HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 17
141
5. THE FANTASIE SOPRA ISTE CONFESSOR AND SOPRA AVE MARIS STELLA BY ROCCO RODIO.
Analysis of the original edition and diplomatic transcription
======================================= Fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella od
Rocco Rodio. Analýza pôvodného vydania a prepis
Andrea Bareggi
Abstract The Libro primo di ricercate e fantasie (1575) is the masterpiece of Rocco Rodio (c.1535 – c.1615), composer and music theorist in the Kingdom of Naples. The book of Rodio and the Intavolatura de cimbalo by Antonio Valente are the most ancient existing score for keyboard in Southern Italy. The Libro primo di ricercate e fantasie was studied by important musicologists, such as Apel Willi and Macario Santiago Kastner that published a partial edition of the book. The edition by Kastner included five ricercate and two fantasie. The last two fantasie based on cantus firmus were not included in the work of Kastner. A diplomatic transcription based on the original edition of the missed fantasie is proposed. A thematic analysis was carried out in order to support the scholar of keyboard in the interpretation of the last two fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella, according to the style of late XVI century in Southern Italy. Libro primo di ricercate e fantasie (1575) je majstrovským dielom Rocco Rodio (1535 – 1615), neapolského skladateľa a hudobného teoretika. Knihy Rodio a Intavolatura de cimbalo od Antonio Valente sú najstaršie svojho druhu v južnom Taliansku. Libro primo di ricercate e fantasie bola predmetom štúdií významných muzikológov, ako je Apel Willi a Macario Santiago Kastner, ktorý čiastočne knihu vydal. Vydanie podľa Kastnera obsahuje päť ricercate a dve fantasie. Posledné dve fantáie na základe „cantus firmus“neboli zahrnuté do Kastnerovej rozsiahlej práce. Navrhol
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sa preto prepis na základe pôvodného vydania chýbajúcej fantasie. Tematická analýza sa vykonala s cieľom podporiť študentov klavíra pri interpretácií posledných dvoch fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella v interpretačnom štýle druhej polovice XVI storočia v južnom Taliansku.
Keywords: fantasia, cantus firmus, keyboard, harpsichord, late renaissance, southern Italy, historical interpretation, fantasia, cantus firmus, klavír, čembalo, neskorá renesancia, južné Taliansko, historická interpretácia..
*Poznámka: Text je prístupný na internetovej stránke: http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie v kolónke Nové publikácie. Po jeho skopírovaní je možnosť uskutočňovať postupný, orientačný preklad pomocou prekladača (napríklad google). ___________________________________________________
5.1 CONTEXTE HISTORIQUE
5.1.1 LE ROYAUME DE NAPLES AU XVI SIECLE.
Entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe le
Royaume de Naples fut le théâtre de guerres de conquête. Dans
le traité entre les nobles familles Angiò et Aragon, signé à
Lyon en 1504, Napoli est donnée à la famille d’Aragon. A
partir du 1516 la famille d’Aragon est liée par mariage à la
famille Augsbourg : Naples et Sicile (déjà partie des territoires
d’Aragon depuis 1282) ont suivi l’orientation politique et
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
143
économique de Karl V (1500-1558), Filippo97 II (1527-1598),
Filippo III (1598-1621) et Filippo IV (1621-1665). Grâce à
cette unification les contacts entre les musiciens de l’Italie
méridionale et de l’Espagne deviennent de plus en plus
importants.98 Mais la communication musicale entre Napoli et
l’Espagne n’est pas une nouveauté: pendant une expédition
entre 1420 et 1432 en Sicile et en Italie méridionale, Alfonso I
d’Espagne, dit Le Magnanime, avait dans sa cour un important
nombre d’instrumentistes et chanteurs.99 Quand il est devenu
roi de Napoli en 1443 il a formé une chapelle musicale de haut
niveau, composée principalement de musiciens espagnols. De
la même façon, des musiciens italiens visitaient souvent la
presqu’ile Ibérique. Par exemple, Kastner rappelle qu’au
mariage du prince Filippo avec Maria du Portugal en 1543 seys
ytalianos con sus biguelas de arco100 ont étaient invités par le
Duc de Medina Sidonia pour jouer à Badajos et Salamanca,
lieux ou le mariage a été fêté.101
97 Nom de naissance : Felipe. 98 Cochrane 1989, 37. 99 Anglés 1961, 81-142. 100 Six italiens avec leurs viola. 101 Kastner 1960, 52.
Andrea Bareggi
144
Naples devient un centre de culture musicale reconnu
dans toute Europe : les meilleurs musiciens étrangers y sont
invités par les nobles napolitains, par exemple Costanzo Festa
de la République de Venise, Roland de Lassus de Flandres,
Giaches de Wert de la Bourgogne et Philippe de Monte de
France102. Les maitres de la chapelle royale de Naples ont
souvent été des musiciens étrangers:103 Diego Ortiz (1555-
1570) et Francisco Martinez de Loscos (1570-1583),
Bartolomeo Lo Roy (1583-1598), Giovanni de Macque (1599-
1614). Finalement le premier musicien napolitain à devenir
maitre de la chapelle royale fut Giovanni Maria Trabaci, élève
de Giovanni de Macque.
La personnalité de Diego Ortiz est probablement la plus
importante concernant les musiciens actifs à Napoli au XVIe
siècle. Deux ans avant d’accepter le titre de maitre de la
chapelle royale à Napoli, il avait publié à Roma (éditions de
Valerio et Luigi Dorico, avec dédicace à Pedro de Urries, baron
de Riesi, en Sicilia) le Trattado de glosas, initialement en
espagnol, puis en italien. Toutefois les exemples musicaux
n’étaient pas traduits en italien, et les parties traduites montrent 102 Larson 1983, 72. 103 Prota-Giurleo 1960, 186.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
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un style plutôt inélégant, probablement signe d’une traduction
plutôt rapide, faite par l’auteur même.104
Dans son traité, Ortiz examine les différentes façons de
traiter la diminution avec la viola da gamba, mais ces
indications sont valables pour tous les instruments. Dans le
deuxième livre de son œuvre, Ortiz traite deux genres
instrumentaux qui seront le point de référence de la plupart des
compositeurs napolitains du XVIe siècle : le Ricercare et la
Fantasia. Ortiz ne montre pas d’une façon théorique la
Fantasia, mais il propose des exemples musicaux et écrit que
« non si può mostrare, che ciascun buon sonatore la suona di
sua testa e di suo studio & uso »105 pour justifier la manque
d’une explication théorique. Le traité se termine par huit
Ricercare sobre estos Cantos llanos que en Italia, comunmente
llaman Tenores.106 Les tenor ont été utilisés par la plupart des
musiciens napolitaines du XVIe siècle. Si la présence de
104 Di Pasquale 1984, 1. 105 Ortiz 1553, 26f: «On ne peut pas montrer [la façon de jouer une fantasia], et chacun bon instrumentiste joue comme il veut selon ses inclinations et habilités». 106 Ortiz 1553, 47r.: Ricercare sur cantus firmus que en Italie est appellé Tenor: Passamezzo Antico (I et V), Passamezzo Moderno (II et III), La Follia (IV et VIII), La Romanesca (VI et VII).
Andrea Bareggi
146
musiciens espagnols en Italie méridionale est évidente, il est
plus difficile de quantifier l’influence mutuelle entre musiciens
italiens et espagnols. Même les exemples d’Ortiz sont écrits
dans un style plus italien, d’un point de vu mélodique, par
rapport aux œuvres propres de l’Espagne, comme celles de
Juan Bermudo107 ou Tomas de Sancta Maria.108 D’ailleurs,
l’Espagne n’a pas était influencée par l’évolution du style de la
toccata, introduit par les travaux de Jean de Macque et
continué par ses élèves Ascanio Mayone et Giovanni Maria
Trabaci. Cette évolution amènera au style de la toccata
affettuosa typique du style frescobaldien109, quand en Espagne
la toccata restera une composition caractérisée par la virtuosité,
sauf rares exceptions. L’héritage musical espagnol d’Ortiz est
donc fusionné avec le style mélodique italien. Cette fusion est à
l’origine de l’école napolitaine dont Rocco Rodio fait partie.
107 Juan Bermudo: De arte Tripharia, Ossuna 1549; Desclaracion de instrumentos musicales, Ossuna 1555. 108 Tomas de Sancta Maria: Arte de taner Fantasia, Valladolid 1565. 109 Une toccata composée par plusieurs sections, chaque section caractérisée par un affetto particulier. Les modalité de jeu de ce style sont montrées dans le notes du Libro Primo de Frescobaldi
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
147
5.1.2 FORMES MUSICALES A LA FIN DU XVIE SIECLE
La forme musicale la plus populaire dans le royaume de
Naples au XVIe siècle est le madrigal110. Jean de Macque fut le
plus grand maitre du madrigal napolitain111. Les formes
instrumentales étaient considérées comme moins nobles, mais
nécessaires à l’apprentissage des compositeurs112. À la fin du
XVIe siècle l’esthétique musicale bascule du style renaissance
au style baroque : l’aspect académique de la musique
instrumentale constitue un bon indicateur de ce passage.
Cannizzaro nous rappelle que la petite production pour clavier
de Macque représente un document important pour la
compréhension du passage des règles de contrepoint énoncés
dans le traité de Ortiz (utilisés par Rodio et Valente) et le
nouveau langage du XVII e siècle, qui utilise aussi une
nouvelle terminologie (durezze, ligature, stravaganze…)113.
110 La plus importante forme vocale polyphonique (entre 3 et 6 voix) en Italie pendant la renaissance. Le madrigal est une forme ouverte caractérisée par l’originalité de l’invention musicale. Il peut donc utiliser contrepoint et imitation, rythmes rapides ou lents, registres graves ou aigues, sauts mélodiques, chromatismes. 111 Carapezza 1987, 22. 112 Cannizzaro. 113 Cannizzaro, 2004, 43.
Andrea Bareggi
148
Le témoignage le plus complet des formes musicales à
l’époque de Rocco Rodio était l’Intavolatura de cimbalo
d’Antonio Valente114, publiée en 1576. Dans ce recueil on
trouve des ricercari, fantasie, élaborations sur cantus firmus,
chansons avec diminutions, variations sur tenori italiani… La
forme instrumentale la plus populaire au XVIe siècle est le
ricercare. Dans sa signification la plus commune, le terme
ricercare signifie une forme archaïque de fugue. En général la
terminologie musicale au XVIe siècle était assez flexible et les
termes ricercare, toccata, fantasia, canzona n’étaient pas objet
d’une classification rigide. Toutefois à l’époque d’Ortiz le
ricercare est une composition caractérisée par un contrepoint
imitatif. Le ricercare avait évolué en parallèle avec le motet et
le madrigal avec lesquels il partageait les procédures imitatives
entre les voix. Au contraire les autres formes sont plus libres :
la toccata alterne des parties de contrepoint typiques du
ricercare à des parties plus libres ou l’interprète peut montrer
sa virtuosité ; la fantasia est principalement constituée
d’improvisations en imitation ; la canzona est inspirée par
l’écriture vocale accompagnée. L’unité de la composition (en
114 Apel 1938, 419-437.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
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l’absence du texte poétique) était gardée soit par une
variazione soit par un tenor.
Le tenor est une mélodie inspiré par la tradition du
chant grégorien à valeurs longues (minimae). Valente utilises
les tenor les plus populaires en Italie115 : Tenore di Zefiro,116
Tenore del passo e mezzo117 et le Tenore grande alla
napoletana.118
Les danses aussi étaient basées sur le passamezzo
antico, comme Lo Ballo dell’Intorcia, dans laquelle les
danseurs se passent de main en main un flambeau. La
Gagliarda Napoletana était une danse rapide caractérisé par un
rythme ternaire avec hémioles et constitué par un chemin
115 Apel, Willi (1997). The History of Keyboard Music to 1700, p.263. Trans. Tischler, Hans. ISBN 0-253-21141-7. 116 Long et élaboré, basé sur le passamezzo moderno (danse de l’Italie méridionale) : I, IV, I, V ; I, IV, I-V, I en mode majeur (modern). 117 Forme musicale du passamezzo antico : I, VII, I, V ; III, VII, I-V, I en mode mineur naturael (modern). Cette forme a gagné une grande popularité en toute l’Europe, et elle a ete reutilisé dans la musique pop et rock, comme pare exemple dans Starway to Heaven des Led Zeppelin. La version alla romanesca (très populaire) utilise le III dégrée au lieu du I dans le premier accord. 118 Utilisé par Ortiz dans son traité pour harmoniser la Recercada Sesta: I, IV, I, V; VI, II, III, VI.
Andrea Bareggi
150
harmonique que, selon l’harmonie moderne est comparable à
une succession des degrés harmoniques suivantes : I, IV, V, I.
5.1.3 LES INSTRUMENTS A CLAVIER DANS L’ITALIE
MERIDIONALE AU XVIE SIECLE.
Il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti del mondo, & in
lei si possono sonare ogni cosa con facilità119. Grace à ces
mots de Trabaci on comprend le rôle que le clavecin avait dans
la société musicale de Naples pendant la renaissance tardive. A
la fin du XVIe siècle la production d’instruments à clavier à
Naples était importante et les facteurs de clavecins et orgues
napolitaines étaient appréciés dans toute l’Italie et l’Espagne.
Les plus importants.120:
1. Beghini Francesco, de Lucca (Tuscane) émigré à
Naples, constructeur de l’instrument innovatif sambuca
lincea inventé par Fabio Colonna.
2. De Stefanellis Giovannantonio, en activité depuis 1557.
3. Fabri Alessandro, vécut à Naples entre la deuxième
moitié du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe
siècle. 119 “Le clavecin est les seigneur de tous les instruments du monde, et avec lui on peut tout jouer avec facilité”, Trabaci 1615, 117. 120 Da Nocerino 1998, 88-102.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
151
4. Guarracino Onofrio, le facteur de clavecin le plus
important de Naples, en activité jusqu’à 1698; sa
famille était en activité dans la production
d’instruments de musique à partir de la deuxième
moitié du XVIe siècle. Plusieurs épinettes rectangulaires
ou transverses (à la façon italienne), utilisées par les
nobles napolitains, sont encore en bon état. Seul un
clavecin de 1651 est arrivé jusqu’à nos jours.
5. Molinaro Giulio Cesare, en activité jusqu’à 1656; il fut
le facteur de clavecins de la Real Cappella di Napoli,
mais le facteur d’orgues était Carlo Sicola.
6. Noci Crisostomo en 1603 construit l’orgue de San
Paolo Maggiore sous la supervision de Scipione Stella.
7. Pellegrino Filippo, organaro y cimbalaro (facteur
d’orgues et des clavecins) de la Real Cappella à partir
du 20 décembre 1658.
8. Pesce Giuseppe, collaborateur de Alessandro Fabri en
1595.
9. Sicola Carlo, organaro e cembalaro à partir de mai
1641 jusqu’au 1656 à la Real Cappella (en
collaboration avec Molinaro Giulio Cesare).
Andrea Bareggi
152
Diruta affirme que toutes les compositions
instrumentales peuvent être jouées sur un instrument clavier,
mais l’orgue était le plus noble des instruments, puisqu’il peut
mieux représenter la voix,121 seulement les passamezzi, les
sonate da ballo, les canzoni sont à éviter sur les orgues
d’église.
Dans la tradition musicale napolitaine il y avait
plusieurs instruments interchangeables avec les instruments à
clavier. Le plus utilisé était la harpe. Fabris écrit que
l’utilisation de la harpe au lieu de l’orgue et du clavecin est lié
à la tradition culturelle ibérique. Malgré l’absence de trace du
répertoire pour la harpe du XVIe siècle l’étude des catalogues
musicaux espagnols de l’époque montre que la harpe était
utilisée pour réaliser la basse continue tant dans la musique
sacrée que dans la musique profane122. Un autre instrument
interchangeable avec les claviers était le luth, instrument de
tradition ibérique. Le joueur de luth était considéré comme un
musicien aussi important que l’organiste. Le luthiste et
compositeur Scipione Cerreto publiait en 1601 le traité en 121 Diruta 1593, “L’auttore dell’opera al prudente lettore.” 122 Fabris 1986, 222.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
153
quatre livres Della pratica musica vocale et estrumentale, une
synthèse organisée de la théorie et la pratique musicale du
XVIe siècle. La plupart des exemples instrumentaux sont
réalisables au luth, et une partie du traité donne des conseils
pratiques sur l’accord de luth à huit ordres, de la guitare à sept
cordes, de la lyre et de la viola de gamba. Cerreto souligne que
le concerto di viole (au moins quatre) est la meilleur formation
instrumentale possible.123
L’avantage du clavecin sur les autres instruments de
l’époque est du à l’extension du clavier : la tessiture de l’orgue,
du clavicorde et de la harpe était comprise entre Do1 et Do5,
45 notes avec la première octave courte, comme montré dans la
figure suivante:
Octave courte italienne, utilisée au XVIe siècle pour orgues, épinettes et
petits clavecins. 123 Cerreto 1601, 329.
Andrea Bareggi
154
Le clavecin pouvait descendre jusqu’au Sol1, entre 48
et 50 notes avec la première octave courte, comme montré dans
la figure suivante:
Octave courte utilisé dans les clavecins italiens au XVIe siècle.
5.1.4 ROCCO RODIO.
L’œuvre de Rocco Rodio a été étudié à partir du XVIIIe
siècle, en particulier ses Regole di Musica, un traité sur le
contrepoint très populaire dans l’école napolitaine. Fabris cite
des biographes du XIXe siècle qui attribuent à la famille Rodio
des origines calabraises124. Toutefois Cannizzaro125 écrit que
124 Fabris 1994, ix.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
155
Dorico, un editeur de Roma, a publié en 1562 les Missarum
Decem Liber Primis Rocchi Rodij Civitatis Barensis, Cum
quatuor, quinque, et sex vocibus,126 témoignage («Rocchi Rodij
Civitatis Barensis») que Rocco Rodio est né à Bari, dans les
Pouilles. Rodio n’a jamais coupé le lien avec Bari: en 1574 son
fils Vincenzo est né dans la ville de naissance de son père.127
Toutefois il a exercé la plupart de son activité de musicien et
enseignant à Naples, comme en témoigne Scipione Cerreto en
1601,128 qui cite Rocco Rodio parmi les plus importants
compositeurs de la ville de Naples.
Il n’y a aucun témoignage de la participation de Rodio
dans le groupe de compositeurs de Carlo Gesualdo de Venosa,
ni de travaux pour des institutions publiques, malgré sa bonne
réputation. L’hypothèse de Cannizzaro129 est que Rodio n’avait
125 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5. 126 l’edition originale est perdue, mais Cannizzaro a retrouvé une copie manuscrite du XVIII siecle au Civico Museo Bibliografico Musicale de Bologna, collocation U 122. 127 Fabris 1994, x. 128 Cerreto 1601, 156. 129 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5.
Andrea Bareggi
156
une très bonne réputation que comme enseignant de musique et
comme théoricien, grâce à la publication de ses Regole di
Musica. Toutefois le manque de contacts entre Rocco Rodio et
l’aristocratie napolitaine n’a pas aidé la carrière du
compositeur, à la différence de la plupart des musiciens du
groupe du prince Gesualdo. La plupart des musiciens les plus
connus de la génération précédente de Rodio étaient lié aux
nobles napolitains, comme l’atteste une anthologie réalisée par
Rocco Rodio130 en 1589.
Cette participation manquée au groupe de musicien de
Gesualdo n’a pas empêché Rodio de devenir un des musiciens
ayant le plus influencé l’évolution de la musique pour clavecin
et orgue dans l’Italie méridionale, grâce à ces deux publications
les plus importantes: le Libro delle ricercate a quatto voci
(1575 – la plus ancienne édition originale de musique pour
clavier de l’Italie méridionale arrivée jusqu’à nos jours) et le
traité Regole di musica (l’original est perdu, on a une deuxième
édition par Olifante, élève de Rodio, en 1609).
130 Larson-Pompilio 1983, 115. L’anthologie est perdu, mais les compositeurs cités (Antonio Bove, Lelio Gozzuto, Giovanni Francesco delle Castelle, Francesco Antonio Villano) étaient lié aux nobles de Napoli.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
157
5.2 LIBRO DELLE RICERCATE A QUATTRO VOCI E
FANTASIE
5.2.1 LES FANTASIE AVANT L’ŒUVRE DE RODIO
Au XVIe siècle la différence entre le ricercare et la
fantasia n’est pas dans le type d’écriture, dans les deux cas un
contrepoint à 4 voix, mais dans la conception différente des
deux formes : l’improvisation est à l’origine de la fantasia, la
recherche de tous contrepoints possibles entre les voix est à
l’origine du ricercare. La fantasia et le ricercare sont deux
aspects qui sont à l’origine de l’alternance entre parties libres et
parties fuguées dans les compositions pour clavier au baroque.
Selon Cannizzaro les exemples de fantasie avant l’œuvre de
Rodio sont peu nombreux:
1. Johannes Kotter, Fantasia en Do, 1515.
2. Leonhard Keber, Fantasia en Re, 1520 et Fantasia en
Fa, 1524.
3. Giuliano Tiburtino, Fantasie e Ricercari, 1549.
4. A fansye of master Newman, 1550.
5. Adrian Willaert et al., Fantasie Recercari Contrapunti,
1551.
Andrea Bareggi
158
6. Eustache du Caurroy (1549-1609), Fantaisie à
l’imitation de Salve Regina.
5.2.2 LE MANUSCRIT
Nous avons fondé notre travail sur le manuscrit de
Rodio, conservé à la bibliothèque du Conservatoire d'Etat
"Luigi Cherubini " de Firenze, (ref. CF 26). Les deux fantasie
étaient scannées à haute résolution (4000 dpi), comme montré
en Figure a. Le manuscrit montre des difficultés de lecture,
dues à l’inévitable mauvais état de conservation et au manque
d’homogénéité de la pénétration de l’encre dans la page. Dans
certains cas ces difficultés rendent difficile la transcription, on
a donc choisi d’appliquer des techniques de reconnaissance
d’image à la copie digitalisé. L’image a été transformée en
niveau de gris et ensuite filtrée. Grâce à cette technique pour
améliorer la lecture du manuscrit, une copie en notation
moderne à quatre voix avec les clés originales a été réalisée, et
ensuite transcrite dans les clés de Sol et Fa pour une lecture
plus facile.
Deux type de transcriptions ont était réalisées à partir de
la partition originale. La transcription utilisée pour l’analyse est
une transcription diplomatique. Cette transcription est très
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
159
fidele au fac simile : l’écriture est à quatre voix dans les clés
originales, les notes sont marquées dans le graphisme ancien.
Les barres de mesure sont aussi marquées dans la partition
originale. Selon Trachier131 le public concerné par ce type de
transcription est plus large que le public concerné par l’édition
fac similé : tout bon musicien peut en aborder la lecture et venir
à bout des éventuelles difficultés techniques, si guidé par une
analyse pointu du tactus et du style musicale.
5.2.3 L’INTERPRETATION DES FANTASIE
Rodio et ses contemporaines n’ont laissé aucune
indication spécifique sur l’interprétation de l’œuvre pour
clavier au XVIe siècle. Le respect du tactus à la semibreve et de
l’unité des phrases mélodiques, l’articulation des entrées des
thèmes, l’articulation avant les syncopes semblent des
indications évidentes pour le bon musicien qui aborde la
lecture des fantasies, toutefois il n’est pas inutile de donner
quelque indication plus spécifique. Cannizzaro132 affirme que
les compositeurs du cercle de Gesualdo da Venosa étaient en
contact avec l’école de Ferrara de Luzzasco Luzzaschi et son 131 Trachier, 1999, 57. 132 Cannizzaro, 2004, 44.
Andrea Bareggi
160
jeune élève, Girolamo Frescobaldi. Schott133 suggère que les
indications, assez précises, laissées par Frescobaldi sur ses
œuvres peuvent être appliquées aux formes similaires aux
fantasie, comme par exemple les toccate. Les notes aux
Secondo Libro di Toccate (1637) de Girolamo Frescobaldi
donnent des indications importantes sur l’interprétation de ce
type de musique (trad. de l’auteur):134
« Puisque je connais la façon de jouer cantabile,
ou bien avec des passages de caractères
différents, j’ai pensé les présenter, avec ces petits
morceaux, imprimé avec des avertissements ; en
rappelant que je préfère le mérite et la valeur des
interprètes. J’espère que le lecteur aimera bien
ma façon de présenter les choses.
1. Premièrement : la façon de jouer n’est pas liée
à la régularité de la mesure, comme dans les
Madrigaux modernes, qui utilisent, même dans
les passages difficiles, une mesure lente, ou
133 Schott, 1971, 43. 134 La traduction conserve certaines constructions syntactiques typiques de l’italien ancien.
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
161
rapide, ou sostenuto selon son caractère, ou
selon le sens des mots.
[…]
4. Dans la dernière note [du passage], même
chose dans les trilli et dans les passages de saut
ou de grade, il faut s’arrêter sur la note, que ce
soit une noire ou une croche, ou différente
encore à la note suivante. Cet arrêt va éviter de
confondre avec le passage suivant.
5. Même si les cadences sont rapides il faut jouer
sostenuto ; et quand on approche des cadences,
il faut ralentir. On remarque la conclusion et la
séparation des differnets passages lorsque les
deux mains trouvent la consonance au même
temps, écrite en blanches.
[…]
7. Quand on trouve un passage en croches avec
une main et en doubles croches avec l’autre
main, il ne faut pas jouer trop vite ; et il faut
utiliser l’inégalité dans les doubles croches, la
Andrea Bareggi
162
première courte et la deuxième pointée, et les
autres à suivre.
8. Il faut bien s’arrêter sur la noire avant de
jouer un passage en doubles croches avec les
deux mains, pour faire sembler le passage
brillant.
9. Dans les Partita, pendant les passages
expressifs, il faudra adopter un tempo lent ; et
même dans les toccatas. Les morceaux moins
expressifs peuvent être joués plus vite, toujours
en relation à la musicalité et à l’intention du
joueur dans la conduite du tempo, dans lequel
consiste l’esprit et la pratique de cette façon de
jouer.»
5.3 ANALYSE DES DEUXFANTASIE
5.3.1 GENERALITES SUR L’ECRITURE A L’EPOQUE DE
LA RENAISSANCE
Modalité
Les fantasie à l’époque de Rocco Rodio suivent les
règles du contrepoint tardif de la renaissance. La musique au
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco
Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription
163
XVIe siècle est modale et les deux fantasie analysées dans ce
travail sont écrites dans le mode de Ré authente (fantasia sopra
Ave Maris Stella) et de Sol authente (fantasia sopra Iste
Confessor). Tranchier135 écrit que le mode authente est plus
lumineux et mieux construit, il est donc plus adapté que le
mode plagal pour une musique basé sur l’improvisation,
comme la fantasia.
Mouvements mélodiques
Les mélodies modales utilisent souvent des
mouvements conjointes ; les intervalles plus grands que la
tierce sont suivis d’un mouvement contraire. La courbe
mélodique au XVIe siècle est encore guidée par la tradition
grégorienne: la mélodie s’élève rapidement, touche la
dominante avant de redescendre sur la finale.136 Rodio utilise
cette procédure surtout dans les parties libres et dans les
transitions.
5.3.2 FANTASIA SOPRA ISTE CONFESSOR
Mode de Sol authente, note pivot : dominante théorique
(Ré). 135 Trachier, 1999, 8. 136 Trachier, 1999, 17.
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Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant grégorien
Iste Confessor. Rodio extrapole le thème grégorien, comme on
peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:
Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par
rapport au chant grégorien Iste Confessor. Rodio utilise la
mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 33-37, marquées
entre parentes.
Chaque partie est terminée par une cadence, avec un
caractère plus ou moins conclusif, selon le changement de
caractère de la fantasia. La cadence peut être suivie par une
transition, surtout si le caractère entre une section et l’autre est
très différent. A l’époque de Rocco Rodio les cadences les plus
utilisées étaient les cadences entre tenor (descend d’un ton) et
superius (monte d’un demi-ton). L’inverse était aussi possible,
mais plus rare et moins conclusif, pour une sonorité plus
délicate (cadence phrygienne). Dans les cadences à quatre voix
plusieurs combinaisons étaient possibles, en utilisant aussi les
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voix bassus et contratenor. Les cadences entre bassus et
superius étaient très utilisées. Dans cette fantasia la division en
parties est particulièrement claire et un thème seulement est
associé à chaque partie, au contraire de la Fantasia sopra Ave
Maris Stella.
Première section (mes. 1-7).
Le thème (Inventio) commence par la note pivot,
dominante théorique.
Le thème est présenté par chaque voix en imitation, la
réponse doit être à l’octave, à la quarte, à la quinte.
Entrées du thème en imitation selon la règle des octaves
modales : la finale d’une entrée est la dominante de l’entrée qui
suit. Rodio, pour rapprocher les entrées, anticipe la suivante en
utilisant la consonance à la tierce ou à la sixte, comme montré
à la mes. 1 entre superius et contratenor, mes. 2 entre superius
et bassus, mes. 3 entre bassus et contratenor…
La section se termine par une cadence entre bassus et
superius, mes. 7 en Do.
Les mouvements parallèles précédents la cadence
donnent un sens conclusif à la section. Toutefois, ce n’est
Andrea Bareggi
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qu’une cadence qui détermine la fin de la section, plutôt une
longue transition entre deux sections.
Transition (mes. 7- 15)
Diminution en croches basée sur le matériel thématique
de la première partie, avec mouvement parallèle entre supérius
et bassus. Le thème de la transition est caractérisé par un
intervalle disjoint suivi par un mouvement conjoint descendant.
La nature de ce thème est plagale (intervalle de quarte
ascendante, suivi par une quarte descendante).
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Toutefois la tète du thème est souvent altérée d’un point de vue
mélodique, comme montré dans le tableau. Pour cette raison la
deuxième note du thème a était choisie pour identifier les
relations intervalliques entre une entrée et l’autre.
Au milieu de la transition il y a une cadence entre
superius et bassus (mes. 12) qui sépare la transition en deux
parties : la première a un caractère vertueux, la deuxième est
plus tranquille.
Deuxième partie (levée mes. 15-27).
L’Elément 2 est une transformation de celui de la
première partie, la différence est dans la tête du thème. Encore
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une fois les entrées successives sont généralement à l’octave.
La caractéristique de cette partie est l’imitation à l’octave,
décalée rythmiquement d’une blanche : mes. 16 (bassus et
contratenor), mes. 18 (bassus, superius, contratenor), mes. 19
(contratenor, bassus), mes. 22 (bassus, superius). La section se
termine avec les cadences en do des mes. 25 (contratenor et
superius) et 26-27 (bassus et superius).
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Troisième partie (mes. 27-37).
L’Elément 3 est une autre modification de celui de la
première partie. À partir de la mes. 30 l’écriture devient à trois
voix (tenor, contratenor, superius). Le superius et contratenor
sont organisé selon un style imitatif avec une certaine liberté:
les quatres croches du superius à la mes. 30 sont imitées par le
contratenor à la mes. 31; le mouvement contraire en noire à la
mes. 31 est imité en croches à la mes. 34. Toujours à la mes.
34, dans la deuxième partie du tactus, il y a des entrées du
thème transformé: on reconnait les premières deux expositions
de l’inventio (mes. 1).
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Transition (mes.36-41).
L’Elément 4 en croche de cette partie, présenté par les
trois voix «libres» à la mes. 37, anticipe le thème de la partie
finale. Le thème est caractérisé par un saut de quarte
descendant et une ligne mélodique ascendante-descendant. La
transition est terminée par une cadence à la mes. 40-41, une
cadence atypique parce que la résolution du superius est
précédée par un silence.
La quatrième partie (mes. 41-48) utilise le matériel
thématique de la transition précédente. Au contraire des parties
précédentes, le thème est modifié à la tête d’un point de vue
mélodique, comme montré dans le tableau.
Le diagramme suivant montre la transformation de
l’Inventio dans les éléments thématiques qui caractérisent
chaque section de la fantasia:
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Transformation de l’Inventio dans les éléments thématiques de
la Fantasia sopra Iste Confessor.
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5.3 FANTASIA SOPRA AVE MARIS STELLA
Mode de Ré authente, note pivot : dominante théorique
(La).
Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant gregorien
Ave Maris Stella. Rodio xtrapole le thème grégorien, comme
on peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:
Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par
rapport au chant grégorien Ave Maris Stella. Rodio utilise la
mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 24-33, marquées
entre parentes.
Cette fantasia est plus courte de la Fantasia sopra Iste
Confessor et l’analyse montre une utilisation différente du
matériel thématique. Le caractère de cette fantasia est lié à
l’improvisation. Les trois thèmes identifiés sont courts et la
mélodie est souvent modifiée, au point que la note finalis est
indépendante de la tête du thème, donc la technique imitative
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libre n’est appliquée qu’à la tête du thème. Une autre
caractéristique de cette fantasia est l’utilisation du même thème
dans plusieurs parties. La fantasia montres plusieurs cadences,
mais seulement certaines entre eux sont fonctionnels. Une
cadence est fonctionnelle quand elle marque la fin d’une
section.
Quelques mots doivent être dédiés au deuxième thème.
Cet élément mélodique n’est qu’un ornement de la note réelle
(la première note de l’élément mélodique) et donc n’est pas
strictement un thème, puisqu’un élément thématique doit être
le début d’une phrase mélodique (caractérisé donc par une
dominante et un finalis). Toutefois la fréquence des entrées de
cet élément mélodique dans la troisième et la quatrième partie,
mais surtout l’absence d’un élément thématique dans ces
parties, justifie la classification de cet élément comme élément
thématique.
La première partie (mes. 1-7, marquée en rose) est une
introduction, caractérisée par le premier motif (marqué en
rouge) avec quatre cadences : la première est une cadence
mélodique du contratenor à la mes. 2, suivie par la même
cadence entre contratenor et bassus à la mes.2-3. Il y a une
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nouvelle cadence entre superius et bassus, en correspondance
de la première entrée du deuxième motif. La cadence finale de
la première partie (mes. 6-7), entre superius et bassus, est
caractérisée rythmiquement par des valeurs longues.
La deuxième partie (mes. 8-17, marquée en bleu) est
caractérisée par le premier thème, mais le contrepoint est
souvent composé par des motifs ascendants et descendants qui
n’ont pas un caractère thématique. Il y a trois cadences en Ré:
la première entre le bassus et le superius (mes. 14-15), la
deuxième entre bassus et contratenor (mes. 16-17), la
troisième cadence (mes. 17-18) entre bassus et superius qui
termine la section. Les trois cadences à courte distance l’une de
l’autre et les lignes mélodique en croches suggèrent un
mouvement rapide qui termine juste âpres la dernière cadences
avec un motif en double croches descendant d’une octave,
jusqu’au début de la troisième partie.
La troisième partie (mes. 18-31, marquée en jaune), de
grandes proportions, utilises le premier (en rouge) et le
deuxième (en bleu) motif thématique, bien que le deuxième est
trop court pour être un vrai thème, et il n’est pas l’élément
constitutif d’une phrase mélodique. Deux cadences sont
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identifiables dans cette section : la première cadence aux mes.
27-28 entre superius et contratenor, la deuxième cadence aux
mes. 30-31 entre superius et bassus. La troisième partie est
suivie par une courte transition qui utilise le matériel
thématique de la section précédente. Un nouveau élément en
croches à la basse de la mes. 34 introduit la section conclusive.
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La section conclusive est caractérisé par un motif en
croches (marqué en orange) qui termine la fantasia avec une
cadence en Ré aux mes. 38-39, suivi par un commentaire basé
sur le motif thématique qui réaffirme la finalis en mode de Ré
authente à la mes. 40.
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5.4 CONCLUSIONS
Cet article présente deux œuvres inédites de Rocco
Rodio, les deux fantasie sopra Iste Confessor et Ave Maris
Stella. Les deux fantasie sont une partie du recueil Libro di
Ricercate a quattro voci du 1575. Ce recueil est le plus ancien
exemplaire de musique pour clavier imprimé au Royaume de
Naples. L’œuvre de Rodio est encadré d’un point de vu
historique et musicologique. Le texte original, conservé à la
bibliothèque du conservatoire L. Cherubini de Florence a était
scanné à haute qualité. Grace aux techniques de traitement des
images le texte a était transcrite en deux format : transcription
diplomatique, fidele au texte originale, à quatre voix dans les
clés anciennes ; transcription en notation moderne pour clavier
en clé de Sol et de Fa. Les deux fantasie sont analysées dans le
détail d’un point de vue formel, avec particulier attention aux
thèmes, aux cadences et à la structure, avec la finalité
d’introduire le musicien pas spécialiste à la découverte de
l’œuvre de Rodio, et de supporter efficacement, grâce à
l’analyse thématique, le travail du spécialiste dans l’étude de ce
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répertoire particulièrement importante du point de vu
historique.
REMERCIEMENTS
Je souhaite remercier Elodie Colombier pour son
soutien indispensable dans la rédaction et de cet article. Je
remercie également Marie Larsen et Jozef Vereš pour la
possibilité de publier ce travail.
BIBLIOGRAPHY
ANGLES, HIGINIO. 1961. La musica en la corte real de Aragon y deNapoles durante el reinado de Alfonso V el magnanimo, en “Quadernos de trabajos de la escuela espanola de istoria y arqueologia en Roma”, Tomo XI, p. 81-142. CANNIZZARO, DIEGO. 2004. La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome. COCHRANE, ERIC. 1989. L’Italia del Cinquecento, Bari, Laterza.
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DI PASQUALE, MARCO. 1984. Introduction à l’édition moderne de Trattado de glosas di Diego Ortiz, Firenze, S.P.E.S. FABRIS, DINKO. 1994. Introduction au Salmi per i Vespri di Rocco Rodio, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria. KASTNER, MACARIO SANTIAGO. 1960. Il soggiorno italiano di Antonio e Juan de Cabezon, en “L’Organo” I, Bologna, Patron. LARSON, KEITH.A. e POMPILIO, ANGELO. 1983. Cronologia delle edizioni musicali napoletane del cinque-seicento, en “Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo”, Firenze, Olschki Editore. PROTA GIURLEO, ULISSE. 1960. Giovanni Maria Trabaci e gli organisti della Real Cappella di Palazzo di Napoli, en “L’Organo” I, Bologna, Patron. TRACHIER, OLIVIER. 1999. Contrepoint du XVIe siècle, Durand
SOURCES
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CERRETO, SCIPIONE. 1601. Della pratica musica vocale, et estrumentale, Napoli, G. Carlino (ed. anastatica, Bologna, Forni, 2003). ORTIZ, DIEGO. 1553. Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma, Valerio Dorico. (Edition moderne, Baerenreiter Kasse, Basel, 2003) RODIO, ROCCO. 1575. Libro primo di ricercate a quattro voci e fantasie, Napoli, Cacchio dall’Aquila (Ed. originale à la bibliothèque du Conservatoire d'Etat " Luigi Cherubini " de Firenze, (ref. CF 26). RODIO, ROCCO. 1575. Libro di ricercate a quattro voci, Napoli, Cacchio dall’Aquila. (Edition partielle de M.S.Kastner, Cinque ricercate – Una fantasia, Padova, Zanibon, 1958.) RODIO, ROCCO. 1609. Regole di Musica, Napoli, re-edité par Gio. Giacomo Carlino e Costantino Vitale. (Ed. anastatica, Bologna, Forni, 1981.) SANCTA MARIA (DE), TOMAS. 1565. Libro llamado Arte de taner Fantasia, assi para Tecla como para Vihuela, y todo istrumento, Valladolid. ___________________________________________________
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Contact information: Andrea Bareggi, Ph.D., MMus. LTCT ESME Sudria - Lyon, FRANCE E- mail:[email protected]