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UNIDAD DIDÁCTICA II EL ARTE DE LAS PRIMERAS CIVILIZACIONES AGRARIAS
Tema 04. Mesopotamia y Persia
Las sociedades prehistóricas del Viejo Mundo fueron ganando complejidad hasta desembocar en
fórmulas de organización social, económica y política muy evolucionadas, caracterizables en lo
sustancial por el hecho de constituirse en sociedades urbanas, aglutinadas en ciudades, algo
que es mucho más que el hecho de vivir en unidades de habitación de determinadas
características y complejidad.
La vanguardia de esta evolución estuvo, como hemos visto, en Egipto; pero también en el
Próximo Oriente, donde se dieron una multitud de factores humanos, geográficos, económicos y
climáticos para que se desarrollara en Mesopotamia una de las primeras sociedades urbanas.
Fue hacia el quinto milenio a. de C. cuando tiene lugar el bullir de las primeras ciudades gracias,
entre otras cosas, a que los sumerios, procedentes de las tierras altas del norte, llegaron hasta
este territorio con la intención de explotar las amplias posibilidades agrícolas y ganaderas y
potenciar su activo comercio exterior que muy pronto alcanzaría las tierras de Siria, Egipto y la
India.
En este medio la sociedad urbana era un artificio cultural de enorme importancia ya que exigía
recursos poderosos para garantizar no sólo la supervivencia sino también el éxito del modelo. La
religión y el papel asignado a los dioses fueron un eficacísimo medio de cohesión social, de
uniformizacion y coordinación de los impulsos colectivos. Los soberanos adquirirían un férreo
poder, que se ejercía en nombre de la divinidad, o se subrayaba por la identificación con la
divinidad misma.
En sociedades con esas características era imprescindible contar con medios eficaces con que
divulgar las ideas esenciales para su organización y mantenimiento, y el arte se mostró como el
mejor medio con el que disponer entonces de signos eficaces de transmisión de los mensajes
necesarios. Se configuró así un arte complejísimo, que más allá de sus cualidades artísticas o
estéticas, tuvo una misión distinta al mero disfrute intelectual. Servía para consolidar normas,
transmitir ideas de poder, autoridad o dominio, subrayar roles sociales, desde los de imposición a
los de sometimiento; era, en pocas palabras, el motor que permitía el funcionamiento de esta
gran máquina que significa la aparición de los primeros grandes estados.
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Con estos condicionantes se asiste en las culturas antiguas del Próximo Oriente a un
espectacular desarrollo de las formas artísticas. Sólo en un medio urbano era necesario un arte
tan complejo, y sólo en un medio urbano era, además, posible, debido a las propias
particularidades de la vida en la ciudad.
El resultado de todo ello es uno de los grandes capítulos de la Historia del Arte, que aúna en sus
manifestaciones un aire común, un estilo que podemos considerar mesopotámico, pero también
incorpora elementos de gran variedad según periodos históricos y países.
04.1 Mesopotamia
■ EL ARTE SUMERIO
A lo largo de un periodo que abarca casi 700 años (3000 – 2340 a. de C.), Mesopotamia no
existió como tal. En su suelo se alzaban numerosas ciudades-estado independientes, bajo
dominación sumeria, que rivalizaban entre sí por alcanzar la hegemonía. El centro de ellas era el
templo, erigido en honor de la divinidad local, pero que constituía el eje de la vida religiosa,
política e incluso económica. La máxima autoridad, ostentada inicialmente por la clase
sacerdotal, pasó a recaer en un gran hombre (lugal o patesi) que instituyó dinastías de carácter
local, sin dejar de aspirar al gobierno de las demás ciudades. Después de varios intentos fue el
lugal de Lagash, Ur-anse o Ur-Nina, quien después de instituir la I dinastía, consiguió mantener
cierta hegemonía sobre las demás ciudades hasta que Lugalzaggizi de Umma, que recibió el
título de rey de los países, conquistó las ciudades de Lagash, Ur, Uruk, Kis y Nippur, las más
importantes de la treintena que se levantaban en suelo mesopotámico.
Esta época de dominación sumeria, rica en manifestaciones artísticas, quedó interrumpida
cuando un funcionario de Accad de ascendencia semita, Sarrukin, se proclamó, tras apenas
lucha, rey de Kis y, con el nombre de Sargón I, invadió el territorio sumerio de la Baja
Mesopotamia. A lo largo de su reinado, que se inició hacia el 2340 a. de C. y que duró cerca de
cincuenta años, Sargón I consiguió dominar desde el Mediterráneo hasta el Golfo Pérsico y su
reinado supuso un primer intento de unificación política de Mesopotamia en un momento de gran
interdependencia económica entre las diversas ciudades. Esta centralización motivó, aparte de la
creación de un gran aparato burocrático, el nacimiento de una nueva consideración del lugal o
del rey, que se hizo adorar como rey-dios en vida, anteponiendo a su nombre el símbolo divino.
Los sucesores de Sargón I conservaron con dificultad el Imperio Acadio, el cual llegó a su
máximo esplendor en el reinado de Naram-Sim, cuyas hazañas fueron inmortalizadas en la
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famosa estela que lleva su nombre. A su muerte, hasta siete reyes se sucedieron en cortos
periodos caracterizados por luchas dinásticas que facilitaron la invasión de los guti, pueblo
procedente de Irán que arrasó las grandes ciudades del Imperio, como Ur y Uruk. Y aunque
pudieron ser expulsados hacia el 2050 a. de C. después de casi un siglo en el poder, los que
vinieron a ocupar su lugar, los gobernantes de Uruk, fueron casi inmediatamente desbancados
por el rey Ur-Nammu, de la tercera dinastía de Ur con el que habría de llegar a Mesopotamia un
periodo de tranquilidad, que en la Historia del Arte se identifica con el periodo neosumerio. En
particular florecieron las relaciones comerciales, tanto las interiores como las exteriores, lo cual
contribuyó a que el rey pudiese emprender la reconstrucción de los templos destruidos bajo la
dominación anterior.
► La arquitectura sumeria
A los sumerios corresponde, por decirlo de alguna manera, la colocación de la que sería la
primera piedra del arte mesopotámico. Y esta habría de ponerse, en primer lugar, en el ámbito
de la arquitectura religiosa, iniciando así lo que fue el proceso de formación del templo sumerio,
que empezó por ser una modesta construcción cuadrada, como una casa más, pero que
después de varias renovaciones fue adquirieron la prestancia y las características básicas del
templo mesopotámico definitivo. De hecho cualquiera de los templos mesopotámicos se
identificaba por un nombre propio antecedido por el concepto de casa (en sumerio E, y en acadio
Bit). El templo es la casa de la omnipotencia, la casa del fundamento del cielo y de la tierra, o la
casa del toro de la región. En cualquier caso, los templos se levantaban con las aportaciones de
todas las clases y, especialmente, con la intervención financiera de los reyes.
Estos primeros templos eran recintos abiertos a los fieles por diversas entradas, con una
pequeña capilla que era propiamente el lugar sagrado. En uno de los muros, un nicho señalaba
el lugar de la presencia del dios, quizá el de su estatua, y ante ese nicho una mesa, por lo común
construida de adobe, era utilizada para las funciones propias del culto. Así lo vemos, por
ejemplo, en uno de los niveles más antiguos del Templo de Eridu, que muestra ya elementos
constructivos que serán propios de los templos mesopotámicos a lo largo de los siglos.
Este modelo arquitectónico se adecuaba perfectamente, además, al empleo del adobe, el
material arquitectónico asequible en una región arcillosa y privada de buenas maderas y de
canteras de piedra. Simplemente secado y endurecido al sol, el ladrillo de adobe dará carácter a
la arquitectura mesopotámica, que se atenía a las imposiciones materiales de la zona, al tiempo
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que explotaba las cualidades de un material modesto pero de extraordinarias posibilidades,
sobre todo tratado con técnica cada vez mejores, entre ellas la de la cocción a altas
temperaturas.
En la etapa siguiente de la historia del arte sumerio, la que se conoce como de las primeras
dinastías o época dinástica arcaica, aproximadamente entre el 2900 y el 2330 a. de C., la
arquitectura templaria muestra como novedad principal la ruptura con la disposición abierta de
los templos, la tendencia a asilarlos, a hacerlos menos accesibles, hasta convertirlos en ciertos
casos en edificios reciamente fortificados, tal y como se puede documentar en el Templo de
Hafaya, donde el templo queda encerrado en un doble recinto amurallado de forma oval. Parece
como si la sociedad sumeria se hubiera vuelto menos confiada al concluir la época dorada de
Uruk, y el templo, que era además un importante centro de poder político y económico, se
rodeara de toda clase de precauciones.
Algo parecido podemos ver en el Templo Blanco de Uruk, consagrado al dios del cielo Anu. Ya
no se trata del espacio que acoge libremente a los fieles, sino del espacio concebido como punto
de unión con lo divino. El santuario, en sí, es de pequeñas dimensiones en comparación con el
del templo; lo grandioso, en cambio, es la montaña artificial sobre la que se alza y la escalinata
que permite alcanzar la cima. Esta tipología alcanzó la mayor de las resonancias en la historia
mesopotámica, si bien no llegó a convertirse en la construcción imprescindible de cualquier
recinto sagrado hasta finales del III milenio a. de C.
También en esta época de las primeras dinastías, en las que luchan por la hegemonía varias
ciudades principales, como Uruk, Ur, Umma o Lagash, los poderes de éstas y de sus reyes se
hacen más acusados, y tendrán como correlato arquitectónico las grandes murallas de ciudades
y la aparición de los primeros palacios. Unas y otros subrayan la tendencia al encastillamiento
comentada para los templos, y denuncia un periodo de recelos y antagonismos que harán de las
ciudades organismos cada vez más militarizados. Entre las primeras merece la pena destacar
las Murallas de la ciudad de Uruk que se ofrecen como una nueva proyección del esfuerzo
económico y técnico de las ciudades mesopotámicas.
En cuanto a los palacios, compartirán con el templo el carácter de referente principal de lo que
supone la vida en las ciudades. El palacio no era únicamente la casa de los soberanos: era un
micromundo en el que, aparte de la familia real, se apiñaba un sinnúmero de gente bajo las
órdenes de un intendente. Al contrario de los templos, el palacio se extendía en sentido
horizontal. Su estructura reproducía la de la casa de un ciudadano acomodado, a la que se
incorporaron los signos propios del poder como escaleras, pórticos y largos corredores, así como
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las estancias relacionadas con las funciones de gobierno (salas columnadas y dependencias
administrativas). Entre los restos conservados hay que destacar los del Palacio de Mesilim de
Kis, con una organización que distingue dos grandes conjuntos yuxtapuestos: uno de
representación y uso cortesano, y otro para la vida administrativa. Todo en él componía una
soberbia construcción desde la que garantizar la labor de control del monarca, y con la que
transmitir, traducido en una contundente arquitectura, un inequívoco mensaje de poder.
► Las artes figurativas
La creatividad de los sumerios se puso particularmente de relieve en el dominio de las artes
figurativas. Su contenido inicial, fundamentalmente religioso y votivo, fue cediendo
progresivamente terreno a otros objetivos de carácter conmemorativo, histórico y político.
El arte como referente colectivo se relacionaba, entre otras cosas, con el hecho de que buena
parte de las festividades oficiales y populares giraban en torno a celebraciones religiosas
presididas por el culto a la diosa Inanna, una Diosa Madre de la Naturaleza, y al dios Dumuzi,
una encarnación del principio complementario de la fecundidad y del espíritu de la vegetación,
que periódicamente moría y se renovaba cada año para mantenerse eternamente joven. Buena
parte del arte sumerio estará al servicio de la implantación de estas ideas religiosas
vertebradoras de la sociedad en que se desarrollaron. Uno de los ejemplos más característicos
lo encontramos en el Vaso ritual de Uruk, una obra maestra del relieve en piedra,
concretamente en alabastro, que representa la ofrenda a Inanna de los frutos de la tierra y de
otros dones como ilustración de una ceremonia principal en el ciclo de celebraciones anuales.
El relieve va a tener, sin embargo, una expresión magistral en una de las obras más
representativas de la época de las primeras dinastías: la Estela de los buitres, con la que el
príncipe Eannantum de Lagash celebra su victoria sobre la ciudad de Umma. Aunque se
encuentra muy mutilada, la estela atenía una altura de 1,80 metros, tenía forma rectangular con
la parte superior redondeada y estable íntegramente decorada con relieves, no sólo en sus dos
caras sino también en los cantos o bordes de la placa. En todos ellos, o por lo menos en los que
se conservan, muestra un carácter muy narrativo a través de franjas superpuestas en las que se
van desarrollando una serie de escenas de una gran minuciosidad en los detalles y unas
descripciones muy eficaces.
En la escultura de bulto redondo, aunque tiene por lo menos al principio un desarrollo bastante
limitado, no obstante conocemos obras donde se muestra una gran soltura técnica. Este es el
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caso del altorrelieve que representa a Imdugud, el águila leontocéfala que es el atributo de uno
de los dioses sumerios; también podemos destacar la serie de figuras de orantes realizadas en
alabastro halladas en el Palacio de Tell Asmar y que pueden ser representaciones del dios Abu.
Son figuras de corte muy esquemático, geometrizantes, con cuerpo de reloj de arena, manos
unidas y rostros atónitos, que recuperan de alguna manera fórmulas ensayadas en la época
prehistórica.
Otro de los grandes ámbitos de actuación del arte sumerio fueron los sellos signatarios que
destacan por su gran creatividad, capacidad imaginativa y por su enorme variedad y riqueza en
lo que se refiere a los motivos representados, que van desde simples motivos geométricos o
series de animales más o menos estilizados hasta escenas de complejo significado.
► Las artes suntuarias
Los artesanos sumerios dieron prueba inapelable de su maestría en la creación de objetos
suntuarios, de los cuales los más famosos y deslumbrantes se hallaron en las Tumbas Reales de
Ur. Deben ser vistos como auténticos testimonios del poder de los soberanos de estas primeras
dinastías, pero también por la ritualidad que manifiestan. Entre ellos merece destacarse el
Estandarte de Ur, una caja de destino incierto con escenas de guerra equiparables a las de la
Estela de los Buitres, dibujadas mediante taracea de concha y caliza sobre fondo de lapislázuli.
■ EL ARTE ACADIO
Como hemos señalado al principio, en los cuatro últimos siglos del III milenio a. de C., Sumer se
vio sacudida por importantes cambios políticos y sociales. Uno de los episodios más
trascendentales en este sentido fue la imposición del poder semita bajo el liderazgo de Sargón I,
que se hace con el poder de todas las ciudades de Sumer y crea un imperio que se extendió,
como hemos dicho, desde el Golfo Pérsico al Mediterráneo, con centro en la nueva ciudad de
Accad que, por cierto, aún no ha sido encontrada.
Durante el tiempo en el que gobernó Sargón y sus sucesores hasta que su imperio por destruido
por los invasores guti, el arte acadio consiguió dar un impulso creativo a la base artística de las
tradiciones sumerias, constituyendo el legado artístico que sin cambios sustanciales se mantuvo
con la recuperación de la hegemonía sumeria, y la base también de la producción artística
paleobabilónica, a la que se deben ya nuevos ingredientes de interés.
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El ejercicio de poder absoluto que supuso el ascenso al poder de Sargón I y sus sucesores se
tradujo en una abierta instrumentalización del arte, convertido en la principal expresión del poder
político y militar del soberano. Así la proyección religiosa o votiva del arte no sólo se reduce al
intentar el poder civil controlar esta faceta, sino que el soberano suplanta el papel de los dioses y
se convierte también en protagonista de los asuntos tratados por la escultura o de los ambientes
creados por la arquitectura.
El hecho de que las ruinas de la destruida ciudad de Accad aún no hayan sido descubiertas por
los arqueólogos nos sitúa ante un panorama, desde el punto de vista arquitectónico, bastante
parcial que se intenta completar con la información que procede de otros centros dominados o
influidos por los sargónidas. Las construcciones que han podido ser estudiadas en ellos reflejan
los adelantos de la época acadia y la constante idea de la autoridad del rey proyectada a los más
importantes edificios públicos. En este sentido una de las muestras más relevantes de las
creaciones acadias es el Palacio de Naram-Sin en Tell Brak (Siria). Tiene planta casi cuadrada
y ofrece el aspecto de un edificio totalmente planificado, en el que destaca el imponente muro de
cierre exterior que le daría la impresión de un castillo inexpugnable. Presenta una única puerta
de entrada, flanqueada por torres, dando lugar a un modelo que habremos de ver con
posterioridad, y desde ella se da paso al interior, distribuido en varios patios y multitud de
estancias con distintas finalidades.
Más efectiva resulta la comprobación de la nueva dimensión del papel que desempeña el rey en
otras manifestaciones del arte acadio. Entre ellas son extraordinarios los restos de estelas en las
que se viene a confirmar la asunción del papel divino por parte del monarca. Ese concepto se
apoya en parte en el propio material en que están realizadas. La mayoría lo hacen en diorita, una
roca oscura y dura que constituye un auténtico reto para el escultor al exigir un gran dominio
técnico en su realización. Acabada y pulida, la diorita ofrece una superficie de aspecto metálico,
que se presta de forma ideal para soporte de uno de los temas principales de la época, el de la
efigie del monarca más o menos monumental. Además de la diorita, el alabastro, la caliza o la
arenisca serán también soportes pétreos usados a menudo por los escultores acadios. Desde el
punto de vista estilístico se percibe claramente un afán por el naturalismo y la fidelidad a los
detalles anatómicos que intensifica y continúa la mejor tradición sumeria en esta línea.
Una de las obras más importantes en este sentido es la Estela de Naram-Sin conservada en el
Museo del Louvre. La estela supone una de las cumbres del relieve histórico del arte de
Mesopotamia y es signo claro de la madurez política, histórica y artística del periodo en que fue
creada. Presenta un único relieve que cubre por completo una de las caras de la estela realizada
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sobre una gran piedra de vértice apuntado de casi dos metros de altura. El tema, la glorificación
del soberano, que como un dios asciende solemnemente hacia la cúspide de la composición, al
frente de sus tropas y aplastando a sus enemigos, para hacer eterno el recuerdo de su victoria
sobre los lulubitas (los temibles poblados de los montes Zagros).
■ EL ARTE NEOSUMERIO
En la historia de la arquitectura religiosa de este periodo el otro gran episodio fundamental en su
propia configuración habría que situarlo en la época del restablecimiento de autonomía política
de los sumerios con posterioridad al modelo imperial que habían forjado Sargón I y sus
sucesores, dando lugar a lo que en la Historia del Arte conocemos como el periodo neosumerio,
que aunque se atiene a los logros creativos de los acadios, muestra un evidente tono de
recuperación de las propias tendencias sumerias, más explícitas en algunas de sus creaciones.
De hecho es en esta época cuando cuajó su construcción más popular, el edificio religioso por
antonomasia de las antiguas civilizaciones del Próximo Oriente: el zigurat. Las raíces tipológicas
del zigurat se hallan en los templos construidos en la primera época sumeria sobre plataformas o
montañas artificiales, algunas veces con dos terrazas superpuestas. Sin embargo, ahora, el
zigurat se convirtió en la parte fundamental del templo o en templo propiamente dicho quedando
consagrado como un tipo arquitectónico definido en sí mismo, lleno de posibilidades y con una
capacidad de sugestión como muy pocos en toda la historia de la arquitectura. En su larga
historia ha presentado variaciones que se han intentado resumir en tres tipos básicos: el zigurat
rectangular, cuyo acceso está resuelto por medio de escaleras; el zigurat de planta cuadrada, en
el que las rampas de acceso sustituyen a las escaleras, y el denominado zigurat combinado, en
el que se utilizan escaleras para acceder a los pisos inferiores y rampas para los superiores. A
estos tipos que fueron propuestos por el arqueólogo Eckhard Unger, se incorpora un cuarto,
propuesto por André Parrot, constituido por el santuario sobre terraza alta que es considerado
como el antecedente de la definitiva forma del zigurat.
Aunque su construcción tuvo mucho éxito y se hicieron muchos, el más importante y mejor
conservado es el Zigurat de Ur que el rey Urnammu hizo en la capital de su reino y que dedicó a
la diosa lunar Nannar.
Otro de los edificios mejor documentados para comprobar la tendencia, ya anunciada con
anterioridad, de la asunción de la divinización directa del príncipe como rasgo asimilado de la
huella política de los acadios, es el Templo y Palacio de Shusin en Tell Ashmar. Es un edificio
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de planta cuadrada, de recios muros, que consagra una fórmula arquitectónica basada en una
cella más ancha que profunda, antecedida de una antecella como rasgo más característico.
Junto al templo de construiría con posterioridad un palacio que incluye a su vez un templo con la
misma planta que el anterior. La propia estructura del recinto, la pomposidad en lo que se refiere
a su decoración y el hecho en sí de fusiones en una sola obra el palacio y el templo, son indicios
que revelan una concepción del poder del soberano que se eleva al fundirse con la divinidad.
La producción escultórica más notable y característica de esta etapa la constituye el nutrido
grupo de las estatuas de Gudea, gobernador de la ciudad de Lagash. Son esculturas de diorita
negra, el material preferido por los acadios, que representan a gudea de pie o sentado, aunque
siempre en una actitud recogida, con las manos enlazadas, vestido con la toga que deja
descubiertos el hombre y el brazo derechos. Son estatuas muy compactas, tanto por la
disposición como por la representación de una anatomía robusta, maciza y apretada. Más
destacado es el tratamiento de la cabeza, que muestra, cuando se conserva, un rostro
idealizado, redondo, de grandes ojos con párpados gruesos y bien dibujados, y cejas unidas y
estilizadas como dos hojas de palmera; lleva el cráneo desnudo o se toca con una peluca o un
bonete de lana con rizos a modo de una especie de turbante.
Como influencia también de las tradiciones escultóricas acadias surge una concepción muy
particular del retrato neosumerio, en la que se representa al soberano piadoso, orante ante la
divinidad y no al caudillo militar que es más propio, como hemos visto, del arte acadio. En esta
línea se sitúa la Estela del príncipe Urnammu, el gran artífice de la restauración sumeria.
04.2 El arte en Asiria y Babilonia
■ EL ARTE ASIRIO
En la historia del arte mesopotámico, el arte asirio ocupa un lugar destacado por su acusada
personalidad, por la nítida traslación al lenguaje artístico de una forma de ser que estaba basada
en el vigor y la fuerza. Su papel se entendía como un proyecto asumido como mandato divino,
en el que cabían también actitudes de piedad y de respeto al papel de los dioses igualmente
extremas. De hecho resulta significativo que Asur, el nombre del dios principal, diera nombre a la
ciudad básica, al país y al pueblo y, como no, también el arte.
Los asirios forjaron su personalidad y su camino histórico como respuesta a la propia coyuntura
de la época. Así en un periodo y en un territorio de continuos movimientos de pueblos, de
creación y destrucción de estados empeñados en detentar el poder, en el que todos había de
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desempeñar el papel de dominados o dominadores, Asiria decidió jugar con fuerza y preparó su
aparición en escena de forma meticulosa: un formidable ejercito, paradigma en toda la historia de
ferocidad y eficacia, y una extraordinaria capacidad organizativa, económica y científico-técnica
que le otorga también la dimensión de promotores de una de las grandes civilizaciones antiguas.
Sus orígenes hay que buscarlos en la ciudad de Asur, una ciudad de la Alta Mesopotamia a
orillas del Tigris, la cual llegó a ser un núcleo importante durante el imperio acadio. Precisamente
en los acadios tuvieron los asirios el modelo inicial de su perfil cultural e histórico. No extraña,
por tanto, que para recordarlos algunos de sus soberanos adoptaron el nombre de Sargón, en
recuerdo del gran rey acadio.
Habrá que esperar aproximadamente hasta el siglo XIV a. de C. para que Asur se mostrara ya
como una potencia indiscutible dando comienzo a un proceso histórico cuyos hitos principales se
podrían resumir en lo siguiente. A principios del siglo XIII a. de C., el rey Tukultininurta I
conquista Babilonia. Más tarde, el rey Tiglapileser I consiguió llevar el poder asirio hasta el
Mediterráneo, recibiendo el vasallaje de importantes ciudades fenicias de Biblos y Sidón. En el
siglo IX a. de C., por obra de reyes como Asurnasirpal II y Salmanasar III, los asirios controlan un
poderoso imperio extendido por el gran arco de la cultura antigua en Asia Anterior, desde la
costa mediterránea hasta el Golfo Pérsico. En los siglos siguientes este imperio habría de ir
consolidándose y ampliándose, gracias a reyes como Tiuglatpileser III, Sargón II y Asaradón que
llegó a extenderse, con la conquista del Bajo Egipto, hasta Menfis. El hijo de este último,
Asurbanipal, fue el último gran rey asirio, estratega y eficaz conquistador, pero sobre todo un
monarca culto, un verdadero sabio que se alinea con los grandes soberanos estudiosos y
protectores del saber que consolidaron la cultura de su época y se esforzaron por salvar el
legado del pasado. Con él Asiria escriba una última página de particular brillantez civilizadora,
poco antes de que fuera prácticamente borrada del mapa por los medos y los babilonios, cuyos
episodios más importantes serían la destrucción de Asur en el 613 a. de C. y de Kalkh y Nínive,
residencia esta última de los reyes asirios, en el 612 a. de C.
► Los inicios del arte asirio
Con anterioridad a la formación del gran Imperio Asirio en el siglo IX a. de C., el arte asirio
conoce una etapa de configuración de lo que serán sus rasgos propios. En ella el modelo serán
el arte mesopotámico y, en concreto, las fórmulas acadias tal y como demuestra la
representación de los monarcas en las que se prescinde de las escenas piadosas de
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introducción o presentación ante los dioses para ser los protagonistas indiscutidos de toda la
representación. Es por ello que en el arte asirio la guerra como ejercicio y como tema será una
de las señas de identidad más significativas.
Buena parte de las manifestaciones asirias de esta primera gran etapa tuvieron por escenario la
ciudad Asur; pero sus vestigios son muy escasos, y aunque los estudios arqueológicos permiten
hacer algunas propuestas sobre su apariencia urbana o sobre sus principales monumentos, la
verdad es que resultan mucho más conocidas aquellas otras ciudades que fueron elegidas como
residencia y capital de sus dominios reservando para Asur el papel de ciudad fundacional y
sagrada. Como ejemplos de esta tendencia podríamos citar la ciudad de Kartukultininurta y,
sobre todo, Kalakh, al norte de Asur.
► La consolidación del arte asirio
Aunque la ciudad de Kalakh había sido fundada siglos antes por el rey Salmanasar I,
correspondió a Asurnasirpal II el convertirla en la capital de un poderoso imperio que, como
hemos señalado, se extendía ya, a comienzos del siglo IX a. de C. desde el Mediterráneo al
Golfo Pérsico. Para ello procedió a una completa refundación, una obra ingente que tenía su
núcleo principal en una amplia ciudadela donde construyó el Palacio de Kalakh cuya estructura
recuerda las fórmulas aplicadas en los palacios acadios de acuerdo a un sistema en el que se
distingue una zona de ingreso y una zona residencial, cada una de las cuales precedidas de
amplios patios y unidas entre sí por dos estancias principales en una de las cuales se
encontraba el salón del trono. En cualquier caso, lo más importante de este palacio será su
decoración escultórica, en la que el lenguaje artístico asirio se define y distingue con claridad y
firmeza respecto de la tradición mesopotámica heredada. Sus dos grandes logros los
encontramos, en primer lugar, en la decoración de las estancias principales con grandes
conjuntos de relieves y, en segundo lugar, en el gusto por proteger y ornamentar las puertas con
gigantescas esculturas de animales reales o fantásticos. En relación con estos últimos, sabemos
que las dos puertas de entrada al salón del trono estaban guarnecidas con leones androcéfalos y
toros alados igualmente de cabeza humana, grandes esculturas de alabastro, realizadas en
parte en relieve y en parte en bulto redondo. En cuanto a los relieves, se hallaban estos también
decorando las paredes del gran salón del trono a través de placas de alabastro dispuestos en
tres registros horizontales con escenas de guerra y de caza. En ellos el afán narrativo conduce a
representaciones de gran detallismo en las formas y en la idea, en la que se dará cabida incluso
a pormenores anecdóticos, sobre todo en las escenas de guerra donde se hace gala de una gran
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inventiva en la resolución de secuencias complejas, falsas perspectivas, escalas convencionales,
alusiones paisajísticas más o menos esquemáticas, etc. En cualquier caso, en unas y otras, el
protagonista es el rey que destaca siempre por encima de cualquier otro elemento representado.
Por si hubiera alguna duda al respecto de la intención simbólica que tienen estos relieves, el
panel que adorna el fondo del nicho donde se hallaba el trono nos sitúa ante una composición en
la que el soberano aparece representado dos veces a uno y otro lado del Árbol de la Vida, con lo
que se subraya el papel del rey como protector y vivificador del Árbol de la Vida, que crece bajo
la cálida tutela de Asur; es el rey como encarnación de un poder benéfico que pone orden en la
naturaleza y en la conflictiva coexistencia de los hombres y sus diferentes pueblos.
El conjunto de los relieves de Kalakh fija los grandes temas del arte asirio y el estilo en que se
expresará desde entonces: el gusto por el relieve plano, con acento en el dibujo y los
pormenores, su carácter esencialmente documentalista, la aplicación de convenciones de
enorme eficacia a la hora de representar las figuras y la tendencia a un naturalismo expresionista
que caricaturiza la realidad para acentuar la sensación de fuerza. En definitiva la constitución de
un canon escultórico que también tiene su reflejo en la estatuaria de bulto redondo, como vemos
en la estatua de Asurnasirpal II, pero que nunca llegaría a alcanzar las cotas del relieve.
Otra aportación tipológica de los asirios fueron los llamados obeliscos, piedras de sección
cuadrangular con paredes laterales que tienden a la convergencia y que culminan con una
estructura escalonada que recuerda la del zigurat. Todas las superficies son aprovechadas para
incluir inscripciones o relieves que en ocasiones continúa de una cara a otra, con parte de la
figura en un lado, y la otra en la cara siguiente. Uno de los más famosos es el Obelisco Negro
del periodo de Salmanasar III, en el que a lo largo de veinte metros cuadrados de bajorrelieve se
representan escenas de sometimiento y entrega de tributos por las ciudades o los pueblos
vencidos, según las fórmulas narrativas habituales que ya hemos comentado.
► La madurez del arte asirio
A partir del siglo VIII a. de C. se inicia un periodo que en el terreno del arte significa la ratificación
de todos los logros anteriores, con obras que desarrollan los temas y el estilo definidos en la
etapa anterior y con experimentaciones nuevas que profundizan en las metas alcanzadas hasta
ese momento.
En el campo de las creaciones urbanísticas y artísticas uno de los episodios más extraordinarios
fue la construcción de una nueva ciudad, Dur Sharrukín o Jorsabad debida a la ambición
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política del rey Sargón II. El estudio de sus ruinas proporciona en la actualidad un valioso
laboratorio en el que comprobar las pautas artísticas propias del momento en que fue construida,
es decir, al final del periodo de esplendor del arte asirio. Su diseño respondió al deseo de hacer
de ella la expresión más rotunda del poder de Asiria y de su soberano. La ciudad se configura
como un gigantesco castillo de planta cuadra rodeado por una muralla de aproximadamente
ocho kilómetros reforzada con torres muy próximas entre sí. Dentro de las murallas se extendía
una amplia zona de caserío de la que apenas se conoce nada, mientras que en uno de los
extremos se ubicaba la ciudadela principal, separada del resto y elevada de forma artificial para
dar la sensación de superioridad, a la vez que contribuía a su percepción como algo
sobresaliente de la ciudad. Dentro de ella se concentraban el palacio real, con la residencia del
rey y la de la corte, así como los templos principales, de tal manera que el rey y los dioses
compartían, a los ojos de los demás, el mismo espacio sagrado. Por último, para completar la
iconografía de poder con la que se intentaba subrayar el papel del rey como mediador entre la
sociedad y los dioses, muy cerca del palacio, se alzaba el enorme zigurat, la gran torre de los
dioses a la que se ascendía por una rampa helicoidal.
Como complemento de todo este complejo, el programa escultórico y decorativo venía a
subrayar esos valores aparenciales de la arquitectura. Esa decoración incluía elementos
coloristas como los zócalos y frisos de ladrillo vidriado en algunos edificios, y escenas con
representaciones de largas procesiones o ambientaciones de caza y guerra con las que se
intentaban ilustrar los poderes, virtudes y hazañas del soberano. Dentro de este programa lo
más significativo, una vez más, como en el caso del Palacio de Kalakh, lo encontramos en la
entrada al salón del trono donde las puertas estaban flanqueadas por gigantescos lamasus, esos
toros androcéfalos alados que superan los cuatro metros de altura, y junto a ellos, genios alados
y un colosal personaje en altorrelieve de cinco metros que representa al héroe del león. En todos
ellos se ponen de manifiesto las formas propias del arte asirio como son el carácter
expresionista, hierático, monstruoso y casi acartonado de las representaciones.
Los sucesores de Sargón abandonan Jorsabad y trasladan la corte a la ciudad Nínive, convertida
en el nuevo escenario de las enormes empresas constructivas y decorativas de los monarcas
asirios. De hecho es en los palacios de esta ciudad donde se pueden contemplar las creaciones
más impresionantes del relieve asirio en lo que se refiere a representaciones de guerra y de
caza. Aunque en la senda tradicional del relieve plano, aunque tratado ahora con formas más
suaves, naturalistas y con un acentuado gusto por el detalle, lo más importante son los ensayos
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compositivos en los que el afán por narrar es el argumento esencial acudiendo para ello a falsas
perspectivas y a superposiciones llenas de ingenuidad y frescura.
Es precisamente aquí donde se encuentra uno de los conjuntos más brillantes y estimulantes del
arte asirio. Corresponde a la época de Asurbanipal, el último de los grandes reyes asirios. Se
trata de una de esas típicas escenas de cacería que fueron tan frecuentes en esta última época.
Una escena que no destaca por la complejidad de su composición, pues se atiene a la misma
sencillez de otros relieves asirios, sino que sobresale por la plasmación en un lenguaje artístico
de gran empaque que solemniza la fuerza aniquiladora del soberano. La parte más destacada de
estas composiciones la encontramos en el tratamiento de los animales, reflejados con un sabio
naturalismo, y con una monumentalidad y respeto que eran el mejor medio para destacar el
poder de su vencedor. Todo ello es lo que puede observarse, por ejemplo, en la célebre escena
de la Leona herida que se halla en el Museo Británico y que puede considerarse como el mejor
exponente del arte asirio en general.
■ EL ARTE BABILÓNICO
► El periodo paleobabilónico
El restablecimiento del poder sumerio a finales del tercer milenio a. de C., con posterioridad a lo
que había representado el primer intento de dominio imperial de la época sargónida, volverá a
derrumbarse poco antes del año 2000 a. de C. como consecuencia, una vez más, de la reiterada
presión de gentes del exterior. En este panorama serán los nómadas amoritas, semitas del oeste
de Mesopotamia, lo que acabarán imponiendo su dominio en numerosas ciudades como Mari,
Larsa, Isin y la más importante de todas, Babilonia, que llegó a imponerse y a cohesionar bajo su
dominio a todo el país, al que acabó dando nombre durante mucho tiempo.
En el difícil equilibrio político con otros estados de importancia creciente, como Asiria, o Elam, la
cima del poder babilónico en una primera etapa llegó con el rey Hammurabi (1792-1750 a. de
C.), que incluso dominó de forma episódica a los poderosos asirios y a todos sus competidores
de la zona.
El arte de este amplio periodo estuvo condicionado por la cambiante situación política, aunque
sobre la base de la tradición sumeria anterior, ratificada por el impulso creativo de los acadios,
que la asumieron y enriquecieron vigorosamente. Los amoritas, en cambio, no tenían mucho que
aportar como acervo propio a la cultura mesopotámica, pero, además, tuvieron particular interés
por identificarse con ella, por mantener su carácter y, si era posible, por enriquecerla.
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Uno de los testimonios más ejemplares de esta actitud lo encontramos en el conjunto
monumental más interesante de la época: el Palacio de Mari. La ciudad era una importante y
próspera estación caravanera situada en un punto ideal para el comercio entre Mesopotamia y
las ricas ciudades de Siria, abiertas al Mediterráneo y a los contactos con Egipto. El palacio tuvo
fama en su tiempo por la grandiosidad de su arquitectura y por el lujo y la riqueza de su
decoración. La recuperación arqueológica que hizo en él André Parrot con posterioridad a su
descubrimiento en 1933, nos permite hoy comprobarlo directamente y situarlo como una de las
mejores expresiones de una cultura con un fuerte sustrato mesopotámico, enriquecida por
importantes aportaciones de origen sirio y con ingredientes de otros lugares, particularmente de
Egipto.
La Babilonia de Hammurabi es en general mal conocida, pero de su reinado se conserva una de
las obras maestras de todo este periodo, la Estela del Código de Hammurabi (Museo del
Louvre). Aparte de la importancia del Código, un referente principal para el conocimiento del
pensamiento y del derecho de las civilizaciones antiguas, desde el punto de vista del arte
interesa particularmente la escena que sirve de coronación de toda la pieza, en la que el rey se
acerca al dios solar Shamash para recibir la inspiración de las leyes que se desarrollan en el
cuerpo del gran monolito. Es una escena de sencilla resolución plástica, pero también un
verdadero manifiesto de un arte equilibrado que sabe sacar partido a las prácticas del lenguaje
artístico heredado.
► El arte neobabilónico
Tras los tiempos de Hammurabi, Babilonia perdió todo su protagonismo histórico en un juego de
potencias que le fue por mucho tiempo desfavorable, a lo que se unieron algunos episodios
como el saqueo de los hititas hacia 1559 a. de C. o el control de la ciudad por los Kassitas
durante más de cinco siglos. De esta época, sin embargo, conviene señalar que se procedió a la
renovación de algunos aspectos importantes de la cultura babilónica, entre los que destaca la
construcción hacia 1430 a. de C. de un templo dedicado a Inanna en la ciudad de Uruk, en
donde es posible encontrar el precedente de las decoraciones arquitectónicas con ladrillos
vidriados que darán personalidad a importantes construcciones babilónicas y persas.
Acosadas sucesivamente por los elamitas, que acabaron con la dinastía kassita, y los arameos,
las ciudades babilónicas caerían bajo el dominio asirio hasta que los caldeos restablecieron el
poder y el prestigio de Babilonia. Consiguieron acabar con el Imperio Asirio y lograron, con el
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célebre rey Nabucodonosor (604-562 a. de C.) una época de esplendor que fue realmente
efímera pues duró hasta el año 539 a. de C., cuando el rey persa Ciro II se apodera de sus
dominios y hace entrar a Babilonia en una decadencia definitiva.
El testimonio más directo de la grandeza de esta etapa lo proporciona la propia ciudad de
Babilonia. De ella poseemos la semblanza que traza Herodoto a mediados del siglo V a. de C.:
«La ciudad se levanta sobre una ancha llanura y constituye un cuadrado
exacto de ciento veinte estadios en cada dirección… Está rodeada, en
primer lugar, por un foso ancho y profundo lleno de agua, tras el cual se
levanta una muralla que tiene cincuenta codos reales de ancho y
doscientos pie de alto… En el circuito de la muralla hay cien puertas,
todas de bronce, con dinteles bronceados y puertas laterales… La
ciudad está dividida en dos parte pro el río Éufrates que corre por el
centro de ella… La muralla, sobre una y otra ribera, tiene un saliente que
es llevado hasta el río; de este modo, desde las esquinas de la muralla,
se alza, a lo largo de cada ribera del río, una muralla de ladrillos cocidos.
En su mayor parte, las casas son de tres y cuatro pisos; todas las calles
corren en línea recta, no sólo las que son paralelas al río sino también
las calles transversales, que llevan al borde del agua… El centro de
cada división de la ciudad está ocupado por una fortaleza… En una se
levantaba el palacio de los reyes, rodeado por un muro de gran
resistencia y tamaño; en la otra se hallaba el recinto sagrado de Zeus
Bel… en medio del recinto había una torre de sólida mampostería de un
estadio de largo y ancho, sobre la cual se levantaba una segunda torre,
y sobre ella una tercera y así hasta la octava… Se asciende a la cúspide
por el exterior, por un sendero que da vueltas alrededor de todas las
torres... en la torre más alta hay un espacioso templo, en el que… hubo
antaño un gran lecho donde se suponía que el dios copulaba con una
sacerdotisa…»
Babilonia era una inmensa urbe de planta rectangular, dividida transversalmente en dos por el
curso del río Éufrates y rodeada por una doble muralla y foso que llenaban las aguas del mismo
río. Quedaba ordenada en espacios regulares, determinados por largas avenidas rectas según
criterios urbanísticos muy avanzados para la época. Una de ellas, la Vía de las Procesiones, en
la zona principal, se decoraba con muros con leones en relieve realizados en ladrillos vidriados, y
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terminaba al norte en la famosa Puerta de Ishtar. Se trata de una compleja disposición en dos
cuerpos, en función del doble encintado de la muralla, con una monumentalidad realzada por la
hermosa decoración colorista del conjunto a base de ladrillo vidriado policromado con figuras en
relieve. Su deslumbrante aspecto externo quedaba definidlo por el gran vano de entrada
flanqueado por torres cuadrangulares, todo de color azul intenso salpicado por la regular
disposición de las figuras de toros y dragones, atributos del dios Marduk.
La célebre puerta avisaba a la entrada de la ciudad del claro apartamiento de los signos de
poder que tanto gustaron a los asirios, y los monstruos y temas guerreros dejaban paso a una
figuración más amable, en la mejor tradición sumerio y paleobabilónica, que potenciaba la
imagen del soberano como ser piadoso, símbolo de la bondad de los tiempos y agente de la
prosperidad del reino.
Esta misma intención ideológica es la que hay detrás de la decoración del palacio real, situado al
norte de la ciudad, sobresaliendo de la muralla y bien fortificado. Éste se organizaba en torno a
grandes patios, el central de los cuales era el preámbulo a un hermoso y solmene salón del trono
cuyo rasgo más característico era la apariencia externa de su fachada, que repite el tono
colorista de la Puerta de Ishtar repitiendo el emblema mesopotámico de sosiego y prosperidad.
De nuevo, en ladrillo vidriado policromado se representa un friso de leones pasantes, a manera
de zócalo, sobre el que se suceden cuadros enmarcados por cenefas de palmetas, con árboles
de volutas estilizados como columnas que son una versión del conocido Árbol de la Vida.
En cuanto a las estructuras religiosas, los templos más importantes se hallaban en un amplio
sector del centro de la ciudad. El primero era el dedicado al dios supremo Marduk, respetando en
su santuario la disposición sumerio de un templo bajo y un templo superior o zigurat,
posiblemente el más célebre de Mesopotamia, conocido como la Torre de Babel, aunque de él
no quedan apenas restos, y sólo la descripción de Herodoto y otras referencias permiten hacerse
una idea de su aspecto y su tamaño.
Otras descripciones y los restos arqueológicos que han llegado hasta nosotros completan el
cuadro de una ciudad de riquísimos templos, suntuosas avenidas, complejas dotaciones
utilitarias y la excepcionalidad de artificios urbanos tan espectaculares como los famosos
Jardines colgantes, una de las Siete Maravillas del Mundo, que los arqueólogos han querido
reconocer en las ruinas de una construcción en terrazas escalonadas al noroeste del palacio.
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04.3 El arte en las regiones periféricas
■ ANATOLIA: ARTE HITITA Y NEOHITITA
► El Imperio Hitita
Aunque el poder y el esplendor de la civilización sumeria han desdibujado la presencia de otras
culturas periféricas al mundo mesopotámico, la gran península de Anatolia jugó un papel
histórico de gran importancia en la Antigüedad. Esta zona entrará en la Historia, en los inicios del
II milenio a. de C., con la adopción de la escritura cuneiforme de las culturas mesopotámicas,
para atender con mayor eficacia a sus relaciones comerciales con las mismas. En la primera
mitad del II milenio a. de C., una aristocracia extranjera de origen indoeuropeo se asentó en el
extremo occidental asiático, afianzándose progresivamente entre la base asiática existente hasta
alcanzar una total hegemonía.
El apogeo del reino hitita llegaría a partir de mediados del siglo XIV a. de C. con el reinado de
Subiluliuma que fue dueño y señor de toda Anatolia y del norte de Siria, alcanzando su época de
mayor brillantez con el siglo XIII a. de C. gracias a la labor de reyes como Hatusili III, que fue
respetado en su época como la cabeza de una de las grandes potencias de la zona, amigo de
egipcios y asirios, y promotor de una activa política de relaciones comerciales.
A finales de esa centuria, sin embargo, un complejo movimiento de pueblos en todo el Próximo
Oriente y en el Mediterráneo oriental acabó con el reino hitita dejando a su paso un reguero de
ciudades destruidas. No obstante, los rescoldos más o vivos de la Civilización Hitita aún se
mantendrían, hasta los primeros siglos del primer milenio a. de c., en los principados neohititas o
luvioarameos del norte de Siria, que cubren una etapa de gran interés histórico y artístico.
A la medida de su importancia histórica, los desarrollaron una cultura de gran personalidad que
tiene en el arte su más clara expresión, con producciones de sabor propio llenas de atractivo. El
arte hitita, a pesar de su carácter periférico con respecto al mundo mesopotámico, muestra su
influencia directa e indirecta. Pero será igualmente decisiva la impronta de Siria, integrada en sus
propios dominios, y la de Egipto a través suyo. Con todo forjan los hititas un arte de signo propio,
tanto o más importantes por cuanto, además de aportar sus logros a las propias culturas
orientales, jugó un importante papel mediador entre el Próximo Oriente y las culturas
mediterráneas.
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► El arte hitita
La organización de las ciudades hititas nos pone ante un escenario humano y urbano de sabor
más mediterráneo que mesopotámico. En principio, a juzgar por lo que conocemos de la capital
del Imperio Hitita, Hatusa, la ciudad se dispone de forma menos rígida, lo que se hace evidente,
sobre todo, en las zonas principales de representación, en la acrópolis, donde la hermética
arquitectura palaciega de Mesopotamia, con sus patios como elementos aglutinadores, es
sustituida por una relación abierta de edificios más o menos independientes, entre los que se
abren plazas que eran el ambiente elegido para encuentros o reuniones masivas.
Por otro lado, los principales asentamientos hititas son, más que ciudades, verdaderas
fortalezas. La propia Hatusa se protegía con una sólida muralla de doble cortina. En el interior de
la ciudad había muros internos que lo dividían en cuarteles aislables para dar mayor seguridad.
Y en último lugar, la propia acrópolis también contaba con su propio recinto amurallado. Para los
hititas era muy importante la apariencia de estas murallas y, particularmente, las puertas que
cuidaron con mucho esmero. Éstas destacan por la resolución arquitectónica a base de arcos
parabólicos falsos, apeados en grandes bloques de piedra decorados con impresionantes figuras
en relieve. De Hatusa se conservan la Puerta de los Leones con magníficos prótomos de
leones que parece emerger de forma fantasmagórica de la piedra y la Puerta del Rey en la que
se ofrece la obra maestra de los relieves arquitectónicos hititas de época imperial. Al margen del
tema, que es la representación de un dios de inspiración sirio-egipcia, lo que más destaca en el
relieve es la monumentalidad de la figura, sus proporciones y la eficaz combinación de las partes
vistas de perfil y las vistas de frente, en función de una forma basada en modelos muy antiguos
del arte mesopotámico; junto a ello la figura está muy bien modelada, sin olvidar la
representación de detalles anatómicos y en la vestimenta que contribuyen a dar un buen efecto
de conjunto.
Algo parecido podemos encontrar en los restos encontrados en la ciudad de Alaka Hüyük,
donde encontramos uno de los intentos más representativos del gusto hitita por fusionar la
arquitectura y la escultura: se trata de un bloque de puerta decorado con un león que posa la
garra delantera izquierda sobre un ternerillo agachado ante él.
En el país donde se rendía culto a mil dioses, las construcciones de carácter religioso recibían
también un tratamiento monumental. En Hatusa, una vez más, se han encontrado indicios de,
por lo menos, cinco templos. En todos ellos, el recinto sagrado solía estar cerrado por un muro,
construido, como las demás edificaciones en ladrillo y piedra. En dicho recinto se adosaban un
gran número de almacenes y dependencias de servicio que delimitaban un patio central. En este
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patio se alzaba el templo propiamente dicho, en el que se distingue una entrada principal desde
la que se accede a un patio rectangular o cuadrado con un pórtico de pilares en el lado opuesto
a la entrada. Una vez atravesado ese pórtico, se accedía a una serie de vestíbulos que
comunicaban con la capilla del templo. De entre los conservados uno de los más importantes y el
más amplio de todos ellos es el Templo del dios del Tiempo del Cielo.
Más espectacular, sin embargo, como muestra de la arquitectura religiosa hitita es el Santuario
de Yazilikaya, un afloramiento de rocas situado a algo más de un kilómetro de Hatusa, con dos
gargantas de paredes verticales que invitaban a considerarlas la morada apropiada para los
dioses. Aunque su uso con fines religiosos se remonta a las primeras etapas de la historia hitita,
será en el siglo XIII a. de C. cuando recibe una compleja decoración de relieves de significación
religiosa con los que se conforma el acceso a un santuario en el que los espacios naturales de
las gargantas se convierten en espectaculares cellas sagradas. Sobre dichas gargantas se
desarrolla, como hemos dicho, el gran capítulo de la escultura hitita, relacionada estrechamente
con la arquitectura. Y todo ello a través de un conjunto excepcional de atrevidos relieves, en los
que predomina más la silueta contundente de los personajes representados que el interés por el
detalle. Desde el punto de vista temático se podría decir que se distingue entre lo que sería, por
un lado, la representación de un encuentro de las divinidades supremas dispuestas en largos
cortejos de dioses y diosas y, por otro lado, una temática destinada al templo funerario del rey
Tudaliya IV, divinizado a su muerte según la costumbre del país. Su posible significado infernal
conecta con el destino religioso y funerario de este ambiente, y realza la sensación de ritualidad
y misterio que se respira en la totalidad del santuario, uno de los ambientes más sugestivos
creados o habilitados por el hombre con ayuda del arte.
► El arte neohitita
Hundido el reino de los hititas, varios principados florecieron en la región del Tauro y el norte de
Siria entre finales del II milenio y el siglo VIII a. de C., hasta ser por el poder asirio; eran
principados centrados en ciudades importantes, algunas tan florecientes como Karkemish. La
herencia cultural de la época hitita imperial se combinaba con el creciente peso de la influencia
cultural de los asirios. La importancia de la continuidad respecto de la civilización hitita dio lugar
a que fueran considerados en conjunto como reinos neohititas, y que ésa fuera la denominación
que caracteriza su producción artística. Las investigaciones más recientes, sin embargo,
consideran inapropiada esta caracterización de neohititas por su heterogeneidad, por el
distanciamiento respecto de la cultura y el arte hititas, por el hecho del predominio de una lengua
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distinta a la hitita, la luvita, y por el peso indiscutible del componente arameo. Se propone, por
ello, la denominación de principados luvio-arameos, en los que floreció un arte de gran
personalidad, con una indiscutible base en el arte hitita imperial.
En la arquitectura destacó la consagración de un modelo de edificio inalterable en sus elementos
esenciales, que conocemos por el nombre que le atribuyeron los asirios: el bit-hilani. Se trata de
la combinación de un amplio pórtico, sostenido a menudo por pilares con basas esculturadas,
que da paso a una espaciosa estancia a paralela al pórtico y a la fachada, tal y como podemos
ver en algunos de los testimonios que han llegado a nosotros en ciudades como Tell Halaf,
Karkemish o Senzirli.
En cualquier caso la producción artística más notable de los principados neohititas se dio en la
escultura, sea en relieve o en bulto redondo. En ella se distingue una característica evolución
con una primera etapa en la que el estilo hitita tradicional fue la nota dominante, paso, desde
mediados del siglo IX a. de C., a un estilo asirizante, a lo que se añadirían, después, los efectos
de las influencias arameas. Estelas (Estela del príncipe Kilamuwa de Senzirli), ortostatos con
relieves en los que a través de un riquísimo muestrario figurativo, a menudo tosco o
rudimentario, se representan un gran número de animales reales o fantásticos que en muchos
casos guardan cierta relación con los bestiarios característicos del arte mesopotámico (Quimera
del Muro del Heraldo de Karkemish) y esculturas de bulto redondo, entre las que destaca un
tipo iconográfico muy característico que muestra una figura humana situado sobre un amplia
base con leones en relieve sujetos en ocasiones por una especie de genio dominador de las
fieras. Estas últimas (Estatua colosal procedente de Senzirli) se pueden considerar como una
de las más características aportaciones del arte luvio-arameo y un claro antecedente de los
atlantes y cariátides que se pueden ver en la arquitectura del mundo mediterráneo.
Tanto el arte hitita como el neohitita o luvio-arameo habrían de tener una importante proyección
de su peculiar modo de hacer por todo el Mediterráneo en la difusión de la moda orientalizante a
través de los tejidos, la cerámica y la producción plástica, cuyos productos llegarán hasta el
extremo más occidental del Mediterráneo tal y como lo podemos ver en la Tumba de Pozo
Moro, una de las creaciones más singulares del primer arte ibérico cuyo tono orientalizante
supone el reconocimiento de la herencia hitita, lo que aumenta el interés por un arte de
personalidad y trascendencia indiscutible.
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■ EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL: ARTE SIRIO Y FENICIO
A diferencia de Mesopotamia, o de Anatolia y Egipto, las tierras que miran hacia el oriente del
Mediterráneo, desde Siria a Jordania, constituyen una zona de gran geográfica y paisajística,
carente en la Antigüedad de unidad étnica o cultural, y particularmente sometida al paso y
establecimiento de pueblos de diferente procedencia, como consecuencia de su gran interés
económico y estratégico.
La historia de los estados de esta zona no es fácil ordenar y sus señas de identidad y sus artes
respectivas presentan muchos problemas de caracterización, entre otras cosas por la
dependencia de culturas más potentes que traducen su frecuente dependencia cultural y política.
En cualquier caso sus aportaciones deben ser objeto de atención aunque sólo sea para señalar
algunas novedades en relación con el entendimiento y comprensión del arte sirio o para
reconocer el papel difusor de los fenicios y su habilidad para deslumbrar al mundo con sus
creaciones hermosas y eclécticas.
► El arte sirio
Buena parte del conocimiento que en el momento actual tenemos en relación con el arte asirio
procede del descubrimiento y posterior estudio de una ciudad, Ebla, al norte de Siria, que llegó
a convertirse en cabeza de un importante imperio comercial.
Desde mediados del III milenio a. de C. muestra una gran pujanza lo que se plasma en un
conjunto urbano que habría de alcanzar una extensión de más de cincuenta hectáreas cuyo
centro era una ciudadela muy bien defendida donde se hallaban los edificios principales, entre
los que se encuentran los restos del palacio real, cuya accesibilidad a través de un ancho pórtico
con cuatro columnas de madera, así como la disposición asimétrica y poco regular de la
construcción suponen la materialización de una fórmula de arquitectura palaciega que poco tiene
que ver con lo que hasta ahora hemos visto en los palacios mesopotámicos.
Hacia los primeros siglos del II milenio a. de C., coincidiendo con la que sería la última época de
esplendor de la ciudad de Ebla, se construye el llamado Gran Templo D, dedicado seguramente
a la diosa Ishtar. Es de planta rectangular con gruesos muros de adobe sobre un zócalo de
piedra, organizado axialmente a partir de un vestíbulo seguramente in antis, una pequeña
antecella y una amplia cella, al fondo de la cual se halla el nicho para la estatua de culto,
ahuecado en el potente muro del fondo. Merece la pena comentar esta disposición por lo que
tiene de parecido con otras estructuras arquitectónicas de la época, como es el megaron
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micénico, considerado precedente directo de la planta clásica de los templos griegos. Es en la
decoración de este templo, formada por relieves y restos de esculturas, donde se puede
distinguir un estilo tosco y de claro sabor mesopotámico aunque no faltan tampoco algunos
elementos que evocan el arte del mundo anatólico.
Pasado el esplendor de Ebla, destacan varias ciudades y principados de Siria por el peso de su
actividad económica, por su hegemonía política y por la importancia de sus manifestaciones
artísticas. Entre ellas surgen los nombres de Alepo, Alalakh y Ugarit.
En Alalakh se han podido excavar los restos del Palacio de Yarimlín, un conjunto palaciego que
por la disposición de sus espacios y por los abundantes detalles constructivos y decorativos que
contiene revela importantes contactos con la cultura minoica de Creta. Aunque fue destruido por
los hititas, poco tiempo después, hacia mediados del siglo XV a. de C., fue reconstruido,
demostrando la recuperación de la ciudad y el mantenimiento de las fórmulas arquitectónicas
consagradas en la primera época. En su interior se encontró, de esta segunda etapa, una
escultura, el Retrato del rey Idrimi de Alalakh considerada como la más notable creación del
momento. Se trata de una obra realizada en caliza blanca, que representa al rey sedente, con un
cuerpo bastante tosco, con falta de proporciones y de formas cerradas en el que destaca
esencialmente la cabeza, muy voluminosa y con un rostro muy vivo y expresivo.
Ugarit fue junto con la anterior otra de las ciudades que conoció una gran prosperidad a lo largo
del segundo milenio a. de C., gracias, en particular, a su carácter de gran centro portuario y sus
contactos con Egipto y Creta, lo que le lleva a alcanzar su apogeo en la segunda mitad del II
milenio a. de C., hasta que fue destruida hacia 1185, posiblemente por los hititas. De ella es muy
notable su conjunto de murallas donde encontramos soluciones técnicas, como es el empleo de
la falsa bóveda, similares a las documentadas entre los hititas, los troyanos y los micénicos.
También se han encontrado los restos de lo que pudo ser el Palacio Real y algunos templos. En
todos ellos se constata una organización espacial muy característica y difundida a lo largo del II
milenio a. de C. entre diversas culturas del Mediterráneo Oriental y Mesopotamia, la presencia
de varias estancias comunicadas entre sí y dispuestas en torno a patios y espacios ajardinados,
así como la insistencia en hacer preceder a las habitaciones principales de vestíbulos de
entrada.
De Ugarit procede también una amplia producción de figuritas de bronce realizadas con un estilo
muy localista, auque con ascendientes mesopotámicos en el caso de las más antiguas, y con
influencias egipcias en las más modernas. Son muy notables, igualmente, las estelas votivas con
relieves (Estela del dios Baal) realizadas en piedra caliza y en las que también son evidentes
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las muestras de ese hibridismo entre lo mesopotámico y lo egipcio que está tan presente en el
arte sirio.
Por lo demás, muchos otros hallazgos de Ugarit y de otras ciudades remiten a una refinada
producción de objetos de lujo, como marfiles decorados, páteras de metales preciosos con
motivos decorativos repujados y grabados, joyas, etc., en los que se manifiesta la calidad
artesanal de la época y la dependencia, como hemos señalado anteriormente, de la tradición
artística mesopotámica y, sobre todo, de Egipto, en una serie de objetos que constituirán el
capítulo más llamativo de las producciones fenicias.
► El arte fenicio
La Tierra o País de Canaán, en el extremo oriental del Mediterráneo ha sido siempre una tierra
de paso, un desfiladero sin claras fronteras en el que en la Antigüedad convergieron las rutas
que enlazaban Egipto con las civilizaciones del Próximo Oriente. Hacia principios del III milenio
a. de C., los fenicios, semitas de procedencia aún ignorada, se asentaron en la costa de Canaán,
habitada entonces por gentes de cultura paleolítica y neolítica, y fundaron numerosos puertos
ciudades como Simyra, Trípoli, Tiro, Sidón, Biblos, etc. que no constituyeron nunca una
verdadera confederación.
La rivalidad entre las propias ciudades, dedicadas primordialmente al comercio marítimo, y la
falta de una eficaz organización política y militar, hizo que con frecuencia fuesen presa de los
pueblos vecinos, mientras que, por otra parte, su privilegiada situación les permitió tener
enriquecedoras relaciones tanto con los pueblos occidentales como con los orientales.
En cualquier caso, la independencia que alcanzaron algunas de estas ciudades hacia finales del
II milenio a. de C. se fue afianzando y pudieron fundar numerosas factorías y colonias por todo el
Mediterráneo para facilitar sus actividades comerciales. Ese comercio fomentó, sin duda, los
intercambios e influencias artísticas y posibilitó la existencia de un floreciente artesanado.
Gracias él se convirtieron en grandes propagadoras de las fórmulas artísticas del Próximo
Oriente. De hecho los fenicios fueron los principales agitadores de una gran oleada orientalizante
que dio un aire homogéneo a las manifestaciones artísticas de todas las culturas mediterráneas
entre los siglos VIII y VII a. de C. y, junto con los griegos, pusieron las bases sobre las que
habían de desarrollarse las grandes culturas europeas de la Antigüedad, en un fenómeno que va
más allá de la dimensión puramente artística.
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Podemos decir, por tanto, que las ciudades y colonias fenicias extendidas por el Mediterráneo
fueron las protagonistas de uno de los fenómenos culturales y artísticos más trascendentales de
la Antigüedad. Su arte muestra en su apariencia más inmediata un explícito eclecticismo, basado
en la fusión de las tradiciones mesopotámicas y sirias fuertemente asentadas en el II milenio a.
de C., y la poderosa influencia de Egipto, que desde entonces afirmará su prestigio, su
capacidad de sugestión, hasta ser la dominante en los siglos de esplendor del I milenio a. de C.
Desde el siglo VI a. de C., el predominio absoluto del arte griego será otra fuente de
enriquecimiento del fenicio, y otra vertiente de su tradicional eclecticismo, y la corriente helénica
se impondrá en las etapas finales de la cultura fenicio-púnica.
El emplazamiento de sus ciudades era una directa consecuencia de su vocación comercial y
marinera. Ahora bien, por su habitual angostura, su vulnerabilidad y la intensa ocupación, muy
poco lo que conocemos de su antigua arquitectura. No obstante, descripciones y testimonios
indirectos demuestran la configuración de apretados caseríos, con casas de varios pisos, para
aprovechar mejor el espacio disponible.
En cuanto a su arquitectura religiosa conocemos algunos testimonios antiguos como el Templo
de los Obeliscos de Biblos, fechado en el II milenio a. de C. y del que sabemos que era un
recinto rectangular dotado de un carácter sagrado con muros de ladrillo y obeliscos formados por
piedras monolíticas sin trabajar. En Chipre, isla que se convertiría pronto en una importante base
fenicia, se han rescatado en la ciudad de Kition las ruinas de varios templos de importancia y,
entre otras cosas, un pequeño modelo de terracota en Idalion que ilustra sobre cómo sería el tipo
de templo más característico de los fenicios: una cella para la imagen o el objeto de culto, con un
acceso flanqueado por columnas de capiteles florales.
En cuanto a las tumbas se desarrolla un modelo basado en estructuras subterráneas, al modo de
las mastabas egipcias, que, en general denotan poco dominio de las técnicas constructivas; todo
lo contrario sucede con los ajuares depositados en ellas, pues es aquí donde el arte fenicio
ejerce una particular fascinación. De hecho fue en el campo de los objetos menudos de lujo
donde los fenicios cultivaron mayores éxitos. Los marfiles tallados destinados a objetos de
tocador, adorno de muebles y otros destinos suntuarios, las joyas de oro, los adornos de pasta
vítrea, los finos productos de bronce esculpidos y grabados, las páteras y vasos de bronce, plata
y oro constituyen una vastísima producción con la que los fenicios inundaron los mercados de
todo el Mediterráneo para satisfacer los deseos de los poderosos de todo el mundo que querían
rodearse de objetos hermosos y de prestigio. Gentes de todas partes ponían sus ojos ante el
mejor repertorio de temas orientalizantes, presididos por un sabor egipcio que dio a la bastante
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cerrada civilización del Nilo una proyección internacional que los egipcios no habrían soñado
jamás.
Lo mismo que en la arquitectura, los fenicios jamás demostraron una habilidad especial en la
escultura. En este caso, la obra de mayor interés es el Sarcófago del rey Ahiram de Biblos. Por
su singularidad, sobre todo teniendo en cuenta la tendencia al aniconismo fenicio por el que
gustaban de venerar a muchos de sus dioses principales bajo la forma de simples betilos, y por
la importancia que en la Historia del Arte se le concede, es una perfecta prueba de las
limitaciones fenicias en este campo. Fechado en el siglo XIII a. de C., es particularmente famoso
por contener una de las más antiguas inscripciones fenicias conocidas. Con 2,84 metros de
longitud, la caja reposa sobre leones echados según la fórmula propia del arte hitita, otros dos
junto con dos figuras humanas realizados en un relieve muy plano forman la decoración de la
tapa del sarcófago. En cuanto a las paredes, de nuevo aparecen relieves muy planos y de no
mucha mejor factura. En ellos se representa una larga procesión de plañideras y oferentes,
recibidos por el rey sentado en un trono flanqueado por esfinges. En estos, sin embargo, las
influencias proceden de Egipto. Mucho tiempo después, en el siglo VI a. de C., los reyes sidonios
usaron sarcófagos egipcios para sí mismos, y dieron la pauta para una de las producciones más
importantes y claramente eclécticas del arte fenicio tardío: sarcófagos de tipo egipcio, con su
tapa de cuerpo de momia, pero esculpidos por artistas griegos, que daban su impronta y su
calidad a los rostros y los demás detalles, tal y como hemos podido ver en los Sarcófagos
antropomorfos del Museo de Cádiz, considerados como dos de estas magníficas creaciones.
■ IRÁN: EL ARTE DEL IMPERIO PERSA
La inmensa región de los Zagros en la que desde muy antiguo se había desarrollado una rica
cultura, habría de cobrar una nueva personalidad por la creciente penetración desde el norte de
gentes indoeuropeas, fundamentalmente medos y persas, que aparecen mencionados entre los
pueblos fronterizos en los anales asirios del siglo IX a. de C. Caracterizables en dos palabras por
ser pastores nómadas, irán imponiendo su personalidad y su dominio absorbiendo la civilización
de sus vecinos de los llanos mesopotámicos.
A finales del siglo VII a. de C., los persas que se habían asentado al sur del Lago de Urmiya
fueron sometidos por Ciaxares, rey de los medos, quien después de destruir Assur, fundó un
imperio, poderoso pero efímero, con capital en Ebactana. Este dominio duró hasta el 553 a. de
C., año en que Ciro II el Grande se proclamó rey de los medos y de los persas, creando así un
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imperio que habría de durar hasta que en el año 331 a. de C., fue destruido por el emperador
Alejandro Magno. Durante todo ese tiempo, los persas fueron los dueños del Próximo Oriente ya
que sus dominios se extendían desde todo Irán hasta India y Turquestán; conquistaron
Mesopotamia y lo que había sido el Imperio Neobabilónico, se adueñaron de Egipto en la época
del rey Cambises II, hijo de Ciro, y alcanzaron su máximo apogeo con Darío I, que fue el que
inventó la aventura del Egeo; para ello controló las ciudades griegas de Asia Menor e intentó
someter las tierras que se abrían al otro lado del Bósforo. Sin embargo, en la Batalla de Maratón
(490 a. de C.) se puso fin a su sueño, y sus sucesores intentaron convertir en realidad ese sueño
con fortuna adversa.
El Imperio Persa fue el Oriente de un mundo occidental que se perfilaba con la madurez de la
Grecia clásica en su papel de protagonista principal de la historia Antigua; Persia fue la gran
antagonista de Grecia, o su referencia a imitar, en choques y encuentros célebres que
terminaron con la conquista y la unificación de Alejandro de Macedonia.
El Imperio Persa, asentado sobre una política absolutita, aunque generosa con los pueblos
sometidos, gobernado desde varias capitales, y seguidor de un permisivo monoteísmo que
reconocía a un solo dios, Ahura-Mazda u Ormuzd, pero a dos espíritus, el del Bien y el del Mal,
en incesante y universal lucha, fue crisol de dos concepciones de vida: la occidental, emanada
del mundo griego y la oriental, arraigada en las tradiciones mesopotámicas, aunque sin desdeñar
la cultura egipcia.
El arte persa fue también heredero de diversas tradiciones, aunque ello no va a suponer un
descenso de su originalidad, que parte de su condición eminentemente áulica. En la civilización
persa, los dioses no tenían casa ni lugares de adoración en la tierra: bastaba un altar para
celebrar las ceremonias rituales, y en estas condiciones lo sacro apenas tuvo influencia sobre la
expresión artística. El arte sólo estaba al servicio del rey, y, en todo caso, de la exaltación de la
monarquía. Es por este motivo, por lo que todos los esfuerzos convergían en el palacio y en las
tumbas reales.
► La arquitectura palaciega
La formación del arte persa de carácter regio obedeció a un proceso relativamente rápido. En
primer lugar Ciro II el Grande construyó el Palacio de Pasargada, siguiendo una original
concepción del palacio, sobre todo comparado con los mesopotámicos: ocupaba una gran
explanada en la que los edificios se disponían como pabellones independientes, que aparte de
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su monumentalidad y de su tamaño, revelaban en la proliferación de columnas y en su
disposición el recuerdo de las grandes tiendas de los jefes nómadas. A pesar de ello, en
Pasargada, ya se evidencian los tres tipos de edificaciones características de la arquitectura
palaciega aqueménida: la puerta monumental de acceso al recinto, la sala de audiencias
hipóstila y la residencia real propiamente dicha. Aparte de esta original concepción
arquitectónica, en los detalles y en la decoración se hizo buen acopio de las fórmulas artísticas
de Mesopotamia y de Egipto, con especial atención a los símbolos más prestigiosos del poder,
puesto ahora al servicio del emperador de los persas. La fauna asiria de todos alados y lamasus
volvía a poblar las puertas para dar a las estancias reales el empaque de lo sobrehumano. La
gran novedad de este palacio la encontramos en los soportes donde se inaugura una fórmula en
relación con los soportes que haría fortuna en la arquitectura persa a la hora de dar
monumentalidad a sus espacio reales, en los que las columnas, por el número y por su tamaño,
tenían una gran importancia; se trata de un capitel que, aparte de otros detalles, se caracteriza
por la terminación en dos prótomos de toro en los que apoyaban directamente las vigas de la
cubierta (capitel tauromorfo).
Las novedades arquitectónicas iniciadas en Pasargada habrían de alcanzar su apogeo y su
sentido verdaderamente monumental en el Palacio de Persépolis, considerado como la máxima
expresión de las fórmulas palaciegas aqueménidas. La ciudad de Persépolis, situada a unos 40
kilómetros al sur de Pasargada, se levanta, dominando una basta llanura, sobre una amplia
terraza, erigida a medias entre la naturaleza y enormes bloques de piedra colocados por el
propio hombre. Una amplísima escalinata daba acceso a la única puerta de la ciudad, construida
por Jerjes, quien le dio el nombre de puerta de todos los hombres. Al visitante le bastante
franquear los toros y los toros alados androcéfalos que, a la manera asiria, custodiaban la
puerta, para hallarse ante una amplia explanada en la que se alzaba el palacio, en este caso con
edificios aglutinados y no dispersos como en Pasargada.
► Las tumbas reales
Fuera de los palacios, apenas resta nada de la arquitectura persa aqueménida; sólo unos pocos
ejemplos de construcciones funerarias que están lejos de alcanzar el esplendor y la
magnificencia de los palacios. La primera de ellas es la Tumba de Ciro II el Grande, un sobrio y
original mausoleo de solemne arquitectura construido en Pasargada. Sobre un alto basamento
escalonado se hallaba la tumba propiamente dicha, en forma de casa cuadrangular con techo a
doble vertiente. Este tipo de edificación funeraria, relacionada con algunas construcciones lidias,
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apenas tuvo eco en la arquitectura aqueménida posterior. Los sucesores de Ciro tallaron sus
tumbas en las rocas de Naksh-i Rustán, en las cercanías de Persépolis, intentando imitar quizá
los hipogeos egipcios, pero reduciendo a lo fundamental el espacio interior, que consta de un
vestíbulo y una cámara funeraria sin ningún tipo de decoración, y enriqueciendo el exterior de la
pared rocosa que adopta forma de cruz de anchos brazos, configurando una fachada rebajada,
con un pórtico tallado en la parte ancha de los brazos en el que destacan monumentales
relieves.
► Las artes figurativas
El relieve parece haber sido la expresión más contundente de la escultura aqueménida, ya que,
salvo en muy raras ocasiones, no fue utilizada la estatuaria, y sólo la animalística, en los
capiteles, revela el gusto por la labor tridimensional exenta. Al igual que en los palacios asirios,
los bajorrelieves fueron concebidos en relación directa con las estructuras. La diferencia, sin
embargo, se encuentra en el lugar elegido para estos relieves para los que casi siempre se
buscan lugares que limitan básicamente la función de las figuraciones a un mero realce
arquitectónico como son los pretiles de las escaleras, las caras frontales de los basamentos de
las terrazas, las jambas, etc. Por otro lado, los relieves persas carecen del carácter narrativo de
los asirios buscando únicamente la exaltación del poder de los soberanos sobre las naciones del
mundo.
Desde el punto de vista estilístico podemos decir que la variedad es la nota dominante, variedad
en el sentido de que no es posible encontrar en ellos una técnica propia, sino más bien la fusión
de diversas tradiciones escultóricas entre las que las influencias asirias, egipcias y griegas serían
lo más característico. Muy característico resulta también el interés por el color. Tanto la
arquitectura como la escultura aqueménida se decantaron por el cromatismo con una clara
intención por la policromía, tal y como se puede rastrear en los palacios de Pasargada y
Persépolis. Pero done el arte del color se expuso con mayor intensidad fue en el Palacio de
Susa. En ellas, la técnica babilónica de ladrillo vidriado fue utilizada en sustitución de los
bajorrelieves en piedra. Una fantástica fauna cubre los muros y, junto a ellos, destacan también
los arqueros de la guardia real, creando interminables desfiles cuyo interés reside más en el
colorido que en la representación misma de los uniformados “inmortales”.
El gusto por la ornamentación antes que por la representación hace que las artes suntuarias
alcancen un gran refinamiento, en especial las relacionadas con el trabajo con metales. El arte
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de los orfebres de Ziwiya (Ritón) y de los broncistas del Luristán se manifiesta claramente en los
tesoros aqueménidas. Las vajillas reales, los torques y los collares de oro, los brazaletes, las
asas de los vasos, las joyas de oro del Tesoro de Oxus e innumerables figurillas votivas de plata
muestran una labor extremadamente delicada que define quizá el verdadero perfil artístico de
una dinastía que intentó crear un arte propio.
