Entre chien et loup
Travail sur l’image singulière
Mémoire
Nathalie LeBlanc
Maîtrise en arts visuels
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Nathalie LeBlanc, 2016
iii
Résumé
Mon travail de création à la maîtrise a principalement été de réaliser des vidéos contemplatives et des
collages en modifiant des images. À l’aide de différents logiciels ou techniques de montage, j’ai modifié des
photographies, des séquences de films, des images tirées de webcam, des reproductions de même que mes
propres captations. Ce texte présente mon travail artistique en venant établir des liens entre mes projets de
création, des œuvres et des notions théoriques qui touchent à différentes idées de l’image singulière. Ce texte
divisé sous cinq thèmes qui se sont dégagés de mes recherches — dévier, appropriation, montage, singularité
et temps — permet de rendre compte de mes réflexions sur mon travail de l’image. Plus précisément, je
spécifierai en quoi remanier une image est pour moi la manière de la rendre singulière.
v
Table des matières
Résumé ............................................................................................................................................................... iii Table des matières .............................................................................................................................................. v Liste des illustrations .......................................................................................................................................... vii Remerciements .................................................................................................................................................. ix Introduction ......................................................................................................................................................... 1 1. Dévier .............................................................................................................................................................. 3
1.1 Les œuvres énigmatiques .................................................................................................................... 3 1.2 Étienne-Jules Marey ............................................................................................................................. 4 1.3 Déstabiliser notre regard ...................................................................................................................... 7 1.4 Intervenir .............................................................................................................................................. 9 1.5 Dévier, détourner, déphaser ............................................................................................................... 10
2. Appropriation ................................................................................................................................................. 15 2.1 Observer ............................................................................................................................................. 15 2.2 Choix de l’image ................................................................................................................................. 16 2.3 Disparité ............................................................................................................................................. 17 2.5 Hors contexte ..................................................................................................................................... 19 2.6 Contrainte et protocole ....................................................................................................................... 19
3. Montage ........................................................................................................................................................ 25 3.1 L’imprévisible ...................................................................................................................................... 25 3.2 Formes de montage ........................................................................................................................... 25 3.3 Pratique populaire .............................................................................................................................. 27 3.4 Les écarts ........................................................................................................................................... 28 3.5 Fixité/Mobilité ...................................................................................................................................... 29
4. Singularité ..................................................................................................................................................... 31 4.1 Altération/Ouverture ........................................................................................................................... 31 4.2 Perte d’identité .................................................................................................................................... 31 4.3 Singularité quelconque ....................................................................................................................... 32 4.4 Dessiner, à peine ................................................................................................................................ 33
5. Temps ........................................................................................................................................................... 35 5.1 Survivance .......................................................................................................................................... 35 5.2 Temps de l’image ............................................................................................................................... 35 5.3 Expérience non linéaire ...................................................................................................................... 36
Conclusion ........................................................................................................................................................ 39 Bibliographie ..................................................................................................................................................... 41 Annexe .............................................................................................................................................................. 43
vii
Liste des illustrations
Figure 1 : Sauts pieds joints, Étienne-Jules Marey, vers 1882 ............................................................................ 5 Figure 2 : Sauts pieds joints, Étienne-Jules Marey, vers 1882 ............................................................................ 5 Figure 3 : Saut en hauteur, Étienne-Jules Marey, 1890-91 ................................................................................. 6 Figure 4 : Chute élastique après saut. ................................................................................................................ 6 Figure 5 : Image fixe tirée de la vidéo, Morphologie de l’étreinte, Nathalie LeBlanc, 2013 ................................. 8 Figure 6 : Image fixe tirée de la vidéo, Intersection, Nathalie LeBlanc, 2011 .................................................... 10 Figure 7 : The Avant-Garde Doesn't Give Up, Asger Jorn 1962 ................................................................... 11 Figure 8 : Le canard inquiétant, Asger Jorn, 1959 ................................................................... 11 Figure 9 : Manet, Nathalie LeBLanc, 2013 ........................................................................................................ 12 Figure 10 : Schéma d’un déphasage ................................................................................................................ 13 Figure 11 : Vue d’installation, Fabiola, Francis Alÿs, National Portrait Gallery, Londres, 2009 ......................... 16 Figure 12 : Vue de la vidéo projetée, Quai, Nathalie LeBLanc, 2014 ................................................................ 18 Figure 13 : La Moisson de Bruegel, Nathalie LeBLanc, 2014 ........................................................................... 21 Figure 14 : La Moisson de Bruegel, Nathalie LeBlanc, 2014 ............................................................................ 21 Figure 15 : Erased de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953............................................................. 22 Figure 16 : Vue de la vidéo projetée, IMG_065, Nathalie LeBlanc, 2014 .......................................................... 27 Figure 17 : Image fixe tirée de la vidéo, IMG_037, Nathalie LeBlanc, 2014 ...................................................... 32 Figure 18 : Love Is the Drug, Richard Mosse, 2012 .......................................................................................... 37 Figure 19 : Torqued Ellipses, Richard Serra ..................................................................................................... 43 Figure 20 : Les Ménines, Vélasquez, 1656 ....................................................................................................... 43 Figure 21 : Cinéma perpendiculaire, Julien Maire ............................................................................................. 44
ix
Remerciements
Merci à mon directeur de recherche, Jocelyn Robert, pour ses précieux commentaires, conseils et réflexions
qui ont diversifié mon regard sur les choses.
Merci à toute l’équipe d’Avatar, Mériol Lehmann, Caroline Gagné, Caroline Salün, Simon Paradis-Dionne,
Myriam Lambert et Catherine Baril de m’avoir accordé un espace de travail privilégié durant ces deux ans en
plus de m’appuyer dans mes projets.
Merci à Jocelyn, encore une fois, d’avoir rendu possible cette entente entre l’université et les centres d’artistes
et de m’avoir offert le plaisir d’en être la première participante.
Merci à Alexandre David qui a généreusement donné de son temps pour ma préparation à l’examen de projet.
Merci à Eric, mon complice.
Merci à ma famille qui m’a encouragée à réaliser ce projet inusité.
Merci à mes compatriotes de la maîtrise, à mes amis et à toutes les autres personnes qui ont contribué à ce
projet, parfois sans le savoir.
1
Introduction
Mon travail est ponctué par la fascination d’entrevoir ce qu’il y a après qu’une image soit remaniée, d’observer
les traces qu’elle laisse ou les indices qui résistent aux modifications. Je suis intriguée à l’idée de voir ce
qu’évoque l’image une fois dissociée de sa référence et une fois présentée sous une nouvelle version. Les
vidéos et les collages que j’ai réalisés dans le cadre du programme de maîtrise s’inscrivent dans cette
orientation qui s’est précisée davantage au cours de mes recherches. Lorsque je travaille une image, en
venant modifier sa composition visuelle à l’aide de logiciels ou par le biais d’interventions matérielles, je tente
de lui trouver une limite. Je tente d’arriver à un point où l’image nous donne l’impression qu’elle bascule vers
autre chose. Ce que je nomme vaguement « autre chose » serait son aspect singulier. Je cherche si l’image
une fois retravaillée par des effets de montage peut laisser place à une singularité. Autrement dit, je cherche à
altérer l’image pour en ouvrir la forme et le sens, pour déployer une de ses multiples possibilités.
Dans le cadre de mes recherches, je me suis d’abord intéressée au travail d’Étienne-Jules Marey qui, avec la
chronophotographie, a réussi à donner à voir la nature du mouvement. Je me suis interrogée sur la manière
dont son travail, puis celui d’autres artistes et chercheurs, arrive à approfondir notre rapport au visible.
Intéressée par les idées complexes et les images énigmatiques qui rendent perceptibles des éléments qui
d‘emblée ne le sont pas, ma recherche vient interroger des œuvres, des textes et d’autres références qui,
selon moi, partagent cet attribut.
À la rencontre des deux, aux croisements de mes projets et de ma recherche, se sont formées cinq
préoccupations distinctes, comme cinq territoires d’exploration, qui seront abordées ici. Afin de donner un
premier aperçu du contenu qui sera développé dans chacun des thèmes, en voici de courtes définitions :
Dévier, c’est cette idée de faire bifurquer notre regard sur une chose par le biais d’une intervention.
J’aborderai plus en détail le travail de Marey, comment la déviation se perçoit dans les images et aussi sa
distinction avec des termes que je considère parents, tels que le détournement et le déphasage.
Appropriation, c’est prendre en compte les contraintes de l’image pour ensuite mettre en lumière un seul de
ses aspects. Cette section portera plus précisément sur le choix et la sélection de l’image, ainsi que sur la
notion de décontextualisation.
Montage, c’est créer des écarts et laisser l’imprévisible agir, tisser des liens entre des éléments semblables ou
disparates. C’est ce que je soulignerai par l’entremise du travail des cinéastes Jean-Luc Godard et Bruce
Conner.
2
Singularité, c’est ce moment où il n’y a plus de mots pour décrire ce que l’on voit. J’en donnerai ma propre
perception qui s’appuie sur la théorie de la singularité quelconque d’Agamben et sur l’œuvre Erased De
Kooning de Rauschenberg.
Temps, c’est l’étrange impression de voir dans l’image différentes trajectoires qui s’entremêlent. Cette partie
est inspirée du travail iconologique de Warburg et de l’ouvrage de Bergson sur la durée.
Par moment, les limites de ces préoccupations se confondent, se recoupent ou se correspondent dans mes
créations. J’entretiens cinq préoccupations majeures, mais mes projets, eux, ont tendance à se positionner
exactement sur leurs frontières communes. Ainsi, ce mémoire permettra de cerner les différentes positions
dans lesquelles je me place pour faire avancer ma pratique et la manière dont mes projets s’y déploient.
3
1. Dévier
1.1 Les œuvres énigmatiques
L’intérêt que je porte pour les arts a toujours été nourri par ma rencontre avec des œuvres énigmatiques, dont
le sens m’échappe. Des œuvres qui sont complexes en raison de l’expérience unique qu’elles proposent plutôt
que de l’inventivité de son dispositif. Des œuvres qui prennent une forme inattendue, qui nous incite à nous
questionner sur ce qu’elles donnent à voir. Des œuvres qui, par l’état d’étonnement qu’elles nous procurent,
arrivent à nous faire sentir étranger devant elles.
Je me rappelle avoir été subjuguée devant la hauteur des murs d’aciers de Torqued Ellipses de Richard Serra
et m’être sentie dans un espace jamais expérimenté auparavant. Je me souviens aussi être restée un long
moment devant la toile Les Ménines de Velasquez et comprendre la distorsion de réalité, comme l’expliquait
Foucault1, qui survient lorsqu’on remarque enfin que tous les personnages portent leur regard sur nous. On
découvre alors que l’endroit où l’on se tient est en fait le centre de l’œuvre. Je me revois scruter en détail le
mécanisme de Julien Maire dans Cinéma perpendiculaire2, afin de repérer comment l’image projetée pouvait
se construire puis se déconstruire de la sorte devant mes yeux. La période artistique ou le médium importent
peu, ces œuvres énigmatiques déjouent nos pensées et nos idées sur l’art en poussant les choses un peu
plus loin, en provoquant, dans ces cas-ci, des rapports d’échelles qui nous questionnent, en suggérant une
dimension supplémentaire au réel de la peinture, en exposant le processus de mise en présence d’une image.
Mon intérêt pour ces œuvres qui s’écartent des procédés normaux a motivé le début de ma recherche.
J’ai donc commencé par repérer des œuvres à la signification fuyante et multiple, « qui ne peut se résumer en
un maître mot 3». Je me suis intéressée à celles qui élargissent subtilement le spectre de nos attentes en
venant replier les idées sur elles-mêmes. J’ai cherché des œuvres à réfléchir plutôt que des œuvres qui nous
font réfléchir à. Ce texte présente un échantillon de ces références trouvées et qui, au passage, me
permettent d’illustrer mes propres réflexions.
1 Foucault, Michel. Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines. Paris : Gallimard, 1990. 2 Vidéo de l’installation en ligne : www.culturemobile.net/artek/quand-art-numerique-fait-son-cinema [3m 15s à 3m 40s]
Culture mobile. «Quand l’art numérique fait son cinéma» Matière cinéma, 2014. Web 29 juillet 2015 3 Morin, Edgar. Introduction à la pensée complexe. Paris : Seuil, 2005, p. 10
4
1.2 Étienne-Jules Marey
Parmi ces œuvres, celles d’Étiennes-Jules Marey me procurent une fascination sans limites. Pionnier de la
photographie au 19e siècle ayant développé la chronophotographie, il a rendu possible avec son dispositif la
prise d’une succession de clichés sur une même pellicule photosensible. Ses épreuves nous montrent des
formes, des personnages ou des objets qui se superposent sur eux-mêmes. Ses photographies présentent un
phénomène visuel qui ne nous est pas régulièrement donné de voir, celui de l’instant du mouvement. Marey
souhaitait capter le mouvement, le décortiquer en image pour mieux l’étudier et l’observer. Il était « obsédé par
l’enregistrement, c’est-à-dire la transcription graphique d’un phénomène, la visualisation sous forme d’une
ligne sinueuse bien lisible, des manifestations les plus impalpables.4 » Son dispositif a donc été créé dans un
esprit d’ingénierie de l’image5. Il a axé son travail sur une réalisation technique, sur la conception d’un appareil
lui permettant d’analyser le mouvement. Il a cherché à créer une correspondance exacte d’un déplacement
dans l’image. La « chronophotographie séduit à son goût de la perfection, car elle traduit, avec la même
fidélité absolue qu’un graphique, ces rapports d’espace et de temps, ces distances parcourues qui sont
l’essence du mouvement. 6» Il s’est intéressé à la photographie, en premier lieu, pour sa spécificité technique.
De prime abord scientifique, son travail a pourtant largement influencé le domaine des arts visuels, car la
portée de ce qu’il a produit ne se restreint indubitablement pas au domaine technique. Sa fascination pour la
transcription directe a mené Marey à produire des images qui dépassent largement l’étude et la traduction du
mouvement, tel que l’a formulé Nadar.
« Marey a singulièrement dévié la photographie de son droit chemin du réalisme, en la forçant dans sa plus grande simplicité de fonctionnement. Pour voir plus loin, il a traqué l’imprévisible, l’indiscernable, en des images plurielles où le sujet est à la fois lui-même et différent, où la forme s’épuise à trouver une identité fuyante et renouvelée. L’instantanée très rapide produit encore sur l’observateur une impression paradoxale de déjà-connu et de jamais-vu. 7»
Selon Duchamp,
« la photographie instantanée, en s’affranchissant de la contrainte du temps, a créé une nouvelle sensibilité. L’image scientifique de Marey, non-codifiée par des règles académiques, a semblé à l’artiste d’avant-garde un modèle de liberté qui lui tient un langage prometteur : le regard y perçoit un temps qui lui paraît réversible, qui n’est plus l’enveloppe de l’action, mais l’objet même de l’étude, le sujet de la dissection. Reste à l’art à dépasser de tels modèles pour explorer d’autres “choses mentales”. 8»
4 Frizot, Michel. Étienne-Jules Marey. Paris : Centre national de la photographie, 1987, p.3 5 Le travail de Marey est précurseur au cinéma. 6 Ibid., p.3 7 Ibid., p.7 8 Ibid., p.10
5
Tout mon intérêt envers les arts réside précisément là, dans la possibilité de faire dévier les choses, dans une
optique où nous ne sommes pas en train de tenir un discours sur l’art, mais bien de lui découvrir de nouvelles
formes. Il y a cette possibilité de traverser les techniques et les concepts reliés à un médium pour en faire
émerger de nouvelles propriétés, exactement comme l’a fait Marey avec ses photographies en changeant
notre rapport au visible. Par sa détermination à trouver une transcription, il a réussi à modifier notre regard sur
le mouvement, sur la photographie et sur notre perception du temps avec ses images. Je ne me lasse jamais
de contempler ces photographies, elles font varier ses instances de manière complètement inattendue. Le
sujet, le médium et leurs durées y sont indissociables pour devenir des éléments qui se confondent. Elles
nous donnent une vision exacte de l’action qui, à l’époque, semblait improbable. Marey a réussi à saisir le
mouvement dans toute sa complexité et à nous le rendre tel quel en image. Même la manière systématique
dont il a utilisé son dispositif n’arrive pas à atténuer l’impact de ses photographies.
Figure 1 : Sauts pieds joints, Étienne-Jules Marey, vers 1882
Figure 2 : Sauts pieds joints, Étienne-Jules Marey, vers 1882
6
Figure 3 : Saut en hauteur, Étienne-Jules Marey, 1890-91
Au contraire, plus il rajoute des clichés à son corpus, plus imposante devient la sensation de paradoxe. Ses
photographies aux allures fantomatiques témoignent du mouvement dans un visuel auquel nous n’avons pas
accès normalement. La position dans laquelle il nous place, en tant que spectateur, vacille entre un plaisir
esthétique et un sentiment de crédulité qui nous sidère. Bien que l’on sache que le mouvement a créé les
formes accumulées en transparence, il y a tout de même une petite confusion à concevoir qu’elles soient
effectivement la trace de l’interaction, surtout dans le cas de ses photographies les plus abstraites, car nous
avons l’impression d’être devant autre chose complètement.
Figure 4 : Chute élastique après saut. Chronophotographie géométrique, sujet Demenÿ, Étienne-Jules Marey, 1884
7
Le travail de Marey nous place devant notre inhabilité à saisir ces situations versatiles, muables, entre deux
états. On ressent un glissement dans notre façon de comprendre le mouvement. Il s’agit d’une légère
distorsion de notre perception, une expérience qui tracasse nos sens et notre intellect, une expérience que je
trouve hautement intrigante puisqu’elle nous place dans une situation irrésolue. L’image de Marey sera
toujours en mouvement bien qu’elle ait été figée. Là se concentre tout l’aspect insaisissable de son œuvre.
1.3 Déstabiliser notre regard
Ce caractère paradoxal de l’image, j’essaie de le produire également dans mes projets. Je tente de
déstabiliser par mon intervention le regard que l’on porte sur quelque chose de commun, qui est à la
disposition de tout le monde, et d’en soulever un caractère encore inexprimé. Le travail photographique de
Marey m’amène à penser qu’il est possible de voir autrement une chose aussi peu perceptible que le
mouvement. Ainsi, j’explore par le traitement de l’image certains de ses détails ignorés, insoupçonnés ou peu
apparents par différentes opérations de traduction, d’adaptation, d’accumulation et de transposition. Je me
permets de travailler des images et des objets dans ce qui m’environne pour le plaisir de les découvrir sous
une autre forme, redoublé par la facilité qu’a notre regard à se confondre.
Je ne prétends pas arriver à redéfinir la conception que l’on se fait d’une chose, comme l’a fait Marey avec le
mouvement, mais je me permets d’entretenir une même curiosité pour des phénomènes invisibles,
indiscernables, et d’en examiner par diverses stratégies et techniques leurs expressions potentielles. Sans
prévoir la forme finale du projet, je mène jusqu’au bout des processus de modifications qui eux sont définis. Il
s’agit d’un travail qui a comme objectif d’amener à se questionner sur ce que l’on voit, de créer des
croisements dans le domaine du visible, en déviant des objets et des images9. Je souhaite les faire apparaître
sous un aspect différent de quelques degrés de leur état d’origine, désorienter légèrement notre regard sur
eux et étendre ainsi notre approche aux images.
Dans cet esprit, j’ai transformé une séquence de trois secondes du long métrage de Peter Pan de 1924 qui
m’avait captivée dès son premier visionnement. Durant la courte scène, l’exagération et la théâtralité des deux
acteurs ont donné lieu à un mouvement se situant à la limite de la danse que j’ai souhaité souligner. Par une
stratégie répétée d’arrêt sur l’image, le mouvement marque de nouveaux contours, se redessine puis se perd
dans sa multiplicité, dans une esthétique faisant penser à celle de la chronophotographie. Cette vidéo vient
superposer l’image sur elle-même jusqu’à devenir une forme abstraite, nous faisant oublier momentanément
9 Afin d’alléger l’écriture et d’éviter les confusions, le terme image sera employé pour définir en général ce que j’utilise
comme matériau dans ma pratique qui peuvent aussi être des objets, sons, histoires, documents etc.
8
la séquence du film pour s’attarder sur la trace que laisse le mouvement. La séquence devient tout autre
l’espace d’un instant.
Figure 5 : Image fixe tirée de la vidéo, Morphologie de l’étreinte, Nathalie LeBlanc, 201310
10 Vidéo disponible en ligne : https://vimeo.com/116186280
9
1.4 Intervenir
Cette vidéo tirée du film de Peter Pan exprime les débuts de mon travail artistique dans sa forme actuelle. Mes
premières idées de création du genre étaient justement de remonter des films. La linéarité de la narration
laisse parfois en plan de nombreux moments qui gagneraient à être vus indépendamment. La séquence
continue de rouler et notre attention aussi. Le récit guide nos appréciations. Cette situation m’incite à
décomposer la bande, à la fragmenter en autant de morceaux que j’y décèle de passages intéressants, afin
d’isoler et rendre à ces images, dissimulées dans un ensemble plus large, leur présence inouïe. Ce désir de
réorganiser la trame, je l’ai progressivement transposé à tout le reste.
Ainsi, j’ajoute le filtre de mon intervention à toutes sortes d’images, trouvées ou captées. Je n’hésite pas à les
superposer, effacer, recopier, découper, cacher, répéter, etc., pour observer comment notre regard s’en trouve
bifurqué. Plus que de simples expérimentations, cette préoccupation de voir les choses différemment vient
également répondre à mon besoin d’intervenir, à mon envie de revisiter les images.
Sans le savoir au moment de sa réalisation, c’est un de mes tout premiers projets en vidéo, datant d’avant la
maîtrise, qui a précisé cette approche. J’étais à ce moment peu familière avec tout ce qui touchait aux
caméras et aux logiciels numériques. C’est assurément ma position de débutante qui m’a permis de
développer cette démarche exempte de présupposés. Sans autre attente que de voir où me mènerait mon
idée, j’avais collé côte à côte de vieilles diapositives rougies d’œuvres de l’histoire de l’art, comme ça, dans
une fenêtre de la Fabrique. La transparence de la pellicule m’avait permis de filmer au travers une intersection
achalandée avec sa valse d’automobiles et de piétons.
10
Figure 6 : Image fixe tirée de la vidéo, Intersection, Nathalie LeBlanc, 201111
Ce qui en a résulté est une image morcelée exprimant le passage du temps d’une étonnante manière. Les
diapositives ont formé une grille dans laquelle chaque élément se déplace distinctement des autres. Il ne s’agit
plus de la vie effrénée autour d’une intersection, mais bien de nombreux petits évènements séparés presque
ralentis et qui se déroulent tous au même moment. Le piéton qui traverse la rue apparaît d’abord dans un
cadre puis dans un autre, tandis que les voitures filent au centre de la composition. Chaque mouvement prend
de l’importance. La couche fixe de diapositives superposée ainsi sur l’interaction de la rue en a donné une
vision décomposée. À l’inverse de la peinture Les Ménines de Vélasquez, où l’on se sentait observé par
l’œuvre, nous sommes dans cette vidéo l’observateur hors-champ, derrière les œuvres, tel qu’en train de
regarder au travers d’un miroir se dérouler la vie des autres.
1.5 Dévier, détourner, déphaser
Dans Morphologie de l’étreinte et Intersection, l’intervention est venue changer la lecture de l’image et
basculer sa signification. Dans les deux cas, on s’intéresse à ce que l’image devient et déconstruit à la fois.
L’idée de dévier contient cette subtilité. Il ne s’agit pas seulement de modifier notre regard sur elle, mais aussi
de la placer dans une sorte de boucle, de repli, de répétition où la chose renvoie sans cesse à elle-même,
visuellement ou conceptuellement. Pensons encore une fois aux photographies de Marey où l’image fixe
rapporte un état qui ne l’est pas. Il ne suffit pas de changer ou altérer l’image, mais bien de la continuer, la
placer dans un nouvel ordre. Et c’est sur ce plan que la déviation se définit pour moi plus précisément.
11 Vidéo disponible en ligne : https://vimeo.com/134337110
11
Sans entrer dans une analyse profonde des termes, je souhaite simplement ici situer et nuancer ce que
j’entends avec cette idée de dévier. Voici de courtes comparaisons avec des notions fortes dans le domaine
des arts visuels et de la musique qui sont le détournement et le déphasage.
Le détournement pourrait être considéré comme une rupture de l’usage original. « Les deux lois
fondamentales du détournement sont la perte d’importance – allant jusqu’à la perdition de son sens premier –
de chaque élément autonome détourné; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui
confère à chaque élément sa nouvelle portée. 12» Il s’agit bien de rompre le sujet de la chose détournée et lui
donner une nouvelle signification par un geste complètement distinct
Par exemple, Asger Jorn a réalisé deux séries, intitulées Modifications et Nouvelles défigurations, où il a peint
par-dessus des tableaux quelconques. Ses ajouts ont complètement changé la facture et l’interprétation des
peintures qui se voient tournées en dérision. Par son geste, il ramène l’œuvre à l’idée d’une image qui peut
être profanée, d’un objet non sacré.
Si mes projets s’approchent de cette manière de travailler quant au fait d’intervenir directement sur l’image
pour la trafiquer, le propos et l’intention sont toutefois bien différents. Mes projets cherchent plutôt à
s’approcher d’une certaine limite de l’image, mais sans la franchir nécessairement, sans chercher à créer son
opposée.
Figure 7 : The Avant-Garde Doesn't Give Up, Asger Jorn 1962 Figure 8 : Le canard inquiétant, Asger Jorn, 1959
Comme pour cette reproduction du portrait de Berthe Morisot d’après Manet que j’ai transformée. En
commençant à découper l’image, j’ai découvert que le portrait s’était transféré sur la couche de papier qui se
12 Guy Debord et al., «Le détournement comme négation et comme prelude». International situationniste, no 3, décembre 1959, p. 10
12
trouvait en dessous. L’effet de persistance donnant à cette image quelque chose d’unique, j’ai préféré laisser
place aux contours de cette silhouette incertaine. J’ai fait disparaître l’image de la reproduction pour mieux en
laisser la trace et celle de mon intervention.
Figure 9 : Manet, Nathalie LeBLanc, 2013
Contrairement à Jorn, qui cherchait à rompre le sujet du tableau, j’aborde mes interventions dans une logique
de continuité afin de faire manifester une qualité tacite, propre à l’objet. Je préfère partir de l’image et tenter de
prolonger une caractéristique qui la distingue. De cette manière, j’arrive à créer une nouvelle version de
l’image, à la faire voir autrement, à la dévier.
Mon travail s’inscrit d’un point de vue historique dans la continuité de la pensée situationniste, en visitant
toutefois cette variante au détournement. De plus, la notion de détournement est chargée historiquement et sa
fonction subversive ne correspond pas tout à fait à mon approche. Aussi je préfère le terme de déviation. Il
s’agit d’une forme de réemploi, mais qui ne va pas totalement à l’encontre de l’image. La déviation ne crée pas
une séparation aussi marquée ou, du moins, le fait différemment.
13
Mon autre point de comparaison pour illustrer la déviation est la notion de déphasage13 que j’ai découverte au
fil de mes recherches. Elle était utilisée dans mes lectures pour exprimer des effets de décalages et d’écarts,
effets qui se trouvent également dans mes projets.
Selon les explications de Steve Reich, il s’agit d’une perte de synchronicité entre des trames similaires.
Développé dans la musique d’avant-garde des années 60, le déphasage apparaît au décalage de deux pistes
sonores, que ce soit des bandes musicales ou le clappement des mains. Le déphasage crée de courts motifs
qui se répètent infiniment, dans lequel s’instaure une discordance cyclique. Aussi, un effet de symétrie se
produit lorsque le résultat final de la partition redevient identique à la première partie du cycle. Le schéma d’un
déphasage montre une première ligne d’onde sur laquelle se superpose une deuxième, possédant la même
amplitude, mais qui est décalé de quelques mesures de la première. Reich a travaillé sur la musique de
phase, car il cherchait à ce moment à explorer la musique en tant que « processus graduel 14». Son morceau
emblématique du déphasage It’s Gonna Rain est un enregistrement sur bande d’un sermon du Deluge qui est
une « matérialisation littérale de ce processus 15». « It’s Gonna Rain gradually transforms audible sound bites
into abstract reverbaration 16».
Figure 10 : Schéma d’un déphasage
Ce qu’on observe d’emblée, c’est l’écart qui existe entre les deux ondes et qui crée l’effet de déphasage. Elles
se croisent en des moments irréguliers, ce qui produit un nouveau motif à partir des composantes similaires. Il
s’agit d’un même son superposé à lui-même avec un léger écart. Au lieu d’un seul effet de dédoublement, cela
donne un résultat tout autre, d’un aspect brouillé, déformé, près de l’effet que je recherche avec la déviation.
13 Reich, Steve. Écrits et entretiens sur la musique. Paris : Bourgois, 1981, p. 99-101 14 Reich, Steve. Écrits et entretiens sur la musique. Paris : Bourgois, 1981, p. 48 15 Ibid., p. 101 16 Zurbrugg, Nicholas. Art, performance, media : 31 interviews. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2004, p. 307
14
La distinction que j’entrevois entre les deux termes est que la déviation évoque plus qu’un seul type
d’intervention, il y a plusieurs manières de faire dévier les choses, tandis que le déphasage se résume
davantage à des stratégies de superposition et de décalage.
Au bout du compte, ce que je souhaite illustrer ici, c’est qu’on peut considérer la déviation comme un point
milieu sur un axe ayant le détournement et le déphasage à chaque extrémité.
15
2. Appropriation
2.1 Observer
Réarranger une séquence de film, gratter et décoller l’image d’une reproduction, filmer au travers de
diapositives trouvées, il y a dans ces processus une part d’appropriation. Je prends l’image comme matériau
et ses formes inusitées font naître mes idées de projets. Lorsque je trouve une caractéristique particulière à
une image, je sens le besoin de l’approfondir et de l’intensifier de manière à ce qu’elle devienne observable.
Je tente de déceler une propriété exceptionnelle à l’image sur laquelle je pourrais intervenir. Il arrive parfois
que rien ne se produise, souvent parce que l’élément que je souhaitais travailler s’est involontairement dissipé
sous mes transformations, ne laissant plus qu’un vide. Il arrive aussi que malgré plusieurs tentatives ce que
j’en tire ne soit pas assez convaincant pour en faire un projet. Lorsque j’écarte une image, c’est parce qu’elle
est trop complète, trop finie et trop fermée sur elle-même, ou encore que la transformation ne redéfinit pas par
notre rapport à elle. Comment arriver à ouvrir la forme et le sens d’une image est ultimement la question que
je me pose régulièrement. Alors je cherche dans l’image un élément qui serait en voie d’être décalé, comme
une incohérence ou une coïncidence. Je recherche une inadvertance que je pourrais utiliser positivement, un
détail inusité qui est déjà présent ou qui a la possibilité d’être créé.
Francis Alÿs a amorcé Fabiola alors qu’il souhaitait rassembler une collection de copies d’amateurs de
peintures des grands maîtres. Toutefois, en parcourant les marchés aux puces, Alÿs a trouvé de nombreux
portraits de Fabiola, une patricienne romaine, au lieu des tableaux envisagés. Ce hasard l’incita à récupérer
près de cent vingt-cinq portraits de cette femme, déclinés en peinture, broderie, bijouterie, carte postale,
composition de légumineuses et de boutons. L’itération de Fabiola crée un effet surprenant. Plus on s’attarde
aux différences entre chacune des versions, plus on a l’impression de regarder la même en diaphane. Ainsi le
nombre vient se contracter dans un unique modèle par le biais de ses disparités. « Such variations only make
the recognition stronger : we see the same face through the veil of each image’s peculiarities.17 ». Une
succession toujours pareille malgré les variations, Fabiola est une œuvre dont l’expérience consiste dans sa
persistance.
17 Morgan, David. «Finding Fabiola». Fabiola : an investigation. New York : Dia Art Foundation, 2008, p. 19
16
Figure 11 : Vue d’installation, Fabiola, Francis Alÿs, National Portrait Gallery, Londres, 2009
Cette coïncidence — tant de gens en lieux éloignés ont délibérément reproduit le même portrait — rend la
prégnance de l’image encore plus éloquente. Si l’artiste n’avait pas rassemblé tous ces portraits, nous
n’aurions jamais eu d’intérêt pour ces représentations. Elles seraient restées invisibles dans la vaste étendue
de production picturale amateure. Grâce au geste de l’artiste, il nous est possible d’observer cette récurrence,
la nature extraordinaire de Fabiola. Il a donné à voir ce lien évident, qui n’aurait jamais vu le jour autrement.
2.2 Choix de l’image
Dans ce même esprit, c’est ma rencontre fortuite avec des images qui me les fait choisir. Ma sélection est
basée sur mon impression d’entrevoir un élément à soulever, une faille à investir, pour des raisons qui varient
entre une certaine esthétique qui me plaît, l’improbable découverte de l’image ou l’étonnant contexte qui me
l’a fait trouver. Il peut s’agir d’une séquence irrégulière dans un long métrage, un extrait d’un livre qui déçoit,
un objet inhabituel dans l’espace urbain, le cadrage presque trop net d’une photo, des installations qui
découpent le paysage, une chose croisée à répétition sur mon chemin, des reproductions désuètes d’œuvres,
des notes manuscrites dans un livre emprunté, etc.
17
C’est à partir de mon propre regard fasciné que je travaille. Une position se situant entre une décision
arbitraire et une décision intentionnelle. Si je me permets la comparaison, je procède à l’opposé de Marcel
Duchamp quant aux choix de ses objets pour ses ready-made. « […] au lieu de choisir quelque chose qui vous
plaît ou quelque chose qui vous déplaise, vous choisissez quelque chose qui n’a aucun intérêt, visuellement,
pour l’artiste. Autrement dit, arriver à un état d’indifférence envers cet objet. À ce moment-là, ça devient un
ready-made18. » Au contraire de Duchamp, je me laisse emporter dans mon choix d’images. Je m’attarde à la
pertinence, j’observe l’intérêt, j’apprécie ses caractéristiques. Complètement à l’opposé de l’état d’indifférence,
je cherche un état de fascination. Il existe, comme le soulignait Huebler19, trop d’objets inintéressants – objets
du quotidien, politiques ou artistiques – et face à cette surabondance l’indifférence est l’attitude répandue.
L’action purement arbitraire était un geste audacieux et pertinent qui maintenant, à mon avis, relève parfois de
la facilité, car il est déjà légitimé. Il y a aussi le fait que, bien que mes projets ne sont pas préconçus d’avance,
il y a tout de même un résultat général qui est visé, celui de la déviation, qui risque de ne pas se produire dans
un contexte complètement arbitraire. Il faut rester attentif aux transformations, à la décomposition de l’image.
2.3 Disparité
Ainsi, je ne crée pas de nouvel objet à proprement dit, j’utilise ce qui existe déjà. Michel de Certeau donnait
comme exemple de geste d’appropriation la colonisation d’une population qui, face aux nouvelles règles et lois
imposées par leur conquérant, « les subvertissaient non en les rejetant ou en les changeant, mais par leur
manière de les utiliser à des fins et en fonction de références étrangères au système qu’ils ne pouvaient
fuir. 20» La disposition dans laquelle la population s’appropriait de nouvelles coutumes est justement la façon
dont j’élabore mon travail artistique. Devant un objet ou une image qui m’intrigue, je tente de me soustraire à
son usage propre afin de le penser uniquement dans la qualité que je lui ai découverte.
En somme, lorsque je sélectionne une chose, c’est en raison d’un aspect qui me fait décrocher de sa nature
d’objet. C’est bel et bien lorsqu’une uniformité est brisée, qu’une idée univoque est rompue, que je m’intéresse
immédiatement à une chose, lorsque sa présence tranche d’elle-même et nous transporte déjà ailleurs. J’en
suis alors d’autant plus intéressée à marquer sa différence, à souligner son incongruité.
Alors que j’étais à la recherche de matériel dans le cadre d’un autre projet sur la thématique de la météo, j’ai
trouvé des webcams situées un peu partout en Amérique du Nord. À ce moment, la météo m’évoquait des
18 Philippe Collin. Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin. Paris : l’Échoppe, 1998, p.11 19 « The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and place.» Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s: Redefining Reality, London: Thames & Hudson, 2001, p. 135 20 de Certeau, Michel. L’invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Union Générale d’Éditions, 1980, p.12
18
images de paysages, ce que je m’attendais à trouver sur ces webcams. En visionnant leur contenu, j’ai été
vite rappelée à l’aspect utilitaire de la météo. Les caméras étaient toutes cadrées sur des sections de routes et
d’autoroutes. Ce qui m’était donné à voir c’était l’état des chemins, de l’asphalte, et des trottoirs, tout ce qui est
astreint à des problématiques de transport.
En faisant défiler ces centaines de caméras fixées sur du goudron, j’en ai trouvé une toutefois située sur le
bord de l’eau. La caméra immobile permettait de voir les conditions atmosphériques qui passaient d’éclaircies
à densément nuageuses dans une succession de photographies saccadées. On y voyait un quai qui montait
puis descendait selon la marée. En plus de détonner parmi toutes ces caméras austères, le cadrage et le
design de la plateforme donnaient à l’image une composition bien particulière. Il me vint l’envie de voir cette
séquence dans un mouvement fluide.
Figure 12 : Vue de la vidéo projetée, Quai, Nathalie LeBLanc, 201421
Cette simple modification a changé de manière considérable l’état du quai. On le voit maintenant onduler sous
la force d’un flot impossible. L’atmosphère brumeuse vient se mêler à cette nouvelle vitesse et la forme
21 Vidéo disponible en ligne : https://vimeo.com/117181025
19
particulière du quai donne par moment l’impression d’un engin puissant qui décolle. Les nuages se
condensent puis se dissipent rapidement nous donnant l’étonnante sensation de faire un bond dans l’espace.
De plus, le mouvement accéléré fait étrangement écho à celle d’une respiration haletante. De manière
complètement imprévue, cette vidéo visionnée en boucle nous place dans un mode songeur suivi peu après
d’une sensation physique d’essoufflement. Nous devenons étourdis du rythme de cette vidéo, complètement
saturé de contempler.
2.5 Hors contexte
Avant d’arriver à cette forme finale, mes expérimentations m’ont amenée à dédoubler le quai, lui donner
plusieurs vitesses, changer son arrière-plan, le superposer sur lui-même, etc. Tant d’interventions qu’en fin de
compte sa provenance m’échappe maintenant totalement. Je ne me rappelle plus la ville d’où provient le quai.
Le drapeau canadien y figurant est le seul indice. Surtout, sa mise en scène ne fait plus appel à la météo
tellement les liens s’y rattachant sont désormais ténus.
Il est encore possible d’en deviner la présence, si l’on s’y attarde un peu. Le cadrage, le sujet, l’action et
certains détails évoquent encore la webcam météorologique, mais la nouvelle forme de la vidéo nous en
écarte complètement, ils ne sont plus que des traces à reconstituer. Sa vitesse nous fait plutôt entrer dans une
dimension surnaturelle, d’une valeur temporelle déformée par son rythme effarant, et dans une expérience
physique de la vidéo. Elle ne fait plus partie de son contexte original. D’autant plus que la projection de cette
vidéo enlève toute idée du web et d’une retransmission d’images en direct. Il s’agit maintenant d’une
séquence à la durée déterminée qu’on regarde se répéter indéfiniment.
Mes projets extraient les images de leur contexte et brisent les liens d’appartenance envers leur état d’origine.
Cette interruption permet d’établir de nouvelles interprétations et considérations, car il n’est plus possible de
lire l’image en fonction de son contexte premier. Ainsi le peu de signes et de codes restant agissent comme
des indices captivants qui perturbent l’image et en font perdre les repères. Mon travail ultimement crée des
brouillages.
2.6 Contrainte et protocole
Je déséquilibre mes images d’une manière qui fait place à la confusion et à l’incertitude, sans toutefois être
aléatoire. Il y a un souci d’être conséquent dans la manière de modifier. Pour ce faire, je travaille à partir des
contraintes de l’image, à partir de ce qui la constitue, son format, ses matériaux, son sujet, sa signification, etc.
20
J’essaie de créer une correspondance ou une cohérence entre l’intervention et la nature de l’image pour
donner à voir ces particularités. Mon intérêt à travailler à partir des spécificités de l’image m’amène à établir un
protocole en fonction de ses caractéristiques. Ainsi, je tente d’identifier l’élément qui me la rend intrigante, puis
je cherche une intervention qui irait dans le même sens.
M’attarder aux contraintes de l’image est une manière pour moi d’en conserver en partie la substance, de
rester dans un système connexe de codes et de signes. Car, encore une fois, il ne s’agit pas d’éclater le sujet
de l’image, mais plutôt de lui donner une autre course, une autre tangente, un autre déploiement.
Pendant deux mois, j’ai patiemment décollé la mince couche de couleur du support d’une reproduction de
l’œuvre La Moisson de Bruegel. Le laminé avait été exposé trop longtemps à la lumière et ses couleurs
chaudes s’effaçaient d’elles-mêmes, l’adhérence du pigment au papier en a été fragilisée. Puisque l’image
était vouée à disparaître, j’ai décidé d’en accélérer le processus. Finalement, j’ai décollé près de 200 bandes
qui ont conservé les pigments bleutés de l’image sur leur surface autocollante. La reproduction est
complètement décomposée. Le support en bois présente une image presque entièrement effacée, entremêlée
de déchirures causées par mon intervention.
21
Figure 13 : La Moisson de Bruegel, Nathalie LeBLanc, 2014
Figure 14 : La Moisson de Bruegel, Nathalie LeBlanc, 2014
22
L’accumulation des bandes superposées les unes sur les autres forme une dispersion de teintes avec des
effets de profondeurs. Par moment, on peut distinguer un relief occasionné par l’amoncèlement des couches
de couleurs, puis voir clairement la trame de l’impression originale. L’image est divisée en deux parties. On
ressent le mouvement de transition, mais impossible de recomposer l’image de départ. Nous sommes en
présence d’un relevé, d’une traduction.
On ressent cet écart confus entre ce que l’objet a été et ce qu’il est maintenant. Une distance s’est créée entre
l’image d’origine et celle modifiée. Notre compréhension en est déconcertée, car l’objet ne cesse d’osciller
entre ces deux positions, il est dans une constante relation de transposition entre l’objet premier et sa variante.
Mes projets, et en particulier ce dernier, gravitent entre l’apparition et la disparition. S’ajoutent à ce décalage
les traces de mes interventions et les accidents de la manipulation. Le spectateur fait face à un ensemble de
signes dépouillés puis réinvestis.
Il y a peut-être un léger clin d’œil à voir entre La Moisson de Bruegel et l’œuvre de Rauschenberg Erased de
Kooning, mais seulement au point de vue de l’idée et du processus. Rauschenberg a passé un mois à effacer
une œuvre véritable alors que je n’ai décollé qu’une reproduction. L’enjeu et le geste ne sont absolument pas
le même. Mais il y a quelque chose tout de même dans la démarche de Rauschenberg, dans ce projet en
particulier, qui me fait écho.
Figure 15 : Erased de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953
23
Raushenberg souhaitait faire entrer le dessin, médium qu’il aimait, dans l’art. Effacer une pièce d’un artiste
renommé, auquel il était rattaché, était selon lui la manière d’y arriver22. « I was trying to make art, and so
therefore I had to erase art. 23» Cette logique qui semble d’abord contradictoire est pourtant bien fondée. Pour
faire émerger une chose, il suffit parfois de la faire disparaître.
Certains ont vu dans Erased de Kooning une critique de l’art abstrait, un geste de pure destruction, anti-
marché de l’art ou encore un geste Œdipien. Les opinions à ce sujet sont multiples, son travail en a outré
plusieurs, car il est vrai que l’œuvre est conflictuelle en plus de s’opposer à la peinture moderniste de
Greenberg qui était prédominante à l’époque.
Toutefois, elle n’est pas issue d’une volonté de saccage, cette œuvre vient d’une démarche poétique, ce que
j’y vois aussi. « Rauschenberg’s logic makes sense only on the level of metaphor, as a symbolic gesture to
mark a personal rite of passage. And perhaps more than that. 24» Il y a plus effectivement, car ce dessin effacé
de De Kooning est d’autant plus fameux parce qu’il est disparu. L’effacement a donné une profondeur à ce
dessin qu’il n’aurait jamais obtenue autrement.
Une idée similaire m’a incitée à estomper des reproductions. Je me disais que la seule manière de rendre
artistiques ces représentations d’œuvre était d’en faire disparaître l’image tout en conservant le titre et des
traces. La référence à l’œuvre viendrait mieux s’imposer en ne la voyant presque plus. L’idée de la
reproduction se retirerait au profit de l’idée de l’image morcelée et du geste qui l’en a fait ainsi.
22 Rauschenberg, Robert. «Robert Rauschenberg discusses Erased de Kooning Drawing». Artforum. 2015. Web 31 juil.
2015. 23 Steinberg, Leo. Encounters with Rauschenberg. Houston : Menil Collection, 2000, p. 21 24 Ibid., p.21
25
3. Montage
3.1 L’imprévisible
La superposition, l’effacement, la juxtaposition, l’ajout d’effets et de filtres, les décalages, les recadrages, etc.
sont tous en définitive des stratégies de montage. Chacune d’elles entraine des résultats différents et change
le caractère de ce qui est assemblé. J’utilise le montage pour la part d’inattendu qu’il propose, car à moins de
planifier avec exactitude la forme finale qu’il doit donner, le montage provoque l’imprévisible, introduit un léger
hasard.
Des effets insoupçonnés émergent de la combinaison d’éléments divers. On en découvre de nouveaux
rapports, de nouvelles interactions et relations. Dans ses films, par exemple les Histoires(s) du cinéma25,
Godard mise sur cette puissance de liaison du montage en juxtaposant des œuvres de l’histoire de l’art, des
citations, des enregistrements sonores, pour à la fois créer et défaire des signes dans des effets de
surimpressions. Dans ce travail méticuleux, Godard a intentionnellement combiné les images pour des raisons
philosophiques et esthétiques précises.
Il était aussi intéressé par ces moments où un lien inopiné s’établissait à l’issue d’un « travail inconscient qui
peut devenir conscient au moment où il se réalise. […] C’est ce qu’on appelle au montage […] une bonne
surprise. 26» Je tente au maximum de laisser agir ce travail inconscient et, une fois qu’il s’oriente, le contenir.
Le montage me guide dans la réalisation de mes projets parce qu’il me place constamment dans un mode
exploratoire et me permet d’improviser.
3.2 Formes de montage
Bruce Conner, réalisateur de film expérimental américain, a aussi redéfini le montage avec ses longs
métrages. Ses films, faits en partie de found footage, sont un monumental travail de collage et qui a été réalisé
dans cette intention plus spontanée.
« One of the reasons I made A MOVIE was because it's what I wanted to see happen in film. Ever since I was fifteen years old, I'd been watching movies and thinking of ways to play with their storylines. For instance, I would imagine taking a backlit shot of Marlene Dietrich in Blonde Venus walking through a doorway and overlaying it with something like the final words from King Kong: "Beauty killed the beast." Then I'd imagine the next shot being something else entirely using different sound. Basically for years, I'd been playing with bits and pieces of different films
25 Rancières, Jacques. Le destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p. 43 26 Godard, Jean-Luc. «Entretien avec Jean-Luc Godard. L’interview partie 2». Arte. 2007, Web. 31 juil. 2015, 16min 40sec
26
in my head, and I kept assembling and reassembling this immense movie using pictures and sounds and music from all sorts of things. I'd been waiting for someone to come up with a movie like this. And nobody did. 27»
Assembler ainsi des fragments, c’est découvrir à chaque fois un autre monde, une autre histoire, un autre
aspect dans l’espace ouvert des enchaînements. C’est avant tout une manière de laisser libre cours au fil
discontinu de nos réflexions sans lui imposer de structure logique, permettre une réorganisation en
arborescence se construisant intuitivement.
Entre Histoire(s) du cinéma et A MOVIE il y a toute une marge de différence. Le premier propose une façon de
penser, une forme d’étude, qui en principe se comprend à même la suite d’images. Godard présente une
vision intellectualisée de l’histoire dont son montage tente de soulever des présences visibles. Bien que ce
montage soit quelque peu opaque dans son interprétation, les superpositions rendent néanmoins disponible
une foule de ressemblances et de dissemblances entre les images qu’il a utilisées.
Tandis que le deuxième offre une façon de voir des séquences déjà existantes, entrecoupées de ses propres
images, dans un enchaînement léger, flottant, sans en être moins profond. Conner met en place un canevas
dépareillé, dépourvu d’effets, dont le spectateur relie lui-même les composantes et imagine l’histoire à partir
de ses propres conclusions. Il en découvre un regard sensible sur la société suggéré par la manière dont le
cinéaste a disposé ses fragments.
Mon travail se situerait entre ces deux œuvres emblématiques de la notion de montage. Mon intérêt à utiliser
la superposition et des effets ajoutés me rapproche de l’intention de Godard : celle d’étudier l’image, d’en faire
émerger des rapports énigmatiques, de cerner une présence visible. Et en même temps, j’ai aussi cet intérêt
de créer une séquence qui soit propre à ma manière de voir les choses, qui invite à un regard ouvert sur
l’image.
C’est dans ces deux perspectives que je travaille le montage de mes vidéos. J’anime l’image sous la
juxtaposition d’un filtre d’effet. Cet ajout vient souligner une affinité de l’image qui lui en donne un nouveau
rapport. Le lien toutefois ne renvoie pas expressément à une idée définie. Il reste dans un rapport de
semblance, d’une apparence indéterminée à autre chose.
27 AT 44 ½. «Bruce Conner interviewed by Doug Aitken». Creative time, 2003. Web. 25 avr. 2014
27
Figure 16 : Vue de la vidéo projetée, IMG_065, Nathalie LeBlanc, 201428
3.3 Pratique populaire
L’influence du web n’est pas non plus anodine quant à mon utilisation de la vidéo. J’utilise des formats qui
correspondent à ce nouveau type de montage. Je crée des vidéos courtes qui peuvent être écoutées en
boucle et à répétition, faites à partir de matériel que je trouve au hasard. Effectivement, le montage n’est plus
aujourd’hui exclusivement attribué à l’art du cinéma. Ses outils et techniques s’étant simplifiés, toute une
génération se l’est appropriée.
La « pratique du montage s’est formée à l’âge populaire, à l’âge où le brouillage des frontières entre le haut et le bas, le sérieux et la dérision, et la pratique du coq-à-l’âne semblaient opposer leur vertu critique au règne de la marchandise. Mais, depuis lors, la marchandise s’est mise elle-même à l’âge de la dérision et du coq-à-l’âne. La liaison de tout avec n’importe quoi, qui passait hier pour subversive est aujourd’hui de plus en plus homogène29. »
Il est vrai que l’art du montage du cinéma européen, par exemple, se voulait une position critique. En créant
des oppositions entre des images, il se voulait la voix contraire30. Il a toutefois été récupéré par l’industrie, sa
teneur politique a été évacuée et il est devenu une pratique populaire qui s’aperçoit même en marketing et en
publicité.
28 Vidéo disponible en ligne : https://vimeo.com/118416578 29 Rancière, Jacques. Le destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p.61 30 Godard, Jean-Luc. «Entretien avec Jean-Luc Godard. L’interview partie 1». Arte. 2007, Web. 31 juil. 2015
28
À mon sens, l’utilisation massive du montage dans les vidéos qui circulent sur l’internet montre qu’elle est loin
d’être une pratique normalisée par le marché. Au contraire, je trouve qu’elle se renouvèle de façon
exponentielle. Le montage reste un moyen pour plusieurs de passer un message, une opinion ou de montrer
des situations controversées. Bien que d’autres l’utilisent dans une liberté d’expression douteuse, ces tonnes
de vidéos réussissent encore parfois à démontrer des contradictions. À cet égard, le montage dans son
apparition comme méthode de contestation est devenu, avec le temps, un langage. Il est passé d’une forme
d’art à une forme d’expression qui, selon son utilisation, peut encore démontrer des oppositions.
Pour cette raison, il y a de toute évidence une culture du montage qui continue de se poursuivre, mais dans
des vocations, des formats et des plateformes tout à fait différentes de ce qui en était. Pour ma part, j’utilise le
montage dans sa perspective artistique, pour créer des rapprochements qui n’existent pas ailleurs, mais aussi
dans sa nouvelle forme qui tient de l’expression d’une idée, d’une blague, d’une opinion ou, dans mon cas, de
ma fascination.
3.4 Les écarts
Malgré ses polarités, le lieu commun de tous les montages est la création d’écarts. Au départ, il s’agit d’un
agencement de morceaux éparpillés, un assemblage hétéroclite, qui met en présence une distance, un « écart
entre les présences sensibles et les significations 31». Ensuite, dans la manière dont le montage est fait, ces
éléments complètement éloignés réussissent à se joindre et à devenir étonnamment unis.
Deleuze explique cette capacité par la conjonction « et » qui vient coordonner les images comme les termes
d’une phrase. Il « entraîne toutes les relations. […] Le ET, ce n’est ni l’un ni l’autre, c’est toujours entre les
deux, c’est la frontière […]. Et c’est pourtant sur cette ligne de fuite que les choses se passent, les devenirs se
font32. » Selon lui, un travail de jonction comme celui de Godard a comme objectif de faire « voir les frontières,
c’est-à-dire faire voir l’imperceptible33. »
À cette idée de limite, Rancière apporte un terme qui vient davantage préciser la chose, celui de la co-
appartenance. Il explique que les dissemblances réussissent à cohabiter par la formation des rapports
énigmatiques que crée le montage. Ils permettent aux éléments distants d’appartenir au même ensemble.
Selon l’auteur, cela se produit sous deux formes conceptuelles.
31 Rancière, Jacques. Le destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p.44 32 Deleuze, Gilles. Pourparlers. Paris : Les Éditions de minuit, 1990, p.65 33 Ibid., p.66
29
« La manière dialectique investit la puissance chaotique dans la création de petites machineries de l’hétérogène. En fragmentant des continus et en éloignant des termes qui s’appellent, ou, à l’inverse, en rapprochant des hétérogènes et en associant des incompatibles, elle crée des chocs. Et elle fait des chocs ainsi élaborés de petits instruments de mesure, propres à faire apparaître une puissance de communauté disruptive, qui impose elle-même une autre mesure34. »
« La manière symboliste aussi met en rapport des hétérogènes et construit des petites machines par montage d’éléments sans rapport les uns avec les autres. Mais elle les assemble selon une logique inverse. Entre les éléments étrangers, elle s’emploie en effet à établir une familiarité, une analogie occasionnelle, témoignant d’une relation plus fondamentale de co-appartenance, d’un monde commun où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel, toujours susceptibles donc de s’assembler selon la fraternité d’une métaphore nouvelle35. »
Ainsi, entre disruption et réunion, entre discontinuité et nouvel ordre commun, la co-appartenance peut se
produire à l’issue d’amalgame et de séparation. Il n’y a donc pas de fin à assembler et à désassembler, les
montages dialectiques et symboliques pouvant se retrouver dans le même projet. À cet égard, mes montages
consistent souvent en une accumulation de transformations qui éloignent et rapprochent des instances.
J’applique une première intervention qui rupture l’image, puis une autre qui la reconstruit, encore une autre qui
la recoupe et ainsi de suite jusqu’à devenir satisfaite de la manière dont mon montage souligne une frontière
de l’image. L’apparition de cette limite permet d’établir « le rapport juste entre deux lointains saisis dans leur
écart maximum 36». Le montage, c’est là où les choses, même les plus distantes, se rencontrent. Il serait en
principe possible d’interpréter le montage dans l’étendue de signification se trouvant de chaque côté de la
frontière qu’il crée, dans une idée d’« entre-expression. 37»
3.5 Fixité/Mobilité
Mes montages donnent aussi à mes projets leur rythmique, leur ton, leur lenteur, leur silence et leur poésie.
Dans la pratique, cet intérêt à découvrir des entre-expressions s’est manifesté surtout sous une même
mouture : l’image qui est travaillée est placée à l’arrière-plan, telle une trame. On m’a fait remarquer cette
récurrence dans mon travail à la suite d’une présentation en octobre 2014 dans le cadre de la 19e Rencontre
interuniversitaire des maîtrises. Mes montages en viennent souvent à une opposition entre une chose mobile
et une autre immobile. Effectivement, mes interventions prennent souvent la forme d’une image fixe en arrière-
plan sur laquelle est superposée une autre en mouvement. Je tends à figer l’image pour isoler un de ces
éléments, puis en rajoutant une intervention, cela lui donne un regain, un nouveau mouvement même lorsqu’il
34 Rancière, Jacques. Le destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p.66 35 Ibid., p.67 36 Ibid., p.68 37 Ibid., p.76
30
y a peu d’action. Cet antagonisme fixité-mouvement est aussi apparent dans les reproductions que j’ai
altérées étant donné le déplacement qu’implique la disparition de leurs éléments.
On m’a souligné aussi le caractère de douce mélancolie qui se dégage de mes projets : cette impression
d’une chose à jamais perdue sur laquelle est reconstruite une nouvelle. Toute ma démarche est axée sur une
forme de recontextualisation, une transformation et une bifurcation des perceptions, l’effet de perte ou
d’effacement est donc souvent là. Néanmoins, plus je reçois ces commentaires, plus je remarque
effectivement une présence mélancolique qui émerge de mes projets, ce qui m’a amenée à me questionner
sur la singularité de l’image.
31
4. Singularité
4.1 Altération/Ouverture
Le sentiment de perte et de disparition que l’on ressent par rapport à mes projets relève bien entendu de mes
interventions. Mes montages jouent sur la mince ligne entre apparition et disparition, puisque je dépouille les
images de leur forme. Cependant, là où les gens voient cette perte et ressentent une forme de mélancolie, moi
je vois une interprétation nouvelle et éprouve au contraire une forme d’ouverture vers quelque chose d’autre.
Cette différence de position marquée m’a incitée à lire davantage sur le sujet pour comprendre et tenter de
trouver une explication, une piste quant à ce manque que les gens perçoivent alors que moi j’entrevois une
issue. Les ouvrages qui traitaient de ces thèmes toutefois ne collaient pas. Ils traitaient d’absence et d’oubli
d’une manière qui ne m’interpelait pas, d’une rupture définitive alors que je cherche vraiment une façon
d’associer altération et ouverture. Alors, l’idée de la perte se situerait autre part que dans le simple fait d’un
manque, elle serait plus complexe. Elle serait symptomatique de changements plus importants.
4.2 Perte d’identité
J’en reviens à Rauschenberg, un exemple flagrant de disparition. Je précisais déjà que ce dessin qu’il a effacé
en est devenu plus présent par sa suppression. Comment dans ce cas peut-on parler de disparition? C’est
l’image qui a été effacée, sa représentation, mais le dessin, lui, existe encore bel et bien. Et justement, on se
sent un peu offusqué d’être coupé ainsi de l’appréciation d’une œuvre. On se serait mieux fait à l’idée si elle
avait été complètement détruite que le dessin n’existe plus, au lieu de se sentir nargué par un papier vierge.
Dans les faits, s’il n’avait jamais été effacé, n’est-il pas vrai que ce dessin se serait tout simplement inscrit
dans la production de De Kooning, qu’on l’aurait apprécié certes, mais dans son ensemble avec les autres
pièces? Il n’aurait probablement pas émergé ainsi par rapport aux autres. Il aurait été supporté par les critères
de l’expressionnisme abstrait et par la place importante de l’artiste dans ce courant artistique.
Ce que le dessin a perdu en réalité, c’est son identité, celle qui le rattachait aux autres œuvres de De Kooning,
qui lui donnait sa valeur et son jugement. Qui donnait aussi son caractère, son style, sa forme, sa matière, tout
ce qui le catégorisait. Donc, l’œuvre en elle-même aurait été commune parmi les autres, c’est le fait de
disparaître qui l’a rendue unique, se retrouvant ainsi dissociée des autres. Il s’agit d’une perte dans une
application positive du terme, le manque ne vient pas toujours tout ruiner, ne connote pas nécessairement la
fatalité. Ici, il y a perte d’identité, mais qui permet un gain en existence. Et je crois que le manque dans mes
projets se rapproche davantage de cette intention. En les privant de leur notion d’identité, en tant qu’ils n’ont
32
plus leur lien d’appartenance d’avec leur forme d’origine, ils deviennent plus anonymes et à la fois plus
spécifiques, plus singuliers.
Ainsi, cette mélancolie est issue, je crois, de la perte palpable d’une identité. Ce manque ressenti, c’est qu’il y
a bel et bien une propriété qui est perdue. Là où moi je vois une ouverture, c’est dans la nouvelle présence qui
s’en construit, dans le fait que les catégories normales qui auraient permis d’identifier l’image ne s’appliquent
plus, qu’on l’apprécie un peu plus pour ce qu’elle est et un peu moins pour ce qu’on en présume. On se
retrouve pour cette raison devant une image complexe, dépouillée, mais ouverte.
Figure 17 : Image fixe tirée de la vidéo, IMG_037, Nathalie LeBlanc, 201438
4.3 Singularité quelconque
Cette réflexion, je l’ai surtout développée à la lecture des textes d’Agamben, car, dans son ouvrage, la
singularité quelconque n’a pas d’identité à proprement dit. Elle a pour seul caractère sa propre forme. Et cette
forme a toutefois le potentiel d’être multiple, parce qu’elle est « déterminée uniquement à travers sa relation à
une idée, c’est-à-dire à la totalité de ses possibilités 39». Il s’agit d’une forme en puissance qui aurait pu être
autrement dans le cours de ses probabilités, mais qui en est ainsi finalement. À préciser qu’Agamben a écrit
ce texte en se questionnant sur la communauté. Il propose la singularité quelconque comme un projet de
société qui cherche à ne plus définir l’humain par son identité. J’altère consciemment la notion en l’appliquant
38 Vidéo disponible en ligne : https://vimeo.com/116989771 39 Giorgio, Agamben. La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque. Paris : Seuil, 1990, p.68
33
aux images. J’emprunte l’idée que la singularité soit quelque chose d’anonyme, sans identité, qu’elle soit
l’ensemble de ce à quoi elle nous fait penser, car je cherche à donner cet état à mes images. Vraiment, toutes
mes tentatives de modifier une image, de jouer sur la frontière d’un écart, d’établir une distance, se font dans
l’expectative de ce type de singularité.
Cette singularité qui nous laisse sans mot et réflexif, qui se comprend en terme d’idées. Je tente de
m’approcher au plus près de cette singularité, de mettre en présence celles que j’aperçois ou à la provoquer
par mes montages. J’essaie de donner à voir sa présence inouïe, inexpliquée, silencieuse du peu
d’appellations lui correspondant. Au sens où je le comprends, la singularité n’a rien de rocambolesque. Elle
est extraordinaire, mais sans être exubérante, unique, mais sans prétention. La singularité c’est que ce je
souhaite voir arriver dans mon travail dans son aspect discrètement évènementiel.
4.4 Dessiner, à peine
Il y a parfois un moment dans la création d’un projet où, à mesure d’explorer, de modifier, de retravailler
l’image, tout s’aligne parfaitement. Je vois surgir la forme singulière de l’œuvre en même temps que le geste
de mon intervention sur l’image, comme dans un dessin. À ce moment, il y a une sorte d’exaltation à assister à
l’ouverture de la forme dans un
« désir moins tendu vers un objet à atteindre que vers cette ouverture même, vers son élan, vers sa propre possibilité encore que, précisément, celle-ci ne se présente pas en termes de “possible” représentables, calculables et réalisables, mais comme la possibilité indéterminée du possible en tant que tel, d’un pouvoir-être qui n’est pas la forme encore abstraite d’un être à incarner 40».
Ce qu’Agamben souhaite apporter avec sa notion de singularité quelconque, ce qui est « continuellement
engendré par sa propre manière 41», je l’ai mieux comprise par l’entremise de ce médium. À mon sens, se
trouver devant une singularité est tout comme se trouver devant l’expérience visuelle d’un dessin, dans la
contemplation d’une figure finie et en même temps inachevée. Devant une image qui aurait pu être cent fois
différente, mais dont l’arrivée de la forme durant son élaboration était telle qu’elle ne pouvait plus être
autrement. Une image qui possède son idée, sa présence et son autonomie propre, ne pouvant être répétée
sans être copiée. On pourrait dire, pour imager la chose, que je cherche dans mes projets vidéo à exploiter les
principes du dessin. Simplement, dans mon cas, la forme survient d’une autre, d’une image qui est déjà
définie.
40 Nancy, Jean-Luc. Le plaisir au dessin : carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris : Hazan, 2007, p.23 41 Giorgio, Agamben. La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque. Paris : Seuil, 1990, p.34
34
Et comment dans ce cas arriver à ces singularités, « comment penser un autrement là où tout est
définitivement accompli? 42» C’est « qu’il n’est nullement besoin de tout détruire et de donner naissance à un
monde totalement nouveau; il suffit de déplacer à peine […]. 43» Donc de revoir l’emplacement des choses, de
les remodeler, de les repenser seulement un peu et avec une certaine justesse. Et c’est ce que je tente de
faire avec mes interventions et mes montages. Transformer à peine les images, leur donner un quart de tour,
les altérer légèrement, les redessiner afin de trouver la manière dont elle glisse vers une singularité. Je trouve
qu’à certains égards, il s’agit d’un défi exigeant. Il faut forcer son regard à se placer toujours sous un autre
angle de vue, il faut explorer différentes possibilités et être à même de percevoir si le changement apporte
quelque chose réellement. Il faut entrainer notre regard à faire et à reconnaître des liens dissimulés afin de
trouver ce qu’il y a de nouveau dans ce qui existe déjà, soulever des incongruités ou des répétitions.
42 Ibid., p. 58 43 Ibid., p. 56
35
5. Temps
5.1 Survivance
J’ai été hautement impressionnée du laborieux travail iconologique de Warburg, décrit par Didi-Huberman.
L’historien était à la recherche dans les images de la Renaissance de ce qui survit dans la culture, à la
recherche de motifs récurrents. Il avait cette « folle exigence de penser chaque image en relation avec toutes
les autres, et que cette pensée même fasse surgir d’autres images, d’autres relations, d’autres problèmes,
occultés jusque-là, mais pas moins importants, qui sait. 44» Cette attitude déterminée à entreprendre une
tâche presque impossible de répertorier tout ce qui constituait une survivance, et ce dans tous les sens et
avenues possibles, pour former une histoire comparative à partir des images me parle. Il a accompli son
ouvrage dans le but de leur trouver une dynamique, une valeur symbolique et par extension une valeur
anthropologique, à la recherche du caractère infini d’une rémanence. Ce qui m’a encore plus intéressée dans
son travail, c’est qu’il ne tenait pas compte du temps chronologique. Il relevait des images sans considération
pour la continuité de la période dans laquelle il avançait ses recherches. Son travail est venu « anachroniser
l’histoire 45», lui créer des « contretemps 46», en raison de sa manière bien unique d’entrevoir les images.
5.2 Temps de l’image
« Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une chose dont on saurait tracer les frontières exactes. […] Une image, chaque image, est le résultat de mouvements provisoirement sédimentés ou cristallisés en elle. Ces mouvements la traversent de part en part, ont chacun une trajectoire – historique, anthropologique, psychologique – partant de loin et continuant au-delà d’elle. Ils nous obligent à la penser comme un moment énergétique ou dynamique, fût-il spécifique que dans sa structure. […] Nous sommes devant l’image comme devant un temps complexe, le temps provisoirement configuré, dynamique, de ces mouvements eux-mêmes. La conséquence – ou l’enjeu – d’un élargissement méthodique des frontières n’est autre qu’une déterritorialisation de l’image et du temps qui en exprime l’historicité. Cela signifie en clair que le temps de l’image n’est pas le temps de l’histoire. 47»
Ma pratique s’inspire de cette vision particulière de l’image qui serait dotée de temps multiples et de limites
perméables. Warburg suggère par son travail qu’une image peut englober une autre lui faisant référence et
que leurs existences se superposent. Selon lui, les images de l’histoire de l’art se sédimenteraient entre elles.
On réutiliserait sans cesse les mêmes images qui laisseraient ainsi leur trace dans les suivantes et
ajouteraient aussi leur marque de manière rétrospective à celles qui sont plus anciennes. Ces trajectoires et
44 Didi-Huberman, Georges. L’image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris : Éditions de Minuit, 2002, p.506 45 Ibid., p.86 46 Ibid., p.191 47 Ibid., p.39
36
mouvements aléatoires entre les images sont, sans être des citations, un lot de répétitions qui influencent
notre culture. Dans une perspective de projet artistique, Fabiola exprime bien, je crois, ces mouvements et
temps de l’image.
Un exemple tiré de mes projets qui pourrait illustrer un peu la chose serait celui de ma vidéo tirée du film de
Peter Pan. Elle fait penser par son esthétique à la chronophotographie, mais aussi, comme on m’a l’a
mentionné lors de sa diffusion en galerie, au film Pas de deux de Norman Mclaren qui montre des danseurs
dont les mouvements s’étirent avec le jeu de caméras. Les trois œuvres, bien qu’indépendantes parce qu’elles
ont été créées à des périodes et dans des intentions complètement différentes, viennent tout de même se
relier par cette similitude de l’image qui montre un mouvement qui se superpose à lui-même dans le temps.
Cette ressemblance s’identifie dans ma vidéo et ces deux autres œuvres, comme une sorte de modèle qui
surgit, un signe qui persiste.
Cette sensation nébuleuse de moments alternatifs me fait penser à ce rapport flou que l’on entretien avec le
temps lui-même. On ne le ressent pas de la manière dont on le mesure. Selon Bergson, nous avons tendance
à compter le temps uniquement de manière arithmétique, en le calculant comme une juxtaposition de points
dans l’espace, comme s’il était une étendue indécomposable. La durée serait en fait détachée de toute notion
d’espace. Elle est la multiplicité du temps dans nos faits de conscience qui eux n’ont aucun lien avec l’espace
physique.
« La durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs. Il n’a pas besoin, pour cela, de s’absorber tout entier dans la sensation ou l’idée qui passe, car alors, au contraire, il cesserait de durer. 48»
Ainsi on peut penser ce moment de l’image en parallèle à celui de la durée, dans une perception qualitative.
5.3 Expérience non linéaire
The Enclave de Richard Mosse, que j’ai eu l’occasion de voir à la DHC art, nous entraine dans cette
ambivalence. Les photographies de sa série Infra présentent des paysages congolais qui sont à la fois tristes
et magnifiques, car tout a été capté avec un appareil de technologie militaire, celui de la caméra infrarouge.
Ainsi, la savane habituellement verdoyante est dans ses photographies d’un rouge dense, parsemé de teintes
rosées. Il y a une filiation entre la part artistique et la part politique du projet grâce à l’utilisation de l’appareil.
48 Bergson, Henri. Essai sur les données immédiates de la conscience. Paris : Quadridge, 2007, p.74-75
37
Les deux se confondent dans l’image et font apparaître une beauté tragique, mais surtout des temps
différents.
Figure 18 : Love Is the Drug, Richard Mosse, 2012
La caméra militaire employée est lourde de propos et nous transporte dans l’hypothétique d’une scène
conflictuelle. La teneur catastrophique de la situation est bien présente sans qu’elle soit spécifiquement
montrée. Nous sommes attirés par l’étrange couleur et en même temps quelque peu ébranlés par son
contexte, par l’utilisation de cet appareil, en pareil lieu. Ce qui habituellement nous attire et nous plaît dans
une photographie, cette fois, nous rebute aussi.
Il se tisse une forme alternative qui en devient le centre véritable. Puisqu’il est possible de reconnaître la
stratégie utilisée, on comprend qu’il existerait en principe la même photographie dans des tons de verts,
qu’habituellement ce serait ce qu’on verrait, mais que l’intervention de l’artiste nous propose une version autre.
On ressent la divergence entre deux états possibles et que l’on reconstruit mentalement. On reconnaît
simultanément l’intention de l’artiste et le moyen qu’il a utilisé pour faire bifurquer le paysage, on dénote un
état précédent à l’image, ou analogue, sans pour autant qu’il se trouve devant soi.
La simultanéité inscrite dans l’image est intrigante, le fait que tout se présente en même temps, sa forme, son
sens, ses signes. « L’image n’est jamais une réalité simple49. », car elle évoque un espace-temps lui étant
bien particulier. C’est, en somme, la raison pour laquelle je travaille principalement à partir des images. Elles
49 Rancière, Jacques. Le destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p.14
38
sont à la fois simples et complexes. Elles se laissent traverser de différents moments ce qui les rend pleines
d’un langage muet.
39
Conclusion
Considérons ce texte comme une tentative de marquer dans un moment donné mes préoccupations, parfois
mouvantes et imprécises, sur cette question de la singularité de l’image et la façon de m’y approcher dans
mon travail selon différents moyens. Considérons ce texte comme l’amalgame de mes pensées sur le sujet qui
sont elles-mêmes le produit de nombreuses discussions, rencontres, de lectures philosophiques, d’essais, de
comptes-rendus, d’articles de journaux et de romans aussi. Surtout, considérons ce texte comme l’analyse
bien subjective de ma production, car je suis forcée d’admettre que mon travail me cause émois et
empressements. Ainsi, pardonnons les zones abordées rapidement, les questions seulement murmurées.
Considérons ce texte comme une introduction à cet ailleurs que je cherche constamment, cet ailleurs qui
réussi à sublimer avec cohérence idée, image, moment présent et pérennité.
Le chemin intuitif, conceptuel et théorique que j’ai accompli durant ces deux ans a débuté par le simple besoin
de trouver un interstice, une faille où se loger, par le besoin de se définir. À cet égard, j’ai dédié une grande
partie de ma maîtrise à tenter de comprendre l’évolution de ma pratique en relation avec le monde des arts et
le monde en général, aussi. Commencer par mieux saisir mes propres idées de création et leur propos face à
ce qui existe déjà pour éventuellement trouver la pierre angulaire de ma pratique. J’ai profité de l’occasion que
m’offre ce texte pour structurer ce qui bouillonne dans ma tête avant que la routine ne l’apaise.
Au détour de ce travail de production et de recherche, j’ai découvert la force poétique et silencieuse de mes
créations. La singularité dans mon travail est à concevoir comme un objectif abstrait que je tente d’atteindre
dans chacun de mes projets, si j’y arrive complètement est là une autre discussion. C’est la tentative qui est
intéressante puisque la démarche mène à des œuvres aux conclusions diverses. Alors que mon travail
recherche globalement cette singularité de l’image par différentes interventions, ce qui s’est dégagé de mes
œuvres, en tant que résultantes de mes montages, est relié plus intimement à des notions de temporalité, de
trace, de perte, de mouvement et de fixité. Ces notions me permettent de formuler, au terme de ce texte, de
nouvelles sous-questions par rapport à ma manière de travailler l’image singulière qui en deviendra plus
spécifique.
En parcourant à nouveau mes projets, je crois que ces notions peuvent être regroupées sous deux axes;
l’image fixe et l’image dans le temps. J’ai inconsciemment travaillé davantage l’image fixe dans mes vidéos
montage au cours de ma maîtrise en partie en raison de l’utilisation de logiciels particuliers. Cela m’a incitée à
garder l’image importée en arrière-plan et à lui juxtaposer des effets. De cette manière, je suis témoin de la
transformation de l’image à chacune de mes tentatives ce qui me mets en position de faire des comparaisons
entre ses différentes versions. Je me permets plusieurs essais jusqu’à sélectionner l’intervention qui
40
fonctionne, qui fait tout changer. J’expérimente en direct les différents sens que l’image peut prendre et ce
travail de l’image fixe me permet de développer progressivement mes montages en tant que forme de
langage. Paradoxalement, je travaille l’image fixe à partir de la vidéo et l’image dans le temps à partir de
l’impression.
Le travail de l’image dans le temps s’est révélé en cours de production de La Moisson de Bruegel et aussi, en
y repensant par la suite, lors de ma vidéo de l’intersection avec les diapositives. Dans ces deux projets, il ne
m’était pas possible de choisir une possibilité de l’image, le geste n’étant pas réversible. Décoller la
reproduction de Bruegel a d’ailleurs été un processus plus exigeant que je ne l’aurais pensé. L’image
changeait sans que je puisse la contrôler au gré de la faiblesse du papier. Ainsi, des portions s’arrachaient
complètement alors que j’aurais préféré seulement retirer le pigment. Je me suis étonnée à en vivre une
légère affliction. Du fait que le projet soit ainsi marqué d’une foule de contraintes extérieures à moi, l’image
s’inscrit plus étroitement dans le passage du temps, car elle est liée directement au moment de l’intervention.
Entre l’image fixe et de l’image dans le temps, les possibilités de projets sont incommensurables. Je termine
donc ce texte avec cette vive impression que, tout en ayant précisé ma pratique, j’en ai ouvert les possibilités.
En somme, mon travail est bel et bien un travail d’idée et d’image. Je tente au mieux de les associer.
41
Bibliographie
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42
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43
Annexe
Figure 19 : Torqued Ellipses, Richard Serra
Figure 20 : Les Ménines, Vélasquez, 1656
44
Figure 21 : Cinéma perpendiculaire, Julien Maire