Arquitectura virreinal peruana
Catedral del Cuzco de estilo barroco
mestizo del plateresco xiloformo.
La arquitectura virreinal peruana, desarrollada
en el Virreinato del Perú entre los
siglos XVI y XIX, se caracterizó por la importación
y adaptación de los estilos arquitectónicos
europeos a la realidad peruana, produciendo como resultado una arquitectura original.
El uso de sistemas constructivos como la quincha, las ornamentaciones de iconografía
andina y soluciones con formas inéditas confieren a la arquitectura virreinal peruana una
identidad propia.
Estilo renacentista
En los primeros momentos de la colonia se desarrolló el llamado
estilo renacentista, que en Europa se había producido siguiendo la corriente
del renacimiento italiano. Este estilo se caracterizó por el empleo de adornos y
filigranas que hacían desaparecer las líneas arquitectónicas dándole al edificio la
semejanza de un trabajo de cincelado de platería, de ahí el nombre de plateresco y
donde se confunde el arte gótico, el arábigo y el románico de la época colonial,
desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Son magníficas muestras de éste
estilo en Lima las portadas de la Catedral de Lima y de la Casa de Pilatos.
En Ayacucho la portada de las iglesias de San Francisco y La Merced.
Estilo barroco
El barroco se distinguió y caracterizó por su recargada ornamentación, de líneas
predominantemente curvas, que daban un aspecto de libre movimiento.
Predominaron los elementos decorativos en las columnas, pilastras (columnas
embebidas), cornisas, además de una modificación de las formas clásicas; las
columnas griegas pierden su pureza al retorcerles, como gruesas serpientes, sus
fustes hasta formar la columna salomónica y los adornos adquirieron gran
exuberancia.
Un elemento característico de éste estilo es el almohadillado que aparece en los
muros de la Basílica y Convento de San Francisco de Lima. Este estilo predominó
desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII. Dio origen
al churrigueresco y rococó. Son representativas muestras del barroco en Lima,
el Palacio de Torre Tagle, las iglesias de San Francisco y San Marcelo.
En Cuzco laCatedral del Cuzco (barroco mestizo), las iglesias de Santo Domingo y
San Sebastián. En Arequipa la Iglesia de la Compañía.
Estilo barroco churrigueresco
Fue la forma más recargada del barroco y se distinguió por el empleo complicado y
caprichoso de los adornos en forma exagerada, su propugnador fue
un arquitecto español llamado José de Churriguera. Son magníficas muestras de
este estilo en Lima la fachada de las iglesias de Nuestra Señora de la
Merced y San Agustín.
Estilo barroco francés o rococó
En el siglo XVIII, con la introducción de la dinastía francesa de los Borbones, llegó
a España este estilo que se caracterizó por los balcones que no son redondeados,
la disminución de los adornos en la ornamentación en las columnas (estas son
menos retorcidas), sin dejar las características propias del barroco que son el
empleo de las líneas curvas y ondulantes.
Son características del estilo rococó la Quinta de Presa, la Casa de
Larriva (fachada en estilo rococó pero granadino), la Casa de las Trece
Monedas (fachada en estilo rococó limeño), la Casa de Osambela y el Paseo de
Aguas, todas ubicadas en Lima.
Estilo neoclásico
A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX llegó el estilo llamado neoclásico,
que se caracterizó por el predominio de una tendencia hacia el retorno de los
estilos clásicos de la arquitectura greco-romana (empleo de columnas románicas
con capiteles corintios y sin ninguna ornamentación, líneas rectas y sencillez en las
mismas, además de frontis triangular).
Era pues, una reacción contra el barroco. Son magníficas muestras de este estilo
el altar mayor y las torres de la Catedral de Lima, la fachada de la Basílica y
Convento de San Pedro, el altar mayor de la Basílica y Convento de San
Francisco, las pilastras de laCasa de Osambela, la fachada del Fuerte de Santa
Catalina y el Cementerio Presbítero Matías Maestro.
LA ARQUITECTURA RELIGIOSA RURAL AL SUR DE LIMA DURANTE EL BARROCO FINAL EN EL PERÚ
Durante décadas, el estudio teórico acerca de la historia de la arquitectura virreinal
peruana se ha venido desarrollando con grandes altibajos, a pesar de la realización de
algunos trabajos exhaustivos e integrales, si bien siempre circunscritos a determinadas
áreas geográficas. Dichos trabajos han incorporado tanto relevamientos
arquitectónicos, cuanto un oportuno análisis histórico, documental y formal del
monumento, así como las consecuentes reflexiones acerca de su significado en
relación a un conjunto arquitectónico mayor. Pero lamentablemente, estos pocos
estudios aislados no constituyen la norma que ha prevalecido a lo largo del siglo XX.
Desde la llegada de los europeos a América y la subsecuente constitución del
virreinato del Perú en el siglo XVI, hasta la Independencia de la corona española en
1821, no existieron propiamente trabajos científicos acerca de la arquitectura. En tales
siglos un amplio conjunto de cronistas, realizaron significativos esfuerzos para
recolectar y dejar por escrito gran cantidad de información relativa a la geografía
americana, a los pobladores y sus “curiosas” costumbres. Si bien contamos con
testimonios fidedignos, tampoco todos resultaron ser plenamente confiables, ya fuera
porque tergiversaron lo que vieron, no lo comprendieron cabalmente o también porque
obtuvieron los datos de segunda y tercera mano. Aun con tal acervo recopilado, no se
hizo énfasis alguno en la descripción y menos aun en la reflexión en relación a la
arquitectura, tanto de la ya existente, cuanto la que se venía edificando por tales
siglos. Existen reseñas de algunos sitios prehispanos, en particular los relativos al
Tawantinsuyo, pero prácticamente carecemos de cronistas que nos brinden
información vinculada con el devenir de la arquitectura y el urbanismo virreinales1.
Desde el segundo tercio del siglo XIX hasta el primer tercio del XX, nos encontramos
con un significativo número de exploradores y viajeros europeos, atraídos por el
exotismo de países lejanos, que se dedicaron a recorrer el territorio en lo que por
entonces se denominaban “aventuras científicas”, cuyo objetivo primordial fue la
recolección de información de lo más variada y cautivante, aunque muchas veces
rigurosamente poco exacta. El tema de la arquitectura no fue nunca prioritario, sino
que formaba parte en gran medida del paisaje natural. En los textos, ésta aparecía
casi siempre dentro de una densa trama de descripciones geográficas, la clasificación
de sus habitantes, los rituales y costumbres “extrañas” y desconocidas en Europa, las
formas de alimentación tradicional y hasta las narraciones de anécdotas personales2.
El interés por los estudios en torno a la arquitectura virreinal comenzó
hacia 1920 determinando una primera etapa que se extendió aproximadamente hasta
1960. Este lapso estuvo caracterizado por trabajos eminentemente monográficos en
los que se consideraba al monumento en sí mismo, aislado del contexto social y aun
del arquitectónico mismo3. El énfasis estaba puesto en el aspecto descriptivo y no
había realmente un nivel analítico, sin contar que por tales décadas el interés estaba
orientado preferentemente a la arquitectura y urbanismo del Perú prehispano, de tal
suerte que las publicaciones sobre arquitectura virreinal fueron escasas. Hacia 1960
comenzó un segundo periodo que, con grandes fluctuaciones en cuanto a producción
escrita, finalizó alrededor de 1980. En estas dos décadas observamos el comienzo de
un marcado interés por las sistematizaciones en el desarrollo del estudio de la
arquitectura virreinal. Los criterios y orientaciones utilizados fueron muy disímiles, y el
análisis estuvo conceptualmente enmarcado en un determinado énfasis, ya sea en el
ordenamiento geográfico de las edificaciones, la cronología constructiva (determinada
a simple vista y no documentada históricamente) o en las filiaciones “estilísticas” del
monumento4. Este último criterio resultó ser el más falaz, en el sentido que fueron
empleadas teorías interpretativas de origen europeo aplicadas con la mejor intención
posible, aunque con el menor rigor científico. A partir de 1980 fueron emprendidos
algunos esfuerzos tenaces, aunque aislados, para tratar de entender y definir la
arquitectura peruana virreinal, dentro de sus propias categorías culturales virreinales5.
Esto fue posible en la medida que los historiadores de la arquitectura fueron
incorporando a sus análisis, la transcripción de documentos de archivo, situándolos
además dentro del marco general de la historia socio-política y económica del
virreinato del Perú. Este aporte fundamental posibilitó que a partir de la mencionada
década, los estudios acerca de la arquitectura virreinal adquiriesen una nueva
perspectiva, y en especial, un enfoque más real del problema6. Uno de los conceptos
reiterativamente utilizados desde la década del ’50 fue el de “escuela arquitectónica” y
aunque los contenidos conceptuales, tendencias y valoraciones inherentes se
redefinieron repetidas veces, poco se había hecho en tres aspectos importantes:
1. La determinación concreta, con todas sus implicancias y contenidos del concepto
“escuela arquitectónica” y la elucidación de aquellos diseños arquitectónicos situados
un tanto dispersos en algunos valles o regiones, y que no necesariamente constituían
por sí mismos una escuela.
2. Proponer y definir los límites cronológicos y espaciales de cada escuela, así como la
formulación de los aportes en el diseño arquitectónico en cada una de ellas.
3. Establecer las interrelaciones e influencias mutuas entre escuelas, y la
predominancia de unas y otras, así como los vínculos que éstas pudieron tener con la
arquitectura rural de haciendas, reducciones, pueblos mineros y otros.
Si bien hasta el presente se han hecho varios esfuerzos aislados para intentar
establecer la temporalidad y las eventuales etapas que conformaron las escuelas,
todavía quedan una serie de elementos que merecen una revisión más atenta, tales
como la elaboración de la cronología apropiada y concomitante de cada uno de los
monumentos virreinales, de acuerdo a las fuentes originales, lo que implica que se
deban corregir las lecturas y transcripciones defectuosas de documentos de archivo,
reemplazándolas con nuevas transcripciones en los casos necesarios. Conjuntamente
es imprescindible contar con levantamientos arquitectónicos exactos y confiables, a
escala real (es decir 1/1), lo cual es posible en la actualidad a partir del uso de
ordenadores, lo que permitiría subsanar múltiples imprecisiones que van pasando de
una década a otra, de la publicación de un trabajo, al siguiente7. Otras dos
consideraciones importantes y al presente totalmente descuidadas, son en primer
lugar el análisis en torno al significado y simbolismo de los espacios arquitectónicos y
su relación con los complejos y dinámicos procesos de aculturación que vivieron los
pobladores del virreinato. En segundo término, hasta hoy se han hecho pocos
esfuerzos para recuperar del olvido en el que se hallan, las técnicas y materiales
constructivos locales, la mayor parte de las cuales fueron utilizadas antes del siglo
XVI, y constituyeron verdaderos aportes en situaciones geográficas o climáticas
diferentes de las europeas. El problema de la definición de las escuelas
arquitectónicas Complementariamente a algunos de los principales argumentos de
fondo expuestos, el estudio relativo a la arquitectura peruana virreinal presenta otros
problemas concretos, cuya inmediatez nos obliga a tomarlos en consideración como
prioritarios. El primero de ellos es el vinculado con la temporalidad, ya que todas las
denominadas “escuelas regionales”8 no comenzaron a la vez, ni tampoco tuvieron una
trayectoria, o una intensidad creadora similares, y por último al no desarrollarse en
paralelo, nos hallamos frente al hecho que cuando algunas de ellas recién
comenzaban a formarse, otras estaban en su última fase de evolución. Esta situación
sin duda dificulta, y en muchos casos imposibilita, la comparación horizontal de los
aportes particulares de cada región específica con el universo general de la
arquitectura virreinal peruana. Las primeras grandes escuelas que eclosionaron a
partir del segundo tercio del siglo XVI fueron Lima9, Cuzco y Arequipa, manifestando
todas ellas una etapa formativa previa. A partir de 1690 hay que agregar un nuevo
contingente de otras tres, la escuela Sur peruana (que abarcaba geográficamente
parte de los actuales departamentos de Puno y Apurímac), y las escuelas de
Cajamarca y Huancavelica, que prosiguieron su desarrollo hasta alrededor de 1790.
Estas se diferenciaron de las primeras por hallarse ubicadas periféricamente en
relación a los centros ideológicos y productivos, y además el no haber evolucionado a
partir de una etapa formativa precedente. A mediados del siglo XVIII, cuando las
escuelas arquitectónicas de Cuzco y Arequipa llegaban a su fin, Lima iniciaba en
solitario una última etapa barroca con renovados aportes creadores, los que se
extendieron hasta 1780, década en la cual sucumbió irremediablemente frente a los
reformadores cambios estéticos de finales de siglo. Mientras tanto, en determinadas
áreas rurales surgieron otras escuelas arquitectónicos tardías, tales como la del Collao
(en el altiplano que une Perú con Bolivia) o la del Colca (Arequipa) y otros diversos
núcleos, algunos de los cuales muy pequeños y localizados, que esperan todavía ser
adecuadamente estudiados y definidos. Estas áreas rurales continuaron --con
remozados bríos y esfuerzos puntuales-- aferrándose a la producción de arquitectura
barroca hasta alrededor de 1850, fecha extremadamente tardía ya que
cronológicamente se sitúa en las primeras décadas de la naciente república. Los
ideales reformistas de la Ilustración, que permeaban el ambiente en los principales
centros urbanos del Perú y que desembocaron en la aparición del neoclasicismo en
las artes, constituyeron durante varias décadas un movimiento que fue rechazado por
los habitantes de las zonas alejadas de los principales centros urbanos, quienes
continuaron empeñados en la senda del barroco final. Un segundo punto a tomar en
cuenta se refiere a la noción misma de escuela regional, ya que resulta imposible
asumir que cada una de ellas tuvo similar abundancia y jerarquía en sus propuestas
innovadoras. Tampoco es posible afirmar que todas ellas tuvieron aportes sincrónicos
relativos a todas y cada una de las manifestaciones arquitectónicas. En tal situación,
es apropiado que nos refiramos a la existencia de regiones con significativas
renovaciones en cuanto al diseño de las portadas, mientras que en otros casos se
trató solamente de los campanarios o eventualmente de los retablos y las propuestas
de carpintería afines. Si bien no todas consiguieron sustentar soluciones nuevas y
únicas en todos los rubros relacionados con la arquitectura, una de ellas no solamente
lo logró, sino que sobresalió claramente de las restantes por sus destacadas
consecuciones, se trata de la escuela arquitectónica de Lima. Esta escuela fue sin
duda la más compleja de todas las vinculadas con la arquitectura que surgieron y
evolucionaron en el Perú virreinal, además de poseer el desarrollo temporal más
prolongado, ya que comenzó a finales del primer tercio del siglo XVII y recién se agotó
en la segunda mitad del siglo XVIII, constituyendo una fuerza creadora intensa y
significativa que fue paulatinamente extendiéndose hacia las áreas rurales inmediatas.
Sin embargo, la interrogante subsiste ¿hasta dónde influyó la poderosa escuela de
Lima? No se trata de una simple pregunta retórica, ya que en el interior de éste
variado y complejo mosaico formado por la arquitectura virreinal peruana, uno de los
mayores trabajos pendientes reside en la urgencia de establecer, no sólo el proceso
evolutivo de los desarrollos arquitectónicos regionales, sino además posibilitar la
identificación de los límites espaciales de cada una de ellas y las interdependencias
entre núcleos arquitectónicos y la eventual preeminencia de algunos de ellos sobre los
restantes.
La arquitectura religiosa rural al sur de Lima La evolución de la brillante escuela
arquitectónica de Lima alcanzó su apogeo entre 1660 y 1746, lapso en el que plasmó
un barroco pleno y maduro, que tuvo su epicentro creador en el interior de la ciudad,
que por entonces se hallaba delimitada por su imponente muralla10. Este consistente
desarrollo se vio truncado a raíz de un destructivo terremoto que afectó no solamente
casi toda la arquitectura religiosa de la ciudad y los alrededores, sino
consecuentemente todas las edificaciones civiles, hospitalarias, educativas y militares.
Paralelamente al exterior de la ciudad, en las área rurales al sur de Lima fue
desplegado durante el último siglo del virreinato, un sostenido desarrollo económico.
Los factores que determinaron este bienestar fueron entre otros, el establecimiento de
un gran número de haciendas11, dedicadas principalmente al cultivo de la caña y la
vid, con la subsecuente producción de azúcar, vinos y aguardientes. Estas haciendas
funcionaron empleando mano de obra de raza negra y en condición de esclavos, lo
cual abarató significativamente los costos de producción12. Un segundo elemento
económicamente representativo fue el funcionamiento --a partir de mediados del siglo
XVII-- de diversos puertos de pequeño calado que embarcaban a Lima la producción
vitivinícola y otros productos locales13. Si bien las haciendas estuvieron tanto en
manos de personas jurídicas, cuanto en las de diversas órdenes religiosas que
llegaron al Perú durante el siglo XVI --motivados por la descendientes de los curacas,
así como las universidades para los criollos que se iban incorporando a la población
estable del virreinato. Además de las haciendas se habían consolidado paulatinamente
diversos poblados que se sustentaban en la agricultura y ganadería para el consumo
local y en el comercio a pequeña escala. Es obvio suponer que desde comienzos del
siglo XVII, en éstos asentamientos fueran edificadas diversas capillas pequeñas y
algunas iglesias arquitectónicamente importantes. Sin embargo, todas ellas debieron
quedar seriamente afectadas por el grave sismo que en 1687 sacudió Lima y todo el
sur medio, que echó por tierra la mayor parte de las edificaciones16. De todas éstas
construcciones ha quedado escasa información documental y casi ninguna evidencia
arquitectónica. Si bien las reconstrucciones se iniciaron al poco tiempo, no todas ellas
dieron paso de inmediato a iglesias de grandes dimensiones y con importantes
portadas y campanarios. En la mayor parte de los casos ha sido posible documentar la
existencia de sencillas capillas temporales, hasta que recién a partir de la tercera
década del siglo XVIII, fue retomado el impulso necesario para la edificación de
grandes y suntuosos templos. En cuanto al diseño arquitectónico utilizado en la planta,
tenemos que en Lima se había venido usando reiterativamente desde la segunda
mitad del siglo XVII, la cruz latina --con brazos laterales de longitudes variables-- en la
edificación de las nuevas iglesias, mientras que las de vieja planta góticoisabelina,
habían sido reconvertidas en basilicales de tres naves, con la incorporación de
cruceros inscritos y con alguna que otra adición espacial individual a cada caso. En la
costa al sur de Lima, en lo que hoy conforman los departamentos de Lima e Ica,
tenemos documentada la edificación de la nueva iglesia perteneciente al colegio de La
Compañía de Jesús en Pisco, la misma que estuvo concluida en 172517. La planta fue
resuelta en forma de cruz latina con una fila de profundas capillas hornacinas a cada
lado, y con un crucero de brazos laterales cortos. Este diseño ha sido comparado18
con la planta de las iglesias de los monasterios limeños de Jesús María, Santa Rosa
de las Monjas o Trinitarias. Sin embargo, el planteamiento arquitectónico de ésta
iglesia se origina en una propuesta arquitectónica diferente. En los templos monacales
limeños de comienzos del siglo XVIII, las plantas fueron de cruz latina con brazos
inscritos, y en algunos casos el crucero sólo es perceptible a nivel de los arcos torales
que sostienen la cúpula de media naranja, mientras que en Pisco se trata de una cruz
latina de brazos cortos, es decir que la profundidad de tales brazos es la mitad del
ancho del crucero. Una segunda característica importante es el diseño mismo de las
capillas-hornacinas, las cuales son notablemente profundas, a diferencia de las
limeñas de comienzos del siglo XVIII, que fueron todo lo contrario. Entre 1740 y 1775
fueron edificadas casi todas las restantes iglesias rurales situadas en la costa sur
medio, en las localidades de Surco, Chilca, Chincha19, Pisco, Ica y Nasca. Las plantas
de las iglesias pertenecientes anecesidad de evangelizar a una numerosa población
indígena-- fueron los miembros de la Compañía de Jesús, quienes desde comienzos
del siglo XVII se dedicaron a adquirir importantes propiedades agrícolas14 con la
finalidad que éstas les sirviesen de sustento económico durante el proceso de
catequización, ya que a diferencia de las restantes órdenes se habían negado aceptar
el sínodo15 y complementariamente para financiar el funcionamiento de los colegios
que habían fundado para los haciendas20 fueron rectangulares con una sola nave, sin
capillas–hornacinas laterales y sin crucero21. Este diseño no permitió la colocación de
retablos volumétricamente significativos en los muros laterales, pero posibilitó la
instalación de una banca corrida a lo largo de tales paredes, que era usada por los
esclavos ancianos o enfermos. Un diseño peculiar es el que muestra la iglesia de
Nuestra Señora de la Asunción de Chilca, que fue edificada tardíamente en 1774 y
exhibe una planta innovadora, en forma de cruz latina con brazos muy cortos, aunque
inscrita dentro de un muro perimetral rectangular. A ambos lados de la única nave
presenta capillas hornacinas poco profundas, diseño frecuente en la arquitectura
religiosa de Lima durante la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, en éste caso,
la anchura de las capillas-hornacinas oculta los brazos del crucero, siendo así que la
forma en cruz latina no es visible desde el exterior, donde se presenta como una
planta rectangular, y tampoco es muy notoria en el interior, porque dichos brazos
quedan espacialmente absorbidos por las filas de capillas-hornacinas que la
anteceden. En síntesis podemos reseñar que las plantas usadas en Lima a mediados
del siglo XVIII, fueron bastante variadas, ya que si bien fueron utilizados diversos tipos,
los más frecuentes fueron las de cruz latina, tanto con brazos cortos como con brazos
inscritos, pudiendo tener capillas hornacinas poco profundas o prescindir de ellas. Otra
solución limeña fue el empleo de plantas ahusadas, como en la iglesia de Los
Huérfanos o plantas rectangulares con ochavamientos en las esquinas, como en Las
Nazarenas. Los diseños propuestos en Chilca, Pisco y las restantes iglesias de
haciendas y doctrinas en la costa sur, no fueron los formulados en Lima para tales
décadas, con lo cual estamos frente a propuestas con claros replanteamientos locales.
El diseño de las portadas
Los estudios realizados hasta el presente en relación al diseño de las portadas rurales
al sur de Lima, han tenido tres elementos en común: la observación a simple vista de
las portadas, sin ninguna clase de relevamiento arquitectónico preciso, la falta de
trabajo con documentos de archivo, para tratar de determinar en lo posible su
evolución arquitectónica temporal, y la generalización extrema y superficial en cuanto
a que se trataba de una repetición de los diseños limeños22. El primer aspecto en el
cual debemos hacer una distinción es la progresión temporal de los diseños, puesto
que las portadas pertenecientes a la región en estudio, no fueron elaboradas
contemporáneamente durante las mismas décadas. Cronológicamente la más antigua
de éste conjunto de portadas rurales, es la de pies de la Compañía de Jesús de Pisco,
que fue inaugurada en 1725, y que presenta aparentemente la traza de un
semiretablo23. El soporte vertical que delimita las calles está formado por columnas en
ambos cuerpos, con su respectiva retropilastra acompañada por dos traspilastras,
diseño éste muy distinto al limeño, que en la primera mitad del siglo XVIII proponía
portadas no-retablo con columnas en el primer cuerpo y pilastras en el segundo.
Pisco inauguró un ciclo breve, aunque intensamente creativo en el diseño de grandes
y espectaculares portadas, que alcanzó su apogeo cuando fueron estrenadas en el
área rural de Nasca dos gigantescas portadas-retablo, correspondientes a las iglesias
de San José del Ingenio (1744)24 y San Francisco Xavier(1747)25. El diseño que
éstas presentan es en cuadrícula regular completa, con los soportes en ambos
cuerpos similares a la solución pisqueña de columnas con retropilastra y traspilastras,
aunque tal propuesta inicial sufrió dos notorias modificaciones. La primera se refiere a
las columnas que delimitan las calles del segundo cuerpo. Estas no presentan todas la
misma longitud, siendo las centrales más altas y las de los extremos
considerablemente más bajas, como si intentasen adaptarse a la curvatura del
imafronte, generado por la cobertura interior del templo realizada con bóveda de medio
cañón corrido. La segunda diferencia reside en el diseño de las columnas, ya que San
José despliega fustes salomónicos, mientras que en San Xavier son estriados
verticalmente casi hasta la mitad de la caña. Esta innovación en los soportes verticales
difiere sustancialmente de la solución utilizada por la escuela de portadas de Lima
durante la primera mitad del siglo XVIII, cuando los soportes solían ser lisos y con los
capiteles transformados en modillones ornamentales, elementos que eventualmente
eran incorporados a las basas, situación que no ocurre en los capiteles de Nasca, ya
que aquí se trata de columnas, y sobre éstas resulta imposible acomodar tal elemento.
En cuanto al entablamento horizontal que separa los dos cuerpos, tenemos que la
solución formada por un arquitrabe moldurado, seguido por el friso integrado por una
ancha faja coronada por una cornisa abierta en arcos verticales, constituye un aporte
de las portadas y retablos limeños que a partir de 1640 se difundió por toda la costa
sur hasta Nasca26. Si bien en las portadas nasquenses se empleó el diseño general
del entablamento limeño, algunos de los elementos que se encuentran asociados con
éste son otros. En Lima los arcos de cornisa acogían entre sus brazos a la ménsula,
encima de la cual se disponía la hornacina principal de la portada. Adicionalmente ésta
hornacina estaba usualmente flanqueada por columnas o pilastras flotantes, muchas
veces apoyadas sobre un grueso modillón, tal como podemos ver en las portadas del
Patrocinio y Trinitarias. En las portadas de Nasca aun cuando la ménsula está situada
entre los arcos verticales de cornisa, ésta no sostiene ninguna hornacina, y sobre ella
aparece el óculo, que facilita la iluminación diurna del coro alto a los pies del templo.
Esta ménsula se encuentra disociada de la hornacina, y más bien está vinculada con
el entablamento, pasando así de una categoría estructural a una ornamental. Las
portadas nasquenses por añadidura, desarrollaron encima del óculo, una segunda
ménsula, ésta vez con su correspondiente hornacina, aunque sin el empleo de las
columnas flotantes. De ésta manera, el conjunto formado por la ménsula y la
hornacina aparece situado por encima de la curvatura de los arcos de cornisa, lo que
recuerda claramente la traza de los retablos dieciochescos de la costa sur27. Si bien
podemos considerar hasta cierto punto, que los entablamentos fueron diseños limeños
replanteados localmente, el remate de las portadas es totalmente diferente. En Lima
las pilastras que definían las calles del segundo cuerpo eran todas de la misma
longitud y esto permitió desarrollar un segundo entablamento, sobre el cual y a modo
de coronación se acomodaba un frontón semicircular o trilobulado, tal como sucedió
en El Carmen Alto, El Patrocinio o las portadas posteriores de la Catedral. Este diseño
no pudo propagarse a las portadas de pies de Nasca28, ya que las columnas del
segundo cuerpo no tienen todas la misma longitud, siendo las exteriores
considerablemente más cortas que las delimitantes de la calle central. Esto imposibilitó
la colocación del segundo entablamento en posición horizontal, debiendo restringirse
el remate solamente al empleo de la cornisa, que además tuvo que adecuarse
escalonadamente a las diferentes alturas de los soportes. Esta característica,
acompañada además por la hornacina principal situada por encima de la terminación
de los arcos de cornisa, obstruye definitivamente la posibilidad del empleo de un
frontón, el cual desaparece totalmente como complemento de las portadas. Existe una
última diferencia sustancial en lo ornamental que merece destacarse. Las portadas
limeñas fueron muy austeras, con escasas decoraciones, que no iban más allá de
unos pocos modillones y sencillas tarjas. Esta sobriedad se extendió hasta las
portadas de San Juan Bautista de Villa y San Juan de Surco, cambiando tal situación
en la Compañía de Jesús de Pisco, donde comenzaron a hacer su aparición hermes
cargadores, marioletas y grutescos. Más al sur, en las portadas de Nasca, la
decoración se transformó en un verdadero delirio del barroco final, que logró armonizar
relieves antropomorfos con imágenes de grutescos, cabecitas angélicas, hermes
cargadores, “seres verdes” y mascarones con una exuberante y densa ornamentación
de hojarascas, macollas, rosetas, roleos y volutas, que invaden toda la superficie
disponible. Casi contemporáneamente con las portadas de Nasca, se edificaron las
portadas de pies de las ex-haciendas jesuitas San Juan Bautista de Villa(1750) y San
Juan de Surco (1752). Ambas son portadas-retablo, pero a diferencia de las
propuestas llevadas a cabo en Lima, Pisco y Nasca, las calles aquí están definidas
con pilastras en ambos cuerpos. A pesar de ello, los rasgos compositivos de San Juan
son asimilables a la escuela de Lima anterior al terremoto de 1746, mientras que no
sucede lo mismo con la portada de San Juan Bautista, que en el segundo cuerpo tiene
las pilastras exteriores más cortas que las centrales. Estas además no soportan una
cornisa de cierre, como en las portadas de Nasca, sino que quedan desarticuladas
sobre el muro de pies, mientras que la cornisa ha sido transformada en una moldura
angrelada que recorre toda la curvatura del imafronte29 El ciclo de las grandes
portadas parece que llegó a su fin en la costa sur, a mediados del siglo XVIII, ya que
en la segunda mitad de dicho siglo, solamente fueron trazadas y ejecutadas portadas
menores, con excepción de la portada de pies de Nuestra Señora de la Asunción de
Chilca. Esta destacada obra estuvo concluida en 177430 y es por lo tanto una de las
últimas portadas barrocas vinculadas indirectamente con la escuela de Lima. Se trata
de una portada-retablo, aunque nuevamente y a diferencia de Lima tiene columnas en
ambos cuerpos. La solución utilizada en el primer entablamento fue la misma que la
empleada en Lima hasta el primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en el último
tercio de dicho siglo, tal diseño ya se había abandonado a nivel de portadas,
reemplazándolo --salvo en casos excepcionales-- con entablamentos corridos y
cerrados. De forma análoga, algunos caracteres del segundo cuerpo no son
totalmente asimilables a las portadas limeñas coetáneas, tales como Nuestra Señora
de Cocharcas, ya que las columnas que definen la calle central son más altas que las
que delimitan las calles laterales. Esta situación, afín al planteamiento de las portadas
nasquenses, obstaculizó el desarrollo de un segundo entablamento horizontal,
transformándose éste en una solución escalonada, donde la cornisa, que funge a la
vez de frontón de coronamiento es discontinua, curvándose al centro para generar
arcos verticales que albergan el óculo, el mismo que aparece nimbado por una porción
de cornisa, produciendo como resultado un remate formado por tres secciones
discontinuas de cornisa. La solución de la calle central en el segundo cuerpo es
también peculiar, si tomamos en cuenta que está formando parte de una portada-
retablo. En dicho espacio fue colocado un balcón de planta seisavada, dentro del cual
se dispuso una hornacina central y dos hornacinas laterales, las que han sido
emplazadas giradas con respecto a la hornacina central. Un diseño de caracteres un
tanto similares en Lima lo constituyen el segundo cuerpo de las portadas
pertenecientes a las iglesias del monasterio de Santa Catalina y el de Jesús, María y
José, aunque en éstos casos las portadas tuvieron una traza general muy distinta y las
hornacinas laterales del balcón fueron dispuestas frontalmente y no rotadas como en
Chilca. El conjunto de frontispicios menores pertenecientes a la segunda mitad del
siglo XVIII inicia con las pequeñas portadas pertenecientes a las iglesias de El Carmen
Alto y San José de Chincha, así como el Lavatorio y la portada de la sacristía
pertenecientes a la iglesia de San José de Nasca. Debido a sus reducidas
dimensiones, las portadas de Chincha tienen trazas no-retablo con una sola calle y
dos cuerpos asimétricos en sentido vertical, siendo el segundo de ellos más bajo y
comprimido. Las calles están delimitadas por pilastras, acompañadas por traspilastras.
En el primer cuerpo, la pilastra presenta la superposición ornamental de una pilastra
colgante, la cual desciende desde la cornisa del entablamento, generando un diseño
que no fue empleado en la escuela arquitectónica de Lima en ninguna de sus etapas.
El entablamento del primer cuerpo es corrido y se pliega en los entrantes y salientes
de las pilastras, traspilastras y pilastras colgantes, apareciendo superpuesta en el
centro del mismo --aunque sin romper la continuidad del entablamento-- una ménsula
que soporta la pequeña hornacina central situada en el segundo cuerpo. Por último los
frontones, si bien mixtilíneos, carecen de los grandes lóbulos recortados que vemos en
los coronamientos limeños. Aquí por el contrario, se trata de una cornisa mixtilínea
cerrada, que alterna trazos curvos con líneas rectas, pero sin generar lóbulos. Un
aspecto significativo está constituido por las ornamentaciones. Frente a las sobrias
portadas limeñas, tales como San Carlos o la tardía de Los Huérfanos, nos
encontramos aquí con portadas profusamente ornamentadas con mascarones,
querubines, tarjas, hojarascas y rocallas, que no fueron propios de la escuela de Lima
durante las últimas décadas del siglo XVIII, mientras que estos parecieron ser motivos
decorativos muy reiterativos en las portadas de Chincha, Pisco y Nazca. Las portadas
finiseculares, tales como la perteneciente a la sacristía y la concerniente al ingreso
posterior al atrio de San Francisco Xavier, del mismo modo que la portada lateral de
San José de Nasca, y la del evangelio de la Compañía de Pisco, retoman la noción
tardía de los dos cuerpos asimétricos, tanto en altura como en anchura, siempre
determinados por pilastras que sostienen un entablamento corrido. En algunos casos
comienzan a aparecer cortos brazos o porciones de frontones triangulares abiertos, y
una consistente disminución en los relieves ornamentales, lo que daría paso
lentamente a comienzos del siglo XIX a diseños que incorporaron paulatinamente
elementos neoclásicos.
Las innovaciones en los campanarios
En los diseños desarrollados para los campanarios, nos encontramos con el clásico
planteamiento de las dos torres gemelas que flanquean la portada de pies. Por
cronología nuevamente corresponde a los pertenecientes a la Compañía de Jesús de
Pisco, que fueron inaugurados a finales del primer tercio del siglo XVIII, constituirse en
la cabeza de serie para los restantes campanarios de las grandes iglesias situadas al
sur de Lima. Los cubos bajos de las torres no muestran las limeñísimas pilastras
adosadas31 como ostentaban los cubos de Trinitarias, Nuestra Señora de Cocharcas
o Santa Rosa de las Monjas. El cuerpo de campanas fue resuelto mediante el empleo
de dos cuerpos superpuestos y totalmente asimétricos, tanto en altura como en
número de vanos, los cuales están separados entre sí por un segundo entablamento.
El primero de los dos cuerpos presenta un vano de campanas central, rematado en
arco de medio punto, en cada uno de los cuatro lados del volumen. Este vano
aparentemente no está flanqueado por pilastras, como en los campanarios limeños,
sino que está ornamentado por un almohadillado en planchas. Sin embargo, la
incorporación de un modillón a manera de capitel, de menor anchura que las jambas
laterales, que además causa el quiebre en salientes que todo el entablamento, hace
suponer que existieron en algún momento las mencionadas pilastras laterales. El
segundo cuerpo de campanas es de menor altura y presenta dos angostos vanos
ornamentales, que repiten el esquema de modillones ornamentales sin pilastras que
los sustenten. Remata el campanario una cúpula de media naranja con las cerchas en
relieve. Esta propuesta fue irradiada hacia el sur, determinando de ésta manera la
arquitectura de los campanarios de las iglesias rurales en la región de Nasca. Los
campanarios pertenecientes a las iglesias de las exhaciendas San José y San
Francisco Xavier son aparentemente muy disímiles, sin embargo presentan el mismo
esquema compositivo. En San José el cubo es alto, esbelto y remarcado con pilastras
coronadas con un capitel, sobre el cual ha sido colocado un dado o pulvinus. En
entablamento que apoya encima presenta múltiples molduras con diversos
enriquecimientos. Por otro lado, en San Xavier el cubo bajo es hexagonal32 y las
aristas han sido acentuadas con medias columnas que rematan en sendos capiteles.
Aquí se repite el empleo del pulvinus, sobre el cual se desarrolló el entablamento, cuyo
friso aparece ornamentado con mascarones en alto relieve. En los cuerpos de
campanas de ambas iglesias, repitieron la innovación pisqueña de los dos cuerpos
asimétricos superpuestos, y separados entre sí por un segundo entablamento.
Los diseños de los campanarios limeños de la primera mitad del siglo XVIII fueron
fundamentalmente diferentes, tanto en proporciones y volumetría, como en el hecho
que las pilastras que remarcaban el cubo bajo de la torre careciera de los vistosos
capiteles con numerosas molduras y enriquecimientos. En Lima, la propuesta del
cuerpo de campanas consistió en utilizar un solo cuerpo con un vano por lado. Sin
embargo, el empleo de pilastras rematadas en modillones para delimitar los vanos de
campanas, así como el uso de la balaustrada que envuelve los lados del primer cuerpo
de campanas, son características limeñas retomadas en éstas iglesias rurales. Las
ornamentaciones merecen una consideración aparte, ya que en Lima solamente
fueron empleadas las pilastras con la caña decorada por medio de un almohadillado
en planchas y coronadas con modillones. En Nasca la decoración es muy recargada,
desde el cubo mismo de la torre, que en Lima se mantuvo sobriamente liso, mientras
que aquí aparece profusamente decorado con el almohadillado en forma de “papel
plegado”34. Complementariamente las pilastras en San José presentan recargados
fretes35 en relieve. La figuras antropomorfas, que no tuvieron cabida en Lima, aquí se
multiplicaron convirtiéndose en telamones que cargan el cubo bajo de la torre en San
Xavier, o en la miríada de mascarones36 que aparecen adosados en los modillones o
aplicados encima de los diversos frisos. En la segunda mitad del siglo XVIII fueron
edificados un segundo conjunto de torres campanarios, complementando las
pequeñas portadas de las iglesias pertenecientes a las exhaciendas en el área rural de
Chincha. La planta de éstos es cuadrada, y son más bajos en relación a la portada,
que los limeños posteriores al terremoto de 1746. Los cubos bajos de las torres
poseen pilastras salientes, aunque sin rematar en capiteles como en las iglesias
nasquenses, ya que entregan directamente al entablamento. El cuerpo de campanas a
primera vista se asemeja grandemente a los diseños limeños, puesto que cada uno de
los cuatro lados está definido por dos pilastras encapiteladas con modillones, que
contienen el vano de campanas. Cierra el campanario un entablamento corrido,
coronado por un cupulín asentado sobre un banco rectangular. Esta similitud general
ha hecho que frecuentemente sean asumidos como idénticos, si bien existen algunos
elementos conceptualmente diferentes. Las pilastras limeñas tienen el capitel en forma
de modillón, elemento muy difundido durante todo el siglo XVIII, pero en las iglesias
chinchanas dicho modillón no forma realmente un capitel, ya que las pilastras rematan
en una imposta, que gira alrededor de los cuatro lados del campanario, plegándose en
los vanos de campanas y marcando el arranque del arco de medio punto. El modillón
fue colocado encima de esta imposta, generando una concepción diferente.
Finalmente, el diseño limeño del remate en la segunda mitad del siglo XVIII solía ser
un cupulín asentado sobre un tambor circular, frecuentemente remarcado con
pilastras, tal como podemos observar en Nuestra Señora de Cocharcas, mientras que
en Chincha perduró el empleo de un estrecho banco cuadrangular –con o sin óculos–
ornamentado con esbeltos pináculos, sobre el cual se asentaba el cupulín o media
naranjilla, diseño que retoma la solución propuesta en Lima durante la primera mitad
del siglo XVIII, tal como aun podemos ver en los campanarios de Trinitarias, Santa
Rosa de las Monjas o los de la desaparecida iglesia de Santa Teresa.
Comentarios finales
La evolución de la arquitectura barroca final en el área rural al sur de Lima tuvo dos
etapas, que han logrado ser identificadas tanto a través de la arquitectura, como por
medio de la investigación en los fondos documentales de archivo. La primera de éstas
abarcó desde el primer tercio del siglo XVIII y finalizó hacia 1760, cuando --salvo algún
caso excepcional-- se dejaron de labrar gigantescas portadas, para dar paso a un
segundo periodo, que desde 1760 se prolongó hasta finales de siglo, caracterizándose
por tener iglesias de menores dimensiones y consecuentemente, portadas más
pequeñas, aunque no por ello menos ornamentadas. En cuanto a las diversas
propuestas desarrolladas en relación a ambas etapas, podemos concluir que los
diseños predominantes en las iglesias pertenecientes a haciendas, fue el de la planta
rectangular de una nave, sin capillas hornacinas y carente de crucero. Sin embargo,
ésta no fue la única solución planteada, ya que coexistieron diseños con planta en cruz
latina con diversas longitudes de brazos y acompañadas de capillas hornacinas
laterales. En la escuela arquitectónica de Lima, las plantas rectangulares fueron poco
comunes durante el siglo XVIII y además, las soluciones en cruz latina limeñas difieren
sustancialmente de las iniciativas rurales que se dieron geográficamente hacia el sur.
El límite espacial en relación al diseño de las plantas fue la muralla de Lima, ya que en
las áreas rurales inmediatas hubo una notoria tendencia a la simplificación de los
espacios arquitectónicos dedicados al culto. El diseño de las portadas pertenecientes
a la primera etapa, difiere sustancialmente de las propuestas limeñas anteriores al
terremoto de 1746. En Lima, la tendencia estaba orientada claramente hacia las
portadas no-retablo, lo que supuso un alejamiento definitivo entre los maestros
ensambladores de retablos y los alarifes que diseñaban y ejecutaban portadas
manifiestamente arquitectónicas. El empleo en las portadas limeñas de columnas en el
primer cuerpo y pilastras coronadas por modillones en el segundo, fue uno de los
elementos que marcaron una definitiva diferenciación. Los entablamentos
constituyeron un segundo aspecto interesante, ya que si bien el diseño propuesto por
la escuela arquitectónica de Lima fue difundido hacia el sur, aquí los maestros locales
decidieron replantearlo en soluciones distintas a las capitalinas, adquiriendo una
dimensión más próxima a la de un retablo de madera, que el asociado a una obra
firme de arquitectura. Un claro ejemplo lo conforma el entablamento de la portada de
pies de San José de Nasca, en el cual la cornisa no está abierta propiamente en
“arcos”, sino que ha sido doblada a 90° y mantiene un perfil recto, enrollándose como
voluta solamente en el ápice. El extradós tiene además sobrepuesta una
ornamentación en forma de crestería con volutas y roleos. Ambos elementos
recuerdan claramente aquellos usados en los retablos dieciochescos de las iglesias de
San José de Chincha, La Compañía de Jesús de Pisco o el mismo retablo mayor de
ésta iglesia. En el aspecto compositivo general, los arcos de cornisa no cobijan la
hornacina principal de la portada, sino presentan una ménsula netamente ornamental,
sin hornacina, en cuyo lugar fue colocado un óculo elíptico. Finalmente la composición
del remate mediante una cornisa escalonada y la ausencia de un frontón propiamente
dicho, alejan la composición de éstas portadas de las limeñas coetáneas. No existe en
realidad una conexión 930 estilística directa entre las portadas de Pisco37 y Nasca
con la escuela de portadas limeñas de la primera mitad del siglo XVIII. El diseño de la
traza, los componentes arquitectónicos y los motivos ornamentales difieren de los
prototipos limeños de las Trinitarias o las portadas posteriores de La Catedral. La
influencia de la escuela arquitectónica de Lima es perceptible, si bien de manera un
tanto difusa, en las portadas de San Juan de Surco y San Juan Bautista de Villa,
aunque los elementos que las componen aparecen un tanto desarticulados e
inconsistentes. Las propuestas concernientes a las portadas de la segunda etapa
(1760- 1800), tampoco pueden ser asociadas a los diseños limeños de la segunda
mitad del siglo XVIII. Estas pequeñas portadas de uno o dos cuerpos, con la estructura
básica del arco triunfal, no fueron el recurso más usual en Lima. La única calle se halla
delimitada por pilastras, que exhiben además sobrepuesta una pilastra colgante,
solución estructural y ornamental totalmente alejada de los diseños limeños. Si bien la
composición clasicista del primer cuerpo parece traernos a la memoria las portadas
limeñas coetáneas de San Pedro, San Carlos o Los Huérfanos, el desarrollo del
segundo cuerpo achatado y el remate del mismo mediante una cornisa mixtilínea,
difieren absolutamente de Lima. Las ornamentaciones empleadas durante todo el siglo
XVIII en el área rural al sur de Lima, tienen connotaciones totalmente locales. El
frecuente empleo de almohadillados variados, infinitas y densas hojarascas, seres
verdes, hermes, figuras antropomorfas cargadoras y una abundancia inusual de
mascarones, la hacen absolutamente opuesta a las exiguas y sobrias
ornamentaciones limeñas. Es posible que el intercambio de elementos ornamentales
entre retablos y portadas haya sido muy intenso y proficuo en una zona rural, alejada
de los grandes centros urbanos. En conclusión podemos afirmar sin vacilaciones y
ante los hechos irrefutables expuestos, que durante el siglo XVIII se desarrolló en el
área rural al sur de Lima, a partir de las inmediaciones de Chincha, y pasando por
Pisco e Ica, hasta llegar a Nasca, un núcleo arquitectónico regional con elaboradas
propuestas en relación al diseño y ejecución de portadas mayores y menores, el
mismo que continuó su creativo desarrollo hasta empalmar con los nuevos diseños de
clara influencia asociada con la nueva estética propuesta por el neoclasicismo del siglo
XIX. La situación de las portadas rurales más próximas a Lima, ubicadas en Surco y
Villa, generó un área transicional con influencias derivadas de la escuela de portadas
de Lima y aportes propios independientes. En cuanto a las propuestas relativas a los
campanarios, el panorama se plantea un tanto diferente. Los diseños limeños
influyeron de manera determinante sobre los campanarios edificados desde Surco y
Villa, pasando por Chilca hasta llegar a Chincha. Si bien las proporciones son muy
diferentes entre los campanarios pertenecientes a las diversas iglesias, los rasgos
fundamentales propuestos por Lima están presentes, aun cuando se lograron dar
algunos aportes con vínculos locales. Una situación muy distinta es la que existe al sur
de Chincha, en la región comprendida entre Pisco, Ica y Nasca. La temprana
propuesta pisqueña de torres campanario con doble cuerpo de campanas, fue
difundida rápidamente hacia el sur y enriquecida tanto arquitectónicamente como
ornamentalmente en los campanarios de las iglesias de Nasca. Existió sin duda un
núcleo regional que desde el primer tercio del siglo XVIII propuso una solución
diferente y sugestiva, que alcanzó su apogeo a mediados de siglo a través de
significativos aportes en el diseño arquitectónico, en las infinitas ornamentaciones
modeladas en yesería y en el empleo de recursos constructivos propios de la región.
Sin duda ninguna, los aportes de la arquitectura rural de la costa sur del Perú son
trascendentes y merecen que se les considere por sí mismos y no como una extensión
medianamente diferenciada de la arquitectura limeña. La tendencia a querer filiar toda
la producción arquitectónica del virreinato del Perú a las grandes escuelas urbanas, es
una postura que debe reformularse paulatinamente a la luz de nuevas y consistentes
investigaciones, que incorporen al estudio de los monumentos mismos, la
imprescindible documentación histórica que nos permita dilucidar la evolución
arquitectónica e histórica de éstos mudos testimonios de nuestra cultura.
Arquitectura civil: La casa y vivienda colonialLa arquitectura civil tuvo un significativo desarrollo en la época de la Colonia. Lima fue, en este sentido, un difusor de los parámetros arquitectónicos peninsulares, en la organización de plantas y distribución de espacios. Los materiales y técnicas autóctonas, tanto en Lima como en provincias, produjeron modificaciones y adaptaciones al ambiente territorial y al contexto social, creando una arquitectura de valores artísticos y estéticos propios.
La casa popular
La casa popular reflejó una persistencia formal, que hasta el día de hoy sigue vivo. Una de las viviendas más típicas fue el callejón, formado por pequeñas viviendas de dos o tres habitaciones, al que se accede desde un pasaje rectangular sin cubierta, perpendicular a la calle. De este tipo de planta persiste el “callejón de cuartos” en “Barrios altos” y “Abajo el puente” (Rimac). Otra forma, no muy distinta fue la casa de tres o más habitaciones en fila, seguidas por patio-cocina o corral y directamente accesibles desde la calle. Ambos tipos eran de un piso, de adobe o madera y caña, y no poseían ventanas (García Bryce, 2004). El corral o corralito, al igual que el callejón son los espacios que plantean una forma arquitectónica con significados sociales, típicamente limeña.
La casa de elite
La casa de elite, por otro lado, supuso desde el punto de vista artístico, una mayor adaptación a las convenciones estilísticas del período Virreinal. Se desarrolló, dentro del contexto urbanístico aplicado por la corona a las ciudades hispanoamericanas. La
prioridad en el uso de los lotes (solares) trazados en la forma damero (de Lima y Trujillo, por ejemplo), indica su jerarquía. Estas casas, llamadas también comúnmente, casonaso casas solariegas, tienen una disposición de uno o más patios para la iluminación y la ventilación de las habitaciones y otras áreas libres para los jardines y huertos. El ingreso directamente desde la calle era por un portón, que permitía el ingreso de personas, acémilas, jinetes, carretas y carruajes. El portón conducía al zaguán y de ahí, al primer patio. Las habitaciones principales fueron la sala o salón, la cuadra (recepción de invitados) y las cámaras y recamaras. Las plantas podían ser en L o U, o tener habitaciones en torno a un patio. La difusión de zaguán, corredores o galerías y del salón seguido de la cuadra, se difundió en varias ciudades, como Trujillo y Arequipa. Los techos en la costa eran planos y se cubrían con torta de barro, y, cuando eran usados como terraza, se utilizaba el ladrillo pastelero (García Bryce, 2004).
A la tipología mencionada, la casa popular y la casa de elite, habría que agregar, los palenques (construcciones de esclavos fugitivos) y la casa-hacienda. Estas construcciones permiten profundizar en aspectos como la centralidad y la periféria, la ciudad y el campo, lo legal y lo clandestino, creando nuevos contextos interpretativos en la arquitectura civil colonial.
Lima
En Lima, el material predilecto fue el adobe combinado con el ladrillo. Con el ladrillo se hizo más estable las casas, además se usó en la parte baja de los muros y en los derrames (sesgos o cortes oblicuos) del portón y de otros vanos. Debido a los temblores y terremotos, se introdujo, también, las vigas madres que soportaban las viguetas y entablados, que se encontraban en los entrepisos y techos, para dar un mayor refuerzo .Los peligros del adobe en segundo piso se evitaron con el uso de muros de quincha. Se usaron, también, tabiques de madera y ladrillo. La carpintería de los techos era escuadrada, algunas veces, tallada y policromada (García Bryce, 2004).
El balcón es un sello característico de la ciudad de Lima y merece un apartado. Se la relaciona con las ciudades orientales, principalmente con las mashrabiyya egipcias, en la ciudad de El Cairo (Fig. 1). Constituyen un referente remoto, creando el aspecto “oriental” de la ciudad. Sin embargo, la influencia de la carpintería mudéjar y árabe islámico en tierras española son un mejor referente técnico y estilístico, que podemos encontrar, en el devenir del balcón limeño. La celosía era un trabajo con barrotes pequeños colocados en forma vertical, horizontal y diagonal, delineando el ornamento poligonal islámico. El uso técnico de tomar piezas pequeñas de madera evitaba la contracción de la madera en climas calurosos y era adecuado para lugares en donde la madera era escaza. Algunos usos como la protección del calor y la reclusión de la mujer, que podían ver hacia fuera sin ser vistas, indican su relación al medio geográfico y social. “Tuvieron fines artísticos donde lo decorativo contrastaba con las sobrias fachadas sin adornos, propias de las casas árabes”. La variante española del
balcón cerrado fue el ajimez. La palabra celosía se le relaciona con los celos, de ahí, seguramente, la romántica visión que se tiene del balcón limeño. Otras ciudades hispanoamericanas tuvieron un prolífico desarrollo debalconería. En Cartagena (Colombia), por ejemplo, también hay balcones cubiertos de tejas pero no cerrados como en Lima (Fig. 2) (Dalheimer, 1985). Esta particularidad y difusión en la ciudad capital, produjo algunas opiniones de cronistas como Fray Antonio de la Calancha quien dijo que hay “en muchas calles con tantos y tan largos que parecen calles en el aire”.
Casa de Esquivel y Járava
Llamada también casa Pilatos (Fig. 3). Esta casa fue construida por el jesuita Luis Portillo en 1590, discípulo de Juan de Herrera (Fiol, 1982). Por esta razón, el estilo sobrio y grandioso de Juan de Herrera en la península puede verse como ejemplo en esta casa (Ugarte Eléspuru, 2001). Se conserva de la época virreinal el primer piso, la portada de piedra de transición del manierismo al barroco, el zaguán, el patio con arquerías de cal y ladrillos, y columnas de piedra. Presenta una característica ajena a las casas limeñas del período, la escalera imperial al fondo del patio (García Bryce, 2004).
Casa de Torre Tagle
Una de las casas más significativas en Lima. Sigue las modalidades limeñas y expresa la tendencia arquitectónica con el uso del zaguán, el primer patio, el salón principal, la cuadra, y el segundo patio con hilera de habitaciones (salas, cámaras y recamaras) al fondo, cocina y servicios. Portón con portada de dos cuerpos y en el segundo cuerpo hay una ventana con reja de madera torneada. Las ventanas con reja “de caja” o voladas fuera del plano del muro contrastan con el segundo piso, más exhuberante, con los balcones que servían como galerías y miradores, de gran vuelo con puertas de acceso desde el interior, sostenidos por grandes canes y utilizando luces y sobre-luces con columnillas de madera torneada, celosías y antepechos de supervivencia mudéjar (García Bryce, 2004). La fachada de esta casa posee una disposición asimétrica, pensada, probablemente, para su observación urbanística lateral, desde una cercana plazuela. Una proyección que realza sus valores compositivos y ornamentales.
Cusco
En algunas ciudades como Cusco se usó la piedra para derrames y la base de las casas. Se utilizó, también, el rollizo (tronco sin aserrar), y en las cubiertas de dos aguas, el par y nudillo. Se tapaban el cielo raso con tela ornamental. También fue común el ichu y las tejas de arcilla cocida (García Bryce, 2004). Los aleros, tan necesarios en la sierra por las lluvias, y la presencia de balcones esquineros, junto a los elementos anteriores, son lo más resaltante de la estética arquitectónica colonial cusqueña. Si a esto incluimos, lareutilización de los muros incaicos, y la ausencia de una axialidad en las plantas, nos lleva a uso de las líneas arquitectónicas desequilibrantes (tanto incaicos como españoles) y de gran efecto visual, al relacionarlo con el urbanismo, de calles estrechas y torcidas, de pendientes y desniveles, que todavia se aprecian en la ciudad imperial.
Casa del Almirante
La planta no posee axialidad ni la simetría que se asocia al renacimiento o barroco, es una composición derivada de la arquitectura musulmana o mudéjar, los vanos del zaguán tratan de ocultar el patio de la vista. Arquerías del mismo tipo que los conventos, al igual que la pileta central, propuso una solución enfáticamente religiosa (Fig. 8). Presenta también, una portada de piedra, un balcón de antepecho, con un ajimez esquinado, además de representar una cariátide, y frontoncillos mixtilíneos, un gusto manierista por el contraste y la variedad (Fig. 9). (García Bryce, 2004).
Arequipa
Arequipa se destaca por el uso de muros de sillar con un metro de espesor y bóvedas también de sillar que fueron sustituyendo la madera y los tejados. Hay una tendencia de decorar inspirandose en las portadas de las iglesias. Este criterio decorativo afecta a las ventanas. Ejemplos los tenemos en la Casa Tristán del Pozo y la Casa Moral (GarcíaBryce, 2004).
La influencia del estilo rococó en Arequipa afectó a las portadas que ahora se manifiestan de una manera más elegante. En el ejemplo que tenemos aquí con la casa Quiroz o la casa de la Moneda (Fig. 10) podemos observar como dicho estilo con el uso de rocallas cubre practicamente todo el frontón. No podemos estar completamente seguros de todos los cambios pues esta fachada fue alterada posteriormente.
Trujillo
Las casas trujillanas son preponderantemente republicanas, pero virreinales son la planta en L, como la casa Orbegoso, provisto de corredores, de madera costeños, con capiteles de zapata, y balaustres de madera torneada. Otra casa como la del Mayorazgo, presenta una fachada alterada (Fig. 12), con un interior caracteristico (Fig. 13) (García Bryce, 2004), que como en la casa Orbegoso, hay una altura diferenciada entre el primer y el segundo nivel.
Arquitectura Militar IncaLa arquitectura militar está representada por el Sacsayhuaman. Esta antigua fortaleza estuvo formada por una serie de edificaciones de las que no quedan más que los cimientos, pero de la que todavía permanecen tres enormes murallas que, de forma escalonada y siguiendo tres niveles, se enlazan armoniosamente formando una imponente obra de defensa. Sus edificios revelan todo tipo de funciones, desde palaciegas hasta defensivas, pasando por las de almacenamiento. Debió ser un centro de poder desde que el Inca, rodeado de una esplendorosa majestad, impartía órdenes a todos los confines del Imperio. Constituía el símbolo más importante del poder militar de los incas siendo, a demás, un lugar muy idóneo para refugiarse en caso de rebelión o invasión. Otra construcción militar importante es la ciudad fortificada de Ollantaytambo.
Fuerte de Santa Catalina (Lima-Perú)El Cuartel o Fuerte de Santa Catalina es una construcción de estilo neoclásico y es uno de los pocos ejemplos representativos de la arquitectura virreinal militar que aun existen en el Perú. Data de la primera década del siglo XIX y fue edificado en los terrenos llamados ”Huerta de los Llanos” y “Huerta Perdida” o del “Cuero”, los cuales pertenecían a los Monasterios de Santa Catalina de Siena1 y de la Concepción respectivamente. El inmueble se encuentra inscrito como propiedad del Estado Peruano en el Margesí de Bienes Nacionales: Asiento 12, Foja 37, Tomo I del Libro de Predios de Lima teniendo, en la actualidad, un área total de 25,250 metros cuadrados. El tradicionalista limeño Ricardo Palma, en una de sus tradiciones peruanas, afirma que durante el gobierno del Virrey Gabriel de Avilés se principió la fábrica del cuartel de Santa Catalina para cuartel de artillería, bajo la dirección del entonces coronel, y más tarde Virrey, Don Joaquín de la Pezuela.2
Descripción de su interior[editar]
Respecto al interior del Fuerte de Santa Catalina, César MIRO, del Diario El
Comercio de Lima, hace la descripción siguiente:Santa Catalina era otro gigante de adobe como Paramonga y Chan-Chan. En los planos aparece como un rectángulo con ángulos reforzados de corta altura…. Tiene cerca de doce mil varas cuadradas, un cuerpo de guardia para tropa y otro para oficiales, cuarenta y dos piezas, cuadras, almacenes, arsenal, maestranza, caballeriza, corral. Se cuenta que fue empedrado por prisioneros ingleses piratas acusados de depredaciones y saqueos. Había una capilla dedicada a Santa Bárbara, Patrona de explosiones, e imágenes del pintor y arquitecto Matías Maestro, un vasco de Alava, licenciado en leyes que llegó en 1792 y el arzobispo de la Reguera lo conquistó para ordenarse. Lo encontramos de presbítero y mecenas en las obras de la Catedral, Santo Domingo y otros conventos, altares, el Colegio de Medicina, cuyos planos traza con Hipólito Unanue. Se le conocerá mas por la construcción del cementerio que lleva su nombre.
Al cruzar la gran portada de madera de ingreso al Cuartel, un zaguán empedrado
con cantos rodados nos conduce al patio principal, o de armas, con asentado de
adoquines, que ha sido restaurado parcialmente. En el centro del patio permanece
aún la vieja asta de la bandera del cuartel y un antiguo cañón de artillería a su
costado; hacia la derecha puede verse una cuadra de dos pisos con balcón
colonial que se encuentra en estado semiruinoso; En el interior del cuartel pueden
verse las instalaciones que servían en otros tiempos de oficinas administrativas las
cuales ya han sido restauradas para ser utilizadas como salones de clase y
oficinas; también pueden verse la carceleta y las oficinas con grandes ventanales
de estilo neocolonial que dan hacia la fachada.
Los materiales de construcción más utilizados en la fábrica del Cuartel, y que se
pueden observar, son el adobe y la piedra, siendo utilizada la quincha en el caso
del segundo piso de la cuadra. Se nota además la utilización de la madera como
material de construcción a través de la gran torre cuadrada y el balcón colonial de
la cuadra de oficiales. Por otro lado, algunos elementos como los pisos son
también de madera machihembrada, además de las escaleras que conectan a los
pisos superiores. Todas las ventanas exteriores del inmueble están protegidas con
carpintería metálica de diseño simple como era costumbre en el
periodo neoclásico.
HistoriaVirreinato
Retrato del Virrey del Perú Don José Fernando de Abascal y Souza, Marqués de la Concordia, quien, en su periodo de gobierno, ordenó la construcción del Cuartel de artillería de Santa Catalina de Lima
En 1698, el Monasterio de la Concepción dio en enfiteusis por 150 años el terreno
de la llamada huerta del “Cuero” o “Perdida” a Juan del Águila Angulo quien indicó
la enfiteusis a favor de Francisco de Zúñiga Sotomayor. A la muerte del
beneficiario, se vende y se traspasa la enfiteusis a Pedro Tramarría quien señala
como beneficiaría a su esposa doña Nicolasa de la Presa. Los herederos de ésta
firmaron una escritura de arrendamiento perpetuo con el Coronel Don Joaquín de
la Pezuela, Sub-Inspector interno y Comandante General del nuevo Departamento
de Artillería Española, en representación del gobierno. De esta manera, el ya
existente proyecto de construir un cuartel, destinado para el cuerpo de artillería
(material pesado de guerra, cañones, morteros, obuses, etc.) y que contaría
también con personal especializado en maestranza (caballería) y fabricación de
pólvora, se hizo realidad el viernes 22 de agosto de 1806, fecha en que se inició la
obra según consta en una placa que se hallaba en la fachada principal y que en la
actualidad ya no existe, por disposición del entonces Virrey José Fernando de
Abascal y Souza, Marqués de la Concordia, quien ejerció el mando en el
período1806-1816, constando este hecho en su “Memoria de Gobierno” y bajo la
dirección del Sub-Inspector de Artillería EspañolaJoaquín de la Pezuela, diez años
después Virrey del Perú.
El motivo de la creación de este cuartel, que inicialmente, según la placa ya citada,
llevó por nombre “Cuartel de artillería de Santa Catalina de Lima”, fue el de
reforzar la seguridad de la capital para enfrentar los ataques de los ingleses
quienes buscaban apoderarse de las colonias españolas por la riqueza que estas
poseían. Otro motivo importante lo constituía el de dar una nueva organización al
cuerpo de artillería virreinal. De esta manera, y con todos estos adelantos, el
cuartel permitió una mejor organización de la artillería y el aumento de sus
efectivos.
Con el transcurso de los años, el cuartel no solo es ocupado por la artillería
del Ejército Realista sino también por la infantería y la caballería del Ejército
Realista pero siempre de forma alternada.
Es en esta época en que el Fuerte de Santa Catalina se convirtió en el mejor
bastión español de América del Sur. Desde allí se envió, a las demás
gobernaciones y al Virreinato del Río de la Plata, armamento y tropas para debelar
cualquier levantamiento revolucionario contra la corona española.
Emancipación
Durante el periodo de la Emancipación, este cuartel fue utilizado tanto por realistas
como por los patriotas quienes aprovecharon sus talleres y recintos para
albergarse.
República
Al instituirse la República, el abastecimiento del material de guerra se hizo, al igual
que en el Virreinato, a través de la Comandancia General de Artillería, que
centralizó los almacenes del Parque, la Maestranza y la Fábrica de Pólvora. Las
dos primeras dependencias continuaron funcionando en el Cuartel de Santa
Catalina hasta finalizar el siglo XIX.
En el Fuerte de Santa Catalina fue depositada, estando allí por varios años, la
casaca o "leva" que el Mariscal del Perú Agustín Gamarra Mesía llevaba puesta en
la batalla de Ingavi ocurrida el 18 de noviembre de 1841.
En 1845 se empieza a realizar la construcción de la Escuela de Aplicación de
Artillería, la cual se ubicaba dentro de las instalaciones del cuartel pero con áreas
definidas. Este se convertiría en el antecedente del Colegio Militar que años más
tarde la reemplazaría.
Durante el golpe de estado contra el Presidente José Balta y Montero ocurrido a
las dos de la tarde del 22 de julio de 1872, el Coronel del Ejército Tomás Gutiérrez,
tomó la resolución de trasladarse, el 26 de julio de 1872, al Cuartel de Santa
Catalina con las tropas de Palacio de Gobierno y del Batallón de Infantería “Zepita”
Nº 3 de su hermano el Coronel del Ejército Marceliano Gutiérrez. Frente al Cuartel
de Santa Catalina se levantaron varias barricadas. Las cañerías de agua y de gas
conectadas con el Cuartel de Santa Catalina llegaron a ser cortadas. Cerca de las
9 de la noche, mientras disparaban fusiles y cañones, Tomás Gutiérrez y su
hermano el Coronel del Ejército Marcelino Gutiérrez salieron con sus tropas. Los
sitiadores del Cuartel de Santa Catalina se replegaron y desconcertaron
momentáneamente.
Durante la guerra del guano y del salitre, el Cuartel de Artillería de Santa Catalina
tenía cañones White que eran una copia del Vavasseurmodelo 71 de 55 mm, con
algunas variantes. En enero de 1881, el ejército chileno que ingresó a Lima, el 17
de dicho mes, entra al Cuartel de Santa Catalina saqueando todo el material de
guerra que poseía y llevándose armas de inestimable valor histórico.
En la década de los 90 del siglo XIX el Fuerte de Santa Catalina fue sede de la
Brigada de Artillería de Campaña de Montaña del Ejército del Perú.
Por esos años cada 28 de julio, fecha del aniversario nacional del Perú, una salva
de artillería era practicada en el fuerte de Santa Catalina cuando recién se
presentaba el sol en el horizonte, anunciando el advenimiento del día en que el
Protector Supremo Generalísimo donJosé de San Martín, proclamó la
independencia del Perú, ese mismo día la Guardia de honor del Palacio de
Gobierno, puerta principal, y fuerte Santa Catalina la cubría la Escuela de Clases.
A inicios del siglo XX el Parque y la Maestranza, que se encontraban en las
instalaciones del Cuartel de Santa Catalina, se trasladan al Cuartel Barbones.
Otros hechos históricos del cual este cuartel fue testigo han sido principalmente
motines populares, asesinatos políticos, golpes de estado y rebeliones de la tropa
del ejército ocurridos a los largo de la historia republicana.
El 4 de febrero de 1914 ocurrió el golpe de Estado contra el PresidenteGuillermo
Billinghurst Angulo. El Batallón de Infantería “Caquetá” Nº 9, que en esa época
estaba acantonado en el Cuartel de Santa Catalina, fue una de las Unidades de
Combate, de la Guarnición de Lima al mando del Coronel EP Óscar Raimundo
Benavides Larrea, jefe renunciante del Estado Mayor del Ejército del Perú, que se
unieron al levantamiento militar. Durante este golpe de Estado fue asesinado, en el
Cuartel de Santa Catalina, el Ministro de Guerra y Marina General de Brigada EP
Enrique Varela Vidaurre quien la noche del 3 de febrero de1914 fue a pernoctar
allí.
En ese mismo año (1914) el Presidente de la República Coronel EPÓscar R.
Benavides dispuso la descomposición del Regimiento de Artillería de Montaña Nº
3, que a la sazón también tenía su sede en el Cuartel “Santa Catalina” de Lima,
destacando un Grupo de Artillería (una de las dos fracciones), a la ciudad
de Arequipa el cual se estableció en unos terrenos de Tingo donados por el Sr.
Gonzalo Vivanco en un campamento de reciente creación, con material de sillar y
adobe.
Poco recordado es el caso del levantamiento de los clases y soldados del
Regimiento de Infantería Nº 5, acantonado, en aquella época, en el Cuartel de
Santa Catalina, ocurrido el 23 de marzo de 1931 y que fuera comandado por el
Sargento 2º EP Víctor Faustino Huapaya Chacón, de oficio carpintero e hijo de una
verdulera de Chorrillos. El Cuartel de Santa Catalina era en aquel tiempo el
equivalente de la actual 18ª Brigada Blindada del Ejército del Perú.
Los amotinados prendieron a sus jefes en el comedor y luego salieron a las calles
con unos tanques y disparando ametralladoras y rifles, después de dejar una
guarnición para la defensa del Cuartel. Recorrieron la ciudad sin plan determinado.
Trataron de tomar el Ministerio de Gobierno y Policía, siendo repelidos por
la Guardia Republicana, y elPalacio de Gobierno, fracasando por completo.
Tomaron las torres de algunas iglesias y repicaron las campanas causando alarma
en la población. Frente a la actitud represiva del resto del Ejército, los sublevados
se vieron precisados a retornar al Cuartel Santa Catalina, donde fueron sitiados
por tropas del Gobierno integradas por contingentes del Regimiento de Artillería Nº
2, de la Escuela Militar de Chorrillos y del Regimiento Guardia Republicana. Para
parlamentar ingresaron al Cuartel Santa Catalina el ministro de Gobierno y Policía
Francisco Tamayo, el ministro de Guerra Comandante EP Gustavo Jiménez y un
grupo de oficiales quienes fueron recibidos por el Sargento Huapaya, quien llevaba
correaje internacional de oficial y espada de oficial al cinto, y los clases sublevados
quienes presentaron a los parlamentarios un pliego de reclamos que, entre otras
cosas, exigía: el fusilamiento del ex presidente Augusto B. Leguía, derrocado
en 1930 por el Comandante EP Luis Miguel Sánchez Cerro y que estaba preso y
enfermo; la separación de todos los altos jefes del Ejército y la construcción de
cuarteles higiénicos.
El Comandante Jiménez rechazó el pliego de reclamos presentado por los
rebeldes y quitó la espada a Huapaya. Se reanudó la lucha y como ella prosiguiera
dos aviones arrojaron granadas en el patio del Cuartel Santa Catalina. Ante eso,
los rebeldes se rindieron. Entre muertos y heridos hubo más de 40 bajas.
Un Consejo de Guerra condenó al Sargento Huapaya a veinte años de prisión;
pero la Junta de Gobierno de David Samanez Ocampo y Sobrino lo amnistió poco
tiempo después y Huapaya se unió a las huestes sanchecerristas.
Por Resolución Suprema N° 2 – CM del 19 de enero de 1946 el Cuartel es
declarado Monumento Histórico-Artístico Nacional encargándose de su
administración el Instituto Nacional de Cultura (INC). Años después esta
Resolución fue confirmada por la Resolución Suprema N° 2900 dada el 28 de
diciembre de 1972.
El Cuartel Santa Catalina fue declarado intangible por la Junta Deliberante
Metropolitana de Monumentos Históricos, Artísticos y Lugares Arqueológicos de
Lima mediante el Informe N° 6, correspondiente a los años 1962 y 1963. Aquí, se
denominan intangibles a ciertos elementos arquitectónicos como son los muros
perimétricos originales, que aún pueden verse cercando las áreas del Colegio
Estatal Nº 1035 “General de División EP José del Carmen Marín Arista”, y un
torreón, que se puede observar en el frontis del cuartel y en la esquina del Jirón
Andahuaylas con Inambari.
No obstante, en 1963, el inmueble es demolido en su parte intermedia para que se
facilite la construcción de la prolongación de la Avenida Nicolás de Piérola.
Posteriormente, el sector sur fue otorgado, como propiedad, al Ministerio de
Guerra al igual que el sector noroeste de propiedad del Ministerio de Educación.
Hasta fines de la década del 70 del siglo XX el cuartel sirvió de sede de la Policía
Militar del Ejército del Perú (como testimonio histórico todavía puede verse, en uno
de los muros del cuartel, el Código de Honor del Policía Militar, un Escudo
Nacional del Perú y un Emblema, de este Cuerpo Militar, compuesto por dos
pistolas dispuestas en la forma de Cruz de San Andrés).
En 1976, en el Fuerte Santa Catalina, cuando la edificación militar era Cuartel del
Batallón de Policía Militar, estuvo preso, por haber sido sentenciado por la Justicia
Militar, el Capitán de Artillería (R) EP Vladimiro Montesinos Torres ex asesor de
inteligencia del ex presidente Alberto Fujimori Fujimori. Montesinos fue acusado
del delito de traición a la patria.
Una de sus partes (el sector sur) fue demolida durante el segundo gobierno del
Arquitecto Fernando Belaunde Terry (1980-1985) para que el Establecimiento
Penitenciario Ordinario de Régimen Cerrado Para Reos Primarios “San Jorge” sea
construido durante las gestiones de los Ministros de Justicia Dr. Felipe Osterling
Parodi (1980-1981) y Dr. Enrique Elías Laroza (1981-1982). El resto de la
edificación, poco tiempo después, también fue recortado para que se construya el
Colegio Estatal Nº 1035 “General de División EP José del Carmen Marín Arista”,
que fuera creado por Resolución Suprema N° 134-83-ED del 23 de marzo de 1983,
Si bien no se tocó la Capilla de Santa Bárbara,3 Patrona de explosiones, ésta se
vio afectada en lo que a su entorno se refiere pues ya no se encuentra frente a un
patio de armas sino a pocos metros del muro perimétrico que cerca lo que queda
de la antigua edificación colonial.
Las estructuras y los elementos decorativos.de la Capilla de Santa Bárbara han
sido afectados como consecuencia del paso del tiempo, de los sismos, de la falta
de mantenimiento, del desgaste de los materiales y del maltrato producido por las
alteraciones urbanas del entorno.
En la actualidad
Actualmente la edificación es propiedad del Instituto Nacional de Cultura y
constituye aproximadamente solo la quinta parte del edificio original.
Desde la realización en 1998 de los trabajos de arqueología, los terrenos
pertenecientes al INC han sido ocupados por la Escuela de Restauración
denominada Escuela Taller de Lima, la cual es subvencionada por la Asociación
Española de Cooperación Internacional (AECI). Esta escuela se encarga de la
restauración integral del monumento mencionado.
Elección y características del proyecto original de las murallas deLima de J. R. Coninck (agosto, 1673)
Con el Cabildo al mando provisional de la ciudad, debido al repentino fallecimiento
a mediados de 1673 del virrey Pedro Antonio Fernández de Castro, conde de
Lemos, se convocó a una Junta de Guerra para tratar el asunto dela defensa de
Lima, entre otros aspectos urgentes concernientes a la seguridad militar del
virreinato. A la reunión del 22 de agosto acudieron los principales mandos militares
de Lima, como el maestre de campo general del virreinato: Diego de Martos; el
maestre de campo del Batallón de Lima: Francisco de la Cueva Guzmán;el
maestre de campo del Callao: Antonio Sancho Dávila, entre varios otros
importantes hombres de armas. Durante la reunión se escucharon y evaluaron tres
propuestas distintas para la fornicación de Lima, cada una de ellas sustentadas por
sus respectivos planos, memorias descriptivas.
Los proyectos evaluados pertenecieron al lego dominico Juan Jiménez, a Cosme
de Céspedes y al jesuita belga Jean Raymond Coninck, eligiéndose el proyecto de
éste último por presentar el trabajo mejor detallado, de mayor mérito técnico, y por
haberlo expuesto elocuente y convincentemente. La memoria descriptiva de
Coninck contenía tres apartados. En el primero explica por qué debía levantarse
una muralla; en la segunda parte indica las especificaciones técnicas que debía
tenerla obra, y en la tercera se ocupa de la manera como se iniciará la
construcción
El visto bueno para la construcción de las murallas entre los militares reunidos fue
casi unánime, mostrándose en contra únicamente el sargento mayor García de
Ocampo, quien señaló que antes que una muralla prefería la posibilidad de contar
con una fuerza adecuada de caballería, pues daría movilidad y poder de iniciativa
sobre el enemigo, evitando la moralmente inadecuada pasividad de esperarlo
detrás de un muro.
El proyecto de Jean Raymond Coninck de 1673 propuso amurallar el núcleo
urbano de Lima, en la orilla izquierda del río Rímac, quedando excluidos de la
cerca el barrio de San Lázaro y el Cercado de Indios de Santiago.El recorrido de
las murallas no provocaría el desmantelamiento de inmuebles, pues sería lo
su cientemente amplio para contener en él a todas las huertas y construcciones
aledañas al centro de la ciudad. La parte del río Rímac quedaba naturalmente
protegida por la escarpada quebrada y solamente sería necesario construir
parapetos en las partes del malecón donde no hubiera ya construidas paredes y
defensas contra las crecidas veraniegas del río. Por esta parte de la ciudad, la
defensa quedaría completa con artillería posicionada sobre el Puente de Piedra,
los cuales batirían con su fuego desde ahí gran parte del cauce y la orilla opuesta
del río
Al quedar el Cercado de Indios fuera del recinto, se reduciría considerablemente el
costo de la obra; además, no era conveniente incluirlo por hallarse éste cerca a
varios montículos importantes, como los cerros El Agustino y el San Cosme,
posiciones que podrían ser tomadas por el enemigo para dominary dirigir su fuego
sobre la ciudad. El barrio de San Lázaro y el arrabal de Malambo se protegerían
con trincheras, pudiendo añadirse para la seguridad de San Lázaro una tenaza
uhornabeque en el ángulo que forma el río Rímac a su paso por al pie del cerro
Loma de Azúcar, aproximadamente por donde corre hoy la avenida Caquetá.
3.4.1. Inicio de las obras y opiniones de los principales militares de la ciudad
La construcción de las murallas de Lima se inició sin contar con la aprobación
oficial de la corona, al continuar el duque de la Palata que su petición de
noviembre de 1683 sería bien acogida. Una vez recaudado el caudal para iniciarse
la obra, se empezaron a trazar las líneas sobre el terreno, para locual se mandó
llamar al ingeniero Luis Venegas Osorio quien se encontraba desempeñando el
cargo de gobernador de Zaña, al norte de Lima, tras haber regresado de Panamá
convocado por el nuevo virrey
Luego, el duque de la Palata pidió a Venegas Osorio que le explicase, promedio de
un escrito, la forma de ejecutar y administrar estas obras en Europa. Hechas las
explicaciones con gran detalle, cayó en cuenta el virrey que gran parte de los
fondos se irían en el pago y la manutención de oficiales y supervisores de obra,
por lo que decidió no contratar a ninguno y realizar la obra enteramente por
asientos, haciendo hincapié en que ni la forma ni la traza de la muralla deberá
variarse, así la construcción pasase por muchas manos.
Diario de Lima que las obras se iniciaron el viernes 30 de junio de 1684, a las
cuatro de la tarde, hora en que se abrió la primera zanja para los cimientos por la
zona de Monserrate, en una ceremonia a la que acudieron el virrey, Luis Venegas
Osorio y todas las principales autoridades y personalidades de la ciudad quedando
la supervisión de la obra a cargo de Jean Raymond Coninck y del ayudante de
ingeniero Pedro Asensio, quien recorrió constantemente las obras para veri car
que éstas se justasen a las líneas y no se errase en la forma de su fábrica ni en la
elección delos materiales o se viciase de manera alguna . Buscando la aprobación
del proyecto emprendido entre sus militares más allegados, el 2 de noviembre de
1684 el duque de la Palata los convocó para dejar sentadas sus opiniones sobre la
construcción de las murallas de Lima.
La mayoría de ellos se mostró de acuerdo con la fortificación (cuyas obras ya se
habían iniciado),recomendándose también la implementación de fuerzas de
caballería, artillería y hasta nuevas armadas. Estas manifestaciones se incluyen a
continuación debido a que ofrecen un interesante panorama de las amenazas, los
temores y los distintos medios considerados a lo largo del virreinato para la
defensa militar de la capital. Así, el general de la armada del Mar del sur, Antonio
de Vea, opinó queun recinto fuerte impondría respeto sobre cualquier atacante, y
que no habiendo tropas preparadas para afrontar una amenaza mayor, tal lugar
sería la única solución, aunque lo más probable era que los piratas atacasen
furtivamente en otros parajes de la costa .El maestre de campo del Batallón de
Lima, Francisco de la Cueva y Guzmán se mostró también a favor de las murallas,
indicando que éstas no necesitarían mayor solidez, al ser las potenciales fuerzas
enemigas todas cuanto al número y a su poder de artillería. El teniente del capitán
general del virreinato, Tomás Pala vicino, aceptó la construcción de la muralla,
pero dejó sentado que preferiría una buena fuerza de caballería, aunque accedió a
reconocer que el cinto servirá tanto para que la ciudad no sea tomada por
invasores como para que los vecinos no huyan de ella para evitar la lucha.
EVOLUCION URBANA DE LIMA
LIMA
Lima fue fundada en 1535 por Francisco Pizarro. La ciudad de los reyes, como se
llamaba, fue la ciudad más Importante del virreinato. Hoy es la capital de la
república del Perú. Su área urbana ocupa 800 km2 y su área metropolitana, 2600
km2, llegando a los 10.000.000 de habitantes. La UNESCO declaró a esta ciudad
patrimonio histórico de la humanidad.
Jean Pierre Crousse es uno de los difusores de la nueva arquitectura peruana.
Para mí, Lima está ligada a su territorio. A sus condiciones geográficas,
topográficas, territoriales, paisajísticas. Cuando Pizarro llega al Cuzco, funda Jauja
que según él, estaba en un territorio amigo, donde estaban los chancas, enemigos
de los incas. En el centro geográfico del imperio, conquista el cuzco, e
inmediatamente la reacción no era quedarse en el cuzco, pues se da cuenta que
está descentrado con respecto al centro del imperio. El centro del imperio estaba
entre Cuzco y Quito.
Es Hernando Pizarro quien recorre la costa para encontrar un lugar idóneo que
fuese central pero que tuviera las condiciones para crear una capital y ahí empieza
la historia gráfica que les voy a contar. La costa peruana es una banda muy larga,
más o menos de 2000 km de longitud, que está limitada por el océano pacífico al
oeste y por los andes, al este. Es una prolongación del desierto de Atacama, es
completamente árida.
Desierto absoluto, salvo por el hecho de que hay algunos ríos, que recorren y
bajan de los andes y que llegan al mar en los cuales se forman pequeños valles,
que constituyen verdaderos oasis longitudinales, transversales al océano. Y la
costa se vuelve una sucesión de desiertos y oasis, desiertos y oasis.
Hernando Pizarro descubre que hay un lugar en la costa peruana donde tres ríos
se juntan.
Este sitio es lo que hoy es Lima, que es una conjunción de tres valles, el río
Rímac, tenemos al río Chillón, al norte y el río Lurín, al sur.
Estos tres valles muy fértiles donde ya existe el puerto de Chorrillos. Y la situación
de un puerto muy bueno que es el puerto del callao, resguardado de las corrientes.
Eso es lo que hace que los españoles decidan construirlo aquí.
En el valle de Lurín que hoy es Lima, se ubica el templo de Pachacamac., que es
el templo más importante de la costa peruana en el momento en que llegan los
españoles y hay dos caminos que se cruzan. El camino inca que va del norte al sur
y el camino que parte de Pachacamac y va hacia la sierra, hacia los Andes.
Entonces tenemos tres valles, dos puertos, cruce y caminos.
Pizarro funda Lima en el sitio donde se encuentra el grifo, caño que sirve para
regular toda la irrigación del valle central del río Rímac. Lo hizo para así controlar a
sus mismos capitanes. Funda lima ahí. Establece su casa en el sitio donde está
situado en caño y le entrega las tierras a sus capitanes. Pizarro tenía la posibilidad
de cerrar el grifo cuando quisiera.
Ahí empieza la historia de Lima, físicamente. Lima se funda al lado de un río, al
lado de un cerro que protege los Andes. Lima es fundada según las leyes
indias, con un damero, de trece calles en un sentido y nueve en el otro. Son 117
manzanas construidas según las leyes de indias y la primera alteración viene de
las condiciones hidrológicas. La Plaza Mayor, antes Plaza de Armas, se ubica al
centro del río.
Los españoles necesitaban reducir a la población indígena, concentrarla en un
punto para usarla como población para controlarla y evitar problemas. Y
construyen una ciudad aparte llamada "El Cercado", porque estaba cercada por
una muralla, la única muralla que existe.
Una ciudad que se crea manera de una ciudad celestial. Se pensaba que era una
ciudad con una plaza romboidal en vez de una plaza cuadrada siguiendo el
modelo del damero. Esta ciudad hasta ahora se llama "El Cercado". Ahí se
concentra la población indígena y pobre. Luego vienen más españoles, Lima es el
centro de Sudamérica y Vienen muchos españoles pobres que se establecen al
otro lado del río, quienes conviven con la población africana que es traída como
esclava a Lima.
Posteriormente, a un lado de una vía de comunicación que puede ser un tren, una
autopista pueden estar los pobres y al otro lado, los ricos.
La otra variación del damero es la existencia de un camino inca, que iba en
diagonal con respecto al damero. Lo que hace que esta parte nunca se
construyese en la época colonial. Lima está alejada del mar porque está en una
zona alta del valle porque es el caño que va a poder irrigar todo el valle. Pero está
ligada a lima porque se construye el puente del Callao. Que está muy cerca a la
desembocadura del Río Rímac protegido por las corrientes que vienen del sur, de
la Isla San Lorenzo y en la punta de la bahía.
El Callao está unido a Lima por un eje. El primer eje de comunicación. Y en ese momento, Lima se desarrolla con un fasto sin precedentes. En 1553 se funda la Universidad de San Marcos, una de las primeras universidades en América. Se construye el Puente de Piedra, situado al lado de la Casa de Pizarro, para conectar todo el norte con la entrada a lima.es importante porque la comunicación por mar, es
muy importante. Los barcos llegan hasta Tumbes, frontera entre Ecuador y Perú y ahí se encuentran con la corriente de Humboldt, que viene del Polo Sur y se demoran los últimos 1000km en llegar cuatro meses. Entonces, muchas veces tienen que desembarcar a las personas y venir por tierra. Entonces, la primera expansión del damero se hace hacia el norte. Esta superposición entre pobres y ricos. Se atraviesa un barrio pobre español y africano para llegar a la Alameda de los Descalzos, luego la Plaza de Toros y la parte que no es habitacional también se desarrolla al otro lado del río.
LA PLAZA DE TOROS DE ACHO
Construida en 1766, luego de los dos grandes terremotos, en adobe antisísmico y eso es lo que vemos hoy. Es la más antigua de Sudamérica. Es una obra de arte porque es la expresión de la masividad y de la abstracción en la arquitectura del desierto.Tiene muchas reminiscencias de arquitectura precolombina y cuando llegamos al interior se nos revela el presente. Vemos el panorama del Cerro San Cristóbal con la primera barriada que tuvo Lima. Esta es una torre que un señor que se peleó con el virrey y no lo dejaban ver las corridas de toros. Entonces decidió construir para él mismo una torre para observar las corridas aunque no tenga el permiso del virrey. Y como toda torre, tiene la base en adobe y luego la construcción en madera, bastante ligera, que en el caso de las casas, se transforma en quincha, que es este sándwich entre caña y tierra.
PASEO DE AGUAS
Aquí se instalaban la población africana y la española, pero pobres. Muy pronto se convirtió en la parte recreativa y hoy tenemos aquí a la izquierda, la fábrica de cerveza "Cristal" y a la derecha el inicio de Paseo de Aguas.En el Paseo de Aguas la gente simplemente caminaba y disfrutaba. Era el sitio para ver y ser visto. Terminaba en el Convento de los Descalzos, puesto que por ser zona pobre aquí estaban los Lazzaretos, estaba también la asistencia de los enfermos.
Dos eventos marcan el inicio de la decadencia de Lima:
El pasaje entre Lima capital de Sudamérica a Lima, capital del Perú. Lo primero son las murallas, que encierran lima. Cercenan una parte del barrio del cercado de los indios. La llegada de los piratas. Muy poquísimo tiempo después, dos grandes terremotos que destruyen lima en 1687 y 1742 y que prácticamente, destruyen Lima. y por ello es reconstruida.
A esto se añade la creación de dos virreinatos. El de Nueva Granada y el de Río de la Plata, que causan la pérdida del monopolio de Lima y del puerto del Callao sobre todo lo que partía de Sudamérica a España. En el siglo XIX surgen las primeras transformaciones como la creación de los balnearios.
Lima es una ciudad que en inverno es muy húmeda, pero el barrio de Chorrillos lo es mucho menos. Vemos la protección del morro solar, es un cerro que desvía las nubes y hace que haya mucho más días soleados aquí que en resto de lima. Por lo cual los limeños para curarse de la tuberculosis, aires medicinales, se pensaba en esa época en los balnearios. Y uno de los primeros es el balneario de Chorrillos que era no solo uno de los puertos de Lima antes de los españoles, sino es el sitio donde vivían los pescadores. La población de Lima alquila estos ranchos en verano en este barrio.
Lima va a tener un crecimiento demográfico que impulsa el crecimiento fuera de sus murallas. Entonces no se decide ir a la muralla, construir más allá sino simplemente, derribarla. Aprovechar este terreno que no era de nadie para construir bulevares, con influencias foráneas. Y la francesa es la más importante a mediados del siglo XIX. Y se aprovecha para crear estos Bulevares con forma de estrella con grandes alamedas a lo largo de lo que eran las murallas.
CASA DE CORREOS Y TELÉFONOS
Realizada a manera de los pasajes parisinos, pero la particularidad es que la bóveda avidriada nunca tuvo vidrio, puesto que no hay necesidad de cubrir con un costoso vidrio la galería, crear la estructura metálica para producir el espacio interior cuando en realidad es el espacio interior.
Comienza la expansión hacia afuera que es el camino hacia los balnearios. También se dan otras expansiones hacia magdalena que era una antigua huaca o templo inca, donde hay un pequeño centro poblado. Hacia el Callao ya existía este eje hacia los balnearios, que era Chorrillos, Barranco y posteriormente, Miraflores. Entonces Lima se expande sobre todo hacia el sur y se conecta por medio de un ferrocarril con Chorrillo, Barranco y luego con Miraflores.
Esta expansión francesa es rápidamente truncada por el evento que derriba las murallas: la guerra con Chile. Lima fue ocupada por chilenos durante cinco años y da inicio a una nueva etapa de expansión, que ya no es el modelo hausmaniano sino el modelo de la ciudad jardín inglesa.
Los limeños querían equiparar Lima con el área de esparcimiento y deporte. Lima era una ciudad muy austera. Al verse liberada del encierro de la muralla, nada mejor que el plano inglés de curvas, de trazados curvos y sinuosos naturales para crear el canódromo, el Parque de la Exposición, el Hipódromo, el Lawn Tenis, el Jockey, todos los deportes que estaban ligados con Inglaterra como influencia.
Entonces, Lima pasa a través de los años entre una influencia francesa a una inglesa para terminar con una influencia americana.
"El Parque de la Exposición es uno de los primeros ensanches de la ciudad de Lima. Adentro, con motivo de los cien años de la independencia del Perú, una serie de gobiernos extranjeros regalaron pabellones para conmemorar esta celebración. Hay pabellones de diversos países. Está la pileta china, el jardín japonés, el pabellón alemán, también el pabellón francés que fue diseñado por Augusto Eiffel, el cual es actualmente el Museo de Arte de Lima".
Paralelamente a la ciudad jardín, del Parque de la Exposición, se crea la primera urbanización especulativa de vivienda, que es el barrio de La Victoria, destinado a los ricos, a una clase pudiente. Pero ahí se verifica nuevamente el patrón de estas líneas territoriales que separan a ricos y pobres. Finalmente este barrio es ocupado por gente pobre porque la ciudad jardín queda al otro lado del ferrocarril. Poco tiempo después, en los años 30, se vuelve a trazar otro eje, que es la Avenida Arequipa, que la va a unir directamente con Miraflores, Barranco y Chorrillos.
Esta avenida Arequipa es una paralela al ferrocarril. porque del otro lado del ferrocarril, se empezaban a sentar los servicios y la gente pobre a lo largo de este eje. Lima comienza a crecer hacia el sur.Hay un crecimiento de Lima al Callao, pero es industrial. La industria comienza a ocupar el lugar que queda entre la avenida Argentina, que es el eje entre Lima y callao y el río Rímac.
EL FUTURO DE LIMA
El futuro de Lima es seguir la tendencia lógica de crecimiento hacia el sur y de unir la autopista panamericana que hace una circunvalación de lima y que llega hacia al sur.
Y es el nuevo eje en donde hacia el mar se generan estos nuevos balnearios de gente pudiente y hacia el otro lado se generan los barrios que rinden o que dan servicio a estos nuevos balnearios. Lógicamente estos nuevos balnearios están desconectados, no es una trama urbana continua pero lo va a ser muy pronto, veinte o treinta años. Nadie lo sabe. Queda una ciudad que se ha comido los valles fértiles, una ciudad en donde la única diferencia entre naturaleza y construido es las llanuras que son completamente ocupadas por una trama urbana y el desierto y las montañas. Ya no hay áreas verdes en lima, ya no hay lugares de desfogue.
Tienen un déficit enorme de metros cuadrados por habitante de áreas verdes. De otro lado ya hay un problema que es general del Perú, en partículas, de Lima puesto que alberga el tercio de la población de todo el Perú. Y ese problema es el del agua.
El cambio climático que está ocurriendo en todo el mundo que está haciendo que los glaciares se derritan y sobre todo los glaciares del Perú que están muy cerca a la línea del Ecuador, son los primeros en derretirse. Sin embargo, estos son la fuente de agua de Lima. Entonces el gran problema será cómo encontrar el agua. Ahí es donde la
visión del arquitecto se vuelve capital. El futuro de Lima yo creo que depende de las ideas que la sociedad y los arquitectos podemos aportar para solucionar este problema.
Ya tenemos una pista que es la bahía de Lima, que ha sido ignorada históricamente. La Lima española está lejos del mar. Los balnearios están concentrados en una pequeñísima parte de la bahía Y hoy donde Lima ya ha ocupado todo el territorio libre. El acantilado que constituye esta bahía es el único sitio natural que nos queda, es el balcón hacia el Océano Pacífico, donde tenemos la gran oportunidad de que la bahía de Lima se convierta a la vez en elCentral Park de Lima, en el pulmón de Lima y en la fuente del agua, la fuente en su supervivencia.
El arquitecto Ángelo Bucci refiere:
"Para un brasileño la riqueza de la cultura prehispánica que se ve en Perú y México son muy impresionantes. Lima tiene una situación climática que no tiene orden y por tanto las calles tienen un curso cuando se miran las coordenadas pequeñas, los detalles de las calles, las ventanas que se hacen en el techo. Hay una exuberancia de los jardines porque tampoco no es seco el clima, pero siempre es gris, siempre mucho más argentino el color del cielo de Lima".
ARQUITECTURA DE HOSPITALES EN EL PERÚAbordar el tema de la arquitectura de hospitales en nuestro medio es casi una anécdota literaria inexistente, aunque tenemos un reconocido bagaje cultural acerca de nuestra medicina tradicional peruana que viene con plenitud racional desde tiempos de los mochicas. La trepanación de cráneos y otras habilidades galenas de los antiguos peruanos se exhiben con admiración científica en diversos museos del país donde se exaltan estas prácticas y nos hablan de lo avanzado que era el ejercicio de la medicina peruana. Pedro Weiss y Hermilio Valdizán se han ocupado recurrentemente de estos asuntos referidos a la antropología física y de la tecnología histórica de la salud. La utilidad de la medicina popular es hasta ahora en nuestra sociedad un referente cultural valido y plural que pertenece a nuestra cultura viva.
Hospital Dos de Mayo.Los hospitales como “espacios” de recuperación de la salud de los pacientes esta vigente ya en algunos de los recintos pre-hispánicos que encontró Estete en Pachacamac, son varios los testimonios de cronistas donde se exaltan estos
episodios de curanderos. En tiempos del Virreinato, los hospitales estaban ligados a la incipiente consolidación de las poblaciones urbanas recién fundadas, se instalaron tópicos y farmacias en los conventos cercanos a las iglesias y cementerios. Fueron muchas las vicisitudes que tuvieron que pasar los ciudadanos de entonces para enfrentar los avatares de pestes y otras enfermedades que se fueron presentando como incurables, y que poco a poco a través de las edificación de hospitales en centros urbanos se fueron enfrentando y controlando las nuevas epidemias de estos nuevos conglomerados urbanos. Las crónicas y las tradiciones peruanas hablan de estas penurias sociales y humanas. Actualmente cuando el turista visita algunos de los recintos del Convento de Santa Catalina en Arequipa, puede comprobar que aparte de cocinas destacan las farmacias y los botiquines que administraban las monjas que ejercieron con religiosidad el oficio de enfermeras y de asistencia a los enfermos. Las ciudades coloniales del Perú ostentaron uno o varios hospitales administrados por las diversas órdenes religiosas que existieron. Los hospitales coloniales tomaron la tradición del alberge que vivió Europa, se usó el concepto de “hospitalitos” donde se albergaban también a peregrinos, pobres y huérfanos. El hospital era una especie de asilo social.
En Lima se fundaron en 1554 dos hospitales, uno para indios como el de Santa Ana y otro para españoles como el de San Andrés. Más tarde se fundó un hospital para negros, el de San Bartolomé en 1646. Tenían estos un “plot plan” de “tres enfermerías en cruz de un piso con capilla central limitada por cuatro arcos”, tal refiere el arquitecto José García Bryce. En estos hospitales la enfermería formaba el centro de un conjunto de funciones que ordenaba otros espacios como la sala de cirugía, las oficinas de administración, la botica (que
recogió el aporte nativo del batan o “mutca”), la lavandería, la ropería y la cocina, entre otros servicios.
Hospital de Santra Ana.La arquitectura de estos hospitales se desarrolló y fue similar a las plantas de los conventos: entre “espacios” de los pabellones de las enfermerías y las crujías de los “espacios” de los servicios respectivos, donde se ubicaban patios con arquerías que incluía capillas e iglesia principal con independencia y accesibilidad directa a la calle.
Hospital San Bartolome.Acopiar medicinas y atender pacientes enfermos con una visión científica y especializada fue una actividad médica que empezó a institucionalizarse desde la colonia. El hospital San Bartolomé de Lima en los Barrios Altos ha sido el mejor ejemplo que hemos recibido y la más cercana experiencia de atención a pacientes por medio de “consultas externas” que se dio con éxito hasta hace poco en los años cincuenta del siglo XX, donde funcionó hasta esos días como el Hospital Militar de Lima.Hospital Loayza, al inicio. El “modelamiento republicano” desarrollado por la obra y el impulso histórico de Cayetano Heredia trae nuevos esquemas “doctrinarios”, impulsados desde la “Ilustración”, tal como definió Jacobo Burckardt: “la suma de las evoluciones del espíritu que se produce espontáneamente, es decir que crecen en libertad”. El cambio viene con este nuevo impulso que inició la nueva política sanitaria del Perú Republicano. El ímpetu “romántico” de las Sociedades Públicas de Beneficencia surgidos de los días “afiebrados” de la Revolución Francesa rompen -con los nuevos vientos- la línea tradicional de las “Hermandades” triseculares del Virreinato que administraban los hospitales. Empieza una nueva preocupación por el manejo “funcional” del espacio arquitectónico destinado para la atención de los pacientes y el trabajo profesional del medico. El genio político de Ramón Castilla le abre paso a la modernidad, el renacimiento de San Marcos y el expidió del “Reglamento Orgánico para la Facultad de Medicina de la Universidad de Lima”, las nuevas ideas sobre sanidad y asistencia social traídas por Cayetano Heredia y el cambio del “Plan de Estudios” donde se impone la asistencia de los estudiantes de medicina desde su primer año de estudios a los hospitales y al Anfiteatro Anatómico.
Ingreso del Hospital Dos de Mayo. En 1868, la Sociedad de Beneficencia Pública de Lima mandó a construir el Hospital Dos de mayo, que se terminó de edificar en 1875. El arquitecto Miguel Trefogli (que había diseñado el Hospicio
Manrique) aparece asociado al arquitecto Mateo Graziani como responsable de la consolidación de esta obra arquitectónica. El hospital Dos de Mayo trae un diseño innovador, su plano es un sistema de pabellones independientes inspirado en un proyecto británico de 1756. El proyecto de este hospital Dos de Mayo trae el esquema central de la planta que está asociado al estilo de la tradición arquitectónica del clasicismo romántico de Boullée y Ledoux. García Bryce hace la “memoria descriptiva” del edificio, de la siguiente manera: “Los espacios centrales del conjunto, que se inicia en el atrio, dominado por un motivo de arco de triunfo que sirve de ingreso a una galería basilical de tres naves separadas por columnatas de maderas de orden dórico que conducen hasta el patio, donde las columnatas se convierten en peristilo. Opuesta a la desembocadura de la galería en el patio se encuentra la capilla, cuyo frente combina el motivo del arco del triunfo con el de un templo antiguo de orden jónico”. Es una obra de gran calidad arquitectónica.
Hospital Loayza, vista actual.El hospital Arzobispo Loayza expresa también arquitectónicamente la apertura hacia esta “arquitectura academista” como la llama García Bryce, es cierto afrancesamiento que se puso de “modé”, e impulsando la construcción de edificios cívicos por el arquitecto Emilio Robert. El hospital Loayza es colofón de esta apertura de Lima en 1920, expresa el “afrancesamiento” de su expansión urbana moderna, abriendo el “boulevard” limeño de La Colmena, y el diseño del conjunto de la Plaza Dos de Mayo y la nueva calle de la Av. Alfonso Ugarte donde se encuentre este hospital Loayza, alineado por “nuevas viviendas” para “nuevos vecinos” con pequeñas “mazardas”, la Pza. Bolognesi y el Paseo Colón. El hospital Loayza es diseñado por el arquitecto Rafael Marquina, y construido entre 1921-1924. Lo describe García Bryce como una arquitectura donde: “El planeamiento es suelto, pero axial y simétrico. El pórtico de columnas corintias con frontón en la entrada es un toque grecorromano más frecuente en la arquitectura clásica anglosajona, que en la hispánica”.
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