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VERIFICA DI IPOTESI WENTER
1980
Le certezze che, in ogni settore della tematica
sociale, sono venute meno ultimamente,
ionvolgono anche, e certamente anche,
l'attività artistica, che per progredire deve
spingersi al limite delle sue definizioni, per
acquisire nuovi concetti, abbandonando idee,
consapevolmente o meno negare concetti
ritenuti universalmente validi come verità,
oggettualità, metodologia scientifica, ed
imporre una ricerca di verifica che aggredisca
i fondamenti consacrati dell' empirismo,
giungendo a rendere drasticamente relative
tanto le nozioni di esperienza, quanto quelle di
teoria.
E' abbandonando ogni difesa della razionalità
scientifica e le posizioni razionalistiche
dominanti, e con coraggio intellettuale
arricchirsi con metodi non scientifici, che 1'
attività artistica oggi puo progredire. Poichè 1'
analisi scientfica considera il suo massimo
risultato positivo nel far coincidere la teoria
con i fatti, ma i fatti sono costruzioni storiche
analizzabili, composti di ideologie anteriori,
opinioni soggettive, mitizzazioni dimenticate,
cioè impossibile da osservare staccati dal
metodo
sempre piu spesso ci si occulta la verità del
fallimento di una analisi metodologica
trincerandaci dietro giustificazioni e parole
come inconscio, subconscio, irraziona-
le o allienazione, per cercare di comprendere o
giustificare avvenimenti che sono
incomprensibili razionalmente usando come
analisi un metodo scientifico.
Ma nessun metodo scientifico è valido ed
oggettivo perchè molte sono le personalità dei
modi e metodi della ragione.
"ipotesi", serigrafia a tre colori, 1976
La tendenza che sempre piu chiaramente sta
emergendo si consolida attorno ad una verifica
di idee che hanno retto in questi ultimi tempi il
comportamento collettivo,
le stesse manifestazioni e aggregazioni della
società e della cultura, patrimonio inscindibile
dell' esperienza quotidiana .
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I sistemi,gli ordini, le classificazioni sono forse
intenzioni umane del sapere e del comprendere
semplicisticamente , ed è dubbio che
rispecchiano un giusto ordine
naturale, perciò 1' interdisciplinarità rischia di
perdere lo specifico proprio della ricerca e
della trasmissione del sapere .
Verificare, dunque, e primariamente
correggere la tendenza delle scienze a proporsi
come teorie generali, configurazioni
strutturanti, che, tendendo a varcare l' ambito
del discorso iniziale, premono per farlo valere
per corpi di indagine diversi
dall' originario: problema del metodo e della
scienza perfetta intesa come peculiarità ? I1
metodo, lo intendo come sintassi, proposte di
tesi e anti-tesi, e non conseguentemente legato
da valori di sintesi, e anzi doverosamente
disgiunto, perché la validità (e il limite) di una
teoria è di proporre un ordine derivato da
deduzioni logiche, matematicamente
verificabili attraverso convenzioni comuni, in
contrapposizione ad un modello culturale
proprio, non oggettivamente comune.
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Affermare la razionalità in ogni scelta nel fare
artistico è riconoscere la tensione razionale di
ogni esperienza vitalistica, e non l' illusoria
esigenza di individuare il momento di frattura
tra lo sperimentalismo e il sistematicismo,
affrontare il problema della costruzione
della"forma" in modo definitivamente
antitetico all' empirismo e al dogmatismo che
tende ad una forma statica di rappresentazione
perché sostitutiva nell' intenzione di
continuarla.
Razionalità non intesa nella irreversibilità
della nozione classica, oggettiva e rassicurante,
"scientificamente" accettabile, perché i criteri
che definiscono la ragione possono essere
travolti a livello di massa, inducendo a forme
di razionalità che potranno rappresentare i
bisogni della stessa dinamica sociale, delle
discipline scientifiche, dell' esigenza di non
richiudere la razionalità entro modelli formali
angusti,
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ma finalmente costruire un modello dialettico
di razionalità che, dedotto da una
chiarificazione del concetto di prassi sulla
funzione della contraddizione, della totali-
tà sulla funzione di negazione, dissolva i
residui di una visione assolutistica e
totalizzante della verità, e sostituisca la cosa
col problema della cosa: assimilazione
quindi,dei principi della critica della ragione,
cioè non dogmatismo, ma relativismo
dialettico, non classicismo o cultura
positivistica, fiducia nella razionalità
dello sviluppo, ma iniziare la ricerca di uno
spazio dialettico, dove il tempo prenda una
dimensione individuale di identificazione
intellettuale e di verifica.
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La trasgressione permanente dei limiti della
nostra cultura, il rifiuto della concezione
individualista del sapere e dell' espressione,
concretizza il predominio del fattore
intellettuale sul fattore emozionale, rinuncia a
forme di sapere assoluto e mistificante e
contrappone ad esso un sapere controllabile
con la capacità di liberare 1' uomo dalla
barbarie, contrappone ad un sapere perfetto e
intangibile, un sapere verificabile e rivedibile
in ogni istante dell' agire, contrappone al
dogmatismo sempre presente (minaccia
distruttiva di ogni sviluppo) la ricerca.
La ricerca artistica si carica così, attraverso le
nuove acquisizioni della razionalità, di
immagini che sono gli stereotipi di nuovi
confronti e nuove identificazioni.
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L'individuazione dei meccanismi che all'inizio
di ogni atto artistico ne determinano le
modalità, i tempi e gli obiettivi ,definiscono e
caratterizzano l'immagine quale prodotto di
una cultura, l' immagine quale linguaggio
dell'esperienza, in rapporto, anche antitetico,
con la realtà, perciò l'immagine è intesa come
simbolo, anche se spesso si intende,
identificando confusamente pensiero e
linguaggio, il linguaggio come l'uso di segni
non solo usati intenzionalmente come tali, ma
anche ogni sorta di segnali sintomi,
manifestazioni di comportamento anche
inconscio che, potendo diventare sempre segno
o indice di qualcosa, è inteso come simbolo,
perdendo sia il senso della realtà che la
distinzione di un appropriato linguaggio .
Infatti ogni atto progettuale che adegua le
procedure artistiche alle procedure della
ragione è negazione di individualismo, perché
ogni immagine è relativa alla
documentazione circostante, e le "circostanze"
sono importanti per l' informazione
e i confronti, negano il diritto all'arbitrio, e
come l' integrazione critica della
disciplina operativa nel progetto è tesi e
antitesi così l' immagine e le circostanze sono
raccordo e tramite tra cultura visualizzata e
verbalizzata .
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Una responsabilità conoscitiva del percepire deve passare dunque da una
percezione passiva o di impressione, ad una attiva, costruttiva di un
pensiero visivo, che serva
a chiarire la propria struttura della mente immaginativa, perché non
basta rivolgersi solo alla sensazione, e ritenere la pittura linguaggio o
desiderio di approccio e di conoscenza, intesa non solo intellettualmente
caratteristica specifica del linguaggio
parlato per comunicare idee e conoscere la realtà, perché il comunicare
attraverso
il linguaggio significa instaurare un accordo preventivamente tra
elementi omogenei, riconoscere come oggettivi simboli o segni
riconoscibili, cioè appunto immutabili dunque "leggibili" .
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Come il simbolo-stimolo è la possibilità e
modalità per riconoscere oggettivamente un
concetto da elementi omogenei,dunque il più
possibile razionale, e la razionalizzazione porta
ad usare un numero limitatissimo di segni, che
sommandosi in varianti formano simboli
numericamente in progressione, come nella
scrittura o nel parlato così, il mezzo visivo e
uditivo artistico non presupponendo il
riconoscimento oggettivo degli stimoli, anche se
spesso leggibili come simboli, è una traslazione
emozionale, perché il fine artistico non è
trovare un linguaggio oggettivo, che per se
stesso e essenzialmente riduttivo, ma uno
stimolo-azione volto a generare variazioni nel
comportamento emozionale o nell' attitudine,
che non si può avere con un pensiero
schematico, pigro e ripetitivo incapace di
grandi svolgimenti, come appunto lo scritto e il
parlato( svecchiamento del lessico), ma con un
costante mutamento complessivo dell'
orizzonte culturale, perché il ritualismo
formalistico è uno dei mezzi con cui un modo
di vedere il mondo si afferma a livello di senso
comune, che non è tradizione culturale,poiché
il radicamento in essa, che è una forma di
conversazione ininterrotta capace di assorbire
i materiali più eterogenei re-inventandone
l'impiego, è la condizione individuale e
collettiva assieme di "esperienza" che,
valutandola complessivamente, è espressione e
mezzo per la trasformazione in emozione
vissuta delle infinite connessioni interpersonali
del suo immenso potenziale conoscitivo umano
e politico.
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Perché l'immagine sia vissuta come esperienza
(mass-media!) perciò il suo modo di essere
costruita, influenza il mezzo per trasferire i
concetti, visualizza le situazioni che fanno
già parte della nostra memoria, strutturata
secondo schemi e strutture(teatrali o spaziali),
regole fisse di comunicazione(frontale o
iconografica) di aggregazione o
interazione(concentrazione o decentrazione)
mobilità(variazione prospettica o
organizzazione spaziale) per viverla da attore
o da spettatore, condensa discorsi, supera la
coscienza individuale che produce, e non parla
più di "quello" singolarmente che esprime
concetti, ma rimanda ad altre immagini
precedenti e che la seguono.
Per questo 1' Immagine partecipa, dal di
dentro, alla trasformazione sociale portatrice
di valori e di ideologia, è una costruzione che si
basa sulle fondazioni del passato, costruzione
conforme alle nostre stesse visioni ed
esperienze conoscitive, e non sia
ideologicamente imposta, soffocando il proprio
modello specifico desunto dalla partecipazione
ad un modello collettivo, fondamento della
comunità, e non strumento privilegiato per 1'
accumulazione individuale del
sapere attraverso cui chi la detiene instaura la
dominazione, assicura la stabilità del potere,
difende i sui interessi e privilegi, e riproduce le
condizioni sociali Indispensabili alla
perpetuazione del sistema per il rilievo che
acquista il modo in cui si materializza il
consumo e la fruizione dell'opera .
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perché la creatività deve essere integrata nella
vita quotidiana cosicché ognuno possa
parteciparvi e scegliere attraverso le proprie
intuizioni, che porteranno più lontano del
semplice studio razionale, che doverosamente
accompagna semmai e probabilmente realizza
il lavoro di analisi delle percezioni che
elaborate forniranno nuove teorie che
porteranno a scoprire nuove cose.
Occorre anche considerare l' idea
dell'originalità dell' atto creativo, perché l'
impulso o il gesto spontaneo non sia mai
mancanza di riflessione, che a partire dal
romanticismo (rimanendo il modo di essere
intellettuale quello della società rurale) ha
acquistato un'importante e sempre maggiore, e
che rende sempre più breve il tempo di
avvicendamento e di obsolescenza dei modelli
del linguaggio moderno, perché spesso basato
su convenzioni erudite e segni simbolici (cosa
assurda e reazionaria) del linguaggio
esclusivamente verbale, cioè non mediato dall'
evoluzione del pensiero, degli eventi, perciò
relativo al tempo in cui si compie,
testimoniando la dinamica evolutiva del
pensiero collettivo dunque il modo di associare
eventi tra loro, superando le barriere
dell'individuale (emozioni) per diventare
patrimonio culturale, attraverso il quale
l'individuo media il proprio sentire e agire.
L'operazione pittorica è sempre per ciò ricerca
di definire termini assoluti invalicabili della
propria cultura visiva per comprendere le
emozioni visive, non un ordine nuovo a cui
rifarsi, perché l'ordine è sintassi, ma il modo o
il metodo di riferimento alla cultura, ai
margini amplificati a cui l' emozione è
relativa.
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la conoscenza o 1' acquisizione di dati, ma il
metodo o modo di essere in relazione con i
dati, termini assoluti a cui è relativa l'azione o
l'emozione individuale, così il fare artistico è il
progetto inteso a fornire parametri e
strumenti per la lettura visiva dell'
ambiente, che è la somma di un insieme di
circuiti di informazione collettiva (finalità
ultima dell' Arte nella cultura di massa), atto
estetico che idealizza il linguaggio visivo,
condizione del nostro fabbisogno di immagini
che della realtà sono simboli e stimoli .
Ora che la produzione di immagini si può
avvalere di altri mezzi, la pittura, i attraverso
lo sperimentalismo teorico, ricerca di
provocare emozioni pure come mutamento
interiore di un avvenimento, o presa di
posizione che determina mutamenti
dell'attitudine, condizionamenti visivi
attraverso i quali leggiamo i significati che di
volta in volta ci sono proposti, significati dell'
insieme, ricerca di usare un codice acquisito,
per trasformare o de-codificare significati, e
porre le basi per una sempre nuova rilettura
delle immagini, piegarle all'uso della ragione,
svelandone i meccanismi
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Ve-costruire l'immagine per cogliere
l'elemento che serve da base per l'evoluzione
del pensiero inserito sull' immaginario,
riducendo lo spazio infinito in "infinito
risibile", operazione
estetica che definisce l' essenza del fenomeno
nel contesto di una cultura, cioè vissuto come
esperienza individuale, e non sacralizza il
carattere "artistico", come funzione di
contrapposizione sociale, dunque ancora
vedere in chiave demoniaca gli avvenimenti,
materializzare nell'uomo il Bene e il Male,
anteporre la modalità esistenziale dell' essere o
la mistificazione organizzata o la modalità
dell'avere, basato sul possesso degli oggetti, che
sempre, ottunde e stoltifica anziché illuminare
la, mente e liberare l'uomo dalla "barbarie".
Per questi motivi, e con le stesse modalità,
desidero strutturare 1' immagine che
propongo, de-costruendola in rapporto al
concetto di tempo e di spazio, di colore e di
equilibrio, in senso dinamico.
De-costruire l'immagine in rapporto al
concetto di tempo ha il senso di proporla
relativa ad un modo razionale e dialettico,
dunque rapporto di tempo che implica (spazio
e colore) che ogni avvenimento, cioè
modificazione, presuppone più punti di
osservazione che possono essere omogenei allo
spazio o dimensione dell'evento, o non
omogeneo, cioè relativo allo spazio che avviene
e relativo al punto di osservazione, cioè
relativo ad uno spazio che è libero da
preclusioni di limiti (margini puramente
occasionali, strutturali), e dove spazio interno
ed esterno sono parti integranti
continuativamente, come sovrapposti ad un
"visualizzabile"che tende a focalizzarsi in una
porzione di esso.
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Spostando il valore assoluto non coincidente
nelle singole unita di colore, si ottengono
sempre intensità non in contrapposizione ,
relative tra loro, considerando le superfici
pigmentate come zone di assorbimento,
tendenti al nero, zone riflettenti, come tendenti
al bianco, caricandosi di connotato negativo,
osservo che per percepire l'avvenimento
occorre che intervenga una correzione del
comportamento perciò la sensazione è risposta
di adattamento dell'attitudine o di attività,
interesse o reazione, percezione come
conoscenza dell' "oggetto" che l'occhio
percepisce sotto forma di pulsazioni.
Poiché l'occhio ha la possibilità di selezionare,
differenziandole psicologicamente e reagendo,
le pulsazioni di una gamma determinata,con
una scala di valori progressiva,
quantitativamente non
contrapposta,comparando per totalità, non
svanendo simultaneamente colore e immagine
(così come il colore) con un'intensità della
sensazione cromatica che evoca la luce come
grandezza psicologica, la sensazione cromatica
dipende dalla luce che è rapporto tra energia
cromatica e luminosità totale . La percezione
non varia se l'intensità luminosa dello stimolo
varia, ma è costante nel tempo l'intervallo,
perché due avvenimenti successivi per l'inerzia
della visione impedisce di sovrapporsi, come
non è percepito lo stimolo troppo veloce,
perché l'azione inibitrice smorza l' azione, e
quando svanisce la nuova incontra condizioni
di eccitazioni nuove: debole se dello stesso
colore esaltante se di colore complementare o
bianco con una sensibilità compensativa al
grado di luminanza.
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Se consideriamo il pigmento teoricamente
trasparente con proprietà di rifrangere e
riflettere la luce, cioè deviare e trasformare
delle radiazioni, analizziamo il colore non da
un punto di vista statico, come elemento legato
alla forma, all'oggetto di cui è parte
descrittiva, ma da un punto di vista dinamico,
dunque lui stesso oggetto, perciò forma e
struttura, usato come energia, non come
differenza descrittiva di piani, ma come
materia nello spazio, non in rapporto diretto
con la forma di cui è partecipe, ma in rapporto
specifico con esso, per cui il colore è una
nozione puramente psicologica individuale di
cui le nostre sensazioni e percezioni non
costituiscono delle verità di una realtà fisica
obiettiva, perché il colore è il modo di
percepire le risultanti della luce non assorbiti e
in rapporto alla riflettenza del campo
circostante.
Per comporre e scomporre il colore e
organizzarlo secondo un criterio dinamico,
intendo recuperare l'emotività del colore come
fisicità intensa, complessa e mentale, dove la
sensazione, attraverso la ripetizione di un gesto
senza fine, sia presenza e non atto individuale,
che attraverso altri assuma la forza di essere
parte di un tutto in relazione costante con la
memoria di una identità culturale, che non può
presupporre la cristallizzazione di ogni
intervento per farlo vivere in una dimensione
non sua, ma sia in un'armonizzazione che
accentui la parte di socialità e il radicamento
culturale sia sostanza e linfa e non occasioni
minori di ispirazione, dove la variabile prende
la predominanza strutturante su una base di
valori scalarmente
progressivi,quantitativamente non
contrapposta, dunque mancanza di
progressione come percezione di differenze
avvertite psicologicamente in equilibrio per
forze contrapposte, ma totalità simultanea di
valori, equilibrio come mancanza ossia
sottrazione di forza (e non preponderanza di
forza) e il movimento sia potenziale
riequilibrio delle forze che vi agiscono.
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Il riequilibrio sarà tanto maggiore quanto la
differenza di potenziale in rapporto di tempo e
l'immagine susciti reazione senza soluzione, e
lo spettatore sia la parte mancante con
funzione di elemento riequilibratore .
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Il mio lavoro, nel fare artistico, desidera essere
e operare per una presa di coscienza del tempo
e dello spazio, dialettica e non "distinguo", in
un modo di operare dettato e risolto, ma
partecipato senza imposizione con altri,
psichicamente realizzato e fruito, e dove la
testimonianza dell'intervento attuato nel
tempo, non oppresso dal terrore del futuro
incognito, ma nella certezza di esistere
liberamente, sia garante di acquisizioni di
frammenti fruibili, non solo come oggetti in se
stessi ma come parte di un mutamento
espresso non da un singolo.
Bruxelles, ottobre 1980
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