡Oh ciudad no en la tierra! Por aquella mano materna fui llevado ligero por tus calles ingrávidas. Pie desnudo en el día. Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro. Allí el cielo eras tú, ciudad que en él morabas. Ciudad que en él volabas con tus alas abiertas. De "Sombra del paraíso" 1939
Muñecas
Un coro de muñecas, cartón amable para unos labios míos, cartón de luna o tierra acariciada, muñecas como liras a un viento acero que no, apenas si las toca.
Muchachas con un pecho donde élitros de bronce, diente fortuito o sed bajo lo oscuro,
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muerde -escarabajo fino, lentitud goteada por una piel sedeña.
Un coro de muñecas cantando con los codos, midiendo dulcemente los extremos, sentado sobre un niño; boca, humedad lasciva, casi pólvora, carne rota en pedazos como herrumbre.
Boca, boca de fango, amor, flor detenida, viva, abierta, boca, boca, nenúfar, sangre amarilla o casta por los aires.
Muchachas, delantales, carne, madera o liquen, musgo frío del vientre sosegado respirando ese beso ambiguo o verde.
Mar, mar dolorido o cárdeno, flanco de virgen, duda inanimada. Gigantes de placer que sin cabeza soles radiantes sienten sobre el hombro.
Nacimiento del amor
¿Cómo nació el amor? fue ya en otoño. Maduro el mundo, no te aguardaba ya. Llegaste alegre, ligeramente rubia, resbalando en lo blando del tiempo. Y te miré. ¡Qué hermosa me pareciste aún, sonriente, vívida, frente a la luna aún niña, prematura en la tarde, sin luz, graciosa en aires dorados; como tú, que llegabas sobre el azul, sin beso, pero con dientes claros, con impaciente amor!
Te miré. La tristeza se encogía a lo lejos, llena de paños largos, como un poniente graso que sus ondas retira. Casi una lluvia fina -¡el cielo azul!- mojaba tu frente nueva. ¡Amante, amante era el destino de la luz! Tan dorada te miré que los soles apenas se atrevían a insistir, a encenderse por ti, de ti, a darte siempre su pasión luminosa, ronda tierna de soles que giraban en torno a ti, astro dulce, en torno a un cuerpo casi transparente, gozoso, que empapa luces húmedas, finales, de la tarde y vierte, todavía matinal, sus auroras.
Eras tú, amor, destino, final amor luciente, nacimiento penúltimo hacia la muerte acaso.
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Pero no. Tú asomaste. ¿Eras ave, eras cuerpo, alma solo? Ah, tu carne traslúcida besaba como dos alas tibias, como el aire que mueve un pecho respirando, y sentí tus palabras, tu perfume, y en el alma profunda, clarividente diste fondo. Calado de ti hasta el tuétano de la luz, sentí tristeza, tristeza del amor: amor es triste. En mi alma nacía el día. Brillando estaba de ti; tu alma en mí estaba. Sentí dentro, en mi boca, el sabor a la aurora. Mis ojos dieron su dorada verdad. sentí a los pájaros en mi frente piar, ensordeciendo mi corazón. Miré por dentro los ramos, las cañadas luminosas, las alas variantes, y un vuelo de plumajes de color, de encendidos presentes me embriagó, mientras todo mi ser a un mediodía, raudo, loco, creciente se incendiaba y mi sangre ruidosa se despeñaba en gozos de amor, de luz, de plenitud, de espuma.
No busques, no Yo te he querido como nunca. Eras azul como noche que acaba, eras el impenetrable caparazón del galápago que se oculta bajo la roca de la amorosa llegada de la luz. Eras la sombra torpe que cuaja entre los dedos cuando en tierra dormimos solitarios. De nada serviría besar tu oscura encrucijada de sangre alterna, donde de pronto el pulso navegaba y de pronto faltaba como un mar que desprecia a la arena. La sequedad viviente de unos ojos marchitos, de los que yo veía a través de las lágrimas, era una caricia para herir las pupilas, sin que siquiera el párpado se cerrase en defensa. Cuán amorosa forma la del suelo las noches del verano cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda, la sequedad oscura, la sordera profunda, la cerrazón a todo, que transcurre como lo más ajeno a un sollozo. Tú, pobre hombre que duermes sin notar esa luna trunca que gemebunda apenas si te roza; tú, que viajas postrero con la corteza seca que rueda entre tus brazos, no beses el silencio sin falla por donde nunca a la sangre se espía, por donde será inútil la busca del calor
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que por los labios se bebe y hace fulgir el cuerpo como con una luz azul si la noche es de plomo. No, no busques esa gota pequeñita, ese mundo reducido o sangre mínima, esa lágrima que ha latido y en la que apoyar la mejilla descansa. De "La destrucción o el amor" 1932 - 1939
Se querían
Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, sangre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso.
Se querían de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente sólo.
Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
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metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.
Unidad en ella
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos, rostro amado donde contemplo el mundo, donde graciosos pájaros se copian fugitivos, volando a la región donde nada se olvida.
Tu forma externa, diamante o rubí duro, brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, cráter que me convoca con su música íntima, con esa indescifrable llamada de tus dientes.
Muero porque me arrojo, porque quiero morir, porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera no es mío, sino el caliente aliento que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.
Deja, deja que mire, teñido del amor, enrojecido el rostro por tu purpúrea vida, deja que mire el hondo clamor de tus entrañas donde muero y renuncio a vivir para siempre.
Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo, quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente que regando encerrada bellos miembros extremos siente así los hermosos límites de la vida.
Este beso en tus labios como una lenta espina, como un mar que voló hecho un espejo, como el brillo de un ala, es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo, un crepitar de la luz vengadora, luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza, pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.
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TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939
A. MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98
INTRODUCCIÓN. LOS TEMAS. Cuando hablamos de la narrativa anterior a la Guerra Civil nos
referimos a un conjunto heterogéneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del
Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generación del 98 y el Modernismo, a los
novecentistas, a los hijos de las Vanguardias.
A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental ―y, en este sentido, la española
no es una excepción― vive una crisis generalizada tanto en lo socio-económico como en lo
cultural, que en el caso de la literatura española e hispana va a desembocar en la aparición de un
movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generación del 98. Ambos pretenderán ser
una respuesta a esa situación de crisis; sin embargo, mientras el primero se inclina más por una
postura estetizante y un tanto evasiva, la segunda intentará erigirse en un faro intelectual que impulse
el cambio de la España decadente del momento, objetivo que no alcanzó por apostar por soluciones
idealistas alejadas de lo pragmático. Esta loable intención les empujó a poner la creación literaria al
servicio de su propósito renovador. Los jóvenes del 98 son "eco" del bullir filosófico de Europa,
sobre todo del siglo XIX: vivirán el enfrentamiento entre la razón y el sentimiento y la ruptura
radical con el pensamiento tradicional (religioso): son escépticos, agnósticos, racionalistas.
Este influjo filosófico precipita su evolución, sus distintas etapas,... La temática que les caracteriza
más: el tema de la conciencia nacional, teñida de reflexión, actitud interiorizada con voluntad de
cambio: análisis para el cambio, España como problema. Ellos van a ser la primera generación de
intelectuales comprometidos con la realidad social y el pueblo. Esta actitud les obliga al repaso y a la
critica de la situación del país desde una postura REGENERACIONISTA: caciquismo, oligarquías,
provincias, religión, la iglesia, costumbres, fisiocracia (sistema económico del siglo XVIII que
atribuía exclusivamente a la naturaleza el origen de la riqueza y consideraba la agricultura la
principal actividad económica), retraso, falta de iniciativa, tema de la envidia en textos de Unamuno
y Machado (cainismo).
Con el término Generación del 98 se denomina, pues, a una serie de escritores españoles que se
muestran preocupados, sobre todo en su juventud, por la realidad española y adoptan ante ella una
postura crítica. A la misma pertenecen Ramiro de Maeztu, Pío Baroja y José Martínez Ruiz
(«Azorín»); Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Ramón María del Valle-Inclán.
Estos autores coinciden en ideología y estética. Les influyen las filosofías de Schapenhauer,
Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visión pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el
“problema de España” y las preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos
son conscientes de que la España de su tiempo es una España decadente y atrasada, que esperan
poder mejorar con sus labor literaria. Ese amor por su patria les lleva a descubrir sus paisajes y
gentes ―sobre todo, castellanos, porque los del 98 identifican España con Castilla―; por esto
mismo, reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente anónima) de los españoles y
recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge Manrique, Arcipreste de Hita,…).
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Respecto al segundo tema, les preocupa la vida, la muerte y el paso del tiempo y la religión (aunque
algunos de ellos fueron agnósticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados por la
existencia de Dios).
La estética del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza un estilo antirretórico, natural,
e introducen arcaísmos y palabras en desuso.
Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de escritores viniera el auge
del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para el desarrollo de sus ideas, y la modernización de
los géneros tradicionales; por ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de reflexión y relato.
EL PRECURSOR.
ÁNGEL GANIVET. Considerado por unos como precursor de la Generación y por otros como
miembro de pleno derecho de la misma, Ángel Ganivet se nos presenta como una figura fundamental
para entender las preocupaciones de estos intelectuales de principios de siglo. Su vida fue igual de
trágica que la marcha del país. Cursó estudios de Filosofía y Letras y Derecho y, en 1892, ingresó en
el cuerpo consular. Fue embajador en Amberes, Helsinki y Riga, ciudad en la que se suicidó
lanzándose a las aguas heladas del río Dvina. Fue amigo de Unamuno, amistad de la que surgió
su Epistolario (publicado en 1904), obra complementaria de El porvenir de España, en la que se
integran la mayor parte de las cartas cruzadas con Unamuno. Ocasionalmente enviaba
colaboraciones periodísticas al El defensor de Granada, con las cuales se formaron dos
volúmenes: Granada la bella (1896) y Cartas finlandesas (1899). Su obra principal fue publicada en
1897, titulada Idearium español, en la cual analiza la historia de España, sus males y errores y la
situación contemporánea en comparación con Europa. Cree en la necesidad de una renovación
espiritual inmediata como punto de partida.
Ganivet puede ser considerado un puente directo entre el Regeneracionismo y los autores del 98,
ya que sus inquietudes políticas y sus preocupaciones nacionales entroncan con las de los autores de
la Generación que nos ocupa.
LOS NOVELISTAS DEL 98.
Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus novelas unos rasgos
comunes: -Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que representa las ideas y
preocupaciones del autor. -El interés no está en la acción externa ―como en el Realismo―, sino en las discusiones y
conversaciones de los personajes ―en definitiva, se puede hablar de un argumento-pretexto, ya que
se trata de novelas que se acercan al ensayo―. -La realidad de estas novelas se describe a través de la sensibilidad del personaje central.
-Por último, estilísticamente son novelas en las que el diálogo es una técnica muy utilizada,
porque permite al autor exponer sus pensamientos.
MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936) fue una figura intelectual de primera línea en el primer
tercio del siglo XX. Aunque bilbaíno de nacimiento, vivió casi toda su vida en Salamanca, en cuya
universidad trabajó como catedrático de griego y como rector. Entre 1924 y 1930 vivió en
Fuerteventura y en Francia a causa del destierro al que se vio sometido por sus críticas a la Dictadura
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de Primo de Rivera. A pesar de haber apoyado en un inicio a la República, evolucionó hacia
posiciones críticas tanto a ésta como al levantamiento militar del general Franco.
Miguel de Unamuno poseyó una gran cultura filológica, antigua, filosófica y literaria, lo cual hizo de
él un referente claro no sólo para sus compañeros de generación, sino también para los escritores
que le sucedieron. Cultivó todos los géneros literarios: poesía, novela, teatro y ensayo.
Evidentemente, el problema de España fue uno de los temas predilectos de Unamuno. Su
preocupación por la situación del país le llevó a analizar todos los aspectos que habían conducido a
la patria a ese estado de postración. La descripción del paisaje castellano se convirtió en uno de sus
objetivos, así como de sus gentes. Esta preocupación le llevó a afirmar: “Me duele España; ¡soy
español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión
y oficio; español sobre todo y ante todo!”.
A raíz de este dolor, Unamuno escribió una serie de ensayos sobre el tema, como En torno al
casticismo, Por tierras de Portugal y España y Andanzas y visiones españolas. En ellos, el autor
refleja su emoción ante el paisaje e intenta ofrecer su propia interpretación del papel que Castilla ha
representado a lo largo de la historia. En Vida de don Quijote y Sancho analiza la gran obra
cervantina como un modelo de idealismo, el de don Quijote, que puede ayudar a hacer salir al país de
su dejadez y cobardía. Es una interpretación personal sobre una obra que apasionó a otros miembros
del 98, como Azorín o Baroja. Podemos destacar otros dos ensayos de Unamuno, aunque de una
temática muy diferente: Del sentimiento trágico de la vida y La agonía del Cristianismo. Aquí, la
preocupación fundamental del autor es la búsqueda del sentido de la vida. El contenido de estos
ensayos es eminentemente filosófico y se ha visto en ellos un adelanto al existencialismo moderno.
Unamuno se movió durante toda su vida entre la fe y el agnosticismo religioso, sin terminar de
decantarse por ninguno de ellos. Además, el tema de la muerte (o de la inmortalidad) ocupó, junto al
anterior, un puesto principal entre los tratados por Unamuno.
Con respecto a las novelas, podemos afirmar que Unamuno es autor de algunas de las más
importantes de la Generación del 98. Su primera novela setitula Paz en la guerra. Las más
destacadas son Abel Sánchez, La tía Tula y, en 1931, Unamuno publica su obra maestra: San Manuel
Bueno, mártir. Narra la historia de un párroco entregado al servicio de su comunidad. Todos lo
adoran y lo consideran un modelo de virtudes, pero él se debate entre el servicio a esas personas o la
revelación de su verdadera preocupación: ha perdido la fe y no cree en la vida eterna. La duda
religiosa de Unamuno que ya aparecía en algunos de sus ensayos se proyecta de nuevo en esta
novelita.
Unamuno es un modelo en el empleo del idioma. Utiliza un lenguaje sobrio pero vivo, expresivo e
intenso. Huye del retoricismo e incluye una gran cantidad de términos populares con la finalidad de
revitalizar el sentido de ciertas palabras. Además del referente principal de la Generación del 98, es
uno de los pilares fundamentales de la lengua española del siglo XX.
PÍO BAROJA (1872-1956) Aunque nació en San Sebastián, la mayor parte de su vida transcurrió en
Madrid. Acabó la carrera de Medicina, aunque apenas ejerció un año como médico, ya que se
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entregó por entero a la literatura. Realizó frecuentes viajes por España y Europa y llevó una vida, en
general, tranquila. En 1935 fue nombrado académico de la Real Academia Española.
Baroja fue un hombre solitario, contrario a muchas cosas, pesimista radical, ya que como él mismo
afirmó: “la vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad”.
Puede ser calificado como misántropo, ya que no cree en el ser humano; lo considera cruel y egoísta.
Pensaba que lo único que justificaba la vida del hombre era la acción.
Se entregó por entero al cultivo de la novela, concebida por él como un cajón de sastre donde cabía
todo; lo importante es la naturalidad y la espontaneidad. En sus novelas aparecen anécdotas,
pensamientos del autor o episodios de la narración de una manera constante. Baroja ha sido criticado
precisamente por esto: parece que improvisa a medida que va escribiendo, y se le ha achacado
despreocupación en cuanto a la construcción de la novela. De todos modos, es indudable el mérito y
la claridad que alcanza en su prosa, compuesta de frases cortas y párrafos breves. Hay dos aspectos
fundamentales en sus novelas: las descripciones, breves pero absolutamente concisas, y los diálogos
entre los personajes, auténticos y creíbles.
La influencia de la novela realista del XIX es indudable sobre nuestro autor. En sus obras aparecen
personajes enfrentados por alguna razón a la sociedad, que basan su vida en la acción y el
movimiento. Aparecen una gran cantidad de personajes secundarios que dan color a la narración,
además de contribuir al ambiente general de la novela.
Escribió más de sesenta novelas, además de ensayos y unas largas memorias. Agrupó sus novelas en
trilogías, aunque estas agrupaciones, en ocasiones, son bastante arbitrarias ya que no hay relación
entre las obras que las integran:
Dentro de la trilogía titulada “La lucha por la vida”, encontramos tres de las novelas más
importantes del autor: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Estas tres
novelas se desarrollan en Madrid con un mismo personaje protagonista, Manuel. Se desarrollan en
ambientes suburbiales.
La trilogía titulada “Tierra vasca” incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de
Labraz (1903) y Zalacaín el aventurero (1909). Esta última es una de las grandes novelas de
Baroja. Narra la vida de Martín Zalacaín, un muchacho de origen campesino que, a través de
múltiples aventuras, participa activamente en la guerra carlista. Se han visto reminiscencias
picarescas en esta novela, en concreto podemos destacar la influencia de El Lazarillo de
Tormes (1554).
“La raza” está formada por La dama errante (1909), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la
ciencia (1911). El árbol de la ciencia es una de las novelas más importantes de Baroja no sólo por
sus valores estéticos, sino también por los elementos autobiográficos que encierra. Además, las
preocupaciones de los del 98 aparecen claramente expresadas a través de su protagonista, Andrés
Hurtado.
“Las ciudades”: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad
pervertida (1920).
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“La vida fantástica”: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Paradox,
rey (1906) y Camino de perfección (1902).
“El pasado”: La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias
grotescas (1907).
Dentro de la trilogía “El mar” destacaremos sólo Las inquietudes de Shanti Andía (1911), una gran
novela de aventuras de ambiente marino.
Por último, destacaremos las veintidós novelas que componen Memorias de un hombre de
acción (1913-1935), en las que el autor narra las aventuras de un antepasado suyo, Eugenio de
Aviraneta, encuadradas en la guerra de la Independencia y las guerras Carlistas.
Baroja es el gran novelista de la Generación del 98 y su influencia en la novela española del siglo
XX es determinante a causa de la sobriedad de su estilo y de sus extraordinarias dotes de creador.
JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ “AZORÍN” (1873-1967) Nació en Monóvar (Alicante) y estudió el
bachillerato con los escolapios en Yecla (Murcia). La mayor parte de su vida transcurrió en Madrid,
donde además de a la literatura se dedicó al periodismo como colaborador en los principales
periódicos de su época. A partir de 1904 adoptó como seudónimo el apellido de uno de los
protagonistas de sus primeras novelas: “Azorín”.
Si de joven era eminentemente revolucionario desde el punto de vista ideológico, fue poco a poco
evolucionando hacia posturas conservadoras. Defendió al final de su vida un catolicismo firme y
tradicional. A esto hay que unir su preocupación por el paso del tiempo, por su fugacidad. Ante este
hecho Azorín reaccionó con nostalgia de lo pasado, lo cual puede ser fácilmente observado en sus
escritos.
El estilo de su obra es bastante característico: sencillo, claro y preciso. Utiliza frases cortas y evita la
subordinación. Su narración fluye lentamente a través de detalladas descripciones líricas del paisaje.
Utiliza abundantes adjetivos, así como metáforas y otros recursos literarios. Al igual que Unamuno,
rescata palabras del olvido y las intenta revitalizar. Incluye palabras desusadas o rurales, además de
un léxico variado y preciso que dan a su obra un vehículo de expresión prácticamente perfecto. Entre
los temas principales que desarrolla, encontramos los recuerdos de su infancia y juventud, llenos de
nostalgia; la descripción de la tierra castellana y de sus habitantes, sus ciudades, su historia, como
medio de análisis de la realidad española del momento; las descripciones de los paisajes a partir de
los viajes que realizó por toda España. Aúna el paisaje y el sentimiento, en un arranque
noventayochista. Algunos fragmentos de su obra pueden ser calificados como prosa poética a causa
del lirismo y la subjetividad que encierran, amén de los numerosos recursos literarios.
Entre sus ensayos, los más interesantes actualmente son los que hacen referencia a lugares y figuras
españolas (históricas o literarias): Los pueblos (1905), La ruta de don Quijote (1912)
y Castilla (1912). Otro grupo de ensayos son interpretaciones y comentarios sobre las obras
principales de nuestra literatura. Ya hemos dicho que sus novelas prácticamente carecen de
argumento y son más un pretexto para que el autor describa ambientes y aporte su punto de vista
personal sobre el paisaje. Destacan las primeras que publicó por sus elementos autobiográficos, sobre
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todo La voluntad (1902), que ahonda en el interior del personaje protagonista, Antonio Azorín, en su
lucha por integrarse en un ambiente- Yecla- que le es totalmente extraño. En este intento de
integración, Azorín intentará dar respuesta a la cuestión primera y última de todo ser humano, de
marcado carácter filosófico: el porqué de su existencia.
RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936) Su auténtico nombre era Ramón Valle Peña. Nos
encontramos ante el autor más original de la Generación del 98 y, por qué no, de toda la literatura
española. Valle-Inclán se convirtió en uno de sus personajes. Él mismo fomentó su imagen
estrafalaria y extravagante, sus gestos de provocación, su actitud ante la vida reflejada en su obra.
Nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Comenzó la carrera de Derecho, pero no la acabó y
emigró a México en busca de fortuna. Volvió a Madrid y vivió como un auténtico bohemio. Tanto
fue así, que en 1899 perdió su brazo izquierdo en una pelea, lo cual no hizo sino aumentar su imagen
rara y bohemia. En 1907 se casó con la actriz Josefina Blanco. Durante toda su vida, dedicada
enteramente a la literatura, pasó dificultades económicas. Sólo al final, en 1933, las cosas mejoraron
ostensiblemente, ya que fue nombrado director de la Academia Española en Roma.
Su imagen llamaba la atención, así como su postura ante la vida. De joven era tradicionalista,
aferrado a los valores antiguos –simpatizaba con el carlismo–, pero poco a poco (y más deprisa desde
1915) va evolucionando hacia posiciones revolucionarias. Se convierte en un crítico feroz hacia todo
lo que no le gustaba. Su inconformismo le hace avanzar en todos los aspectos y, sobre todo, en el que
más nos interesa: la literatura.
No es fácil clasificar su obra. De hecho, podríamos denominarla inclasificable a causa de su
personalísimo estilo. Indudablemente, los inicios son modernistas. Entre 1902 y 1905 publica
las Sonatas (de primavera, estío, otoño e invierno), que cuentan las aventuras del marqués de
Bradomín, descrito por Valle como “un don Juan feo, católico y sentimental”. El tema común es el
amor y los ambientes bucólicos y bohemios de finales del XIX. Podemos asociar esta prosa a la
poesía de Darío en lo que respecta al decadentismo, al lujo y a los ambientes refinados. Es la mejor
muestra de la prosa modernista española.
Más adelante, se centra en el teatro y vuelve a la novela con la trilogía La Guerra Carlista (1908-
1909), compuesta por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño.
Narra cómo se desarrollaron las sucesivas guerras carlistas que asolaron el norte de España en el
siglo XIX. Aún se nota un cierto tono modernista, aunque el lenguaje ha evolucionado y se convierte
en más desgarrado que en las obras anteriores.
Un par de obras teatrales de este autor sirven de puente entre el Modernismo y el esperpento.
Un esperpento es algo feo, absurdo o ridículo. Valle utilizará esta palabra para referirse a la
deformación de la realidad para destacar lo que tiene de grotesco. Es una técnica literaria cuya
finalidad principal es mostrar la realidad a través de la caricaturización de la misma: los personajes
se ven deformados, convertidos en marionetas, distorsionados, todo ello narrado con una prosa
cargada de ironía y sarcasmo, con concesiones al lenguaje vulgar perteneciente al hampa. El autor
pretende hacer una denuncia social por medio de la crueldad con esa sociedad a la que analiza. Esta
técnica culmina en 1920 con la publicación de la obra teatral Luces de bohemia. Un poeta ciego
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llamado Max Estrella, guiado por don Latino de Híspalis, vagan por la noche madrileña, en un
mundo absurdo cargado de tipos degradados y míseros (nótese la influencia de la novela picaresca).
Dentro de la técnica del esperpento, la novela Tirano Banderas (1926) es considerada una de las
obras maestras de su autor. Trata sobre un dictador hispanoamericano despiadado. La utilización del
diálogo es magistral, y además Valle-Inclán utiliza un gran número de americanismos. La trilogía “El
ruedo ibérico” está formada por La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de
espadas (1958). Se trata de la aplicación de la técnica del esperpento al reinado de Isabel II,
caracterizado por la corrupción y la injusticia.
Valle-Inclán destaca fundamentalmente por la novela y el teatro. Puede ser considerado uno de los
mejores dramaturgos del siglo XX y un adelantado a su tiempo por su técnica teatral. Evolucionó
desde el Modernismo al esperpento, es decir, desde la exaltación de la belleza y los ambientes
bucólicos a la expresión de lo feo, lo repugnante, lo deforme de una España empobrecida y
miserable. En ambos temas, se mostró como todo un maestro, además de en su magistral utilización
del lenguaje.
GUÍA DE LECTURA
SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR (M. DE UNAMUNO)
El tema principal gira en torno a la inmortalidad y la fe, pero planteado desde una perspectiva
nueva en Unamuno: la alternativa entre una verdad trágica y una felicidad ilusoria. Y Unamuno,
al contrario que los grandes pensadores existencialistas, parece decantarse por la segunda: “con mi
verdad no vivirían” (sin fe), dice don Manuel, que prefiere ver al pueblo feliz, y sólo las religiones,
con sus mentiras ilusorias, lo puede hacer posible. “La religión es el opio del pueblo”, había escrito
Marx y el cura: “sí, sí, démosle opio, que duerma y que sueñe…”
Es también la novela de la caridad, del amor al prójimo y del grave problema de la salvación: ¿hay
vida más allá de la muerte? No queda resuelto este interrogante. La duda apasionada es lo propio del
ser humano, parece decir siempre Unamuno.
Punto de vista: Hay un desdoblamiento entre autor y narrador(a). Gracias al descubrimiento de un
manuscrito, Unamuno interpone un narrador entre él y el lector, por eso todo nos llega desde el punto
de vista de Ángela Carballino.
En cuanto a la estructura externa podemos dividirla en 25 fragmentos o secuencias. Las 24
primeras son el relato de Ángela y la última una especie de epílogo del autor. En la estructura
interna (desarrollo de la historia), cabe distinguir tres partes seguidas del epílogo del autor:
1-Secuencias 1-8: son las noticias preliminares sobre don Manuel, que Ángela nos transmite de oídas
a partir de ciertas notas de su hermano, Lázaro.
2-Secuencias 9-20: cuerpo central del relato, a partir del regreso de Ángela a Valverde de Lucena,
primero, y de Lázaro, después. Llegamos hasta el descubrimiento del secreto del <<santo>>.
Termina esta 2ª parte con el fallecimiento de éste.
3-Secuencias 21-24: final del relato de Ángela.
Secuencia 25: epílogo del autor.
Aparte de estas breves notas, tened en cuenta al leer la novela los siguientes aspectos:
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-La caracterización progresiva del protagonista, cómo va adquiriendo talla humana.
-Valor simbólico de los nombres: Manuel-nombre de Cristo, Ángela-mensajera, Lázaro-resucitado…
y de los elementos de la naturaleza: nogal, el lago (donde se refleja a la vez el cielo y la aldea), la
montaña…
-La importancia del diálogo para transmitir ideas profundas.
EL NOVECENTISMO O GENERACIÓN DEL 14. LAS
VANGUARDIAS.
INTRODUCCIÓN.
Época: Periodo de entreguerras 1914-1939.
Relevo de modernistas y noventayochistas. Se suceden y se superponen Novecentismo,
Vanguardismo y Generación del 27.
Novecentismo o Gen.14. Escritores nacidos en los años 80. Comienzos: 1ª década. Madurez: 2ª
década. Conviven con el Vanguardismo en los años 20. Declive: 1930, con la politización de la
literatura.
Componentes: Ensayistas: Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors, Gregorio Marañón, Manuel Azaña.
Novelistas: Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala. Poetas: Juan Ramón Jiménez (en parte)
a) Ideología
En lo político: Desde liberalismo hasta posiciones social-demócratas.
En lo cultural. Nuevo tipo de intelectual. Sólida preparación universitaria. Voluntad de claridad
racional. Voluntad magistral.
Reacción contra actitudes decimonónicas: Antimodernistas y antirrománticos. Fervor por lo clásico.
Europeístas a ultranza.
Problema de España. Pervive con enfoque menos patético que en los noventayochistas.
b) Estética
Huida del sentimentalismo y del apasionamiento.
Búsqueda de la pulcritud, del equilibrio.
Literatura para minorías. Intelectualismo.
Preocupación por el estilo
Consecuencia: “arte puro”, que busca el placer estético.
LA NOVELA NOVECENTISTA
Superación de los patrones narrativos del realismo, aunque por diversos caminos: a veces por el
lirismo, otras por el intelectualismo del enfoque, algunas veces por la vía de la deshumanización.
GABRIEL MIRÓ (Orihuela1879-1930)
Temperamento voluptuoso, sensibilidad exacerbada y capacidad de captar sensaciones: luz, color,
aromas, sonidos, sabores. Sentido lírico. Dominio del lenguaje.
Argumento: La acción deja de ser elemento fundamental para ser soporte de espléndidas
descripciones y deslumbrantes hallazgos verbales.
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Novelas principales: Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, forman un bloque. Junto a sus
cualidades habituales, aparece una mirada crítica: la inocencia y las ansias vitales se estrellan contra
la intolerancia religiosa.
Relatos breves: El libro de Sigüenza, protagonizado por Sigüenza, “alter ego” del autor, quien evoca
sucesos, personajes o ambientes.
RAMÓN PÉREZ DE AYALA (Oviedo 1880-1962)
Evoluciona de un relato autobiográfico de filiación noventayochista a una “novela intelectual”.
Tres etapas:
1ª Hasta 1913. Troteras y danzaderas. Autobiográfico. Visión de la bohemia literaria de la época,
con alusión a personajes reales. De corte noventayochista.
2ª Hasta 1921. “Novelas poemáticas de la vida española” La caída de los limones. Desaparece lo
autobiográfico y ganan terreno las ideas.
3ª “Novelas de temas universales”. La acción se hace más leve. Personajes encarnan ideas o actitudes
vitales. Abundan disquisiciones sobre política, moral, estética...La novela se aproxima así al ensayo.
Belarmino y Apolonio, sus protagonistas ―dos zapateros― ilustran diversas actitudes ante la vida: la
comprensión y la expresión, la meditación o la acción.
Estructura y técnicas. Aporta novedades. Sobre todo la “novela intelectual”, es decir, novela que
pretende transcribir el pensamiento. Utilización curiosa del punto de vista, o bifurcación en dos
columnas del relato al separarse los protagonistas. Estilo denso, con mezcla de ironía y gravedad.
LAS VANGUARDIAS
Los movimientos de vanguardia traen una verdadera ruptura con respecto a la literatura anterior,
quizá la más radical en la historia de las artes. Los “ismos” vanguardistas se suceden a un ritmo muy
rápido: Expresionismo. Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo... Muchos afectan por igual a
las artes plásticas. Algunos pasan como modas efímeras; otros dejas huella imborrable.
En literatura, las vanguardias tienen como pionero o impulsor al madrileño Ramón Gómez de la
Serna.
Cuatro etapas en el vanguardismo español:
De 1908-1918. Primeras manifestaciones protagonizadas por “Ramón”.
De 1918-1925 Años del Ultraísmo y el Creacionismo. Predomina lo lúdico, la exaltación vital y la
deshumanización.
De 1925-1930. Influjo dominante del Surrealismo, con lo que se inicia una rehumanización,
acompañada de cierta angustia o rebeldía ante los efectos deshumanizantes de la sociedad moderna,
De 1930-1936. Ocaso de las vanguardias ante los acontecimientos políticos.
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1988-1963)
Su vida y su obra es una perpetua ruptura con las convenciones. Su obra tiene como eje y base la
greguería. Se trata de apuntes breves que encierran una pirueta conceptual o una metáfora insólita.
Movimientos de vanguardia
Futurismo. 1909. Exalta la civilización mecánica y la técnica. Huellas esporádicas en poetas del 27.
Salinas.
Cubismo. Nace como escuela pictórica en 1907, como escuela literaria en 1913 con Apollinaire.
Ultraísmo. Efímero movimiento español que recoge elementos futuristas y cubistas.
Surrealismo. El más importante. André Breton 1924. Pretende una revolución integral. Propugna una
liberación total del hombre: liberación de los impulsos reprimidos en el subconsciente y así liberar el
191
poder creador del hombre que conlleva una liberación del lenguaje con respecto a los límites de la
expresión lógica.
Pero el lenguaje no es gratuito, acarrea una densa carga humana en la medida que libera las pasiones
reprimidas en el subconsciente. El lenguaje no se dirige a la razón, pero el lector puede recibir
fuertes impactos que modifican su estado de ánimo o suscitan en él oscuras emociones.
El surrealismo español no es “ortodoxo”, no se llega a la pura creación inconsciente, sino que puede
percibirse una intencionada idea creadora como hilo conductor. Sí hubo una liberación de la imagen
(metáfora), desatada de bases lógicas y con ello, un enriquecimiento prodigioso del lenguaje poético.
192
TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970
1.INTRODUCCIÓN: LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA CONTEMPORÁNEA
La novela es un género que ha sufrido profundas transformaciones en el siglo XX. En la novela
española se hacen patentes en la segunda mitad del S.XX. La nueva novela no podría entenderse sin
el conocimiento de los grandes renovadores del género y de las técnicas por ellos empleadas.
En la base de toda la renovación del arte narrativo está la obra de los siguientes novelistas:
Franz Kafka (1883-1924) Escritor checo, aunque de lengua alemana, nos dejó la más asombrosa e
inquietante plasmación de las angustias del hombre contemporáneo. El sentimiento de hallarse
perdido en un mundo sin explicación es el centro de sus tres grandes novelas: La metamorfosis, El
proceso y El castillo. Las tres hacen de Kafka un clarividente precursor de la angustia existencial y
de la deshumanización contemporánea.
Marcel Proust (1871-1922) Escritor francés, ocupa un primerísimo puesto en la historia de la novela
gracias a su ingente obra En busca del tiempo perdido (15 volúmenes), donde lleva al extremo la
introspección psicológica y el autoanálisis, con su inusitada capacidad de observación y sus
magistrales y minuciosas descripciones.
James Joyce (1884-1941) Irlandés, de lengua inglesa. Nadie ha ido más lejos que él en la
experimentación de técnicas narrativas. Debe su gloria a su novela Ulises que es una trasposición
desmitificadora de la Odisea. En la obra hay narración, parodias del lenguaje jurídico, monólogo
interior, arcaísmos, cultismos, vulgarismos...
William Faulkner (1897-1962) Es la máxima figura de la llamada “generación perdida”
norteamericana. En novelas como El sonido y la furia, Mientras agonizo o ¡Absalón, Absalon!
muestra una extraordinaria capacidad para hacer verdadero lo excesivo, lo anormal, lo macabro o lo
grotesco. Cuenta su historia desde distintos puntos de vista, presenta las escenas de modo inconexo,
rompe el orden cronológico, incorpora aspectos de la novela policiaca, etc. Su influencia ha sido
enorme.
2. NUEVOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS
El punto de vista. Frente al narrador omnisciente y presente en la obras, se propugna su
desaparición. Los hechos son vistos ahora desde distintos puntos de vista, desde distintos enfoques,
que pueden dar lugar a interpretaciones diferentes o incluso contradictorias de la misma realidad. Es
la técnica del perspectivismo.
El tratamiento de la anécdota. Hay una serie de tendencias de la novela moderna que relegan el
argumento a un plano secundario. Hay casos como en la novela colectiva, en que la anécdota se
atomiza, se divide y se multiplica (La colmena, por ejemplo)
La estructura. En cuanto a la estructura externa es frecuente la subdivisión de los capítulos en
secuencias, o que los capítulos desaparezcan y sólo queden las secuencias separadas por espacios en
blanco, sin numerar; y hasta hay novelas que se presentan como un discurso ininterrumpido.
Más interesantes son las novedades en la estructura interna (desarrollo y organización del relato)
Entre ellas destacan la técnica llamada contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se
combinan y alternan, si las anécdotas y los personajes son muchos, se habla de técnica
caleidoscópica (La colmena) Otra novedad es el desorden cronológico con su técnica del flash-back
193
(salto atrás) en ocasiones, este desorden puede llegar a ser caótico y entonces se habla de laberinto o
rompecabezas temporal.
Los personajes. Puede llegarse a la destrucción del personaje, como ocurre en el nouveau roman.
Persiste, sin embargo, el personaje protagonista, individual, pero es un personaje en conflicto
consigo mismo, borroso, zarandeado por las circunstancias.
Diálogos y monólogos. Uno de los rasgos más notables de nuestra novela más reciente es la
disminución del diálogo (tan importante en la novela social) en favor de otros procedimientos como
el estilo indirecto libre y el monólogo interior.
El estilo indirecto libre viene a añadirse al estilo directo y al estilo indirecto tradicionales cuando se
trata de recoger las palabras o los pensamientos de los personajes. Es de gran valor para reproducir
soliloquios en tercera persona y ya fue usado por la novela realista del S. XIX
Más novedoso aún es el monólogo interior . Consiste en reproducir en primera persona los
pensamientos de un personaje tal como brotan en su conciencia; recoge por tanto, un pensamiento
total o parcialmente incontrolado en el que se mezclan recuerdos, asociaciones libres de ideas,
sueños...todo con un lenguaje abundante en elipsis, juegos verbales, etc. Se trata de un poderoso
recurso para explorar la conciencia y el subconsciente
3. ETAPAS DE LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1939
3.1.LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950)
En un ambiente de desorientación cultural y con una fuerte censura, la novela de la inmediata
posguerra no encuentra un campo muy propicio. Destaca lo que se ha llamado la novela existencial,
junto a otras líneas como la novela simbólica, poética, psicológica, etc.
Un nuevo arranque del género se inaugura en 1942 con La familia de Pascual Duarte de Cela. A raíz
de su publicación comenzó a hablarse de tremendismo que se caracteriza por la aparición de
personajes criminales, tarados, prostitutas, situaciones espeluznantes...Una selección de los aspectos
más duros de la vida.
Otra novela representativa de esta etapa fue Nada de Carmen Laforet, publicada en 1945. Causó un
fuerte impacto. Sin tremendismo ninguno, presentaba un reflejo amargo de la vida cotidiana,
recogida con un estilo desnudo y un tono desesperadamente triste.
De tristezas y frustraciones hablaba también la primera novela de Miguel Delibes, La sombra del
ciprés es alargada (1947) y las de otros autores como José Mª Gironella, Darío Fernández Flores,
Zunzunegui, etc. Todos siguen un enfoque existencial.
Hay también en esta etapa autores que podríamos llamar conformistas o adictos al régimen como
Rafael García.
En general no son muchas las novelas de esta etapa que siguen siendo actualidad.
3.2.EL REALISMO SOCIAL (1950-1962)
Cuando se habla de novela social, puede entenderse en un sentido amplio (la sociedad como tema) o
restringido (denuncia de la injusticia social).
La colmena es la precursora de esta corriente, con su despiadada visión de la sociedad madrileña.
Otra obra representativa, de 1951, será La noria de Luis Romero, también de personaje colectivo,
pero con Barcelona como marco. Como iniciadoras de esta corriente, pueden señalarse también una
novela de Miguel Delibes: El camino.
194
Dentro de esta tendencia escriben novelistas como Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael
Sánchez Ferlosio, Ana María Matute, y Juan Goytisolo. Le seguirán otros más jóvenes como García
Hortelana, Carmen Martín Gaite, Alfonso Grosso, Caballero Bonald, etc. En conjunto, a estos
autores se les ha llamado Generación del 55. Sus principales rasgos son:
Solidaridad con los humildes y los oprimidos, anhelo de cambios sociales.
Protagonista colectivo, novela abierta.
La sociedad española como tema: la dura vida del campo, el mundo del trabajo, la juventud
desocupada y abúlica...
Dentro del realismo social se distinguen dos tendencias:
El objetivismo (o neorrealismo). El novelista “filma” la realidad para que llegue al lector tal
como es. La obra cumbre de esta corriente es El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio.
El realismo crítico. El novelista pretende remover las conciencias y denunciar las injusticias.
Novelas de esta tendencia son, entre otras, Duelo en el paraíso de Juan Goytisolo y Nuevas
amistades de García Hortelano.
3. 3. LA DÉCADA DE LOS 60
A partir de 1960, comienzan a manifestarse signos de cansancio del realismo social dominante. En
1962 surge Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, obra que inaugura una nueva tendencia
narrativa. Desaparece el protagonista colectivo y se vuelve al héroe individual; los personajes son
económica, social y culturalmente distintos, pero todos están interrelacionados y son víctimas de las
circunstancias en que viven; se concede mayor importancia a los aspectos formales y se incorporan
las nuevas técnicas narrativas que hemos visto en la introducción.
Escritores de épocas anteriores se incorporan a las nuevas técnicas y a las inquietudes de los más
jóvenes. Por ejemplo: C. J. Cela (San Camilo 1936), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario,
Parábola del Náufrago), Torrente Ballester (Los gozos y las sombras, La saga/fuga de J.B.)
Al lado de ellos, novelistas jóvenes como el desaparecido Juan Benet y los autores de la escuela de
Barcelona:
Juan Marsé, analiza la degradación moral y social de la posguerra, las diferencias de clase en su
Barcelona natal (Últimas tardes con Teresa), la memoria de los vencidos, los enfrentamientos entre
trabajadores y burgueses universitarios y la infancia perdida empezando con las técnicas del realismo
social y experimentando a veces con otros mecanismos narrativos más vanguardistas, siempre con
ironía,
Juan Goytisolo, se considera una especie de apátrida, tal como se define él mismo en sus novelas
autobiográficas, aunque desde 1996 reside habitualmente en Marrakesh:
Castellano en Cataluña, afrancesado en España, español en Francia, latino en Norteamérica,
nesrani en Marruecos y moro en todas partes, no tardaría en volverme a consecuencia de mi
nomadeo y viajes en ese raro espécimen de escritor no reivindicado por nadie, ajeno y reacio a
agrupaciones y categorías. Tiene una obra amplísima, de gran calidad, nombraremos: Campos de
Níjar (1954) y su gran trilogía: Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián
(1970) y Juan sin Tierra (1975).
195
TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS
DÍAS LA NOVELA EN LOS AÑOS 70
Continúa la búsqueda de nuevas formas y el experimentalismo. Abarca autores nacidos a partir de
1935. Algunos críticos los han llamado Generación del 68.
Algunos de sus rasgos son:
Sentimiento de “desencanto” tras los pasados anhelos de “cambiar la vida”.
Rechazo de los valores imperantes
Reaparecen preocupaciones existenciales (la soledad, el amor, el escepticismo)
Tono desenfadado y humorístico tras el que puede haber un fondo amargo...
Algunos novelistas de los 70 son:
Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) Es el narrador más representativo de su generación. Se da a
conocer con una obra maestra, La verdad sobre el caso Savolta (1975) título fundamental en los
últimos decenios, la novela resume por sí sola esa tendencia general que va de la experimentación
hacia la vuelta a formas tradicionales.
E. Mendoza ha escrito después divertidas parodias de la novela policiaca: El misterio de la cripta
embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982). En 1986 publicó una novela de más
aliento, La ciudad de los prodigios, en la que vuelve a evocar una etapa de la vida de Barcelona en el
primer tercio del S. XX, centrándose en un personaje singular; es una obra importante.
Otros autores pertenecientes a esta década son:
Manuel Vázquez Montalbán, con originales novelas policiacas protagonizadas por el detective
Pepe Carvalho (Los mares del sur). .
Francisco Umbral, brillante columnista y narrador con novelas como Mortal y rosa.
LA NOVELA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (DÉCADAS DE LOS 80 Y
90)
El experimentalismo radical es mantenido por escasos autores; la mayoría de los que se han dado a
conocer en los años 80 y siguientes se orientan hacia formas narrativas más tradicionales. Se cultiva
un nuevo realismo que no se ajusta ni a la tradición decimonónica ni a la de los años cincuenta.
La posguerra no les afecta directamente pero sí el fin del franquismo y la instauración de la
democracia. Abunda la novela histórica y la próxima al reportaje y es frecuente el escepticismo
frente a cualquier militancia.
Principales tendencias:
No resulta fácil discernir en la nueva narrativa unas corrientes o escuelas definidas; sí es posible, no
obstante, identificar ciertas tendencias temáticas. Las más relevantes son estas:
Novela policíaca y de intriga. Este subgénero resurge con especial fuerza. Entre sus
cultivadores destacan Manuel Vázquez Montalbán, autor de una serie protagonizada por el
detective privado Pepe Carvalho, y Arturo Pérez-Reverte, con La tabla de Flandes(1990), El
club Dumas (1992), La piel del tambor (1995) o La Reina del Sur (2002).
Novela histórica. Se pueden citar como ejemplos El oro de los sueños, de José María
Merino; El hereje (1998), de Miguel Delibes, y La vieja sirena (1990), de José Luis
196
Sampedro, así como la saga protagonizada por el capitán Alatriste, de Pérez-Reverte,
ambientada en el Siglo de Oro. En los últimos años son frecuentes las novelas históricas
contextualizadas en épocas cercanas, especialmente en la Guerra Civil, como Soldados de
Salamina (2001), de Javier Cercas; La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, o El nombre de
los nuestros (2004), de Lorenzo Silva, sobre las guerras de África de los años veinte.
Novela de la reflexión íntima. Este tipo de narrativa se centra en la búsqueda personal y la
reflexión sobre la propia existencia. Obras representativas de esta tendencia son Mortal y
rosa (1975), de Francisco Umbral, sentida reflexión sobre la muerte escrita con brillante
estilo, o El desorden de tu nombre, de Juan José Millás, que combina la introspección
psicológica con la reflexión literaria. En La lluvia amarilla (1988), Julio Llamazares narra el
abandono de los pueblos a través de un largo y emocionado monólogo.
Novela de la memoria y del testimonio. La memoria de una generación y el compromiso
son los temas básicos de esta corriente, en la que se encuadran novelistas como Rosa
Montero, con Te trataré como a una reina (1981), defensa de la condición femenina, y Luis
Mateo Díez, con La fuente de la edad (1994), crítica lírica y humorística de la vida
provinciana. El reflejo de cierta juventud de los años noventa queda recogido en Historias del
Kronen (1997), de José Ángel Mañas.
La nómina de narradores se haría interminable, citaremos a algunos que sobresalen por la coherencia
de su trayectoria y el reconocimiento crítico: Eduardo Mendoza, Javier Marías y Antonio Muñoz
Molina.
Eduardo Mendoza (Barcelona 1943) publicó en 1975 La verdad sobre el caso Savolta, título
que, en buena medida, puede considerarse el punto de partida de la narrativa actual. Sin
renunciar al empleo de técnicas experimentales, el autor ofrece en esta novela de corte
policíaco un argumento que atrapa la atención del lector. En obras posteriores, Mendoza ha
mostrado su excepcional capacidad paródica: Sin noticias de Gurb (1992), El laberinto de las
aceitunas (1998) y El misterio de la cripta embrujada (1995) actualizan y subvierten de
forma hilarante los tópicos de tres géneros consagrados: la novela de misterio, la novela
negra o policíaca y la novela de ciencia ficción. La ciudad de los prodigios (1986) es la más
ambiciosa de sus obras y probablemente la más lograda; en ella se recrea la evolución
histórica y social de la ciudad de Barcelona en el período comprendido entre las exposiciones
universales de 1888 y 1929, tomando como hilo conductor la progresión en la escala social
del protagonista. Esta novela retoma y renueva con maestría algunos de los presupuestos de
la novela realista decimonónica: el propósito de reflejar y explicar el mundo real y el
pormenorizado análisis psicológico de los personajes.
La obra de Javier Marías (Madrid 1951) constituye una de las apuestas más originales de las
últimas décadas. Las novelas y cuentos de este autor se distinguen por la presencia de una
serie de temas obsesivos, como el misterio de la identidad personal y la reflexión sobre el
tiempo: «El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió».
Su estilo, muy elaborado, posee una rara capacidad envolvente, que difumina y transforma la
realidad. Entre sus obras destacan Todas las almas (1989), Corazón tan blanco (1992)
y Mañana en la batalla piensa en mí (1994). El tiempo y la identidad personal son temas que
aparecen con fuerza en sus últimas novelas, como en Negra espalda del tiempo (1998), juego
entre la realidad y la ficción literaria, o en la trilogía Tu rostro mañana.
197
En la narrativa de Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) se conjugan de forma armónica el
rigor en la construcción del relato y la preocupación por elaborar un argumento atractivo para
el lector. Destaca asimismo la calidad de la prosa, intensa, que se desarrolla en períodos
amplios, de ritmo muy cuidado. Sobresalen entre sus obras El invierno en Lisboa(1987), una
magnífica novela de intriga; El jinete polaco (1991), evocación autobiográfica que juega
hábilmente con los tiempos del relato; y Plenilunio (1997), acertado intento de remozar el
género policíaco. Sefarad (2001) huye del argumento tradicional y desarrolla en clave de
literatura personajes y situaciones históricas.
Álvaro Pombo. Ha publicado entre otras novelas El metro de platino iridiado y La
cuadratura del círculo. En ellas, con humor y naturalidad, se critica y se rechaza la
hipocresía.
Junto a estos, nombres no podemos dejar de citar a Juan José Millás, Félix de Azúa, Julio Llamazares
etc.
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GUÍA DE LECTURA
LOS GIRASOLES CIEGOS (ALBERTO MÉNDEZ)
Alberto Méndez Borra nació en Roma en 1941. Su padre, poeta y traductor, trabajaba en aquel
momento en la ciudad italiana para la FAO. Alberto Méndez, hombre de izquierdas, (milita en el
Partido Comunista hasta 1982) estuvo siempre vinculado, de una u otra manera, al mundo de la
edición. En su lucha contra el franquismo crea, entre otras, la editorial política “Ciencia Nueva”que
clausura Manuel Fraga Iribarne en su época de ministro de la dictadura franquista. Asimismo, llega a
ser un alto ejecutivo de la editorial Montena y se dedica a labores de guionista (colaboró en
programas dramáticos de RTVE y fue guionista con Pilar Miró) y traductor.
Los girasoles ciegos es su único libro. El autor murió sin disfrutar su éxito.
ESTRUCTURA:
Libro de cuatro relatos -cuatro derrotas, dice el autor- que transcurren entre el período quizá más
duro de la posguerra, que va desde 1936 a 1942, y que siendo totalmente independientes están
hábilmente entrelazadas entre sí. Sus personajes son seres vencidos de la España republicana.
El primer relato, o primera derrota, nos habla del capitán Alegría. Oficial del ejército fascista, Carlos
Alegría se rinde a los republicanos cuando las tropas golpistas están entrando en Madrid. Postura
que, lógicamente, no es entendida por ninguno de los dos bandos, pero que el oficial explica que
toma, entre otras muchas razones aparentemente arbitrarias, porque sus correligionarios no querían
ganar la guerra, sino matar al enemigo. Su entrega le acallará la mala conciencia de haber sido
miembro de un ejército que, para vencer, ha tenido que cometer tantas atrocidades y crímenes.
La segunda derrota, quizá el relato más sobrecogedor de los cuatro, nos cuenta el breve periplo de un
joven poeta que huye de los vencedores hacia las montañas asturianas en compañía de su mujer
embarazada. En medio de la soledad y el frío, la muchacha da a luz a un niño y muere tras el parto. A
través de un diario íntimo, donde el adolescente deja escrito su miedo, se nos va poniendo en
antecedentes de la vana lucha que emprende el joven padre para salvar la vida de su hijo.
El tercer relato, o tercera derrota, gira alrededor del soldado republicano Juan Serna. Cuando el
presidente del tribunal que debe juzgarle y su mujer se enteran de que el soldado enemigo conoció y
vio morir a su hijo (un ser abyecto que fue fusilado por sus múltiples delitos), le conminan a que
hable y hable sobre ese hijo. Intentando arañar unos días más a la existencia, convierte al joven
traidor en el héroe que quieren los padres. Mas la impostura pronto le asquea y cuenta la verdad.
Verdad que indefectiblemente le llevará al fusilamiento.
La historia, o la cuarta derrota, que cierra el libro transcurre en la opresiva vida cotidiana del nuevo
régimen. En ella se habla de Ricardo, un “topo” al que toda la familia protege entre miedos y
silencios. Desde el armario en el que vive encerrado contempla impotente y horrorizado el acoso
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libidinoso que sufre su mujer por parte de un diácono, profesor del hijo del matrimonio. El final es
dramático y desolador.
Los distintos relatos están conectados gracias a los vínculos entre los personajes, lo que significa
que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros y que todos son unos vencidos de la misma
historia. Así, por una parte, el capitán Alegría, está en la misma cárcel que Juan Senra; y, por otra
parte, la joven Elena que muere en el parto (segundo capítulo) es la hija de Elena y Ricardo Mazo,
los protagonistas de la última historia, que no supieron cuál fue el destino de la joven pareja mientras
que el lector tiene toda la información.
Es interesante la polifonía con hasta tres narradores simultáneos e independientes (en Cuarta
Derrota), que observan el mundo desde sus personales puntos de vista sin interactuar entre ellos: un
narrador omnisciente; Lorenzo, el hijo de Ricardo, que recuerda desde su madurez los
acontecimientos y el Padre Salvador, diácono y profesor de Lorenzo, quien desencadena la tragedia
al enamorarse de la madre de éste.
Este PERSPECTIVISMO se consigue a lo largo de la obra, también, a través de la utilización de
otros recursos, sobre todo de los escritos de los propios personajes.
Aparte del valor como obra literaria de Los girasoles ciegos, hemos de ver en ella un producto bien
orquestado de los medios de comunicación de centro- izquierda, que han hecho del libro una bandera
más para reivindicar la memoria histórica, en su lucha contra la derecha política y sociológica a la
que no le interesan libros como éste, ni jueces como Garzón, sencillamente porque ellos fueron los
que ganaron la guerra.
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TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939
VISIÓN DE CONJUNTO
El teatro español del siglo XX, anterior a la guerra civil, no goza del prestigio que tuvo el de otras
épocas y esto no es porque faltaran autores con talento sino por la gran vitalidad del teatro
comercial. En Madrid y otras ciudades, los locales de representación estaban en manos de
empresarios a los que sólo les importaba ganar dinero. Sólo les preocupaba, por tanto, agradar al
público teniendo muy en cuenta sus gustos; un público burgués en su mayoría. Ante este panorama,
el autor con inquietudes estéticas o ideológicas tenía dos opciones: o plegarse a los gustos del
público renunciando a un teatro crítico y exigente, o resignarse a que sus obras no se representaran,
en espera de tiempos mejores.
Así las cosas, el teatro español de la primera mitad del siglo se puede dividir en dos grandes grupos:
a) El teatro que triunfa.
Es continuación en gran parte del que imperaba a finales del S. XIX (drama posromántico de
Echegaray, costumbrismo, alta comedia...) En esta línea se sitúan:
a.1. Un teatro en verso, teatro poético, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo,
de orientación tradicionalista. Entre los representantes de este teatro están:
Francisco Villespesa (Almería 1877-Madrid 1935) con dramas históricos de personajes de los siglos
XVI y XVII: Doña María de Padilla y Abén Humeya.
Eduardo Marquina (Barcelona 1879- Nueva York 1946) Es el más popular de los representantes de
este teatro y se hizo famoso con obras como Las hijas del Cid y En Flandes se ha puesto el sol.
Los hermanos Manuel y Antonio Machado se incluyen también dentro de esta corriente. Su obra de
más éxito fue La Lola se va a los puertos.
a.2. Un teatro cómico o comedia costumbrista, de gran variedad puesto que en ella, junto al género
chico (sainetes), se incluirá también la comedia musical (zarzuela). A esta tendencia cultural
pertenecen:
Los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Nacidos y criados en Sevilla, se trasladaron a
Madrid y allí representaron numerosas comedias, hábiles y bien acabadas, que mostraban una
Andalucía bañada por el sol, alegre y paradisíaca sin el menor atisbo de crítica. Destacan El patio,
Las de Caín, Febrerillo el loco.
Carlos Arniches (1866- 1943) alicantino, se trasladó también a Madrid donde ambientó todas sus
obras llegando a crear un lenguaje popular característico que de sus obras pasó al pueblo bajo
llegando a caracterizar el lenguaje de los chulos y majas madrileños. Fue el creador de la tragedia
grotesca con obras como La señorita de Trevélez, Es mi hombre, Que viene mi marido, El tío
Miserias...
Pedro Muñoz Seca, gaditano, Su nombre va unido al género astracán, género teatral de baja calidad
pero que tuvo enorme éxito y cuyo único objetivo es hacer reír a toda costa. Entre sus éxitos más
notables destacan: La venganza de D. Mendo (burla del teatro histórico neorromántico) Anacleto se
divorcia, La barba de Carrillo...
a.3. Una comedia burguesa o alta comedia cuyo representante por antonomasia es Jacinto
Benavente (1866- 1957), madrileño, fue premio Nobel en 1922. Su primera obra, El nido ajeno
(sobre la situación opresiva de la mujer en la sociedad burguesa), resultó un fracaso porque ni el
201
público ni la crítica supieron apreciar las importantes innovaciones que contenía. Ante esta
experiencia fallida, Benavente cambió de rumbo y optó por escribir un tipo de teatro que agradara al
público, convirtiéndose así en el autor preferido de éste y cosechando un éxito tras otro durante toda
la primera mitad del S. XX. Su teatro desarrolla una problemática burguesa con pequeños conflictos de prestigio, honor, dinero,
soledad, etc. con una crítica suave y amable que no cuestiona el sistema de valores establecido y que
el público acepta gustoso; la solución a estos conflictos suele ser el amor. Sus obras maestras fueron
Los intereses creados (Farsa con personajes sacados de la Comedia dell’arte italiana, que muestra
una cínica visión de los ideales burgueses donde todo el mundo se mueve por intereses económicos y
no hay amor) y La malquerida (drama rural en el que una poderosa pasión incestuosa entre hija y
padrastro conduce a la tragedia)
Entre los dramaturgos seguidores de Benavente destacan Linares Rivas y Martínez Sierra.
b) Un teatro innovador, experimental y minoritario.
Este tipo de teatro se estrella contra las barreras comerciales o el gusto establecido y, salvo
contadas excepciones, no triunfará hasta la segunda mitad del siglo. Es un teatro que propone nuevas
técnicas dramáticas y nuevos enfoques ideológicos. Sus representantes máximos son Valle-Inclán (ya
estudiado) y F. García Lorca.
Podemos distinguir dos etapas:
b.1. La primera etapa en la que entran las experiencias teatrales de algunos noventayochistas, cuya
cumbre es Valle-Inclán pero entre los que destacan también:
Unamuno: cultivó un teatro de ideas para representar los conflictos humanos que le obsesionaban: el
ansia de trascendencia, el conflicto entre razón y fe... Sus obran principales son Fedra y El otro.
Azorín: Intentó un teatro simbólico. Sobre el sentimiento de angustia ante la muerte, escribió una
trilogía titulada Lo invisible.
b.2. La segunda etapa a la que pertenecen los impulsos renovadores del los vanguardistas y de la
Genración del 27. La obra dramática de Lorca será cima y síntesis de estos intentos renovadores.
Destacan también:
Ramón Gómez de la Serna: como toda su obra, su teatro se adscribe a ese tipo de literatura
provocativa e iconoclasta propia de la vanguardia. Destacan El laberinto, Los medios seres.
Pedro Salinas. Entre sus obras destacan La cabeza de la Medusa y La isla del tesoro.
Rafael Alberti: de estilo surrealista El hombre deshabitado. De contenido político, Fermín Galán.
Miguel Hernández: Tras un auto sacramental, Quien te ha visto y quien te ve..., cultiva un teatro
social cuyo mayor acierto es El labrador de más aire.
Max Aub, Además de novelista es también dramaturgo. Escribió teatro de vanguardia, Una botella,
El Narciso y teatro político.
Alejandro Casona: Su teatro es de raíz poética, con juegos entre la realidad, el sueño y la fantasía.
En 1934 obtuvo el Premio Lope de Vega con La sirena varada, después de la guerra escribió La
dama del alba, El caballero de las espuelas de oro, Los árboles mueren de pie...tuvo buena acogida
entre el público.
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ESPECIAL MENCIÓN MERECEN LOS GRANDES AUTORES:
1-FEDERICO GARCÍA LORCA
INTRODUCCIÓN
Su teatro es comparable a su poesía y constituye una de las cumbres del teatro español universal.
MUNDO DRAMÁTICO: TEMAS CENTRALES
La temática profunda en las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad, y no es distinta de la
que vertebra su poesía. El universo lorquiano es el de la frustración.
Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores
marcados por la esterilidad.
Lo que frustra a los personajes de Lorca se coloca en un doble plano. Unas veces es un plano
metafórico: las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte; otras veces, en un plano social: los
prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden la realización personal.
Y con frecuencia ambos planos se entrecruzan.
Esa temática hace de Lorca un singular revitalizador de los grandes mitos trágicos.
Pero serán muy diversos los cauces formales por los que Lorca llevará a las tablas todo este
mundo temático.
CONCEPCIÓN TEATRAL
Federico cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los
últimos seis años de su vida. Desde 1932 dirige “La Barraca”, grupo de teatro universitario que, con
el apoyo del gobierno republicano, recorre los pueblos de España representando obras clásicas.
En cuanto a sus ideas sobre el teatro, está en contra de un teatro puramente comercial y muestra su
desprecio por el teatro en verso, el teatro histórico; pero muestra simpatía por el teatro popular como
el guiñol. Pero alrededor de 1936 Lorca defiende la dimensión humana y la dimensión estética.
Además, con el tiempo ha ido haciéndose más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro,
persuadido de que las exigencias estéticas son compatibles con su función educadora.
Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular.
TRADICIONES, GÉNEROS, LENGUAJE
Lorca se nutrió de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una raíz modernista,
tuvo en cuenta el drama rural. Amó con fervor a nuestros clásicos (de Lope de Rueda a Calderón),
pero también le apasionaban formas tan populares y sencillas como el teatro de títeres. Sus grandes
obras nos traen ecos de la tragedia griega, pero también se interesó por el teatro vanguardista.
De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el teatrillo de guiñol, el drama simbolista, el
“teatro imposible” de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural...
Pasando a cuestiones de estilo, merece especial atención el uso de verso y prosa. Sus dos primeras
obras están escritas íntegramente en verso, pero poco a poco la prosa va ganando terreno al verso. En
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su última obra, La Casa de Bernarda Alba, está escrita casi íntegramente en prosa, una prosa a veces
descarnada y, a la par, profundamente poética.
A medida que va ganando terreno la prosa, va creciendo también el arte del diálogo hasta alcanzar
una viveza, un nervio y una intensidad insuperables.
En cuanto al lenguaje conviven el habla de claro sabor popular y un poderoso aliento poético.
TRAYECTORIA. LOS COMIENZOS
Dividiremos la evolución en tres momentos: los tanteos o experimentos de los años 20, la
experiencia vanguardista de principios de los años 30 y la etapa de plenitud de los últimos años.
Comienza la trayectoria dramática con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un fracaso: El
maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz simbolista, sobre el amor de un “cucaracho” por una
mariposa.
Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que
murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez, un
drama de amor trágico. Se trata de un drama en verso con resabios del teatro histórico modernista.
Siguen otros ensayos, pero en 1926 estrena una pequeña obra maestra La zapatera prodigiosa. Tras
su divertida andadura se esconde el “mito de nuestra pura ilusión insatisfecha”
Pese a sus aspectos lúdicos, es más grave el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928)
que, con aires de farsa, presenta otro caso de amor trágico, y el Retablillo de don Cristóbal (1931)
nueva farsa para guiñol y nuevo caso de amor desigual, tratado con desvergonzada frescura popular.
LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA
Fruto de una crisis vital y estética, son sus experiencias surrealistas: El público y Así que pasen
cinco años.
La primera es una especie de “auto sacramental” sin dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones
y secretos del poeta.
La segunda presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad
imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo.
LA PLENITUD
Lorca dará un giro decisivo al hermanar el rigor estético y el alcance popular y por este camino
encontrará la plenitud. A esta etapa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia
inacabada.
En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central como criaturas marginales o marginadas, y
que representa, a la vez, la inocencia o la pasión elemental pura.
Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo
día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y una Andalucía quintaesenciada
que cobra valores universales.
204
Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. En la obra se enfrentan
también el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida. De ese choque surge la
tragedia.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de la flores (1935) es un drama sobre la espera inútil del
amor. De nuevo la condena a la esterilidad, a la frustración.
La casa de Bernarda Alba (1936) auténtica culminación del teatro lorquiano y que estudiaremos
especialmente.
Comedia sin título descubierta hace poco y que parece anunciar a un Lorca sumido en la
dialéctica revolucionaria.
2- DON RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN
El teatro de Valle-Inclán suele dividirse en cinco periodos:
Ciclo modernista, basado en la estética de Rubén Darío. El marqués de Bradomín (1906).
Ciclo mítico, creado a partir de su Galicia natal, en la que la fuerza que mueve a los
personajes es el mal. La trilogía Comedias bárbaras y Divinas palabras.
Ciclo de la farsa, que presenta un contraste entre lo sentimental y lo grotesco. El grupo de
obras llamado Tablado de marionetas para educación de príncipes (1909, 1912, 1920).
Ciclo esperpéntico. Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen Martes de carnaval
(1930).
Ciclo final, en el que Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores.
Las obras giran en torno a tres temas básicos: la avaricia, la lujuria y la muerte: Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte (1927).
El esperpento
Es una manera de ver el mundo que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen
real que se oculta tras ella. Para ello, Valle-Inclán utiliza la parodia, humaniza los objetos y los
animales y animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de este modo, los personajes carecen de
humanidad y se muestran como marionetas y fantoches.
Esto se constatará en la lectura y el estudio de LUCES DE BOHEMIA:
UÍA DE LECTURA
1. - Introducción
Aparece publicada por entregas en el semanario “España” en el año 1920. En 1924
se publica el libro, con tres escenas añadidas: la II, la VI y la XI.
G
205
La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego.
La obra es una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vivir en una España
deforme, injusta, opresiva, absurda.
2.- Estructura
Prescinde de la división en 3 ó 5 actos: presentación, nudo y desenlace. Se compone
de 15 escenas aparentemente inconexas. Distinguimos 2 partes:
1ª Parte. Abarca las 12 primeras escenas con una duración de 12 horas –del
anochecer a la madrugada-. Encontramos en estas escenas el viaje de Max y D.
Latino por el Madrid nocturno. Es un “viaje a los infiernos”, parodia de la Divina
Comedia de Dante. Max desciende a los abismos de la ignominia, de la injusticia, de
las miserias, del dolor...
I.- Max, poeta ciego, vive miserablemente en una buhardilla con su mujer y su hija.
Sale de noche con D. Latino para deshacer un trato con un librero.
II.- Zaratustra, el librero, se niega a deshacer el trato.
III.- En la taberna de Pica Lagartos manda empeñar su capa para comprar un décimo
de lotería. En la calle hay un tumulto y desaparece la lotera la Pisa-Bien. Max y D.
Latino van en busca de ella.
IV.- En la calle frente a una buñolería modernista, el poeta es detenido por estar con
un grupo de jóvenes modernistas cantando coplas contra Maura.
V.- Es detenido y conducido al ministerio de la Gobernación.
VI.- Es encerrado en un calabozo junto a un obrero catalán, con el que comenta la
triste y cruenta realidad española.
VII.- Los jóvenes modernistas acuden a la redacción de “El Popular” para que el
periódico recoja la protesta por la detención de Max.
VIII.- Liberado gracias a D. Filiberto, redactor-jefe del periódico, va a quejarse al
Ministro, Paco, que fue compañero de joven. El Ministro le ofrece una pensión que
sacará de los fondos reservados. Max la acepta y con ella unos billetes.
IX.- Va a cenar al café Colón en compañía de D. Latino y Rubén Darío.
X.- D. Latino y Max encuentran en un parque a dos furcias.
XI.- En su deambular por una calle del Madrid de los Austrias, llegan a una calle
donde las balas de la policía han matado a un niño. La madre grita y maldice. Un
preso es tiroteado por presunto intento de fuga. Max, amargado, piensa en el
suicidio.
XII.- Está amaneciendo. Llegan junto a la casa del poeta. Max tiene frío, delira,
define el esperpento y muere. D. Latino le quita la cartera y lo abandona. (Estructura
circular, paralelismo con la escena I: vuelta a casa, su muerte).
2ª Parte. Abarca las escenas XIII, XIV y XV con una duración de 12 horas
aproximadamente. Lo que se ha llamado “epílogo”. Se establece un nuevo
paralelismo entre la última escena y la primera: se lleva a cabo aquel suicidio
anunciado al principio de la obra.
XIII.- En el velatorio aparecen D. Latino, que se ha emborrachado con el dinero que
robó a Max, y Don Basilio Soulinake, un refugiado polaco que se empeña en que
Max no está muerto sino cataléptico.
XIV.- En el cementerio charlan Rubén Darío y el marqués de Bradomín sobre la
206
muerte. Además, el marqués esperpentiza la obra de Shakespeare Hamlet .
XV.- En la tabernas de la Pica-Lagartos encontramos a D. Latino borracho. El
décimo de Max, que robó con la cartera, ha resultado premiado. La Pisa-Bien, Pica-
Lagartos y el Pollo del Pay Pay, un chulo, intentan aprovecharse de D. Latino. A
través del periódico nos enteramos del suicidio de la mujer y la hija de Max.
A pesar de lo dispersa que aparece la acción, el desfile de personajes, muchos
escenarios, ritmo cinematográfico, etc., no se impide la unidad de la acción que se
logra a través de:
a) La aparición de los mismos personajes: el obrero catalán, escenas I, VI, XI; Rubén
Darío, los modernistas, Pica-Lagartos, Madame Collet y Claudinita, además
evidentemente de Max y D. Latino;
b) Presencia de la muerte y del suicidio, escenas I y XI;
c) El décimo de la lotería, la capa empeñada, escenas III y XII;
d) El estilo esperpéntico que se manifiesta durante toda la obra.
3.- Tiempo y espacio
Esta obra respeta la unidad clásica de tiempo. Se desarrolla en menos de veinticuatro
horas. La acción transcurre desde los últimos momentos de un día de invierno hasta
la tarde siguiente. La trama es lineal y simple.
La unidad de lugar se cambia de forma decidida. Esta obra es un drama itinerante
que traslada la acción de un punto a otro de la ciudad. Con ese deambular por un
“Madrid absurdo, brillante y hambriento”, el autor retrata variados ambientes y los
personajes que los pueblan: una taberna, una librería, un calabozo...El objetivo es
trazar un cuadro general de la sociedad y mostrar los variados aspectos que la
realidad ofrece.
4.- Visión de la realidad española
Max en la escena XII define el esperpento. Parte de esta afirmación: “Nuestra
tragedia no es una tragedia”. La tragedia es un género demasiado noble para el
panorama que le rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización
europea.” Por eso, “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada.” Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge
el esperpento.
Luces de bohemia es una sátira nacional de la política, la sociedad, la religión, etc; es
una denuncia de la situación española. Con esta obra Valle pone sus espejos
deformantes ante los más variados aspectos de la realidad española. Los aspectos de
la realidad española que critica Valle a través del esperpento son los siguientes:
- Algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial...).
- Una amplia zona de la historia contemporánea sirve de marco cronológico a la
trama. Valle hace referencia a las colonias españolas de América , a la Semana
Trágica (1909), a la revolución rusa (1917) y a los acontecimientos posteriores a la
crisis española de 1917.
- Crítica a políticos reales de diverso signo: “¡Muera Maura!”, “¡ Castelar era un
idiota!”, “ El primer humorista de España es Alfonso XIII. Ha batido el récord
207
haciendo presidente a García Prieto”.
- Arremete de diversos modos contra el mal gobierno (así, se habla del Ministerio de
la “Desgobernación”), contra la corrupción del Ministro, que da a Max dinero de los
fondos reservados a la policía. Se critica también el capitalismo y el conformismo
burgués.
- De especial fuerza es la protesta ante la represión policial. Critica las torturas que
llevan a cabo los policías, las detenciones ilegales. De especial relevancia es la
ridiculización que hace del Capitán Pitito y de Serafín el Bonito.
- Aparecen las revueltas callejeras a través de la revolución obrera. Las únicas dos
figuras no esperpentizadas son la madre del niño muerto y el obrero catalán.
- Especialmente mordaz es la caricatura de los burgueses: el librero Zaratustra, el
tabernero Pica Lagartos, algunos defensores del orden de la escena XI, etc.
- No menos ridiculizados quedan los pedantes como Don Gay, el periodista D.
Filiberto, Basilio Soulinake, etc., pero especialmente los “epígonos del
Modernismo.”
- Esperpentizados quedan también personajes populares: la Pisa-Bien (con matices
de simpatía), el “Rey de Portugal”, la portera, las prostitutas (aunque la ternura
apunta en el caso de la Lunares, casi una niña) o los sepultureros, parodia de los de
Hamlet.
- La crítica de una religiosidad tradicional y vacía (escena II). Max en algunas
ocasiones dirá: “Hay que resucitar a Cristo”; “Este pueblo miserable transforma
todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras”; “España en su
concepción religiosa es una tribu del centro de África”, etc.
- Critica también a figuras, escuelas o instituciones literarias. A Galdós lo llama
“Benito el Garbancero”, a los hermanos Quintero, “si cogieran a Hamlet y Ofelia,
¡qué obra harían!”, a Villaespesa, a la Real Academia...
- Ridiculiza también la vida bohemia y la define como un mundo inútil. Él, como
bohemio que fue, siente el compromiso social.
Esta obra es una crítica total, critica no sólo a los de arriba o a las instituciones, sino
a todos; estamos ante una crítica colectiva que ofrece una visión de los conflictos que
urden la vida de España. En suma, todo parece llevarnos, en conjunto, a aquella frase
suya: “España es una deformación grotesca de la civilización europea.”
5.- La estética del esperpento
Definimos el esperpento como género literario creado por Ramón del Valle-Inclán
en que deforma sistemáticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y
absurdos, a la vez que se degradan los valores literarios consagrados; para ello se
dignifica artísticamente un lenguaje coloquial y desgarrado, en el que abundan
expresiones cínicas y jergales. Valle lo define en la escena XII: “El esperpento lo ha
inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los
héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento... Las imágenes
más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.” “Deformemos la expresión en el
mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.” “Mi
estética actual es transformar con matemáticas de espejo cóncavo las normas
clásicas.”
Valle logra la estética del esperpento a través de los siguientes procedimientos:
1.- La deformación, la distorsión de la realidad. Como ejemplos, son muy
208
significativos que un parque público con mujerzuelas se transforme en “parodia
grotesca del jardín de Armida”(ver nota pág. 254 de la edición de Austral). O que, al
representar a la policía a caballo, se hable irónicamente de “trote épico” y “de
soldados romanos”. Se esperpentiza incluso hasta la muerte.
2.- La degradación de los personajes. Son 54. Aparecen como seres ridículos,
grotescos, que viven una tragedia. Esta degradación se manifiesta por los frecuentes
rasgos de animalización: los hombres se transforman en “perros”, “cerdos”, etc;
cosificación: “Max.- ¡Porque eres un botarate!”; o muñequización: los personajes se
transforman en “fantoches, peleles”, etc.
3.- Utilización de la ironía y de la sátira. “Max.- ¡Traigo detenida una pareja de
guindillas! Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a darme escolta.”
(Escena V)
4.- El empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En este
sentido, la cima sería el velatorio de Max en la escena XIII.
5.- El tipo de humor utilizado: es una risa agria e irónica. Para Valle esta risa es más
bien una forma de ataque demoledor. “No son circunstancias para el guasíbilis, niña”
6.- En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados.
Esta variedad de registros se utiliza o bien para caracterizar a los personas, o bien
para parodiar o criticar a algún personaje o algún aspecto de la realidad.
Destacamos como rasgos de estilo más relevantes:
- El lenguaje pedante o cursi.
- El uso paródico de frases literarias: Al final de la escena VII, D. Latino parodia un
verso del Canto a Teresa de Espronceda: “Truéquese en risa mi dolor profundo...//
Que haya un cadáver más, ¿qué importa a este mundo?”
- El uso de gitanismos: “gachó” (individuo), “mulé” (matado), etc.
- Voces callejeras. “dar el pan de higos”, “colgar” por empañar, etc.
- Utilización de vulgarismos: “dilustardo”, “cuála”, etc.
- Apócope o supresión de sílabas al final de una palabra: “la propi”, “la delega...”,
etc.
- Madrileñismos: “ beatas”, por pesetas; “estar afónico”, por no tener dinero, etc.
- Uso de galleguismos, “ cachiza” y americanismos, “briago”.
- El nivel culto del lenguaje se presenta a través de: voces griegas: “eironeia”, voces
latinas: “salutem plurimam”, referencias históricas: “Artemisa”, “Belisario”;
referencias mitológicas: “La laguna Estigia”, la ceguera es el “regalo de Venus”, etc.
7.- Literaturización: Gran cantidad de citas y referencias literarias: Max saluda con la
vida es sueño: “¡Mal Polonia recibe...!”; D. Filiberto recita a Rubén Darío:
“¡Juventud, divino tesoro!”; se mencionan a diversos autores y obras: Shakespeare,
Hamlet, etc.
8.- Los diálogos. Son breves pero de extraordinaria viveza y concentrada
expresividad . De tono exclamativo abunda la sentenciosidad, las frases hechas, los
juegos de palabras y la ironía: Ministro.- Dame un abrazo. / Max.- Toma un dedo y
no te enternezcas.
9.- Las acotaciones. Son esenciales. Describen la caracterización de los personajes,
los gestos, los movimientos los decorados... Tienen un valor literario por sí mismas
que va más allá de lo teatral, es el toque artístico de la estética esperpéntica.
(Analizar la acotación del inicio de la escena IX). En ellas importa mucho la luz. Son
ricas en un estilo nominal, adjetivaciones, imágenes complicadas, metáforas,
comparaciones, etc.
10.- Desde el punto de vista escénico, no es una obra convencional (3 ó 5 actos con
209
presentación, nudo y desenlace). Está dividida en 15 escenas como ya comentamos.
Gran dificultad para la escenificación. Se representó en París en 1963 y en España,
gracias al montaje de José Tamayo en el 1970. Se puso en escena sin escenarios, ni
decorados, jugando con los efectos de luz –muy relevante en las acotaciones. ¿Es
una novela con forma de teatro? No. Es una obra teatral en donde los diálogos
adquieren una gran importancia.
6.- Valoración
Por esta nueva concepción escénica, Valle es considerado un precursor dentro del
teatro mundial. El valor literario del esperpento está en la ruptura que representa
frente a la tradición, en su entronque con el expresionismo europeo y con las
posteriores reflexiones teatrales de Brecht y del teatro del absurdo.
210
TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS
I. INTRODUCCIÓN
Como los demás géneros, el teatro ha experimentado desde principios del siglo XX grandes
transformaciones que afectan al texto y al espectáculo. Algunas tendencias y autores del teatro
mundial que han influido en el teatro español posterior a la guerra civil son:
1. El teatro surrealista: Da entrada en la escena a lo irracional, lo ilógico y lo delirante. Un
precedente de este teatro el francés Alfred Jarry en 1896 con Ubú rey, farsa ilógica, violenta y
provocadora contra el poder establecido.
2. El teatro de Bertolt Brecht. Entre los años 1920-30, la época de entreguerras, este dramaturgo
alemán creó una de las grandes líneas del teatro contemporáneo: el teatro social. Frente al
surrealismo, Brecht pone en escena un teatro racional, dialéctico y político que invita a la reflexión y
a la crítica. A un teatro dramático en el que el público vive los conflictos y se identifica con ellos, él
opone un teatro épico en el que el público juzga. De ahí su idea de distanciamiento, que se propone
distanciar al público de lo que ocurre en el escenario, para mantener alerta su capacidad crítica ante
lo que ve. Para ello se sirve de múltiples recursos (anticipa lo que va a suceder, interrumpe la acción
con canciones, convierte a un actor en juez, aparecen carteles con reflexiones, etc.) Sus obras más
importantes coinciden con los años del nazismo. Siendo judío y marxista, tuvo que exiliarse y entre
1935-45 escribió Los fusiles de la madre Carrar (sobre la guerra española), Madre Coraje y sus hijos
(ambientada en al época de la guerra de los Treinta Años), Terror y miseria del Tercer Reich...
Influirá en Buero Vallejo.
3. El teatro de la crueldad. El francés Antonin Artaud es el iniciador de otra línea de teatro
fundamental que aunque fracasó en su tiempo, fructificó en la segunda mitad del siglo. No fue autor
dramático, pero es figura importante por sus creaciones como actor y director. Para él el texto no es
lo más importante puesto que el teatro es mucho más que literatura. Se llega así a la idea de un
espectáculo total en el que el rito, la celebración, lo mágico y lo irracional entran en la escena
provocando al espectador y obligándole a participar en el espectáculo.
4. El teatro del absurdo. Se desarrolla en Francia a partir de 1950. Por su concepción del mundo,
enlaza con los enfoques existenciales: el hombre perdido en un mundo absurdo, la soledad la
incomunicación...Lo más novedoso son sus formas de expresión, con situaciones ilógicas, acciones
incoherentes, lenguaje absurdo, frases sin sentido... Las grandes figuras de esta corriente son:
Eugène Ionesco. Escritor francés de origen rumano que rompió con todas las convenciones
teatrales hasta llegar al anti-teatro. Son muy conocidas sus obras teatrales como La cantante calva
(donde ni hay cantante ni hay calvos) y Rinocerontes (una ciudad donde los hombres van
convirtiéndose en estos animales, se deshumanizan)
Samuel Beckett. Irlandés que escribió la mayoría de sus obras en francés, entre ellas Esperando
a Godot (1953), una de las cumbres del teatro contemporáneo (unos personajes esperan a un tal
Godot del que nada saben y que nunca llega). Fue premio Nobel en 1969.
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5 El teatro experimental. Con este nombre se designa a diversas actividades que continúan la
búsqueda de nuevas formas dramáticas, generalmente al margen del teatro comercial. Todas ellas
ponen el espectáculo por encima del texto (y aquí se ve la influencia de Artaud) con gran
importancia de los elementos plásticos y sonoros. Trabajan en grupo, con creaciones escénicas
colectivas. Intentan romper la separación entre el escenario y la sala, entre actores y espectadores.
II. EL TEATRO ESPAÑOL DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL
En el teatro español posterior a 1939, las máximas figuras son Miguel Mihura en el teatro cómico y
Antonio Buero Vallejo en el teatro trágico. En líneas generales, pueden observarse unas etapas y
unas tendencias paralelas a las de la novela y la poesía. Son las siguientes:
1. EL TEATRO DE POSGUERRA (1939-1955)
Prevalece la continuación de tendencias tradicionales que venían de antes de la guerra pero, a la vez,
se advierte la búsqueda de otros caminos en el campo del teatro realista y existencial y en el campo
del humor. Cabe señalar las siguientes líneas:
1.1. El teatro de la tradición: Es un tipo de alta comedia a la manera de Benavente, continuista y sin
ruptura. En este sector se sitúan nombres como José Mª Pemán (Callados como muertos), Juan
Ignacio Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?) etc.
En general este teatro se caracteriza por una amable crítica de costumbres, defensa de los valores
tradicionales y una preocupación por la obra bien hecha.
1.2.El teatro cómico: Dos nombres merecen citarse:
Enrique Jardiel Poncela: Desde antes de la guerra ya se había propuesto renovar la risa
introduciendo lo inverosímil. Fue uno de los grandes renovadores del humor. Después de la guerra
estrenó, entre otras, Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada que
lograron gran éxito. De su teatro suelen elogiarse los planteamientos imaginativos pero se le critica el
apresuramiento de los desenlaces.
Miguel Mihura; Es el gran autor del teatro del humor en la posguerra. Su primera obra, y la
mejor, Tres sombreros de copa, la escribió en 1932 pero no fue comprendida y tuvo que esperar
hasta 1952 para se estrenada por el TEU de Madrid.
Tres sombreros de copa es una obra maestra, una de las cimas del teatro español contemporáneo, en
cuyo contenido se mezcla el humor y la tristeza. Se enfrentan en la obra dos mundos y dos
concepciones de la vida: una vida prosaica, ridícula, cursi, aburrida e hipócrita, la vida burguesa; y
una vida en libertas, alegre y hermosa representada en la obra por Paula y su mundo. La acción
trascurre en un hotel la víspera de la boda de su protagonista, Dionisio, que descubre que no está
conforme con su vida pero el miedo al cambio le impide romper con su vida anterior y se casa.
Por razones comerciales, todo el teatro posterior de Mihura está por debajo de esta obra, aunque
obtuvo enorme éxito con obras como Maribel y la extraña familia o Ninette y un señor de Murcia.
1.3. Un teatro existencial: Es un teatro grave, serio, preocupado, inconformista, que refleja el
fracaso de las ilusiones de una generación truncada por la guerra. Dos autores destacan:
Antonio Buero Vallejo (1916-2000)
212
1º época: es el dramaturgo más importante (junto con Mihura) surgido después de la guerra. En esta
primera etapa, su teatro es una meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana,
sobre las limitaciones del hombre... Destacan dos obras: Historia de una escalera (1949) y En la
ardiente oscuridad. En la primera refleja, a través de las vidas de unos vecinos de una casa de
Madrid, el inmovilismo social y la imposibilidad de algunas personas para mejorar. En la segunda
representa el enfrentamiento de unos personajes ciegos con una realidad –la ceguera- de la que no
pueden escapar.
Alfonso Sastre: Entendía la tragedia como un instrumento de purificación social, cuya misión es
transformar el mundo. Su obra Escuadra hacia la muerte (1953) marca un hito en el teatro de
posguerra por su hondura existencial.
Al igual que Buero, Sastre evolucionará después hacia un teatro de intención social.
2. EL DRAMA SOCIAL (1955-1970)
También llamado teatro realista de protesta y denuncia o teatro de los 60
En esta etapa, junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo, juvenil y universitario, que
pide otro teatro. Además la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos.
El tema común a estas obras será la injusticia social y la alienación ante las que se adopta una actitud
de testimonio, de protesta y de compromiso con los más débiles. Además, los personajes están
trazados con coherencia y complejidad psicológicas y la trama parte de situaciones identificables con
la realidad cotidiana.
Iniciadores de esta tendencia son dos autores que vienen de la etapa anterior:
A. Buero Vallejo en su segunda época. Abarcaría las obras que van de 1958-70
aproximadamente. Muchas de ellas son dramas históricos, recurso empleado por Buero para eludir la
censura: Un soñador para un pueblo (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Pero su mejor obra
de esta etapa es El tragaluz que también tiene algo de histórica y que supuso un original experimento
dramático: la invitación que dos investigadores Él y Ella, pertenecientes a un tiempo futuro (s. XXX)
hacen al espectador para volver con ellos a una época pasada (S. XX) para estudiar con ellos el
drama de una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil y viven en el régimen franquista.
Algunos críticos señalan en Buero una tercera etapa que iría desde 1970 hasta su muerte y cuya
diferencia con la anterior sería el constante ejercicio de experimentación del autor para no quedar al
margen de las nuevas corrientes y la intensificación de los contenidos sociales y políticos. Según
acuerdo unánime su mejor obra de esta etapa es La fundación.
Alfonso Sastre en su segunda época: Es el principal teorizador del teatro social en su libro
Drama y sociedad. Fundó un Teatro de Agitación Social prohibido y poco después creó el Grupo de
Teatro Realista.
Otros autores representativos de esta tendencia son: J. Mª Rodríguez Méndez con Los inocentes de
la Moncloa (sobre las angustias de unos jóvenes opositores), Carlos Muñiz y José Martín
Recuerda, granadino, con Las salvajes en Puente San Gil (sobre la brutalidad de unas aldeanas
instigadas por las fuerzas reaccionarais).
3. EL TEATRO COMERCIAL DE LOS AÑOS 60
Paralelamente al teatro social se desarrolló en estos años un teatro comercial que gozó de gran
aceptación del público y que nunca tuvo problemas con la censura. La figura más representativa fue:
213
Alfonso Paso (1926-1978) quien, tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió el
camino del éxito sirviendo al público burgués más de un centenar de comedias costumbristas..
Antonio Gala: Novelista y poeta además de dramaturgo, su teatro se resiste a ser clasificado en
las tendencias dominantes. Cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral,
etc. Se dio a conocer en 1963 con Los verdes campos del Edén, sobre el tema de la marginación. Ha
obtenidos su mayores éxitos ya en tiempos de la transición o después con obras como Petra
Regalada (1980)
4. EL TEATRO DE LOS 70. LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS
Hacia 1970, otros autores, a los que se les ha llamado La Generación simbolista, se lanzan a una
renovación de la expresión dramática (como sucede en la narrativa o en la poesía). Se supera el
realismo y el teatro social y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero.
Entre los rasgos comunes a todo este teatro se puede señalar que, en cuanto al contenido, era tan
crítico o más que el teatro social por lo que tuvo problemas con la censura; en cuanto a la forma, sus
enfoques simbólico-alegóricos totalmente nuevos lo alejaron de los escenarios convencionales y del
público mayoritario. De ahí que nos hallemos ante un teatro bastante marginal.
Surge así una nueva vanguardia teatral entre cuyos representantes podemos destacar a:
Francisco Nieva: Escribe un teatro al que él llama Teatro furioso caracterizado por la libertad
imaginativa, lindante con lo surrealista. Sombra y quimera de Larra, La carroza de plomo candente,
son algunas de sus obras.
Fernando Arrabal quien, tras el fracaso de su primera obra Los hombres del triciclo, rechazada
por el público y la crítica, optó por continuar su obra en Francia donde ha alcanzado un alto
reconocimiento. Hoy es internacionalmente conocido y en España se han estrenado algunas de sus
obras.
Los grupos de teatro independiente.
La renovación teatral de los años 70 sería inexplicable sin la labor experimental de estos grupos que,
con obras de autor o con creaciones colectivas, han llevado a cabo una síntesis entre lo experimental
y lo popular. entre los grupos más destacados están: Los Goliardos y Tábano en Madrid; Teatro
Lebrijano y La Cuadra, en Andalucía; Quart 23 en Valencia; TEU de Murcia; Els Joglars, Els
Comediants, La Fura dels baus, en Cataluña.
Algunos de estos grupos siguen activos y han alcanzado una estabilidad y una protección impensable
hace años.
5. DE LOS AÑOS 80 EN ADELANTE
Con la llegada de la democracia, las condiciones para el desarrollo del teatro mejoran. Se suprime la
censura. Se crea el Centro Dramático Nacional. Proliferan los festivales de teatro subvencionados...
pero los últimos veinte años no han sido una etapa de esplendor para el teatro. Entre los factores que
pueden haber influido en esta situación se han señalado las condiciones de vida actual: nuevos
hábitos de vida con la competencia del cine y la televisión, entre otras diversiones mayoritarias.
Con los dramaturgos de esta etapa podemos hacer tres grupos: el primero formado por autores
consagrados, el segundo formado por autores que, habiendo escrito obras ya en la dictadura, se darán
a conocer a partir de la transición a la democracia y el tercero formado por autores jóvenes de los
tiempos de la democracia.
214
5.1.Autores de épocas anteriores
En los comienzos de la transición, el gran acontecimiento fue la reparación de autores prohibidos por
la dictadura como Rafael Alberti (Noche de guerra en el Museo del Prado) y siguieron estrenando
autores consagrados como Buero Vallejo, Sastre, Gala o Martín Recuerda.
5.2.Autores que tienen éxito en la democracia
Entre ellos los experimentos vanguardistas de Francisco Nieva con La señora Tártara (1980) o
Fernando Arrabal (El rey de Sodoma, 1983).
Dentro de la experimentación vanguardista se inscribe la labor teatral de los grupos de teatro
independiente.
5.3. Autores más jóvenes.
Se percibe una vuelta a la orientación realista con obras de corte también tradicional y a menudo
inscritas en el teatro histórico: ¡Ay, Carmela! de José Sanchís Sinistierra.
Otra amplia tendencia de nuestro teatro actual se ocupa de realidades del momento presente por
medio de técnicas renovadas del sainete o la farsa.
Los autores más representativos de esta corriente teatral son:
José Luis Alonso de Santos, quien ha revitalizado la tradición del sainete. Su primer éxito lo
obtuvo con La estanquera de Vallecas (1981) y su consagración se produce con Bajarse al moro
(1985), popular comedia urbana de jóvenes enganchados en la droga, marginados unos, rebeldes,
integrados o egoístas otros.
Fermín Cabal, cuya evolución teatral va desde el naturalismo costumbrista de comedias como
Tú estás loco, Briones (1978), hasta la posterior reflexión sobre los problemas de la propia creación
teatral en Caballito del diablo (1985), sobre la juventud y la droga.
.
215
TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX
La extensión del término “ensayo” se amplió tanto entre fines del S. XIX y principios del XX, que
exigiría muchísimas páginas para dar una idea completa de la riqueza de este género en las letras
españolas del S.XX. Junto con Francia e Inglaterra, España es uno de los tres pilares del ensayismo
europeo. Nos limitaremos a reseñar a los ensayistas literarios o a los que en el campo de las
humanidades o de las ciencias han destacado por su estilo literario.
1. EL ENSAYO ESPAÑOL HASTA LA GUERRA CIVIL
Podemos distinguir aproximadamente las mismas generaciones y etapas que en los demás géneros
literarios. Recordemos que, los rasgos del género ensayístico, destacan el carácter subjetivo, su
voluntad de estilo y su estrecha vinculación al contexto histórico y cultural en que se produce.
El ensayo noventayochista
La meditación sobre España y sus males en el tránsito del S:XIX al XX produjo un gran caudal de
literatura ensayística por parte de regeneracionistas y hombres del 98. El ensayo conoce uno de los
momentos más brillantes de su historia durante el primer tercio del S.XX. Sin ánimo de agotar la
nómina, citaremos a algunos de sus más brillantes cultivadores, la mayoría de los cuales han brillado
también en otros géneros.
Joaquín Costa, Historiador y erudito, fue el principal representante del regeneracionismo. En
ensayos como Colectivismo agrario en España, Oligarquía y caciquismo... propone que, para
regenerar al país hay que darle al pueblo “despensa y escuela”. Para conseguirlo, llegó a defender la
necesidad de una dictadura momentánea con un “cirujano de hierro” que subordine la discusión
ideológica a la salvación de la patria.
Ángel Ganivet se considera el precursor de la G. del 98. Su obra más conocida es Idearium español,
conjunto de ensayos dividido en tres partes. En la primera analiza los componentes del alma
española: senequismo, cristianismo místico e independencia. Estudia después la obra histórica de
España, cuya máxima empresa fue la acción en América. Dedica la última parte a exponer los
defectos del hombre español: abulia, individualismo e indisciplina. Eran ideas entonces de gran
originalidad.
Miguel de Unamuno fue la personalidad más llamativa de la G. del 98 y ejerció un importante papel
en la vida pública española. Su visión crítica de la realidad española y sus preocupaciones
existenciales recorren las páginas de sus novelas, de su poesía, de su teatro y también de sus ensayos,
entre los que destacan: En torno al casticismo (1902), Vida de don Quijote y Sancho (1905), Del
sentimiento trágico de la vida (1913), La agonía del cristianismo (1931), etc.
José Martínez Ruiz, Azorín, aunque escribió también novelas y teatro, así como evocaciones
personales de personajes históricos y literarios, la labor más específicamente suya es la de los
ensayos. A este género corresponden sus libros más famosos: Los pueblos (1905), conjunto de
ensayos sobre la vida provinciana. La ruta de D. Quijote y Sancho, que reúne impresiones de su viaje
por La Mancha. Castilla son evocaciones entrañables de las tierras y las gentes de España. Entre sus
ensayos de tema literario destacan Lecturas españolas y Al margen de los clásicos. En ellos muestra
Azorín su fina conciencia histórica y su maravillosa sensibilidad.
216
Pío Baroja. Literatura, vida social y política, viajes, amigos, crítica teatral... concurren a las páginas
ensayísticas de la prosa barojiana como Divagaciones apasionadas.
Ramiro de Maeztu. Su obra es esencialmente ensayística. El pensamiento y la evolución ideológica
de Maeztu quedaron plasmadas en ella.
Antonio Machado. El libro más significativo de los ensayos de Machado es el titulado Juan de
Mairena, personaje ficticio inventado por el autor al cual representa y que dialoga con sus alumnos
sobre los más variados temas: arte, literatura, filosofía, religión, política...
Ramón Menéndez Pidal. Sus obras son más de carácter erudito y científico que propiamente
ensayísticas. Ha llevado a cabo una colosal labor de investigación filológica, literaria e histórica.
1.2. El ensayo durante el Novecentismo
El intelectualismo de esta generación encontró en el ensayo el género apropiado para exponer su
ideario de reformismo elitista siempre desde el europeísmo. Entre ellos destacan:
José Ortega y Gasset (1883-1955) Fundador de la Revista de Occidente, fue el filósofo que ejerció
el liderazgo entre los jóvenes intelectuales de la época. Él y Unamuno son nuestros dos intelectuales
de más prestigio internacional en la primera mitad del S.XX. En sus numerosos ensayos Ortega tocó
los mas variados temas: las ideas políticas, la filosofía, la literatura, el arte, la caza, los
toros...Algunos de sus títulos más famosos son: España invertebrada, La rebelión de las masas, La
deshumanización del arte, los ocho volúmenes de El espectador, etc.
Eugenio D’Ors (1882-1954). En su juventud popularizó el pseudónimo de Xenius. Comenzó
escribiendo en catalán Glossari, pero la mayor parte de su producción está en español: El nuevo
Glosario. Los temas de libros son políticos, filosóficos, científicos, literarios y artísticos.
Américo Castro (1855-1972) ha desarrollado una intensa actividad como filólogo, crítico y
ensayista de temas históricos. Su obra fundamental es La realidad histórica de España (1954), obra
que ocasionó una gran polémica con el también historiador y ensayista Claudio Sánchez Albornoz.
Otros títulos suyos son: El pensamiento de Cervantes, Teresa, la santa, y otros ensayos.
Gregorio Marañón (1887-1960), médico de profesión. Sus ensayos tratan temas más o menos
relacionados con la medicina, Tres ensayos sobre la vida sexual, y otros de temas histórico y
biográfico, El Conde-Duque de Olivares o la pasión de mandar.
Salvador de Madariaga (1886-1978), cultivó un tipo de ensayo de signo muy personal en el que
reflexiona sobre determinadas peculiaridades nacionales. Son muy agudos sus ensayos de psicología
diferencial, Ingleses, franceses y españoles.
Claudio Sánchez de Albornoz (1893-1984), gran historiador de la E. Media española y también
ensayista, fue famosa la polémica, ya aludida, que mantuvo con A. Castro sobre el origen de España
y los españoles. En su libro España, un enigma histórico (1957) mantiene que el ser español se
fundamenta en la herencia ibero romana y visigoda y es muy anterior a la llegada de los árabes,
1.3. El ensayo posterior al Novecentismo
Aparte de la labor ensayística de los poetas de la Generación del 27, ya conocida, nos detendremos
en dos autores que destacan especialmente por su labor ensayística:
José Bergamín (1894-1983), católico, republicano y marxista, acabó defendiendo las posiciones de
ETA. Sus ensayos, al igual que su trayectoria ideológica, están llenos de paradojas y contradicciones,
imágenes imprevistas… El arte de birlibirloque.
217
Ernesto Giménez Caballero (1898-1988), su obra está vinculada a la vanguardia literaria de la que
fue promotor y animador. Convertido en falangista, fue una de las voces más originales de su
generación. .
2. DE LA GUERRA CIVIL A NUESTROS DÍAS
Como las demás artes y géneros literarios, el ensayo se vio afectado por la Guerra Civil en tres
sentidos: uno, en cuanto que la guerra determinó la muerte o el exilio de varios ensayistas; dos,
porque la guerra en sí misma dio lugar a muchas reflexiones y ensayos; tres, porque a partir de 1939,
la censura impuesta por los ganadores llegó también al ensayo.
2.1. La Generación del 36
La Guerra Civil puede ser considerada como el hecho generacional de este conjunto de pensadores y
ensayistas que en este tiempo cuenta entre 25 ó 30 años. Se ha dicho que la Gen. del 36 no puede ser
considerada de derechas ni de izquierdas, aunque sus componentes no son neutrales ni indiferentes:
algunos de ellos se alinean políticamente en el republicanismo o en el franquismo mientras que otros
mantienen unas posiciones moderadas y tolerantes ajenas a militancias políticas. El magisterio de
Ortega y Gasset se ha hecho notar en muchos de estos ensayistas entre los que cabe destacar:
Xavier Zubiri: filósofo, matemático, físico y biólogo. Sus mejores libros tratan sobre el ser, la
realidad, la historia, la esencia, Dios... El carácter filosófico de su pensamiento hace de él un autor
minoritario. Algunas de sus obras son: Cinco lecciones de filosofía, Inteligencia y razón.
María Zambrano: alumna y discípula de Ortega, junto a la densidad de su pensamiento, debe
tenerse en cuenta la calidad de su prosa donde se vierte un pensamiento que va de lo filosófico a lo
lírico, de lo místico a lo mundano:.Filosofía y poesía.
Francisco Ayala: a su condición de narrador, Ayala une la de articulista de prensa y ensayista en
temas políticos y sociológicos con estudios como Ensayos sobre la libertad. Como crítico literario ha
publicado también varios ensayos como El escritor en la sociedad de masas.
Julián Marías: fue el más fiel discípulo de Ortega. Durante el franquismo se vio marginado por su
pensamiento liberal por lo que su labor intelectual se ha desarrollado siempre fuera de las cátedras
universitarias. Durante los últimos años del franquismo y la transición democrática, Marías ha sido
una de las voces que reflexionó desde la moderación sobre el porvenir inmediato de España,
contemplado con optimismo: Consideración de Cataluña, España en nuestras manos.
Otros ensayistas ilustres de esta generación, intelectuales del régimen, que han evolucionado hacia
posturas liberales defensoras del pluralismo y la tolerancia en la vida social son: Pedro Laín
Entralgo, José Luis López Aranguren y Julio Caro Baroja, sobrino del escritor, este antropólogo,
historiador y lingüista ha escrito ensayos de gran originalidad como Los moriscos del reino de
Granada, El laberinto vasco, Las brujas y su mundo...
2.2. La Generación de 1956
También llamada Generación del compromiso, la fecha de 1956 está tomada de las manifestaciones
estudiantiles contra el régimen franquista que tienen lugar en la primavera de ese año que dan
lugar a una crisis de gobierno y a la declaración del estado de excepción. Agrupa a un conjunto de
ensayistas nacidos en la segunda década del siglo, que han leído y asimilado las doctrinas de Marx y
Sartre. Además del predominio de posiciones ideológicas progresistas, caracterizan a este grupo de
ensayistas un nivel de especialización cada vez mayor y una atención preferente a las ciencias
218
sociales como instrumento de investigación. Figuras destacadas de este grupo son: Enrique Tierno
Galván (que fue muy conocido entre el gran público por su condición de alcalde de Madrid y
dirigente socialista), con más de una docena de libros sobre teoría política y fundamentos del
socialismo; Carlos Castilla del Pino, eminente psiquiatra, especialidad sobre la que versan la
mayoría de sus ensayos; Agustín García Calvo, lingüista, tiene ensayos sobre temas literarios,
lingüísticos y filosóficos que se salen de lo convencional, Salvador Pániker, Rafael Sánchez Ferlosio,
etc.
2.3. Panorama último
En noviembre de 1975 muere el general Franco y tres años después se aprueba de Constitución de
1978. La censura es ya historia. Conviven autores de generaciones anteriores con los que se dan a
conocer en los años 60. Hoy el ensayo está dejando de ser un género de minorías.
En cuanto a la filosofía suenan nombres como Fernando Savater (Ética para Amador, Panfleto
contra todo, El valor de elegir), José Antonio Marina (Teoría de la inteligencia creadora)
En sociología es muy conocido Amando de Miguel (La perversión del lenguaje).
Entre los colaboradores de la prensa diaria o semanal que a menudo publican también ensayos son ya
famosos Luis Carandell, Rosa Montero, Vicente Verdú, Federico Jiménez Losantos, José Oneto,
Pedro J. Ramírez, Martín Prieto...
219
TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS
DEL SIGLO XX
La primera peculiaridad que debemos comentar acerca de la novela y el cuento
hispanoamericanos del siglo XX es el estancamiento que experimentaron ambos géneros en las
primeras décadas del siglo. Mientras que la poesía no había dejado de evolucionar, la novela y el
cuento permanecieron hasta los años cuarenta apegados a las formas decimonónicas. No obstante,
cuando se produjo despertar, este supuso una enorme renovación que superó a la producida en el
resto del mundo.
1. LAS PRIMERAS DÉCADAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA: LA NOVELA
REGIONALISTA
Hasta los años cuarenta, la novela y el cuento hispanoamericanos discurrieron por el cauce del
realismo costumbrista, sin experimentar una revolución de sus estructuras y su lenguaje, como la que
supuso el Modernismo en poesía.
Durante estos años se dan las siguientes tendencias temáticas:
Novela de la tierra. Describe la naturaleza americana en toda su grandiosidad y los relatos se basan
en la acción de la naturaleza sobre los hombres que la habitan: Doña Bárbara de Rómulo
Gallegos, La vorágine de José Eustasio Rivera, o Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes.
Novela indigenista. El tema central son las injusticias que provoca el hombre blanco en la sociedad
india y las reivindicaciones de una identidad nacional y cultural propias: El mundo es ancho y
ajeno de Ciro Alegría y Huasipungo de Jorge Icaza.
Novela política. En este grupo destacan las novelas referidas a la revolución mexicana, como Los de
debajo de Mariano Azuela.
2. LOS PIONEROS DE LA RENOVACIÓN: LOS INICIOS DEL REALISMO MÁGICO
Entre 1945 y 1960 se observa en la narrativa hispanoamericana unas características nuevas que
la hacen diferente de la novela desarrollada hasta entonces. Estos cambios se deben a una nueva
concepción del mundo y de la vida consecuencia de los cambios sociales, políticos y económicos
que se estaban produciendo en los diferentes países de Hispanoamérica. A estas novedades se
añaden las influencias de la narrativa europea y norteamericana del momento, tardíamente
asimiladas, pese a que algunos escritores, como el argentino Roberto Arlt o el venezolano Arturo
Uslar-Pietri, las hicieron suyas desde pronto.
Los cambios principales fueron:
Se abandona el interés prioritario por los espacios rurales y naturales y la denuncia explícita
de problemas sociales, y surgen temas nuevos en los que se integra lo urbano y los problemas
del hombre contemporáneo.
Se introduce en las novelas lo fantástico, lo onírico y lo irracional, dando lugar a lo que se
ha denominado realismo mágico o lo real maravilloso.
220
Formalmente, se produce un gran cambio puesto que se abandona la estética realista decimonónica y
se adoptan las nuevas técnicas narrativas.
Se considera que el relato que marca el cambio de rumbo es El pozo (1939) de Juan Carlos
Onetti. A esta obra seguirán otras en los años cuarenta: La invención de Morel de Bioy Casares; El
reino de este mundo de Alejo Carpentier; El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, y El
túnel de Ernesto Sábato. Y en los cincuenta: Los pasos perdidos de Carpentier; La vida breve de
Juan Carlos Onetti; Pedro Páramo de Juan Rulfo; La hojarasca de Gabriel García Márquez yLa
región más transparente de Carlos Fuentes.
3. LA NOVELA DE LOS SESENTA: LOS AÑOS DEL BOOM. EL REALISMO MÁGICO
La definitiva renovación de la novelística hispanoamericana se produce a partir de los años sesenta
con un fenómeno que la crítica ha denominado como el boom de la novela hispanoamericana. Surgió
ligado a un fenómeno extraliterario que facilitó que esta novela fuera conocida en el exterior: el
apoyo de las editoriales españolas, especialmente a partir del éxito de La ciudad y los perros (1962)
de Mario Vargas Llosa.
Sin embargo, a lo anterior hay que añadir la coincidencia en un corto espacio de tiempo de
una sucesión de novelas (y novelistas) deslumbrantes: Sobre héroes y tumbas del argentino Ernesto
Sábato; El astillero del uruguayo Juan Carlos Onetti; La ciudad y los perros del peruano Vargas
Llosa; La muerte de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes; Rayuela del argentino Julio
Cortázar; El siglo de las luces del cubano Alejo Carpentier; Tres tristes tigres del cubano Guillermo
Cabrera Infante; Bomarzo del argentino Manuel Mujica Laínez; Paradiso del cubano José Lezama
Lima; El obsceno pájaro de la noche del chileno José Donoso. Y sobre todo, el éxito sin
precedentes de Cien años de soledad (1967), del colombiano Gabriel García Márquez, que fijó la
atención de la crítica y el público internacionales en este grupo de escritores y en algunos de sus
antecesores.
En cuanto a los temas, aunque no resulta sencillo sintetizarlos, destacan:
La crisis existencial del individuo. Son recurrentes los temas de la sexualidad, la muerte, la soledad y
la incomunicación.
El dictador: la primera irrupción narrativa de esta figura de la historia hispanoamericana se produjo
con Tirano Banderas de Valle-Inclán. Con posterioridad ha sido retratado en El señor Presidente de
Asturias, El recurso del método de Carpentier, El otoño del patriarca de García Márquez, Yo, el
supremo de Roa Bastos…
La historia de Hispanoamérica: la historia del continente ha sido pródiga en acontecimientos de
sugerentes posibilidades narrativas. De esta manera han surgido numerosísimas novelas históricas de
calidad excepcional: Las lanzas coloradas de Arturo Uslar-Pietri; El siglo de las luces de
Carpentier; La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa; incluso Cien años de soledad puede
integrase en este grupo.
4. LA NOVELA MÁS RECIENTE
A partir de los años setenta continúan publicando autores ya consagrados, a los que se unen otros que
no habían alcanzado la difusión de los autores relacionados con el boom. La consecuencia es una
lista enorme de creadores y creaciones, que no podemos abordar.
La narrativa de estos años reduce la complejidad técnica iniciada en obras anteriores para crear una
novela a la que el lector pueda acceder más fácilmente, aunque esto no suponga un abandono total de
221
la experimentación. Prevalece la narración realista que incluye, además, el habla coloquial, pero
también se recurre al realismo mágico.
Nombres y títulos fundamentales de este período: El amor en los tiempos del cólera de García
Márquez; Tres tristes tigres del cubano Guillermo Cabrera Infante; El beso de la mujer araña del
argentino Manuel Puig; La mujer imaginaria del chileno Jorge Edwards; La casa de los espíritus de
la chilena Isabel Allende; El cartero de Neruda del chileno Antonio Skármeta; Como agua para
chocolate de la mexicana Laura Esquivel; Primavera con una esquina rota del uruguayo Mario
Benedetti; Un mundo para Julius del peruano Alfredo Bryce Echenique.
5. EL CUENTO HISPANOAMERICANO
Junto con la novela, el cuento ha sido un género narrativo ampliamente cultivado en Hispanoamérica
desde los años cuarenta hasta la actualidad. Los narradores de los años cuarenta y cincuenta han sido
grandes cultivadores del cuento literario. Destaca la aportación extraordinaria de JORGE LUIS
BORGES (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y El libro de arena). Asimismo, son
importantes las narraciones de JUAN RULFO (El llano en llamas, en los que retrata la dureza de la
vida rural mexicana en su primitivismo y su pobreza física y moral), los relatos de Alejo
Carpentier (Guerra del tiempo, sobre la imposibilidad de definir y dividir el tiempo) y Juan Carlos
Onetti (Tiempo de abrazar, Tan triste como ella y otros cuentos).
Por lo que respecta a los años sesenta hasta la actualidad, los relatos cortos de los narradores del
boom hispanoamericano han pasado inadvertidos debido a la importancia de sus novelas, como es el
caso de García Márquez (Relato de un náufrago, Doce cuentos peregrinos) o Vargas Llosa (Los
jefes, Los cachorros).
Sin embargo, uno de los principales renovadores del género es JULIO CORTÁZAR, quien muestra
en sus cuentos una realidad compleja (Bestiario, Las armas secretas, Historias de Cronopios y de
Famas, en los que revela el absurdo de lo cotidiano con gran sentido del humor).
Mario Benedetti refleja en Montevideanos, La muerta y otras sorpresas y Con y sin nostalgia la
vida diaria y las circunstancias políticas de su país desde una postura comprometida y cercana al
lector gracias a la utilización de un lenguaje sencillo y coloquial.
Otros narradores importantes son Augusto Monterroso (La oveja negra y demás fábulas,
Movimiento perpetuo); Isabel Allende (Los cuentos de Eva Luna); Antonio Skármeta (El
entusiasmo, Tiro libre).
GUÍA DE LECTURA
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ):
EL AUTOR
Nace en Aracataca, Colombia, en 1928. Premio Nobel en 1982.
Compaginó desde los años cincuenta su actividad periodística con la escritura de cuentos y novelas
cortas en la cuales ya se advierten características de las novelas posteriores: capacidad narrativa,
mezcla de lo real e imaginario, fusión del mito y la historia…
Es el autor de la novela por excelencia del realismo mágico, Cien años de soledad, un hito en la
literatura mundial y, en particular, en la escrita en castellano. En sus relatos anteriores El coronel no
tiene quien le escriba, Los funerales de la Mamá Grande y La mala hora ya se venía gestando el
prodigioso y fascinante mundo de Cien años de soledad.
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Cien años de soledad (1967), es la historia de los cien años de la ciudad de Macondo y de la familia
Buendía hasta la muerte del último descendiente, que nace con cola de cerdo, poniendo fin a una
estirpe amenazada por el temor de engendrar monstruos. En esta novela construye un universo
particular, mítico y maravilloso. Es una alegoría de su tierra colombiana, pero también de
Hispanoamérica, e incluso, una “parábola de la creación”, de la humanidad. El lenguaje es rico, lleno
de matices y está cargado siempre de sugestión y de belleza
La vida, el amor, las pasiones incestuosas, la frustración, la muerte, la magia, la naturaleza y los
conflictos político-sociales son los grandes temas.
Otras novelas igualmente fascinantes son: El otoño del Patriarca (dentro de las novelas del
dictador, Crónica de una muerte anunciada (novela corta en la que se mezclan con acierto
elementos de la crónica periodística y de la novela policiaca) El amor en los tiempos del cólera
(narración muy extensa en la se muestra su capacidad fabuladora) y Del amor y otros demonios.
LOS PERSONAJES:
Santiago Nasar: valiente, alegre, sociable y educado.
Ángela Vicario: buena, guapa, inocente y obediente.
Bayardo San Román: duro, popular, con un pasado algo oscuro, pero admirado.
Pedro y Pablo Vicario: orgullosos, aunque no muy convencidos de lo que iban a hacer.
Cristo Bedoya: un buen amigo que se preocupaba por los demás.
TEMA DE LA OBRA
El tema principal de la obra parece ser la inevitabilidad de la muerte de Santiago Nasar, el modo en
que las circunstancias pueden unirse de modo altamente improbable para lograr lo que parecía
imposible. Quizá se trate del fatum griego, o quizá de la ciega fuerza del azar.
TÍTULO DE LA OBRA
El título "Crónica de una muerte anunciada" es correcto: como ya hemos visto se trata de una crónica
ya que relata los hechos respetando el orden cronológico, y además los hechos que relata son los que
condujeron a la muerte a Santiago Nasar. En efecto, la muerte del protagonista había sido anunciada
en el pueblo, todos lo sabían ya y al igual que ellos, nosotros como lectores también la conocemos,
pues ya en la primera línea del libro leemos: "el día que lo iban a matar, Santiago Nasar..."
TIEMPO HISTÓRICO
Pese a que sabemos que los sucesos que condujeron a la muerte a Santiago Nasar tuvieron lugar
entre un domingo y un lunes, no se nos informa con exactitud del año en que transcurre la acción,
sino que tan sólo se nos ubica temporalmente la novela de forma indirecta en algún punto a
principios-mediados del siglo XX (mención de las "guerras", el cine, el Ford T...).
El hecho real en el que se basó García Márquez para construir su novela, no obstante, sí podemos
ubicarlo con exactitud: sucedió el 22 de enero de 1951.
LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA
El lugar en el que suceden los hechos de "Crónica de una muerte anunciada" es Riohacha, población
situada en la costa de Colombia, y en este caso si que es mencionado en el transcurso de la novela.
Otros lugares que también se citan son Casamare (Colombia), Pernambuco (Brasil), Manaure
(Colombia, cercano a Riohacha) y la alta Guajira, al norte de Colombia.
223
El hecho de que se precise con exactitud la localización geográfica de la obra puede responder a la
necesidad que tenía García Márquez de dotar de verosimilitud a su novela. En efecto, una vez
establecido que deseaba dar a "Crónica..." un aire periodístico, se ve obligado a dar datos concretos
que apoyen esa posición, en este caso la gran cantidad de nombres de personajes y la localización
geográfica.
ARGUMENTO DE LA OBRA
En Riohacha, Colombia, se celebra una boda y todos están de celebración. Se casan Ángela Vicario y
Bayardo San Román. La boda transcurre con normalidad pero, en la misma noche de bodas, Bayardo
San Román "devuelve" a la novia a casa de sus padres tras descubrir que ésta no ha llegado virgen al
altar.
Al ser interrogada por sus padres y hermanos, Ángela afirma haber mantenido relaciones con
Santiago Nasar, y sus hermanos planean asesinarle para limpiar el honor familiar. No obstante, quizá
debido a que en el fondo no desean matarle, los hermanos anuncian allá por donde van que van a
acabar con su vida, de tal modo que todos en el pueblo saben que Santiago Nasar va a ser asesinado.
Sin embargo, por una razón u otra, nadie consigue avisarle a tiempo y el crimen anunciado
finalmente se lleva a cabo.
OTROS TEMAS: SUBTEMAS
La violencia: A lo largo de la obra vemos cómo la violencia se hace patente hasta cobrar en el
capítulo final un gran protagonismo. Ya en un comienzo, en la cocina, se nos describe cómo se echan
las tripas a los perros, y más tarde se nos habla de las crestas de los gallos, de los cuchillos de
matarife de los hermanos Vicario, y al final la descripción del asesinato.
En concreto, en la descripción del asesinato se provoca la repugnancia del lector abundando en
detalles de las entrañas de Santiago Nasar, de la sangre, los sudores... un retrato "gore" del asesinato
que parece hablar de la ineficiencia de la violencia. Podrían los hermanos Vicario haber conseguido
el mismo efecto con una simple punzada en la nuca a modo de puntilla, sin embargo prolongaron
cuanto pudieron la agonía de Santiago Nasar. De hecho, no es el hecho de la muerte del protagonista
lo que nos repugna, sino la idea de los hermanos asestando puñalada tras puñalada con sus
improvisadas armas, ninguna de ellas mortales, pero acercando a Santiago Nasar lentamente hacia su
fin.
El honor: Este es otro tema de la obra. El honor de la familia Vicario que ha sido mancillado y debe
ser limpiado es el motor de la trama, lo que lleva a los hermanos Vicario a asesinar a Santiago Nasar
al descubrir que éste ha mantenido relaciones con su hermana.
La virginidad: La pérdida de la misma fuera del matrimonio y con alguien que no es su futuro marido
es lo que origina la mancha en el honor de los Vicario. La importancia de la virginidad hasta tiempos
muy recientes (y podríamos estar hablando en España de tiempos tan cercanos como mediado el
siglo XX) es capital en el honor de la familia. Curiosamente, dicha obligación sólo compete a la
mujer, quedando el hombre libre de ella. Podría quizá entenderse por el miedo que podría tener el
hombre a las comparaciones desventajosas que la mujer podría hacer de él como amante.
La venganza: como único medio de limpiar el honor de la familia Vicario.
SIMBOLOGÍA DE LA OBRA
La muerte: La muerte está presente a lo largo de la novela. Ya desde la primera frase ("el día en que
lo iban a matar") se ve la importancia que tiene la muerte en "Crónica de una muerte anunciada".
Los nombres: Los nombres son simbólicos en la novela.
La ropa: Hay bastantes alusiones a la ropa a lo largo de la novela. Santiago Nasar, el día que iba a ser
asesinado, vestía de blanco, el color de la inocencia y la pureza. Además, la camisa que llevaba era
de lino blanco, lo que hace recordar en cierto modo un sudario mortuorio.
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Se hacen continuas referencias al luto de la familia Vicario, y más adelante, cuando va a morir Nasar,
se obliga a Ángela a vestir de rojo, para que nadie piense que guarda luto por su amante.
Las flores: tanto los personajes secundarios femeninos de la obra como los cerdos tienen nombre de
flores. Ignoro cuál puede ser la simbología "oficial" de las flores, pero no puedo dejar de pensar en
ellas como adorno de una tumba. Así, resulta revelador cuando Nasar dice "no quiero flores en mi
entierro": parece decir que no quiere que toda esa gente de alrededor, todas esas secundarias, vayan a
su entierro.
La cocina: De algún modo, la novela es un círculo que parte de la cocina de la casa de Santiago
Nasar y regresa a ella. De ella parte por la mañana Nasar en el primer capítulo, y es en ella donde se
da una de las imágenes más impactantes de la novela: cuando reprende a la cocinera por echar las
entrañas de los conejos a los perros. "Imagina que se tratara de un hombre", dice entonces, como si
hubiera heredado de algún modo los poderes adivinatorios de su madre.
Al final del libro, Santiago Nasar se mantendrá milagrosamente con vida hasta llegar a morir a la
cocina de la que partió, con sus entrañas esparciéndose por el suelo y, presumiblemente, los perros
acercándose a comer de él. Es entonces cuando resucita en nuestra memoria con toda su fuerza la
imagen que da inicio a la novela.
COMPOSICIÓN DE LA OBRA:
ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA
La obra consta de cinco capítulos:
Capítulo 1) Se nos describe a Santiago Nasar y se nos anuncia por primera vez su muerte. Se da
también la escena de la cocina.
Capítulo 2) Se describe a Bayardo San Román, futuro esposo de Ángela Vicario.
Capítulo 3) Se habla de los hermanos Vicario y de su intención de cometer el crimen.
Capítulo 4) Nos describe la autopsia que se le practica a Santiago Nasar.
Capítulo 5) Vemos paso a paso lo que ocurre en el pueblo, lo que ocurre para que al final pueda
cometerse el asesinato largamente anunciado.
Ya desde el primer capítulo (desde la lectura del título de la obra, en realidad) sabemos lo que va a
ocurrir al final del quinto: asesinarán a Santiago Nasar.
El resto de capítulos son la justificación de la decisión del asesinato y el modo en que dicho
asesinato, pese a haber sido anunciado a los cuatro vientos, consigue llevarse a cabo.
MODOS NARRATIVOS
La narración, en algunos momentos sigue paso a paso a los protagonistas de la acción, ya sean los
hermanos Vicario o Santiago Nasar. En otros casos, en cambio, se limita a reproducir entrevistas que
ha tenido el narrador años más tarde con las personas implicadas, como, por ejemplo, Ángela
Vicario; y en otras comenta lo que ha leído en otros documentos, como las actas del juez o de la
autopsia.
ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
La estructura principal de la obra es circular. Como ya se ha comentado anteriormente, "Crónica de
una muerte anunciada" comienza con la frase "el día en que lo iban a matar" y concluye con la
muerte; comienza en la cocina de Nasar con los perros comiendo las entrañas de los conejos y
termina de nuevo en la misma cocina, con los perros comiendo las entrañas de Nasar.
Una vez ya dentro de la obra, la novela avanza a saltos. Comienza después de que se celebre la boda
y devolución de Ángela Vicario, pero más adelante se nos narran ambos sucesos, para luego
describir la autopsia y las diligencias del juez y regresar después al día del crimen.
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EL NARRADOR:
LA VOZ NARRATIVA Y EL NARRADOR ANTE EL LECTOR
El narrador aparece en la novela como narrador omnisciente: sabe todo lo que pasó en un momento u
otro, y conoce las causas por las cuales no se pudo evitar el crimen. Sin embargo, dicho narrador es
el propio Gabriel García Márquez, amigo de Santiago Nasar, por lo cual se entiende que no se trata
de un narrador verdaderamente omnisciente.
En realidad se nos presenta la crónica como la novelización de unos hechos reales, construida a partir
de una investigación previa consistente en la revisión de archivos y en las conversaciones que habría
mantenido el autor con los habitantes de Riohacha.
Es loable, no obstante, que el narrador, pese a ser un personaje más de la trama (también él pudo
haber evitado la muerte de Nasar), no se centre en sus actos ni se dé una importancia mayor que al
resto de los personajes de la novela. Se trata a sí mismo como a cualquier otro personaje, ciñéndose a
sus actos sólo cuando dichos actos tuvieron que ver con el desenlace de la muerte anuncia de
Santiago Nasar.
EL TIEMPO CRONOLÓGICO
Mientras que el tiempo lineal de la novela es de una hora y media (tiempo que aproximadamente se
tarda en leer), el autor juega con el tiempo haciendo saltar al lector atrás y adelante desde el día de la
muerte de Santiago Nasar.
En algunos capítulos se dedican páginas enteras a describir la acción de tan sólo unos minutos (como
la muerte de Nasar), mientras que en otras el mismo espacio es dedicado para hablar de lo acontecido
a lo largo de horas o incluso años (las cartas que Ángela enviaba a su marido)
VEROSIMILITUD
La utilización de la narración en primera persona ya da sensación de verosimilitud. No obstante, hay
más datos que dan verosimilitud a la historia, como las referencias al sumario del juez, o la
reproducción más o menos completa de las entrevistas del autor con los personajes, llevadas a cabo
años después.
También comenta el narrador en varias ocasiones que ha llevado a cabo diversas indagaciones para
averiguar cómo pudo llevarse a cabo la muerte de su amigo Santiago Nasar.
ATMÓSFERA
Se respira una atmósfera mágica y trágica a un tiempo en "Crónica de una muerte anunciada". Por un
lado, las premoniciones de la madre de Nasar, que en esta ocasión no funcionan; la propia
conversación premonitoria de Nasar con la cocinera en el primer capítulo; las entrañas de los
conejos; las crestas de los gallos... todo ello hace pensar (quizá sea ésta una apreciación personal) en
un clima de violencia y en cierto modo de magia, como el vudú.
Por otro lado, la sensación claustrofóbica del pueblo: un pueblo pequeño, una aldea donde todos se
conocen y por cuya plaza pasamos varias veces a lo largo de la lectura de la novela. Parece imposible
que en un escenario así, estando todos enterados de la suerte que le aguarda a Santiago Nasar, dicha
suerte no sea evitable.
Todo ello crea un clima tenso por el que nos movemos continuamente: las entrañas de los conejos, la
paliza que recibe Ángela Vicario, los detalles de la autopsia, los cuchillos de matarife de los
hermanos Vicario, las crestas de los gallos, los cuchillos improvisados... todos ellos son detalles que
mantienen la atención del lector y lo llevan en vilo hasta el desenlace final que, falto de la fuerza que
da un final sorprendente, basa su fuerza en la descripción minuciosa del asesinato de Nasar, logrando
así un clímax genial.
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ÍNDICE
-------------GUÍA PARA EL COMENTARIO CRÍTICO……………………………………...2
-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO
TEMA 1: EL TEXTO .......................................................................................................................... 10
TEMA 2: TIPOS DE TEXTO ............................................................................................................. 23
-------------LENGUA. GRAMÁTICA
TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) ................ 51
TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) ......................................................................................... 58
TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ................................................................................................. 65
TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA. ................................................................ 79
TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA ........................................................ 100
-------------LITERATURA .......................................................................................................................
TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939 ............................................................................. 115
TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70............................................... 126
TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS.............................................. 130
-------------ANTOLOGÍA DE POESÍA LÍRICA…………………………………………..133
TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 ........................................................... 180
TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ........................................................................... 191
TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS…………..194
TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939………………….199
TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS 240………..209
TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX………………………………..214
TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX…218