Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Hana Záveská

POETIKA PROSTORU

V PRÓZE JÁCHYMA TOPOLA

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jiří Trávníček, M.A.

Brno 2007

2

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně

s využitím uvedených pramenů a literatury a na základě rad vedoucího práce.

Hana Záveská

…………………………………….

V Mokrých Lazcích 31. ledna 2007

3

Děkuji

Jiřímu Trávníčkovi …………… za odbornou podporu

Jiřímu Kudrnáčovi ………….... za administrativní podporu

Jiřímu Halfarovi …………… za psychickou podporu

Ondřeji Krajtlovi a jeho JéeM ……........... za online podporu

Gabriele Trnkové ……………. za korektorskou podporu

a své rodině ……………. za trpělivost

4

OBSAH

1. ÚVODEM........................................................................................................06

2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUND.........................08

2.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE.......08

2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU................................................11

2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU........................................14

3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNA............................................18

3.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989.......................................18

3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA....................................................21

3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK?..................................22

3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám.................................................23

3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti...........................................................25

3.3.3 Metatextové postupy................................................................................27

3.3.4 Intertextová hra.........................................................................................29

3.3.4.1 Návrat k mýtům........................................................................................31

3.3.5 Postmoderní poetika prostoru.................................................................41

4. SKUPINA 42 JAKO LITERÁRNÍ INSPIRACE...............................................44

5. ZÁVĚREM......................................................................................................46

6. JMENNÝ REJSTŘÍK......................................................................................47

7. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY................................................................50

8. ANOTACE......................................................................................................62

9. ANNOTATION................................................................................................63

5

Potřebuješ život nějak ukotvit, abys ho mohl sledovat. Příběh jako odraz

života. Sleduju v zrcadle, jak se měním. Ne jak se mění svět, ale jak se

měním já a lidi, s kterýma jsem zahákovaný a propletený řemínkama

nějakého sdílení. To je ten příběh. Už nechceš svět měnit ani pochopit. Jen

vidět.

Jáchym Topol

6

1. ÚVODEM

Janusz Slawiński ve svém eseji „Prostor v literatuře: základní rozdělení a

úvodní samozřejmosti“ (2002) poukázal na zásadní změnu, kterou do literární

teorie vnesl rostoucí zájem o poetiku prostoru. Prostor, který byl doposud ve stínu

vypravěče, postav či času, chystá odplatu za svou dlouhodobou podřízenost –

přestává být pouhou částí zobrazené skutečnosti a staví se do sémantického

středu díla. Zároveň se stává základem jiných literárních kategorií, které se stále

častěji jeví jako jeho odvozeniny (srov. Slawiński 2002: 117). Kategorie prostoru

však získává svou dominanci pozvolna – v procesu otevřeném, téměř

neomezeném, a tudíž komplikovaném. Slawiński dospěl k nutnému zavedení

pořádku, a proto schematicky rozlišil jednotlivé vědecké perspektivy, kterými lze

literární prostor nazírat.

S naší prací souvisejí dvě z nich: kulturní perspektiva se zabývá pojetím

prostoru z hlediska mytologie, náboženství či společenské ideologie. Zajímá ji, jak

kulturní vzory modelují zobrazený svět literárního díla a jak se v něm odráží

„ustálené morální, estetické a světonázorové hodnocení míst“ (tamtéž, s. 119).

V literárním díle se sleduje, jak vznikají opoziční prostory všední a posvátné,

bezpečné a ohrožující či obranně chránící a útočně ničící. Tato perspektiva se

inspirativně opírá o práce Jurije Lotmana a jak zobecnil Slawiński – přesahuje

světy ze slov, neboť „žije do značné míry z manifestací rituálních, ceremoniálních,

etiketních, zábavných, architektonických, urbanistických“ a také z oblasti

vizuálního umění (tamtéž, s. 119).

Druhá, archetypální perspektiva nahlíží na literární prostor z hlediska

kolektivního podvědomí. Zajímá ji, jak archetypální prostorové univerzálie, hluboce

zakořeněné v kolektivní lidské paměti, ovlivňují autorskou imaginaci. V literárním

díle se sleduje, jak archetypální místa jako město, labyrint, dům, podzemí či hora

získávají svou mytologickou hodnotu. Tato perspektiva vychází z teorie Gastona

Bachelarda i Carla Gustava Junga a jak poznamenal Slawiński – netvoří sice

samostatný literárněvědný celek, ale úzce souvisí například s historickou poetikou

či kulturologií.

Daniela Hodrová v úvodní kapitole knihy Poetika míst: kapitoly z literární

tematologie (1997) zahrnula archetypální perspektivu do kolektivní topiky –

7

kolektivních příběhů míst, které tvoří součást poetiky prostoru literárního díla. Jako

druhý předmět topologického zkoumání vyčlenila topiku osobní – příběhy míst

založené na individuální zkušenosti autora, kterými vytváří vlastní specifickou

poetiku prostoru. Hodrová také upozornila na zákonité prolínání osobní a

kolektivní topiky – osobní poetika prostoru v sobě vždy ponese otisk mytických

míst s kolektivní pamětí, což znamená, „že i místa spjatá s naší osobní zkušeností

prožíváme pod vlivem míst literárních: město kupříkladu vědomě či nevědomě

vnímáme pod vlivem […] jeho ‚mýtu‘“ (Hodrová 1997: 21).

Naše práce se zabývá právě touto osobní topikou – jinými slovy autorskou

poetikou prostoru v prozaické tvorbě spisovatele Jáchyma Topola. Pozornost

zaměřujeme na Topolovu specifickou poetiku města a utváření jeho novodobého

mýtu. Zároveň nás zajímá autorovo ovlivnění kolektivní topikou – poukazujeme na

archetypální a mytologickou hodnotu Topolova městského, ale také venkovského

prostoru. V literární interpretaci vycházíme z topografie jednotlivých próz Jáchyma

Topola – můžeme tedy s humornou přesmyčkou říci, že nás zajímá jeho prozaická

topo(lo)grafie. Literární analýzu metodologicky propojujeme s literárně historickým

výkladem, abychom Jáchyma Topola uvedli do kontextu české literatury druhé

poloviny dvacátého století. I v kapitolách, kde Topola prezentujeme jako člena a

básníka undergroundu a postmoderního prozaika ovlivněného Skupinou 42, ho

nezapomínáme sledovat prostorovou optikou. Výchozím předpokladem naší práce

je, že kategorie prostoru hraje v Topolově próze městské i venkovské zásadní roli

– prostor tu není jen doplňující kulisou, pouhou částí zobrazené skutečnosti, jak

podotkl Slawiński (2002), ale stává se mnohovýznamovým aktérem příběhů.

A proč Jáchym Topol? Je pro nás zajímavou tvůrčí osobností, v níž se

prolíná spisovatel se žurnalistou. Topolův přístup k tomuto řemeslu, jehož jsme i

my učedníky, je nám blízký právě pro vztah k prostoru – Topol jako reportér

nesedí na zadku ve vyhřáté redakci, ale má potřebu zakoušet prostor, osahat si ho

přesvědčivě popisným jazykem a ukotvit v něm lidský příběh, za kterým mnohdy

proniká až na samé dno společnosti.

8

2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUND

Co píšeš, musí být podloženo tím nejcennějším, co máš, tvým životem. To

byl ten nesmiřitelný zákon undergroundu. Na hraní nebyl čas. Tvé okolí tě

chtělo zavřít a zničit. 1

2.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE

Jáchym Topol sestoupil do literárního podzemí v polovině osmdesátých let

jako představitel třetí generace českého undergroundu. Společně se svými

vrstevníky narozenými v šedesátých letech – J. H. Krchovským, Petrem Placákem

či Luďkem Marksem – spoluvytvářeli „nejvlastnější jádro českého podzemí“ (Putna

1993: 20).2 Do tohoto hypocentra patřili zejména mladí lidé bez perspektiv, kteří

vnímali podzemní stav do jisté míry jako přirozený, neboť nic jiného nepoznali:

„Měli jsme svůj rok 1968 se sovětskou invazí. […] Byli jsme odsouzeni žít

v sovětském impériu, ale to nebylo nic dramatického, protože jsme nic jiného

neznali.“ (Topol 2004).

Topolova generace se prosazovala v době, kdy komunistická strana

zesilovala represe vůči osobnostem starší podzemní generace.3 Důsledkem

represivních opatření však nebyla mocenskými orgány předpokládaná likvidace

1 Topol 2004. 2 Martin C. Putna ve svém eseji „Mnoho zemí v podzemí: několik úvah o undergroundu a křesťanství“ (1993) vymezil obecné předpoklady pro vznik podzemního společenství. Prvním krokem na dobrovolném sestupu do podzemí je vědomé odmítnutí hodnotového systému oficiálního, tj. rozpadajícího se světa. Ti, kteří svět nahoře negují, ho posléze druhým krokem opouštějí, aby se sdružili s podobně smýšlejícími a chovajícími se lidmi. S nimi vytvářejí izolovaný podzemní svět s vlastními pravidly a hodnotami, který existuje trvale a paralelně s oficiálním společenským systémem. Tyto čtyři základní kroky – odpor, odchod, komunita a ghetto – jsou charakteristické i pro českou podzemní kulturu druhé poloviny dvacátého století. 3 Druhá rocková generace undergroundu sílila během normalizačních sedmdesátých let ve spojení s hudebními skupinami Plastic People of the Universe (např. Ivan Martin Jirous a Vratislav Brabenec), Aktuál (Milan Knížák) či DG 307 (Pavel Zajíček). Jak uvádí Jiří Trávníček v knize Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti, základní generační pocit vykořenění, který se stal vědomě sdíleným osudem, u nich narostl do destruktivních rozměrů: „Žádný program už není možný; jediným směřováním nechť se proto stane sebezničení, bezcestí a bezdomoví, zmar, […] očista skrze negaci a nicotu.“ (1998: 239).

9

undergroundu, ačkoli mnoho jeho osobností bylo vězněných, na konci tvůrčích sil

či v emigraci, ale naopak překvapivě mohutný rozvoj samizdatové činnosti

nejmladší debutující generace, která v roce 1985 prvním číslem Revolver revue

otevřela nový prostor pro prezentaci literatury katakomb: „Uvěřitelná média jsme

tiskli v podzemních dílnách, poslouchali zakázaný rozhlas a pro svobodné noviny

riskovali kriminál.“ (Topol 2004).

Jak uvádí Martin Pilař ve své knize Underground: kapitoly o českém

literárním undergroundu, ani Topolova generace, v návaznosti na své starší

podzemní hrdiny, neusilovala o „společenský zvrat, po němž obvykle záhy

následuje přesun bývalé periferie do centra společenského i kulturního dění“

(1999: 19). Otázkou ovšem zůstává, do jaké míry byla nejmladší generace

undergroundu politicky aktivní, resp. do jaké míry se Jáchym Topol vymyká

Pilařově zobecňující tezi o absenci politických ambicí undergroundu, který „neměl

v úmyslu vstoupit do organizované politické ilegality (disentu), neboť ji pociťoval

jako ‚stínový establishment‘“ (tamtéž, s. 20). Podle Pilaře se první generace

undergroundu neprojevovala politicky vůbec4 a „občanská vystoupení mladší

generace v 70. a 80. letech nebyla motivována snahou zařadit se do neoficiálního

politického života organizovaného disentem, ale touhou dát najevo svoji vizi nikým

a ničím neomezované umělecké svobody“ (Pilař 1999: 24).5

Jáchym Topol bezesporu usiloval o svobodu tvůrčí, vydavatelskou i

existenční, zároveň se ale aktivně zapojil do protikomunistické opozice.

Jako člen organizace Česko-polská solidarita podvracel komunistický režim

ilegálním přenášením podzemní literatury přes státní hranice: „Pašeráckou

4 Tito průkopníci undergroundu se prosadili na přelomu čtyřicátých a padesátých let minulého století, kdy se publikačně sdružili kolem edice Půlnoc. Patřil mezi ně zakladatel a guru undergroundu Egon Bondy, dále Ivo Vodseďálek, Bohumil Hrabal či Vladimír Boudník. Programově si byli vědomi „bezmocnosti proti moci“, což je výsledně vedlo ke ztrátě politických ambicí, z nichž jim zůstala „vůle k protestu a vědomí nutnosti protestu“ (Bondy 1990 in Trávníček 1998: 236). Záměrně nastavili záda oficiálnímu společensko-literárnímu diskurzu, inspiraci nacházeli v běžné každodenní realitě, kterou zachycovali skrze ty nejfádnější motivy tzv. totálního realismu, stali se karikaturisty dobové ideologické pseudomytologie (srov. Trávníček 1998). 5 Také podle Trávníčka se underground vymezil „rezignací na ideologii, ba i na tu opoziční, disidentskou“ (1998: 236). Dotřetice i Putna (1993) chápe underground a disent jako dva paralelní proudy v rámci české podzemní kultury, které se vzájemně odlišují především opoziční politickou angažovaností vůči vládnoucímu establishmentu.

10

stezkou jsme z Polska nosili knihy, které byly v Československu zakázané. Táhli

jsme na zádech Havla, Kunderu, Klímu, Hrabala, Škvoreckého, letáky, ilegální

noviny, tištěné česky a polsky.“ (Topol 2004). Tyto „nejhezčí zážitky z disentu“

stvrdil v roce 1986 podpisem Charty 77, o rok později odcestoval na tři měsíce do

Spojených států, kde nahradil Václava Havla na kongresu o dodržování lidských

práv pořádaném v New Yorku organizací Human Rights Watch: „Byl jsem

člověkem, který přinášel aktuální informace z Československa.“ (Topol in Weiss

2000: 86n.). Jako novinář stál na jaře roku 1989 u zrodu radikálně politického

časopisu Sport, během listopadového převratu spoluzaložil Nezávislé tiskové

středisko, které vydávalo letákový Informační servis – první porevoluční zpravodaj

o aktuálním dění, který vznikl transformací prvotního Sportu. Po listopadu 1989 se

stal spoluzakladatelem, kmenovým redaktorem a hlavně reportérem časopisu

Respekt: „Byli jsme novináři na plný úvazek, dvacet čtyři hodin denně. Žili jsme

v redakci. Spali na zemi ve spacácích a ráno se tlačili u jednoho umývadla. Bylo to

dobrý.“ (tamtéž, s. 74). V neposlední řadě Topol zpětně, tj. s odstupem dvaceti

let, nahlíží na podzemní realitu jako na období, kdy „poetics bylo politics“ a „býti

básníkem znamenalo býti bojovníkem za svůj národ a jazyk“ (Topol 2004).

Ačkoli se Jáchym Topol primárně zabýval samizdatovou činností bez

přímých politických ambicí, nelze opomíjet jeho disidentské aktivity, resp. jeho

specifické postavení na pomezí undergroundu a disentu – dvou podzemních

proudů, které se na konci osmdesátých let začaly postupně prolínat. Nejmladší

podzemní generace de facto transformovala Bondyho vůli k protestu na otevřený

boj proti již slábnoucímu totalitnímu režimu, čímž vnesla do českého

undergroundu radikálnějšího a extrémnějšího ducha – u většiny námi citovaných

literárních teoretiků opomíjeného.6

6 Jen Putna (1993) v závěru svého eseje poznamenal, že okruh kolem samizdatové Revolver revue – včetně Jáchyma Topola – byl více disidentský než ortodoxně undergroundový.

11

2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU

Jáchym Topol byl bezpochyby podzemní osobností, v níž se spojil

undergroundový básník s disidentským aktivistou. Obdobná dvojakost je

příznačná pro celý český underground – lze jej nahlížet jako kulturní fenomén

zahrnující různé druhy umění včetně literatury, ale i jako fenomén sociologický

odrážející společenský postoj v době komunistické totality. Tyto dva úhly pohledu

se protnuly také u Putny (1993) a Pilaře (1999), kteří definovali konstitutivní rysy

undergroundu: uzavřenost a autonomii, jinakost, sdílenou zkušenost, autentičnost,

absenci uměleckého programu, totální umění, humanitu, automytologii,

ezoteričnost, bezvýchodnost.

Představitelé undergroundu vědomě vytvořili autonomní podzemní svět,

který byl egocentricky uzavřený před oficiálním světem nahoře. Toto duchovní

ghetto bylo nepropustné, neslučitelné s oficiální kulturou a jakýkoli kontakt s ní se

považoval za nepřípustný.

Představitelé undergroundu se považovali za členy tzv. druhé kultury, která

existovala nezávisle na oficiální nadzemní kultuře. Vůči ní se vymezovali vědomím

jinakosti a s touhou být jiní odmítali programově veškeré principy normalizační

kultury.

Představitele undergroundu spojovala především společná zkušenost, která

hodnotově převyšovala společně sdílený názor či estetiku. Princip podzemní

iniciace spočíval v onom „to se musí zažít“, což platilo i pro literaturu katakomb –

undergroundové texty odrážely „společné zkušenosti výjimečného životního stavu

a stylu“ jako „uhlíky, jež sloužily k udržování […] ohně“ (Putna 1993: 21).

Pro představitele undergroundu měla zásadní význam životní i umělecká

autentičnost – ať už v osobitém přístupu k životu a v jeho alternativních formách

či v literárním užívání hovorového jazyka autenticky okořeněného vulgarismy. Jak

podotýká Trávníček: „Underground ve všech třech generacích šel cestou umění,

které musí být krajní, aby mohlo být autentické, ba vůbec jsoucí.“ (1998: 243).

12

Představitelé undergroundu se jako autoři velmi odlišných osobních poetik

vzdali závazného uměleckého programu. Průkopníci undergroundu sice přišli

s několika individuálními programy – například Bondy s totálním realismem,

Vodseďálek s trapnou poezií, Boudník s explosionalismem, ale žádný z nich nebyl

závazný pro ostatní, ani povyšovaný nad „jakékoliv spontánní, třebas i ‚naivistické‘

psaní“ (Pilař 1999: 26). To platilo zejména pro druhou podzemní generaci

sedmdesátých let, která na všechny programy a umělecké -ismy rezignovala ve

znamení destrukce.

Představitelé undergroundu usilovali o tzv. totální umělecké dílo –

Gesamtkunstwerk, jehož podstatou je tvůrčí celek několika uměleckých forem. K

totálnímu umění undergroundu patřily de facto ilegální knihy strojově opisované a

ručně svazované v podzemních dílnách, divadelní představení hraná

v soukromých bytech a konečně hudební, zejména rocková vystoupení

ve venkovských stodolách.7 Hrající a zpívající básníci totálního umění zapojovali

do vlastní tvorby celé své fyzické já, a tím se sami stávali uměleckým dílem a

součástí generačního kultu.

Představitelé undergroundu obohatili podzemní umění o lidskost – podle

Putny (1993) spočíval humánní rozměr literatury v tom, že každou knihu musel

zcela konkrétní člověk manuálně opsat, svázat, distribuovat, a to i pašováním přes

státní hranice, jako tomu bylo právě u Jáchyma Topola. Umění undergroundu se

šířilo od jednoho člověka ke druhému prostřednictvím lidských komunikačních

kanálů a de facto se tímto způsobem rozšiřovalo celé podzemní společenství.

S úsměvem lze citovat Putnův příklad lidského rozrůstání undergroundu tím, „že

začnete chodit s dívkou z disidentské rodiny“, s vážností pak významné posílení

lidského faktoru, které vedlo k výsledné „rehumanizaci světa“ (1993: 22).

7 Podzemní rock v sobě spojoval hudbu a poezii s jejich mnohdy extatickým podáním, čímž vracel poezii „její původní obřadnost rituálu, kultu či šamanského zaklínání“ (Trávníček 1998: 240). Jako hudební žánr našel své pevné místo v české kultuře druhé poloviny minulého století a jako její fenomén výrazně ovlivnil životní styl a vztah k cizím i domácím kulturním tradicím (srov. Pilař 1999: 17). V souvislosti s hudbou podzemí připomeňme, že Jáchym Topol psal od roku 1979 texty pro Psí vojáky – skupinu, jejímž frontmanem je jeho bratr Filip, v letech 1982–1986 působil jako textař i zpěvák v již neexistující skupině Národní třída a od roku 1992 textově spolupracoval se zpěvačkou Monikou Načevou.

13

Představitelé undergroundu vytvořili vlastní mytologický svět, v němž měla

každá podzemní osobnost nenahraditelné postavení – vůdčí osobnosti se stávaly

hrdiny s osudem, který byl všem ostatním členům dobře znám.8 Zprávy o zatčení,

propuštění či emigraci byly historickými událostmi a ty se brzy měnily v legendy,

které se stávaly až zakládajícími mýty (srov. Putna 1993). Odkazy na blízké

přátele a události s nimi spjaté byly základem umělecké automytologie, jejíž tvůrci

čerpali zcela z vlastních podzemních zdrojů, neboť psali „hlavně o ‚ghettu‘ a pro

‚ghetto‘“ (Pilař 1999: 27).

Představitelé undergroundu zahalili svůj podzemní svět do ezoteričnosti – ti

nezasvěcení neměli šanci skrze ezoterickou auru proniknout, vždy narazili na její

neprostupnost danou nesdělitelnou zkušeností. Jak připomíná Trávníček v článku

„Za časem a pod dějinami: topika a topografie současné české poezie“, čtenář

podzemní literatury „se pohybuje v husté tkáni šifer, přezdívek, odkazů na

události, jejichž plné rozluštění je dáno v první řadě jen těm, kteří u toho byli“

(1996: 24).

A jako poslední rys – někteří představitelé undergroundu nazývali své

dobrovolné podzemní ghetto ghettem veselým. Přesto ani humorem nedokázali

potlačit vědomí bezvýchodnosti, nemožnosti úniku, ztráty smyslu věcí. Podle

Trávníčka uvízli jako vyděděnci v „metafyzické průrvě“ a s apokalyptickou vizí

vzali za své šílenství totalitní doby, které ještě vystupňovali „do šklebu, pitvorné

grimasy, divoké burlesky, paranoických děsů a horečnatých vizí už už

nastávajících posledních katastrof“ (1998: 236). Podle některých z nich byla právě

„kultura totálního bezcestí, deziluze, destrukce a ‚velkého nic‘“ tím pravým

undergroundem (Putna 1993: 24).

8 Projev této generační sebemytizace najdeme i v Topolových vzpomínkách na členy starších undergroundových generací: „Já jsem nesmírně ctil ty starší chlápky v literatuře, nejen pro to, co a jak psali, ale i pro to, že prožili obrovsky napínavý i nebezpečný životy mezi dvěma totalitama, fašistickou a komunistickou, nebyli to literáti v bílejch košilích někde na univerzitách, ale lidi životní praxe…“ (Topol in Čopjaková 2006). Topolovu úctu si kromě jiných získal Ivan Martin Jirous – „šéf kapely, básník a teoretik podzemní kultury“, který „si odseděl 9 let. Opravdový básník a hrdina! ‚Kriminál a putyka, chléb vezdejší básníka,‘ psal jak Francois Villon“ (Topol 2004).

14

2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU

Jak jsme již naznačili, český underground je členitý fenomén a jeho kulturní,

resp. literární produkce „velice mnohotvárná, těžko vymezitelná a uchopitelná“

(Machovec 1992: 74). Přesto existují minimálně dva její sjednocující rysy: tím

prvním je výsostné postavení literárního undergroundu v rámci celého hnutí, neboť

z něho vzešly texty „jako fenomény slova“ a nelze v něm „vést dělicí čáry po linii

etické, morální či ideologické“ (Trávníček 1998: 243). Takto pojatá literární díla lze

chápat jako undergroundové dědictví, které patří celé české literatuře.

Druhým způsobem je uchopení literárního undergroundu prostřednictvím

kategorie prostoru. Společného jmenovatele pak nacházíme v pojmech literární

podzemí a literární periferie – oba odkazují k undergroundu jako prostředí, ve

kterém se pomyslně protínají obě prostorové osy. Vertikálně do undergroundu

sestupujeme jako do podzemí, tj. protipólu oficiálního světa nahoře, horizontálně

se vzdalujeme oficiálnímu středu, abychom se uchýlili na okraj. Oba dva literární

pohyby směřují do místa s jednotnou, tj. undergroundovou poetikou prostoru.

Podzemí asociuje představy temné hlubiny zaplněné špínou a hnilobou, a

tím zcela přirozeně evokuje nepříjemné pocity nejistoty či strachu. Pro podzemní

autory se však stalo jediným existenčním prostorem bez možnosti úniku, proto v

„polosvětě doupat a brlohů“ (Trávníček 1998: 240) nacházeli své útočiště,

bezpečný prostor chránící před represivním světem nad. Podle Pilaře (1999) tím

došlo k jisté modifikaci tradiční vertikality lidského bytí a k narušení hodnotové

hierarchie – jinými slovy, peklo si prohodilo místo s nebem, aby se mohlo literárně

rozpoutat v rozvrácených městech na pokraji apokalyptické zkázy.

Podobný svět najdeme pochopitelně i v podzemní poezii Jáchyma Topola.9

Podle Trávníčka „je to svět města, zblázněný areál, často sice se zeměpisně

rozeznatelnými místy, ale jako celek se ocitající ve stavu jakéhosi totálního

šílenství, zachvácený hrůzou a děsem“ (1990: 12). Je to svět zcela ohromený 9 V první polovině osmdesátých let vyšly ineditně jeho sbírky Eskymáckej pes (1981), Stěhovavá tvář (1983) a Noty pro podzimní bytost (1984). Svou ranou tvorbu částečně koncipoval jako hudební texty, od poloviny osmdesátých let nabyla jeho poetika osobitého tvaru – sbírky Náhodnejch 23, Krajina s Indiánama a Vlhký básně a jiný příběhy vycházely opakovaně a v různých samizdatových kombinacích, až se sešly ve výboru Miluju tě k zbláznění (Revolver revue editions 1988, Atlantis 1991, 1994). Topolovou zatím poslední vydanou sbírkou je V úterý bude válka (Vokno 1992, Atlantis 1995, 2002).

15

katastrofickým zlem, které se Trávníčkovi antropomorfizuje do „jakéhosi démona

z neznámé pevniny, který se tu uhnízdil a před kterým nelze utéct“ (1993: 22).

Topol jako představitel pražského undergroundu nechává ve své poezii zešílet

Prahu, jejíž topografii najdeme v obou jeho sbírkách. V V úterý bude válka nás

sice ještě zahrnuje vlastními jmény, která lze snadno přiřadit k pražským reáliím,

přesto se jeho krajina postupně stává méně určitou, a tím i jeho poezie výsledně

univerzálnější než ve sbírce Miluju tě k zbláznění (srov. Trávníček 1993: 22).

Podle Petra A. Bílka tu stojí v tematickém centru básní prostor, do kterého jsme

vrženi a pokoušíme se v něm žít a přežít: „Topolův svět je světem jevovým,

světem zemí a scén, u nichž však zřetelněji hledá obecnější, symbolický význam

údělu člověka vůbec.“ (1993: 3).

Periferie jako místo na okraji evokuje nejčastěji pocity opuštěnosti,

ztracenosti a vykořenění, které zažívají její obyvatelé – outsideři marně usilující o

překonání osamělosti, kterou pociťují i přes jistou hromadnost svých osudů. U

mnoha undergroundových autorů nacházíme v této stylizaci postav či lyrických

subjektů jistou míru autobiografičnosti (srov. Pilař 1999: 147), i když své vyvržení

z oficiálního konvenčního centra na alternativní nonkonformní okraj zvolili vědomě

a dobrovolně. Jejich autostylizace do literárních postav vyděděnců byla podložena

vlastními prožitky společenské periferie, které jim umožnily ztotožnit se se

svými lidmi na okraji.10 Literárním okrajem se stává nejčastěji periferie velkoměsta,

občas se tápající vyděděnci dostanou ještě dále od centra – až na venkov, který

jim může, ale nemusí poskytnout ochranný azyl.

I Topolova periferie je „nehostinné místo kdesi na okraji“, jak podotýká

Zdeněk Kožmín k poetice prostoru jednoho z nejosobitějších básníků nejmladší

podzemní generace: „Topolův svět je v daleko větší míře rozpojen či rozpojován.

10 Život lidí na společenské periferii a jeho literární obraz v době normalizace zajímal také Aleše Hamana ve studii „‚Lidé na okraji‘ v próze 70. a 80. let“ (2002). Srovnáním oficiální a ineditní prózy dospěl k definici dvou perspektiv, z nichž byly nahlíženy a ztvárňovány motivy lidí na okraji. Totalitní vládou uznávaní či tolerovaní autoři pohlíželi na periferní jevy z pozice centra – postavy periferních zjevů ve svých dílech odmítali, potlačovali jejich abnormálnost a vedli je k přizpůsobení společenské normě. Zakázaní autoři se naopak v pozici periferní se svými outsidery ztotožňovali, neboť ztotožnění s podivným a nekonvenčním znamenalo boj proti normám. „Jestliže oficiální literatura zaujetím ‚centristického‘ stanoviska podporovala status quo normalizované kultury a politické moci, pak literatura neoficiální zaujetím ‚periferního‘ stanoviska […] hájila tvořivou podstatu člověka spočívající ve schopnosti […] hledat nové možnosti existence.“ (Haman 2002: 417).

16

Vše je tu ohrozitelné či přímo ohroženo. Svět je v této poezii zbaven jakýchkoli

růžových brýlí, jakýchkoliv iluzí. Není tu šťastný prostor, všecko je ponořeno do

odcizeného […] místa kdesi na okraji společnosti.“ (1998: 227). Toto nemilosrdné

prostředí „periferního (odpadlického) života“ Topol autenticky vykresluje až

naturalistickými scénami (Marks 1991: 5).

Chaotický, rozkládající se svět s nehostinnými městy nutí Topolova

lyrického mluvčího úporně hledat svou identitu. Jeho stylizace se pod tlakem

takového chaosu velmi různí: lyrický subjekt se stává „lhostejným, znuděným

divákem“ každodenních mikropříběhů (Janoušek, red. 1995: 552n.), jindy

vyšinutou, nic nechápající a udivenou bytostí (srov. Marks 1991), která je

šokována, ale i smířena s „možností přivyknout na apokalyptický rozměr dnešního

světa“ (Bílek 1993: 3). Místy je to „člověk bděle zhodnocující svůj stav i vlastní

běsy“, dále pak „zhýralý hejsek“ (Trávníček 1990: 13), nebo naopak do kouta

zahnaný, a proto agresivně zoufalý „člověk-zvířátko“ (Bílek 1993: 3). Konečně je to

také osamělec stále hledající hodnoty a své místo v nebezpečně rozkymáceném

světě (srov. Janoušek, red. 1995). Jak podotýká Trávníček (1990), jednotlivé

stylizace se často popírají a vzájemně ruší, přesto leží na jedné cestě Topola-

hledače, který chce s každým svým krokem přinášet autentická svědectví ve

znamení vířivého chaosu.

Z chaoticky roztříštěného světa nevzešla jen Topolova mnohotvárná

autostylizace, ale celá jeho básnická výpověď, tj. neutříděný a jakoby chrlený sled

vjemů a zážitků – kaleidoskop situací, scén a útržkovitých charakteristik, jejichž

prostřednictvím autor modeluje motivy, postavy i děje použitím realistické metody

(srov. Janoušek, red. 1995). Autenticky, i za pomoci slangu a vulgarismů,

zaznamenává události všednodenní reality, které místy propojuje s přízračnými

jevy snového světa – „z polosnového neurčita stále zřetelněji vystupuje a

prokresluje se situace blízká sociálnímu dokumentu“ (Trávníček 1990: 12). Také

Kožmín poukazuje na Topolovu popisnou metodu záznamu rozpadajícího se

světa, v níž se mísí banální realita s básnickými vizemi. Tuto „metodu deskripce

tíživé skutečnosti“ pak nachází i v Topolových prózách (1998: 227).

Teze o prolínání Topolova světa imaginárního se sociálním nás navracejí

k myšlence autorovy rozkročenosti mezi dvěma – mezi sociálním prostorem

undergroundu a disentu, mezi profesním prostorem spisovatele a novináře, mezi

17

tvůrčím prostorem poezie a prózy. Ačkoli Topolova poezie není předmětem naší

studie, v kontextu literárního undergroundu jsme alespoň naznačili, resp. shrnuli

prostřednictvím citovaných literárních teoretiků a recenzentů, typické rysy

Topolovy poetiky prostoru v jeho dvou básnických sbírkách, neboť obě jako by

stály na pomezí poezie a prózy: „Na jedné straně ‚lyrická‘ montáž fragmentárních

fakt, vjemů, údajů, na druhé tendence uspořádat je v podivný, ale ucelený příběh.

[…] ‚lyrická‘ a ‚epická‘ linie se spolu neperou ani mechanicky nestřídají, ale spojují

se ve zvláštní útvar.“ (Král 1993: 7). Rok před Topolovým prozaickým debutem

Sestra Král podotkl, že báseň už je autorovi těsná, a také předpověděl, že ji

zřejmě přeci jen opustí pro prózu: „Už dnes lze ale odhadnout, že i Topolovy prózy

budou prózy básníka.“ (tamtéž, s. 7).

Vraťme se ale závěrem kapitoly zpět do podzemí a na periferii. Jáchym Topol

byl oběma prostory fascinován nejen jako básník, jehož raný pseudonym Jindra

Tma jistě ne náhodou odkazuje k podzemí jako prostoru posedlému tmou, ale i

jako žurnalista. Jako reportér Respektu se už v devadesátých letech zaměřoval na

podzemní témata: „…mám sice svobodu psát, co chci, ale díky svý povaze to

zřejmě do konce života bude o mrtvolách, revolucích a zemětřeseních.“ (Topol in

Weiss 2000: 74). Tématy svých reportáží mířil také mezi Romy, vietnamské

přistěhovalce a další obyvatele sociálního okraje, který přetékal rasovou

nesnášenlivostí, problematikou etnických menšin či útlakem politických uprchlíků.

Periferní zájem u něho zůstává i po návratu do redakčního týmu Respektu v roce

2005: „…píšu o kurvách, vraždách, evropskejch komisařkách, o vybílenejch

podnicích, o bunkrech.“ (Topol in Čopjaková 2006). Jako reportér Topol stále tíhne

ke společenské periferii, kde hledá i nachází – k prostředí, kde se může zrodit

něco nového, na rozdíl od centra, které je jako černá díra vždy oslepeno samo

sebou (srov. Bělohradský in Pilař 1999: 146). Proto lze říci bez nadsázky i

s vědomím dávno mrtvého undergroundu, že Jáchym Topol zůstává –

přinejmenším na poli novinářském – po bezmála dvaceti letech tvůrčí osobností,

která v sobě nezapře ducha undergroundu.

18

3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNA

Underground je mrtvý / A jeho ostatky / bloudí po supermarketu / vztekle

shánějící svou dávku konzumu 11

3.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989

Jáchym Topol vystoupal z undergroundu na literární povrch počátkem

devadesátých let. Jako prozaický debutant vstoupil do transformujícího se

literárního světa a během první poloviny desetiletí se stal čtenářsky úspěšným a

kritiky oceňovaným představitelem „v pozitivním smyslu středněproudové

literatury“ (Putna 1993: 31).12

Připomeňme, že změny do literárního života vnesl rok 1989, kdy pád

politického režimu zapříčinil zásadní transformaci české společnosti. Literární svět

se otevřel mnoha směrům a generacím, které mohly publikovat v přibližně třech

tisících nově vzniklých nakladatelstvích a vydavatelstvích. Jak konstatuje

Trávníček (1998), tato multi-skutečnost devadesátých let byla výsledkem

horizontálního i vertikálního dění v českém literárním prostředí. Za prvé zmizely

hranice mezi oficiálně vydávanou literaturou, tj. normalizačním centrem, a

zapovězenou periferií, kterou kromě exilu a samizdatu obýval také underground.

Za druhé došlo k sesuvu vrstev generačních i normalizačně diferenciovaných,

11 Holčáková 2004. 12 Topolova próza měla téměř bestsellerový úspěch – obdobně jako poezie J. H. Krchovského, kterého potkal podobný literární osud člena nejmladší undergroundové generace. Literární rozmach obou autorů už neodpovídal filozofii podzemního ghetta a zároveň se vzdaloval aktivitám starší generace undergroundu. Jak kategorizuje Putna (1993), notoričtí podzemníci Egon Bondy či Ivan Martin Jirous totiž nevyšli ze svých podzemních rolí a disidenti Václav Havel, Jan Ruml či Martin Fendrych se zapojili do aktivní politiky jako představitelé tzv. hradního undergroundu. Jedinými pokračovateli v duchu undergroundu se rozhodli být vydavatelé časopisu Vokno – Mirek Vodrážka a Lubomír Drožď alias Blumfeld 2001, kteří se zaměřili na prezentaci menšin a subkultur s cílem konfrontovat tyto spodní, resp. okrajové proudy kultury se vším stereotypním a průměrným. Podle Putny však s tímto záměrem nevyprofilovali časopis klasicky undergroundový, ale naopak časopis „dominantního, tj. postmoderního trendu“ (1993: 31). S rokem 1989 se tedy podzemí vyprázdnilo, underground se na literárním povrchu rozpadl a poté se částečně uchytil na alternativním okraji.

19

takže knihkupecké pulty byly najednou zavaleny směsicí autorů, na které se přes

dvacet let povinně zapomínalo, a zároveň těch, kteří tyto své zakázané inspirační

zdroje uchovávali v podzemní paměti. Z Trávníčkova výčtu staronově i prvotně

vydávaných autorů vyberme příkladnou dvojici jmen – Jiří Kolář a Jáchym Topol,

jejichž vztahu se dotkneme v kapitole „Jáchym Topol a Skupina 42“ (viz s. 44).

Na další dvě změny literárního prostředí poukázal Lubomír Machala ve své

knize Literární bludiště: bilance polistopadové prózy (2001). Chybějící snaha

prosadit se v centrálních institucích vedla k decentralizaci, díky níž vznikla řada

regionálních kulturních ‚hnízd‘ a mimopražských nakladatelství – například

olomoucká Votobia či brněnské Host, Atlantis a Petrov (Machala 2001: 13).

V brněnských nakladatelstvích se prozaicky uhnízdil i Jáchym Topol svým

románem Sestra (Atlantis 1994, 1996) a druhým vydáním Výletu k nádražní hale

(Petrov 1995). Od roku 1997 však vycházely jeho knihy výhradně u pražských

nakladatelů (Hynek, Torst, Labyrint, Prostor, IN ŽIVOT) a jeho divadelní debut

Droga do Bugulmy vyšel knižně v roce 2006 pouze v polském nakladatelství

Czarne.

Druhý zásadní posun se odehrál na literární scéně pod vlivem sílící

komercionalizace. Jestliže se představitelé undergroundu vymezovali

odporem k politické totalitě, pak se řada z nich musela vyrovnávat s totalitou

komerce a byznysu. Také Jáchym Topol svůj podzemní distanc od

znormalizované společnosti transformoval do kritického postoje vůči společnosti

komerční, která ho však jako uznávaného autora zcela pohltila. Už v době, kdy se

literatura katakomb začínala přelévat přes nákupní pulty, si uvědomoval, že přišla

svoboda, ale s ní i konzum a globalizace: „Roky se pohybuju na veletrzích,

autorských čteních a tak vím, jak mě to obrušuje. Jak cyničtím. Počítám prodané

výtisky. [...] A vlastně mě to už přestává zajímat. Literatura. Ceny. Média. Ten

byznys. To dřív nebylo.“ (Topol 2004).

Vraťme se ale k nejvýraznější změně v literárním vývoji po roce 1989 – ke

vzniku literárního chaosu. Nepřehlednou literární situaci považovali pesimisté za

důvod k pomyslnému time-outu, který by si měla literatura vybrat vzhledem ke

svému přehlcení, zhroucení tradic, absenci hodnot a ztrátě identity ve smyslu

celospolečenského poslání (srov. Janoušek in Machala 2001: 13n.). Optimisté

naopak vnímali literární chaos jako počátek něčeho nového a mnohost považovali

20

za ideální podmínky literární tvořivosti (srov. Kratochvil in Machala 2001: 14). Oba

názorové proudy se však shodly v tom, že se z této chaotické plurality zformovala

česká postmoderna jako umělecký i životní postoj vůči světu.13 Jak poznamenal

Aleš Haman ve své knize Prozaické surfování: česká literatura na konci milénia

(2001), tento nový proměnlivý svět postrádal princip, systém a řád – takovému

světu už nelze rozumět, neboť vše doposud sjednocující se roztříštilo a v té změti

už není možné pochopit sebe sama ani nalézt vnitřní identitu. Absolutizace

mnohosti a jedinečnosti vedla k rozpadu sociální i kulturní komunikace, tj. ke

‚ztížené možnosti dorozumění‘ (Haman 2001: 5n.).14 Na tento chaotický,

hodnotově neukotvený svět reagovali autoři ironií a dějinnou skepsí – svým

uměleckým výrazem zpochybňovali tradiční hodnoty minulosti a provokativně

porušovali zaběhnuté normy. Literární postmoderna se vyznačovala také

tolerantností a názorovým pluralismem.15 Dominantou literární scény po roce 1989

se postupně stala próza – následné upozadění poezie považuje Machala (2001)

za jedno ze specifik tehdejšího literárního vývoje, které se vztahuje i na tvorbu

Jáchyma Topola. Jak zobecňuje Pilař (1999), podzemní autoři po překonání svých

lyrických počátků přinášeli literatuře stále více prozaických děl značné kvality.16

13 Jak připomíná Machala (2001), postmodernismus obecně reaguje na krizi systémů lidského

intelektu, tj. krizi náboženství a filozofie, která se rozvinula po druhé světové válce. Proto se postmodernistické tendence nepromítají pouze do umění, ale vztahují se také k sociální či vědecké oblasti. 14 Haman také zmínil dva základní předpoklady postmoderního postoje: tím prvním je splývání skutečnosti a fikce – realita je totiž sama o sobě plná fantastických a nepravděpodobných situací. Druhý předpoklad vytvořila masová média, která manipulativně konstruují vlastní obraz reality, a s nimi informační technologie, díky nimž máme o světě stále více informací – o to méně mu však rozumíme, neboť se z něho stává neprůhledný soubor mnoha skutečností (srov. tamtéž, s. 5). 15 Postmoderna ve znamení ztracené jednoty se rodila už v sedmdesátých letech, ovšem tehdy se její průkopníci – například Vladimír Páral či Ondřej Neff – nesetkali s velkou vstřícností. Normalizační centrum obsadily prosocialisticky angažované prózy a disidentské periferii dominovaly společensko-kritické texty odkazující k poetice šedesátých let. Svěží vítr vnesli do postmoderního diskurzu osmdesátých let mladí autoři undergroundu – například Petr Placák či Vít Kremlička. Hranice české postmoderny překročil v roce 1986 Milan Kundera Nesnesitelnou lehkostí bytí – světovým románem, který se postmoderně pohybuje na pomezí prózy a eseje. Manifestem české postmoderny se stalo o deset let později Vyznání postmodernisty Jiřího Kratochvila, který se jako jediný autor k postmodernismu devadesátých let otevřeně přihlásil. 16 Připomeňme, že Jáchym Topol nevydal novou poezii od roku 1992, kdy poprvé vyšla oficiálně jeho sbírka V úterý bude válka. V knižním rozhovoru Jáchym Topol: nemůžu se zastavit (2000) přiznává Tomáši Weissovi, že poezii stále píše, ale nemá potřebu jít s ní ven a pro jistotu ji raději ztrácí. Proces psaní veršů se stal Topolovi vnitřním obranným mechanismem – stejně jako zranitelná chobotnice „vypouští hustej černej mrak“ slov (Topol in Weiss 2000: 117).

21

3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA

V literárním chaosu po roce 1989 lze přeci jen najít dva záchytné orientační

body – dvě základní tvůrčí linie příznačné pro českou prózu první poloviny

devadesátých let. Přidržují se jich také teoretici Haman (2001) a Machala (2001),

kteří tyto proudy shodně označují pojmy – autenticitní a imaginativní próza. Ačkoli

Jáchym Topol patřil mezi představitele imaginativní linie, pokusíme se stručně

definovat i linii autenticitní, neboť nás zajímá vztah obou literárních trendů.

Autenticitní, jinými slovy deníková próza zahrnovala texty autobiografické,

deníkové a memoárové povahy. Tyto prózy osobních vyznání usilují o

bezprostřední přiblížení k životu, které komentoval publicista Karel Hvížďala slovy:

„Heslem dne je pravda, ryzost a autenticita.“ (Hvížďala in Machala 2001: 26).

Podle Hamana autoři této linie – například Ivan Diviš či Jan Zábrana – směřovali

k autenticitě jako k bezprostřední slovesné manifestaci bytí, jejich cílem bylo

demystifikovat všechny iluze a demytizovat všechny ideály, „které by mohly

vytvořit záchytný bod v proudu času“ (2001: 10). Jejich snaha často pramenila ze

životní zkušenosti politického zákazu publikovat, takže vlastním svědectvím

polemizovali s normalizační propagandou.

Druhou linii představovala díla imaginativní, označovaná také jako fantaskní

či metafyzická. Zůstaňme na okamžik o opozičního vztahu mezi nimi a autenticitní

prózou, neboť nám připadá zajímavé konfrontovat dva různé úhly pohledu, které

tento vztah odhalují. Z vnitřní, tj. autorské perspektivy se skutečně jeví jako

opoziční, založený na vzájemném soupeření a nesmiřitelnosti. Imaginativní autoři

– například Jiří Kratochvil – totiž nedůvěřovali deníkové autentičnosti, neboť

literární pravdu nacházeli pouze ve fikci a autentickými prostředky mohli

dosahovat pouhé perzifláže (srov. Kratochvil 1996 in Machala 2001: 76).

Kratochvilovy manifestní myšlenky sdílel soudobě i Jáchym Topol, když

poukazoval na existenci „nějaké pravdy textu“, která nemá nic společného se

skutečným životem: „Já jsem se kdysi vydal po téhle cestě, kterou je mi psaní, kdy

totálně vymyšlené a totálně pravdivé splynulo.“ (Topol in Mandys 1996: 79). Po

čtyřech letech Topol oživil Kratochvilovu tezi vyjádřením svého do jisté míry

opovržlivého vztahu k jednoznačně autobiografickým prózám s prvky exhibice:

22

Jak tam není fantazie, tak je to jen slohový cvičení. Celá nová vlna ‚jakobydeníků’

je mi směšná. Fendrych nebo Chaun – to neberu. Deníky Diviše nebo Zábrany […]

považuju za knihy důležitý […] byly dobově podmíněný. Zábrana nemohl vydávat, Diviš

byl v exilu. Co jinýho než deník jim zbývalo. Ale když v týhle deníkový vlně převažujou

zápisky o masturbacích a nemožnosti se vykakat, tak je to směšný. (Topol in Weiss 2000:

134)

Z vnější, tj. literárněvědné perspektivy se jeví autenticitní a imaginativní linie

jako „dva póly téže emancipační touhy tvůrčí osobnosti po svobodě“ (Haman in

Machala 2001: 20). Machala dokonce zpochybňuje jejich opoziční vztah

vymezením společných rysů, kterými dokládá, jak nečekaně blízko k sobě mají

jevy prezentované jako protikladné. Jedná se o potlačení příběhovosti, dominantní

roli vypravěče či zapisovatele, hledání smyslu tvorby i života, deziluzi, moralistní

apel a hledání nových možností jazyka i celého slovesného umění (srov. Machala

2001: 27).

3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK ?

Jak jsme již naznačili, Jáchym Topol patřil k autorům imaginativní linie, kteří

bývají někdy označováni jako postmodernisté. Můžeme tedy Topola považovat za

postmoderního prozaika konce tisíciletí? Machala konstatuje, že ho nelze

jednoznačně označit za typického představitele české postmoderny – jako

například Jiřího Kratochvila, Michala Ajvaze či Danielu Hodrovou, ačkoliv styčné

body mezi jejich prozaickou tvorbou existují. V Topolových prózách jde spíše o

rezonanci postmoderny, která spočívá v razantním nastavení kritického zrcadla

soudobé společnosti (srov. Machala 2001: 64).17 Pokusme se nyní vymezit

nejvýraznější rysy postmoderní imaginativní linie, které rezonují v Topolových

17 Topolovy prózy z devadesátých let Sestra (1994), Výlet k nádražní hale (1994), a Anděl (1995) bývají někdy přiřazovány ke společenským prózám, neboť nabízejí sondy do nitra transformujícího se soudobého světa. Bez iluzí a skrupulí zpodobňují etickou a společenskou problematiku kruté, šílené a svobodné Bohemie roku 1 a 2 a 3 a dál po výbuchu času (srov. Topol 1996: 32, 69). Také vídeňská bohemistka Gertraude Zandová ve svém kongresovém příspěvku „‚Výbuch času‘ 1989: Jáchym Topol a staronový svět jeho románu Sestra“ konstatuje, že toto dílo představuje kromě jiného i „společenskou reportáž z porevolučního Československa a provokativní generační prózu“ (2000: 800).

23

prózách, a tím naznačit jeho literární pozici v rámci české postmoderny

devadesátých let. Jedná se o: destrukci příběhu prostřednictvím fragmentární a

asociativní stavby textu, prolínání fantaskna se skutečností, metatextové postupy,

intertextovou hru s mytologickými aluzemi a poetiku prostoru, které věnujeme

poslední část této kapitoly. Předesíláme, že se Jáchym Topol odlišuje od výše

uvedených postmodernistů právě svým osobitým pojetím prostoru.

3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám

Pro imaginativní prózu je příznačná destrukce příběhu – uvolnění jeho

fabulační soudržnosti, v krajnosti vedoucí k roztříštění příběhu v bizarní mozaiku,

kterou si čtenář musí složit jako literární puzzle.18 Tato tendence pramení

z postmoderní nedůvěry vůči dějinné (i dějové) kontinuitě. Výsledkem rafinované a

místy šokující autorské hry je „spleť simultánních dějů a tříšť asociativních

záznamů představ“ (Haman 2001: 9).

Podle Hamana kulminovala destruktivní tendence imaginativní prózy

devadesátých let v románu Sestra, kde Jáchym Topol nabídl „bizarní polyfonně

panoptikální vizi světa“ (tamtéž, s. 9). Mozaikovitá stavba Sestry je dána

fragmentárním vedením příběhu, který podléhá principu asociací. Příběh se tříští a

jednotlivé dějové fragmenty, obrazy, myšlenky i reálie jsou chaoticky řazeny a

scelovány „metodou zběsilé koláže“ (Janoušek, red. 1995: 553), která je

výsledkem nespoutaného způsobu vyprávění. Podle Zandové (2003) jde o

nepřetržitý vnitřní monolog, který vypravěč vede jakoby omámený, poblouzněný

horečkou či opojený drogou, nebo dokonce posedlý démonem.19 Impulzivní tok

18 Jiří Trávníček ve své knize Příběh je mrtev?: schizmata a dilemata moderní prózy nazývá tuto tendenci ‚příběhovou askezí‘ či ‚příběhoborectvím‘ (2003: 11). S vědomím nedosažitelné celistvosti si klade otázku, jakým způsobem lze ještě vyprávět příběh? Odpověď přináší výčtem deseti vypravěčských řešení typických především pro postmoderní prózu. Kombinaci autorských postupů – vypravěčské sebereflexe, intertextové hry či návratu k mýtu (srov. tamtéž, s. 57nn.) – najdeme i v prózách Jáchyma Topola. 19 Proud vyprávění koresponduje s Topolovým téměř manickým psaním Sestry v tříměsíční stipendijní izolaci na německém venkově. Aniž by dodržoval denní a noční rytmus, psal svůj „nehygienický“ text deset až dvanáct hodin v kuse, což si vyžádalo dokonce návštěvu lékaře a povinnou lesní a multivitamínovou rekonvalescenci: „Na román je potřeba strašná fyzická síla. To

24

vyprávění připomíná rytmus rockové hudby, který má v asociativně rozbíjeném

příběhu zásadní soudržnou funkci. Ukazuje zároveň, že román organicky vyrůstá

z Topolovy undergroundové hudební a básnické tvorby, čímž podle Machaly

(2001) přejímá výrazné lyrizující gesto, které předpověděl Petr Král myšlenkou o

těsné básni (viz s. 17).20

Topolova metoda postmoderní koláže, autorsky inspirovaná výtvarnými

kolážemi Jiřího Koláře, zasáhla i jazykovou výstavbu Sestry a ovlivnila výběr

jazykových prostředků. Výsledkem je nespoutaná dynamická spleť jazyků, kterou

Topol (1996) nazývá rozbitým jazykem, megamluvou či postbabylónštinou. Ze

stylistické plurality se rodí drsný slang velkoměsta, který autor vkládá do úst

hlavnímu hrdinovi, v jazykové směsi se mísí další vrstvy češtiny – archaismy

(kralický výrazivo), profesionální žargony předrevoluční i porevoluční (nová

terminologie společenskýho pohybu), argot (narkomanskej slovník) či jazyk reklam

– s cizími jazyky, počínaje angličtinou přes vietnamštinu až po indiánské tvoření

jmen (Malá Bílá Psice). V jazykové míchanici pokračuje Topol také v Andělovi –

své poslední městské próze devadesátých let, k níž dodává:

Chtěl bych jazyk kost, ale mám strašně rád i všechny ty příměsy, jazykovej plevel,

strusku, nános. Já mám jazykovou obsesi, používání jazyka mě fascinuje. […] Máme

v sobě všechny ty češtiny smotaný, obecnou, hovorovou, spisovnou, nespisovnou.

Nevěřím tomu, co často tvrdí editoři, že v knížce má být zachována jednota. Aspoň pro

beletrii a poezii tyhle hranice udává autor. Občas použiješ tvar spisovný, občas

vulgarismus a stejně to zní přirozeně. Řeč snad každého Čecha je míchanice. (Topol in

Weiss 2000: 113nn.)

Dodejme, že postmoderně barevný a meandrovitý jazyk městských próz Topol po

šesti letech vydavatelské pauzy skutečně opustil, aby se tímto „městským psaním“

vlastně málokdo ví. Nepíšeš jen prstama, píšeš celým tělem, každou vlásečnicí. Člověk se může fyzicky úplně sesypat. Tohle poznání pro mě bylo nový.“ (Topol in Weiss 2000: 121, 125). 20 Chápeme-li rockový rytmus Sestry jako princip scelující vyprávění, pak nepochybně souvisí s extaticky rozněcujícím rytmem mluvené řeči, jejíž užívání řadí Trávníček (2003) mezi deset autorských postupů postmoderní záchrany příběhu. Trávníček poukazuje na cyklickou povahu řečového rytmu vyprávění – opakování stejných motivů, slov či slovních řetězců. Ty se opakují i v rockovém rytmu Sestry jakoby refrénově – například Topolův motiv času, který se nesčetněkrát rozebíhá, prudce letí, vymknutý z koubů šílí, zběsile se plaší, a to vše v letech 1 a 2 a 3 a dál (srov. Topol 1996). Podle Trávníčka se proud řeči může stát „hlavním organizačním principem prózy“, někdy se dokonce vymkne svému mluvčímu a „vypravěč je přemožen vnitřním samopohybem vyprávění“ (2003: 62n.).

25

nestal „autorem fabrického typu, zařazeným jednou provždy v nějaké škatulce“

(Topol in Balaštík 2003). Jazykově (i topograficky) přelomovým románem Noční

práce se přiblížil k onomu jazyku ořezanému na kost, kterým je pro něho

inspirativní jazyk severoamerických indiánů. Jak uvedl Martin Pilař ve své knize

Vrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře (2005), Noční práce je výrazně ovlivněna

severskou mytologií a její výrazovou střídmostí, proto Topolův příklon k

významové zkratce a jazykové hutnosti: „Noční práce dráždí jakýmsi stylistickým

minimalismem, v němž lze tušit vzdálený ohlas indiánské a eskymácké mytologie:

holé pravdy o základních lidských situacích často nejlépe vyjádří holá věta.“ (Pilař

2005: 83). Domníváme se, že Topolův jazykový únik ze sevření městem nebyl

podnícen ani tak jeho fascinací indiánskou mytologií, jako rostoucím zájmem o

český venkov, který Topol nazval obzíráním venkova: „Pro mě je vesnice místem,

který má paměť, kde se prolínají vzpomínky a pohádky s věčně zapnutou televizí

a s tím, co se doopravdy stalo tadyhle sousedovi.“ (Topol in Balaštík 2003). Vliv

lidové slovesnosti na autorův jazyk je nezpochybnitelný, zvláště když je Noční

práce prvním románem, v němž se autor topo(lo)graficky přesunul z Andělovy

Prahy do venkovského prostředí.

3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti

V imaginativních prózách dochází místy až k fantazmagorickému prolínání

reálných obrazů a fantaskních vizí. Podle Hamana vzniká touto obrazotvornou

hrou „fiktivní svět, ve kterém se prolíná v sugestivní směsici minulost

s přítomností, snovost s faktičností, věcnost se symbolickou znakovostí“ (2001:

10).

Tento postmoderní rys nacházíme v Topolově próze devadesátých let –

metodou asociativní koláže je zintenzivněn v Sestře, kde se snové a reálné jevy

mísí natolik, že mnohdy nelze rozeznat jejich rozhraní. Na pomezí fantaskna a

skutečnosti se Jáchym Topol pohybuje i v pozdějších prózách – například v Noční

práci vytváří fantazmagorický obraz vesnické hospody, která se očima dětského

hrdiny jeví jako bizarní svět dospělých. Hostinec se stává přízračným místem, kde

ožívají kresby zvířat v kouřové stínohře, aby alegoricky odhalily lidskou zvěř:

26

Šli kolem hospody. Svítili tam. […] Natáhl se na špičky, zíral do okna, slyšel zpěv

[…] v hospodě viděl míhat se stíny […] komíhali rukama nohama, tancovali […] Ondra

slyšel i harmoniku, zaklonil hlavu, viděl kresby na stěnách, těch si nikdy nevšim… teď

prosvítali omítkou, byl tam černým uhlem nakreslený medvěd a taky kozel a kohout…a

prase […] zatočila se mu hlava, teď do toho šera a kouře v hospodě viděl jasně, ostře…

najednou viděl všechny ty věci a lidi a viděl do nich […] tanečníci svými stíny

rozpohybovali zvířata na stěnách […] slyšel: Když se čerti ženili […] Tak tam nejdem, řekl

Ondra. (Topol 2001: 123n.)

Topolův polosnový svět se ovšem neobjevuje pouze v jeho imaginativní próze –

autor surreálně míchá sny s realitou i v esejistickém doslovu s reportážními

a autobiografickými prvky Jak jsme táhli za Stasiukem: pokus o kroniku: 21

Lezem po žebříku na seno. […] je narkotický. […] Tuhle noc zase nespim. Chci

vklouznout do spánku, ale v hlavě mám proud, vír, tříšť. Vzdám to, otevřu oči. Po seně

proti mně leze stařena. Leze po čtyřech, hubenejma nohama proti mně, špičatý kolena jí

trčej, hlavu má vyvrácenou. Její hlava jsou dvě hlavy zakouslý do sebe. […] Zachraňuju

se dlouhým erotickým blouzněním o krásné fyzioterapeutce z Prahy 2. Je ráno. (Topol

2004a: 201)

Dvě hlavy zakouslé do sebe? To je přece ústřední motiv surrealistického obrazu

Salvadora Dalího Kanibalismus podzimu z let 1936 až 1937 (viz Aguilera 1991:

89) – motiv příznačný i pro Topolův sen zakousnutý do skutečnosti! Jáchym Topol

ovšem sugestivně propojoval prvky všední reality se snovými vizemi i ve své

podzemní poezii z osmdesátých let, na což jsme upozornili slovy literárních

teoretiků Trávníčka a Kožmína v kapitole „Topolova podzemní poetika prostoru“

(s. 16). Za zmínku stojí, že Topol trpí od dětství chronickou nespavostí, která mu

přináší sny jako inspirující příhody. Fyziologicky podmíněné snění svým způsobem

dokládá, že vzájemné prostupování skutečnosti a fantazie je společným rysem

celé jeho dosavadní literární tvorby.

21 Topolův text vyšel v češtině jako součást knihy Andrzeje Stasiuka Jak jsem se stal spisovatelem (pokus o intelektuální autobiografii) v roce 2004. O rok později vyšel v překladu Leszka Engelkinga jako samostatná kniha pod názvem Supermarket bohaterov radzieckich (v polském nakladatelství Czarne). Pod názvem Supermarket sovětských hrdinů existuje rovněž v internetové verzi, jeho stejnojmenné knižní vydání chystá v roce 2007 nakladatelství Torst.

27

3.3.3 Metatextové postupy

V imaginativních prózách se hojně objevují projevy vypravěčské

sebereflexe, která se stala jedním z nejpoužívanějších prostředků postmoderní

prózy – podle Trávníčka (2003) až její manýrou. Literární pozornost se soustředila

na samotný tvůrčí proces a opakovaným tématem prozaických děl se stalo zrození

textu. Postmoderní metatextovost je tedy založena na propojení vyprávění s

vyprávěním o něm, tj. s reflexí samotného psaní. V tomto psaní o psaní se

střetává vypravěč s textem a dokonce text se sebou samým (srov. Hodrová 1994:

157). Jak připomněl Machala, autorská sebereflexe relativizuje nejen textovou

skutečnost, ale také obecně svět a jeho hodnoty – hledá-li autor smysl svého díla,

ptá se tím de facto na smysl celé tvorby i života (srov. Machala 2001: 24).

Jáchym Topol používá metatextové postupy různých forem ve všech třech

prózách z devadesátých let. Vypravěčskou sebereflexi ostře koření směsí parodie

a ironie ve Výletu k nádražní hale, kde odkrývá zákulisí mediálního světa skrze

hlavní postavu redaktora: „Zkoumal jsem, jak umořit svýho zdravýho ducha

v obchodním podnikání. Dotáhl jsem to na žoldáka litery, obchodníka se slovy,

vypráskaného nádeníka.“ (Topol 1995: 10). Topol ironizuje také kariéru

porevolučního novináře Jíchy – postavy v románu Sestra, která je výrazně

prostoupena sebeironickou autopsií:

Jícha už asi deset let vystupoval jako přední mladý básník, ale protože svoje

prvotiny utopil v samizdatu, nikdo dohromady nevěděl, co píše. Známý byl jen díky své

podzemní minulosti. Jeho jedinou sbírku „Miluju tě pod orlojem šílenství“ vykoupily hloupé

gymnazistky a jejich zvrhlé profesorky. Pak poezii nepsal, vyčerpal romantiku byvšího

podzemí a musel najít něco opravdu krvavýho. […] Vetřel se mezi Vietnamce, těch byly

v dávných a památných letech 1 a 2 a 3… po výbuchu času v Bohemii desetitisíce…

(Topol 1996: 147)

V Sestře používá Topol další metatextové postupy – proces samotného psaní

reflektuje skrze Jíchův vztah k jazyku, který koresponduje s Trávníčkovou (2003)

tezí o postmoderním vypravěči přemoženém vnitřním samopohybem vyprávění

(viz pozn. č. 20):

28

Psal jsem už svým vlastním otročím jazykem… abych už nebyl otrok […] sekal

jsem do jazyka a hladil ho a on mi to vracel, muj jazyk mi byl živej! A je to tajnej a

otevřenej jazyk. […] už jsem nechtěl psát… bál jsem se… ale nešlo to zastavit, kniha

začla žít svým vlastním životem a sytila se mnou […] její jazyk mě požral už tolik, že byl

silnější. (Topol 1996: 159)

Machala poukazuje na jinou formu Topolovy sebereflexe v Sestře a tou je náznak

vypravěčské strategie: „… musíš pořád lhát a pak, když deš s barvou ven, nikdo to

nepozná. Ale ty to ze sebe dostaneš a uleví se ti. To je vo vypravěčích sestřičko!“

(Topol in Machala 2001: 68). Také v Andělovi Topol hned na prvních stránkách

prozrazuje, že zadrhávající pomatený vypravěč je chorobným lhářem, který tehdy

v Nonstopu „zrovna mátl příběh, lidi i roky“ (srov. Topol 2000: 7, 11).

Vypravěčskou sebereflexi stupňuje Topol sebeinterpretačními pasážemi, kterými

jako by nabízel návod pro čtenáře Anděla:

…než skončil svý prolhaný vyprávění o Jatekovi […] pokroucený vyprávění

z letopisů 5. čtvrti, báchorku a fantasmagorii, vyprávění o oční chorobě ve stádiu pokročilý

psychopatie a o touze najít blaho teď a tady… takovou moralitku se strašidlama, anekdotu

pro sígry, než dou spát… (Topol 2000: 11)

Ani v těchto autohermeneutických projevech nešetří Topol autoparodií, kterou

v Sestře opět vkládá do úst redaktoru Jíchovi:

Otevřel jsem další lahev a […] psal knihu, psal jsem jí už jen vlastními slovy, byl

jsem v pasti […] vyšel mi z toho […] blábol, bábel a babylón, byla to […] taková menší

pornografie s humanistickým nábojem, navíc pragocentrická, bylo to, laskavá eventuelní

čtenářko a zvědavko, lehčí zboží, spíš brakovýho charakteru. (Topol 1996: 159)

3.3.4 Intertextová hra

Autoři imaginativních próz rozvíjejí svou postmoderní hravost v intertextové

hře – oblíbeném vypravěčském postupu, který má velmi blízko k výše zmiňované

metatextovosti. Základním prostředkem intertextuality je návaznost na jiný, tj.

29

vlastní či cizí pre-text a jeho náměty, postavy či motivy. Za aluzi se ovšem

považuje i literární odkaz k určité události, osobnosti či místu na základě

dobového a společenského kontextu. Za těchto aluzivních podmínek nezbývá než

přijmout – společně s Trávníčkem – fakt, že „všechno už bylo někde řečeno a že

se nacházíme lapeni do neviditelné sítě slov, citátů a diskursů“ (2003: 37). Jak

zasvěceně podotkl Kratochvil, postmoderní autor je prvním romanopiscem bez

iluzí, zato s četnými aluzemi, který se vrací do doby, kdy půjčování námětů, postav

i celých příběhů bylo samozřejmostí (srov. Kratochvil in Machala 2001: 77).

V imaginativních prózách se objevují aluze v různých realizačních podobách –

nejčastěji jsou to zašifrovaně skryté narážky, nebo naopak přímé citace,

parafrázování zažitých jevů či parodické přehodnocování původního pre-textu

v novém výsledném post-textu.

Do intertextové hry se aktivně zapojil také Jáchym Topol – intertextualita

byla jeho oblíbeným vypravěčským postupem v devadesátých letech a zůstává jím

i v novém tisíciletí, což se pokusíme doložit vybranými ukázkami nejen z jeho

próz:

Mám hodně rád triky a fígle, narážky a odbočky k mé oblíbené četbě, ale přečasto

je vyhazuju. Soukromý žerty jsou dobrá, ale sekundárná hra. Taky používám vlastní

chyby. Nevím, jak to vysvětlit. Dobrá chyba je lepší než sto stran napsaných vodorovně.

(Topol in Weiss 2000: 127n.)

K Topolově oblíbené četbě patří bezpochyby dětská a dobrodružná literatura –

podle Pilaře (1999) i Zandové (2000) lze v jeho prózách snadno vysledovat

intertextuální vazby k autorům Jaroslavu Foglarovi, Eduardu Štorchovi či Karlu

Mayovi. Připomeňme, že hlavní postavou Noční práce (2001) je dospívající

chlapec Ondra, v zatím poslední Topolově knize Kloktat dehet (2005) se malý

chlapec Ilja stává dokonce samotným vypravěčem. Hlavní hrdinové obou mladších

próz výrazně omládli ve srovnání s Potokem v Sestře (1994) či Jatekem

v Andělovi (1995) – tato změna nás vede k úvaze, že Topolovo vyprávění příběhu

dětskou perspektivou je de facto jedním velkým aluzivním odkazem k dětským a

30

dobrodružným knihám.22

Topolovy inspirační zdroje jsou ovšem mnohem rozmanitější a jeho texty

v sobě mají stále zakódována ‚nižší patra‘ literární inspirace – například horor,

gotický román či šestákové krváky a komiksy jako produkty populární kultury (srov.

Peňás 1995b). V Topolových prózách tím vzniká žánrová směs pokleslé a vysoké

literatury, která je příznačným projevem postmoderní intertextuality – stejně jako

směsice komického a tragického, v níž se prolínají například vážná témata

s jazykovým humorem. Topol si intertextově hraje a utváří své prózy jako otevřená

díla, která aktivnímu čtenáři nabízejí dvojí recepci – uspokojí toho, kdo sleduje

dobrodružnou linku, detektivní zápletku či jiný žánrový prvek populární literatury, a

zároveň osloví čtenáře vzdělaného, který si vychutná aluzivní kontexty, parodické

efekty či reinterpretační hříčky (srov. Machala 2001: 52). Podle Zandové je prózou

a la opera aperta Topolova Sestra, která představuje „pikareskní román, milostný

román, pohádku O bratříčkovi a sestřičce, román akční a dobrodružný, detektivní

příběh, western odehrávající se na Východě, drogový trip, středověkou

alegorickou prózu, jakož i moderní odyseu“ (2000: 800). Interpretaci na rozhraní

nízkého a vysoké žánru nabízí Topol také čtenáři Anděla jeho thrillerovou fabulí:

hlavní hrdina náhodně vyrobí zázračně účinnou drogu epochálního blaha, kterou

po něm vymáhá gang všehoschopných narkomanů. Sebe i jednu ze dvojice

osudových žen zachraňuje apokalyptickým gestem, když zapálí a neprodyšně

uzavře byt se svými pronásledovateli – grázly smíchovského podsvětí a členy

šílené náboženské sekty. Tímto ohněm posledního soudu očišťuje sebe od zla i

bolesti, kterou mu způsobila smrt sektou zavražděné němé a nevinné dívenky,

zároveň spaluje prohnilost a lidskou špínu městské periferie, aby mohl stanout na

počátku nové doby s nadějí, pokorou a láskou. Jak vtipně poznamenal Pavel

Janáček v článku „Zdivočelý Smíchov vypravěče od Anděla“, Topolův Anděl jistě

není českou verzí příběhů „o zbarbarizované civilizaci“, které běží „pozdě v noci

na satelitu“, přesto se v něm „dobrodružné, katastrofické schéma euroatlantické

popkultury“ odráží (1995: 57). Topolův postmoderní pohyb po vertikální žánrové

22 Trávníček nachází ve vypravěčské perspektivě dítěte jiný postmoderní rys – její mytologickou hodnotu. Prostředkem „návratu k mýtu“ je nevědoucí dětský pohled, který umožňuje „nazřít svět ve chvíli, která je čímsi prvotní, právě zrozená, kdy všechno je ještě takové, jako má být, oči jsou otevřeny ve fascinovaném úžasu, čímž vidí i to, pro co oči dospělých už dávno ztratily vnímavost“ (Trávníček 2003: 62).

31

ose naznačil i Jiří Peňás ve své recenzi „Tajemný předmět v krvi “ (1995):

Čteme tu morytátovou feťáckou legendu, do níž přirozeně patří sentimentální story

o velké […] lásce lotra a štvance Jateka. […] Do tohoto prastarého rámce, jenž má v naší

době podobu například thrilleru, […] jsou průběžně vsazeny sociologické pasáže o stavu

tlup a ghett ve středních Čechách nebo třeba […] horor s náboženskou bojůvkou. (Peňás

1995b: 15)

3.3.4.1 Návrat k mýtům

Autoři imaginativních próz se v rámci intertextové hry aluzivně navracejí

k mýtům – vkládáním paramytických a pseudopohádkových příběhů navazují na

klasické vzory a přizpůsobují si dávné látky nejčastěji z okruhu biblické kultury a

antické vzdělanosti (srov. Pavera – Všetička 2002: 18). Osobitými variacemi bájí,

legend, pohádek či lidových skazek sestupují do kolektivního podvědomí, kde se

střetávají s archetypy – podle Maud Bodkinové prvotními a všeobecně působivými

obrazy, které jsou hluboce zakořeněné ve společné lidské paměti a generačně

předávané prostřednictvím archetypální struktury literárních děl podávajících

výklad světa (srov. Macura 1988: 71nn.). Tyto archetypální pravzory se stávají

součástí mytických příběhů, s nimiž autoři imaginativních próz zacházejí po svém.

Jak podotýká Trávníček, postmoderní modifikace mýtů je trendovou záležitostí

literatury dvacátého století – mýtus totiž „umožňuje vrátit do vyprávění příběh a

současně si nezadat s jeho ‚naivitou‘ a ‚jednoduchostí‘, neboť se do vyprávění

dostal jako cizí [zvýraznil Trávníček] element“ (2003: 62). Trávníček také

připomíná mytologickou ambivalenci – jestliže je mýtus nositelem více významů,

pak poskytuje postmodernímu prozaikovi de facto neutrální látku ke zcela

svobodnému uchopení (srov. tamtéž, s. 62).

V Topolových prózách se postmoderně prolínají různé mytologie – podle

Pilaře (1999) jde o dráždivou kombinaci mýtů národních a slovanských, ale také

křesťanských či indiánských. Jáchym Topol své čtenáře hravě mystifikuje a místy

až šokuje aluzivními parafrázemi zažitých příběhů, vztahů a činů – jako například

32

v knize Kloktat dehet, kde si nemilosrdně pohrává s národními příběhy Čechů:

„V knize je spousta motivů, pastí, které nikde nezačínají ani nepokračují, člověk se

třeba jen lekne, jak se mohl Palach zkřížit se Švejkem a kde se u toho vzalo jméno

z katolického kultovního románu.“ (Šícha 2005: 11). Tímto pre-textem je Baarův

Jan Cimbura, k němuž Topol odkazuje skrze jméno své postavy – venkovana

Cimbury, který zosobňuje prototyp české prostoty a sprostoty. V lidovém vypravěči

Cimburovi se tedy groteskně spojuje literární aluze na Haškova Švejka, který

z invalidního vozíku volá svou nesmrtelnou větu „Na Bělehrad, tuhle vojnu

vyhrajeme!“, s neliterární aluzí na studenta Jana Palacha, který v roce 1969

spáchal demonstrativní sebevraždu upálením na protest proti okupaci

Československa armádami Sovětského svazu a dalších států Varšavské smlouvy:

Vždyť celé československé povstání, při jehož potlačení málem vykrvácely

nejlepší bojové síly pěti armád, vzniklo v Siřemi hned po Cimburově činu […] Siřem se

měla stát vzornou kolaborantskou obcí, ale stala se symbolem celonárodního odporu […]

Najednou na náves vjede Cimbura na kolečkovým křesle, tlačí ho ňáká babka, Cimbura

mává berlí a zařve: Na Moskvu! […] před všema se zapálí a vjede přímo do tribuny a ta

začne šlehat plamenama, jako by se samo peklo otevřelo […] a začalo to! […] Poté, co se

veliký Cimbura stal živou pochodní, národ povstal, bylo to ve všech přímejch přenosech.

(Topol 2005: 216n.)

Topol jde ve své postmoderní hře s národní mytologií ještě dál, když skrze

vyprávění pana Cimbury konstruuje bájnou postavu líbezné i válečné Čechie, v níž

spojuje erotický symbol s mytickou ochránkyní českého národa:

Bude-li kdy zahubena Čechie, bude taky vyhlazenej pracovitej a pilnej národ český

kotliny […] Ale Čechii bráněj jonáci. […] Někteří bojovníci si Čechii sami vyřezali do kůže.

Chránila je. […] Holky, povídal pan Cimbura, chtěj bejt jako Čechie a kluci jí chtěj mít, ale

protože není po ruce, tak si lehaj na holky a maj s nima děti, a tak semeno Čechů

nezahyne. (Topol 2005: 31)

Mýtus Čechie pak završuje poslední kapitolou, do níž vkládá staroslavnou legendu

o panně Čechii – ucelený příběh, který vypráví Cimbura na smrtelné posteli jako

svou zpověď i poselství. V tomto paramytickém „Vyprávění o dračím vejci“ Topol

33

příznačně míchá pohanskou a křesťanskou symboliku a také objasňuje vznik

románové Siřemi jako pars pro toto – jako vlastní výklad pradávné národní

minulosti.

Kloktat dehet je román aluzivně prosáklý vlastenecky zabarvenými motivy

– dotřetice připomeňme horu Skalku uprostřed hlubokého lesa Kupečáku, který

obklopuje vesnici Siřem. V tajemné hoře se ukrývá velitel Baudyš – jediný hrdinný

český lev, který ignoroval československou kapitulaci a dál vedl partyzánský boj

proti spolčené sovětské a americké armádě:

Pak ale na nás lehne zvuk […] otáčim se po těžkým vzdechu […] Jde to z hory nad

náma. […] To je Baudyš […] sténá vod bolestí […] hrdina náš […] posetej četnejma

zraněníma […] když náš velitel takhle dejchal, třásla se hora! […] museli ho slyšet i

všichni ti paragáni a střelci dole […] Na okamžik mě napadlo, že bolestiplnej dech velitele

smete útočníky ze svahu, ale to moje mysl jen zabloudila do ňáký pohádky. (Topol 2005:

217nn.)

Že by pohádka o svatováclavském vojsku, které v plné zbroji dřímá v hoře Blaník

a čeká na den, kdy bude povoláno do boje, v němž vyžene všechny nepřátele

Českého království ze země pryč? Topolův zraněný bojovník Baudyš sice českou

kotlinu neochránil, přesto jej s „Blanickými rytíři“ aluzivně spojuje právě literární

topos hory, která se u Jiráska stává ústředním motivem národního mýtu. Hora

Skalka je tajuplným místem vzdechů, které Topol amtropomorfizuje hrdinovým

symbolickým umíráním. Daniela Hodrová ve své knize Místa s tajemstvím: kapitoly

z literární topologie poukazuje na národní sakralizaci hor, která se objevuje

v české literatuře již od dob Národního obrození, obvykle v souvislosti s tragickým

obdobím v historii národa (srov. Hodrová 1994: 63). Topolova hora se v bouřlivém

období roku 1968 stává rovněž posvátným místem prostřednictvím rituálního

uctívání národního hrdiny: „Vyhloubili jsme pro velitele šachtu […] A lidi šachtu

vyzdobili […] Větvema a kytkama. […] Ženský šachtu zametly […] je tam čisto a

útulno jak v kostele […] Děti do šachty nosily svý hračky, aby velitele uctily […] A

chodili sem dokonce zvířata z Kupečáku!“ (Topol 2005: 218). Symbolická je také

prostorová dominantnost Skalky – je nejvyšším středobodem lesa Kupečáku a

zároveň jediným snovým místem hlavního hrdiny Ilji, které zůstane nad vodou

34

uprostřed zatopené české kotliny, na jejímž místě má vítězně vzniknout druhý

středoevropský Balaton jako vodní dílo všemocných sovětských inženýrů.

Motiv hory spojený s národní minulostí se objevil už v Noční práci, kde

Jáchym Topol zapojil lesnatý kopec Blahoš do slovanské mytologie. O hoře jako

vlasteneckém symbolu a posvátném místu – obdobě Skalky v románu Kloktat

dehet – tu však nemůže být ani řeč, proto si dopřejeme jejich konfrontaci. Autor

tento literární topos hory desakralizuje parodickou parafrází legendy o vzniku

české země, a zároveň tím deidealizuje celý mytický příchod vojvody Čecha

k hoře Říp. Topol ji sice přejmenoval na Blahoš, ale tím nebrání čtenáři vychutnat

si aluzivní kontext s Jiráskovými Starými pověstmi českými. Parodičnost příběhu

umocňuje Topol postavou jeho vypravěče – opilého, zraněním pomateného

soudruha učitele Bohadla, který celý život lhal školákům hrdinskejma eposama o

našem plemeni a nyní se kaje pravdivým svědectvím v hospodě, kde místní

štamgasti vedou většinou silácké nacionální řeči:

Na kopec Blahoš přišli dva bratří, Lech a Čech s hordou svejch lidí […] původně

byli tři, jenže bratr Rus se s bratřima hádal. […] Tak bratři Lech a Čech radši zmizli i se

svým lidem do jiný země. Stáli na Blahoši. Už tu zůstanem, řekl Čech, byl utahanej. Ale

Lech nasál nosem, řek: Já chci k moři. […] Ale Čech už nikam nechtěl. […] Lech a

moudrý kmeti a důstojný válečníci se svejma manželkama a pannama vodešli pryč […]

Zůstali tam jen starý a nemocný, všelijaký děvky těhotný a různý chlastolitři prolezlý

depresema. Taky hordy malejch dětí, […] co nikdo nechtěl. Čech řekl: Zbyl tu jen bídný

lid. Tak teda vykopejte zákop a všichni v něm umřem […] Když viděli, že nedá jinak, byla

to cháska zbabělá a otrocká, tak ten zákop vykopali a jako si tam lehli. V noci […] Čecha

zaškrtili. Hrozně zaplakali a řekli, že ho kous had. A na tvojí památku, milý děde, nechať

se zovem Češi. (Topol 2001:183n.)

Kopec Blahoš přesto zůstává v Noční práci magickým místem s tajemstvím

– horou, která v sobě ukrývá pohádkový poklad. Topol se navrací k prvotnímu

myticko-rituálnímu významu hory jako „místa pokušení“ (Hodrová 1994: 62), jen ji

oprošťuje od nábožensky obřadní symboliky prostřednictvím lidového vyprávění o

dívce Eluzíně, kterou navěky uvěznila oživlá hora. Topol aluzivně sahá po motivu

hory-pokušitelky, která se otevřela v nejedné lidové pověsti a pohádce. Zatímco

35

Erbenův „Poklad“ nabízí základní pohádkový princip dobra vítězícího nad zlem,

Topolův příběh o Eluzíně končí vskutku baladicky – obě hrdinky jsou horou

potrestány, neboť ani jedna z nich není postavou jednoznačně kladnou či

zápornou. Topol svou parafrází odvážně relativizuje opozici dobra a zla, čímž

obměňuje archetyp mateřské lásky (jako vítězného citu) bez ohledu na lidovou

moudrost. Níže citovaný příběh dokládá ještě jednu zajímavou skutečnost. Martin

Pilař ve svém knižním eseji „Další kultovní román Jáchyma Topola?“ poznamenal,

že Topolovy mýty tvoří v Noční práci „neodlučitelnou součást každodenního

života, a proto je jim cizí hrdinský patos“ (2005: 83). V příběhu o Eluzíně, který

vypráví opět podnapilý učitelskej Bohadlo, se skutečně každodenní prostupuje

s mytickým – hned na začátku se objevují odkazy ke skutečné, možná ještě žijící

ženě a dívence, kterou by měli naslouchající vesničané také znát. Nebýt

mystického kopce Blahoše, který vyprávění posouvá do mytologické roviny, mohl

by Bohadlo klidně vyprávět sousedům příběh všedního dne:

Poslyšte říkání o zlé matce […] Žila byla ženská pěkná, všem se vám líbila. […]

Taky tady byla holčička, pamatujete? […] Malý dítě, neznámý. […] Tak si ji ta divná

ženská vzala, co by ne, vobě byly jiný. […] No holčička a ta ženská, teďka její máma, šly

na procházku, když se kopec Blahoš votevřel […] A tam viděj! Hory zlata a perel a

drahejch věcí. […] Tatarskej poklad! Holčička stála na stráži […] a když slyšela, jak se tam

ta strašná matka pinoží […] neohrožená Eluzína vešla, že mámě pomůže, ale byla to

marnivá holka, porád si tam voblíkala […] princezničí hadry a nic mámě nepomohla […] a

venku ta máma zavolala: Kde je moje holčička? A byla akorát půlnoc a skála se zavřela.

Eluzína tam zůstala. Máma se pomátla, dočista jí vypadaly vlasy. A svátek Eluzíny se

slaví dodnes. (Topol 2001: 184n.)

Jáchym Topol zdaleka nezůstává u parafrází národních mýtů, ale často

reinterpretuje i příběhy biblické. V románu Sestra, který sám nazývá „komedií o

příchodu Mesiáše“ (Topol in Weiss 2000: 123), aluzivně rozvíjí variaci

novozákonního příběhu o očekávaném návratu Spasitele, kterým je dítě

popravené v Osvětimi:

A v tom jsem […] pochopil […] že ten židovskej kluk nebo holka […] už

nepřijdou… Dítě už nedorazí, protože ho v tý peci spálili. A že to byl Mesiah. A že nás

čeká život slepejch červů bez naděje a beze smyslu až do smrti. […] Ale ještě něco: já

36

visel v prostoru nad tou zemí popela a koster. A ten prostor se nehejbal, protože čas

zemřel s Mesiahem v Osvětimi. […] A pak jsme se […] zařídili každej podle sebe. My jsme

si, bratři, na to místo bez času, na ten osvětimskej hrob zvykli. Vždyť jsme stejně dobře

věděli, že na konci každého života je smrt, jak říkával už soudruh Stalin. (Topol 1996:

108nn.)

V Noční práci sahá Topol ještě ke starší biblické látce, kterou osobitým

způsobem kombinuje opět s národní, resp. etnickou mytologií. Romskému chlapci

vkládá do úst příběh cikána Mertka, který svými činy odkazuje ke starozákonní

postavě Mojžíše – legendárního vůdce, který zachránil izraelský lid přechodem

přes rozestoupené vody Rákosového moře. V příběhu vyprávěném dětskou

perspektivou se stává Mertek legendou, vzorem, romským hrdinou, a tím jeho

osobní příběh získává mytologickou hodnotu – je oním dětsky fascinovaným

návratem k mýtu, o kterém píše Trávníček (srov. pozn. č. 22):

Mertek […] chodil přes vodu, kdy chtěl. Ten chytal blesky do rukou a normálně

s nima házel přes vodu. […] A nabral třeba zlato a skvosty u zlejch lidí a zas někam šel po

vodě a tam to prodal. Byl až v Praze. Tam ho nejsvětější papež zaklel: Propadni se do

vody, sílo nečistá, řek. Mertek se nepropad, byl to hodnej člověk. […] Papež a vostatní

mu pak vodpustili. […] Nikdy sme se neměli tak dobře. Každýmu všechno dal. Všude ho

hledali. […] Komunisti. […] Uplách po vodě. Chodil a chodil, nikdo ho nezahlíd. Chodil, ani

se nenamočil. […] Všechno na něj svedli. […] Tady ho lidi chytli a strčili do hrobu. Za zdí,

nohama do vody! Cikáne, ukaž, co umíš! Vylez, vyskoč, zdrhej po vodě. […] Už nemoh.

Byl starej. Tak tam zůstal. […] Já to někdy zkoušim. Myslim na něj, na Mertka. […] Já si

ho vyřezal. Zkoušim to jak von. […] jít po vodě […] Musí to jít. (Topol 2001: 153n.) 23

Také do Anděla Topol postmoderně vložil samostatný příběh prostoupený

náboženskou symbolikou – etymologickou pověstí objasňuje původ jména páté

23 Je zajímavé, že Topol vytvořil románovou postavu romského hrdiny, neboť – anebo spíš protože? – si je vědom, že toto etnikum své hrdinné legendy minulosti nemá. Jako student etnologie se pokusil najít podobnost mezi Romy a indiány, kteří ho provázejí celým literárním životem, ale bezúspěšně – zásadní rozdíl je podle něho právě v jejich tradicích: Indiáni mají tu válečnickou, plnou hrdinů, kteří přemohli nepřítele. Každá babička v chatrči bez elektriky má na stěně vždycky portrét Šílenýho koně, Sedícího býka […] Indiáni jsou vesměs pyšný potomci. Taková minulost Romům chybí. Romové mají tradici ponížených a zabíjených. […] Chudý černošský babičky […] mají na zdi třeba Martina Luthera Kinga nebo aspoň nějakýho baseballistu. Romové nemají na zeď koho dát. (Topol in Weiss 2000: 105)

37

pražské čtvrti Smíchov, která se jako „neklidné místo“ rozprostírá mezi řekou a

křižovatkou Anděl, „kde občas mizí lidé“ (Topol 2000: 111). Připomeňme společně

s Vohryzkem (1996), že v kulisách barvitého a konvenčně vzato prý

,nejošklivějšího‘ místa Prahy se odehrává celý děj Anděla, který je topograficky

sevřený a ukotvený v tomto středu městské periferie. Pověst o Smíchově i

Košířích podává vypravěč jako anekdotu o směšnosti prvního sebepoznání, které

uštědřil obyvatelům zbohatlý měšťan poté, co jejich domácnosti obdaroval zrcadly

v životní velikosti. Topol zde příznačně míchá komické s vážným, když plynule

pokračuje vyprávěním, ve kterém smíchovská křižovatka získala jméno Anděl:

Toho rána, vyprávěl později učený rabi, se nad střechami vznášel smích […] který

sílil a pak jako by prošel křečí, náhle ve vzduchu strnul a padal na zem v podobě krup…

toho rána spatřil rabi z vozu plného dětí, žen a kejhajících housat […] Anděla a poručit

zastavit. Stanul, z vděku se dotkl země a nařídil sbírku. S její pomocí byli uplaceni pražští

radní a rabi Leraja se svým houfcem zůstal. A na památku onoho zjevení nechal moudrý

rabi u křižovatky, které se od těch dob říká Anděl, postavit synagogu. (Topol 2000: 111)

Příběhem rabína, který spatřil nad křižovatkou znamení v podobě svého

duchovního otce Abrahama Anděla, Topol nejen oživuje historii židovského města,

ale zároveň se dotýká údělu židovského národa. V tomto souhlasíme s Evou

Wolfovou, která v Knize o Praze 5 (1996) poznamenala, že Topol prostřednictvím

záměrné literární fikce odkazuje k historickému úprku polských chasidů v čele

s duchovním učitelem Abrahamem Andělem. Překvapilo nás však, že Wolfová

tento vložený mytický příběh považuje za zcela nepodstatný pro smysl děje celé

novely (srov. Wolfová in Broncová 1996: 104). Pokud bychom prvoplánově

sledovali thrillerovou fabuli Anděla (viz s. 30), pak bychom mohli dát autorce píšící

o literárním obrazu Smíchova zapravdu. Topol ovšem míří mnohem hlouběji do

čtenářské reflexe, neboť židovskou legendou zásadně dotváří genia loci křižovatky

Anděl – odhaluje její duchovní hodnotu, a tím mytizuje bizarní prostor, „odkud

dříve na kolemjdoucí shlížela socha nebeského posla a kde se teď kolem

budovatelského skeletu stanice metra kupí pozůstatky zašlých epoch […] a

průběžně se propadají za ohradami stavenišť“ (Brožová 1996: 21).

38

Závěr podkapitoly o Topolově návratu k mýtům věnujeme indiánské

mytologii, která pro něho představuje literární inspiraci i celoživotní zájem.24

Jáchym Topol sbíral a překládal příběhy severoamerických indiánů a eskymáků

deset let, než je vydal pod názvem Trnová dívka: příběhy severoamerických

Indiánů (1997) v edici Indians nakladatelství Hynek. Topol upozornil, že tento

výbor nelze považovat za reprezentativní publikaci severoamerického folklóru – je

to de facto osobní výběr příběhů, kterým přesvědčil Pilaře (2005), že je mu

mnohem bližší severské pojetí mytologie než jihoevropské, tj. v našem kulturním

prostředí převažující: „Je to můj pohled, můj způsob […] Vrazil jsem tam příběhy,

které mě zaujaly.“ (Topol in Weiss 2000: 107). Topolův zájem vzbudily silné

příběhy o mezilidských vztazích, které ztroskotají na porušení tabu v rámci

příbuzenských svazků. Největším překvapením a tvůrčí inspirací pro něho byly

příběhy, v nichž byl porušován základní princip mateřské lásky. Topol v nich

objevil archetyp opuštěného dítěte – našel nemocnou, páchnoucí,

stigmatizovanou dětskou bytost: „Matka se někde toulá nebo hraje hazardní hry a

na své dítě kašle. Zavšivené a pokaděné dítě se potlouká po táboře a během

příběhu získá magické schopnosti, aby pak skončilo velkým vítězstvím.“ (Topol in

Pilař 2005: 81n.). Příběhy jako by se stavěly na stranu slabého postiženého

tvorečka, který přežívá a roste v magickém světě přírody – takové prostředí ho

podporuje a vychovává v silného jedince s mimořádnými schopnostmi, které

v dospělosti obvykle použije k pomstě na těch, jež mu v dětství uškodili.

Jáchym Topol vytváří v mnoha svých prózách dětské postavy, které svým

osudem více či méně připomínají archetyp opuštěného dítěte příznačný pro

indiánskou mytologii. Srovnáme-li postavu Nadi v městském Andělovi s postavou

Ondry v Noční práci nebo Ilji v Kloktat dehet (oba romány jsou situovány na český

venkov šedesátých let), zjistíme, že se Topol přibližuje indiánskému praobrazu

24 V roce 1997 pobýval Topol přímo v indiánské rezervaci Apačů a Navahů – mimoměstské Americe, kde zažil první skutečný kontakt s její divokou přírodou. Fascinovala ho stejně jako vztah indiánů ke smrti, mezi níž a životem nerozlišují ostrou hranici – malé děti jsou odmala připravovány na to, že mohou kdykoli zemřít, zároveň se učí žít se smrtí tím, že ji působí jiným živým tvorům (povinné mučení zvířat). Topol byl fascinován také jejich pojetím svobody, které se tolik odlišuje od středoevropské hierarchie moci. Indiáni jsou mnohem „vyvázanější z mocenských vztahů“, tzn. že většinou neuznávají, aby někdo podléhal moci druhého: „Ve svým jazyku vůbec nemají slovo ‚musíš‘. Neexistuje ekvivalent pro něco, jako je rozkaz.“ (Topol in Weiss 2000: 102).

39

topografickým přesunem z města na venkov – blíž k oné magické přírodě, která

posiluje své dětské obyvatele stejně intenzivně, jako je město ničí. Tato zásadní

změna prostředí neprobíhá jen v rámci jednotlivých próz, ale týká se celé

Topolovy prozaické tvorby od devadesátých let po současnost.

Postava Nadi představuje městem stigmatizovanou bytost – je to

sousedovic malá holčička s podlitinami v obličeji, co nemluví a neroste, zvířecky

bita macechou a sexuálně zneužívána otčímem, naříkající v nočním tichu

pavlačáku a zmenšující se každou ranou, jako by se sama stávala malým

zvířetem podobným svému mrtvému psíkovi Mukovi. Přes to všechno si Naďa

uchovává magický vnitřní svět jako památku na rané dětství na venkově, kde ji

bába před svou smrtí zasvětila do tajů magie: „Ukázala jí, jak může udělat figurku,

panáčka, a co má říkat, kdyby ho chtěla probodnout. […] Řekla, že tohle ji učí,

protože […] je malá a jiná než ostatní.“ (Topol 2000: 60n.) Tyto archetypální

zkušenosti Naďu chrání před krutou a nemilosrdnou smíchovskou periferií – oživlé

město, které většinu svých obyvatel požírá ústy jámy, jako by na dětské sousto

nevinnosti nemělo chuť:

Anděl Exit. […] Jel v tramvaji okolo, a tam, kde byla jáma a kde mizeli lidé, uviděl

Naďu. Chtěl na ni vykřiknout, chtěl vyběhnout z vozu, ale Naďa se nad jámou zastavila a

stála tam jak na dlažbě […] za chvíli ji Jatekovi přikryl dav. Pokrčil rameny, přece už

věděl, že požerák tu a tam někoho vynechá. Naďa. Netušil proč. (Topol 2000: 107)

Hlavní hrdina Jatek netuší, že jeho démonické a ničivé město nestáhne dívenku

na dno lidské jámy, protože respektuje její magické schopnosti získané v přírodě.

Vypravěč příběhu o nich však ví a pozornému čtenáři napoví nepatrným, ale

zásadním prostorovým detailem, který jako by patřil do statického filmového

záběru – zatímco Jatek se v jiném okamžiku Anděla zastavuje pár centimetrů

před jámou, aby ho nepožrala, Naďa zastavuje svou chůzi nad ní v nadpřirozené

levitaci. V Andělovi se objevuje také indiánský motiv dětské pomsty na krutých

dospělých, když Naďa použije svou sílu v magickém rituálu s voskovou figurkou,

aby zničila zlo v podobě macechy – démonické postavy vražedkyně propadlé

alkoholu a vyšinutému sektářství. Naďa je však příliš slabá na to, aby porazila

lidské zrůdy – démony města, kteří jako by se svému rodnému městu vymkli

z rukou a Naďu v něm nenechali ani zesílit, ani dospět, ba ani přežít. Archetyp

40

opuštěného dítěte Topol modifikuje osobitou poetikou městského prostoru, na

druhou stranu ale podléhá síle tohoto archetypu – Nadiným příběhem oživuje

genia loci křižovatky Anděl jako místa duchovního znamení a naděje, jak je známe

z Topolovy verze židovské legendy o původu jména Anděl (viz s. 37). Navíc se pro

Naďu křižovatka stává prostorem zasvěcení – mytickým místem setkání se

světem mrtvých. A nejen to, magická postava Nadi činí svou bytostnou nevinností

ze smíchovské křižovatky šťastný prostor 25 – snad jediný v celém Andělovi,

nepočítáme-li zasvět blaha v ulicích a podzemních pasážích pařížského vrchu

Nurreill, kam si hrdina Jatek epizodně odskočil namíchat drogu epochálního blaha.

Ale zpět na pražský Smíchov – křižovatka Anděl nabývá své šťastné hodnoty

procesem zvnitřnění, stává se vnitřním místem postavy skrz ono pohnutí uvnitř,

které vede Naďu de facto k archetypálnímu vítězství nad Zlem, které ji čeká na

dně hořící vany:

…došla až ke křižovatce. A náhle pocítila úzkost. Zavřela oči, aby neviděla lidi. […]

Věděla, že stojí na úpatí srázu, a že jestli udělá krok, zřítí se […] do jámy, kde se její tělo

roztříští. […] Vtom […] otevřela oči. Viděla přes lidi, viděla na druhou stranu. A tam stála

bába. […] Naďu zaplavila radost. Už se nebála. […] Naďa se pohnula nejdřív uvnitř a pak

udělala první krok. […] Nespadla dolů. Teď by se nejradši k bábě rozeběhla, ale věděla,

že tohle udělat nemá. […] Bába jí řekla, co se musí stát. Ale řekla jí taky, že pak už jí

nikdy nebude nic bolet. Potom už jí nikdy nikdo nebude moci ublížit. […] Naďa se otočila,

šla. […] A nebála se. […] Smála se v sobě. A těšila se na bábu. Těšila se taky na Muka.

(Topol 2000: 125n.)

Také v románech Noční práce a Kloktat dehet jsou dětské postavy výrazně

ovlivněny indiánskou mytologií. V Noční práci jako by Topol rozdvojil archetyp

opuštěného dítěte mezi sourozence – staršího a silnějšího Ondru (hlavní postavu

románu) a jeho mladšího pochroumaného bratříčka Malého. V Kloktat dehet se

motiv bratrské dvojice opakuje, navíc Topol jde v aluzi na indiánské příběhy až do

krajnosti – archetyp opuštěného dítěte vkládá do všech postav, které žijí 25 Gaston Bachelard ve své knize Poetika priestoru (1990) rozlišil literární obrazy šťastného a zatracovaného prostoru (tzv. topofílie) na základě polarizovaných lidských prožitků. Šťastný prostor definoval jako prostor chránící před nepřátelskými silami, milované místo, prostor nejen prožívaný, ale také imaginativní. Jeho protikladem určil zatracovaný prostor plný nenávisti, místo boje a destrukce, prostor často spojovaný s apokalyptickými obrazy zkázy a zániku (srov. Bachelard 1990: 32).

41

v dětském domově společně s Iljou (hlavní postavou a zároveň vypravěčem) a

jeho dementním bratříčkem Vopičákem jako „svoloč, parchanti, psychopati,

synové kurev a cizinců, sígři, debilové, zmetci, protože vlastní rodiče se na nás

vybodli, vysrali, vykašlali docela“ (Topol 2005: 7).

Vraťme se ale k Noční práci – Pilař (2005) poukázal na podobnost

Ondrova i Malého osudu s příběhovým schématem, které Topol objevil

v indiánských mýtech. Malí chlapci – jeden z nich jako mrzáček, který po střetu

s autem nemůže chodit – nuceně opouštějí bezprizorní město a v něm své rodiče,

alkoholičku a vědce stíhaného Státní bezpečností, aby se přesunuli na venkov

k dědečkovi, který ale nečekaně umírá. Vidina nového domova a bezpečí se

rozplývá a začíná nejistá cesta životního hledání (srov. Pilař 2005: 82). Ve

srovnání s postavou Nadi v Andělovi se Ondrův příběh odehrává uprostřed

magické přírody, která ho nejprve iniciačně zkouší svými živly – bouří,

rozvodněnou řekou či mlhou matoucí smysly, aby ho později zoceleného ochránila

a obdarovala magickou silou. Připomeňme, že Jáchym Topol obdivuje na

indiánských příbězích, že své dětské hrdiny nenechají napospas osudové

nepřízni. Ve venkovské Noční práci jako by se snažil o totéž prostřednictvím

krajiny-ochránkyně, která do jisté míry přebírá chybějící mateřskou roli – například

když Ondra s Malým putuje zimní krajinou za svým snem – tichým údolím plným

sněhu, kam nevede žádná cesta a kde by se mohli oba ukrýt:

Šli zas v metelici. Tenisky už měl úplně mokré. Přesto se potil. Ještě nikdy necítil

takovou sílu. Nevěděl, kde tu sílu vzal. Něco ho táhlo zvenčí, z celého toho kraje. Jako by

se mu mezi žebry zaklesly pevné tenké prsty neviditelné ruky nadané strašnou silou a

táhly ho […] Malýho na zádech skoro necítil. I v mlze a mezi vločkami viděl jasně. Viděl

obrysy stromů na břehu řeky tak jasně, jako by zářily. (Topol 2001: 256)

3.3.5 Postmoderní poetika prostoru

Autory imaginativní linie spojuje specifické pojetí prostoru spjaté

s chronotopem velkoměsta – nejčastěji Prahy. V postmoderních prózách Daniely

Hodrové či Michala Ajvaze vstupujeme do Prahy magické, která nabízí bizarní

místa, tajemná zákoutí, uzavřené dvory, hluboká sklepení a spletité uličky, které

42

se často mění v labyrint.26 Podle Machaly tento magický prostor umožňuje „za

tajemnými, nicméně reálnými místy nalézat prostory nové, obývané záhadnými

bytostmi, nebo setkávat se v pražských ulicích se zámořskými parníky, […]

obrovskými škeblemi, ještěry, zvířaty skutečnými i zcela vymyšlenými.“ (2001: 21).

Postmoderní autoři svou imaginativní poetikou prostoru oživují mytologii starého

města, které inspirativně zasáhlo tvorbu například Gustava Meyrinka či Franze

Kafky.27 Jak výstižně poznamenal Josef Kroutvor, vedle této Prahy magické

existuje i Praha mizerná – neméně silný a inspirující mýtus města: „Někde vysoko

nad Smíchovem, v nebeské modři, zní jásavá Mozartova hudba, ale tam dole,

v předpeklí, se ozývá hluk periferie“ (Kroutvor in Charousková 1999).

Zatímco literární obraz Prahy magické vzniká v kulisách města-středu,

Praha mizerná vyrůstá z městské periferie, jejíž literární obraz prozaicky

spoluvytvářel také Jáchym Topol. I on je ve svých městských prózách ohromen a

vzápětí sevřen městem – stejně jako postmodernisté Hodrová, Ajvaz či brněnský

Kratochvil. Svou osobitou poetikou prostoru – spjatou právě s Prahou mizernou –

se od nich však výrazně odlišuje, a tím získává svébytné postavení

v imaginativním proudu devadesátých let.

Jaká tedy je Topolova Praha mizerná, která ho přes všechny zdrhací a

uhejbavý řeči fascinuje a opravdu ji cejtí jako domov? (srov. Topol in Weiss 2000:

144). Je to důvěrně známý prostor městské periferie, autentický ve své všednosti,

prostoupený hrůzami každodennosti: „Tam, kde jsem bydlel a pracoval, jsem něco

viděl. Nemůžu za to, že to byla taky chudoba, alkoholismus a kriminalita. […]

Bojoval jsem a současně zaznamenával sekvence týhle bitvy.“ (tamtéž, s. 114).

26 Christian Norberg-Schulz ve své knize Genius loci: k fenomenologii architektury (1994) poznamenal, že prostorová struktura Prahy vyvolává pocit, jako bychom mohli stále hlouběji pronikat do jejího nitra: „Do staroměstských domů je velice často možné vstoupit ze dvou stran (průchozí domy). Některými částmi města lze proto projít, aniž bychom použili ulice. […] Vnitřní průchody mnohdy vedou přes několik dvorů, které často obklopují charakteristické pavlače. […] Tato zvláštní prostorová vlastnost podstatně přispívá k ‚tajemnému‘ charakteru Prahy.“ (Norberg-Schulz 1994: 92). 27 Když bylo kolem roku 1900 asanačně strženo staré pražské ghetto, Kafka napsal: „Stále v nás žijí ty tajuplné uličky, temná nároží, slepá okna, špinavé dvory, hlučné hospody i tiché hospůdky. Procházíme se po širokých ulicích nového města, ale naše kroky i pohledy jsou nejisté. Uvnitř se chvějeme tak jako dřív ve starých uličkách bídy. Naše srdce se dosud ničeho nezbavila. Nezdravé staré ghetto je pro nás mnohem skutečnější než naše hygienické okolí. Procházíme se jako ve snu a i my sami jsme jen přízraky minulých časů.“ (Kafka in Norberg-Schulz 1994: 110).

43

Podle Zandové Topol vytvořil svět, „který málokdo zná a který se doposud

v literatuře téměř neobjevil: nejzazší periferie, podzemí, […] polosvět a podsvětí,

mafie, život vyděděnců – lidí žijících na ulici, na nádražích.“ (2000: 800).

Topolův obraz Prahy mizerné se do jisté míry podobá sociální periferii,

kterou nacházíme u Vlastimila Třešňáka. Oba mají městskou špínu za nehty,

neboť se jim pražská periferie stala literárním domovem – jak Třešňákův Karlín,

tak Topolův Smíchov jsou zachycovány ve své každodenní špíně, která maskuje

„tradiční topos ‚Prahy magické‘ ve zřetelné návaznosti na Skupinu 42“ (Trávníček

1998: 231). Podle Trávníčka (1998) patří Třešňák mezi své hrdiny, zažívá s nimi

tvrdost společenského dna a přináší svědectví o lidech z okrajových oblastí

společnosti, z kantýn, skladišť, hospůdek a suterénních bytů – ze světa na hony

vzdáleného společenskému establishmentu. Topol sice také zakouší pocit

společenského dna, ale mezi své hrdiny nepatří, neboť jsou příliš démoničtí.

Topolovo město rodí své postavy jako „výlisky z vnitřností městských útrob“, které

jsou takovým „porodem deformovány k zrůdám, mutantům a příšerám.“ (Peňás

1995: 15).

44

4. JÁCHYM TOPOL A SKUPINA 42

Moderní česká literatura pro nás začínala válečnou Skupinou 42, bandou

malířů a básníků kolem Jiřího Koláře, autora mj. věty: Dospěješ, až

pochopíš, že svět není koncentrák. 28

Úvodní literární vyznání Jáchyma Topola dokládá a vystihuje podstatu jeho

vztahu ke Skupině 42 – přitahován civilismem a děsivou každodenností nachází u

jejích členů literární a de facto i životní inspiraci.29 Uměleckou skupinu, u níž

Topol hledal východiska pro svou tvorbu, nelze opomenout, proto jí zde věnujeme

samostatnou kapitolu, kde se pokusíme shrnout typické rysy její městské poetiky.

Jak uvedl Trávníček (1998), tato skupina básníků, výtvarníků a teoretiků se

formovala ve čtyřicátých letech minulého století. Jejich programová východiska se

utvářela během druhé světové války, po roce 1945 se prohlubovala a po roce

1948 se z politických důvodů změnila v ponornou řeku české literatury, která

opakovaně vyvěrala na literární povrch jako „nejpalčivější vývojové stigma“ druhé

poloviny dvacátého století – například jako podzemní proud českého

undergroundu hnaný obdobným odklonem od nucených oficiálních konvencí a

„předzjednaného úhlu pohledu“ (Trávníček 1998: 58).

Teoretik a programový mluvčí Skupiny 42, Jindřich Chalupecký, naznačil už

v roce 1946 společný rys celého desetiletí. I přes historický mezník roku 1945 se

Chalupeckému jeví jako sjednocující fenomén čtyřicátých let existence

autonomního uměleckého světa. Umění v něm „vládne svými vlastními potřebami

a dobovými postoji: smyslem pro jedinečnost osudu, prožitkem města, […]

28 Topol 2004. 29 Jiří Kolář je v Topolových vzpomínkách hrdinou a moudrým starcem, k jehož chápání světa odkazuje také ve svém pokusu o kroniku Jak jsme táhli za Stasiukem (2004). Opakovaně a s jistou osobní ironií se tu dotýká tématu globalizace, které konfrontuje s českou národní identitou. Kolářovo krédo je mu v těchto úvahách smyslem celoživotního dospívání:

Někdy v zimě jsem četl zprávu ČTK, že mezi posledních pár Čechů, co přežili gulag, byly rozdělený

nějaký prachy. Přes milion. Korun. Odškodný za Kolymu, Magadan, Vorkutu a tak. Jinak nikde nic, žádný rozhovory, nic. […] Honem pomřete! povídá zekům náš EU stát. […] Konečně budem v tom EU důstojný a šťastný, elegantně zajizvený, podobný ostatním vyspělým národům. Snad mě to časem přejde. Budu se starat o rodinu a tak. Jiří Kolář: Dospěl jsem, když jsem pochopil, že svět není koncentrák. (Topol 2004a: 196n.)

45

obnovením spodního energetického potenciálu, útěkem od útěšlivých konvencí ke

skutečnosti – do víru existence a života“ (Trávníček 1998: 44n.).

Zmíněný prožitek města nabývá ve Skupině 42 existenciálních rozměrů –

typickým rysem jejich poetiky je osudový vztah k velkoměstu, který vystihuje

Kolářova teze: „Člověk vybudoval město a město člověka.“ (Kolář in Trávníček

1998: 52). Kolář nachází inspiraci v chaotickém životě velkoměsta, jeho tvorba je

nasáklá pachem chudých činžovních domů městské periferie, která nejen Koláře

fascinovala svým „spontánním životem, navenek ničím nepředstíraným“.30

Bytostný vztah k městu vede Koláře až k utváření tzv. mýtu všedního dne: „Město

představuje Kolářovi nejenom skutečnost prostorovou či sociální, ale svého druhu

způsob bytí. Ba dokonce novodobý mýtus.“ (Trávníček 1998: 52).31 V chaotickém

prostoru předměstí žijí jeho všední hrdinové, outsideři z periferie, kteří

každodenně zažívají pocit vyděděnce – marnou, nejistou a osamělou existenci.32

Město čtyřicátých let se nabízí svým obdivovatelům v jazykové nahotě – pod

silným vlivem mluvenosti dochází k prolínání jejich tvorby s hovorovým jazykem

obyčejných městských lidí. Odhalená syrovost jazyka z něj činí styl, který Kolář

nazývá „městským folklórem“ (Janoušek, red. 1995: 400). Jeho podstatou je

sevřenost, stručnost a odmetaforizování: „Nechť v básni zůstane jen to

nejnutnější, tj. to, co nejlépe sedí v ústech.“ (Trávníček 1998: 57).

30 Těmito slovy vyjádřila svůj obdiv k autentičnosti periferie Kolářova manželka, fotografka Běla Kolářová, v televizním rozhovoru s publicistkou Terezou Brdečkovou. Viz Ještě jsem tady: Běla Kolářová. Režie Zdeněk Tyc. Praha: Česká televize – ČT1, 25. 04. 2006, 23:10. 31 Autor zároveň připomíná mytologickou existenci démonů, kteří obývají moderní město Kolářovo, ale také například město Ivana Blatného – dalšího člena Skupiny 42 (srov. tamtéž, s. 54). 32 Trávníček připomíná ještě jedno specifikum Kolářových hrdinů – jsou to nejen vyvrženci, ale také svědci, tj. pozorovatelé dynamické každodennosti předměstí. Tuto optiku považuje Trávníček za zcela novou stylizaci lyrického subjektu: „Lyrické ‚já‘ necítí, nevyhodnocuje, nekomentuje, pouze pozoruje a o pozorovaném vydává svědectví.“ (1998: 54).

46

5. ZÁVĚREM

…lze říci, že Jáchym Topol představuje typ autora, pro něhož se prostor

stává fenoménem. Do své poetiky prostoru nechává vstupovat místa důvěrně

známá a žitá, kterými je inspirován, zároveň do nich své příběhy zasazuje – ať už

na smíchovskou periferii či středočeský venkov. Prostorovou optikou lze nazírat

celou jeho prozaickou tvorbu – máme na mysli jeho topografický přesun

z městského prostředí do venkovské přírody. Podzemní prostor ho provází celým

tvůrčím obdobím – od podzemní poezie po trvalé motivy jam, děr, roklí a sklepů ve

všech jeho městských i venkovských prózách. V těch městských se mu podařilo

vytvořit ojedinělou městskou poetiku – literární veřejností považovanou za

novodobý mýtus města. I přes své individuální pojetí prostoru zachovává úctu

k tomu tradičnímu, které nalézá zakonzervováno v mytologiích… a na vesnicích,

kde ještě „dávají piva na tvrdé skleněné podšálky“ (Topol in Balaštík 2003).

47

6. JMENNÝ REJSTŘÍK

Aguilera 26

Ajvaz 22, 41, 42

Baar 32

Bachelard 6, 40

Balaštík 25, 46

Bílek 15, 16

Bělohradský 17

Blatný 45

Bodkinová 31

Bondy 9, 10, 12, 18

Boudník 9, 12

Brabenec 8

Brdečková 45

Broncová 37

Brožová 37

Čopjaková 13, 17

Dalí 26

Diviš 21, 22

Drožď alias Blumfeld 2001 18

Engelking 26

Erben 35

Fendrych 18, 22

Foglar 29

Haman 15, 20–23, 25

Hašek 32

Havel 10, 18

Hodrová 6, 7, 22, 27, 33, 34, 41, 42

Holčáková 18

Hrabal 10

Hvížďala 21

Chalupecký 44

Chaun 22

48

Charousková 42

Janáček 30

Janoušek 16, 19, 23, 45

Jirásek 33, 34

Jirous 8, 13, 18

Jung 6

Kafka 42

Klíma 10

Knížák 8

Kolář 19, 24, 44, 45

Kolářová 45

Kožmín 15, 16, 26

Král 17, 24

Kratochvil 20–22, 29, 42

Krchovský 8, 18

Kremlička 20

Kroutvor 42

Kundera 10, 20

Lotman 6

Macura 31

Machala 19–22, 24, 27–30, 41

Machovec 14

Mandys 21

Marks 8, 16

May 29

Meyrink 42

Načeva 12

Neff 20

Norberg-Schulz 42

Palach 32

Páral 20

Pavera 31

Peňás 30, 31, 43

Pilař 9, 11–15, 17, 20, 25, 29, 31, 35, 38, 41

49

Placák 8, 20

Putna 8–12, 18

Ruml 18

Slawiński 6, 7

Stasiuk 26

Šícha 32

Škvorecký 10

Štorch 29

Tma 17

Topol, Filip 12

Topol, Jáchym 1, 4–46, 50–63

Trávníček 8, 9, 11–14, 16, 18, 19, 23, 24, 26–31, 36, 43–45

Třešňák 43

Tyc 45

Villon 13

Vodrážka 18

Vodseďálek 9, 12

Vohryzek 36

Všetička 31

Weiss 10, 17, 20, 22, 24, 29, 35, 36, 38, 42

Wolfová 37

Zábrana 21, 22

Zajíček 8

Zandová 22, 23, 29, 30, 43

50

7. SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ

Seznam obsahuje také díla, která se stala našimi inspiračními zdroji, aniž

bychom z nich však přímo citovali nebo na ně v textu odkazovali. Přesto je

uvádíme, protože prošla našima rukama a byla by škoda na ně neupozornit

v souvislosti s tématem diplomové práce. Abychom neporušili citační etiku, jsou

tato díla v seznamu graficky označena černou tečkou a odsazením. Seznam

článků, recenzí a rozhovorů považujeme za dostatečný přehled toho, co bylo o

Jáchymu Topolovi a jeho tvorbě napsáno v našich tištěných i elektronických

periodikách.

PRIMÁRNÍ LITERATURA

TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. 1. vyd. Praha: Torst, 2005. ISBN 80-7215-255-6.

TOPOL, Jáchym. Zlatá hlava. 1. vyd. Praha: In život, 2005.

TOPOL, Jáchym. Jak jsme táhli za Stasiukem: pokus o kroniku. In Stasiuk,

Andrzej. Jak jsem se stal spisovatelem: pokus o intelektuální autobiografii. 1. vyd.

Praha: Prostor, 2004a. ISBN 80-7260-124-5.

TOPOL, Jáchym. Noční práce. 1. vyd. Praha: Hynek – Torst, 2001. ISBN 80-7215-

136-3.

TOPOL, Jáchym. Anděl. 3. vyd. Praha: Labyrint, 2000 [1995]. ISBN 80-85935-21-

X.

TOPOL, Jáchym. Sestra. 2. vyd. Brno: Atlantis, 1996 [1994]. ISBN 80-7108-124-8.

TOPOL, Jáchym. Výlet k nádražní hale: a trip to the train station. S překladem

Alexe Zuckera. 2. vyd. Brno: Petrov, 1995 [1994]. ISBN 80-85247-61-5.

51

SEKUNDÁRNÍ LITERATURA

AGUILERA, Cesáreo Rodríguez. Salvador Dalí. 1. vyd. Praha: Odeon, 1991. ISBN

80-207-0326-8.

BACHELARD, Gaston. Poetika priestoru. 1. vyd. Bratislava: Slovenský spisovatel´,

1990. ISBN 80-220-0005-1.

• BACHTIN, Michail M. Román jako dialog. 1. vyd. Praha: Odeon, 1980.

Kapitola Čas a chronotop v románu: studie z historické poetiky, s. 222–377.

BRONCOVÁ, Dagmar, ed. Kniha o Praze 5. 1. vyd. Praha: Milpo, 1996. ISBN 80-

901749-6-5.

• CÍLEK, Václav. Krajiny vnitřní a vnější. Praha: Dokořán, 2002. ISBN 80-

86569-2.

HAMAN, Aleš. Východiska a výhledy. 1. vyd. Praha: Torst, 2002. ISBN 80-7215-

160-6. Kapitola „Lidé na okraji“ v próze 70. a 80. let, s. 409–417.

HAMAN, Aleš. Prozaické surfování: česká literatura na konci milénia. 1. vyd.

Olomouc: Votobia, 2001. ISBN 80-7198-493-0.

HODROVÁ, Daniela, aj. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. 1. vyd.

Praha: H&H, 1997. ISBN 8086022048.

HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: kapitoly z literární topologie. 1. vyd.

Praha: KLP, 1994. ISBN 80-85917-03-3.

• HODROVÁ, Daniela. Román zasvěcení. 1. vyd. Jinočany: H&H, 1993.

ISBN 8085787342.

HOLČÁKOVÁ, Vratislava. Podzemka. In Studio Petra Bezruče 2004. Uspořádala a

k tisku připravila Zdenka Pfefferová. 1. vyd. Opava, 2004.

52

• HRBATA, Zdeněk. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In

Červenka, Miroslav, aj. Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20.

století. 1. vyd. Praha: Torst, 2005. ISBN 8072152440, s. 315–473.

CHAROUSKOVÁ, Šárka. Pražský kolorit v tvorbě Jáchyma Topola. Bakalářská

diplomová práce. Opava: Slezská univerzita. Filozoficko-přírodovědecká fakulta.

Ústav bohemistiky a knihovnictví, 1999. Vedoucí práce Doc. Jiří Urbanec.

JANOUŠEK, Pavel, red. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: díl 2, M–Ž. 1.

vyd. Praha: Brána – Knižní klub, 1998. ISBN 80-7243-014-9 – ISBN 80-7176-940-

1.

JANOUŠEK, Pavel, red. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: díl 1, A–L. 1.

vyd. Praha: Brána, 1995. ISBN 80-85946-16-5.

• KOVÁŘÍK, Vladimír. Literární toulky Prahou. 2. vyd. Praha: Albatros, 1988.

KOŽMÍN, Zdeněk – TRÁVNÍČEK, Jiří. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie

od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Jota, 1998. ISBN 80-7242-001-1.

• KROUTVOR, Josef. Praha: město ostrých hran. 1. vyd. Praha: Volvox

Globator, 1992. ISBN 80-85769-00-X.

• LAKOMÁ, Martina. Vlastimil Třešňák: Klíč je pod rohožkou: prostor. Brno:

Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a

knihovnictví, 1999. Vedoucí ročníkové práce Doc. PhDr. Jiří Trávníček,

M.A.

• LICHAČOV, Dmitrij S. Poetika staroruské literatury. 1. vyd. Praha: Odeon,

1975. Kapitola 5, Poetika uměleckého prostoru, s. 317–333.

53

• LOTMAN, Jurij M. Štruktúra umeleckého textu. 1. vyd. Bratislava: Tatran,

1990. ISBN 80-222-0188-X. Kapitola Problém umeleckého priestoru, s.

249–263.

MACURA, Vladimír, red. Průvodce po světové literární teorii. 1. vyd. Praha:

Panorama, 1988.

MACHALA, Lubomír. Literární bludiště: bilance polistopadové prózy. 1. vyd.

Praha: Brána, 2001. ISBN 80-7243-139-0.

• MAZÁČOVÁ, Simona. Poetika prostoru v románech Hranice stínu a Stín

kapradiny. Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české

literatury a knihovnictví, 2000. Vedoucí ročníkové práce Doc. PhDr. Jiří

Trávníček, M.A.

• MEYRINK, Gustav. Golem. 3. vyd. Praha: Lidové nakladatelství, 1971.

NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius loci: k fenomenologii architektury. 1. vyd.

Praha: Odeon, 1994. ISBN 80-207-0241-5.

PAVERA, Libor – VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd.

Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. ISBN 80-7182-124-1.

PILAŘ, Martin. Vrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře. 1. vyd. Praha: Dokořán,

2005. ISBN 80-7363-021-4. Kapitola 2, Další kultovní román Jáchyma Topola?, s.

78–84.

PILAŘ, Martin. Underground: kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd.

Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-67-1.

SLAWIŃSKI, Janusz. Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní

samozřejmosti. In Trávníček, Jiří, ed. Od poetiky k diskurzu: výbor z polské

literární teorie 70.–90. let XX. století. 1. vyd. Brno: Host, 2002. ISBN 8072940724.

54

• TLUSTÝ, Jan. Prostor v literárním díle. Brno: Masarykova univerzita.

Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví, 2002. Vedoucí

diplomové práce Doc. PhDr. Jiří Trávníček, M.A.

TRÁVNÍČEK, Jiří. Příběh je mrtev?: schizmata a dilemata moderní prózy. 1. vyd.

Brno: Host, 2003. ISBN 8072940791. Kapitola 1, Vyprávět a vědět: pokus o

hermeneutiku moderní prózy, s. 17–69.

• VEJNAROVÁ, Monika. Prostor v díle D. Hodrové. Brno: Masarykova

univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví, 1995.

Vedoucí diplomové práce Doc. PhDr. Jiří Trávníček, M.A.

ZANDOVÁ, Gertraude. „Výbuch času“ 1989: Jáchym Topol a staronový svět jeho

románu Sestra. In Česká literatura na konci tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu

světové literárněvědné bohemistiky. Praha 3.–8. července 2000. Odpovědný

redaktor Daniel Vojtěch. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2001.

ISBN 80-85778-30-0, s. 793–800.

Články a recenze

HODROVÁ, Daniela. Praha jako subjekt: příspěvek k poetice města v českém

románu. Česká literatura, 1988, roč. 36, č. 4, s. 315–327.

MACHOVEC, Martin. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989).

Literární archív, 1992, sv. 25 (1991), s. 41–75.

PUTNA, Martin C. Mnoho zemí v podzemí: několik úvah o undergroundu a

křesťanství. Souvislosti, 1993, roč. 4, č. 16, s. 14–32.

TOPOL, Jáchym. Česká literární revoluce. [online]. 24. 10. 2004. Dostupné z:

http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=16399 [cit. 2005-12-29].

55

TRÁVÍČEK, Jiří. Za časem a pod dějinami: topika a topografie současné české

poezie. Tvar, 1996, roč. 7, č. 15–16, s. 24.

O poezii

BÍLEK, Petr. A. Nový Topol: poezie lidského prostoru. Nové knihy, 1993, č. 16, s.

3.

KRÁL, Petr. Topolova každodenní válka. Literární noviny, 1993, roč. 4, č. 20, s. 7.

MARKS, Luděk. Indiánská lyrika. Literární noviny, 1991, roč. 2, č. 28, s. 5.

TRÁVNÍČEK, Jiří. Válka bude. Tvar, 1993, roč. 4, č. 29/30, s. 22.

TRÁVNÍČEK, Jiří. Rabiátský romantik – hledač sebe sama. Iniciály, 1990, roč. 1,

č. 4, s. 12–14.

O Sestře

• ALENKA, Antonín. Já jsem někdo jiný! čili agent Jícha potká v Potoku syna

člověka. Literární noviny, 1994, roč. 5, č. 29, s. 6.

• HARÁK, Ivo. Krásný nový svět. Host, 1997, č. 6, s.13–19.

• CHVATÍK, Květoslav. Zběsilost. Tvar, 1994, roč. 5, č.16, s. 17.

• JANÁČEK, Pavel. Božská komedie po výbuchu času. Lidové noviny, 1994,

roč. 7, č. 306, s. 4.

• KAŇAS, Dalibor Maňas. Nemilosrdná sestra. Host, 1994, č. 3, s. 113–114.

• KOTRLÁ, Iva. Sestra. Akord, 1996, roč. 21, č. 2, s. 102–110.

56

• PECHAR, Jiří. Smysl života a smysl literatury. Literární noviny, 1996, roč. 7,

č. 5, s. 5.

• ŠLAJCHRT, Viktor. Dobrodružství – klíče ke světu. Respekt, 1994, roč. 5,

č. 25, s. 15.

• VOJTĚCH, Daniel. Příběh naší zkušenosti. Literární noviny, 1994, roč. 5, č.

27, s. 6.

O Výletu k nádražní hale

• ČMEJRKOVÁ, Světla. Topolův Výlet k nádražní hale. Čeština doma a ve

světě, 1996, roč. 4, č. 4, s. 260–267.

• KAŇAS, Dalibor Maňas. Topol je chuligán. Host, 1995, č. 5, s. 141–142.

• PEŇÁS, Jiří. Topolovo město-bytost. Lidové noviny, 1995a, roč. 8, č. 129,

s. 7.

• SPRÁVCOVÁ, Božena. Nadbytečné výlety Jáchyma Topola. Tvar, 1995,

roč. 6, č. 13, s. 21–22.

• VOHRYZEK, Josef. Výlet k nádražní hale. Literární noviny, 1995, roč. 6, č.

43, s. 5.

O Andělovi

BROŽOVÁ, Věra. Anděl Exit. Tvar, 1996, roč. 7, č. 9, s. 21–22.

JANÁČEK, Pavel. Zdivočelý Smíchov vypravěče od Anděla. Týden, 1995, roč. 2,

č. 51, s. 57.

JUNGMANN, Milan. Topolův Anděl. Literární noviny, 1996, roč. 7, č. 18, s. 7.

57

MANDYS, Pavel. Smíchovské mystérium. Český týdeník, 1996, roč. 2, č. 105, s.

13.

PEŇÁS, Jiří. Tajemný předmět v krvi. Lidové noviny, 1995b, roč. 8, č. 300, s. 15.

VOHRYZEK, Josef. Topolova křižovatka: archetypální vzorce na dlažbě u Anděla.

Respekt, 1996, roč. 7, č. 8, s. 18–19.

O Noční práci

• CHUCHMA, Josef. Noční práce je přikrytá podivnou tmou. Mladá fronta

Dnes, 2001, roč. 12, č. 269, s. B4.

• PEŇÁS, Jiří. Noční práce čtenářská. Divadelní noviny, 2001, roč. 10, č. 22,

s. 11.

• VÁGNER, Oldřich. Noční práce demytizuje vyprávěním. Aluze [online]

2002, roč. 6, č. 1. Dostupné z: http://www.aluze.cz/2002_01/topol.php [cit.

2006-08-26].

O Kloktat dehet

ČOPJAKOVÁ, Kateřina. Topolův siřemský román-kruh. Literární novinky [online]

8. 12. 2005, roč. 2, č. 2/3. Dostupné z: http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-1320

[cit. 2006-06-28].

• GALMICHE, Xavier. Nastal tartas: Jáchym Topol je pikaro. Kulturní týdeník

A2, 2005, roč. 1, č. 4, s. 31.

• HAMAN, Aleš. Variace na temnou strunu. Tvar, 2005, roč. 16, č. 20, s. 21.

58

• HORÁK, Ondřej. Pravda o válce s pěti armádami. Lidové noviny [online], 8.

10. 2005, roč. 18, č. 236. Dostupné z:

http://lidovky.zpravy.cz/ln_noviny.asp?r=ln_noviny&c=A20051008_000094_

ln_noviny_sko&klic=209310&mes=20051008 [cit. 2005-12-29].

• HORÁK, Ondřej. Říjen: Jáchym Topol. Lidové noviny [online], 27. 10.

2005, roč. 18, č. 252. Dostupné z:

http://lidovky.zpravy.cz/ln_noviny.asp?r=ln_noviny&c=A20051027_000166_

ln_noviny_sko&klic=209593&mes=20051027 [cit. 2005-12-29].

• HRTÁNEK, Petr. Kotel se žhavým černým obsahem. Protimluv, 2005, roč.

4, č. 3/4, s. 71–72.

• JUŘÍKOVÁ, Eliška F. Bastard aneb Legenda o zániku českého národa.

Host [online], 2005, roč. 21, č. 7. Dostupné z:

http://www.hostbrno.cz/casopis.php?body=clanek&clanek=1126715363 [cit.

2005-12-29].

• KOPÁČ, Radim. Psanec na nekončící cestě. Právo [online], 2005, roč. 15,

č. 256. Dostupné z: http://pravo.newtonit.cz/default.asp?cache=841427 [cit.

2005-12-29].

• MANDYS, Pavel. Jak píšou páni kluci: Jáchym Topol mezi Poláčkem a

Katajevem. Týden [online], 17. 10. 2005, roč. 12, č. 42. Dostupné z:

http://www.tyden.cz/author.asp?aid=4&show=text&tid=17794

[cit. 2005-12-29].

• PEŇÁS, Jiří. Žvýkat a polykat Topola. Divadelní noviny [online], 2005, roč.

14, č. 19. Dostupné z:

http://www.divadlo.cz/noviny/archiv2005/cislo19/texty.html [cit. 2005-12-29].

• RAUVOLF, Josef. Jáchym Topol: Kloktat dehet. Instinkt, 2005, roč. 4, č. 43,

s. 45.

59

ŠÍCHA, Jan. A teď jsou naťáci tady a kámošej s Rusákama. Literární noviny,

2005, roč. 16, č. 51, s. 11.

• ŠKAPOVÁ, Zdena. Vyčerpávající bloudění Jáchyma Topola. Týdeník

rozhlas [online], 28. 11. 2005, roč. 15, č. 49. Dostupné z:

http://www.radioservis-as.cz/archiv05/4905/49porid.htm [cit. 2005-12-29].

• ŠKODA, Stanislav. Jáchym Topol: Kloktat dehet. Reflex, 2005, roč. 16, č.

43, s. 73.

Rozhovory s Jáchymem Topolem

BALAŠTÍK, Miroslav. Snažím se, aby v mém životě zvítězilo ordo ab chao… Host

[online], 2003, roč. 19, č. 2. Dostupné z:

http://www.hostbrno.cz/casopis.php?body= clanek&clanek=1045290338 [cit. 2006-

08-26].

ČOPJAKOVÁ, Kateřina. Co jsme my Češi?: my jsme ti bastardi východu a

západu… Literární novinky [online], 2006, roč. 2, č. 2/3. Dostupné z:

http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-1356 [cit. 2006-06-28].

• DVOŘÁK, Joachim. Jáchym Topol: minirozhovor. Labyrint revue, 2001, č.

9/10, s. 176–177.

• HLINKA, Jiří. Nový Topolův román může být i jeho posledním.

Hospodářské noviny, 2001, č. 224, s. 12.

• HORÁK, Ondřej. Když se procházejí duchové. Lidové noviny [online], 1. 9.

2005. Dostupné z:

http://lidovky.zpravy.cz/ln_noviny.asp?r=ln_noviny&c=A20050901_261156_

ln_noviny_sko&klic=205628&mes=20050901 [cit. 2005-12-29].

60

• KOPÁČ, Radim. Kloktání dehtu je trest i pokušení. Právo [online], 2005,

roč. 15, č. 233. Dostupné z:

http://pravo.newtonit.cz/default.asp?cache=448345 [cit. 2005-12-29].

• KOZELKA, Milan. Se sestřiným bratrem na Klamovce. Plzeňský deník,

1995, roč. 4, č. 147, s. 5.

• MANDYS, Pavel. Dopsal jsem větu. Týden, 1996, roč. 3, č. 5, s. 76–79.

• PEŇÁS, Jiří. Topolův divoký román o lásce zpustlých rytířů. Mladá fronta

Dnes, 1994, roč. 5, č. 110, s. 11.

• PLACÁK, Petr. Můj jazyk je čeština: částečné zlatá maminčina, částečně

kanálu, děravej jazyk. Český týdeník, 1995, roč. 1, č. 2, s. 11.

• RULF, Jiří. Bůh tam patu nevsune. Reflex, 1998, roč. 9, č. 3, s. 16–19.

• ŠKAPOVÁ, Zdena. Vyčerpávající bloudění Jáchyma Topola. Týdeník

rozhlas [online], 28. 11. 2005, roč. 15, č. 49. Dostupné z:

http://www.radioservis-as.cz/archiv05/4905/49porid.htm [cit. 2005-12-29].

• ŠLAJCHRT, Viktor. Slalom mezi idejemi. Respekt, 1994, roč. 5, č. 25, s. 1,

10.

• WEISS, Tomáš. Sekvence týhle bitvy. Literární noviny, 2000, roč. 11, č. 34,

s. 1, 10.

WEISS, Tomáš. Jáchym Topol: nemůžu se zastavit. 1. vyd. Praha: Portál, 2000.

ISBN 80-7178-395-1.

61

Jiné zdroje

Bibliografie české literární vědy od roku 1962 [databáze online]. Praha: Ústav pro

českou literaturu AV ČR. Dostupné z: http://isis.ucl.cas.cz?form=biblio [cit. 2006-

09-07].

BOLDIŠ, Petr. Bibliografické citace dokumentů podle ČSN ISO 690 a ČSN ISO

690-2: Část 2 – Modely a příklady citací u jednotlivých typů dokumentů. [online]

Ver. 3.1, 2004. Dostupné z: http://www.boldis.cz/citace/citace.html [cit. 2006-08-

10].

Torst – nakladatelství a knihkupectví.

Dostupné z: http://www.torst.cz/czech/index.php [cit. 2006-12-30].

TŘEŠŇÁK, Vlasta. Zeměměřič [LP]. Sleeve-note Jiří Černý. 2. vyd. Praha: Šafrán,

1990.

62

8. ANOTACE

Tato práce se zabývá poetikou prostoru v prozaickém díle spisovatele

Jáchyma Topola. Z hlediska literární historie uvádím Jáchyma Topola do kontextu

české literatury druhé poloviny dvacátého století. Autora prezentuji jako člena i

básníka undergroundu a postmoderního prozaika ovlivněného Skupinou 42.

Z hlediska literární interpretace se zaměřuji na Topolovo autorské pojetí prostoru,

především na jeho specifickou poetiku města.

63

9. ANNOTATION

This work deals with poetics of space in the prosaic work of Jáchym Topol,

the writer. From the point of view of literary history I introduce Jáchym Topol into

the context of the Czech literature of the second half of the 20th century. The

author is presented as a member and a poet of the Underground and a

postmodern prose writer influenced by Skupina 42. From the point of view of

literary interpretation I pay special attention to Topol´s authorial interpretation of

space, especially his specific poetics of town.