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12/02/2012
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SALA 10VELAZQUEZ Y EL NATURALISMO
ADORACIÓN DE LOS MAGOS, 1619
Posiblemente realizada para el noviciado de San Luis de los jesuitas de Sevilla.
El espino del ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión, puede hacer referencia a una reliquia que poseía el santo Rey de Francia.
Está fechado en la piedra, bajo el pie de la Virgen.
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TRIUNFO DE BACO, 1626-1629
GRABADO DE MANUEL SALVADOR CARMONA, 1793
El grabado será, hasta el momento de la aparición de la fotografía, el sistema de divulgación de la pintura y los modelos pictóricos
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FELIPE IV, 1628-29
El Rey (1605-1665), de entre 20 y 22 años, está representado de busto con armadura y banda encarnada.
Se trata de un fragmento de un cuadro de mayor tamaño. Las diferencias estilísticas entre la cabeza -de estilo más severo-, la armadura y la banda invitan a pensar en dos momentos distintos de ejecución.
Con el formato actual, fue propiedad del duque del Arco, cuyos bienes pasaron en 1745 a la Colección Real.
MARIA DE AUSTRIA, REINA DE HUMGRÍA, 1630
La hermana del rey Felipe IV fue retratada de busto con gola de gasa agrisada sobre un vestido leonado.
Realizado en Nápoles durante el primer viaje del artista a Italia, coincidiendo con el trayecto de María de Austria (1606-1646) de camino a Viena, donde casaría con su primo Fernando de Habsburgo, rey de Hungría y futuro emperador con el nombre de Fernando III.
Un retrato destinado al rey Felipe IV, quien con motivo de la partida de su hermana quería conservar su imagen. El pintor aborda por tanto un retrato de gran intimidad y cercanía al espectador.
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FRANCISCO PACHECO, 1619-22
RETRATO MASCULINO, 1623
El tipo de cuello, obligatorio tras pragmática real de 1623, ayuda a fechar la obra.
La golilla, se convirtió en le símbolo de la resistencia política española a la hegemonía francesa. Llevar atuendo a la Española, con golilla, o a la francesa definía la posición a favor o en contra de la Renovación.Era una pieza de cartón forrada de tafetán sobre la que se ponía o pegaba la valona o esclavina (la capa).Varió en tamaño y forma a lo largo de los años.
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SOR JERONIMA DE LA FUENTE, 1620
En la parte superior del lienzo se lee:
'BONUM ET PRESTOLARI CUM SILENTIO
SALUTARE DEI'. ES BUENO ESPERAR EN SILENCIO LA
SALVACIÓN DE DIÓS.
En la parte inferior, a la cada lado de la figura: ''Este es el verdadero Retrato de la Madre
Doña Jerónima de la Fuente Religiosa del
Convento de Santa Ysabel de los Reyes de T.
Fundadora y primera Abadesa del Convento de
Santa Clara de la Concepción de la primera
regla de la Ciudad de Manila, en Filipinas. Salió
a esta fundación de edad de 66 años, martes
veinte y ocho de Abril de 1620 años. Salieron
de es te convento en su compañía la madre
Ana de Cristo y la madre Leonor de San
Francisco Religiosas, y la hermana Juana de
Sanct Antonio novicia. Todas personas de
mucha importancia para tan alta obra''.
SALA 11PRIMER VIAJE A ITALIA
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VISTA DE ZARAGOZA, 1647
LA FRAGUA DE VULCANO, 1630
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A excepción de detalles de carácter contemporáneo, como las armaduras, se trata de la fábula de la visita de Apolo al taller del herrero Vulcano y los cíclopes, para darle cuenta de que su esposa Venus le ha engañado con Marte, tomada de las Metamorfosis de Ovidio.
DON DIEGO DEL CORRAL, 1631
Permaneció en poder de la familia, ignorado por la crítica hasta finales del siglo XIX, cuando Aureliano de Beruete y Moret lo presentó como uno de los mejores retratos del periodo.
En 1902 se expuso en el Museo del Prado, con motivo de la jura de Alfonso XIII y tres años después su entonces propietaria, María del Carmen de Aragón-Azlor, duquesa de Villahermosa, lo legó en su testamento al Museo junto con el retrato de su esposa.
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ANTONIA DE IPAÑARRIETA E HIJO, 1631
En el retrato aparecen doña Antonia y su hijo Luis, el primogénito, nacido en 1628, lo que permite datar la obra entre 1631 y 1632, fecha de fallecimiento de Diego Corral, cuyo retrato fue pintado al mismo tiempo como indica la semejanza en las caracterísitcastécnicas y en los materiales empleados, incluso por las impurezas presentes en los pigmentos empleados en ambas obras.
Vista del Jardín de Villa Medici en Roma, 1630-1634
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Vista de la Villa Medici, Pabellón de Ariadne, 1630
La pintura de paisaje estaba considerada un género menor, conforme a la doctrina de la «jerarquía de los géneros» que colocaba la pintura de historia en la cima.
A la llegada de Velázquez a Roma algunos artistas franceses e italianos practicaban un tipo de paisaje clasicista, (por ejemplo Claudio de Lorena o NicolasPoussin), habitualmente como paisaje con figuras, justificando de ese modo el amplio desarrollo del paisaje
SALA 12EL RETRATO REAL
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LAS MENINAS, 1656
FELIPE IV A CABALLO, 1628-1635
Este retrato formó parte de una serie de retratos ecuestres para el Palacio del Buen Retiro, entre los que se encuentran El príncipe Baltasar Carlos a caballo, Retrato ecuestre de Isabel de Borbón, Felipe III a caballo y Retrato ecuestre de Margarita de Austria, siendo los dos últimos retratos póstumos.La pintura muestra al rey ejecutando la corveta, y ostentando símbolos de capitán general —como su bastón de mando, banda y sombrero—. Felipe IV deseaba dar a conocer su poderío.
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ISABEL DE BORBON A CABALLO, 1628-1635
PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO, 1635
El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.
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EL CONDE DUQUE DE OLIVARES A CABALLO, 1632
Este esquema de retrato ecuestre se diferencia de los realizados para la familia real, y se cree que fue sugerido por Olivares; Velázquez hubo de esmerarse especialmente, pues Olivares era el máximo cargo político de la corte (después del rey) y le había apoyado en sus inicios como pintor en Madrid.El noble viste un sombrero de ala ancha emplumado y la banda del estado; en la mano sostiene un bastón de mariscal con el que marca la dirección de la batalla. La coraza que luce es, posiblemente, la que se conserva en el Palacio de Liria de Madrid
FELIPE IV, 1623
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FELIPE IV EN TRAJE DE CAZADOR, 1635
CARDENAL INFANTE DON FERNANDO EN VESTIMENTA DE CAZA, 1633
Igual que el retrato de su hermano Felipe IV cazador, este lienzo también estaba destinado a la decoración de la Torre de la Parada.
Sin duda, estamos ante uno de los mejores retratos del maestro, no sólo por la fabulosa efigie del cardenal-infante sino por el perro que se sitúa junto a él o por el árbol que aparece detrás, admirables retazos de pintura en los que emplea una pincelada más suelta.
El fondo de colores fríos, con esos tonos azules y grisáceos, sugiere que la escena se desarrolle en el frío invierno madrileño. El color blanco de las nubes sirve para aclarar la frialdad de los tonos dominantes.
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INFANTE CARLOS DE AUSTRIA, 1626-1627
SALA 14PINTURA RELIGIOSA
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CRISTO CRUCIFICADO, 1632
CORONACIÓN DE L A VIRGEN, 1635
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SAN ANTONIO ABAD Y SAN PEDRO ERMITAÑO, 1634
La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo.
En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, es recibido por el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan aparece llevando en su pico doble ración de alimento.
Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo por que dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro.
Incapaz de excavar una sepultura, unos leones se encargan de ello representando el pintor esta escena en la zona izquierda de la obra.
La obra no representa un momento en concreto de dicha leyenda sino que la recoge en su totalidad.
SIBILA, 1631
Se trata de un "ejercicio a la italiana" como se llamaba en el Barroco a este tipo de cuadros, en el que sigue a Guido Reni o Guercino, abandonando la influencia de Caravaggio que había marcado su etapa sevillana.
Existen especialistas que creen que se trataría de la esposa del pintor, Juana Pacheco, aunque la mayor parte de los expertos dudan de esta identificación al no existir similitud entre este rostro y el de Doña Juana.
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SALA 15ENANOS Y BUFONES
PABLO DE VALLADOLID, 1635
La novedad de representar al personaje en un espacio desvanecido es el rasgo que más veces se ha destacado de este retrato, considerado «revolucionario» pues retrata al bufón con recursos más propios de una visión celestial, como si de un santo en levitación sobre un fondo dorado se tratase.
El fondo, «gris luminoso», según denunció López-Rey, habría virado en los últimos años a un «ocre abominable» a causa de los barnices y una negligente conservación
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DON DIEGO DE ACEDO, EL PRIMO, 1644
Don Diego de Acedo, mujeriego y con fama de conquistador, documentado en la nómina de palacio desde 1635 hasta su muerte en 1660, según la documentación aportada por José Moreno Villa, no era propiamente bufón sino funcionario de palacio, encargado de la estampilla con el facsímil de la firma real.
Una función muy distinta es, sin embargo, la que desempeñaba en 1642 cuando al pasar el cortejo real por Molina de Aragón resultó herido de un disparo dirigido probablemente al conde-duque de Olivares, a quien en ese momento acompañaba dando aire con un abanico.
EL BUFÓN SEBASTIÁN DE MORRA, 1643-1649
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EL BUFON CALABACILLAS, 1635-39
ESOPO, 1638
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MENIPO, 1638
BUFON CON SU PERRO, 1645
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EL NIÑO DE VALLECAS, 1635-1645
RETRATO DE HOMBRE, LLAMADO EL BARBERO DEL PAPA, 1650
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SALA 15/aPINTURA MITOLÓGICA
LAS HILANDERAS, 1657
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MERCURIO Y ARGOS, 1659
MARTE, 1638
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RAPTO DE EUROPA, 1628-1629
VELAZQUEZ EN OTRAS SALAS
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EL BUFÓN DON JUAN DE AUSTRIA, SALA XXVII, 1634
EL BUFÓN BARBARROJA, SALA XXVII, 1634
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LAS LANZAS, 1635
