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Canon y proporción en el arte. Auxiliar en el dibujo y la pintura. Dante Amerisi
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El interés por las proporciones humanas fue una de las primeras
preocupaciones estéticas del arte clásico. Para afrontar este reto artístico
se establece una proporción entre la altura total del cuerpo humano y el
alto de su cabeza. Esta proporción o canon puede entenderse como
cuántas cabezas caben en la altura del cuerpo.
Para los artistas griegos del período clásico, el canon trascenderá la
observación empírica y llegará a ser un concepto ideal, es decir, una norma
que indicaba cómo debían ser las proporciones de un cuerpo humano ideal
y armónico. En las imágenes de abajo, puede apreciarse el canon de
Policleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas sobre la estatura.
Base empírica del canon
Para entender el uso expresivo del canon en distintos períodos artísticos es necesario conocer el punto de
partida del canon: la observación empírica y el análisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las ilustraciones
de abajo, que proceden de estudios de divulgación científica sobre este tema.
Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilación
de las proporciones medias del cuerpo humano adulto.
La proporción estatura/cabeza se aprecia en su lado
izquierdo, que expone otras conclusiones: Los
segmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillas
miden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zona
genital divide a la altura en dos mitades, un brazo
extendido mide 3 cabezas,...
Esta otra imagen muestra además la evolución del
canon a lo largo del crecimiento humano. Así, vemos
como va aumentando con la edad hasta la plenitud
adulta y a partir de aquí comienza a menguar debido a
la compresión de las articulaciones.
A pesar de las variaciones del canon, a partir de la
adolescencia la proporción de los segmentos
corporales citados respecto a la altura apenas sufre
cambios.
A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estas
imágenes, se aprecia bastante claro que se trata de cánones acortados. El
más acortado sería el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de una
tribu de Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon de
las demás figuras, que pertenecen a obras románicas. Aquí, el canon acortado
parece reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en la
estatua de la virgen) propias de la imaginería románica.
En el caso de la estatuilla de Ghana sólo me atrevo a aventurar alguna
hipótesis, como que trate de representar una figura de rasgos infantiles
empleada en una ceremonia de iniciación a la edad fértil.
El gótico también hará un uso expresivo del canon, adaptándolo a su objetivo
artístico: sugerir elevación del espíritu. Para ello emplea un canon alargado,
mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes y
reinas de Judá, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana se
alarga tanto que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas,
como sería el caso de una cariátide.
El gótico ha producido también imágenes que a nuestros ojos pueden parecer “defectuosas”. Pongo como
ejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav (Bbohemia). Aquí, la figura de Jesús aparece cuando menos
extraña y da la impresión de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y el canon
del cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, según la ilustración científica aportada que
relaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco años y, aunque el cuadro no da indicios
precisos de la edad del Jesús representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado largo.
El ideal gótico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jesús y su rostro no nos casan. O bien nos parece
un niño con el cuerpo y las extremidades alargadas o bien vemos un adulto raquítico.
Ignoro si el autor era
consciente de este
desfase entre canon
y edad o si era un
efecto buscado.
La Resurrección de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte y
sus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado con
fines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Las
proporciones anatómicas se alteran a voluntad y el alargamiento de la
figura humana, que es una constante en la obra de este pintor, acentúa
la tensión dramática de sus motivos junto con el trazo serpentiforme de
las figuras.
Esta escultura
filiforme de
Giacometti
(derecha)
muestra de nuevo
la alteración de
las proporciones
humanas
mediante un
canon alargado.
Puede decirse
que, desde el
citado Greco, no
se había hecho
en la historia del
arte un uso tan
claro y rotundo de
la desproporción
y la distorsión en
la figura humana.
Varios siglos separan las dos imágenes de
la izquierda de la imagen de la derecha, el
Modulor de Le Corbusier. Sin embargo, el
objetivo de las tres es el mismo: el estudio
de las proporciones en la figura humana.
Así, el Homo Cuadratus de Leonardo Da
Vinci nos indica que la altura y la
envergadura humana son iguales mediante
la figura del cuadrado. También indicios del
canon, de ocho cabezas en este caso. Así,
apreciamos líneas horizontales a la altura
de rodillas, pelvis y pecho. La separación
entre estas horizontales es dos veces la
altura de la cabeza. Y sobre los brazos,
Leonardo trazó varias verticales (en las
muñecas, en los codos y donde los biceps
se insertan en los hombros) cuya
separación es la altura de la cabeza.
Además, tanto en el dibujo de Leonardo Da
Vinci como el de Durero figura el centro del
hombre: su ombligo.
Por otro lado, Le Corbusier establece
segmentos corporales que guardan entre sí
proporción áurea o próxima a ella. En
efecto, las longitudes de estos segmentos
son términos de la serie de Fibonacci y hay
que recordar que el cociente de dos
términos consecutivos de esta serie se
acerca a , el número de oro, conforme
crecen los términos de la sucesión.
El hombre de Vitruvio Leonardo Da Vinci
El hombre de Vitruvio
Leonardo Da Vinci
El bautismo de Cristo, de Piero della
Francesca. El formato de este cuadro se
compone de un cuadrado y un círculo que se
solapan: el círculo solapa la mitad del
cuadrado y viceversa. Su composición está
construida sobre el número tres. Dividiendo el
ancho del formato entre tres obtenemos
tercios que limitan con el árbol y el costado
de San Juan, trazando una de las divisiones
verticales el “eje” sentido de esta figura. Si
dividimos la altura del formato también entre
tres partes iguales obtenemos, en primer
lugar, el semicírculo que corona la obra.
Prolongando este semicírculo se traza un
círculo que sigue la curvatura del brazo de
San Juan y cuyo cuadrante inferior (2º tercio)
divide a Cristo en dos mitades.
Por otra parte, la paloma, dotada de una
horizontalidad ideal, limita el lado superior del
cuadrado y ocupa el centro del semicírculo.
Concluyendo, el cuadro se organiza
empleando una proporción racional,
denominada también estática. En el caso del
formato, la proporción es de 3/2 y su
composición se estructura en tercios. Estas
proporciones estáticas quedan reforzadas por
el eje de simetría del formato, que también
hace las veces de eje sentido de la figura de
Cristo.
En la imagen de la izquierda también se
ha usado la composición por tercios. Y
es que cuando los elementos
principales de una composición se
posicionan sobre las intersecciones de
una retícula de 3 x 3 ganan calor o
peso visual y la imagen resultante
transmite una sensación visual de
armonía y equilibrio. En nuestro caso se
trata de un equilibrio dinámico, como
vamos a ver.
Además, el autor de la imagen ha
usado la denominada regla de los
tercios con el propósito de reforzar
visualmente la superioridad del
luchador de la derecha. Así, tanto la
cabeza de un boxeador como la del otro
se han situado sobre intersecciones de
la retícula citada. Sin embargo, la
cabeza del luchador de la derecha se
opone desde arriba a la de su
contrincante. Ambas cabezas limitan la
diagonal del rectángulo central de la
retícula, una diagonal que desciende de
la cabeza del púgil de la derecha a la
cabeza de su adversario.
Este cuadro de Giovanni Fattori
hace un uso visual eficaz de los
espacios vacíos y de la
proporción áurea. Se trata de una
obra que por su composición
aparentemente sencilla y por su
pincelada rápida y suelta parece
estar más cerca de un apunte que
de un cuadro. Sin embargo, su
composición parece responder a
una sucesión de rectángulos
áureos planificada de antemano.
Así, el propio formato es casi un
rectángulo áureo. La arista
vertical del muro delimita a su
izquierda un segundo rectángulo
áureo. La horizontal donde se
“apoya” el caballo del fondo forma
en este segundo rectángulo áureo
un tercero. Y podemos encontrar
una variente de este tercer
rectángulo áureo si prolongamos
la arista superior del muro (trazo
amarillo) hasta el lado izquierdo
del formato, al que divide en dos
segmentos áureos. Si por este
punto trazamos una horizontal
(trazo amarillo) tendremos el
rectángulo áureo citado.
Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador
Dalí. La perspectiva y el escorzo de esta
crucifixión son la base de la composición
audaz de este cuadro. En cuanto al empleo
de la proporción, aquí encontramos el
Número de Oro, una de las proporciones
denominadas dinámicas, que dan como
cociente un número irracional.
En el cuadro, el Número de Oro aparece
unas cuantas veces y en varias aparece
trazado como triángulo áureo, es decir, un
triángulo isósceles cuyo lado desigual y uno
de los lados iguales guardan la proporción
áurea.
Así, en el pentágono regular invertido que
tiene su base en el travesaño horizontal de la
cruz encontramos un triángulo áureo (en
trazo grueso) que enmarca la cruz y cuyo
vértice inferior coincide con el punto de fuga
de la perspectiva. Hay un segundo triángulo
áureo (en trazo grueso), con la misma base
que el pentágono anterior. Su lados iguales
pasan por los brazos de Cristo.
Un par de pentágonos regulares, también
invertidos, completan la estructura de esta
composición. Sus bases son los segmentos
áureos de la longitud del travesaño horizontal
de la cruz y la superficie donde se solapan
circunscribe la figura de Cristo.
Los análisis geométricos aportados hasta aquí son interpretaciones de la composición de varias obras. Estas
interpretaciones se han hecho años o siglos después de concluidas las obras analizadas. Así, cabe la posibilidad
de que sus autores empleasen los trazados geométricos citados para elaborar la composición. Cabe también la
posibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que abordasen la composición a
sentimiento, es decir, disponiendo los elementos de la imagen siguiendo su intuición y sin ningún trazado previo.
Y por supuesto, hay que considerar también la posibilidad de que todo lo expuesto en esta sección no se les
hubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas. Sin embargo, la conservación de
testimonios gráficos o dibujos
preparatorios permite afirmar con
bastante seguridad que algunos artistas
sí emplearon en la composición de su
obra trazados geométricos para hacer
uso de proporciones determinadas. Dalí
fue uno de ellos. Aquí vemos su cuadro
Leda Atómica y un dibujo preparatorio
donde se aprecia el esquema
compositivo de la obra: el pentágono
regular estrellado. El pentágono regular
está relacionado con el número áureo
ya que su diagonal y su lado guardan
proporción áurea. Y el empleo de esta
proporción en esta obra contribuye a
reforzar el equilibrio y la armonía del
motivo: todos los objetos representados
y la propia Leda flotan en el espacio
pictórico. Incluso el mar, como una
delgada lámina, flota sobre el lecho
marino. Y, aunque el formato del cuadro
no es un rectángulo áureo, la línea del
horizonte divide los lados verticales del
cuadro en segmentos áureos.
En este otro cuadro de Dalí, la composición
se estructura siguiendo el trazado de la
espiral logarítmica. Esta curva, muy presente
en las formas y procesos naturales, puede
trazarse a partir de rectángulos o triángulos
áureos. En este caso, se ha empleado el
rectángulo áureo tanto en el esquema
compositivo como en el formato. Dividiendo
el rectángulo áureo del formato en otros
rectángulos áureos trazando cuadrados cuyo
lado sea el menor del rectángulo de partida
se obtienen, en los vértices de los cuadrados,
los centros de los arcos que forman la
espiral.
En esta obra, la espiral logarítmica se acerca
a lo que parece ser el centro de interés visual
de la imagen: la semitaza gigante, según
titula Dalí. Además, buena parte de los
objetos representados (el sólido cúbico del
primer término, la línea que marca donde
empieza el mar,...) se adaptan al trazado
geométrico citado.