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Presentación en imágenes sobre la arquitectura, escultura y pintura renacentistas en España.
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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
1. INTRODUCCIÓN
En España no podemos hablar de Renacimiento hasta el siglo XVI. Hay que subrayar la pervivencia de la tradición medieval, debido al arraigo de las formas góticas y mudéjares y a la situación social y religiosa, poco propicia a la apertura hacia las ideas renacentistas. La unificación religiosa, tras la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, reforzó la influencia de la Iglesia española que se convirtió en el mayor comitente de obras artísticas. Los monarcas fomentaban la creación como instrumento de propaganda al servicio de la monarquía. La mayoría de la nobleza era cortesana y terrateniente y estaba influida por los gustos de los monarcas. Solo algunas familias nobiliarias como los Mendoza actuaron de mecenas, importando obras de Italia o patrocinando a artistas que incorporaban la nueva estética.
1. INTRODUCCIÓN
El contexto histórico del s. XVI español coincide con el final
del reinado de los Reyes Católicos, el Imperio de Carlos V y la
Monarquía de Felipe II. Carlos V reunió en sus manos los
territorios de la monarquía española, heredados de los Reyes
Católicos, junto con el patrimonio que recibió en Europa por
ser duque de Borgoña y archiduque de Austria. Durante su
reinado también se conquistó y colonizó gran parte del
territorio americano. Intereses americanos y europeos fueron
los dos polos en que se desenvuelve la política española de
esta época. Ambos aspectos tuvieron consecuencias en el arte,
como la recepción de la influencia italiana, por una parte y, por
otra, el trasvase de formas artísticas a tierras americanas.
1. INTRODUCCIÓN
Con Felipe II, cuyo reinado abarca casi toda la segunda
mitad del siglo, la monarquía hispánica se convirtió en
campeona del catolicismo. La defensa de los principios del
Concilio de Trento y de la pureza religiosa, promovidos
desde la corona, se convirtió en objetivo prioritario de la
cultura española.
2. ARQUITECTURA
Los primeros brotes de arquitectura renacentista
surgieron en España en los últimos años del reinado de
los Reyes Católicos, bajo el patronazgo de los Mendoza.
El arquitecto de esta familia e introductor del
Renacimiento en España fue Lorenzo Vázquez, formado
en Italia. Es autor de la Portada del Colegio de Santa
Cruz, en Valladolid, en que emplea balaustres y
paramentos almohadillados.
Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, de
Lorenzo Vázquez
Tiene la fachada
decorada con
sillares
almohadillados,
arcos de medio
punto,
entablamento,
motivos
heráldicos y
remate en
balaustrada.
Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, de
Lorenzo Vázquez
Esta obra, fundación de un hombre muy
poderoso, el cardenal Mendoza (“el tercer
rey de España”), hay que enmarcarla en el
conjunto de edificios que se elevan en las
ciudades universitarias: Valladolid, Alcalá de
Henares y Salamanca.
En la fachada del colegio de Santa Cruz se
plasma la arquitectura del primer
renacimiento español, con una
ornamentación de claro estilo italiano. Las
formas arquitectónicas de la fachada definen
los elementos más importantes del
renacimiento español:
1. Puerta con arco semicircular.
2. Columnas y pilastras flanquean la puerta
de entrada.
3. Entablamento rematado en frontón.
4. Uso del almohadillado.
Palacio de Medinaceli en Cogolludo, de
Lorenzo Vázquez
Su fachada es almohadillada rematada con una cornisa, tiene dos cuerpos y diversas
ventanas flanqueadas por columnillas y rematadas con una cornisa de decoración
plateresca. La puerta de entrada es adintelada, con un frontón semicircular sobre el
que se encuentra el escudo de los marqueses de Cogolludo entre dos tallas de ángeles.
Hay una clara reminiscencia de lo gótico
2. ARQUITECTURA
A lo largo del siglo XVI se suele aludir a tres
modalidades o etapas arquitectónicas. Es una división
de carácter didáctico, ya que la caracterización no es tan
clara y, en ocasiones, las etapas se solapan.
2.1. Plateresco (1500-1530)
El término proviene del escritor Ortiz de Zúñiga (s. XVII) que
comparaba la menuda decoración arquitectónica con la labor
de los plateros. No representó un corte radical con el arte de
los Reyes Católicos sino que por el contrario las estructuras
arquitectónicas siguieron siendo góticas. Lo más característico
del Plateresco es el predominio de la decoración para la
que empleaban elementos renacentistas como pilastras,
grutescos, acantos, amorcillos, medallones, veneras, columnas
abalaustradas, etc. Seguían usando, también, algunos motivos de
la tradición gótica hispano flamenco, como los temas
heráldicos o las estatuas en hornacinas. En los primeros
tiempos la talla era fina, plana y detallista; con el paso de los
años se hizo más abultada y plástica.
2.1. Plateresco (1500-1530)
En la etapa plateresca fue muy importante la
arquitectura religiosa, pero tuvo también un auge
notable la arquitectura civil, como consecuencia de la
integración de la nobleza en el mundo urbano. Sus
palacios tienen patio porticado, torres angulares, galerías
en el piso alto y, a veces balcón de esquina.
2.1. Plateresco (1500-1530)
El principal foco del plateresco fue Salamanca. La obra
más conocida es la fachada de la Universidad, de autor
desconocido, que está concebida a modo de retablo,
delimitado por dos grandes pilastras y dividido en calles y
cuerpos. La decoración es muy variada, más detallista en
la zona inferior y más ruda en la parte alta. Otras obras
interesantes son la fachada de San Esteban, obra de
Juan de Álava, y el palacio de Monterrey. En Burgos
trabajó Diego de Siloé (Escalera dorada de la Catedral)
y en Toledo Covarrubias (Escalera del hospital de
Santa Cruz).
Fachada de la Universidad de Salamanca
Fachada de la Universidad de SalamancaEsculpida en el primer tercio del siglo
XVI, se divide en tres cuerpos por
encima de dos arcadas, en el primero
aparece un medallón con los Reyes
Católicos y una inscripción en griego,
en el central se encuentra el escudo
imperial de Carlos V, y en el superior
se halla la figura del Papa con dos
cardenales; se trata de una fachada muy
decorada, que recuerda a un retablo,
con calles y cuerpos, con medallones,
escudos, motivos heráldicos, remates
en crestería, decoración calada
imitando a una cresta, con elementos
ornamentales que imitan candelabros u
otros elementos constructivos,
arquitectónicos o simplemente
abstractos, con grutescos, etc.
Fachada de la Universidad de Salamanca
Fachada de la Universidad de Salamanca
Fachada de la Universidad de Salamanca
Fachada de la Iglesia de San Esteban de
Salamanca, de Álava
Fachada de la Iglesia de San Esteban de
Salamanca, de Álava
Uno de los más bellos ejemplos
de plateresco, está concebida
como portada-retablo formando
un arco de triunfo bajo cuya
bóveda de medio cañón se
despliega la abundante
decoración característica del
estilo; en su centro se representa
el martirio de San Esteban y por
encima un Calvario.
Fachada de la Iglesia de San Esteban de
Salamanca, de Álava
Palacio de Monterrey de Salamanca, de Gil
de Hontañón
Palacio de Monterrey de Salamanca, de Gil
de HontañónPrototipo del palacio
con torres y decoración
rica y suntuosa, erigido
por la gran nobleza;
consta de tres pisos con
molduras y rematado
por una típica galería de
crestería y arcadas
renacentistas con
medallones en las
enjutas; los balcones y
ventanas tienen
ornamentación
plateresca; en las
esquinas leones y
animales fantásticos
sostienen escudos de
armas.
Escalera Dorada de Diego de SiloéEsculpida con una gran riqueza iconográfica,
motivos vegetales, animales fantásticos,
esfinges, bichas y otros animales que se
distribuyen a lo largo de los muros y arcos
de la escalera; destaca también por su
clasicismo y el aprovechamiento de tan
escaso espacio.
Escalera Dorada de Diego de Siloé
Equilibrio,
proporción
simetría
Tramo inicial con
Peldaños convexos
Bifurcación en
Tramos
tangenciales
Hornacinas
abovedadas
Enmarcadas con
dintel
(arcos de triunfo)
Barandilla con
grutescos
Y medallones con
bustos.
Bicromía
Supera el desnivel
Entre transepto y
puerta exterior
Escalera Dorada de Diego de Siloé
Fachada Hospital de Santa Cruz en Toledo,
autor desconocido
Escalera del Hospital de Santa Cruz, de
Covarrubias
Escalera del Hospital de Santa Cruz, de
Covarrubias
Es de tres tramos, cubierta con artesonado y
revestida con compleja ornamentación, con
grutescos, heráldica, entre otros elementos.
Fachada del Ayuntamiento de Sevilla, de
Diego de Riaño
En conclusión, ¿qué es el plateresco?
Básicamente lo plateresco es el uso incontenible de los
elementos decorativos, que llegan a cubrir por entero las
superficies, creando una imagen como de bordado.
En conclusión, ¿qué es el plateresco?
Destacan los siguientes elementos decorativos:
Columnas abalaustradas, medallones clásicos,
emblemas heráldicos, figuras humanas entrelazadas
con animales y tallos formando figuras fantásticas
(grutescos).
Es frecuente que los paramentos exteriores de los muros
estén almohadillados.
Se emplea el arco de medio punto, aunque con frecuencia se
recurre al arco carpanel de tradición gótica.
En conclusión, ¿qué es el plateresco?
Destacan los siguientes elementos decorativos:
Las cubiertas de los edificios siguen siendo Bóvedas de
crucería, pero las naves se decoran con rosetas clásicas,
florones o medallones. También se emplean bóvedas de cañón
con casetones.
Los edificios se rematan, con frecuencia, con cresterías y
candelabros que equivalen, con motivos italianos, a las siluetas
erizadas y caladas de los edificios góticos.
En general las proporciones no son clásicas y algunos
elementos arquitectónicos se emplean con mucha libertad,
buscando más el efecto decorativo.
2.2. Purismo (1530-1560)
En esta etapa se impone la austeridad y la claridad de las
formas arquitectónicas. La arquitectura se liberó de los
elementos góticos sustituidos por la bóveda de cañón, la
cúpula, el arco de medio punto y los órdenes clásicos. La
decoración se limita a algunas partes del edificio en torno
a los vanos y la portada. En los ejemplos más antiguos aún
encontramos elementos decorativos platerescos como
ocurre en la fachada de la universidad de Alcalá de
Henares, obra de Gil de Hontañón.
Fachada de la Universidad de Alcalá de
Henares, de Gil de Hontañón
Fachada de la Universidad de Alcalá de
Henares, de Gil de HontañónDe tres cuerpos
con gran número de
elementos
decorativos, frontón
con las armas
imperiales y galería
tradicionalmente
española; sus arcos
de medio punto, las
columnas corintias
adosadas y los
frontones
semicirculares en
los vanos suponen
una evolución hacia
normas de más
claridad y
clasicismo.
2.2. Purismo (1530-1560)
El primer arquitecto propiamente purista fue Alonso de
Covarrubias, quien trabajó para el emperador Carlos V, en
Toledo, en la puerta de Bisagra y en el Alcázar un
edificio que influyó notablemente en la posterior
arquitectura palaciega y en El Escorial. Tiene planta
cuadrada, con un patio monumental y cuatro torres
angulares, señaladas en planta y culminadas con chapiteles.
Puerta de Bisagra de Toledo, de Covarrubias
Puerta de acceso
a la ciudad de
Toledo en la
muralla, con la
entrada está
flanqueada por
dos torres y la
decoración, a
base de
frontones y
sillares
almohadillados,
está presidida
por un gran
escudo heráldico
del emperador.
Patio del Hospital de la Santa Cruz de
Toledo, de Covarrubias
Patio del Hospital de la Santa Cruz de
Toledo, de Covarrubias
Edificio en el que
intervienen desde
finales del siglo XV
varios maestros
isabelinos y
platerescos, pero
Covarrubias
impondrá una
mayor
monumentalidad y
sobriedad
decorativa, sobre
todo en sus
arquerías y
escaleras, típicas
renacentistas.
Alcázar de Toledo, de Covarrubias
Alcázar de Toledo, de Covarrubias
Fachada del Alcázar de Toledo, de
Covarrubias
Fachada del Alcázar de Toledo, de
Covarrubias
Edificio de fuerte geometrismo, con planta
cuadrada en torno a un patio central también
cuadrado con torres angulares; la fachada
muestra gran horizontalidad, con tres cuerpos,
que rematan en balaustrada; entre elementos
típicamente renacentistas, citamos los frontones
de las ventanas, los arcos de medio punto, los
sillares almohadillados, y la decoración con
escudos; el patio con columnas y arcos de medio
punto.
2.2. Purismo (1530-1560)
En Granada destacaron Machuca y Siloé. Pedro Machuca,
influido por Bramante, fue autor del palacio de Carlos V
en la Alhambra, la obra más italiana del Renacimiento
español y, por ello, la más estrictamente purista. Llama la
atención, en un edificio que tiene planta cuadrangular y
masa prismática, el patio circular, que servía para
espectáculos; podemos considerar que es una
contradicción propia del Manierismo. El patio, con doble
altura de columnas toscanas y jónicas superpuestas,
destaca por la sobriedad arquitectónica. En la fachada, más
decorada, emplea el almohadillado.
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro
Machuca
La fachada tiene dos
cuerpos, el inferior de
sillería almohadillada con
ventanas cuadradas y
circulares y el superior con
columnas adosadas y vanos
adintelados, todo el
conjunto remata en una
enorme cornisa; se utiliza la
superposición de órdenes,
tanto en el patio como en
el exterior, toscano en el
cuerpo inferior y jónico en
el superior.
2.2. Purismo (1530-1560)
Diego de Siloé se encargó de las obras de la catedral de
Granada. Las había comenzado Enrique Egas en el solar
de la antigua mezquita mayor, con una planta gótica de
cinco naves y doble girola, que Siloé adaptó al estilo
renacentista. Para ello modificó la cabecera disponiendo
en la capilla mayor una cúpula sobre tambor, a modo de
rotonda, a la que se accede mediante arco de triunfo.
Mantuvo las naves previstas pero transformó los pilares
adosándoles columnas clásicas, con su correspondiente
entablamento, y aumentando la altura con otro tramo de
pilar superpuesto en que se apoyan los arcos de medio
punto.
Catedral de Granada, de Diego de Siloé
Catedral de Granada, de Diego de SiloéComenzada por Enrique Egas en estilo gótico, Siloé
tuvo que adaptarse al plano primitivo y buscar un
sistema moderno que se adaptara a sus elevadas
proporciones, una vez desechados los elementos
constructivos góticos, convirtiéndola finalmente en uno
de los edificios más destacados del estilo renacentista
español; destaca la organización de su cabecera, como
un enorme espacio central cubierto con una gran
cúpula, al modo de los edificios funerarios de la época
romana; en el sistema de alzados se pueden observar
referencias al arte de Filippo Brunelleschi con unos
grandes pilares sobre cuyos frentes se apoyan medias
columnas corintias, duplicando la altura de las naves
con un segundo cuerpo de soportes sobre el
entablamento del primero; sobresale también la
portada del Perdón, concebida a modo de un gran arco
de triunfo.
Catedral de Granada, de Diego de Siloé
Catedral de Granada, de Diego de Siloé
Catedral de Málaga, de Diego de Siloé
Catedral de Málaga, de Diego de Siloé
Catedral de Málaga, de Diego de Siloé
2.2. Purismo (1530-1560)
Es también importante Andrés de Vandelvira
(Catedral de Jaén).
Catedral de Jaén, de Vandelvira
Catedral de Jaén, de Vandelvira
Catedral de Jaén, de Vandelvira
San Salvador de Úbeda, de Vandelvira
San Salvador de Úbeda, de VandelviraCapilla funeraria que comenzó a construirse
bajo la dirección de Diego Siloé, sustituido
cuatro años más tarde por Vandelvira, que
incorporó las portadas laterales y la sacristía,
Esteban Jamete desarrolló la fachada principal
del templo, con un mensaje escultórico alusivo a
la muerte, la gloria familiar, al honor y a Cristo
Salvador.
Palacio de las Cadenas de Úbeda, de
Vandelvira
Muestra de la
arquitectura civil
del renacimiento
andaluz de gran
clasicismo y
originalidad;
destaca su
fachada, con
elementos
clásicos, como los
frontones, y
animada con
claraboyas
elípticas y
cariátides en el
piso superior.
En conclusión, ¿qué es el purismo?
Esta corriente está mucho más atenta a las pautas constructivas que caracterizan la arquitectura italiana de la época.
Lo espacial y lo constructivo prevalecerán sobre lo decorativo.
Esta corriente es, en muchos casos, simultánea al Plateresco. Esto se ilustra con el hecho de que los mismos arquitectos realizan obras que siguen las pautas de ambos estilos.
Se imponen la columna clásica, los entablamentos y las cúpulas.
La decoración se reduce a los elementos arquitectónicos.
2.3. Herreriano (1560-1600)
La arquitectura herreriana está ligada cronológicamente al
reinado de Felipe II, y estilísticamente a la personalidad de
Juan de Herrera. Se caracteriza por:
La simplicidad geométrica, que se manifiesta en los
volúmenes cúbicos, en la regularidad y monumentalidad de las
formas, en la sencillez arquitectónica, en las ventanas
adinteladas seriadas, las cubiertas de pizarra con buhardillas, los
chapiteles en las torres...
La sobriedad decorativa es absoluta con los paramentos
lisos y los vanos enmarcados por molduras planas. Únicamente
hay columnas de orden gigante y frontones en las fachadas,
bolas y pirámides sobre las cornisas y algunas estatuas.
2.3. Herreriano (1560-1600)
El edificio arquetípico es el monasterio de San Lorenzo
de El Escorial, mandado construir por Felipe II para que
sirviera de panteón y residencia reales, además de templo,
monasterio y centro de estudios (biblioteca).
Conmemora el triunfo de las tropas españolas en San
Quintín, el día de san Lorenzo, por lo que su forma
recuerda una parrilla, el atributo del santo.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
de Juan de Herrera
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
(planta), de Juan de Herrera
2.3. Herreriano (1560-1600)
Para el diseño del edificio, Felipe II buscó un arquitecto
prestigioso. Juan Bautista de Toledo había trabajado junto
a Miguel Ángel en San Pedro. Concibió el proyecto como
un gigantesco edificio rectangular provisto de doce torres
(de la que sólo se harán seis), en el que destacaba
visualmente la iglesia sobre el resto. Las obras dieron
comienzo bajo su dirección en 1563.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
de Juan de Herrera
2.3. Herreriano (1560-1600)
Cuatro años después murió Juan Bautista de Toledo y Juan
de Herrera se hizo cargo de la dirección de las obras
hasta la conclusión del edificio. Simplificó el juego de
volúmenes y elevó el exterior del edificio al doble de la
altura prevista, por lo que la iglesia resalta mucho menos.
2.3. Herreriano (1560-1600)
La planta forma un gran cuadrilátero de 200 x 160 m,
con un eje central de simetría compuesto por el patio de
los Reyes, la iglesia y el palacio real (construido en
torno a la cabecera de la iglesia sobresaliendo del
rectángulo). A ambos lados, el edificio se organiza
alrededor de patios, de los que el más interesante es el
de los Evangelistas, en el área monástica. El rigor
geométrico de la planta queda de manifiesto, por ejemplo,
en que el perímetro puede inscribirse en una
circunferencia, y en que desde los extremos de la fachada
principal hasta el altar mayor puede trazarse un triángulo
equilátero.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
(planta), de Juan de Herrera
El monasterio construido entre
1563-1584 tiene una planta
rectangular y con cierto
simbolismo de parrilla, donde fue
martirizado San Lorenzo. La parte
central está rodeada por los
espacios destinados a convento, el
palacio y por la iglesia; en torno a
ésta se levantan varios patios que
presentan una disposición en
forma de cruz como los antiguos
hospitales góticos, delante de la
iglesia se encuentra el amplio patio
de los Reyes.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
(planta), de Juan de Herrera
Palacio de los
Borbones
Colegio
Patio de los
reyes
BibliotecaPatio de los
Evangelistas
Habitaciones
Felipe II
Panteón Salón del
trono
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
Patio de los Reyes
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
Patio de los Evangelistas
El patio de forma cuadrada, está
rodeado por dos órdenes de
arquerías de medio punto,
separadas entre sí por
columnas dóricas en el piso
inferior y jónicas en el superior.
Todo ello rematado por una
balaustrada de piedra
fragmentada por unos tramos
lisos y rematados por bolas de
granito.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
Patio de los Evangelistas
En el centro del cuadrado, se sitúa un
templete, inspirado en San Pietro in Montorio.
Como él, tiene planta circular y está dividido
en dos pisos por una balaustrada de piedra. En
la parte inferior se abren 4 puertas
enmarcadas por columnas dóricas alternadas
por superficies cóncavas horadadas por unas
hornacinas en las cuales aparecen las figuras
de los 4 evangelistas que dan nombre al patio.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
interior de la iglesia
El altar mayor está situado en alto sobre el
panteón real, quedando casi a igual altura que
el coro situado a los pies del templo. Todo la
arquitectura de la iglesia es austera.
Los aposentos reales del palacio se inspiran en
los de Carlos V en Yuste, con una disposición
que permite ver el altar mayor de la iglesia
desde el dormitorio del rey.
2.3. Herreriano (1560-1600)
El exterior se caracteriza por la apariencia tectónica y
horizontal. La sensación de pesadez y de masa se deriva
de la enorme amplitud de la construcción, que se ve
reforzada por las líneas horizontales de los cuatro pisos
de ventanas, las cornisas y las buhardillas. De esta mole
maciza sobresalen las torres angulares con sus chapiteles
de pizarra, la cúpula y las torres del templo. En la fachada,
la doble altura de columnas de orden gigante compensa
un poco la horizontalidad del conjunto.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
fachada sur
Predominio de las líneas rectas horizontales resaltadas por: 4 hileras de ventanas en las
cuatro fachadas; cornisas y ventanas de las buhardillas. Sólo se ve aliviado por 4 torres
en cada uno de los ángulos y las torres y la cúpula de la iglesia.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
fachada sur
Renuncia a toda
decoración: sólo
repetición manierista de
las ventanas enmarcadas
por molduras planas y los
remates de esferas. Muros
lisos sólo interrumpidos
en la fachada principal por
3 frontones que
sobresalen del tejado y
cuya misión es realzar 3
puertas de los 3, el más
importante es el que
remata la portada
principal enmarcada con 4
colosales columnas que se
reducen a 2 por encima
del tejado.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
fachada meridional
La decoración
ha quedado
reducida a una
estudiada
combinación
de elementos
constructivos,
muros-vanos y
algunas formas
como las
pirámides que
cubren las
torres y las
bolas de
granito.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
fachada principal
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
fachada principal
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
portada principal
2.3. Herreriano (1560-1600)
Son numerosos los rasgos manieristas. Por citar
algunos podemos aludir a la fachada principal que
recuerda la de una iglesia pero que en realidad da acceso
al patio de los Reyes, donde hay otra fachada; también
podemos considerar manierista que en esta segunda
fachada, la de la iglesia, las torres laterales surjan de las
crujías del patio; el templete del patio de los Evangelistas
es, asimismo, una versión manierista del Templete de San
Pietro in Montorio.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
Patio de los Reyes
2.3. Herreriano (1560-1600)
Otra obra herreriana es la inacabada catedral de
Valladolid.
Catedral de Valladolid, de Juan de Herrera
3. ESCULTURA RENACENTISTA
ESPAÑOLA
3.1. Características generales
Las intensas relaciones políticas con Italia y la existencia
de dominios españoles en tierras italianas, favorecieron la
llegada de la influencia renacentista a la escultura
española.
3.1. Características generales
En lo que se refiere a los materiales, apenas hay
escultura en bronce. Los sepulcros se hacen de mármol.
El material más utilizado y característico es, con
diferencia, la madera tallada y policromada. Para
policromarla empleaban el estofado, consistente en
pintar (encarnar) al óleo las partes desnudas y dorar las
vestiduras con pan de oro. Posteriormente, sobre la
superficie dorada se aplica color al óleo y, por último, con
un punzón, se levanta parte de la pintura formando
labores decorativas que imitan brocados. A veces estas
labores se pintaban directamente a punta de pincel sobre
las superficies doradas.
La técnica en esculturaPara dar color se empleaban dos
técnicas, el estofado,
generalmente sobre las vestiduras,
que se recubrían de pan de oro,
que salía después de aplicar el
color y raspar; y el encarnado,
sobre las zonas desnudas, que se
cubrían de yeso antes de dar el
color.
3.1. Características generales
La temática es casi exclusivamente religiosa, para
retablos, sillerías de coro y sepulcros. También adquiere
importancia la escultura procesional.
La imaginería y la talla policromadaTécnica:
1. Se talla en el bloque de madera:
queda una “escultura en blanco”.
2. Se apareja la escultura en blanco:
se plastece con yeso fino, sin
ocultar la calidad de la talla.
3. Sobre esta capa de yeso se aplicaba
en las zonas de carne y en las de
vestido una arcilla rojiza muy fina.
4. Sobre estas superficies se aplicaban
panes de oro sobre los que, una
vez bruñidos, se aplicaban los
colores lisos mediante el
estofado.
5. En las zonas correspondientes a las
carnes se procedía al encarnado.
La madera
(preferentemente de pino)
se considera el material
más idóneo para la
expresión o fomento de la
devoción. Existe, además,
una rica tradición medieval
de tallistas.
3.1. Características generales
Predomina el realismo expresivo y por lo común se
trata de un arte apasionado y dinámico. Por ello, se
escogen momentos temáticos tensos y llenos de
dramatismo. Sólo en segundo término buscan la belleza
formal, tan importante para los italianos.
3.2. Evolución y ejemplos
En el primer tercio del siglo XVI pervivió la tradición
gótica, pero también llegaron artistas (y obras) italianos,
como Fancelli (sepulcro de los Reyes Católicos) o
Torrigiano (San Jerónimo penitente). Pronto se
adhirieron a la tendencia renacentista autores españoles,
entre ellos Bartolomé Ordóñez (sepulcro de Felipe el
Hermoso y Juana la Loca) y Felipe Bigarny (sillería de
la catedral de Toledo).
Sepulcro del Príncipe Don Juan en Santo
Tomás de Ávila, de Fancelli
Realizado en
mármol de
Carrara, de
decoración
tallada de
manera muy
fina, inicia en
España el tipo
de sepulcro
exento con los
lados en talud.
Sepulcro de los Reyes Católicos, de FancelliSu obra cumbre,
mantiene el tipo exento,
de lecho horizontal,
ahora más grande para
dar cabida a las dos
figuras yacientes de los
reyes, y lados en talud,
revestidos con
medallones y
hornacinas, con
originales grifos en las
esquinas y cuatro
estatuas sedentes de los
Padres de la Iglesia
velando en los
extremos de la cornisa
el sueño de los
monarcas.
Sepulcro de los Reyes Católicos, de Fancelli
Sepulcro de los Reyes Católicos, de Fancelli
San Jerónimo Penitente, de TorrigianoLa escultura en barro se obtiene mediante el modelado. La
docilidad de la materia, que obedece en todo momento a las
manos del artífice, permite obtener los mayores logros en el
campo realista. San Jerónimo estuvo penosamente entregado
a duras penitencias y de ello da testimonio esta cabeza, fiel
reflejo de un ser angustiado. A esto hay que añadirle una
policromía minuciosa, que refuerza los efectos realistas.
Retablo Mayor de la Catedral de Huesca, de
Damián Forment
El basamento es de estilo italiano, con siete
escenas de la Pasión en altorrelieve, pero el
resto, con la Crucifixión en la calle central, sigue
fiel a la tradición gótica.
Sepulcro de Alonso de Madrigal, el Tostado,
de Vasco de Zarza
Su decoración tiene tondo central,
entablamento, etc.; el difunto se representa
vivo, sentado, leyendo y con los atributos
propias de su cargo.
Sepulcros de Juana la Loca y de Felipe el
Hermoso, de Ordoñez
Sigue el tipo de
túmulo adoptado
por Fancelli, pero
no en talud, sino
vertical como los
tradicionales;
decorados con
tondos,
guirnaldas y
escudos, en los
ángulos aparecen
los cuatro
evangelistas.
Sillería de la catedral de Toledo, de Felipe
Bigarny
El contrato con Bigarny y Covarrubias para
realizar la sillería alta del coro de la catedral
de Toledo lo firma Berruguete en 1539, sin
la colaboración de Siloé y la poca conocida
del famoso rejero burgalés Cristóbal de
Andino, que se ocupa de las cupulillas de
alabastro.
3.2. Evolución y ejemplos
En el tercio central del siglo se consolidó la primacía
de la Escuela de Valladolid a la que pertenecen
Berruguete y Juni, ambos con claros rasgos manieristas.
3.2. Evolución y ejemplos
Alonso Berruguete estuvo en Italia donde conoció a Miguel Ángel, de cuya obra adoptó la tensión y apasionamiento. También recibió la influencia de Donatello y del Laocoonte. Dio a sus personajes un sentido angustioso y dramático, de modo que son figuras nerviosas, de proporciones alargadas, de musculatura tensa, que parecen retorcerse en posturas inestables. Hizo el retablo mayor de San Benito de Valladolid (hoy en el Museo Nacional de Escultura) al que pertenecían las pequeñas figuras de San Sebastián y de El Sacrificio de Isaac, tal vez sus obras más populares. Posteriormente recibió el encargo, junto a Bigarny, de tallar la sillería del coro de la catedral de Toledo, de madera sin policromar, donde su puede apreciar su genialidad en los desnudos.
San Sebastián, de Alonso BerrugueteLa mayoría de las figuras que componen el retablo de San Benito
de Valladolid, son exponentes singulares de la formulación por
parte de Berruguete de los conceptos manieristas aplicados a la
escultura con fines devocionales. La gran expresividad de sus
figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de
recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía
configuran una opción radical donde se combinan, de forma
dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas
actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos
de la tradición goticista. Fue esta concepción singular de la imagen
en Berruguete la que llevó al escultor a acentuar deliberadamente
ciertas deformaciones que, en obras como el San Sebastián del
Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de
Bigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su
interés por el tema de las proporciones, aunque éste fuera
asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista.
El San Cristóbal y el Sacrificio de Isaac son sus compañeros.
San Sebastián, de Alonso BerrugueteRecursos manieristas,
anticlásicos. Busca la
persuasión y exaltación de
las imágenes religiosas.
Podemos ver las
características anticlásicas,
que se apartan de la norma,
la proporción y el equilibrio.
Sacrificio de Isaac, de Alonso Berruguete
Procedente del retablo de San Benito, este
grupo constituye un singular exponente de la
formulación de los conceptos manieristas
aplicados a la escultura con fines devocionales.
La gran expresividad de las figuras, sus formas y
proporciones estilizadas, y los mecanismos
emocionales enfatizados por el uso de la
policromía, caracterizan la producción de Alonso
de Berruguete donde se combinan, de forma
dramática, las más refinadas licencias de
manierismo con unas actitudes patéticas,
consonantes con los valores más expresivos de
la tradición goticista. El San Cristóbal es su
compañero.
Sacrificio de Isaac, de Alonso Berruguete
Destacan la expresividad y el
movimiento de la figura de
Abrahán y la actitud asustada de
Isaac.
En el Sacrificio de Isaac
apreciamos la influencia de
Laocoonte, con gran expresión
trágica en los rostros.
Sacrificio de Isaac, de Alonso Berruguete
Sacrificio de
Isaac, de
Donatello
Sillería del Coro de la Catedral de Toledo, de
Alonso Berruguete
Aquí juega con las posturas de los personajes y
las composiciones de plegados en los ropajes
en su búsqueda de movimiento y
expresionismo, además de que realizará un
magnífico estudio psicológico de las emociones
humanas.
Sepulcro cardenal Tavera, de Alonso
Berruguete
3.2. Evolución y ejemplos
El borgoñón Juan de Juni muestra la influencia de Claus
Sluter y, como consecuencia de su estancia en
Italia, también de Miguel Ángel. En su obra, tallada en
madera y pintada con excelente policromía, representa
figuras musculosas y monumentales, en posturas
manieristas, con gestos forzados, y expresión apasionada y
angustiosa, incluso exagerada. En los grupos cuida con
mimo el equilibrio de la composición. Su obra más
importante es El entierro de Cristo, grupo escultórico
de rigurosa simetría y tenso patetismo.
Grupo del Santo Entierro, de Juan de Juni
Grupo del Santo Entierro, de Juan de JuniGrupo escultórico en
madera policromada, de
gran patetismo,
mostrando el dolor
físico y espiritual a
través de los rostros y
los gestos de las figuras,
que actualmente se halla
en el Museo de
Escultura de Valladolid;
se trata de una
composición bien
ordenada, con San Juan
y la Virgen en el centro
y a los lados dos figuras
que actúan de
paréntesis, Cristo se
encuentra yaciente.
Grupo del Santo Entierro, de Juan de Juni.
Detalle Cristo muerto
Virgen de los Cuchillos, de Juan de Juni
3.2. Evolución y ejemplos
En el último tercio, coincidiendo con el reinado de
Felipe II, trabajaron en España los Leoni, broncistas de
procedencia italiana. Leone Leoni es el autor de Carlos V
venciendo al Furor, tan manierista que la estatua puede
aparecer desnuda o vestida con su armadura.
Carlos V dominando el furor, de León Leoni
El emperador, con bella
armadura desmontable
sobre el magnífico desnudo,
aparece en ligero
contraposto sobre la figura
de la Furia a sus pies, bello
desnudo en violento
escorzo. La bella postura
de Carlos contrapuesta a la
de la Furia presenta
recuerdos de la Antigüedad,
del Laooconte y del Torso
Belvedere también de sus
contemporáneos, con el
sentido iconográfico de la
Virtus, personificado en el
Héroe, que vence al Vicio,
según aclara la inscripción.
Carlos V, de Pompeyo LeoniCarlos V, Isabel de
Portugal, su hija María
de Austria, sus
hermanas María de
Hungría y Leonor de
Francia.
Felipe II, de Pompeyo LeoniFelipe II, su hijo el príncipe Carlos y
su madre, su primera esposa Mª de
Portugal, su tercera esposa Isabel
de Portugal y su cuarta esposa Ana
de Austria.
4. PINTURA ESPAÑOLA DEL
RENACIMIENTO
4.1. Introducción
El intenso arraigo de la tradición gótica flamenca en
España, explica el retraso en la difusión de las
características de la pintura italiana. Cuando la pintura
española se incorpora al Renacimiento, ya en el siglo XVI,
no lo hace imitando a los pintores del Quattrocento,
salvo en algún artista de transición como Berruguete, sino
que recibe la influencia de los maestros de la Escuela
florentino romana e, inmediatamente, la del Manierismo.
4.1. Introducción
Algunos pintores se formaron en Italia y fueron ellos
quienes difundieron el estilo en nuestro país. Por otra
parte, sobre todo en la época de Felipe II, varios artistas
italianos se instalaron en España.
4.1. Introducción
Igual que ocurría en la escultura, en nuestra pintura
renacentista predomina el sentimiento religioso por
encima de la belleza formal. El afán primordial es
promover la devoción piadosa.
4.1. Introducción
La técnica preferida fue el óleo sobre tabla, ya utilizada
desde el siglo anterior por influencia flamenca. Más tarde
se difundió como soporte el lienzo. La pintura mural al
fresco apenas tuvo importancia.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
El primer maestro con rasgos renacentistas fue el
castellano Pedro Berruguete. En el taller de Piero della
Francesca aprendió el uso de la perspectiva y el valor
plástico de la luz. Mantiene aún muchos rasgos góticos
como el tratamiento detallista de los objetos y el empleo
de los dorados. Destacan, entre sus obras, el Auto de Fe,
del Museo del Prado. A principios del siglo XVI pintó
también el valenciano Yáñez de la Almedina (Santa
Catalina) seguidor de Leonardo.
Auto de Fe, de Pedro de BerrugueteEsta obra viene de la Iglesia de Santo Tomás de Ávila,
aunque su origen puede proceder de otro retablo.
Mediante su amplia perspectiva logra acentuar el
dramatismo de la escena. Se representa la quema de los
herejes por el tribunal de la Inquisición. El santo se
encuentra sobre una tribuna con dosel y está rodeado
por seis jueces. Uno de ellos viste el hábito dominico,
mientras que otro sostiene el estandarte del santo
oficio. Otros doce inquisidores completan el grupo. Hay
dos herejes desnudos que ocupan a la derecha su sitio
en la pira mientras que otros dos aguardan su turno al
pie de la misma. Los letreros enuncian "condenado
herético". La realidad se plasma con gran precisión y
esto viene de la influencia del Renacimiento italiano,
que Pedro Berruguete aprendió en su estancia italiana y
sobre todo en la Corte del Duque Federico de
Montefeltro.
Santa Catalina, de Yañez de la Almedina
Santa Catalina de Alejandría fue mártir, lo cual apenas se
indica en una palma abandonada sobre el libro a la
izquierda de la figura. A la derecha está la corona de reina.
En la mano sostiene la espada y a sus pies la rueda del
martirio. Nada indica sin embargo que esta hermosa joven
haya sido objeto de violencia, pues ofrece un semblante
sereno y una pose dulce. El tratamiento del tema es
completamente diferente al que tan sólo unas décadas
antes podía haber hecho del mismo Fernando Gallego, en
su Martirio de Santa Catalina. Aquí se ha elegido la sola
figura de la santa, lejos del lugar del martirio y de la acción
del mismo, a diferencia del hispano-flamenco, que eligió el
momento más dramático.
Santa Catalina, de Yañez de la Almedina
La santa responde indudablemente al modelo de belleza
de Leonardo, con un rostro suavemente difuminado,
inclinado con ternura hacia un lado y con una pose
distinguida. Sus labios dibujan esa sonrisa triste, cuya
ambigüedad hizo famoso al italiano. Sus vestidos son los
de una princesa, con una túnica dorada de adornos
turcos. Las joyas rodean su cuello, como el collar de
hileras de perlas. Esta figura monumental se encuentra
respondida en sus proporciones armoniosas por un fondo
de arquitectura que sigue las medidas canónicas de
Bramante, el principal teórico de la arquitectura
renacentista. Yáñez pues, nos muestra un resumen
espléndido de las teorías del Renacimiento aplicadas a la
pintura, con un resultado de hermosa contemplación.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Durante el reinado de Carlos V se difundieron en España el estilo de Rafael y el manierismo, que encontramos en la obra del valenciano Juan de Juanes y del extremeño Morales, respectivamente. Juan de Juanes pintó la Santa Cena, en un estilo rafaelesco de formas blandas y dulces. Luis de Morales fue la figura más interesante de manierismo español, un pintor de gran éxito popular, tanto que le apodaban el Divino. Sus lánguidas figuras de rostros delicados, sus esfumados contrastes de luz y sombra, la plasmación de un sentimiento místico y efectista, su capacidad técnica para pintar calidades táctiles… están patentes en la Virgen con el Niño, del Museo del Prado.
Santa Cena, de Juan de Juanes
Santa Cena, de Juan de JuanesCualquier aficionado al arte
reconoce en seguida los rasgos de
la Ultima Cena de Leonardo,
cuadro en el que se inspira tanto
para la composición como para la
dulzura de los colores y los
rostros. Esta dulzura está lograda
mediante la técnica del sfumatto,
inventada por el italiano, que
consiste en una suave difuminación
de las sombras y los contornos del
rostro. Juan de Juanes, autor del
cuadro e hijo del valenciano
Vicente Maçip, fue uno de los que
más rápidamente adaptaron al
Renacimiento Español las
características del Cinquecento
representado por Leonardo y
Rafael.
Ecce Homo, de Juan de Juanes
Virgen con el Niño, de Luis de MoralesLuis Morales era apodado "el Divino", dada su
dedicación a los temas sacros, y a la magnífica
calidad y refinamiento con los cuales los llevaba
a cabo. Quiso conjugarse en su leyenda su
calidad con una supuesta devoción extrema,
casi en la tradición del misticismo del siglo XVI;
pero esto era más un elemento del aura de
prestigio que debía rodear a todo buen pintor
que una realidad. En este cuadro, Morales nos
presenta una imagen extraordinariamente
íntima de la Virgen sosteniendo a su Niño, con
una delicadeza en los rasgos, los colores y las
poses de los dos personajes, que fueron lo que
hicieron de su autor uno de los pintores de
mayor éxito en su época.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
En época de Felipe II la pintura española vivió un
momento interesante:
Pintores de Corte, como Sánchez Coello. Sus retratos, como
el del príncipe Don Carlos y el de la princesa Isabel Clara
Eugenia, hijos de Felipe II, son de notable penetración
psicológica.
El príncipe Carlos, de Sánchez CoelloEl príncipe don Carlos fue hijo
varón de Felipe II, que como casi
todos sus hermanos murió joven
por una enfermedad crónica, que
minó su salud desde su primera
infancia.
Sánchez Coello, pintor del rey, ha de
emplear su arte para realizar un
retrato idealizado del adolescente,
que parece fuerte y arrogante en
esta imagen, pese a la extrema
palidez. Estos retratos se empleaban
como símbolos de poder allí donde
el emperador no podía estar
físicamente, por lo tanto habían de
ofrecer la promesa de un rey fuerte
en la figura del joven príncipe.
El príncipe Carlos, de Sánchez CoelloEl tipo de retrato es de tradición
flamenca, según los modelos que
había establecido Antonio Moro. Es
un retrato de tres cuartos, sobre
fondo neutro, con una ventanita
abierta sobre el paisaje a la
izquierda del personaje. Por esta
ventana se observa a un águila
volando, portando entre sus garras
una columna. Este es parte del
emblema de la casa española de los
Austrias.
Isabel de Valois, de Pantoja de la Cruz
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Pintores que decoran El Escorial. El único pintor español
destacable que colaboró en la decoración del monasterio fue
Navarrete el Mudo. Felipe II no consideró adecuados ni a
Morales ni a El Greco, y contrató pintores italianos, muchos de
ellos mediocres.
Bautismo de Cristo, de NavarreteArtista sordomudo, nacido en el seno de
una familia acomodada, se formó en el
riojano monasterio de la Estella (Logroño),
en la región donde nació. Tras completar su
educación en Italia, hacia 1565 entró a
formar parte del servicio de Felipe II,
pintando por entonces el Bautismo de
Cristo, hoy en el Museo del Prado.
Martirio de Santiago, de NavarreteEl 6 de marzo de 1568 Navarrete es nombrado
pintor del rey. Desde ese momento su salud
empezará a resentirse, aquejada de problemas
estomacales. En 1571 envió cuatro lienzos a El
Escorial entre los que se encuentra el Martirio de
Santiago, su obra más significativa. El padre Sigüenza
considera que lo más importante de esta obra es la
verosimilitud, “la actitud y movimiento es, quando passa
el cuchillo por la garganta del Apóstol, con tanta
propiedad y naturaleza, que jurarán los que le vieren que
comienza a expirar”. En este sentido, Navarrete
confiere al cuadro piadoso el realismo, la dignidad y la
sobriedad que exigía la Iglesia española de la
Contrarreforma.
Martirio de Santiago, de NavarreteAsí, el santo aparece en primer plano junto a su
verdugo, arrodillado, abriendo las manos en actitud de
admitir el martirio. El verdugo exhibe su potente
anatomía tomada de Miguel Ángel. Al fondo podemos
advertir un fondo de lucha, envolviendo el conjunto
una sensación atmosférica tomada de la escuela
veneciana, especialmente de Tintoretto.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
El Greco (1541-1614) representa la genialidad entre pintores
de calidad media. Considerado como un personaje
extravagante por sus mismos contemporáneos, y sólo
comprendido por una minoría intelectual, su figura fue muy
pronto olvidada, hasta ser revalorizado desde el siglo XIX.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Es un pintor muy personal con unos rasgos estilísticos que,
aunque claramente manieristas, son personales e
inconfundibles. Espiritualiza la realidad desde una óptica
próxima a los místicos. Sus figuras son alargadas, de canon
desproporcionado, anatómicamente huesudas y hasta
descarnadas. Parecen ingrávidas, sensación acentuada por los
ropajes, que aparecen despegados de los cuerpos. Las posturas
inestables, a veces serpentinatas, dan sensación de extraño
movimiento.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Emplea una técnica de pincelada suelta, con un claro
predominio de lo pictórico. El colorido es independiente de las
formas y de la realidad: colores fríos e intensos, de tradición
veneciana, que aplica a manchas, sin demasiados matices; el
verde jade, el rojo carmín, un amarillo estridente, malvas,
azules…son algunos de los tonos característicos de su paleta.
La luz es irreal, un tanto onírica y, en sus últimos cuadros,
fantasmagórica.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
No le interesó la representación del espacio, del que llega a
prescindir, sustituyendo el paisaje por un celaje tormentoso. En
ocasiones usa la perspectiva inversa o introduce en la
composición un doble punto de vista (diopsia), lo que provoca
el vaivén del ojo del espectador.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Su vida y su obra pasan por tres etapas: Creta, Italia y España.
En Creta, donde nació se mantenía vigente la tradición
estilística bizantina. La influencia de los iconos pervive como
una constante en su obra; lo vemos en la construcción del
espacio y en algunos tipos iconográficos.
La dormición de la Virgen, de El GrecoLa tradición del ICONO RELIGIOSO
marca su formación inicial, caracterizada
por la rigidez propia de la plástica
bizantina, el carácter abstracto de las
formas, que no han sido tomadas del
natural, y el cromatismo sin
intervención de la luz.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
En Italia, estuvo en Venecia donde aprendió el colorido, la luz y
la pincelada suelta de Tiziano y Tinttoreto. Más tarde, en Roma,
recibió la influencia de Miguel Ángel y de los manieristas, que
se manifiesta en algunas composiciones y en las posturas
zigzagueantes. La obra más conocida de su estancia en Italia es
El Soplón.
Bautismo de Cristo, de El GrecoSe aprecia en este tríptico su síntesis de la
tradición bizantina y el nuevo arte italiano,
así como temas y composiciones que El
Greco repetirá en su obra posterior.
La Anunciación, de El GrecoSe traslada a Venecia (1567-1570), donde
aprenderá el uso del color de los
maestros venecianos. Tiziano, Veronés y
Tintoretto influyen en la utilización de un
cromatismo cálido, mórbido y
encendido. El gusto por los escorzos
atrevidos, las grandes composiciones
divididas en estancias, los choques
brutales de color y el nerviosismo
ondulante del dibujo, aprendido, sobre
todo, del Tintoretto, se incorporan a su
estilo. La influencia de Tiziano y del
Tintoretto se aprecia no sólo en el manejo
del color, sino también en el tipo de
arquitectura y en la posición de la Virgen.
Cristo expulsando a los mercaderes del
templo, de El Greco
La estancia en
Roma (1570-1576)
le permite conocer
la obra de Rafael y
de Miguel Ángel,
aproximándolo al
poderoso estudio
de la anatomía
humana y a la
terribilitá
miguelangelesca.
Cristo expulsando a los mercaderes del
templo, de El Greco
Los referentes
de El Greco:
Tiziano, Miguel
Ángel, Giulio
Clovio y Rafael
o Correggio.
El Soplón, de El GrecoTradicionalmente, se ha considerado esta
imagen como una muestra de la influencia de
Jacopo Bassano en la pintura de El Greco. Sin
embargo, en la actualidad se piensa que
intentaría reproducir una pintura de la
Antigüedad. Este tipo de obras sería muy
habitual en el Renacimiento y recibía el
nombre de ecfrasis; surgió gracias al contacto
cada vez más intenso entre pintores y
humanistas, facetas que encontramos en
Doménikos y en el círculo de intelectuales
que se reunía en el palacio Farnesio bajo la
"dirección" del bibliotecario Fulvio Orsini,
deseosos todos ellos de demostrar cómo en
pintura y escultura se había superado la
tradición clásica. Un joven trata de encender
una vela aprovechándose del fuego de un
ascua.
El Soplón, de El GrecoPara avivar la llama sopla pacientemente: éste
es el tema del cuadro, donde la luz artificial se
convierte en la protagonista. El resplandor del
ascua incide de diferente manera en la camisa,
el rostro o las manos del muchacho,
destacando ese fogonazo de luz sobre el
fondo oscuro que impide ver cualquier
referencia espacial. Los colores adquieren
diferentes tonos dependiendo de cómo les
afecte la luz. El gesto del protagonista
evidencia la elevada calidad de los retratos de
Doménikos, como el de Giulio Clovio,
realizado en esos momentos en Roma. Existe
otra versión del Soplón en la Galleria
Nazionale di Capodimonte en Nápoles. El que
aquí observamos está firmado en letras
capitales: Doménikos Theo... habiendo
desaparecido el resto de la firma.
La Anunciación, de El Greco
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Alcanzó la madurez artística en España, a donde llegó en
1576. Con seguridad tenía la esperanza de integrarse en el
equipo de artistas que decoraban El Escorial. Pasó los primeros
años entre Madrid y Toledo y realizó sus primeras grandes
obras españolas. Para la catedral de Toledo pinta El Expolio, en
el que resulta difícil elegir entre el asombroso color de la
túnica escarlata o la intensa expresividad del rostro de Cristo.
También realizó en Toledo La Trinidad, que hoy está en el
Museo del Prado. Por encargo de Felipe II pintó San Mauricio
y la Legión Tebana, destinada al Escorial, obra que no gustó al
rey, quien no le encargó más trabajo. A partir de esta
contrariedad, en 1583 El Greco se estableció definitivamente
en Toledo.
La Asunción de la Virgen, de El GrecoLa falta de oportunidades que Italia le ofrecía indujo al
Greco a instalarse en España, con la intención de
trabajar en Madrid al servicio de la Corte.
Habían pasado diez años desde su salida de Creta y el
pintor ya se había formado en la estética manierista.
La Trinidad, de El GrecoEn Toledo se le encargaron los retablos de la iglesia de
Santo
Domingo el Antiguo nada más llegar. La Trinidad estaba
colocada en la parte superior del retablo que decoraba
el altar mayor. Recoge el momento en que Dios Padre
acoge a su Hijo muerto, por lo que la escena está
cargada de tensión. Este momento indica al católico
que la muerte de Cristo ha cumplido su objetivo:
redimir a la humanidad.
La obra muestra una clara influencia de las formas
miguelangelescas (recuérdese la Piedad de Florencia) y
del cromatismo veneciano. La posición serpentinata de
Cristo es un claro rasgo manierista, en un conjunto
donde predominan las líneas quebradas, en zigzag, así
como la sensación de horror vacui, que será ya una de
sus señas de identidad. Los colores ácidos e
incandescentes impregnan la mística atmósfera de esta
obra.
La Trinidad, de El Greco
La Trinidad, de El GrecoEl canon de belleza clásico, en el que la cabeza es la
séptima parte del cuerpo, es aumentado por el
cretense, siendo sus figuras muy alargadas. Aquí lo
apreciamos en el enorme cuerpo de Cristo y en el
ángel que está de espaldas introduciéndonos en la
escena, en recurso muy manierista. El eje de simetría en
el que siempre se colocan los tres miembros de la
Trinidad está roto al salirse de él la cabeza de Dios
Padre, organizándose la composición a través de líneas
zigzagueantes que se continúan en las piernas de Jesús.
La pincelada empleada por el artista es algo suelta,
siendo al
final de su vida una auténtica mancha como podemos
apreciar en la Adoración de los pastores.
El Expolio, de El GrecoTema poco frecuente en la Edad Moderna.
No hay referencia perspectívica. De forma alargada y
de tema religioso, representa a Cristo cuando va a ser
despojado de sus vestiduras, con una multitud pero
no respeta la descripción evangélica ya que introduce
a las 3 Marías en la escena (ángulo inferior izquierdo).
Por este hecho, tuvo problemas con el cabildo de la
catedral de Toledo para aceptar el cuadro, al que
también recriminó la existencia en la composición de
algunas cabezas más altas que la de Cristo, rompiendo
con ello la jerarquía tradicional de la iconografía
religiosa.
El Expolio, de El GrecoLa túnica de Jesús, roja como la sangre, es el
símbolo del calvario de Cristo, al que va
descendiendo acompañado por la multitud que lo
insulta y escarnece.
A la izquierda las tres Marías, con la Virgen en el
centro. A la derecha el personaje de verde está a
punto de arrebatarle la túnica a Cristo, de ahí lo de El
Expolio.
Cristo, en el centro de una composición de forma
romboidal, con el rostro vuelto al cielo. El rojo del
sayón destaca poderosamente sobre la multitud de
figuras, en un espacio agobiante y desequilibrado,
fuertemente expresivo y dramático. La figura de
Cristo es alargada, lo que aumenta el misticismo y
espiritualidad que quiere expresar, así como el
sentimiento que transmite su rostro.
El martirio de San Mauricio, de El Greco
Pintada para el rey Felipe II, con la intención de
establecerse en Madrid como pintor de la Corte,
no gustó al monarca, por lo que el pintor se
trasladará a Toledo, donde fijará su taller y
residencia hasta su muerte en 1614.
El tema de este cuadro, extraído probablemente de
la Leyenda Dorada de Jacobo de Voragine,
representa el martirio de San Mauricio y sus
legionarios cristianos por orden del emperador
Diocleciano a fines del s. III al negarse a hacer los
sacrificios de los dioses paganos. Encargado por
Felipe II para la iglesia del monasterio de El
Escorial, fue rechazado por el rey, quien lo
sustituyó por otro de idéntico asunto realizado
por Rómulo Cincinato.
El martirio de San Mauricio, de El Greco
Los elementos claves de la composición:
• Los oficiales del primer término.
• La legión en un plano intermedio
dispuesta para ser decapitada.
• El ámbito celestial o mundo del más allá, donde
se sitúan los ángeles con las palmas del martirio en
agitados escorzos.
Atentos al tratamiento estilizado de las
figuras y a la serenidad de los rostros y actitudes,
expresión de la espiritualidad visionaria y mística
del pintor y del momento representado.
La gama de colores fríos y el tratamiento del
Tema no fue apreciado por el rey, lo que le
Impedirá convertirse en pintor de la corte.
El martirio de San Mauricio, de El Greco
El martirio de San Mauricio, de El Greco
El sueño de Felipe II, de El GrecoEsta composición ha sido objeto de
diversas interpretaciones, aunque
generalmente se admite que se trata de una
alegoría sobre la victoria de la Santa Liga en
Lepanto en 1571. En primer término se
encuentran los protagonistas: Felipe II, de
perfil y vestido de negro; a su derecha, de
frente, el Papa Pío V; don Juan de Austria,
con armadura de guerrero romano;
Marcantonio Colonna, arrodillado, y el dux
Alvise Mocenigo, de espaldas, con manto de
armiño. A la derecha, un enorme monstruo
representa al Infierno según la tradición
medieval, mientras al fondo aparece el
Purgatorio como un puente entre la vida y
la muerte y arriba los ángeles adoran al
nombre de Jesús (IHS).
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Sin Toledo es imposible entender su obra pictórica. Se daba
allí la atmósfera adecuada para un temperamento místico. La
antigua capital, conservaba su ambiente cultural y una intensa
vida espiritual, fruto de la multitud de clérigos que vivían en
torno a la Sede primada. En su etapa toledana El Greco pintó
retratos, algún paisaje y muchos cuadros religiosos.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Sus retratos carecen de elementos anecdóticos, en aras de la
espiritualidad. La fuerza expresiva de las manos y la intensidad
de las miradas son el centro de atracción que nos transmite la
vida interior del personaje: El Caballero de la mano al
pecho.
El caballero de la mano en el pecho, de El
Greco
El caballero pertenece a la Orden de
Santiago y se llama Juan de Silva, Marqués de
Montemayor.
Los retratos de El Greco reflejan la
austeridad y sobriedad de la España de
la Contrarreforma, imbuidos de una
profunda espiritualidad y severidad
cromática. Son de gran realismo y
profundidad psicológica. La luz se
concentra en dos puntos: el rostro y la mano,
subrayando la intensidad religiosidad del
personaje
El caballero de la mano en el pecho, de El
Greco
Podemos observar en este cuadro todas las
características del retrato particular que se
fijan desde la época de Antonio Moro y que
se rastrean en todos los pintores coetáneos
del Greco: retrato de busto, con las ropas de
terciopelo oscuro que se estilaban en la
corte madrileña y escurialense, adornado tan
sólo por una cadena fina con una medalla,
con el puño y la gola almidonada de encaje, y
todavía en este momento de radio pequeño,
lejos de las excentricidades que se pondrán
de moda unos años más tarde. También el
fondo es una característica de época, neutro,
sin alusiones espaciales a mobiliario o
arquitectura.
El caballero de la mano en el pecho, de El
Greco
El pomo riquísimo de la espada española que
presenta en primer término, así como el
gesto de la mano sobre el pecho, alude al
rito de la "Fe del caballero", una dignidad
otorgada sólo a ciertos personajes
destacados. La expresión del caballero, del
que no se sabe a ciencia cierta su identidad,
es grave y melancólica, lo que desató en su
momento las especulaciones. Estas
especulaciones se vieron reforzadas por la
indefinición del contorno de la figura sobre
el fondo, ya que parece manco del brazo
izquierdo (y no es así).
El caballero de la mano en el pecho (tras su
última limpieza)
Retrato de un caballero, de El GrecoSobre un fondo negro se destaca el rostro,
que nos mira de manera intensa y expresiva.
Sobre el cuello la golilla blanca, típica de la
moda de la época, y la vestimenta negra,
típica de la nobleza española, que cubre la
figura de medio cuerpo.
Retrato de Antonio de Covarrubias, de El
Greco
Don Antonio de Covarrubias era uno de los
mejores amigos de El Greco en Toledo.
Prestigioso jurista y maestrescuela de la catedral
toledana, aparece representado ya en una edad
avanzada, observándose ligeras muestras de su
decadencia. Se había quedado sordo hacía
tiempo y casi podemos apreciar en este retrato
su aislamiento del mundo exterior, contrastando
su expresión tranquila y sosegada con los
violentos pliegues de su capa negra. La asimetría
de los ojos y de la boca realza el realismo de la
imagen y refuerza la ancianidad del modelo. Las
tonalidades grisáceas del cabello avivan el tono
melancólico del conjunto. La figura se sitúa en
primer plano, recortándose sobre un fondo
neutro como había puesto Tiziano de moda en
Venecia. La luz incide de pleno en el rostro del
personaje, sin apenas crear sombras.
El cardenal Niño de Guevara, de El Greco
Considerado como su obra maestra de retrato. El
Gran Inquisidor General de Toledo parece captado
probablemente cuando presidía, digno y severo,
algún auto de fe. La suntuosa seda púrpura que lo
envuelve con su cálido colorido hace más dura, por
contraste, la frialdad aristocrática e inquietante de
una mirada que filtran los anteojos. El retrato de
figura entera es muy insólito en la galería que nos
dejó este pintor excepcional.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Entre los paisajes es muy original la Vista de Toledo, una
visión subjetiva, onírica, casi mística, de la realidad física
toledana.
Vista de Toledo, de El GrecoLos paisajes que pinta de Toledo
nos remiten a un mundo onírico
de atmósferas angustiadas y
agobiantes, que serán muy
valorados por los pintores
simbolistas del s. XIX.
Vista y plano de Toledo, de El Greco
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Su producción más importante es la religiosa, con El
Bautismo de Cristo, La Coronación de la Virgen, varios
Apostolados, etc. Su gran obra religiosa es El Entierro del
Señor de Orgaz, cuyo tema, una tradición toledana, le sirvió
para hacer una excelente galería de retratos. En sus últimas
obras, El Greco acentúa lo espiritual y deshumaniza aún más las
formas. La Adoración de los Pastores estaba destinada a ser
colocarla en su capilla funeraria sobre su tumba.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Según cuenta la leyenda, durante el
entierro del piadoso señor en el año
1323, los santos Esteban y Agustín
descendieron a la tierra para acoger al
difunto. La renuncia a datos concretos de
tipo espacial permitió al Greco
representar de forma separada y global a
la vez, lo celestial y lo terreno. En las
puertas del cielo aparecen la Virgen y San
Juan Bautista como intercesores ante
Cristo en el Juicio Final. Este cuadro,
considerado la obra principal de su época
de transición a la madurez, ayudó al
Greco a conseguir otros encargos
importantes.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Las razones de que este encargo se
realizase en 1586 habría que buscarse el
pleito que años atrás mantuvo el párroco
Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse
éstos a continuar beneficiando a la iglesia
de Santo Tomé, tal y como lo había dejado
escrito su señor antes de morir; este
pleito es ganado por Nuñez, quien a partir
de ese momento decide levantar una
capilla sobre la tumba, encargar un epitafio
al humanista Alvar Gómez de Castro con
el fin de recordar de una manera más
directa al fiel la necesidad de la caridad
para lograr la salvación, y encargar de la
misma forma un lienzo que rememorare el
hecho milagroso y la lectura que se ha de
extraer de él.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
El Greco por tanto tiene que representa
una pintura conforme al contrato y
encargo de Nuñez, origen más directo de
la obra.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Esta obra constituye, sin duda alguna, la
obra maestra del retrato. El entierro
del Señor de Orgaz se convierte en una
excusa para retratar a los personajes más
importantes del Toledo de la época.
Contiene, además, todos los elementos
propios de su estilo: el nivel terrenal y
celestial, el cromatismo encendido y
contrastado, el agobio y la confusión
espacial, las figuras alargadas y la intensa
espiritualidad.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
El cielo
La tierra
CONTRASTE
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Expresividad de las manos, en difíciles escorzos: son “manos que hablan” (transmiten
emociones interiores de los personajes).
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Son muestra de
una depurada
técnica pictórica...
…y el efecto de
transparencia de
la blanca sobrepelliz
del clérigo sobre
el color negro de
su sotana.
los brillos metálicos
de la armadura del
caballero...
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
… un friso ininterrumpido de cabezas
...no hay monotonía en los rostros: individualidad y variedad de actitudes y
movimientos de las cabezas…
...rostros “metafísicos”: trascendentes, espirituales = fervor místico (profundo
sentimiento religioso...)
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
SIGNIFICADO
una alusión
a los
Novísimos o
Postrimerías.
FUNCIÓN
religioso-
didáctica,
conmemorativa,
decorativa.
Significado
y función
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
En el nivel terrenal, de composición horizontal, los santos Esteban y Agustín entierran
al conde, mientras que todos los hombres importantes de Toledo contemplan la
escena. El conde está representado mediante un profundo escorzo y vestido con
armadura.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
En el nivel celestial aguardan para recoger el alma del conde, transportada por el ángel,
Cristo, San Juan, la Virgen María, Noé, Moisés, San Pedro y los Apóstoles.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
El hijo de El Greco, Jorge Manuel, nos señala el
centro de la escena, retratado con la misma
severidad que los adultos que asisten al
entierro.
El entierro del Señor de Orgaz, de El Greco
Obsérvense
los expresivos
rostros de
arrobo
espiritual de
muchos de
los caballeros
retratados, la
piel cerúlea
de la cara y la
extraordinaria
calidad del
detalle en la
casulla de San
Agustín.
Cristo penitente, de El GrecoLas obras de carácter religioso son, junto a
los retratos, las más abundantes de su
producción pictórica. La clientela estaba
formada, por lo general,
por clérigos, aristócratas o burgueses, deseosos
de decorar sus capillas e iglesias.
La Anunciación, de El Greco
La Sagrada Familia, de El Greco
La Sagrada Familia con María Magdalena,
de El Greco
La Anunciación, de El GrecoEsta es la Anunciación más hermosa de las que realizó
el maestro, aunque curiosamente fue considerada
indigna de mostrarse en el Museo del Prado por lo que
fue cedida al Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú en
Barcelona en el año 1883. La composición se organiza
con una doble diagonal que forma un aspa, situando en
el centro la paloma del Espíritu Santo que une el
mundo celestial del rompimiento de Gloria, con los
ángeles músicos, y el mundo terrenal, con María y el
arcángel Gabriel, que viste túnica verde y lleva las alas
desplegadas. María ha abandonado su lectura -por eso
vemos el reclinatorio con un libro junto a ella- y
arrodillada mira al arcángel.
La Anunciación, de El GrecoLa figura de la Virgen es gigantesca ya que aun estando
arrodillada -se ven los pliegues de su túnica- tiene una
estatura anormal; igual ocurre en el ángel, cuyo canon
es muy estilizado, como vemos en San Andrés y San
Francisco. Entre ambas figuras se observa la zarza
ardiendo, utilizando a Moisés como prefiguración de
Cristo. La luz es la gran protagonista de la escena, una
luz muy blanca y potente que donde incide anula el
color como en la túnica de María. La pincelada es cada
vez más suelta, aplicada con gran rapidez y soltura.
El bautismo de Cristo, de El GrecoLa composición se divide en dos planos. Una inferior,
terrenal, en la que Juan el Bautista está bautizando a
Jesucristo, y otra superior, celestial, en la que aparece
Dios Padre. Ambas están separadas por la figura del
Espíritu Santo en forma de paloma.
En la zona terrenal puede verse a ángeles que sostienen
un manto rojo por encima de la figura de Cristo. San
Juan está derramando agua con una venera sobre la
cabeza de Jesús, mientras que su otra mano adopta una
postura típica de El Greco: unión de los dedos anular y
corazón. En la zona celeste hay otros ángeles pequeños
que ascienden en un movimiento centrífugo; se
retuercen en distintas posturas, con lo que consiguen dar
dinamismo a la composición.
El centro del cuadro está dominado por el monumental
cuerpo de Cristo, representado según las proporciones
tradicionales y alejado de la estilización de las figuras que
dominan en obras posteriores de El Greco.
La crucifixión, de El GrecoEl Cristo crucificado está acompañado por la Virgen, la
Magdalena y San Juan Evangelista. Es destacable el
ambiente exageradamente espiritual que El Greco da a
esta obra y en general a todas las de tema religioso,
característica que le proporcionó numerosos encargos.
El característico alargamiento de las figuras y la cuidada
composición para que las distintas acciones simultaneas
se compaginen en un mismo lienzo demuestran la
imaginación desbordante de El Greco.
La Resurrección de Cristo, de El GrecoRefleja el apasionado misticismo de la época en Toledo. Se
pone de manifiesto la verticalidad de la obra, donde la figura
de Cristo se retuerce y se eleva en el espacio disolviéndose
en la luz. La composición es plana, con desprecio a la
perspectiva.
Pentecostés, de El GrecoComo en los demás cuadros del encargo, el artista ha
empleado un triángulo para organizar la composición, en este
caso invertido. Las dos figuras de primer plano están vistas
en una perspectiva diferente, posiblemente para acercarlas al
espectador. Son las más interesantes de la escena ya que
muestran mayor dinamismo que sus compañeros. La Virgen,
sentada, preside la imagen y a su alrededor se agrupan los
Apóstoles y la Magdalena, en una clara muestra de isocefalia
que recuerda al mundo gótico. La luz procede de la paloma
del Espíritu santo hacia la que buen número de personajes
elevan la mirada. Es una luz fuerte y clara que provoca la
pérdida del color allí donde incide, especialmente en la túnica
de María o en las figuras de primer plano. El maestro emplea
una figura arquetípica en sus obras, alejada totalmente del
canon clásico de belleza, en el que la proporción y la belleza
son la clave. Así, el cretense estiliza la silueta al desarrollar un
canon de uno a trece, es decir la cabeza es la treceava parte
del cuerpo.
Pentecostés, de El GrecoSe crean esas largas figuras con la cabeza muy pequeña y
envueltas en amplios ropajes que impiden ver su anatomía,
totalmente contrario a sus orígenes en los que la
personalidad de Miguel Ángel dejó una profunda huella en la
obra del cretense. Como ocurre en la mayor parte de sus
escenas, el recurso del paisaje o de la arquitectura para dar
efecto de perspectiva es eliminado al recurrir a un fondo
neutro casi innecesario en este caso al ocupar las figuras
toda la superficie pictórica. El colorido usado por el artista
es muy variado, predominado los tonos fuertes en los que la
luz hace estragos. Esta utilización teatral de la iluminación
puede asegurarse que fue aprendida en Venecia, junto a
Tintoretto. La pincelada es rápida y vibrante, aplicada a base
de manchas.
La Virgen de la Inmaculada Concepción, de
El Greco
La Inmaculada Concepción para la capilla Oballe de Toledo
es una de sus grandes obras tardías, los alargamientos y los
retorcimientos nunca antes habían sido tan exagerados o
tan violentos, la forma alargada del cuadro concuerda con
las figuras que se elevan hacia el cielo, lejos de las formas
naturales.
La adoración de los pastores, de El Greco
Este lienzo estuvo en el altar de una de las capillas de la
iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, en cuya
cripta fue enterrado El Greco. Se trata de una de las
obras más importantes de la última etapa del artista.
Toda la composición gira alrededor del Niño quien,
envuelto por blancos pañales, se convierte en el
principal foco luminoso. Las figuras de los pastores
representan la espiritualizada esbeltez característica de
los modelos de la fase final de su producción, a la que
también corresponde la deformación visionaria con la
que concibe toda la escena. En ella destaca, asimismo, la
gesticulación expresiva de los personajes, desde la
serenidad de la Virgen y la veneración de San José al
asombro del pastor que cierra la composición en el
lateral izquierdo.
La adoración de los pastores, de El Greco
Los efectos lumínicos anticipan ya algunas de las
claves del tenebrismo barroco. El juego de luces y
contraluces, además de las múltiples perspectivas en un
mismo cuadro, aumenta la espiritualidad de la escena.
San Martín y el mendigo, de El GrecoPintura del altar de la Capilla de San José, Toledo (1597-
1599).
Las pinturas de santos y mártires ocupan una parte
importante de su producción.
San Francisco orando, de El Greco
San Andrés y San Francisco, de El Greco
Las parejas de santos van a ser muy habituales en
la pintura de El Greco, siendo San Andrés -con su
cruz en aspa- y San Francisco -con su hábito y sus
estigmas- los más populares. No es muy habitual
que el maestro coloque sus figuras al aire libre,
cuando lo hace las sitúa en primer plano y en un
espacio muy reducido de terreno, que se corta
como si fuese un precipicio, representando al
fondo la ciudad de Toledo, como homenaje al lugar
que le acogió y donde obtuvo fama. Ambas figuras
están muy estilizadas, son muy alargadas por lo
que la cabeza es proporcionalmente muy pequeña.
Y es que El Greco ha sustituido el canon clásico
de belleza -en el que la cabeza es la séptima parte
del cuerpo- por un canon muy personal en el que
la cabeza es la treceava parte, resultando unas
gigantescas figuras.
San Andrés y San Francisco, de El Greco
Esto siempre se ha querido explicar por
problemas visuales del artista, pero debía ser un
motivo estético que tuvo aceptación en su
momento por el amplio número de obras que
realizó. Si en la Trinidad las figuras eran heredadas
de Miguel Ángel al ser muy escultóricas, aquí el
maestro otorga prioridad a las telas que, con tanta
amplitud, dan la impresión de cobijar a unas figuras
descarnadas, al ser planas y no dar ninguna
muestra de anatomía. El colorido es muy vivo, con
azules, verdes y grises muy intensos, aplicados con
una pincelada suelta característica del pintor.
Las lágrimas de San Pedro, de El GrecoLa figura aparece en el interior de una cueva
(lugar tradicional de penitencia) vistiendo una
túnica oscura y manto amarillo, según los
convencionalismos del Renacimiento italiano.
Cruza las manos a la altura del pecho y eleva
su mirada al cielo, suplicando el perdón; sus
ojos están llenos de lágrimas reiterando el
arrepentimiento. La figura es tratada con gran
naturalismo, como si se tratara de un
pescador. En la pared de la cueva
contemplamos un tronco con hojas mientras
que en la zona izquierda se muestra al ángel
guardando el sepulcro y la Magdalena
huyendo. El ángel proyecta un enorme foco
de luz y la Magdalena aparenta unir ambos
episodios. La amplitud de la figura está
inspirada en Miguel Ángel cuya influencia será
difícil de olvidar para Doménikos.
La visión de San Juan de la resurrección de
los muertos, de El Greco
La extraña modernidad de esta
pintura, una de sus últimas obras,
sitúa al pintor en la línea de los
grandes e inclasificables genios de la
pintura.
4.2. Evolución de la pintura renacentista
española
Al final de su vida se acercó también a la temática mitológica,
interesante por lo novedoso del tema en la pintura española,
en El Laocoonte.
Laocoonte y sus hijos, de El GrecoÚnico tema
mitológico y su
último cuadro.
Sitúa la escena a
las puertas de
Toledo. Es un
tema muy
confuso. Las
figuras de la
derecha
representan a
Apolo y
Artemisa.
Laocoonte y sus hijos, de El GrecoSobre el fondo
paisajístico de
Toledo se narra
el episodio del
sacerdote
troyano
Laocoonte, con
la aparición
onírica del
caballo de Troya
transmutado en
un caballo real
que cabalga hacia
la ciudad de
Toledo,
oscurecida por
un cielo plomizo
de tormenta.
Laocoonte y sus hijos, de El GrecoLos desnudos
filiformes, el frío
cromatismo, el
dinamismo
compositivo de
la escena y la
lividez de los
cuerpos subrayan
la desazón y el
drama del
momento.
