1

METODA PËR TË MBËRRITUR TEK E VËRTETA ARTISTIKE (SHËNIME NGA PËRVOJA REGJISORIALE)

Artistit i nevojitet për të krijuar,

Energjia e universit, fuqia rrezatuese e ëndrrës, magjia e të pakufishmes.

Skena na pushton të tërin për të zbuluar misterin e të panjohurës….!

Autori

2

AI QË E DESHI AQ SHUMË NJERINË Portret për Leka Krutën

Nuk i thashë dot dy fjalë në atë lamtumirë të gjeniut të skenës, por zemra e përcolli me

hidhërim, mikun e të gjithëve, prindin, shokun, artistin e dhimbjes njerëzore. Gazi që na

dhuroi qëndron si balsam mbi plagët e hapura të këtij vendi hallemadh.

Nuk do t’i shoh sytë e tij që si dy thëngjij të ndritshëm, çanë terrin që na mbulonte të

gjithëve në kohët e shpresave të humbura.

Nuk do ta ndiej më praninë e të qeshurës së çiltër të mikut tim, mikut të halleve. Nuk do

të shoh më në skenë gjeninë e krijimeve, që me talentin e rrallë, me punën plot pasion

që nuk rreshti asnjë çast së punuari. Sa vështirë se mund të ndeshësh të tjerë artistë si

ai që i bëri dritë skenës e i dha jetë jetës.

Nuk do ta shoh më! Oh, ç ‘kënaqësi kisha kur punoja me këtë artist të madh. Nuk e

ndjemë kurrë lodhjen, as atëherë kur ishim të rinj, as më vonë, e as sot pas kaq vitesh.

Ishte dhe mbeti vital. Vitaliteti i tij nuk shteri, energjitë krijuese buronin si vullkan deri

në daljen e fundit në atë skenën që aq shumë e ka dashur.

Sa shumë punoi Leka, ç ‘talent rrezatonte prej lojës së tij.

Nuk do të isha sot regjisor po të mos më qëndronte Ai pranë, që më dha kurajë, më dha

forcë për të punuar, për të mos u mposhtur nga sfidat e kohës e ligësitë e jetës. Nga

keqdashja e të tjerëve.

Si mik ishte vëlla, si koleg mbeti artist me shpirt të madh, në zemrën e tij kishte vend

për të gjithë.

Ai, i vetmi që ndjeu tek unë pasionin që kisha për punën, përkushtimin ndaj saj,

vetëmohimin dhe talentin që do të zgjohej dalëngadalë e do të ecte nëpër shtigje të

panjohura që do të rritej e do të rritej me ato shfaqje që do ti bënim së bashku dhe salla

që ishte plot çdo natë, çdo premierë, përherë!

Oh, zemra më dridhet nga hidhërimi dhe dy pika loti, nuk e di pse më qëndrojnë në sy e

nuk më lenë të shpreh gjithçka që ndiej për artistin e madh, për njeriun gjeni, për mikun

e të gjithë njerëzve. Është e vështirë të ndash mirësinë e tij të shpirtit e bujarinë,

humanizmin e tolerancën nga talenti.

Nuk po flas këtu për krijimet e tij të papërsëritshme, për ato mund të flasësh vite të tëra

e të mos mbarosh kurrë... Një mijë e katërqind role, figura, krijime.

Jo, nuk do të shkruaj më gjatë. Kam ndrojë se emocionet po më mbysin shpirtin, po më

ndalin rrjedhën e mendimeve. Ndaj do të ulem e do të qëndroj pak, të mbushem thellë

me frymë, le të derdhen lotët, le të rrjedhin lumë se Leka i mirë s’është më midis nesh.

Ishte Leka, miku i sinqertë që më përkrahu si askush tjetër, në ditët më të errëta të jetës

time. Në ato kohë kur vëllai na mohonte e nëna na qortonte, miku na largohej por kurrë

Leka… Jo!

I shkova në shtëpi atë natë kur po më dënonin padrejtësisht. I shkova mikut, shokut,

vëllait, kolegut, qytetarit. Me zemrën e pastër si kristali, Leka më priti dhe më dha atë

3

deklaratë që e paraqita në gjyq, ku u shpreh me fjalët e zemrës dhe tregoi të vërtetën

për punën time si artist, për jetën time të pastër, që kërkonin të ma njollosnin. Punë e

madhe se u dënova. Miku im e tha të vërtetën. Dhe kur e thirrën në organizatë pati

kurajën t’ua përplaste në fytyrë.

“Po shokë, e kam shkelur vendimin e organizatës që mori për ta dënuar kolegun

tonë. Por përse duhet ta dënojmë?! E vërteta për figurën e tij qëndron tek ajo

deklaratë që e kam shkruar me vullnetin tim të lirë, sepse ai njeri që po dënoni

është i ndershëm. Kjo është e vërteta. Partia na ka mësuar ta themi të vërtetën,

dhe unë të vërtetën po them. Në atë deklaratë është e vërteta. Për këtë paskam

gabuar? Më dënoni atëherë.”

Kur e kujtoj atë kohë ku jeta vlente aq pak, ngrihet madhështor para meje personaliteti i

qytetarit dhe i njeriut që e mbrojti jetën.

Lekën nuk do ta kemi më në mes tonë. Por jeta e tij, vepra e madhërishme do të jetojë

gjatë, brez pas brezi si shëmbëlltyrë e përsosmërisë njerëzore dhe artistit virtuoz.

4

REGJISORI, AKTORI DHE KRIJIMI SKENIK

Estrada e Vlorës në fillimet e viteve 90-të u gjend në një lloj udhëkryqi për zhvillimet e

mëtejshme që do të merrte në kohët e reja të transformimeve që pësoi shoqëria jonë.

Mjaft teatro e estrada, dhe institucione artistike do ti kapte amullia, paraliza e deri te

shpërbërja e tyre përfundimtare. Kjo do të sillte një gjendje kaotike përsa i përket

vazhdimësisë të jetës artistike të qyteteve tona, të cilat kishin humbur shumë nga vlerat

e dikurshme të krijuara për breza të tërë, gjatë dekadave të shkuara. Mjaft artistë,

aktorë, regjisorë, këngëtarë, skenografë, shkrimtarë, libretistë u larguan nga vendi.

Rrëmbyen familjet e tyre dhe u gjendën jashtë kufijve, ku në një jetë prej endacakësh

morën rrugët e emigrimit.

Në këto kohë të trazuara ç’do të ndodhte me varietenë (estradën) e qytetit të Vlorës, do

të shpërbëhej si shoqet e saj, do të braktisej e do të merrnim arratinë për një jetë më të

mirë. Do të shisnim banane, apo çfarë e priste këtë art të dashur për spektatorin. Ishte

një plejadë e tërë artistësh të shquar, të cilët i dhanë emër kësaj trupe; aktorë si Gaqi

Vishi, Evgjeni Shtrepi, Myqerem Ferra, Leka Kruta, Meliha Ferra, Drita Mersini.

Këngëtarë të papërsëritshëm si Meliha Doda, Kleopatra Skarço, Anita Bitri, Kostandin

Thana, Rreshat Osmani. Trioja e njohur vlonjate që bëri emër me këngët qytetare duke

fituar një prestigj të madh. Vit pas viti pune këmbëngulëse katërshja e parodistëve me

Agron Hamon, Mane Lumanin, Afrim Agalliun e Muhamet Likën po krijonin fizionominë

e tyre artistike me një profil kryesisht muzikor, nëpërmjet lëvrimit me sukses të

parodisë si një gjini që spektatori do ta kishte mjaft për zemër.

Por, brezi më i vjetër i aktorëve në këtë periudhe, tanimë ishte larguar nga skena. Brezi i

ri i “aktorëve parodistë” do të kishte përgjegjësinë për të vijuar më tej jo vetëm gjininë e

parodisë por edhe gjithë traditën e trashëguar të brezit të kaluar për të krijuar shfaqje

me bosht apo shfaqje me një tipar tjetër dallues që do të kishin një mendim përshkues

nëpërmjet linjave të skicuara për formëzimin e materialit letrar. Për të vazhduar më tej

traditën e lojës realiste do të nevojitej ngritja në një stad të ri të punës shkencore me

aktorin. Humori në shfaqjet e kësaj trupe gjithmonë është prezantuar nëpërmjet krijimit

artistik të figurave të ruajtura mjeshtërisht nga Leka Kruta, Gaqi Vishi, Myqerem Ferra

etj.

Në rast se disa nga estradat e tjera vuanin nga vulgariteti dhe loja e jashtme, nga sjellja

në skenë e qenieve të përçudnuara, të sakatuara dhe idiotë, kjo nuk do të ndodhte në

estradën e Vlorës. Çfarë do të ndodhte me brezin e ri të aktorëve që do të merrnin në

dorë fatet e varietesë së Vlorës? Dihet që aktori e regjisori janë produkt i një realiteti të

caktuar. Për të krijuar, atyre përveç talentit, ju nevojitet dhe një formim i duhur

profesional si dhe aftësia për të abstraguar nëpërmjet intuitës, fantazisë, njohjes së jetës

si dhe kapjes së fenomeneve dhe trajtimit të tyre në aspektin shoqëror. Dhunti këto që e

bëjën çdo artist të shohë përtej kohës dhe zhvillimeve shoqërore të momentit. Artisti ka

një “shqisë” të padukshme që e bën disi të veçantë. Nuk është fjala vetëm për talentin,

5

por diçka akoma më të papërcaktuar. Është aftësia për të depërtuar në brendësi të asaj

që është e re dhe akoma e padukshme, që qëndron në thellësitë e shpirtit njerëzor dhe

aty të gjurmojë zhvillimet e reja që do të vijnë. Këto “gjurmë” artisti i kthen në mendime

të shprehura nëpërmjet veprës artistike.

Le të pyesim për një moment; ku e gjetën forcën artistët që në kushtet e diktaturës, të

privuar nga liria dhe të shtypur, mbajtën të ndezur shpirtin e lirisë dhe të qëndresës të

një populli, i cili ecte me një shpresë të mjegullt e vetëdije të topitur. Ku e gjetën

frymëzimin këta artistë si Leka Kruta e të tjerë që na ndriçuan me gazin e tyre. Prandaj

themi se artistët kanë aftësinë të shohin përtej të tashmes, përtej vuajtjes, përtej

dhimbjes dhe bëhen pishtarë të ëndrrave tona. Aty ata marrin dritën që na e sjellin si

dhuratë për të na ndriçuar rrugën.

Do të ishte kjo intuitë e artistëve të kësaj trupe, të cilët i rezistuan tallazeve të fillim

viteve 90-të, që përcollën jo pak trauma. Duhej rezistuar për ta mbajtur gjallë këtë

pishtar drite, të ndezur jo vetëm për qytetin e Vlorës por dhe më gjerë. Për ti bërë ballë

tranzicionit të dhimbshëm që po vinte.

Atë që bëri Leka Kruta dhe miqtë e tij kolegë në vitet e diktaturës, do ta bënte në kohët e

reja brezi më i ri i artistë parodistë, të cilët do të merrnin në dorë stafetën.

Në projektin regjisorial që u aplikua në fillim të viteve 90-të u ideua një program i ri në

mënyrë që këta artistë të cilët kishin lëvruar kryesisht parodinë, tani me kurajë do të

merrnin përsipër përgjegjësinë për tërësinë e premierave që do vinim në skenë. Për ta

realizuar këtë vizion artistik, do të kishte nevojë për një punë akoma më të profilizuar

në konceptimin e humorit (skeçit), për ta trajtuar fenomenin jo si gallatë por si një

vepër artistike, brenda të cilës qëndrojnë të gjithë elementët dramatikë të nevojshëm që

i kërkon skena. Duke filluar nga figura artistike, ngjarja, veprimi skenik, atmosfera,

rrethanat, situatat e humorit dhe keqkuptimet. Ky ndryshim do të ishte i domosdoshëm

në punën krijuese të kësaj trupe. Kjo solli si rrjedhojë një interpretim më të theksuar

realist nga ana e aktorëve. Duke hequr dorë nga bufonadat e së kaluarës, nga të cilat

vuante humori, do ta kuptonim më së miri se nuk do të ishte e nevojshme ta kërkosh me

ngulm të qeshurën. Brenda kufijve dhe hapësirës të një skeçi, i cili zgjat jo më tepër se

dy, tre minuta, aktori e ka të nevojshme të njohë situatën ku do të luajë, të shpërfaqë

konfliktin ndërmjet personazheve. E ka të nevojshme të prezantojë figurën artistike dhe

fjala e tij në këtë rast merr një ngarkesë kolosale emocionale dhe mbërrin te spektatori

elektrizuese e mbushur me energji, gjë që e bën shikuesin të magjepset. Ky intensitet i

lartë në kontekstin e asaj që ndodh në skenë, vetiu do të shpalosë humorin e pjesës.

Këtu qëndron edhe një prej “sekreteve” të atij humori ngadhënjyes, me të cilin aktori, si

të thuash, e bombardon shikuesin. Ky është humor që depërton thellë në brendësi dhe

të ngre lart sikur fluturon në hapësirat e padukshme, aty ku gjendet ajo që zakonisht

quhet “magjia” e artit të vërtetë. Këtë gjë aktorët parodistë (ose parodistët aktorë), e

arritën me punë kolosale, pa mëdyshje, me pasion dhe këmbëngulje të veçantë.

Aktorët gabojnë kur anashkalojnë procesin fillestar të krijimtarisë artistike, qoftë në

teatër ashtu dhe në estradë. Në disa raste, kur aktorë të cilët mendojnë se tashmë janë

maturuar në fushën e krijimtarisë artistike, kanë fituar përvojën e nevojshme dhe ju

6

duket e tepërt për tu marrë me “vogëlsira” të rëndomta dhe nuk e kanë të nevojshme

t’ju rikthehen metodave shkollareske të punës. Këta aktorë harrojnë që çdo debutim në

skenë është si dita e parë e punës, sikur ke shkelur për herë të parë në teatër. Në të

vërtetë, për aktorin çdo rol i ri pavarësisht eksperiencës së fituar, e shoqërojnë

pothuajse gjithnjë të njëjtat shqetësime embrionale. Kjo mund të na duket e çuditshme,

por kështu ndodh në realitet. Skena kërkon kurdoherë të njëjtin impenjim, janë

gjithmonë të njëjtat emocione. Përgjegjësia para spektatorit nuk ndryshon, prandaj

nevojitet e njëjta punë shkencore, pavarësisht rutinës së shprehive që na ka ofruar

eksperienca. Aktori ashtu si fëmija, në çdo dalje të re në skenë ka nevojë të “mësojë të

ecë”, të flasë, të vlerësojë, të dëgjojë partnerin dhe të mos bëjë sikur i kryen këto

procese, kur në të vërtetë shtiret. Ka nevojë të perceptojë dhe jo të paraqitet sikur e bën

një gjë të tillë. Shtirja në këto proçese elementare çon më tej në shtirjen ndaj partnerit,

ndaj figurës dhe ndaj krijimtarisë në përgjithësi, gjë që na çon në atë lloj interpretimi

fals, të cilin spektatori padyshim që nuk mund ta pranojë.

TIPARET E LOJËS NË VARIETENË E VLORËS

Puna shkencore që nisi qysh në hapat e para të rrugës së nisur në fillimin e viteve 90-të

do të sillte padyshim frytet e veta madje në premierën e parë e cila u vu në skenë në

vitet 1990-1991. Premiera do të titullohej “Dhëndërri me proteza”, që u shfaq para

spektatorit në një numër rekord, prej tridhjetë e tetë shfaqesh, me sallën e mbushur me

spektatorë dhe shumë të tjerë të cilët qëndronin jashtë. Cili do të ishte çelësi i suksesit

të kësaj shfaqjeje?

Tipari i saj thelbësor do të ishte siç e theksuam vënia e theksit te interpretimi realist, te

loja e besueshme dhe që do ta bëjë spektatorin për vete, lojë kjo e mbështetur te një lloj

sinqeriteti i brendshëm në veprimin skenik. E mbështetur kjo te besimi i aktorit në atë

që kryen në skenë, tek e vërteta që buron nga jeta, të cilën e pasqyrojmë nëpërmjet

mjeteve artistike, të cilat aktori i zotëron dhe i shpalos në aktin krijues.

Një nga elementët thelbësorë për krijimin skenik është padyshim puna me materialin

letrar. Kjo në krye nis si meditim për grumbullimin dhe njohjen e jetës, nëpërmjet

studimeve letrare prej të cilave do të nisë materializimi i ideve fillestare. Sidoqoftë qasja

me jetën është e rëndësishme për vetë faktin se prej saj do të merret lënda burimore,

tematika, ngacmimet, përqasjet për të vijuar me formëzimin e libretit të ardhshëm.

Zakonisht në shfaqjet e estradës është kërkuar një lloj gjetje artistike rreth të cilës do të

vendoset materiali, skeçi, kënga, parodia, monologu, dialogu, kupletet, pantomima etj.

Kjo i jep shfaqjes trajtën e një formati të caktuar me fizionomi të veçantë, rreth të cilit

do të vërtiten personazhet. “Gati pompa”, e vënë në skenë nga Myqerem Ferra kishte në

qendër dy bojaxhinj hokatarë, shpotitës që qesëndisin me zgjuarsi dukuritë dhe

fenomenet të cilat do ti fshikullonte humori i mprehtë nëpërmjet situatave dhe

keqkuptimeve të vazhdueshme, si nevojë për ti dhënë shtysë veprimit skenik. Është i

7

natyrshëm suksesi i një ndërthurjeje të tillë ku nuk mungon dhe humori popullor. Por

shfaqja mund të krijojë fizionominë edhe kur organizohet rreth një mendimi përshkues,

i cili materializon ide dhe përcjell mesazhe të mprehta dhe më të fuqishme. Ky lloj

“boshti”, në qoftë se do ta quajmë të tillë, na krijon hapësira më të mëdha për të

hulumtuar dhe krijuar, sidomos përsa i përket larmisë së tematikës që trajtohet, si dhe

tipave e karaktereve të cilët e pasurojnë krijimtarinë aktoreske dhe i japin mundësi

portretizimit të një numri më të shumtë krijimesh dhe figurash artistike.

Krijimtaria në fushën letrare pas viteve 90-të do të ishte më e kufizuar. Në estradat e

tjera të cilat vegjetonin aty-këtu, në këtë periudhë u shfaqën dhunshëm vulgaritetet në

skenë, humori i rrugës, tekstet e varfra nga përmbajtja si dhe skematizmi i theksuar në

trajtimin artistik të dukurive shoqërore. Sidoqoftë në themel të varietesë qëndron skeçi

“pjesa e shkurtër humoristike”. Në vetvete ky do të përbëjë mjetin kryesor në gjetjet e

goditura për shpalosjen tematike nëpërmjet mjeteve të humorit. Skeçi si një

mikrokomedi e ka të nevojshme të ketë fabulën (intrigën), konfliktin, situatën,

keqkuptimin, të papriturën, batutën me një mbyllje befasuese që do ta bëjë spektatorin

të shtanget nga e papritura.

Shkrimtari Gafur Shameti që do të ishte thuajse i vetmi letrar që ka shkruar për

varietenë e Vlorës për periudhën në fjalë, me njohjen që kishte ndaj jetës dhe skenës si

dhe aftësinë për të krijuar humor të shëndetshëm të gërshetuar me të papritura të

këndshme, bën që krijimet e mishëruara me mjeshtri nga aktorët Mane Lumani,

Muamet Lika, Afrim Agalliu dhe Agron Hamo, do të mbeteshin gjatë në kujtesën e

spektatorit.

Tipar tjetër në lojën e kësaj trupe do të ishte loja ansambël, ku të gjithë aktorët marrin

pjesë në krijimtari me një larmi të përhershme të tipave dhe karaktereve. Sipas kësaj

filozofie aktorët angazhohen maksimalisht dhe japin kontributin e tyre nëpërmjet

vlerave krijuese. Kjo ka bërë që të ndihet në skakierën e shfaqjes “pesha” e gjithsecilit.

Në qoftë se do të shprehemi me fjalë të tjera, krijimtaria e seicilit aktor në veçanti do të

ishte si një mozaik në larminë e ngjyrave të ndryshme. Për të realizuar këtë synim, është

nevojitur një punë mjaftë konseguente, këmbëngulëse dhe me përpjekje të

vazhdueshme për rritjen e dhuntive cilësore të seicilit aktor në veçanti dhe të gjithë

trupës në tërësi. Shfaqjet e kompozuara mbështetur mbi këto koncepte artistike kanë

ngjasuar më tepër si një valle labe që kërcehet ashtu rëndë, me ndjenjë e pasion, në një

valle ku janë të gjithë protagonistë dhe njëkohësisht pjesëmarrës, ku roli primar

këmbehet me atë që vjen më pas dhe vallja vazhdon të tundë themelet me të njëjtën

forcë, të pandërprerë, që të shtang dhe të ngre lart sikur të çon në një dimension tjetër.

E tillë do të ishte dhe ndërthurja artistike në spektaklet e varietesë së Vlorës me

elementët e vet përbërës; nëpërmjet këngës, humorit, valles, duke i shkrirë në një unitet

të përcaktuar.

Një tjetër tipar përveç lojës asambël, që do ta karakterizonion punën krijuese, do të

ishte tipizimi specifik i tipave dhe karaktereve, të luajtura me mjeshtri jo vetëm nga

Mane Lumani por dhe aktorët e tjerë të kësaj trupe. Mjafton të kujtojmë karakteret që

këta artistë realizuan në komedinë burrleske me një pjesë “Një burrë në frigorifer”, në

8

shfaqjen me të njëjtin titull, për të kuptuar gamën e gjerë të krijimtarisë së aktorëve,

nëpërmjet tipizimit të figurave artistike. Duke e parë në këtë këndvështrim, duke filluar

qysh me tregtarin ambulant do të shohim nivelin brilant të krijimeve duke e nisur qysh

me aktorin Agron Hamo. Duke qenë mjeshtër i parodisë shohim të skalitë një tip mjaft

interesant në këtë pjesë humoristike. Tregtari ambulant që luan kërkon të shtjerë në

dorë në mënyrë tinzare të zonjën e shtëpisë. Dhe këtë e bën me mjaft mjeshtëri. Për të

kaluar më tej te karakteri i figurës së luajtur nga Muhamet Lika, i cili me tipin e krijuar

dhe batutat plot kripë e ndez situatën dhe atmosfera në skenë bëhet ikandeshente. I

futur në frigorifer për ti shpëtuar zbulimit nga ana e bashkëshortit, kur del prej andej

është krejtësisht i tjetërsuar, i ngrirë, i kthyer në një copë akull që ecën. Batutat nuk

rreshtin së ngrituri sallën peshë. E njëjta gjë vërehet edhe në krijimin e realizuar në këtë

material nga Mane Lumani në rolin e burrit “brinjar”. Ky afarist i dhënë pas parasë nuk e

di se ç’ndodh përreth tij. Dashnorët e të shoqes shpërthejnë nga të gjitha cepat e

shtëpisë, ndërsa ky sheh vetëm dengun e parave të cilat i numëron dhe i ledhaton gjithë

etje. Mjafton marrëdhënia që aktori krijon me paranë për të krijuar idenë se me çfarë

karakteri kemi të bëjmë. Edhe aktorja Eli Veizi, ndonëse e ardhur nga teatri, pati një

përshtatje të shpejtë me punën krijuese dhe atmosferën që do të gjente në estradë.

Figura e luajtur prej saj në këtë material brilant të shkruar nga Gafur Shameti, mbetet

një prej krijimeve të saj më të arrira. Tek e shohim që përpiqet dinakërisht ti shpëtojë

dyshimit të bashkëshortit me paraqitjen e brishtë dhe gati të pafajshme.

Këto krijime cilësore në një skeç të vetëm flasin për një stinë begatie në rrugën krijuese

të aktorëve. Kjo nuk do të ishte rastësi por metodë pune. Vendosja e theksit në krijimin

artistik të personazheve e bëri këtë trupë me aktorë cilësorë të kapërxente kohët, duke

ecur në rrugë që të garanton suksese të vazhdueshme në kontaktet me spektatorin.

Dihet se në fushën e artit skenik, në teatër apo në teatrin e varietesë, është figura

artistike të cilën aktori e materializon në skenë dhe ja prezanton spektatorit si një krijim

artistik, ajo që e ndan artistin mediokër, aktorin që vetëm thotë fjalë por nuk lë asnjë

mbresë dhe nuk ka asnjëlloj impakti te spektatori. Nga aktori që me punën e vet arrin të

transformohet nga një personazh në një tjetër, nga njëri tip, te tjetri. Këtu nis arti i

mirëfilltë i krijimtarisë skenike. Tjetërsimi i aktorit në rol përbën pjesën thelbësore të

punës së tij.

Nëpërmjet figurës artistike fjala merr forcë të veçantë, gjesti flet me gjuhën e vet, detaji

kthehet në element shprehës me forcë imponuese. Plastika, mimika bëhen më

shprehëse, më ekspresive. Aktori i futur në brendësi të personazhit nëpërmjet

psikologjisë së tij, sjelljes, zakoneve, nëpërmjet rrethanave në të cilat vepron duke

qëmtuar nga jeta elementët shprehës të qenësishëm, të gjitha këto e kthejnë artistin në

një potencial thellësisht të fuqishëm vlerash në fushën e interpretimit. Kjo lloj

krijimtarie që natyrisht nuk është e panjohur, por që në mjaft raste anashkalohet në

rutinën e punës, e ruan aktorin të freskët, gjithnjë interesant, kurdoherë të dëshiruar

prej spektatorit dhe në rritje të vazhdueshme të punës që bën mbas çdo premiere.

Si rezultat i kësaj pune të programuar me kujdes artistët e trupës së varietesë; aktorë,

këngëtarë, skenografë, muzikantë, kanë ditur ta ruajnë vitalitetin për shumë vite, e

9

ndoshta për dekada ,siç ndodhi me këtë trupë që përballoi kohë të vështira të amullisë

artistike që preku artin tonë në periudha të veçanta, duke mbetur kurdoherë në majat e

humorit për gati dy dekata jetë artistike. Është e vështirë të ndodhë diçka e tillë

përveçse me punë këmbëngulëse, gjithnjë punë me pasion e thuajse vetëmohim,

nëpërmjet një disipline artistike të mirëfilltë. Ç’do të ishte një shfaqje ku mungon kjo

disiplinë. Asgjë tjetër përveçse vlera që shkelen. Spektator që nuk të ndjek në krijimet

që realizon dhe gjithçka i ngjan një grumbulli gjërash të vjetëruara dhe pa vlerë. Falë

disiplinës në procesin krijues dhe jo vetëm deri në premierë por në vazhdimësi, ruan

jetëgjatësinë e spektakleve.

Por ç’bën regjisori në gjithë këtë punë krijuese, në këtë ndërthurje kaq delikate, në të

cilën ke të bësh me aktorë që kanë mënyra të veçanta të punës me figurën artistike, që

instrument për të luajtur kanë psikofizikun e tyre, mendjen, fantazinë, emocionet.

Aktorë, të cilët kanë dhe interesat e veta, ambicjet, ëndërrat, dëshirat, e ndoshta

pakënaqësitë si dhe jetën e tyre çdo ditë. Është si të ecësh në një fushë të minuar.

Kujdesi i parë më i madh për çdo regjisor padyshim që mbetet motivimi i aktorëve. Për

këtë s’është e nevojshme që regjisori domosdoshmërisht të përpiqet për të ndrequr

humorin e trupës, për t’i mbajtur me fjalë, trille e gojëdhëna të ndryshme. Është e

mjaftueshme para së gjithash ruajtja e etikës në marrëdhëniet, respektimi i mendimit të

secilit aktor, pa neglizhuar për asnjë moment asgjë dhe askënd. Kjo gjë i krijon aktorit

ndjenjën e sigurisë sepse ai e kupton që jo vetëm është i respektuar, por qëndron në

nivel artistik dhe kontribuon me vlerat e veta krijuese në dobi të spektaklit. Një moment

i rëndësishëm në këtë proces është ndarja e roleve. Pikërisht këtu, çdo aktor duhet të

ndihet i vlerësuar. Rendja pas “yjeve” duke aktivizuar më tepër vetëm aktorë që japin

një rezultat të garantuar, një gjë e tillë do të krijojë në trupë përçarje, grupime, mëri,

përplasje dhe një luftë shterpë që nuk i shërben askujt veçse dëmton procesin krijues.

Debati i lirë në punën krijuese? Përbën padyshim një kërkesë të patjetërsueshme.

Nëpërmjet debatit produktiv, shkëmbimit të mendimeve, zbulimit të asaj ç’ka është

esenciale, e vendosin këtë proces në parametrat e duhura, gjë që krijon jo vetëm

atmosferën e nevojshme për çdo artist por kjo metodë krijon natyrshëm mundësinë e

rritjes profesionale të aktorëve. Ndihmon gjithashtu në çeljen e horizonteve të reja në

mentalitetin e punës krijuese. Stimulon, nxit fantazinë, shmang rutinën dhe shterpësinë.

I jep krahë krijimtarisë së mirëfilltë dhe e bën aktorin më të vetëdijshëm dhe

determinant në skenë.

E gjithë kjo nuk mund të realizohet nëpërmjet regjisë pedante. Vendosja e diktatit

artistik është në mjaft raste produkt i mediokritetit, egoizmit profesional, cektësisë së

mendimit, gjë që frenon procesin krijues. Aktori “fshihet”, mbyllet brenda vetes së vet

dhe pret indiferent të “gëlltisë” atë çfarë i dikton regjisori, të nxjerra nga kallëpet e tij

dhe format e gatshme të huazuara. Në asnjë rast regjisori nuk ka sesi t’i shmanget

debatit. Por a është e mundur që ky regjisor të bëhet njësh me aktorin, të dëgjojë

gjithçka dhe t’i marrë këto si të mirëfillta. Kjo do të ishte përsëri e gabuar. I gjithë debati

i lirë drejtohet dhe udhëhiqet nga regjisori. Nëpërmjet analizës dhe sintezës vendosen

piketat prej nga do të vijojë puna në të ardhmen.

10

Ekziston dhe një lloj tjetër regjisure, ajo liberale. Sipas kësaj mënyre pune regjisori

mjaftohet vetëm me një analizë të përciptë të materialit artistik, dhe e lejon aktorin “të

krijojë” sipas shijes së tij. Në këtë rast aktori nxjerr prej bagazhit të vet llojet e

shtampave më të preferuara prej regjisorit, me të cilat ka patur sukses dhe i aplikon ato

në kushtet e liberalizmit krijues. Në këtë mënyrë, procesi krijues që duhej të ishte

artistik, transformohet në një format të konsumuar duke mos sjellë asgjë të re në

krijimin që realizon.

Në të vërtetë çdo personazh në një vepër letrare përbën një univers më vete, i cili ka

nevojë jo vetëm thjesht të analizohet, por është e domosdoshme që me punën e

përbashkët që do të bëjnë aktori dhe regjisori, të bëjnë të mundur eksplorimin e këtij

universi. Kjo realizohet nëpërmjet disa parametrave të nevojshëm, siç janë; studimi i

hollësishëm i karakterit të personazhit. Përcaktimi i filozofisë që e drejton në jetë,

tipareve të karakterit, nëpërmjet zbulimit të anëve negative dhe pozitive. Përcaktimit të

natyrës njerëzore sesi ai vepron në rrethanat në të cilat është formuar. Është e

nevojshme gjithashtu të mundohemi të përcaktojmë syrin me të cilin ky personazh e

shikon botën që e rrethon.

“Regjisura krijuese”, në qoftë se mund ta quajmë kështu, qëndron pranë aktorit, e

udhëheq, e nxit, e ushqen me material jetësor, i mundëson aktorit mjetet artistike me të

cilat ky do të dijë të operojë në procesin krijues. Kur regjisori konstaton se aktori fillon

të eci vetë, nis ngadalë, gati pa kuptuar të tërhiqet, por gjithmonë nuk heq dorë nga

orientimi i procesit krijues në vijim, për të nxjerrë nga aktori gjërat më të vyera, të cilat i

ruan dhe ka gjasa, ka ndrojë që ti shfaqë, ti ekspozojë. Prandaj ka nevojë që aktori në

momente të veçanta të nxitet, të kurajohet kur regjisori ndjen apo nuhat se diçka me

vlerë po lind. Nuk është e lehtë të depërtosh në botën e aktorit, i cili nga natyra e ka të

vështirë të shfaqet plotësisht, mban rezerva, ka hezitime. Për pasojë vendos përqark

“barriera” të padukshme, ose është konfuz dhe i pasigurt në raste të veçanta.

Krijimi aktoresk është një proces në mjaft raste i mbushur me kontradiksione dhe të

papritura. Figura artistike në procesin e krijimit nuk është e thjeshtë për tu përvetësuar.

Duke rilindur fillimisht mbi tekstin e autorit, kalon në fantazi dhe bën një rrugëtim të

gjatë për tu bërë pjesë organike e aktorit krijues. Është proces psikofizik për tu

përvetësuar, për të njohur filozofinë e personazhit, botën e tij të brendshme,

botëkuptimin, këndvështrimin që ai ka mbi jetën. Ka nevojë që të përcaktohet e shkuara

dhe e ardhmja dhe më tej konfigurimi i formëzuar nis të përvetësohet, të gjej rrugën e

kalimit drejt përshtatjes, derisa krijimi artistik të marrë trajtën përfundimtare, prej

vizionit duke kaluar në realitetin krijues.

Ky rrugëtim disi i çuditshëm për të mbërritur deri te e vërteta artistike e bën aktorin

mjaft të brishtë, të ndjeshëm, të prirur për të qenë disi i vështirë në asimilimin e

materialit artistik. Në raste të tjera, aktori i mësuar me shtampat që ka përvetësuar

përgjatë jetës artistike, e ka të vvshtirë të kuptojë nëse bën diçka të gabuar. Atëherë

nevojiten taktika të tjera për ta çarmatosur nga pengesat eventuale, të cilat i ka ngritur

po vetë. Kjo marrëdhënie e kalon nëpër disa etapa, deri sa mbërrijmë te bashkëpunimi

krijues; aktor –regjisor, i cili vendos urat e mirëkuptimit. Nuk ka as presion, as diktat, as

11

sofizma apo egoizëm, aq më tepër megallomani të verbër. Duke ndjekur këtë rrugë, pa e

kuptuar aktori nis të çlirohet nga sforcimet. Zëri i tij nuk është më i kontraktuar, por del

i natyrshëm. Fjalët e rolit i bën të vetat dhe nuk i përplasen më nëpër hapësirën e

aparatit folës.

Kjo metodë shkencore e parashtrimit të krijimit skenik e bën aktorin të jetë gjithmonë

në kërkim, dhe rol pas roli tek ai kultivohen aftësitë transformuese në rrugëtimin drejt

figurës artistike, të tipit apo të karakterit të caktuar.Duke shikuar aktorët gjatë procesit

të krijimit, konstatojmë se qasjet e tyre ndaj figurës artistike janë të ndryshme, gjë që

padyshim varet nga specifikat e veçanta të secilit aktor.

Aktori Mane Lumani gjatë punës së tij ka një qasje disi të veçantë ndaj rolit. Aktori gjatë

procesit të punës në tavolinë, në analizën që bëhet për zbërthimin e personazhit, të

krijon përshtypjen se mendon diçka tjetër. Kurse në të vërtetë fantazia e tij absorbon

çdo gjë, përpunon, mediton dhe mbasi e ka ngjizur figurën brenda vetes nis ta vizatojë

së jashtmi pak e nga pak. Kërkon gjetje të reja, elementë të tjerë, për ta rrokur figurën

në gjithë diapazonin e saj. Provon, belbëzon, është ende në proces, por pa u shfaqur

hapur. Të ngjan se diçka nuk shkon brenda tij, derisa në kontaktin e parë me

spektatorin shpërthen me energji befasuese. Gjithçka e akumuluar brenda aktorit

përhapet dhe elektrizon sallën me batutat plot kripë dhe tipin që realizon hermetikisht.

Muhamet Lika është një aktor kërkues. Puna e tij krijuese është e prirur drejt një lloj

racionaliteti në sedërtimin e figurës artistike. Humori i këtij aktori buron si llavë që

përfshin çdo gjë që i del përpara dhe aq më tepër spektatori s’mund kurrësesi t’i

rezistojë. Meti beson në atë që bën në skenë dhe kjo i jep lojës së tij më tepër plastikë.

Përthyerja edhe në figurat e krijuara brenda një shfaqjeje është e dukshme. Në lojën e tij

ndihet një sintetizim i brendshëm dhe kohezion plastik.

Agron Hamo e bën rolin për vete nëpërmjet një lloj përpëlitjeje. Të duket sikur aktori

kërkon ta shtyjë rolin tutje që ta shikojë më mirë për t’ju afruar më vonë me kujdes. Loja

e tij është brilante, ruan elegancën e parodisë por gjithnjë përçon te spektatori

emocione të mirëfillta, duke u harmonizuar brenda stilit të vet në gjithë konfigurimin e

asamblit, në harmoni me të. Interesante është përcjellja që i bën aktori Afrim Agalliu

personazheve të cilat luan. Krijimet e Afrimit dallohen nga perceptimi i brendshëm i

figurës, me ndjenjë dhe emocion të sinqertë. Ka aftësi komunikuese me sallën. Por ajo

që i bashkon akoma më shumë këta individualitete të papërsëritshme, të cilët jemi

mësuar ti quajmë “parodiistët e Vlorës”, është padyshim parodia. Në këtë gjini, këta

artistë kanë arritur dhe majat më të larta të interpretimit. Paroditë që ata kanë

interpretuar nuk janë thjesht disa melodi të vargëzuara, por i ngjajnë një vepre të

mirëfilltë artistike. Kjo ndodh sepse paroditë kanë strukturë (fabula), personazhe e saj

janë të tipizuara dhe interpretimi i tyre është brilant me zëra që ndonëse të

individualizuara janë njëkohësisht melodiozë dhe harmonikë.

Tipari kryesor i parodive që kanë bërë për vete mijëra e mijëra spektatorë është gjetja e

melodive të goditura, trajtimi i tematikave të mprehta, të cilat preokupojnë shoqërinë.

Tipar tjetër mbetet fabula e goditur, tipizimi i figurave si dhe shkrirja në to e humorit të

12

trevës së labërisë, i lartësuar nëpërmjet krijimeve të këtyre artistëve të mrekullueshëm,

me humorin që kanë përcjellë në premierat e kësaj trupe për vite me radhë.

13

KËSHILLA PËR AKTORIN

Artisti ka aftësinë të shikojë përtej së tashmes,

Atje gjen dritën që na e sjell si dhuratë,

Për të ndriçuar rrugën….!

14

ENERGJIA KRIJUESE

Gjithçka që na rrethon është energji. Bing – bengu prej nga ka nisur hapësira dhe

koha, është energji. Galaktikat që shohim janë rrjedhojë e kësaj energjie që gjeneron

në univers. Yjësitë, planetët, krijohen përsëri nga e njëjta energji që mban universin

dhe buron prej tij. Ndërvarja dhe lindja e gjithçkaje në hapësirë, shpërbërja e tyre,

zhdukja, janë pjesë e asaj energjie kolosale që vepron kudo në univers.

Jeta në planet e ka burimin te energjia që marrim nga universi, qysh në nisje, në

momentin e formimit prej nga merret shtysa. Kjo energji më vonë transformohet

dhe shfaqet para nesh në forma e trajta të ndryshme.

Shikojmë diellin si i jep tokës energji, e cila është burim i jetës. Fenomenet që

ndodhin janë rrjedhoje e energjisë së transformuar; tërmetet, stuhitë, shiu, era,

detet, lumenjtë.

Aeroplani që të ngrihet lart në qiell i nevojitet energji. Turbinat që prodhojnë

energjinë elektrike, e marrin atë nga uji. Atomet që lëvizin, molekulat, thërrmijat e

tjera që formojnë elementët bazë të çdo materie që ekziston, mbartin në vete

energji.

Njeriu brenda vetes zotëron energji kolosale, të cilën e konsumon në procesin e

ekzistencës. Edhe akti që kryen aktori në skenë duke vepruar mbi spektatorin,

kërkon energji. Fjalës për të shkuar deri te spektatori i nevojitet energjia e

nevojshme, ndryshe humb, s’vlen. Proceset që kryejmë në skenë pa këtë energji

ngjajnë pa jetë, pa trajtë e kuptim. Është regjisori që së toku me aktorin zbulojnë

këtë energji dhe e trajtojnë artistikisht nëpërmjet aktit skenik, fjalëve, gjestit,

lëvizjes, gjendjeve emocionale, mendimit vizual, duke ju dhënë përmasa të tjera

formave abstrakte, për ti bërë të prekshme, të ndjeshme, të shikueshme. Spektatori,

energjinë që ka marrë nëpërmjet aktorit, e percepton, e vlerëson, e përpunon.

Energjia ka kaluar kështu në një dimension tjetër. E gjithë energjia e akumuluar në

veprën dramatike shpaloset nëpërmjet figurave të krijuara nga aktorët. Urrejtja

është energji, dashuria gjithashtu është energji, xhelozia, smira. Bashkëveprimi për

të transmetuar te partneri idetë, ndjenjat, emocionet janë energji.

Pa këtë energji, aktori do të ishte një burim që ka shterur dhe s’ka më ujë.

15

I

E VËRTETA ABSOLUTE, E VËTRETA JETËSORE

DHE THELBI FILOZOFIK I INTERPRETIMIT

Do të zbulojmë dy kategori që kanë lidhje pazgjishmërisht me njëra tjetrën, për të

mbërritur tek ajo që quhet thelbi i të vërtetës absolute në lojën e aktorit. Në fillim duhet

konsideruar e vërteta jetësore në punën krijuese të artistit të skenës. Si mund ta

zbulojmë, të depërtojmë në thellësi të fenomenit. Kjo gjë jo gjithmonë mund të jetë e

thjeshtë aq sa duket në shikim të parë. Mjafton të lexojmë veprën dramatike dhe

gjithçka është e qartë. Gjithmonë e vërteta, qëndron e fshehur përtej dukjes, pamjes së

jashtme ose shfaqjes së rreme që mund të na krijojnë përshtypje të gabuar.

Në qoftë se do ti referohemi jetës për këtë problem të rëndësishëm në rrekjet që bëjmë

për të pasqyruar në art të vërtetën, do të vëmë re se nuk jemi kurdoherë koherentë në

atë që përpiqemi të realizojmë. Në mjaft raste tërhiqemi nga ana e jashtme e dukurisë

dhe e fenomenit, nga paraqitja, gjë e cila padyshim do të na çojë në përfundime të

gabuara.

Në kryeveprat e dramaturgjisë botërore, asnjë prej temave që trajtohet në to nuk

paraqitet ashtu siç është në të vërtetë. Dukja është tjetër, ndërsa thelbi qëndron diku

gjetkë. “Tartufi” i Molierit, për asnjë çast nuk mendon se është koprrac. Dukja e tij është

përkujdesi për njerëzit që e rrethojnë, dëshira për t’i ndihmuar. Por këtë e bën sipas

filozofisë së tij. Gjithçka është e mbuluar me një vello mirësie të rreme. Ndonëse i ngjan

se te gjithë duan ta grabisin, e duan për pasurinë të cilën ai e do dhe e adhuron më

shumë se çdo gjë tjetër në jetë. Por kjo nuk del në sipërfaqe, e mban të mbuluar si një

thesar të vyer të shpirtit te tij. Kjo filozofi e tij, ruan në vete thelbin e ndjenjës qe ka, të

vetë prangosjes të shpirtit dhe kushtëzimit të t ‘gjithë ndjenjave, dashurisë dhe

emocioneve që burojnë me të tjerat. Ato, në rrethana të caktuara janë të kushtëzuara

nga forca e parasë që vepron mbi ndërgjegjen. Le t’i drejtohemi jetës për këtë fenomen

dhe të shohim se çfarë ndodh. A ka Tartuf midis nesh? Sigurisht që të tillë ekzistojnë me

mijëra, por më parë duhet t’i zbulosh sepse shfaqja e jashtme e fenomenit nuk është

kurdoherë e njëjtë. Kjo varet nga konteksti shoqëror, rrethanat ku ka jetuar, nga shtresa

prej nga vjen.

Për ta ndërtuar figurën artistike do të nisemi nga një sërë faktorësh që do të na

ndihmojnë për të zbuluar thelbin e të vërtetës. Për këtë aktori ka nevojë të shikojë jetën,

ta vëzhgojë dhe ta studiojë, për të marrë prej saj lëndën e parë, të cilën më vonë do ta

mishërojë artistikisht. Por, le të flasim pak më konkretisht duke qëndruar te figura e

Molierit, meqenëse është tepër e njohur derisa përdoret në zhargonin popullor kur

dëgjon të thuhet; “Mos u bëj si Harpagoni”. Dukurinë e dëshirës për të pasur para, nuk

mund ta ngatërrojmë me vetë fenomenin e kopracisë, i cili qëndron më thellë. Por

tërheqja ndaj parasë, qëndron si hap i parë për të shkuar më vonë në robërimin e

shpirtit. Të vështrosh me kujdes, do të konstatosh se njerëz të ndryshëm kanë

16

marrëdhënie jo të njëjta me paranë. Dikush kur e shikon ndoshta e zënë të dridhurat,

tjetri shtiret indiferent por ëndërron gjithsesi ta shtjerë në dorë dhe këtë e shfaq në

mënyrën e tij. Një i tretë, nuk do fare të shikojë, e injoron. Pastaj vjen momenti i

kontaktit fizik dhe shohim si e trajton. Kujdeset, e fut ne xhep si një grumbull gjërash që

s’i kushton shumë rëndësi. Të gjitha këto dhe shumë imtësira të tjera janë pjesë e

karakterit të njeriut të veçantë, specifik. Është mënyra sesi e shikon botën, tregon

filozofinë që ka për jetën. Në qoftë se bota për të është një vend argëtimi, çdo gjë e merr

lehtë sepse është kalimtare, e paqëndrueshme, që duhet shijuar me çdo kusht.

Marrëdhënia me paranë e kësaj kategorie, do të jetë tjetër, më tepër nënvleftësuese.

Tek momenti dhe çasti përmblidhet gjithë universi i tij. Një rëndësi parësore në rrugën

drejt thelbit marrin marrëdhëniet që krijojmë me ambientin që na rrethon, mënyra si

veprojmë për ta transformuar në dobi të synimeve që kemi. Me çfarë mjetesh e bëjmë

këtë në jetë.

Në punën krijuese ekzistojnë dy të vërteta që janë të ndërvarura nga njëra tjetra. E para

është vepra artistike. Aktorit i nevojitet të zbulojë filozofinë jo vetëm të karakterit te tij

por dhe të veprës në tërësi. Duhet të qëmtojë synimet që ai ka në vepër dhe të

përcaktojë se me ç‘mjete artistike do t’i realizojë. Këto vijnë mbas studimit të

kujdesshëm të veprës së autorit. Po më tej përse nevojitet jeta, çfarë do të marrim prej

saj? Ato që zbulojmë nga personazhi në veprën dramatike, në komedinë apo në pjesën e

humorit, i krahasojmë me ato që kemi vëzhguar në jetë. Në mjaft raste, nga jeta mund të

qëmtojmë elementet më të spikatur, për t’ia veshur personazhit në proçesin e

mishërimit.

Me kalimin e kohës, personazhi nis të bëhet pjesë e jetës së vetë aktorit, duke vendosur

kështu urat e lidhjes ndërmjet dukurive më të spikatura të cilat na bashkojnë. Në këtë

mënyrë ndodh kalimi transgresiv nëpërmjet qëndrimit kritik që mban aktori ndaj

“fenomenit” personazh, për t’i dhënë spektatorit jo vetëm kuintesencën, por që edhe të

nxisë dëshirën për debat brenda vetes. Këtë, aktori e realizon me teknikat dhe mjetet

artistike që disponon të tilla si: plastika, ecja, qëndrimi, lëvizja horizontale, fjala që

shpërfaq mendimin, emocioni, perceptimi, vlerësimi, zëri, tonaliteti, theksi, veshja, syri i

personazhit. Mënyra si e shikon dhe e percepton botën që na rrethon. Por thelbësore në

gjithë këtë proces, sa të ndërlikuar aq edhe kontrovers, mbetet filozofia që mbart secili

personazh. Zbulimi i kësaj merr rëndësi të veçantë, për të mbërritur te thelbi i

personazhit. Prej këtej rrjedhin mjaft prej elementëve përbërës të punës krijuese. Çdo

personazh-njeri, është një botë më vete, një univers i papërsëritshëm. Prej këtej burojnë

manierat e jashtme dhe dukuri të tjera të mënyrës së të gjykuarit dhe të vepruarit në

skenë.

Por mund të ndodhë që aktori e zbulon thelbin e së vërtetës, e mishëron dhe

artistikisht, mundet që ta krijojë dhe figurën si të tillë, por kur vjen koha për t’ia

paraqitur spektatorit, puna çalon. Aktori, në vend që të veprojë, bën sikur luan dhe nuk

e transmeton dot thelbin e të vërtetës që mbart personazhi me vete. Ky është një

17

moment tejet i rëndësishëm në lojën e aktorit: kontakti me spektatorin. Në rastet kur

aktori nuk është i besueshëm, nevojitet t’i kthehet të vërtetës së thjeshtë, që ka të bëjë

me mënyrën e komunikimit për të zbuluar të vërtetën absolute në interpretim dhe që

është tek e fundit, pjesë e talentit: aftësia për të qenë i besueshëm dhe konkret pa rënë

në thjeshtëzim. Kjo realizohet duke besuar tek ajo që ndodh në skenë, të besojë me

sinqeritetin e fëmijës. I tillë është aktori, një qenie komplekse dhe e ndërlikuar, plot

labirinte të cilat duhet t’i vendosë në shërbim të krijimit artistik. Ashtu siç beson fëmija

te treni lodër, që për atë është i vërtetë dhe ngjit malet me gulçime.

Rrugëtimi drejt së vërtetës në skenë ka shumë zig zake. Një prej këtyre është dhe rasti,

kur aktori në vend që të paraqesë artin nëpërmjet interpretimit, bën të kundërtën.

Paraqet në skenë veten e tij nëpërmjet artit. Është një lloj sikur të dalim në skenë dhe

t’ju themi shikuesve; e dini se ç ‘është arti i vërtetë. Me siguri qe s’e dini. Ja, më shikoni

mua dhe do të mbesni të çuditur. Kjo lloj megalomanie skenike, është gjëja që padyshim

e vret artin e vërtetë. Spektatori mund të pranojë shumë gjëra, si fjala vjen kompromisin

për të qenë koherent me ato që shikon në skenë dhe t’i pranojë si të mirëfillta, por

falsitetin dhe aq me tepër megalomaninë nuk e pranon. Ndihet i fyer, i zhgënjyer.

Vëmendja e spektatorit dalëngadalë spostohet prej asaj që ndodh në skenë dhe nis të

mërmërisë. Kjo gjë tregon se e ka humbur durimin, madje dhe interesin. Më vonë

shkëputet krejtësisht nga skena dhe braktisja e sallës është e pashmangshme.

18

II

FJALA

Fjala lind së pari si mendim dhe është në vetvete reaksion ndaj realiteteve të ndryshme

në kushte të caktuara. Një ngacmim prej së jashtmi apo një gjendje emocionale,

përqendron vatrat e refleksionit të trurit për të përcjellë një komandë të caktuar

direkte, të qartë, me anë të fjalës, e cila mbasi formohet në tru merr trajtën e përcaktuar.

Dhe duke u përcjellë nëpërmjet tingujve që dalin nga mekanizmat që e transformojnë

në materie, e cila më vonë do të veprojë. Mendimi abstrakt në këtë mënyrë u

transformua në fjalë, domethënë në tingull, e cila kjo përcjell energjinë e trurit ndaj

objekteve të përcaktuara të cilave ju drejtohet; njeri, kafshë ose send.

Lind pyetja: përse i nevojitet aktorit gjithë ky abstragim drejt rrugës që përshkon

mendimi deri sa merr trajtën e fjalës? Njeriu në jetë duket sikur flet vetiu dhe fjala del

pa kaluar në gjithë këto labirinte që përshkruam më sipër. Ka rëndësi të madhe si lind

fjala, në çfarë rrethanash, me qëllim që ta kuptojmë si materializohet, në mënyrë që ta

çojmë saktësisht në destinacionin e duhur.

Dihet se një nga instrumentet kryesore të aktorit që ka në skenë për të vepruar është

fjala. Po nuk e kuptuam thelbin e saj, do ta kemi të vështirë që ta përdorim këtë armë

me efikasitetin e duhur në punën tonë në skenë. Një fjalë e vetme është një fjalë, por

aktorit i nevojitet sesi ajo lidhet së brendshmi me njeriun. Mbasi ka hyrë në veprim, fjala

nuk është me diçka abstrakte dhe së bashku me fjalët e tjera ato formojnë mendimin, i

cili niset për rrugëtim drejt një qëllimi të caktuar.

Çfarë ndeshim shpesh në praktikën e aktrimit gjatë këtij procesi? Fjalët e tekstit i

marrim si diçka më vete, të shkëputura nga përmbajtja. Ajo që në zhargonin tonë

artistik ka mbetur të quhet si “nëntekst”, në të vërtetë është përmbajtja me anë të së

cilës aktori do të veprojë duke transmetuar mendimin. Ja pra si dolëm te qëllimi që dhe

përbën elementin kryesor në lojën tonë. Brenda saj fjala ruan jo vetëm “qëllimin”, por

edhe qëndrimin e organit suprem që na ka dhënë komandën, i cili në këtë rast është

padyshim truri. Për ne është e rëndësishme të dimë, adresën kujt i drejtohet mesazhi,

pse i drejtohet, qëllimi që ka. Në rast se do t’i kemi të qarta këto prerogativa, atëherë

fjala, në asnjë rast nuk qëllon të jetë bosh pa përmbajtje, si një ashkël që e merr era dhe

e flak tej nëpërmjet gojës së aktorit pa ditur se ku do të shkojë. Mund të ndodhë që pasi

të “përtypet” me fjalët e tjera, e pasi të belbëzohet të niset në udhë pa krye.

Brenda secilës fjalë ekziston një mundësi e pafund mënyrash për ta thënë, nuancash,

ngjyrimesh, kuptimesh. Kjo vjen nga përthithja (perceptimi) që i bën fjalës

bashkëbiseduesi, reagimi që bën ndaj saj, qëndrimi që mban në format e kundërshtisë

apo aprovimit. Të gjitha këto, pasqyrohen në ndërgjegjen e folësit kur përpiqet të

kundërveprojë, edhe pse koha është gati e pandryshuar. Kjo është një fushë e gjerë

hulumtimi e cila kërkon përkushtim për ta analizuar. Por dhe kaq sa folëm është thuajse

e mjaftueshme për të sqaruar atë që na intereson në fushën e aktrimit: raportin që do të

19

ketë aktori me fjalën. Çfarë raporti në të vërtetë duhet të ketë, çfarë do të bëjmë me

fjalën?

Ç ‘ndodh në këtë proces të ndërlikuar të asimilimit!

Kur aktori mundohet te bëjë diçka që nuk është e tij, si fjala vjen të shprehë një mendim

te autorit, për çudi ndodh ai frenim që quhet kontraktim, i cili e bën çdo gjë të

pamundur. Fjalët nuk artikulohen siç duhen, mekanizmat biologjikë të përcjelljes së

mendimit nuk veprojnë. Teksti na duket si lëndë e huaj. Artikulimi i pjesëzave të fjalisë,

mbetet nëpër strukturat e brendshme të aparatit folës. Gjuha dembele me vështirësi

lëviz. Gërmat rrokullisen, përcillen më tej sikur të ishin një masë pa formë dhe ngecin.

Fjala del pa kuptim, mendimi stërkalet dhe humbet nëpër labirinte duke u përplasur sa

andej këndej. Kur më në fund del nga aparati folës, mendimi është sakat, pa forcë, pa

energjinë e duhur për të qenë i dobishëm. Kjo ndodh më së tepërmi sepse nuk e kemi

bërë punën tonë dhe fjala mbetet e huaj si të ishte një abces.

Atëherë lind pyetja, që fjalën ta përvetësojmë e ta ndiejmë pjesë të gjendjes tonë

psikofizike, ka nevojë të kalojë në procesin e asimilimit? Sigurisht që po! Ky asimilim

është mëse i nevojshëm për krijimtarinë e mëvonshme, që kjo të jetë frutdhënëse.

Nuk ndodhemi akoma te “nënteksti”. Bëhet fjalë për një asimilim teknik të fjalës dhe

pjesëzave të saj që janë zanoret, bashkëtingëlloret dhe rrokjet. Në këtë proces pune nuk

ka nevojë për emocione e ngarkesa te tjera. Ashtu si nuk ka një metodë të përcaktuar

për këtë qëllim. Secili aktor aplikon mënyrat e veta, në përshtatje me aparatin folës.

Dikush lexon me zë të lartë. Tjetri aktor e përvetëson me anë të artikulimit të

kujdesshëm. Ka dhe aktorë që e kanë më të lehtë ta kapërcejnë këtë moment të

përshtatjes, dhe të futen në punën krijuese pa një përgatitje paraprake. Aktorë të tillë,

do të mbesin gjithmonë të varur nga teksti dhe ky boshllëk do të ndihet në etapat e tjera

të punës krijuese. Me kalimin e viteve dhe përvojën e fituar, ky moment pune bëhet

rutinë. Aftësitë perfeksionohen dhe nevoja për punë specifike nis gradualisht ta

humbasë vlerën. Por, në asnjë rast aktori nuk mund të hyjë, qoftë dhe në atë që quhet

lexim i thjeshtë, pa një parapërgatitje fillestare.

Aktorët e rinj, në mënyrë të veçantë kanë nevojë për këtë punë përgatitore për t’ia dalë

mbanë me sukses.

Një faktor tjetër që bëhet pengesë në “ribërjen” e fjalës së autorit, luan mungesa e

pavarësisë së aktorit në skenë si dhe gjatë provave nga subkoshienca. Është ajo që na

mban nën kontroll, dhe nxit të ashtuquajturin autokontroll. Në të njëjtin moment që

lexojmë tekstin, mendimi kryen procesin e kontrollit dhe verifikimit. Pa dashje

mendojmë: Si po e bëj, mire? Bobo ngeca. Kështu na qorton subkoshienca. Aktori

vazhdon të lexojë, por pengesa qëndron te ky lloj dualizmi i koshiencës, mendimit

abstrakt dhe materies, të cilat lejojnë dhe kontrollojnë njëkohësisht veprimet tona.

Ne duhet të shkëputemi nga kjo lojë e ndjesive tona, në këtë ballafaqim të vështirë për

ta bërë tekstin pjesë integrale të nënvetëdijes, në mënyrë që auto çensura të mos bëhet

pengesë. Një artist i dëgjuar, regjisor, është shprehur se : “Aktori jo vetëm në momentin

fillestar të kontaktit me fjalën, gjendet i vetë çensuruar, por kjo ndodh edhe më vonë kur

aktori del ne skenë, harron të flasë, të ecë, të dëgjojë atë çfarë i thotë partneri dhe të

20

shohë. Është si fëmija i vogël që ka nevojë ta marrësh për dore. Këto gjëra që në jetë i

kryejmë normalisht, këtu na pengon “vetëkontrolli”. Ky fenomen restreptiv përsëritet

thuajse çdo herë që aktori del ne skenë. Paraqitja para aktorit e dikton këtë gjë sepse

janë shumë sy që na shikojnë, na dëgjojnë, na gjykojnë dhe na vlerësojnë. Kjo bën që

psiko-fiziku i njeriut të vërë në veprim mekanizma të tjera që na ruajnë dhe na mbajnë

nën kontroll, për të mos “gabuar”. Shkëputja nga kjo situatë aspak e këndshme për

krijimtarinë, vjen pas një pune të gjatë dhe këmbëngulëse, punë e cila nis me

rehabilitimin e fjalës si element fillestar në zinxhirin e gjatë të punës së aktorit.

Në punën e regjisorëve, ndeshen forma e metoda të ndryshme për realizimin e proçesit

të krijimit. Por në kushtet e ekonomisë së tregut, regjisorët preferojnë t’i kushtojnë pak

kujdes ose aspak çështjes së “marrëdhënies” së aktorit me fjalën. Kjo mbetet përgjegjësi

vetjake e çdo aktori. Megjithatë ekzistojnë akoma regjisorë që e kanë këtë gjë në fokusin

e punës së tyre krijuese për gjetjen e të vërtetës absolute dhe “mbjelljen e farës”, për një

krijimtari të shëndetshme në gjirin e trupave artistike. Nuk do të ishte aspak e

këshillueshme që aktori, të synonte qysh në fillim për të përvetësuar tekstin

përmendësh në mënyrë mekanike. Kjo do te ishte thellësisht e gabuar. Janë të dëmshme

pasojat në punën e aktorëve, të cilët e nisin punën në këtë mënyrë. Kjo do të sjellë në

lojë shtampat, duke bërë të vetin gjatë aktrimit një lloj mekaniciteti në mënyrën e të

folurit. Aktori do të ndihet me kohë i kontraktuar.

Një metodë e përshtatshme për këtë qëllim mund të jetë renditja e fjalëve me kujdes.

Për të realizuar këtë gjë, nevojitet që ta nisim punën qysh nga fjalia e parë e tekstit, të

rolit që do të luajmë. Heqim veças fjalën e parë dhe nisim ta lexojmë duke theksuar çdo

gërmë më vete, çdo zanore dhe bashkëtingëllore. Një nga një, veçmas secilën. I

bashkojmë me njëra tjetrën duke shqiptuar me kujdes një gërmë pastaj dy, tre. Më vonë

i bashkojmë me njëra tjetrën duke i përsëritur deri sa formohet fjala. Kjo fjalë e

bashkuar përsëritet ngadalë deri afërsisht në dhjetë herë. Mbasi fjalën e parë e kemi

përvetësuar në këtë mënyrë, ajo fiton në aparatin folës të drejtën e qytetarisë.

E njëjta gjë bëhet me fjalën e dytë, të tretë. Nisim të bashkojmë dy fjalët e para, shton të

tretën dhe i përsërit, deri sa formohet e gjithë fjalia. Të njëjtin proces ndjekim dhe me

fjalinë. Do të bashkojmë dy fjalitë e para me njëra tjetrën, do t’i themi ngadalë duke i

përsëritur, me shpejt, shpejt fare duke theksuar të gjitha gërmat e çdo fjale. Përsëritet e

gjithë fjalia e bashkuar, duke e thënë me ulje e ngritje sipas temporitmit të variuar deri

sa e ndiejmë tonën. Ky proçes ecën ngadalë dhe vijon me të gjithë tekstin e rolit derisa

përvetësojmë plotësisht mënyrën e të thënët të fjalëve.

Në përfundim të kësaj pune, që dikujt mund t’i duket e mundimshme, aktori ka krijuar

sigurinë e nevojshme. Teksti tani është pronë e jona dhe jemi të gatshëm të kalojmë në

fazën tjetër të punës. Në praktikën e përditshme ka gjithashtu aktorë që e mbajnë

tekstin për një kohë të gjatë nëpër cepat e aparatit folës, duke ja gjetur vendin nga pak,

ditë pas dite gjatë procesit të përvetësimit në prova. Kjo mënyrë ka anët e veta negative,

sepse e ngurtëson punën krijuese dhe në ndonjë rast e frenon krejt këtë proces.

Regjisori kërkon të vendosë me aktorin “urat” e bashkëpunimit, por teksti i pa

përvetësuar pengon, puna ecën çalë, ngrin thuajse fare. Nuk mund të bëhet e gjithë

21

puna me tekstin vetëm në prova. Është mëse e domosdoshme që aktori t’a bëjë këtë gjë

nëpërmjet një proçesi vetjak. Regjisori kur nuk shikon përparim, është i detyruar që të

merret me tekstin, me fjalët që s’ecin dhe përdor të gjitha mënyrat që t’a ndihmojë

aktorin. Veç në këtë mënyrë, në vend që bashkëpunimi krijues aktor-regjisor të marrë

dimensione te reja, mbetet skllav i tekstit.

Ne shohim mjaft aktorë tekst-thënës. E metë e tyre kryesore ka nisur pikërisht te

marrëdhënia e munguar me fjalën, te përvetësimi i saj për t’a çuar te spektatori të

bukur, të plotë, të pacunguar. Tingëlluese dhe plot jetë. Për t’i dhënë fjalës jetë që të

fitojë forcën e duhur, ëmbëlsinë, ngrohtësinë, përmbajtjen, në mënyrë që aktori t’a bëjë

spektatorin për vete qysh në momentin e daljes në skenë, në kontaktin e parë me të,

është e nevojshme që ai t’i nënshtrohet këtij proçesi për përvetësimin e fjalës.

Spektatori përqëndrohet, dëgjon dhe na ndjek nëpër labirintet që do t’a çojmë, për të

shpalosur magjinë dhe bukurinë e artit të interpretimit artistik.

Këto marrëdhënie, në rast se mund t’i quajmë të tilla, janë thelbësore në punën krijuese.

Ç’mund të jetë një aktor që nuk i dëgjohet fjala, që e belbëzon apo e ilustron fjalën, që

nuk e vlereson siç duhet por luan dukjen e jashtme, pa depërtuar te thelbi i asaj ç’ka

fjala fsheh brenda vetes së saj. Asgjë! Shpejt loja e tij del nga vëmendja e shikuesit. Këtij

aktori si mbetet gjë tjetër veçse të lëvizë nëpër skenë si hije e vetes së tij, pa peshë, pa

kuptim, pa asgjë.

22

III

NËNTEKSTI APO ABSTRAGIMI

Padyshim që poshtë tekstit fle mendimi që autori ka dashur të përcjellë, fshihen

emocionet, drithërimat e shpirtit. Shpaloset drama e personazhit, tragjeditë. Lumturinë

që ndiejmë në rrethana të caktuara me anë të fjalës e përçojmë te spektatori në sallë. Me

anë të fjalës ndjejmë drithërimën e shpirtit dhe gjithë emocionet e tjera të dramës

njerëzore.

Si mund t’ja japim fjalës gjithë këto ngjyrime. Si mund t’i çojmë te spektatori këto

përjetime?

Në fillim zbulojmë se çfarë ndodhet në brendësi të fjalës. E shkëputur nga përmbajtja

ajo është e pavlerë. Mos vallë sekreti i kësaj të fshehte gjendet te nënteksti. Në jetën e

përditshme, secili prej nesh flet, debaton, kundërshton dhe nuk mendon për

përmbajtjen e fjalëve që shpreh. Ato dalin vetë, plot jetë dhe emocione, duke mbartur

me vete mendimin përkatës. Këtë duhet të arrijmë dhe në skenë.

Në ndonjë rast nënteksti mund të ngatërrohet me planin e dytë të lojës së aktorit. Por

nuk është kështu. Që t’a mbarsim fjalën me jetë, nuk mjafton vetëm t’a artikulojmë

bukur, sepse nënteksti është “jeta” e fjalës dhe përbën në thelb aftësinë e aktorit për të

abstraguar ndaj fenomenit, rrethanave të ngjarjes, ndodhisë në përshtatje me veprimin

e caktuar. Kjo është e lidhur veç të tjerash dhe me filozofinë e personazhit. Në asnjë rast

vlerësimet e njeriut nuk përsëriten dy herë njëlloj. Kjo sjell dhe pafundshmërinë e

qëndrimeve të vlerësimit ndaj fjalës si mjet universal komunikimi i shoqërisë njerëzore.

Aktori ka nevojën e rikuperimit të çdo gjëje nga e para, në mënyrë që të përcaktojë çfarë

qëndrimi do të mbajë. Prej këtej burojnë ato që shohim në skenë, nëpërmjet personazhit

që do të luajmë.

Le të flasim më konkretisht; në togfjalëshin e përdorur shumë, por dhe në dramaturgji

është e pranishme, fjalia “të dua shumë”. Në të shohim të realizuar një mori emocionesh,

mbresash, shqetësimesh, pritje pafund, peripeci, dramë, ëmbëlsi, dhimbje dhe

drithërima të shpirtit. Si mundet t’a bëjë aktori këtë shprehje të besueshme në një skenë

të teatrit. Është e kuptueshme që për të realizuar këtë, kjo frazë ka nevojë të ketë atë

përmbajtje për të cilën folëm më sipër dhe që përzgjidhet nga brendësia dramaturgjike

e ngjarjes dhe e rrethanave në të cilat ndodhemi. Nga marrëdhëniet me personazhet e

tjerë, nga përvoja e jetës dhe aftësia abstraguese e aktorit për t’a veshur personazhin me

këtë mantel. Ajo që në gjuhën e teatrit quhet nëntekst, dhe të cilin e përcaktojmë si

“dëshirë” apo “veprim”, ka vlerën e saj. Por edhe këto dy elementë nuk e ndihmojnë

aktorin sa duhet që të shprehë tërësinë e përmbajtjes së momentit për të cilin flasim. Siç

është dhe çasti sublim i shprehjes së dashurisë. Atëherë na vjen në ndihmë abstragimi,

duke thirrur në kujtesë ndjesitë e përjetuara dikur në jetën e përditshme, për t’i

ndërthurur ato me jetën e personazhit nëpërmjet fantazisë.

23

Në ndonjë rast, duke dashur të zbulojmë të vërtetën artistike, kërkojmë t’a bëjmë këtë

gjë me anë të “konkretes”. Dhe këtë përpiqemi t’a realizojmë me anë të belbëzimit të

tekstit. Teksti në këtë rast del pa jetë. Konkretja përftohet duke dëgjuar realisht

partnerin dhe duke i folur atij me një qëllim të caktuar, nëpërmjet një synimi të qartë që

i kemi vënë vetes.

Në raste të tjera teksti “pompohet”, aktori luan me zërin. Edhe këtu, kemi të bëjmë me

thjeshtëzim të lojës, por në të kundërtën e belbëzimit. Konkretja dhe jetësorja, e vërteta

artistike qëndron midis një morie devijimesh që na tërheqin si sirenat e Uliksit në

punën tonë, duke rënë pa dashur pre e rutinës dhe e shablloneve të gatshme. Fjala ka

forcë, por forca e saj qëndron te e vërteta. Fjala ka jetë, por kjo jetë nevojitet të zbulohet

për t’a mishëruar kuptimin me magjinë e artit të konkretizuar në lojën e aktorit. Fjala ka

bukuri, por kjo bukuri duhet gjetur. Fjala godet, fjala ëmbëlson, fjala të ngre peshë por

dhe të gropos në humnerat e pavërtetësisë në qoftë se do t’a trajtojmë keq. Po t’i heqim

asaj vlerën që ka dhe përmbajtjen që e ruan thellë dhe të cilën ne duhet t’a zbulojmë.

24

IV

AKTORI DHE NGJARJA

Aktrimi nuk është gjë tjetër veçse mjeshtëri, në të përmblidhen elementet bazë të

interpretimit. Në qoftë se do t’a shikojmë nga këndvështrimi artistik, loja e aktorit është

vëmendje, përqëndrim dhe reagim ndaj asaj që ndodh në skenë. Këtu hyn perceptimi.

Aktrimi është gjithashtu vlerësim i ngjarjes. Është fantazi, vizion, të vetëndjerë,

marrëdhënie që krijojmë me partnerët. Është plastikë, harmoni, tonalitet, temporitëm

dhe mbi të gjitha loja në teatër është energji. Kjo na nevojitet jo vetëm për të krijuar, por

ajo që është kryesorja, energjia nevojitet për t’a bërë sallën të jetojë me krijimin tënd, të

mendojë së bashku me ne, të tronditet, të emocionohet dhe të magjepset nga fuqia e

artit. Të dalë prej salle i lehtësuar, i përfshirë nga emocionet, nga mendimet dhe

ndjenjat e së bukurës qe ja kemi shpalosur në skenë. Loja e aktorit është përmbi të

gjitha dhe figurë artistike, e cila në veten e vet përmbledh qëmtimet nga jeta, vrojtimin,

detajin. Të gjitha këto ja përqasim vizionit që kemi për personazhin me të dhënat tona

vetjake dhe aktoriale. Vetëm pasi të kemi realizuar të gjitha këto, atëherë jemi bindës

dhe konkretë në interpretimin që do bëjmë para spektatorit.

Regjisori dhe pedogogu i njohur i Teatrit shqiptar, Kujtim Spahivogli, gjithmonë na

porosiste kur ishim akoma studentë të rinj, kur bisedonim për konkretësinë e

perceptimit dhe vlerësimit të ngjarjes, na thoshte: “Mund dhe të qëllosh me top nga

skena, dhe të mos lësh asnjë gjurmë, të mos tërheqësh aspak vëmendjen e spektatorit.

Por mund të thuash një batutë qoftë dhe duke e përshpëritur, dhe salla mund të ngrihet

në këmbë, nga arti i modeluar sipas ligjeve të së vërtetës në skenë”.

Në gjithë këtë mori gjërash, devijimesh të mundshme, shkarjesh drejt nje arti jo të

shëndoshë, aktorit i duhet të gjejë rrugën për të mbërritur tek e vërteta artistike. Etapat

kërkimore në proçesin krijues vijojnë si një e tërë e pandarë dhe funksionojnë në

ndërthurrje me njëra tjetrën. Nuk mund të nënvlerësojmë në asnjë rast ato elementë të

mjeshtrisë që në pamje të parë na duken elementare dhe t’i drejtohemi “artit të madh”.

Fjala vjen nënvlerësimi i proçesit të perceptimit, që na duket se ndoshta s’kemi nevojë

t’i kushtojmë vëmendje, apo dhe dëgjimit, si gjëra të kapërxyera me kohë, në të vërtetë

ato janë elementët bazë dhe themelet e forta drejt së vërtetës absolute në interpretim.

Ngjarja është pjesë integrale e konfliktit që zhvillohet në dramë apo komedi, e cila i jep

shtysë veprimit dhe përcaktohet qysh në hapat e parë të proçesit krijues. Rreth ngjarjes

vërtiten personazhet, zhvillohen karakteret dhe zbulohen të fshehtat e botës së tyre.

Por lind pyetja: Sa e vlerëson aktori i sotëm këtë proçes? Do të thoshim aspak ose pak

fare. Sepse këtë gjë e shikon si një rutinë, ose amalgamë shkollareske që i ka kaluar

koha. Kur regjisori vendoset para një proçesi të tillë, ndjen presionin që të tërhiqet nga

kërkesat, të braktisë metodat shkencore të punës dhe t’i përshtatet empirizmit skolastik

të nxjerë nga përvoja e përditshme. Në këtë rast ndodh ajo që aktori bazohet vetëm te

intuita dhe te përvoja. Çdo gjë ja ka lënë spontanitetit, gjë që sjell devijime artistike, të

25

cilat i ndeshim shpesh ne skenë. Krijimet tona, në këto raste nuk janë aspak realiste.

Aktori mundohet të përdorë mënyra dhe forma të aplikuara në role të tjerë. Në këtë

mënyrë krijimet e tij do t’i ngjajnë si dy pika uji njëri tjetrit. Shkaku i këtyre devijimeve e

ka zanafillën në analizën e mangët që i bëhet pjesës dhe krijimet që do të vijnë do të jenë

në rrugën e formalizmit shabllon. Duke praktikuar këto metoda ne po sanksionojmë një

teatër që po i braktis vlerat e mirëfillta dhe duket se qëndron larg jetës. Nuk na mbetet

gjë tjetër për të kapur fillin e humbur, veçse t’i rikthehemi përsëri ngjarjes. Te Hamleti,

mbasi vdes mbreti, kjo është ngjarja që vë në lëvizje veprimin skenik. Mbreti që vjen

përgatitet të martohet me gruan e vëllait të vrarë prej tij. Hamleti i pikëlluar për vrasjen

e të atit, zbulon nëpërmjet fantazmës vrasësin e vërtetë. Të gjitha marrëdhëniet

ndërmjet personazheve, si pasojë e këtij zbulimi marrin kthesa marramendëse. Gjithçka

tronditet dhe vihet në lëvizje. Ngjarjet që pasojnë më vonë, ecin njëra pas tjetrës dhe

aktorët e gjejnë veten në rrjedhën e tyre. Si mund të luajë aktori pa zbuluar këto

ngjarje? Si mund t’i përcaktojë marrëdhëniet, konfliktet? Si do t’a ngjizë karakterin në

qoftë se këtë nuk e bën nëpërmjet perceptimit të ngjarjeve dhe komportimit ndaj tyre?

Si do t’i zbulojë tiparet, të vetes dhe të tjerëve pa këtë analizë? Ngjarjet në veprën

dramatike janë kollonat vertebrale të ngrehinës mbi të cilat do të ndërtohet

interpretimi. Kjo gjë nuk ndodh vetëm në dramë por edhe në rastin e humorit.

Elementët dramaturgjikë nëpërmjet të cilave operon humori shfaqen së pari nëpërmjet

konfliktit. Humori që interpretohet në Teatrin e varietesë, që jemi mësuar t’a quajmë

estradë, proçedon me të njëjtat ligje skenike si ato të teatrit, megjithëse kemi të bëjmë

me një gjini tjetër teatri në “miniaturë”. Situatat, keqkuptimet, grotesku është i njëjtë

dhe në këtë teatër përdoret ironia, sarkazma dhe satira. Në qoftë se lejohen devijime për

të shkaktuar të qeshura të sforcuara, siç ka ndodhur në të kaluarën, edhe këtu njëlloj

shfaqen shtampat, loja për lojë, formalizmi në interpretim si dhe shabllonet, të cilat

mund të jenë kurdoherë prezente. Madje për shkak të ngarkesës që ka teatri i humorit,

rreziqet janë më të shumta.

Si e mënjanoi teatri i humorit këtë rrezik, që për një kohë të gjatë arriti të japë shfaqje

tepër të suksesshme? Nuk ndodhi ndonjë mrekulli. Veçse loja e trupës ka qenë

kurdoherë e mbështetur në këto parime dhe ligje të skenës për të cilat po flasim. Ndaj

kjo trupë e ruajti freskinë dhe vitalitetin, sepse arriti të sjellë në skenë jetën, duke vënë

theksin tek e vërteta artistike, pa rënë në natyralizëm apo në thjeshtëzim, por duke u

mbështetur tek e bukura dhe e virtytshmja. Loja ka qenë e larmishme dhe asambël duke

sjellë në skenë mjaft tipa dhe karaktere të qëmtuar nga jeta. Pjesa e humorit është

konceptuar si mikrovepër dramaturgjike duke trajtuar me kujdes të gjithë elementët

artistikë të analizës dhe mishërimit. Trupa e humorit të qytetit të Vlorës nuk vuajti

kurrë nga sëmundja aq e përhapur kohët e fundit, që mund t’a quajmë “dembelizëm

artistik”. Në mjaft raste ky lloj “dembelizmi” po mundohet të asfiksojë artin tonë të

skenës dhe për pasojë të sjellë largimin e spektatorit.

Të punosh me aktorin e ditëve të sotme, jo gjithmonë sjell kënaqësi. Loja formale që ka

hedhur rrënjë në krijimet e ndonjë aktori është një e keqe e madhe. Kjo duket më e

ekspozuar gjatë interpretimit të aktorit në monodrama. Gjini kjo, e cila ka nisur të

26

përhapet gjerësisht kohët e fundit. Duke parë monodramat që shfaqen, e shikon se

aktori flet, por s’di kujt t’i drejtohet në hapësirën e boshatisur të skenës së madhe. Në

rastin e shfaqjeve klasike, përballë teje gjendet partneri, ndërsa në monodrama ndihesh

i vetmuar. Duhet kapërcyer kjo mungesë. Po si, në ç’mënyrë? Ku do t’i gjejmë partnerët

kur na mungojnë? A mundet t’i drejtohemi spektatorit dhe t’a “rrëzojmë” murin e katërt

duke e trajtuar pjesën dramatike si bashkëbisedim. Natyrisht që mundet. Në këtë rast

loja do të fitojë një lloj “konkretësie” dimensionale. Por përsëri ekziston mendimi se

spektatori nuk duhet trazuar, se në këtë mënyrë thyejmë ligjet e skenës. Tek e fundit

asnjë ligj nuk është i përjetshëm, as ligjet e universit nuk janë të tilla. Një “dialog” me

spektatorin do t’a bëjë aktorin të pranishëm në skenë, aspak fluid. Përveç spektatorit,

mund të krijohen dhe marrëdhënie të tjera me objektet që na rrethojnë, me persona të

paqenë, por që i konsiderojmë të pranishëm, duke i sjellë aty nëpërmjet imagjinatës

tonë. Në të kundërt shohim se fjalët dalin me vështirësi dhe ashtu janë të sforcuara si e

gjithë qënia psiko-fizike e vetë aktorit, i cili ndihet i zënë në kurthin që i ngre vetes.

Emocionet ja mbysin lojën që ka dalë jashtë shinave. Aktori zihet ngushtë dhe për të

dalë nga situata, thërret në ndihmë të thirrurat, e folura bindëse humb kuptimin. Për të

ruajtur temporitmin shpesh aktori i monodramës bie pre e lojës pa “ndalesë”, madje

edhe marrja e frymës bëhet një gjë gati e pamundur. Në këtë lloj krijimtarie na nevojiten

më shumë se kurrë teknikat e aktrimit, për t’a patur kurdoherë situatën nën kontroll.

Ushtrimi i pauzave të gjata, perceptim dhe vlerësim maksimal i rrethanave, shtrirje e

tekstit në hapësirat e interpretimit, ruajtja gjallë e atmosferës, uljet dhe ngritjet e zërit

nëpërmjet diagramave të mirë studiuara, mbështetja e interpretimit nëpërmjet lojës

racionale do t’a bënin aktorin e monodramës të qëndrojë fort me këmbë në tokë.

Spektatori pret që aktori të shpalosë para tij ndjenjat, emocionet, mendimet dhe

filozofinë e personazhit. Le t’a bëjë këtë gjë në mënyrë të kujdesshme, të parallogaritur

për të mos humbur loja në hullinë e gjërave shterpe dhe pa jetë. Nëpërmjet qëndrimit që

i duhet të mbajë aktori ndaj personazhit veçanërisht në këtë gjini që na i jep këto

mundësi, loja ka nevojë për frymëmarrje dhe hapësira meditimi. Dhe përpara së

gjithash këtij aktori i nevojitet përqëndrim maksimal i brendshëm, sepse ai do të luajë

në skenë i vetëm dhe me një ngjarje, për t’a kryer me sukses misionin e vështirë për të

luajtur para syve të spektatorit.

27

V

HARMONIA NË LOJËN E AKTORIT

Në artin skenik një rëndësi të veçantë merr mënyra sesi i qasemi rolit, personazhit që

kemi detyrë t’a mishërojmë. Ky proçes duhet kryer ngadalë, me vëmendje të posaçme,

për të gjetur pjesëzat përbërëse të rolit në mënyrë që ato t’i bashkojmë në një të tërë të

vetme. Apo duhet t’i sulemi rolit për t’a sajuar me gjëra të rastit, pa i kushtuar aspak

kujdes vendosjes dhe harmonisë së brendshme e të jashtme të personazhit që do të

interpretojmë. E konkretizuar kjo, mund të shprehet me gjuhën e lëvizjeve,

mizanskenave, të plastikës, të sjelljes dhe të folurit për të gjetur mënyrën e të menduarit

dhe filozofinë. Gjestet e personazhit, mënyrën e ecjes dhe detaje të tjera, që çdo gjë të

jetë në harmoni të plotë.

Po të vërejmë natyrën dhe t’a shikojmë me kujdes, në të spikat para së gjithash,

përsosmëria e vendosjes, e marrëdhënies e raporteve dhe qëndrimit të gjithçkaje. Tek

lulja, padyshim që harmonia arrin përsosmërinë e saj. Por edhe më tej, po të hedhësh

shikimin do të vërejmë se vendosja e elementeve përbërës të natyrës: pemët, lumenjtë,

malet, shkurret, shkëmbinjtë, ruajnë një harmoni të brendshme. Ndonëse i thepisur e i

ashpër, shkëmbi përsëri qëndron në harmoni me çdo gjë që ka përreth. Kjo padyshim na

mrekullon. Çdo gjë është e skalitur nga një dorë e padukshme, si në rastin e deteve,

oqeaneve dhe gjithçka tjetër.

Dora e njeriut përpiqet t’i qaset kësaj përsosmërie dhe të nxjerrë prej saj atë që është

më esenciale, të bukurën, të madhërishmen, harmoniken. Këtë do t’a përdorim në

format e ndryshme të artit. Poezia nuk mund të ekzistojë pa harmoninë e vargut,

elokuencën e fjalës dhe dinamikën e brendshme të ritmit. Këto janë njëkohësisht,

elemente të harmonisë të shpirtit njerëzor që i percepton si të tilla dhe ndihet i

realizuar estetikisht. Të njëjtën gjë mund të themi dhe për pikturën. Sado estravagante

që të jetë në formë, thelbin e bashkon përmbajtja e abstraguar e piktorit në mënyrën e

vendosjes së saj. Pjesëzat, sado të na ngjajnë të shpërndara e pa kuptim, në thelb i afron

harmonia e vendosjes, që paraqet mënyrën sesi artisti e percepton botën. E njëjta gjë do

të ndodhë dhe me artin skenik dhe në veçanti te loja e aktorit. Nuk mund të “ekzistojë” e

shpërndarë, e fragmentizuar, e hedhur pa kujdes në raport me pasqyrimin artistik që i

bëjmë realitetit dhe me individin që në këtë rast qëndron aktori. Kjo do të thotë se ashtu

si në çdo vepër arti që nevojitet harmonia e pasqyrimit, ashtu siç ekziston në natyrë,

nuk duhet të mungojë në artin skenik. Ana shpirtërore s’mund të ekzistojë më vete, pa

paraqitjen e saj të jashtme. Në interpretimet tona pak rëndësi i jepet “të folurit” me anën

e plastikës së aktorit. Në shfaqjet e hershme, sado që dukuritë e teatralitetit në formë

ishin dominuese, megjithatë plastika, fjala e përdorur me mjaftë elokuencë, përcillet tek

spektatori e plotë. Shpërfaqjet e gjëndjeve psikologjike ndodheshin në nivelin më të

lartë. Në ditët tona, duke synuar për të bërë një lojë gjoja të thjeshtë, të natyrshme,

28

veprimet skenike shoqërohen me dizarmoninë e paraqitjes, gjë që i ul dhe aftësitë

shprehëse të aktorit dhe zbehin lojën në përgjithësi.

Le të supozojmë një skenë ku aktori kërkon të shprehë dashurinë. Dorën e vendos në

një vend të papërshtatshëm dhe nuk shpreh me të asgjë. Por e një rëndësie të veçantë

mbetet padyshim harmonia e brendshme, e cila shfaqet së jashtmi me elementë të

kursyer por që flasin gjithësesi. Këto dukuri të rëndësishme, jo në pak raste i gjejmë të

pa harmonizuara dhe në kontraditë me njëra tjetrën; plastika e trupit me momentin

muzikor dhe me gjendjen psikologjike në të cilën ndodhet personazhi. Një aktor, të

supozojmë ndodhet në zyrë dhe përpiqet të shprehë respektin që ka për eprorin. Aty

rastësisht gjendet xhaketa e tij. Si do t’a shprehë aktori me plastikën e jashtme atë që

ndjen, ndërsa flet për të në mënyrë që të ruhet harmonia psikofizike e të menduarit dhe

të shprehurit? Patjetër që do të krijojë marrëdhënie me objektin xhaketë të cilën eprori

e përdor, ose kjo mund të realizohet me karriken, vendi ku ulet dhe shpreh gjithçka që

ndjen eprori ynë. Lëvizjet pa kuptim, gjestikulacionet e tepruara, shpërndajnë

vëmendjen e spektatorit. Copëtojnë mendimin që aktori mundohet të shprehë, gjë që e

shkatërron përmbajtjen e skenës.

Arti skenik duke qenë gërshetim i shumë arteve të tjera, si muzika, skenografia, baleti,

aktrimi etj, e ka të nevojshme që gjithë këta përbërës të jenë në funksion të njëra tjetrës,

për t’i shërbyer më së miri lojës, interpretimit që aktori bën në skenë. Sado i bukur të

jetë dekori në vetvete, në rast se nuk i krijon interpretimit hapësirat e duhura plastike,

shfaqja si e tillë do të tingëllojë e çalë dhe e pavendosur si duhet.

Muzika që nuk e ndihmon aktorin në lojë dhe krijon përplasje me interpretimin, e

largon vëmendjen e spektatorit në qoftë se nuk i përmbahet ligjeve të së bukurës dhe

harmonisë. Do të krijojë zhvendosje të ekuilibrave dhe shpërndarje të veprimit artistik.

Edhe loja e aktorit, në rast se nuk qëndron në unitet të plotë me elementët e mësipërm

dhe me vetveten, do të tingëllojë si një tam-tame, e pavendosur në vendin e duhur dhe

në themelet e duhura. Brenda së tërës që paraqesim në skenë do të mungojnë bukuria

dhe harmonia e të shprehurit me mjetet e artit.

Një nga dukuritë kryesore të harmonisë është padyshim balancimi i “ngarkesës”

artistike, në mënyrë të tillë që të gjithë aktorët t’a ndjejnë veten të motivuar artistikisht.

E thënë me fjalë të tjera, kjo është e ashtuquajtura “lojë asambël”. Rolet kryesore edhe

pse do të ekzistojnë kurdoherë, përsëri vendosja dhe shpërndarja në harmoni e

mundësive krijuese në të gjithë trupën e aktorëve në pozita të përshtatshme në mënyrë

të tillë ku gjithësecili të ndihet “protagonist” dhe i domosdoshëm, merr një rëndësi të

madhe. Kjo praktikë pune është ndjekur në trupën e humorit, duke i dhënë gjallëri dhe

freski të përhershme lojës dhe interpretimit të aktorëve humoristë të Vlorës.

T’a supozojmë për një moment se aktori del në skenë dhe mundohet të luajë, por nuk

është bindës, ecën duke u lëkundur, nuk “beson” në ato që thotë, mundohet të bëjë gjëra

të “mëdha”, por harron gjërat e vogla, nuk dëgjon partnerin, s’di ku t’i shpjerë duart që i

tunden e lëkunden pa kuptim. Nuk është veprues me rolin që luan dhe i bën gjërat në

“përgjithësi”. Natyrisht një aktor i tillë nuk mund të jetë bindës, konkret, interpretimi i

tij nuk është në sintoni me aktorët e tjerë, gjë që e dëmton harmoninë e lojës së gjithë

29

trupës. Sapo shfaqet ky artist në skenë, spektatori do të mendojë pa dashje; Pse kaq i

shëmtuar ky aktor? Vëmendja e tij do të shpërqëndrohet, ndërkohë që aktori hidhet e

spërdridhet për të shpalosur artin e tij. Por ndërkohë e ka humbur kontaktin me sallën,

e cila tanimë ja ka nis muhabetit dhe kolla është sinjali që diçka nuk shkon.

Harmonia e perceptimit, vlerësimit, paraqitja plastike e veprimeve në skenë nëpërmjet

trupit që është instrument i vetë aktorit dhe te vepruarit nëpërmjet fjalës, përbëjnë një

nga elementet bazë të harmonisë në lojën e aktorit.

30

VI

SHKOLLAT E INTERPRETIMIT

NË FOKUSIN E TRADITËS SONË TEATRORE

Shkolla jonë teatrore është e mbështetur kryesisht në teatrin tradicional Rus. Tek ne

akoma nuk kanë depërtuar sa duhet rrymat e tjera teatrore që praktikohen sot në

perëndim, siç është teatri i fjalës, i lëvizjes, teatri racional apo ai absurd. Ndoshta me

kalimin e viteve do të lindë kërkesa që të specializohen në shkollat e huaja regjisorë të

brezit të ri, që t’a sjellin këtë përvojë nga këto shkolla.

Sidoqoftë shkolla jonë e aktrimit që tanimë mund të quhet pa asnjë mëdyshje

trashëgimi kulturore e mirëfilltë, ka nxjerrë korifej në skenat tona. Kjo shkollë e

pasuruar me tiparet tona të veçanta që janë karakteristikë e një populli specifik si;

përshtatshmëria, përvetësimi i përvojave të huaja, duke shtirë brenda lëndës artistike

elementët tanë esencialë që janë shfaqur së fundmi, përqasen më tepër me karakterin e

dyfishtë gjatë interpretimit në skenë. Në këtë përvojë nuk mungojnë dhe elemente të

tendencës për lojë realiste. Absorbimi i jetës në mënyrë krijuese duke marrë prej andej

atë ç’ka është më tipike, shpirtin ruajal të popullit tonë, po ashtu tendencat neorealiste

që e zhveshin teatrin nga loja enfatike, nga pathosi dhe impulsifiteti abstrakt.

E keqja qëndron, kur këto tradita deformohen për nevojë të modernizmës që na pëlqen

t’a paraqesim si novatore, por që në fakt nuk është e tillë. Kjo bën që të lindin interpretë

hibridë, që në gjuhën e sotme mund t’i quajmë pa ndrojë mutacione, që në fakt nuk janë

as “mish, as peshk”. Çfarë ka dalë prej këtyre eksperimenteve? Asgjë më shumë se asgjë.

Loja e artistëve të ngjizur mbetet një amalgam ndërmjet interpretimit realist dhe

deklamimit. Por nuk është as njëri, as tjetri.

Shkollat që ne kërkojmë t’i përshtasim ose t’i imitojmë kanë në themelin e tyre të tjera

tradita dhe një dramaturgji më të avancuar nga pikëpamja artistike, të cilat i përgjigjen

të vërtetave diametralisht të kundërta.

Përpara disa kohësh u ndodhëm në Itali për të marrë pjesë në Festivalin

Mesdhetar të Shkollave. Grupi ynë teatror u paraqit në këtë pjesëmarrje me një shfaqje

të përgatitur nga një trupë te rinjsh që ndodhej pranë Pallatit të Kulturës në qytetin e

Vlorës. Regjisori italian, i cili erdhi për të parë shfaqjen që do të prezantohej në festival,

ishte kurioz të dinte diçka për llojin e teatrit që praktikohej në vendin tonë.

Biseduam per Stanislavskin, Brehtin, për teatrin konteporan. Për aktorët dhe regjisorët

që kishin vënë në skenë “Hamletin”, “Zonjën e bujtinës”, “Shumë zhurmë për asgjë”,

“Makbethin”, “Mbretin Ilir”, “Otellon”. U çudit dhe më shprehu konsideratat e tij duke

më thënë se në këtë aspekt juve qëndroni më europianë se europianët! I tregova për

shfaqjen e të rinjve që do të shikonim në mbrëmje, mbasi po vinim nga Tirana ku kisha

shkuar për t’a marrë. I shpjegova se shfaqja që do të shikonte ishte vënë në skenë sipas

metodologjisë ruse të Stanislavskit.

31

Në mbrëmje, mbasi e pa shfaqjen u mrekullua. Nuk e di çfarë priste të shikonte. Me

siguri, ndonjë surugato të mbushur me dilentatizma, me britma e thirrje çjerrëse. Por në

të vërtetë vërejti se në lojën e të rinjve kishte seriozitet dhe profesionalizëm, gjë që e

befasoi pa masë. Edhe në Itali shfaqja u prit me interes nga publiku, ndonëse ishte jashtë

konkurimit. Gjatë interpretimit u duartrokit disa herë dhe në fund spektatori u ngrit në

këmbë.

Në darkën që u shtrua në mbyllje të festivalit, regjisori italian qëndroi pranë nesh, duke

na uruar dhe një herë për befasinë që sollëm. Na tha se shfaqja u pëlqye dhe u

duartrokit se është pjesë e traditës tuaj, të cilën e keni ruajtur dhe mundohuni t’a ruani

si gjënë më të vyer. Në kohët e sotme kurdoherë ekziston rreziku i asimilimit nga

kulturat e tjera. Më tej vazhdoi, ju vërtet mbështeteni në shkollën ruse, por në atë që

pamë ndihen tiparet tuaja si popull, fizionomia juaj si komb.

Ata kishin kohë, që siç na tha regjisori italian, nuk vinin në skenë shfaqje të këtij lloj

teatri klasik. Desha të shtoj që ky festival i shkollave të Italisë, quhej mesdhetar dhe

ishin te ftuar perveç nga Shqipëria, edhe Egjypti, Spanja dhe Kroacia. E organizonte

Ministria e Arsimit nën patronazhin e presidentit të republikës. Sa larg jemi ne! Këtu

ministria jonë, jo vetëm nuk ka marrë asnjë nismë për t’a gjallëruar jetën e rinisë, por

edhe kur bëhet ndonjë festival teatror i kësaj natyre, siç u bë vjet në qytetin tonë, nuk

merr pjesë, nuk ndihmon dhe nuk jep fonde. Sa talente të reja u zbuluan në atë mjedis

rinor. Sa entuziazëm ata sollën në skenë, sa energji, pasion e vullnet u shpalos para

artdashësve vlonjatë në ato ditë të festivalit….

Por le t’i kthehemi përsëri Italisë. Për sa i përket kësaj ngjarjeje që pamë, konstatuam se

modeli teatror atje ishte i ndryshëm. Mungoi drama e mirëfilltë si e njohim ne,

interpretimi ishte tjetër model. Në shfaqjet e tyre zinte vend fjala e deklamuar, lëvizja,

muzika e kënduar, e shoqëruar me kërcim. Shfaqjet kishin në qendër secila nga një fabul

për detin. (Kjo ishte tematika e festivalit). Tematika ishte e ndërthurur me një subjekt të

thjeshtë dhe aktorët e rinj që shpalosnin me lojën e tyre poezinë e detit. Edhe

interpretimi, natyrisht që ishte i ndryshëm. Gjithsesi çdo gjë dukej e këndshme, plot

freski.

Në prurjet artistike, teatri ynë ka veçori të tjera ku bëjnë pjesë faktorë që ndërthuren në

pjesën dramatike; teknikat e përdorimit të fjalës, analizat e përmbajtjes dhe strukturës

së ndërtimit, përpjekjet për të shprehur me mjetet artistike thelbin e së vërtetës. Por më

kryesorja mbetet energjia që nevojitet për t’a shpalosur këtë punë krijuese përballë

spektatorit që të depërtojë në sallë në trajtën e kënaqësisë estetike. Kjo në shfaqjet e

artit tonë skenik kryhet nëpërmjet aktit të veprimit në skenë, i cili realizohet me lojën e

aktorit. Aktori qysh në çastin e parë të daljes në skenë është i ngarkuar me këtë energji.

Edhe kur nuk flet dhe hesht, ngarkesa e akumuluar nga hulumtimet, analizat,

zbërthimet dhe abstragimet me anë të imagjinatës e ushqejnë fantazinë tonë dhe e

ngrenë artistin përtej përjetimit real duke u ndodhur në situatë të pazakontë. Në këtë

mënyrë spektatori qysh në kontaktin e aktorit me skenën, pret me kuriozitet për atë që

do të lindë para syve të tij. Ky është momenti magjik i krijimit.

32

Ngarkesa e energjisë që aktori sjell me vete në skenë, përhapet ngadalë dhe përfshin të

gjithë sallën. Regëtimat dhe përshpërimat heshtin. Ajri qëndron pezull, gati i elektrizuar.

Atmosfera thuajse e mbarsur me elektricitet i rrëmben të gjithë. Interpretimi me kulturë

i aktorëve dhe vendosja skenike e motivuar artistikisht e bën mbrëmjen në teatër për

nga kënaqësia e asaj që përjetojmë sikur të ndodhemi në një dimension tjetër. Jemi

përsëri në festivalin e parë kombëtar të monodramës, që u zhvillua në teatrin “Petro

Marko” të qytetit. Mbrëmjet janë të mbushura me atë fllad freskie që na jep e bukura, e

arrira dhe tregoi se arti skenik e ruan forcën dhe është vital kur mjeshtria e aktorit arrin

nivelet e duhura të lojës dhe interpretimit. Në monodramë, që natyrisht luhet me një

aktor, ky i vetëm nuk ka ku të fshihet, ndodhet përpara të gjithëve. Në këtë lloj zhanri

teatror, fjala merr vlerë të veçantë. Asaj i duhet t’i suplimojë hapësirat që e ndajnë

skenën nga spektatori, sepse në rast se nuk mbërrin në destinacion atëherë do të

mbetet rrugës. Apo në të kundërt, mundet dhe të mbërrijë por e çalë.

Aktori në monodramë me të vërtetë që nuk ka kohë të pushojë. Atij i duhet që i vetëm të

pushtojë hapësirat e skenës. Loja e një aktoreje të re që pati ardhur nga Kosova, na

mrekulloi; me harmoninë e shpërndarjes së veprimit në skenë, në mënyrën e vendosjes

së marrëdhënieve me objektet që e rrethonin, me plastikën e lëvizjeve. Të gjitha këto

ishin vënë në shërbim për shpalosjen e brengës që e mundonte, vetmisë së njeriut që e

kanë braktisur. Kjo shfaqje do të mbeste modeli i ndërthurjes të elementëve përbërës të

lojës së aktorit ku gjithçka rridhte bindshëm dhe në harmoni të plotë, në mënyrë të

natyrshme. Por aktores gjithsesi i mungoi energjia e duhur e nevojshme për t’a përcjellë

punën e saj tek spektatori. Për pasojë shfaqja mbeti e ftohtë, e mbyllur brenda guaskës

së vet, e huaj sikur luhej për të mbetur në kornizat e skenës pa e kapërxyer dot hijen e

“murit te katërt”, të cilin nuk mundi t’a kalojë.

Çfarë është kjo energji që na kushtëzon në lojën tonë? Si përftohet dhe prej nga

përcaktohet ajo që të mund t’a bëjë lojën e aktorit të fuqishme, për t’u përballur me

sfidat e skenës?!

Kjo “shtysë”, që në momente të caktuara merr përparësi mbi të gjithë elementet e tjerë,

mund të quhet ndoshta “teatër i energjisë”. Ky teatër, (gjithnjë po t’a quajmë të tillë),

është një mënyrë aktrimi brenda normave të mirëfillta të skenës, por në një farë

mënyre, qëndron përtej kornizave dhe konvecioneve që e ngurtësojnë lojën e aktorit.

Sipas këtij vizioni, emocioni, perceptimi dhe vlerësimi artistik akumulohen për të

shkuar në momentin e duhur si energji e pastër te spektatori. Ky nga ana e tij është

koshient se gjithçka që ndodh në skenë është një lojë magjike.

Në lojën e aktorëve të teatrit të humorit dhe varietesë, aktori është ndierë i “lirë” përtej

diktatit të regjisë, por i kujdesur që me lojën që ka bërë të gjendet sa më pranë publikut,

të jetë konkret, i natyrshëm, i sinqertë për atë që bën në skenë dhe shpërthyes.

Në pjesën humoristike të teatrit të varietesë, “Një burrë në frigorifer”, të shfaqjes me të

njëjtin titull, aktori hyn në skenë duke sjellë me vete energjinë e vet krijuese. Përtej saj

qëndron emocioni, të vetëndjerët, vlerësimi që i bën situatës dhe dëshira që ka për të

shtënë në dorë spektatorin. Por ka dhe diçka hyjnore brenda saj, përtej të qënësishmes

që elektrizon gjithçka. Të gjitha këto shfaqen sapo aktori merr kontaktin e parë me

33

skenën, kur shkëmben batutën e parë me partnerin dhe i thotë: “Afarist jam dhe unë”,

ndërsa shikon rrotull se mos është i kërcënuar nga ndonjë forcë e panjohur dhe së toku i

përcjell te spektatori. Ky shtang, përqëndrohet, lëvizjet reshtin. Një lloj emocioni na

drithëron pa e kuptuar dhe presim jo pa merak se çfarë do të ndodhë në skenë. Kjo

energji që përcillet çast pas çasti, realizohet në situatën që merr zhvillime të reja.

Akumulohet dhe vjen momenti kur publiku shpërthen në të qeshura, sepse merr pjesë

në ngjarje me gjithë qënien e tij psiko-fizike, po ashtu si aktori interpreton në skenë.

Këto që ndodhin përgjithësisht janë proçese tepër të ndërlikuara dhe ndonjëherë është

e vështirë që t’i shpjegosh. Më tepër ato ndihen, vijnë në mënyrë instiktive si rrjedhojë e

burimit të energjisë që “prodhon aktori” vazhdimisht.

Në shfaqjen tjetër të luajtur në teatër, aktori edhe pse përgjithësisht interpretoi drejt

dhe mundi t’a krijoi energjinë pozitive duke i vendosur kontaktet me sallën, përsëri si

pasojë e disa elementeve që çaluan në interpretim, të cilat në pamje të parë duken të

thjeshta si psh: mungesa e përqëndrimit total, teksti i pa asimiluar dhe precipitimi në

interpretim, sollën që rezultatet të mos ishin plotësisht të kënaqshme. Në lojë humbi e

vërteta artistike e cila u mbulua me mjergullën e lëvizjeve kaotike të pa studiuara dhe të

pa motivuara që e zhvendosën vëmendjen në drejtime të tjera. Le të kapërcejmë

boshllëkun që e ndan sallën nga skena, atë hapësirë të vogël që na e largon spektatorin

në largësi të pamatë dhe menjëherë ndihemi në skenë jo tërësisht të vetmuar dhe të aftë

për të realizuar komunikimin. Do të ishte ndoshta interesant që dhe në teatrin dramatik

aktorit t’i krijohet mundësia, ndoshta të zbresë në sallë dhe aty pse jo të realizojë

pasazhe interpretimi dhe komunikimi direkt me spektatorin. Të gjitha këto kanë për

qëllim kapërcimin në mos rrëzimin e “murit te katërt”, që e bën lojën në skenë si diçka

më vete dhe për vete. Në një shfaqje vite më parë, pati një impakt të fortë kur nga salla

për një moment, doli në skenë një spektator, që në të vërtetë ishte një “aktor i

kamufluar” që se njihte kush dhe ishte vendosur nga regjisura për një qëllim të caktuar.

Kur ai hypi në skenë e ju drejtua aktorit që luante rolin dhe e pyeti kërcënueshëm: “Ti,

më kopjon mua. Por unë nuk jam i tillë në jetë siç më paraqite këtu. Më kupton? Në qoftë

se do të luash tipin tim në skenë, bëje këtë siç duhet” dhe pa pritur përgjigje, u ul përsëri

në sallë. U krijua një atmosferë e çuditshme, asgjë nuk pipëtinte. Pas disa çastesh

heshtje, njerëzit nisën të komentojnë me njëri tjetrin. Ishin thyer kornizat dhe kjo gjë

padyshim solli në sallë debate.

Si përfundim mund të konkludojmë se pa energjinë e vet krijuese, aktori do të ishte një

thënës i zakonshëm teksti. Ajo buron së brendshmi dhe është thirrja e arsyes, e

ndjenjave, intelektit, e mbrujtur me emocionet që marrin jetë nëpërmjet vibrimit të

shpirtit dhe nuancave te zërit. Kjo më tej, energjia, shpërndahet në skenë dhe

transmetohet në sallë. Ajo përfshin gjithçka që gjen në rrugën e vet si dukuri e anës

hyjnore e të pastër që ka njeriu brenda vetes, duke ia komunikuar këtë gjëndje të

tjerëve.

34

VII

ATMOSFERA, FANTAZIA, FIGURA DHE INTERPRETIMI

Ajo që ndikon me tepri në lojën e aktorit, është atmosfera. Çfarë roli mund të luajë

atmosfera në interpretim? Mund të ketë njerëz që dhe të çuditen me këtë pyetje. Më

parë le të shtrojmë një tjetër pyetje. Çfarë është në të vërtetë atmosfera në lojën tonë?

Po t’a vëresh me kujdes, është një prej aksesorëve që nuk shihet, por e ndjejmë si të tillë.

Është diçka fluide, e pakapshme por që nevojitet në punën me rolin. Ne shfaqjet tona,

shohim aktorë të cilët ndonëse i kanë realizuar parametrat e interpretimit, përsëri loja e

tyre mbetet e pa jetë, pa dritë hijet e nevojshme. Duket së pari që diçka i mungon. Akti

skenik qëndron në vend dhe nuk mbërrin deri tek spektatori. Shfaqja duket anemike.

Skenat kalojnë njëra pas tjetrës pa lënë gjurmë, iu mungon frymëmarrja. Këto vijnë kur

në lojë dhe sidomos në trajtimin regjisorial mungon atmosfera, ose më saktë, nuk

vlerësohen sa duhet rrethanat në të cilat zhvillohet aksioni në skenë.

Të supozojmë se është duke u luajtur një skenë ndërmjet dy bashkëshortëve, burrit dhe

gruas. Ngjitur, pak më tej ndodhet i sëmuri. Dialogu kur interpretohet nga aktori, nuk ka

si të mos e marrë në konsideratë këtë rrethanë. Hyn në skenë aktori tjetër, që s’ka dijeni

për të sëmurin dhe duke ndjekur marrëdhënien në mes të dy bashkëshortëve, kupton se

duhet ecur me kujdes. Nevojitet që kjo rrethanë dhe të tjera që mund të ketë, të merren

parasysh në mënyrën e interpretimit, në tonalitetin e zërit e të folurit dhe elementë të

tjerë më të detajuar. Vlerësimi i rrethanave përçojnë te spektatori atmosferën e një

ndodhie specifike.

Atmosfera i jep skenës më tepër akses, e bën kontekstin më të mprehtë, lojën më tepër

jetësore, duke përftuar vlera të pakontesueshme në raport me atë çfarë ndodh.

Interpretimi i aktorit do të marrë ngjyrime të reja, emocione të tjera, duke përftuar të

tjera ndjesi.

E gjitha, në dukje të parë, ngjan si një problem lehtësisht i realizueshëm. Por në qoftë se

nuk është në vëmendjen e realizuesve, qoftë në dramë dhe aq më tepër në komedi e në

teatrin e humorit e të satirës, bëhet thelbësore. Në mungesë të vlerësimit që duhet të

marrin rrethanat, shfaqja në tërësinë e saj humb shumë. I ngjan lules së vyshkur që

tanimë nuk ka jetë.

Aktori në këtë rast ndjen pa dashur ftohtësinë e spektatorit në sallë dhe do të kërkojë

ndihmë në elementë të tjerë aspak artistikë për të kapërcyer situatën. Do të shohim se

në lojën e tij do të shfaqen britmat, zhurmat e panevojshme deri edhe thirrje. Aktori në

një prej dramave të luajtura në festivalin e parë të monodramës, duke mos vlerësuar sa

duhet rrethanat, mendoi t’a përcillte dramën e vajzës të cilën ja rrëmbyen për

prostitucion larg vatanit, nëpërmjet një loje të jashtme, duke u munduar t’a realizonte

rolin me një interpretim të bazuar në thirrje enfatike, nëpërmjet “lojës për lojë”, ose të

themi më mirë, me anë të lojës në “përgjithësi”.

35

Aktori duke mos vlerësuar sa duhet rrethanat nisi të gjestikulojë, të mallkojë qiell e dhe,

duke thërritur sa tundej skena. Por në sallë nuk solli emocion, as dhimbje për atë që i

kishte ndodhur. Ndonëse rrethanat e kësaj ngjarje të dhimbshme janë mëse tragjike. Ky

aktor kishte harruar në interpretimin e vet diçka krejt të thjeshtë: të përcaktonte dhe

vlerësonte bindshëm të vërtetën tragjike të kësaj ngjarje nëpërmjet rrethanave, për të

transmetuar te spektatori emocione reale dhe jo të diktuara. Për pasojë loja e aktorit u

shpërnda dhe humbi përtej, larg.

Për t’i shpëtuar këtij kurthi që artisti pa dashur i ngre vetes, është e domosdoshme që

qysh në fillim të punës të bëhet përcaktimi i rrethanave që e përshkon ngjarjen. Le të

supozojmë për një çast se vazja për nënën është e “vdekur”. Ajo e kërkon, e kërkon t’a

gjejë, por nuk mundet, përpëlitet, ndjen dhimbje….Vuan! në këtë mënyrë aktori do të

krijojë marrëdhënie të reja me ngjarjen, të cilat do të sjellin në skenë atmosferë të

ndryshme dhe loja do t’i qaset të vërtetës jetësore, duke mos ngelur diçka abstrakte.

Thellimi i kërkimeve nga ana e regjisorit në këtë fushë, do të sjellë padyshim një mori

zgjidhjesh të reja artistike, duke e pasuruar artin e skenës me koloritin e jetës. Në

proçesin krijues dhe në përgjithësi në ndërtimin e jetës skenike nevojitet imagjiata si

dhe fantazia. Mbasi leximi i rolit ka përfunduar në studio, krijohen përshtypjet e para

për personazhin që do të luajmë. Mbresat e lindura spontanisht i ruajmë. Shohim me

“sytë e mendjes” të shfaqen dhe të skicohen ajo ç’ka është vizatuar në fantazi. Përpiqemi

të dallojmë tiparet. Personazhi herë pas here na ngacmon si diçka që kërkon të futet

brenda nesh. Ndjejmë nevojën të qëndrojmë vetëm dhe të imagjinojmë prezencën e një

qënie tjetër që po përpiqemi për t’a njohur. Ai ndodhet i ulur pranë nesh. Mundohemi

t’a kqyrim me kujdes. Ajo krijesë fantazmë nuk na ndahet. Konturet e pamjes nisin të

shfaqen në imagjinatë. Fillojmë të mësohemi me qënien e tij prej miku që na qëndron

pranë nesh. Më duket se diçka kërkon prej meje. Po çfarë? Akoma s’e di. Vegimet

dalëngadalë bëhen më të qarta, e ndiej që personazhi po bëhet pjesë e imja. Fantazia nis

të rrugëtojë nëpër shtigje të panjohura dhe të gërmojë në të kaluarën e “mikut” rol.

Shikoj jetën që ka bërë. Tiparet marrin trajta të qarta. Ndiej karakterin e tij brenda meje.

Diçka na bashkon. E ruaj këtë fije peri fort se mos më ikën. Nëpërmjet imagjinatës zbuloj

psikologjinë e tij, depërtoj në botën e brendshme. Diku puqemi, por kemi dhe

“divergjenca” që na largojnë prej njëri tjetrit. Megjithatë, “miku” tanimë është bërë

mysafir i shtëpisë…. Ka nisur krijimi artistik që po hedh rrënjët e para.

Tani, ky “mik” më shoqëron kudo. Nisim të mendojmë tok për botën, për ngjarjet që

ndodhin, për të mirën e të keqen, që ecin pranë, sa shpesh i ngatërrojmë. Vendosemi

ndërmjet abstraktes dhe konkretes në rrethana të caktuara. Ndiej reagimet sesi ato

shkrihen me njëra tjetrën. Ecim në hapësirën e pamatë dhe mundohem t’a bind veten se

jam unë. Por nuk është e mundur. Përpiqem t’i njoh shtresën shoqërore të personit që

po hyn në botën time. Po më përpin dhe zbuloj gjëra të reja që nuk i dija më parë. Ai ka

jetuar tjetër kohë. Më në fund jeta e tij ka nisur të qartësohet. Fantazia ecën mbi krahë

dhe fluturon larg. Ka nisur njësimi i karaktereve. Çdo gjë e kemi të bërbashkët, vuajtje,

dhimbje, gëzime. Ecim më tej në këtë lëvizje marramendëse. E shikoj botën me sy të

ndryshuar. Jam bërë ndoshta pak i lig, cinik? Personi tjetër tani më merr dhe më shëtit

36

në një botë të panjohur më parë. Ky është proçesi evolutiv i ngjizjes së rolit në psiko-

fizikun e aktorit. Japim dhe marrim ndjenja, shkëmbejmë mendime, analizojmë

psikologjitë dhe filozofitë tona te panjohura më parë.

Lëvizjet e duarve, trupit, kokës, shikimi, kanë nisur të tjetërsohen. Ai brenda vetes sime,

personazhi, merr formë. Me lehtësi e kaloj nëpërmjet ngjarjeve dhe ndodhive të pjesës

dramaturgjike. Udhëtimi imagjinar këtu merr fund.

Fantazia ia lë vendin provave që vijojnë. Një betejë që duhet fituar me çdo kusht. Në

shtëpi meditoj për domethënien e kësaj pune të madhe, që megjithatë ka nisur të japë

frutet e veta. E kundroj dhe e gjykoj atë që kam krijuar. Ulem i qetë, marr frymë thellë,

qëndroj i shtrirë në shtrat me sytë në tavan të ngulitura në një pikë. Thërras “partnerin”

me të cilin kam dialogun dhe përpiqem të fjalos me të.

Në këtë proçes meditimi dhe fantazie, energjitë e brendshme nisin të akumulohen me

qëllimin e vetëm që në një çast të dalin jashtë me furi dhe të derdhen mbi njerëzit.

Mendimet, ndjenjat, emocionet dhe krijimtaria, ndodhen në rrugë të natyrshëm. Magjia

po më përpin ndërsa vazhdoj udhëtimin tim drejt përsosjes. Deri sa një mbrëmje

dëgjojmë duartrokitjet e sallës që mbushin hapësirat e shpirtrave të lodhur dhe të

sfilitur. Ndiejmë sadisfaksionin e punës krijuese. Shijojmë frutet e asaj që quajmë krijim.

37

VIII

TË LUAJMË APO TË SHTIREMI

Përkufizimi i interpretimit me nocionin lojë, në vetvete tregon për diçka që në thelb nuk

është tërësisht e vëtetë, por na intereson për t’a marrë si të tillë.

Menjëherë lind pyetja: Ç’është loja në terminologjinë vepruese të aktorit, kur atij i

kërkojmë të jetë sa më i vërtetë, që t’a “përjetojë” ngjarjen, rolin, pjesën, dramën e

personazhit?! Loja kurrësesi nuk duhet ngatërruar me shtirjen, sepse janë gjëra

diametralisht të kundërta. Loja që bën aktori, mundet të krijojë qasjen e duhur për të

zbuluar në veprën dramatike thelbin e saj filozofik të së vërtetës artistike, që buron nga

përmbajtja e pjesës. Por ajo s’mund të jetë kurrësesi e vërteta e pakontesueshme, se

atëherë në rastin më të mirë do të binim në natyralizëm dhe në rastin më të keq në

vulgarizëm.

Nocionin “lojë”, edhe spektatori e kupton, i cili për asnjë çast nuk harron që ndodhet në

teatër, i rrethuar nga miq e shokë me qëllimin e vetëm për t’u argëtuar. Pra ai e di se në

skenë do të dalin aktorë që do të luajnë, ose e thënë ndryshe, do të interpretojnë,

aktrojnë apo veprojnë në skenë, për të na bindur se ajo që do të shohim, do të jetë

pothuajse e vërtetë. Një e vërtetë e ngritur në art natyrisht. Megjithatë, për shikuesin

qëllimi final mbetet kryesisht argëtimi. Asnjë nuk vjen në shfaqje që të marrë mesazhe,

të cilat do t’a bëjnë të meditojë, apo të edukohet. Këto janë deduksione që rrjedhin prej

artit tonë, prej forcës së tij dhe aftësive transformuese që do të ketë loja jonë.

Për të relizuar qëllimin e tij, aktori mundohet të depërtojë në thelbin e nocionit filozofik

të kuptimit ndaj rolit dhe të shohë përtej tij. Për të mbërritur te ajo që quhet e vërteta

absolute, por që gjithsesi nuk është në asnjë rast vetë jeta, por pasqyrimi i saj i përthyer

nëpërmjet vetëdijes së artistit.

Spektatori ndjen kënaqësi kur e shikon aktorin e transformuar, dhe që përpiqet për të

qenë sa më shumë bindës, për të përjetuar diçka nga ajo që është paraqitur në skenë.

Spektatorin e tërheq loja, dritat, dekori, ngjyrat, veshjet, trukimi si dhe ajo që aktori

transmeton nëpërmjet fjalës, mendimit dhe filozofisë së ndjenjave. Kur këto përcillen

bukur, me shije e ndjenjë estetike, depërtojnë te shikuesi i cili mbasi ka përfunduar së

sodituri, nis të thellohet më tej. E tërheq loja që ka nisur t’a pushtojë, sensacionet që

ndjen, mendimet, emocionet të cilat i pushtojnë fantazinë. Në mes të aktorit dhe

spektatorit, ekziston tashmë një marrëveshje e fshehtë, për t’i besuar njëri tjetrit, në

mënyrë që të dy palët të ndihen të motivuara. Spektatori ka prirjen që të jetë

përgjithësisht skeptik për atë që do të shikojë, kurse aktori ka si qëllim që t’a bëjë të

besojë në të vërtetën që ndodh në skenë. Në këtë lojë që luhet përtej lojës, aktorit i

nevojitet domosdoshmërisht fitorja, për t’a tërhequr ndaj vetes dhe t’a bëjë spektatorin

për vete.

Për t’ja arritur këtij qëllimi, aktorit i nevojitet sinqeritet në atë që bën dhe realizon në

skenë, si dhe energjinë e nevojshme për t’a përcjellë këtë në sallë tek spektatori. Ashtu

38

siç beson fëmija që aeroplanin letër e merr për të vërtetë dhe komportimi i tij mbetet

plotësisht i besueshëm, ashtu dhe aktorin do t’a besojë atë që bën në skenë me të njëjtin

naivitet të patjetërsueshëm. Sa më të vërtetë dhe bindës e të sinqertë të jemi në lojë, aq

më shumë spektatori do t’a pranojë të vërtetën artistike si të mirëqenë.

I ashtuquajturi “sinqeritet në lojë”, që mund të duket sëi një term i ri por që e ka

zanafillën në çlirimin e ndjenjave dhe emocioneve në përshtatje me rrethanat dhe

momentin psikologjik që përjeton personazhi. Të jesh i sinqertë, do të thotë të

përcjellësh në sallë besim të ndërsjelltë, reciprok dhe mirëkuptim ndaj spektatorit. Kjo e

bën të mundur vendosjen e kontakteve thellësisht të natyrshme ndërmjet të dy palëve.

Spektatori dikton se aktori shtiret dhe nuk e beson as vetë atë që bën, ka ndjenja

fodullëku në lojë, nënvlerësimi dhe fyerje. Është njëlloj sikur i thua sallës; “ej, më

shikoni mua, sa bukur luaj”. Kjo të çon më thellë akoma, te loja për lojë, e cila është

variant më vulgar i të shtirurit në skenë.

Në përvojën botërore, në mënyrën e të konceptuarit të lojës së aktorit në skenë, siç e

kemi përmendur dhe më lart, ekzistojnë dy rryma kryesore: ajo e të jetuarit të rolit dhe

kundrimi i tij në distancë.

A mund të ndodhë me të vërtetë diçka e tillë? Stanislavski iu thoshte studentëve të tij se:

“Është më e lehtë të mos e jetosh personazhin, prandaj le të mendojmë se jemi tërësisht

të transformuar në personazhin e dhënë dhe të besojmë që jemi ai sepse kjo na bën të

jemi më shumë brenda rolit”. Synimi i tij ishte padyshim që spektatori të mos mendojë

se ku ndodhet, por t’a përjetojë ngjarjen dhe t’a ndjejë njëlloj si aktori.

Përvoja ka treguar se në këtë rast interpretimi rrezikon të shkasë në drejtimin

emocional, duke e shoqëruar lojën me britma. Këto dukuri e kanë ndjekur teatrin tonë

në vitet e para të fillimit. Duke e përjetuar rolin plotësisht, pa dashur të lind pyetja, çdo

të përfitojmë nga e gjithë kjo. Përse spektatori u dashka të “vuajë” në skenë kur vuan

dhe aktori? Subkoshienca e spektatorit e ka të vështirë t’a pranojë një gjë të tillë.

Mënyra tjetër e interpretimit është ajo e teatrit Brehtian. Kjo metodë konsiston në

“distancimin” ndaj rolit, në mënyrë që t’ja paraqesim atë spektatorit, që ai të marrë prej

tij çfarë i nevojitet. Aktori duke mbajtur “distancë” ndaj rolit, shpreh njëkohësisht

qëndrimin kritik ndaj tij.

Qëllimi i kësaj metode është që t’a bëjmë spektatorin më tepër të mendoje, për t’i dhënë

shtysë “debatit” brenda vetëdijes të secilit. Për t’ia arritur këtij qëllimi, nevojitet

perfeksionimi i teknikave aktoriale që të mund të realizojmë “hyrjet” dhe “daljet” nga

roli sa herë që t’a lypë nevoja. Përveç kësaj, evidentimi i anës racionale të rolit kërkohet

që të bëhet me efikasitet, në mënyrë që të godasë shënjestrën dhe të mos çoroditë

spektaktorin.

Në shkollën tonë të aktrimit, përveç elementeve të doktrinës se parë, të quajtur

emocionale, që ndodhet më pranë tipareve të popullit tonë, shfaqjet, në ndonjë rast, i

rrëmben ana e një pseudoemocioni të sipërfaqshëm. Përpjekjet për të zotëruar atë që

quhet racionale, në mjaft raste kanë qenë të suksesshme kur janë praktikuar nga aktorë

të dëgjuar të skenës tonë. Por nuk dimë ndonjë rast që aktori t’a mbajë personazhin në

distancë dhe t’ja paraqesë spektatorit, duke mbajtur qëndrim kritik ndaj tij. Kjo mund të

39

ketë ndodhur në teatrin e varietesë, ku loja është më e thjeshtë dhe pozicioni i aktorit

ndaj figurës shpesh herë është kritik. Duhet thënë se kufiri i ndarjes ndërmjet të

vërtetës dhe të pavërtetës në lojën e aktorit është mjaft i brishtë, ashtu siç është dhe e

brishtë paraqitja e reales dhe e irreales, shtirjes dhe sinqeritetit në interpretim. Po

ashtu e tillë është përcaktimi i asaj që duket dhe të padukshmes, ndërmjet racionales

dhe emotives.

Në teatrin e varietesë, gjatë punës që u bë dekadat e fundit, nuk i patëm kushtet

të eksperimentonim në formë, pasi spektatori në vitet e tranzicionit kërkonte prej nesh

humorin dhe atë ia dhamë pa kursim, me bollëk, cilësor dhe të shëndetshëm.

Kurdoherë, në çdo shfaqje, çdo element përbërës ndodhej në sintoni dhe harmoni të

plotë. Loja e aktorit e mbështetur mbi baza shkencore, muzika kurdoherë në krah të

humorit, si dhe dekori i cili arriti të krijojë elementë që ndihmuan në paraqitjen dhe

vendosjen e humorit në hapësirat e skenës. Shfaqjet e kësaj trupe qenë kurdoherë larg

humorit vulgar. Mund të quhet një akt tejet i vështirë ruajtja e kësaj “celule” të humorit

të shëndetshëm nga pjesa tjetër që e goditën fenomenet e kohës, që solli me vete

ekonomia e tregut. Në fokusin e satirës dhe të humorit u vendosën lakmia për fitime,

korrupsioni, burokracia, hipokrizia që në jeten tonë u bë një fenomen pothuajse

dominues. Plagë të tjera të shoqërisë të sotme, u vunë në fokusin e kësaj trupe;

servilizmi, dallkautizmi, mashtrimi, njeriu që humbi orientimin dhe ecën pa busull,

amoraliteti i paskrupullt. Këto e kanë sjellë spektatorin të ndjekë shfaqjet e kësaj trupe.

Një rol vendimtar ka luajtur padyshim vendosja regjisoriale me finesë dhe konceptimi

origjinal, kurdoherë pranë jetës, që loja e aktorëve të ishte e plotësuar me plot elementë

krijues, me kahjen themelore drejt krijimit të tipave dhe karaktereve. Dhe ato nuk

munguan. I gjeje me tepri në shfaqjet e trupës së humorit. Interpretimi i aktorëve i

vendosur mbi baza shkencore, mbështeti dhuntitë e gjithësecilit individ nëpërmjet lojës

asambël. Ky tipar në këtë trupë, ku ndonëse jo të gjithë krijuesit ndodheshin në të

njëjtin stad, bëri që shfaqjet në të cilat derdheshin sasi kolosale energjie gjatë vënies në

skenë, të tingëllonin një asambël i mirëfilltë ku gjithësecili ndodhej në vendin e vet. Nuk

kishte kohë për eksperimente kjo trupë, sepse në mungesë të autorit, na është dashur

shumë të punojmë me tekstin. Të mos harrojmë se pak vite më parë, për përgatitjen e

libretit, gjendeshin pranë kësaj trupe dy autorë. Por ata shpejt i fshiu ekonomia e tregut

dhe të gjithë materialin letrar i duhej t’a siguronte dhe përgatiste vetëm regjisori. Ky do

të ideojë skicat, do bashkëpunojë me autorin, puna e të cilit duhej përpunuar më tej.

Teksti kalon fjalë për fjalë, pjesë për pjesë. Dhe më vonë në shtëpi për t’u rikthyer

përsëri në trupë. Ky zinxhir i gjatë krijimtarie vazhdon pa mbarim derisa shfaqja të

jepet në spektator.

Kush do t’a shkruajë parodinë? Autori F.L, që merrej prej vitesh me këtë punë, u largua

përfundimisht prej trupës. Përgatitja e parodisë do të niste në trupë me skicime,

grumbullime këngësh, hulumtime, vijon me hartimin paraprak të tekstit, i cili

përpunohet vazhdimisht dhe kur përfundon, që është gati, do të dalë në skenë dhe

40

gjithmonë sukses. Në këtë punë angazhohet e gjithë trupa, e natyrisht, mendimin

strukturues e qëmton regjisori.

Një punë e gjatë tejet e mundimshme, për t’a mbajtur këtë trupë “gjallë”! Dhe për t’a

ruajtur nga gjithçka negative ku shkuan trupat e tjera, të cilat më vonë u shembën në

heshtjen e pakthyeshme të degradimit. Trupa e varietesë së Vlorës i mbijetoi, dyndjeve

tunduese të prirjeve vulgariste. Ruajti dhe ngriti më lart nivelin e interpretimit. Ky

padyshim, qe sukses i punës së përbashkët. Nuk u largua asnjëherë nga problemet që

diktonte realiteti dhe kjo përsëri është pjesë e suksesit të kësaj trupe. E ruajtëm trupën

nga devijime sharlataneske, nga shabllonet, shtampat të lojës për lojë, tendecat

karikaturizuese të interpretimit që më vonë u shfaqen në “Portokalli”. Ruajti nivel të

njëjtë në kulturën e interpretimit dhe paraqitjes në skenë të spektakleve. Nuk u josh nga

humori i lehtë, i cekët, pa peshë e vlerë domethënëse.

E rrëzuam “murin e katërt” dhe nëpërmjet lojës shpërthyese, plot humor dhe bindëse, e

ngriti interpretimin cilësisht më lart se në çdo kohë tjetër të jetës së saj. Motoja e saj

mbeti loja bindëse, mbështetur tek e vërteta, e mbushur me vrull dhe energji krijuese që

e bën spektatorin të shpërthejë në të qeshura Homerike. Shfaqjet mbetën vizionare gjer

në fund dhe të mbushura me interpretim plot freski dhe çiltërsi të lojës, që buron nga

thelbi i përmbajtjes dhe i së vërtetës. Cilësimi i situatës ka qenë thelbësor në qëmtimin e

humorit, duke patur si divizë figurën artistike të skalitur me mjeshtëri dhe të luajtur me

profesionalizëm.

Në një takim me trupën e aktorëve, me të cilët kisha punuar për më shumë se njëzet

vjet, më kërkuan t’u tregoja “sekretin” e shfaqjeve që kishim përgatitur së bashku, kur

spektatori na ndiqte me entuziazëm. Ndonëse ishin munduar shumë për këtë qëllim,

përsëri rezultatet nuk qenë ato që dëshironin. Ç’mund t’ju thosha? Ju thashë me të

qeshur se ju s’i keni bërë magjinë që i nevojitet skenës. Në të vërtetë di vetëm një gjë;

regjisori, pa e kuptuar ndoshta as vetë, fut në lojën e gjithësecilit aktor dhe në tërësinë e

gjithë shfaqjes që përgatit diçka nga vetja e tij, që është e veçantë, specifike dhe e

papërsëritshme. Dhe që ka të bëjë në radhë të parë me individualitetin e tij, gjë që është

e vështirë për t’a shpjeguar me fjalë. Në çdo premierë, pasqyrohet para së gjithash

shpirti i autorit, që në këtë rast është regjisori, pastërtia, dlirësia, sinqeriteti, vitaliteti,

këmbëngulja, pasioni, fantazia, intuita, kultura, talenti, horizonti që ka per jetën dhe

aftësia për t’a mishëruar atë artistikisht. Në këtë mori gjërash, këto janë që sjellin

triumfin. Puna e regjisorit ka të bëjë përsëri me ndarjen e roleve, me punën që bën me

secilin aktor, përzgjedhja, zbërthimi, batuta, harmonia dhe e bukura në skenë. Vendosja

e gjithësecilit aktor në vendin e duhur, sipas aftësive dhe talentit që ka për t’i

shfrytëzuar cilësitë e tij më të mira në dobi të punës dhe jo të egoizmave personale.

Eh, ç’tju thosha miqve të mi se cfarë ju mungonte në shfaqjet e tyre. Ndoshta ju mungoja

pikërisht unë, me punën time dhe me pasionin tim!

Një gjë është e vërtetë: çdo artist paraqet në krijimtarinë e tij personalitetin, që është

një dhe i papërsëritshëm.

41

IX

“MURI” I KATËRT,

JETA E DYFISHTË NË SKENË

Në konceptin e teatrit klasik, për sa i përket vendit që zë nocioni i hapësirës dhe kohës,

ekziston padyshim dhe “muri” i katërt. Kjo ka të bëjë kryesisht me regjinë, dhe ka një

rëndësi të veçantë në mënyrën e komportimit me faktorin spektator. Aktori i sotëm, ka

nevojë që të “flasë” me spektatorin jo vetëm nëpërmjet gjuhës të spektaklit, por edhe

nëpërmjet vendosjes së marrëdhënieve të reciprocitetit.

Qysh në prova, aktorët e kanë të nevojshme t’a kontrollojnë veten, duke ndjekur kolegët

me kujdes për të parë sesi ata e presin lojën e tyre. Por kolegët janë të padepërtueshëm

zakonisht. Heshtin, kokëfortësisht heshtin. Aktori e hedh shikimin për ndihmë nga

regjisori. Por dhe ai ka ul kokën dhe vetëm degjon i vëmendshëm. Nis interpretimi

tjetër. Aktori mundohet përsëri të kontrollojë veten, nuk ndihet i sigurt. Kjo është një

jetë e dyfishtë që vazhdon dhe në skenë, të cilën po nuk e kontrolluam si duhet dhe t’a

administrojmë me kujdes, mundet t’a dëmtojë punën tonë krijuese.

Kur aktori nuk e merr në konsideratë ekzistencën në sallë të faktorit publik dhe

shtiremi se gjoja nuk na preokupon kjo gjë, shohim që loja është e mefshtë,

marrëdhëniet e personazheve mbesin të përcipta. Shfaqja ecën skenë pas skenë… E

ftohtë, pa ritëm, pa jetë. Papritur, në një moment, dëgjojmë ofshamën që vjen nga salla.

Kujtohemi se nuk gjendemi vetëm. Prezenca e spektatorit që ndodhet në sallë, na nxit të

bëjmë një interpretim më të hapur, më konkret dhe më jetësor. Loja nis të bëhet

dinamike. Frymëmarrja e sallës dhe reagimet e saj na bëjnë të ndiejmë se kemi përballë

një partner tjetër përveç atij në skenë, të padukshëm pa të cilin nuk ka kuptim loja.

Aktori vijon rolin dhe pret përsëri reagimet e sallës. I flakim tej rregullat e ligjeve

klasike të skenës dhe shohim, ndjejmë pak më tej në errësirën që na formojnë

projektorët që spektatori po ndjek në ankth atë çfarë ndodh në skenë. Ai ndjen çdo

lëvizje tonën, çdo xhest. Ndjejmë që drithërimat e zërit bëhen më të mprehta, dhe na

duket se një mik i mirë po na jep kurajë. Aktori zhvishet nga emocionet që duket se janë

mpleksur, e mbajnë të lidhur dhe s’e lënë të veprojë. I flak tej si diçka e panevojshme

dhe vendos urat e lidhjeve me sallën. Kjo nuk ka të bëjë vetëm me aktorët e rinj, edhe

ata që kanë përvojë jo të pakët në skenë e ndiejnë këtë tërheqje gati magjike që të jep

salla e mbushur me spektatorë. Ndërkohë që luajmë, ndiejmë nëse spektatori po na

ndjek. Pjesëmarrja në lojën tonë nga ana e tij tregon se shfaqja ka marrë ritmin e

nevojshëm dhe ka nevojë për një administrim të kujdesshëm të temporitmit në

shpalosjen e energjive që burojnë nga loja jonë.

Ndeshim disa lloje aktorësh të ndryshëm që dallohen jo vetëm nga stili sesi luajnë, por

dhe nga mënyra si i qasen spektatorit. Si mundohen t’ja bëjnë të qartë krijimin e tyre

dhe si përpiqen t’a bëjnë për vete.

42

Ndërmjet tyre gjejmë aktorë impulsivë, të cilët kanë predispozitë që t’a tërheqin

spektatorin duke mos i aplikuar tërësisht rregullat dhe etikën e lojës. Këta aktorë te tipit

“emocionalë”, nuk i kushtojnë kujdesin e duhur paraqitjes së jashtme, mënyrës së të

shprehurit me anë të lëvizjeve. Kryesisht këta kujdesen për anën emocionale, e vënë

theksin te pathosi si mënyra e vetme për të dërguar në sallë mesazhet e veta. Ky lloj

aktori pak mendon për sallën, për spektatorin. Këta shkarkojnë ngarkesën e tyre dhe

pak mendojnë për pasojat. Çfarë bën salla, si e pret, çfarë percepton prej energjive që ai

shkarkon.

Ka aktorë që punojnë kryesisht me tekstin, duke e skicuar me penelata të zbehta figurën

artistike. Në lojën e tyre ata kujdesen më tepër për anën e jashtme, për gjestet, plastikën

dhe mimikën e të shprehurit. Duke i dhënë në këtë mënyrë shikuesit kënaqësi të

kufizuara. Këta artistë e lënë shikuesin të zgjedhë dhe të përfitojë çfarë të dëshirojë nga

amalgama e tyre artistike.

Kategoria tjetër e aktorit ka vetinë që të mundohet t’a impresionojë shikuesin me

teknikat e zërit. Këtë gjë e bën duke realizuar në mënyrë perfekte ulje, ngritje,

pshehrëtima, drithërima e pse jo dhe shpërthime. Çdo gjë e ka të bazuar në teknikë.

Krijon diagrama të studiuara të rolit, për t’i tërhequr vëmendjen shikuesit sipas

synimeve të paracaktuara qysh më parë. Ky aktor pak mendon për sallën. Ai përpiqet

kryesisht të paraqesë artin e tij dhe lëkundet ndërmjet të paraqiturit si dhe zbërthimit

të thelbit të fenomenit nëpërmjet efekteve teknike.

Kategoria tjetër është aktori që sjell një përzierje të tendencave emocionale dhe atyre

racionale. Aktorë të tillë dinë t’a bëjnë për vete spektatorin. Loja e tyre është komplekse.

Duke mos u mishëruar plotësisht brenda figurës, dinë që të lëvizin lehtë në skakierën e

racionales. Aktorë të tillë dinë të shpalosin para spektatorit figura komplekse duke

depërtuar gjer në skutat më të thella të njeriut, por dinë të shpalosin edhe dritën e

hareshme të së tashmes. Këta mund t’i quajmë pa merak aktorë të së ardhmes.

Që të bëhesh aktor duket punë e lehtë dhe ka një mori mënyrash dhe stilesh për t’a

shitur veten të talentuar. Por të jesh artist, kjo është rrugë e gjatë, plot me lodhje, djersë,

mund, krijime, zhgënjime, rrugë, suksese, ngritje, ulje, deri sa të evidentosh me punë atë

që është e veçantë, specifike dhe individuale.

Në këto “kurthe” diabolike bien pothuaj të gjithë aktorët, edhe ata më të vjetrit që kanë

një experiencë të gjatë pune. Por vjen një moment dhe të zhgënjyer nga gjithçka kemi

bërë dhe realizuar, shikojmë që kemi rënë viktimë e rutinës dhe e diletantizmës

profesionale. Ecën në këtë rrugë të lehtë tepër zhgënjyese dhe e shikon se energjitë e

tua janë derdhur kot. Por aktori nuk e kupton veten e tij dhe vazhdon të eci në rrugën e

zgjedhur. Në çdo gjest ndihet “uni egoist”, që e lodh spektatorin dhe na dizguston. Pak

nga pak e harrojmë krejt dhe shumë shpejt pluhuri i skenës do t’a mbulojë. Mendimi ynë

largohet nga ajo që po ndodh në skenë dhe shkon diku tjetër. Shikon një komçë të

ndritur që ndodhet te xhaketa e spektatorit që kemi pranë. Hedhim sytë lart, poshtë,

ndërsa aktori në skenë flet dhe s’flet aspak.

43

X

REGJISORI, AKTORI DHE TË TJERËT

Si mund t’i luftojmë shtampat? Shumë thjeshtë. Mjafton të ndjekim rrugën e vështirë të

krijimit. Të rrugëtosh nëpër shtigjet që kemi çelur së bashku me regjisorin, me kurajo e

guxim, duke qëndruar kurdoherë modest.

Në qoftë se kërkojmë të ecim në këtë art të vështirë, ku instrument i punës krijuese

është vetë qënia jonë me parametrat psiko-fizikë dhe emocionalë, nevojiten padyshim

studime të gjithanshme e të pandërprera, ku çdo rol do të jetë një lindje e re. Dhe ne të

gjithë e dimë sesa e vështirë është formëzimi ose ngjizja e figurës, përkujdesja, rritja dhe

formimi i saj, kalimi nëpër trauma e ngjarje që çojnë në thyerje të karakterit të aktorit,

ose përshtatje graduale me rolin, tipin, figurën e karakterin. I tillë është personazhi,

tekanjoz, kapriçoz, i palatushëm, por që na duhet t’a përvetësojmë dhe t’a mishërojmë

në skenë. Për të arritur atje ku duhet, nevojitet para së gjithash punë, punë, edhe një

herë punë! Aktori në natyrën e tij krijuese, në mënyrë të natyrshme, ka ose ruan diçka

nga fëmijëria të pacënuar. Kjo për sa i përket sinqeritetit që duhet te kemi në lojë

nëpërmjet modestisë krijuese dhe punës me regjisorin, krijohen ato marrëdhënie

bashkëpunimi dhe bashkëveprimi për të arritur në aktin final të kurorëzimit nëpërmjet

figurës artistike të realizuar. Por si do të realizohet ky bashkëpunim?

Në fillim aktori ndjek me vëmendje të gjitha ato që regjisori zbulon për figurën.

Debaton, natyrisht për të gjetur konsensusin e përbashkët të krijimit të ardhshëm. Pyet

përsëri, në vazhdimësi derisa të kristalizohen konturet e punës që do të pasojnë më

vonë. Kryen prova, përsëri prova, shumë herë prova, derisa ajo që u tha është asimiluar.

Në sytë e regjisorit, aktori sheh të pasqyruar punën e tij. I ndjekim me vëmendje ata sy

si në pasqyrë. Ne rast se nuk do të jetë ky bashkëpunim harmonioz, dhe aktori sjell

pengesa të vazhdueshme, çfarë i mbetet regjisorit në këtë rast për të bërë? Në të vërtetë,

për t’a realizuar këtë proçes kaq të vështirë dhe të ndërlikuar siç është krijimi me veten

instrument, bashkëpunimi nevojitet që të jetë i plotë, i pakontestuar me artifica të

panevojshme. Në rast të kundërt, vështirë se mund të lindë krijimtari.

Teatri është një art kolektiv. Në të marrin pjesë dhe shumë arte të tjera si skenografia, e

cila ka specifikat e saj për mënyrën e vendosjes dhe shfrytëzimit të hapësirës. Muzika

është një tjetër komponent i rëndësishëm që ndihmon së tepërmi në krijimin e

atmosferës së nevojshme në spektakël, si dhe për akcentimin e momenteve kulmore të

lojës së aktorit. Ndriçimi është gjithashtu një element për të krijuar dinamikën e

shfaqjes nëpërmjet thyerjeve të dritë-hijeve në momentet kyçe. Plastika përbën një

vlerë tjetër në teatrin e kohës. Siç është teatri një art kolektiv, dhe loja e aktorit është

përsëri kolektive. Nuk është e mjaftueshme vetëm puna e një akori. Nevojitet që ajo të

jetë në sintoni të plotë dhe me punën e aktorëve të tjerë pjesëmarrës në shfaqje. Këtë

mbarëvajtje dhe frymë të përbashkët, regjisori e kultivon gradualisht, me kujdes e

vëmendje të posaçme, për të mos lënë asnjë aktor të “harruar”, të lënë pas dore. Aktorin,

44

në rast se e braktisim, pa ja dhënë mundësinë e të shprehurit të vlerave që ka, vetiu

krijojmë një pengesë serioze në punën tonë. Krijimtarinë nuk mund t’a realizojë

regjisori i vetëm, por s’mundet t’a bëjë edhe një aktor pa pjesën tjetër të kolektivit, sado

i talentuar që të jetë.

Për fat të keq, jo gjithmonë ekziston një frymë e tillë bashkëpunimi. Ndodh që njëri prej

aktorëve krijon bindjen se regjisori nuk e vlerëson sa duhet talentin që ka. Ja pra, u

krijua e çara. Ky aktor bisedon me të tjerët që ka pranë, duke inkurajuar mosbesim për

punën që kryen regjisori. Këtë e bën kryesisht për hakmarrje, për t’ju kundërvënë.

Shpreh mosbesim për suksesin e ardhshëm. E çara që nisi si rastëtsisht ka filluar të

thellohet në formë llafesh e diskutime qoshesh. Atmosfera krijuese në kolektiv pa

dashur është tronditur. Ka filluar amullia. Regjisori nuk di asgjë çfarë ndodh prapa

krahëve dhe vijon punën me përkushtim, por shenjat e mosbesimit kanë filluar të

hedhin rrënjë. Atëherë ç’duhet të bëjmë? Regjisori duhet të qëndrojë në pritje deri sa

aktorët të impenjohen?! Koha kalon, ditët ecin. Regjisori, pa e kuptuar ka rënë dhe vetë

në vorbullën e amullisë. Proçesi krijues nuk mund të ecë përpara. Aktorët dalin në

skenë, në vend të interpretojnë e belbëzojnë tekstin, duke i lënë shpërthimet dhe lojën e

vërtetë kur salla të jetë e mbushur me spektatorë. Këta aktorë nuk janë më artistë, por

zanatçinj të rëndomtë. Këto dhe të tjera janë “hallet” e regjisorit, i cili po nuk pati

kulturë të gjerë, talent, horizont dhe një shpirt të madh, po nuk pati forcë gjeneruese, do

t’a ketë të vështirë që t’a vëri trupën në lëvizje. T’a nxisë, t’a mobilizojë, të rikrijojë

atmosferën e mirëbesimit, duhet të vërë në veprim energji kolosale tek secili për të vënë

në lëvizje mekanizmin e ndërlikuar të krijimtarisë.

Këtu mungojnë kornizat e gatshme për raste specifike sesi duhet vepruar për t’i

vendosur marëdhëniet në shtratin e mirëkuptimit. Dikur ka ekzistuar një instrument

efikas për t’a thyer këtë gjëndje statukuoje; dublimi i roleve. Mbetet dhe sot e vetmja

metodë që e shtyn aktorin të zhvishet nga ndjenjat meskine dhe të kontribuojë për

punën. Por në kushtet e ekonomisë së tregut, kur aktorët janë të pakët nëpër trupa,

është e vështirë që t’a aplikosh.

Një mënyrë tjetër për t’i dhënë shtysë krijimtarisë është shpërblimi i vlerës së krijuar

dhe të vlerësuar nga spektatori e specialistët përkatës. Kjo do të ishte padyshim mjaft

efikase për aktorët. Por edhe kjo metodë, e cila ndonëse qëndron shumë afër ekonomisë

së tregut, për fat të keq praktikohet pak ose nuk vihet fare në zbatim. Pavarësisht nivelit

të arrirë nga aktori, shpërblimi i tij është i paracaktuar qysh më parë, dhe mbetet i tillë.

Por, le të shohim si e kemi realizuar këtë bashkëpunim me trupën e teatrit të varietesë,

e cila siç dihet ka qenë një nga me të mirat në vend, për të mos thënë më e mira.

Ndonëse humori i varietesë ka specifikat e veta, përsëri mjetet artistike me të cilat

operon janë të njëjta si në artin skenik. Në themel të kësaj pune qëndron krijimi si

nocion përcaktues; figura artistike që aktori do të formëzoje, tipi, karakteri, loja bindëse

thellësisht realiste, pa artificë. Gjëra këto që janë në frymën e një teatri, i cili qëndron sa

më pranë spektatorit me punën që kryen. Një dialog i thjeshtë, i natyrshëm, por i bukur

siç e kërkon skena. Vërtetësia e të thënit të fjalës në marrëdhënie me partnerin për t’a

përçuar te spektatori esencën e përmbajtjes të saj dhe të emocionit që mbart. Këto e

45

bëjnë edhe një copë djalog të thjeshtë të rezultojë ekzaltues për spektatorin dhe të

ndjellë vëmendjen e duhur dhe interes.

Kjo vjen kur regjisori ka mundur t’a frymëzojë aktorin për krijimtarinë, duke e vendosur

punën mbi baza shkencore. Regjisori e “ushqen” aktorin me lëndë që e nxjerr nga

dramaturgjia dhe bagazhi i vet intelektual, nga përvoja, nga intuita, nga fantazia e tij,

duke i çelur kështu rrugën nëpër të cilën do të eci. E drejton proçesin me kujdesin dhe

vëmendjen maksimale, por duke mos u “dukur” shumë në gjurmët e aktorëve. Kjo

realizohet duke mos qëndruar pedant ndaj aktorit, nëpër lënies së hapësirave të

nevojshme, paraqitjes së personalitetit të secilit më vete dhe të gjithë së bashku për të

tërën. Regjisori në proçesin e tavolinës e tërheq aktorin drejt së vërtetës. Ç’është kjo e

vërtetë artistike? Aktori, në skenë, nuk mund të flasë si në jetën e përditshme, sepse i

nevojitet që me anë të fjalës të veprojë, dhe këtë e bën duke mos u shtirur, sikur beson

në atë që thotë, por beson me të vërtetë. Regjisori kujdeset të korrigjojë, por jo të

imponohet, të përmirësojë por jo të diktojë! Aktori vetë e gjen rrugën për të dalë atje ku

duhet. Regjisori veç orienton… Gjatë proçesit që vijon, gërmon akoma , qëmton, ushqen,

korrigjon. Vendos marrëdhëniet ndërmjet personazheve. Nisin gradualisht të skicohen

karakteret, të cilat regjisori i ka përvijuar gjatë punës. Puna lëviz përpara, pa humbur

për asnjë çast kujdesin, vëmendjen. Atmosfera tashmë është e ngrohtë. Aktorët kanë

nisur të sjellin gjëra të reja për të sintetizuar të vërtetat që kemi zbuluar, një batutë e

thënë këndshëm, një detaj, një lëvizje të vogël. Regjisori hedh ide të reja për jetën e

personazheve. Diku është aktori që zbulon dhe shkon te personazhi. Aktori tjetër

akumulon, por shfaqjen e jashtme e ka të kursyer. Ka një mënyrë tjetër perceptimi.

Megjithatë, të dy janë si të thuash në të njëjtën rrugë.

Personazhi dhe aktori, diku takohen, më pas largohen, e gjejnë përsëri njëri tjetrin në

momente të caktuara. Regjisori e shtyn këtë “miqësi” që sapo ka lindur ndërmjet

personazhit, figurës artistike dhe aktorit. E forcon me elemente të tjerë, e plotëson me

detaje të tjera. Ngrehina po gatitet dhe aktori e përshtat personazhin. I gjen atij

psikologjinë, filozofinë, mënyrën sesi gjykon jetën, marrëdhëniet që krijon me të tjerët.

Mundohet t’i zbulojë tiparet e karakterit; është i çiltër, i zymtë, dredharak, hipokrit,

servil, dallkauk etj. Ato që s’përputhen i lë mënjanë.

Ky ushqim jepet nga pak, përditë, në çdo seancë provë. E shikon që aktori nuk e pranon,

e lë mënjanë për t’a provuar në një çast tjetër. Nuk insiston për shumë faktorë

subjektivë, ose objektivë dhe mund të zëvendësohet me diçka të re. Ato që s’puqen me

formatin e karakterit, të tipit ose figurës, lihen mënjanë. Në këtë mënyrë proçesi i nisur

nga puna në tavolinë ka filluar të kristalizohet dhe vijon më tej me provat në skenë.

Hapat e para edhe këtu janë të vështira. Personazhi akoma i pa ngjizur duket sikur do

rrëshqasë sepse futen elemente të tjerë: dekori, lëvizjet e jashtme, mizanskenat,

hapësirat e komunikimit janë më të mëdha. Ndonjëherë edhe vetë teksti bëhet pengesë.

Regjisori skicon lëvizjet. Ditën pasardhëse, atë që është bërë e rifreskon, duke mos

neglizhuar për asnjë rast interpretimin. Teksti i deklamuar pa impenjim nga aktori,

krijon atë lloj mekaniciteti që e mban aktorin të qëndrojë larg rolit dhe thelbit të së

vërtetës artistike. Vijojnë provat, përsosen me tej mizanskenat me elementë të rinj. Loja,

46

provë pas prove fiton sigurinë, ritmin e nevojshëm pas shkëputjes që bëjmë mbas futjes

së lëvizjeve.

Përvetësimi i këtyre lëvizjeve është një proçes më vete dhe ka nevojë për një kohë të

përcaktuar që të bëhen pjesë organike e aktorit. Në vijimin e provave ato fitojnë

shprehitë e nevojshme për t’u interpretuar saktë, bukur me elegancë dhe finesë. Te mos

harrojmë se lëvizjet nuk janë qëllim në vetvete. Përkundrazi, me anë të tyre regjisori

“flet”, shpreh një përmbajtje, thekson një gjëndje. Në paraqitjen e tyre ka nevojë për

dinamizëm, sepse nëpërmjet lëvizjeve përcaktohet dhe temporitmi i shfaqjes, theksohen

më tej tiparet e karektereve të personazhve të cilat i luajmë. Nëpërmjet tyre regjisori

shpreh përveç të tjerave dhe qëndrimin e tij ideo-emocional ndaj skenës që paraqet

nëpërmjet marrëdhënieve të personazheve.

Provat plotësohen akoma me tej duke futur elementë të rinj. Figurat artistike bëhen më

të plota. Një moment i rëndësishëm është dhe renditja e materialeve të hedhura në

skenë. Kjo ka të bëjë me vendosjen e “shtyllave” që do t’a mbajnë spektaklin.

Futja e muzikës përbën përsëri një moment të rëndësishëm. Ndodh shpesh që

këngëtarët, duke punuar në studio të mbyllura, e kanë humbur kontaktin me skenën.

Për këtë ka nevojë te riorganizohen, për t’u “shkrirë” me materialin letrar, e lidhur kjo

me temporitmin dhe mizanskenën. Gjithçka që futet në spektakël, ka nevojë për kohën e

vet që të bëhet pjesë e saj, dekori, garderoba, rekuizita, ndriçimi. Një shkop që s’e ke

pasur kurrë, papritur gjendet në dorën tënde dhe duhet t’a përdorësh me kujdes. Një

xhaketë që s’e ke pas veshur kurrë, e ke ne trup dhe duhet t’a bësh tënden. Dekori ka

disa thyerje, shkallë, tavolina, karrike, me të cilat duhet të dish të sillesh. Veçse githçka

që bëjmë është në shërbim të lojës së aktorit, ndaj atij i duhet të absorbojë çdo gjë dhe

t’a kthejë në vlerë artistike. Vendosjet e objekteve të reja, në dimensionet e hapësirës,

kanë si qëllim përveç plasticitetit të lëvizjes dhe ruajtjen e ekuilibrave të nevojshëm për

t’i stabilizuar, brenda harmonisë të së tërës.

Në këtë mënyrë, rajvizohet dhe mishërohet puna e gjatë e regjisorit, aktorëve, gjithë

trupës dhe bëhet shkrirja e komponentëve me njëri tjetrin. Në kontaktin me

spektatorin, aktori natyrshëm e shton volumin e lojës. Interpretimi merr tjetër

frymëmarrje, ruan tjetër dinamikë dhe energjia e akumuluar shpërthen, duke shpalosur

para spektatorit magjinë e artit. Salla jehon nga të qeshurat që burojnë nga zbulimi i

thelbit, i cili shfaqet përtej dukjes të fenomenit në fjalë.

Aktorët, ngjajnë në mjaft raste, se e kanë personazhin që luajnë përballë dhe duke

interpretuar e qesëndisin me anë të ironisë dhe sarkazmës. Herë herë të distancuar nga

vetja, i paraqesin spektatorit anët më evidente dhe spektatori qesh, argëtohet por edhe

mendon njëkohësisht, gjykon, mban qëndrim.

Në gjithë këtë punë janë investuar, përveç lodhjes dhe mundit, edhe netët pa gjumë.

Regjisori ka shtirë në shfaqjen që krijon gjithë botën e tij të brendshme, ka futur në të

shpirtin e vet që jeton në skenë së bashku me aktorët. Prandaj krijimet e mirëfillta

mbesin vepra të papërsëritshme që është vështirë për të imituar.

47

Ky ndoshta, do të jetë teatri i energjisë së shpirtit njerëzor, që nuk synon të ndryshojë

botën, por ka për qëllim t’a bëjë më të mirë për të jetuar, dhe jo vetëm më të mirë por

edhe më të kuptueshme për t’u interpretuar prej njeriut.

Në këtë lloj teatri, ndërmjet ndjenjave emocionale dhe mendimit irracional, herë-herë

abstrakt, ndërhyn energjia që buron se brendshmi prej shpirtit të njeriut, e cila i

bashkon këto forca dhe i transformon në një burim të vetëm kolosal energjie, që ndërsa

shkon te spektatori, e bën këtë koshient për misionin që ka si aktor dhe interpret në të

njëjtën kohë i botës që e rrethon…! Mund të jetë kështu? Ndoshta edhe mund të jetë.

Veçse pa pjesëmarrjen e anës spirituale, bota do të ishte në kaos, po kështu edhe teatri.

Brenda këtij burimi energjie gjendet hyjnorja, që bën dallim prej energjive të tjera, të

cilat përgjithësisht janë të dominuara nga forca irracionale dhe për pasojë ato lëvizin në

hapësirat e kohës të pakontrolluara.

Ky mund të jetë teatri i së ardhmes?

Ndoshta, ku i dihet!